8
Juan Vásquez c.1500–c.1560 Lágrimas de mi consuelo from Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco, Seville, 1560
2’40
9
Francisco de la Torre fl.1483–1504 [Danza] alta from Madrid, Biblioteca del Palacio Real, Ms. 1335
1’05
El aire se serena Music from the Courts and Cathedrals of 16th-Century Spain
1
2
3
4
5
6
7
2
Antonio de Cabezón c.1510–1566 Inviolata. Jusquin. from Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578
3’54
Francisco Guerrero 1528–1599 Missa ‘Dormendo un giorno’: Agnus Dei III from Liber primus missarum, Paris, 1566
3’44
Antonio de Cabezón Durmendo un jorno. Verdelot. from Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578
3’05
Philippe Verdelot c.1480–85–c.1530–32 Dormend’un giorno a Baia from Madrigale a cinque, libro primo, Venice, 1536/7
2’33
Cristóbal de Morales c.1500–1553 Lamentabatur Iacob from Motectarum Divinitatis Liber Primus, Milan, 1543
9’31
Tomás Luis de Victoria 1548–1611 Ascendens Christus in altum from Thomæ Ludovici de Victoria, Abulensis. Motecta… , Venice, 1572
4’56
Antonio de Cabezón Triste de par. Gombert from Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578
3’45
Fabritio Caroso c.1527–35–after 1605 10 Balletto: Amor mio from Il ballarino, Venice, 1581
1’30
Francesco da Milano 1497–1543 11 Bassadanza: La Spagna from Berlin, Preußische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 40591
1’32
Alonso Lobo 1555–1617 12 Ave Regina coelorum from Liber primus missarum…, Madrid, 1602
3’19
Francisco de Peñalosa c.1470–1528 13 Adoro te, Domine from Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2
2’49
Francisco Guerrero 14 Missa pro defunctis: Lux aeterna from Liber primus missarum…, Paris, 1566
3’23
Hernando de Cabezón 1541–1602 15 Susana un jur. Glossada de Hernando de Cabeçon from Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578
3’20
3
Instruments
Anon. 16 Riu, riu, chiu from Villancicos de diversos autores... (‘Cancionero de Upsala’), Venice, 1556
1’37
Francisco Guerrero 17 Trahe me post te, Virgo Maria from Sacrae cantiones, vulgo moteta nuncupata, Seville, 1555
5’34
Francisco Guerrero 18 ¡Hombres, victoria, victoria! from Canciones y villanescas espirituales, Venice, 1589
3’30
Josquin des Prez c.1450–55–1521 Inviolata, integra et casta es, Maria 19 Prima pars 20 Secunda pars 21 Tertia pars from Motetti della corona. Libro quarto, Venice, 1519
Seldom Sene Stephanie Brandt Ruth Dyson Eva Gemeinhardt Hester Groenleer María Martínez Ayerza
2’35 1’39 1’36
Ture Berstrøm, Næstved (Denmark)
Contrabass in F after an original in Paris, Musée de la Musique [SB: 10, 11; MMA: 7]
Adriana Breukink, Enschede (The Netherlands)
‘Bassano’ Renaissance consort (A=466 Hz): Sopranino in g’ [HG: 16] Soprano in d’ [RD: 16; EG: 18] Tenor in d’ [HG: 1, 19–21] Two bassets in g [SB: 1, 19–21; RD: 19–21; EG: 2, 5] Bass in c [RD: 2, 5, 15]
Francesco Li Virghi, Orte (Italy)
Renaissance consort after Claude Rafi (A=440 Hz): Soprano in c’ [HG: 12] Alto in g’ [RD: 12; EG: 11] Alto in f’ [SB: 4, 12] Two tenors in c’ [RD: 4, 8; EG: 10, 12; MMA: 4, 8] Two bassets in g [SB: 9; EG: 3, 7, 8; HG: 4, 10, 11; MMA: 12] ‘Praetorius’ Renaissance consort after originals marked HIER.S in Vienna, Kunsthistorisches Museum (A=440 Hz): Soprano in c’ [SB: 3] Alto in g’ [MMA: 9] Alto in f’ [MMA: 3] Two tenors in c’ [RD: 3, 7; EG: 9; HG:3] Basset in f [SB: 7, 8; RD: 10] Bass in c [EG: 4; HG: 7, 8; MMA: 10]
All arrangements and additional ornamentation by María Martínez Ayerza
4
5
Bob Marvin, Woburn (Canada)
‘Praetorius’ Renaissance consort after originals marked HIER.S in Vienna, Kunsthistorisches Museum (A=440 Hz): Soprano in c’’ [RD: 16] Alto in g’ [RD: 6; HG: 18] Alto in f’ [RD: 18; EG: 6, 16] Two tenors in c’ [SB: 14; RD: 17; EG: 1, 15, 19-21; HG: 6, 16, 17; MMA: 16, 18] Basset in g [RD: 1; HG: 15; MMA: 6] Basset in f [SB: 17; RD: 13, 14, 16; MMA: 16] Two basses in c [SB: 2, 5, 6, 16; EG: 14, 17; HG: 2, 16; MMA: 1, 5, 13, 14, 15, 17, 19–21] Contrabass in F [SB: 15; HG: 5, 13, 14; MMA: 2, 16]
El aire se serena El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música estremada por vuestra sabia mano gobernada.
The air becomes serene and is adorned with beauty and a special brightness, Salinas, when there sounds the marvellous music governed by your expert hand.
A cuyo son divino el alma, que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida.
At that heavenly sound my soul, that is sunk in forgetfulness, recovers its judgement and the lost memory of its first and noble origin.
Cylindrical soprano (A=466 Hz) in c’ [SB: 16, 18] Fray Luis de León: First two verses of Oda III. a Francisco de Salinas
Herbert Paetzold, Ebenhofen (Germany)
Sub-contrabass (A=440 Hz) in C [MMA: 11]
Legend: SB RD EG HG MMA
6
[Player’s initials: track number(s)] Stephanie Brandt Ruth Dyson Eva Gemeinhardt Hester Groenleer María Martínez Ayerza
The beautiful poem above, written by theologian and writer Luis de León (1527–1591), is dedicated to organist and music theorist Francisco de Salinas (1513–1590). Both were professors at the prestigious University of Salamanca. When Salinas joined the faculty in 1567 to teach music, Luis de León had just been appointed vice-rector. Both men developed a strong friendship sustained by profound discussions on theology, literature and music. Although – unfortunately – we will never be able to witness one of their conversations, by reading the ode that León dedicated to Salinas we are awarded a small glimpse into their fascinating musical ideas. The poem summarises their shared vision on music and its artistic, scientific and spiritual dimensions – a vision so inspiring to Seldom Sene that it has also provided the title for this recording, throughout which the ensemble explores both the ‘serenity’ and the ‘brightness’ of Spanish Renaissance music. Why was Salinas’s organ music so ‘heavenly and bright’ in León’s opinion? According to many 16th-century sources music is pleasing because it unifies perception and intellect. The sensorial experience – listening to voices or instruments – embodies mathematically organised structures.
7
For instance: a piece of music usually features a basic recurring rhythmic pattern or metre, which we can quickly identify and even feel in our body. In light of this, any well-composed and wellperformed music is pleasant to the ear, so we have to search a bit further for the extraordinary beauty of Salinas’s organ playing. In 16th-century literature, the most complex and extensive mathematical discussions about music concern tuning. As the ancient Greeks had already demonstrated, the interval between two pitches can be expressed as a ratio. A perfect octave, for example, is 2:1. Recorder players are familiar with this concept: a tenor recorder is exactly twice the length of a descant, therefore it sounds an octave lower. The simpler the ratio between two sounds, the more likeable their combination will be. This is the basis of the tuning system known as ‘just intonation’, which, according to Salinas, is ‘agreeable for the ear and understandable by the intellect’. Unfortunately, although the basis may seem simple, just intonation presents many difficulties in practice and playing all intervals of a piece of music within this tuning system is virtually impossible. Salinas spent many years developing a ‘perfect instrument’, a special organ with 25 keys per octave that would allow him to perform nearly every piece of music in just intonation. The sound of this organ may very well be the ‘heavenly music’ which moved Luis de León so intensely. Salinas’s perfect instrument is also a great inspiration for Seldom Sene’s performance practice. Like him, the ensemble works very hard to get as close as possible to perfect intonation, which is always a challenge, but nonetheless fascinating. In his ode to Salinas, León also establishes a strong connection between music and the divine. Music, by means of its beauty and perfection, reminds the soul of its holy origin and induces a state of tranquillity and spiritual blessedness. The most suitable music to achieve this bliss may have been the wonderfully structured polyphony of the Franco-Flemish school, which had strongly influenced the development of Spanish music since the beginning of the 16th century. As early as 1502, Philip the Fair had travelled to Spain accompanied by his musical entourage, which included masters such as Pierre de la Rue and Alexander Agricola. His singers often performed works by Jean Mouton, Jean Richafort and the ‘master of masters’, Josquin des Prez. In 1516, Philip’s son, who would later become Emperor Charles V, arrived in Spain. Masters such as Thomas Crecquillon and Nicolas Gombert served at his court, and Charles’ son, Philip II, continued the tradition of employing Franco-Flemish musicians at the Spanish court. The impact of Franco-Flemish music in Renaissance Spain is illustrated by the large amount of
8
transcriptions and arrangements of works by Josquin, Gombert, Crecquillon and others that appeared throughout the 16th century. A magnificent example of this musical exchange is Josquin des Prez’s motet Inviolata, integra et casta es, Maria. Inviolata. Jusquin, a brilliantly decorated arrangement of the prima pars of Josquin’s motet by Antonio de Cabezón [1], opens this recording, and the complete original version closes it. Josquin’s Inviolata [19–21] features a canon at the fifth between the two tenor parts which results in a double cantus firmus. This great enthusiasm for canonic writing, typical of the FrancoFlemish school, found its way into the works of Spanish composers as well, which we discover while looking at the two other Marian motets on our programme: Trahe me post te, Virgo Maria by Francisco Guerrero [17] and Ave Regina coelorum by his pupil Alonso Lobo [12]. Both are elegant, serene and blissful pieces featuring a canon between the two upper lines, which, in Guerrero’s case, suits the incipit ‘draw me after you’ particularly well. The remaining examples of sacred polyphony included in the programme display the compositional ingenuity and formal perfection inherited from the Franco-Flemish school. The earliest of these works is Francisco de Peñalosa’s intimate and contemplative three-part motet Adoro te, Domine [13]. Peñalosa was one of the leading composers of his generation and a key figure in the assimilation and transmission of the Franco-Flemish style in the late 15th and early 16th century. Lamentabatur Iacob [5] is one of the most ambitious and well-known motets by Cristóbal de Morales, who considered himself a true successor to Josquin. The text depicts Jacob mourning the loss of his sons Joseph and Benjamin and praying to be reunited with them. The emotional power and technical perfection of this motet led Andrea Adami da Bolsena, master of the Papal choir in Rome from 1700, to consider it the most precious musical work kept in the archives of the Sistine Chapel. The Lux aeterna [14] by Francisco Guerrero is the only five-part section in his Missa pro defunctis, otherwise written in four parts. This setting for the communion is derived from the first edition of the Mass, published in Paris in 1566. The text (‘Let perpetual light shine upon them, O Lord: with Thy saints for eternity...’) and by consequence the music, too, is serious and solemn, but also hopeful and serene. This contrasts with the sparkling joy of Tomás Luis de Victoria’s Ascendens Christus in altum [6], a motet for Ascension Day published as early as 1572, when the composer was only 24 years old. Victoria’s music vividly reflects the message of the text, not only through cheerful ascending lines but also through sequences and harmonic turns which suggest the astonishment provoked by the miracle of Christ rising to Heaven.
9
When performing the sacred works mentioned so far, Seldom Sene looks for a ‘vocal’ way of playing as a consort. The ensemble’s aim is to translate the typical phrasing, blending, flexibility and expression of a vocal ensemble into an instrumental performance. This approach is not exclusive to religious music, but is also applied to songs like Juan Vásquez’s Lágrimas de mi consuelo [8], in which there is a clear relationship between text and music – in this case, the descending lines as a symbol of the falling tears. There is a different, more ‘instrumental’ approach to two cheerful Christmas songs: the anonymous Riu, riu, chiu [16] – sometimes attributed to Mateo Flecha the Eldest – and Guerrero’s ¡Hombres, victoria, victoria! [18] which is decorated with diminutions and performed on the smallest members of the recorder family. Reworking a vocal original for lute, keyboard or ensemble by adding melodic ornamentation was very common in the 16th century. One of the masters of this practice was the blind organist Antonio de Cabezón, active at the Spanish court during the reigns of Charles V and Philip II. A compilation of his works was published by his son Hernando in 1578 under the title Obras de música para tecla, arpa y vihuela. A large portion of the book consists of instrumental arrangements of Franco-Flemish and Italian motets, songs and madrigals. Among them is a setting of Nicolas Gombert’s heartbreaking farewell song Triste de par [7], Hernando’s florid version of Lassus’s evergreen Susana un jur [15] and Philippe Verdelot’s madrigal Dormend’un giorno a Baia, a lively description of a group of nymphs who take revenge on Love’s trickery while he sleeps. Presenting three different versions of this piece – the original madrigal [4], an instrumental version by Antonio de Cabezón [3] and a section from Guerrero’s Missa ‘Dormendo un giorno’ [2] – is a perfect illustration of the fluidity between vocal and instrumental, secular and sacred genres in 16th-century music. All the pieces discussed so far have consisted of transcriptions or decorated versions of vocal music. This is not surprising considering that a large portion of the repertoire performed by instrumental ensembles at the Spanish court, at noble houses or at the cathedrals, was originally written for the human voice. Still, the fact that very few scores of ensemble music from this period have been preserved does not rule out the existence of purely instrumental music. Dance music, for example, was often improvised and very rarely notated, and instrumentalists used to extemporise on a melodic or harmonic framework – rather like jazz musicians improvising on a standard nowadays. The famous [Danza] alta [9] by Francisco de la Torre and Francesco da Milano’s Bassadanza [11] originate from this practice and are based on a 15th-century tenor of
10
Italian origin known as La Spagna. These two dances are complemented with the elegant Amor mio [10], dedicated to the wife of a Spanish nobleman and included in Fabritio Caroso’s dance tutor Il Ballarino. Seldom Sene’s main goal behind this eclectic collection is to revisit ideals and practices that were essential in the 16th century: the search for structure and balance, just intonation, ornamentation and expression of text. The ensemble also aims to display the masterful beauty of Renaissance music and to suggest a variety of moods and emotions that may also speak to the heart and soul of the contemporary listener. This goal will be reached if the present recording can have, even fleetingly, the same effect on its listener as Francisco de Salinas’s organ playing had on Luis de León. Aquí la alma navega por un mar de dulzura, y finalmente en él ansí se anega que ningún accidente estraño y peregrino oye o siente.
Here the soul steers through a sea of sweetness, and at last sinks so deep within, that it hears or feels no strange or rare event.
Fray Luis de León: Verse 7 of Oda III. a Francisco de Salinas 훿 María Martínez Ayerza
11
El aire se serena El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música estremada por vuestra sabia mano gobernada.
De lucht wordt sereen en siert zich met schoonheid en een bijzondere glans, Salinas, als de wonderbaarlijke muziek begint te klinken die beheerst wordt door jouw deskundige hand.
A cuyo son divino el alma, que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida.
Bij dat hemelse geluid vindt mijn ziel, verzonken in vergetelheid, zijn oordeel terug en de verloren herinnering aan zijn eerste en edele herkomst.
Fray Luis de León, eerste twee strofen van Oda III. a Francisco de Salinas
Het prachtige gedicht hierboven, geschreven door de theoloog en auteur Luis de León (1527–1591), is opgedragen aan de organist en muziektheoreticus Francisco de Salinas (1513–1590). Beiden waren hoogleraar aan de prestigieuze Universiteit van Salamanca. Toen Salinas in 1567 zich bij de faculteit voegde om er muziek te doceren, was Luis de León juist aangesteld als vice-rector. Er groeide een hechte vriendschap tussen hen tweeën, geschraagd door diepzinnige discussies over theologie, literatuur en muziek. Hoewel we – jammer genoeg – nooit getuige zullen zijn van een van hun gesprekken, kunnen we door de ode die León opdroeg aan Salinas toch een glimp opvangen van hun fascinerende ideeën over muziek. Het gedicht vat hun gezamenlijke visie samen op muziek en op de kunstzinnige, wetenschappelijke en spirituele dimensies ervan – een visie die voor Seldom Sene zo inspirerend is, dat die ook de titel leverde voor deze opname waarin het ensemble zowel de ‘sereniteit’ als de ‘glans’ van de muziek van de Spaanse Renaissance verkent. Waarom was de orgelmuziek van Salinas zo ‘hemels en glanzend’ volgens León? Volgens vele 16eeeuwse bronnen geeft muziek genoegen omdat ze waarneming en intellect in zich verenigt. De zintuiglijke ervaring – het luisteren naar stemmen of instrumenten – omvat wiskundig
12
georganiseerde structuren. Een muziekstuk bevat bijvoorbeeld meestal een zich herhalende ritmische basis of een maat die wij snel herkennen en zelfs in ons lichaam voelen. Zo gezien is werkelijk alle goed gecomponeerde en goed gespeelde muziek aangenaam voor het oor, dus we moeten wat verder zoeken naar de uitzonderlijke schoonheid van Salinas’ orgelspel. In 16e-eeuwse teksten over muziek gaan de ingewikkeldste en uitvoerigste wiskundige discussies over de stemming. De oude Grieken hadden al aangetoond dat het interval tussen twee toonhoogten uitgedrukt kan worden als een verhouding. Een volmaakt octaaf bijvoorbeeld is 2:1. Blokfluitisten kennen dit idee: een tenorblokfluit is precies twee keer zo lang als een sopraanfluit, en dus klinkt hij een octaaf lager. Hoe eenvoudiger de verhouding tussen twee geluiden, hoe prettiger de combinatie van die twee klinkt. Dat is de basis van het systeem dat wij kennen als ‘reine stemming’, en dat volgens Salinas ‘aangenaam voor het oor’ is en ‘begrijpelijk voor het verstand’. Hoewel het grondidee eenvoudig lijkt, biedt de reine stemming ongelukkig genoeg veel praktische problemen; het is eigenlijk niet te doen om alle intervallen van een muziekstuk te spelen binnen deze stemming. Salinas besteedde vele jaren aan de ontwikkeling van een ‘perfect instrument’, een bijzonder orgel met 25 toetsen per octaaf, dat hem de mogelijkheid bood om een grote hoeveelheid muziek in reine stemming uit te voeren. Het geluid van dit orgel zou wel eens de ‘hemelse muziek’ geweest kunnen zijn die de León zo diep trof. Dat perfecte instrument van Salinas is ook een grote bron van inspiratie voor de uitvoeringspraktijk van Seldom Sene. Net zoals hij werkt het ensemble er hartstochtelijk aan om de reine stemming zo dicht mogelijk te benaderen – een uitdaging die fysisch onmogelijk is, maar niettemin fascinerend. In zijn lofdicht aan Salinas verbindt Luis de León de muziek ook sterkt met het goddelijke. Door haar schoonheid en perfectie herinnert muziek de ziel aan zijn heilige herkomst en leidt zij tot een toestand van rust en spirituele zegening. De meest geschikte muziek om deze zegen te ervaren zou wel eens de wonderbaarlijk gestructureerde polyfonie van de Franco-Vlaamse school geweest kunnen zijn, die al vanaf het begin van de 16e eeuw de ontwikkeling van de Spaanse muziek sterk had beïnvloed. Al in 1502 reisde Filips de Schone naar Spanje, met in zijn reisgezelschap zijn musici, onder wie meesters als Pierre de la Rue en Alexander Agricola. Zijn zangers voerden vaak werken uit van Jean Mouton, Jean Richafort en van de ‘meester der meesters’, Josquin des Prez. In 1516 kwam de zoon van Filips, de latere Keizer Karel V, aan in Spanje. Aan zijn hof werkten meesters als Thomas Crecquillon en Nicolas Gombert. De zoon van Karel, Philips II, handhaafde de traditie om aan het Spaanse hof Franco-Vlaamse musici in dienst te nemen.
13
De invloed van de Franco-Vlaamse muziek in het Spanje van de Renaissance wordt zichtbaar in de grote hoeveelheid transcripties en arrangementen van werken van Josquin, Gombert, Crecquillon en anderen die in de loop van de 16e eeuw verschenen. Een schitterend voorbeeld van deze muzikale uitwisseling is het motet Inviolata, integra et casta es, Maria van Josquin des Prez. Inviolata. Jusquin, een briljant versierd arrangement van de prima pars door Antonio de Cabezón [1], opent deze cd en de complete originele versie is de afsluiting. Josquin’s Inviolata [19–21] gebruikt een canon op kwintsafstand tussen de twee tenorpartijen die een dubbele cantus firmus tot gevolg heeft. Die sterke voorkeur voor canonisch componeren, zo kenmerkend voor de Franco-Vlaamse school, vond ook zijn weg in de stukken van Spaanse componisten. Dat wordt heel duidelijk bij een blik op de twee andere Maria-motetten in ons programma, Trahe me post te, Virgo Maria [17] van Francisco Guerrero en Ave Regina coelorum van zijn leerling Alonso Lobo [12]. Het zijn allebei elegante, serene en paradijselijke stukken met een canon tussen de twee bovenstemmen, wat in het geval van Guerrero bijzonder goed aansluit bij het incipit ‘trek mij achter je aan’. De overige voorbeelden van sacrale polyfonie in ons programma tonen de compositorische vindingrijkheid en formele perfectie die men erfde van de Franco-Vlaamse school. Het vroegste van deze werken is het innige en contemplatieve driestemmige motet Adoro te, Domine [13] van Francisco de Peñalosa. Peñalosa was een van de leidende componisten van zijn generatie en een sleutelfiguur in het verwerken en doorgeven van de Franco-Vlaamse stijl in de late 15e en vroege 16e eeuw. Lamentabatur Iacob [5] is een van de meest ambitieuze en bekendste motetten van Cristóbal de Morales, die zichzelf zag als een echte opvolger van Josquin. De tekst schildert Jacob die rouwt over het verlies van zijn zonen Jozef en Benjamin en bidt om met hen herenigd te worden. De emotionele kracht en de technische perfectie van dit motet brachten Andrea Adami da Bolsena, vanaf 1700 leider van het pauselijk koor in Rome, tot de overtuiging dat dit het bijzonderste muziekstuk was dat in de archieven van de Sixtijnse kapel bewaard werd. Lux aeterna van Francisco Guerrero [14] is het enige vijfstemmige deel in zijn Missa pro defunctis, die verder vierstemmig geschreven is. Deze zetting voor de communie is ontleend aan de eerste uitgave van deze mis die in 1566 in Parijs gepubliceerd werd. De tekst (‘Laat het eeuwig licht op hen schijnen, o Heer, voor eeuwig bij uw heiligen…’), en dus ook de muziek, is ernstig en plechtig, maar tegelijk hoopvol en sereen. Het is een scherp contrast met de sprankelende vreugde van Ascendens Christus in altum [6], een motet voor Hemelvaartsdag van Tomás Luis de Victoria dat al in 1572 werd
14
uitgegeven, toen de componist pas 24 jaar oud was. Victoria’s muziek is een levendige weerspiegeling van de boodschap van de tekst, niet alleen door de opgewekte stijgende lijnen maar ook door sequensen en harmonische wendingen die de verbazing suggereren die het wonder van Christus’ hemelvaart opriep. Bij het uitvoeren van de tot dusver genoemde geestelijke muziek zoekt Seldom Sene naar een ‘vocale’ manier om als consort te spelen. Het ensemble streeft er naar om de typische frasering, klankversmelting, flexibiliteit en expressie van een vocaal ensemble te vertalen naar een instrumentale uitvoering. Deze benadering geldt niet alleen de religieuze muziek, maar ook liederen zoals Lágrimas de mi consuelo [8] van Juan Vásquez, waarin tekst en muziek duidelijk met elkaar verbonden zijn – in dit geval zijn de dalende lijnen het symbool voor de tranen die vallen. Een andere, meer ‘instrumentale’ aanpak is te vinden bij twee opgewekte kerstliederen, het anonieme Riu, riu, chiu [16] – soms toegeschreven aan Mateo Flecha de Oudste – en Guerrero’s ¡Hombres, victoria, victoria! [18] dat met diminuties versierd wordt in een uitvoering op de kleinste leden van de blokfluitfamilie. Een vocaal origineel bewerken voor een luit, een toetsinstrument of een ensemble door de melodie te versieren, was heel gebruikelijk in de 16e eeuw. Een van de meesters van deze werkwijze was de blinde organist Antonio de Cabezón, die onder Karel V en Philips II aan het Spaanse hof werkte. In 1578 gaf zijn zoon Hernando een compilatie uit van Antonio’s werken onder de titel Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Het boek bestaat voor een groot deel uit instrumentale arrangementen van Franco-Vlaamse en Italiaanse motetten, liederen en madrigalen. Zo vinden we er een zetting van Nicolas Gomberts hartverscheurende afscheidslied Triste de par [7], Hernando’s zwierige versie van Susana un jur [15], de evergreen van Lassus, en een arrangement van Philippe Verdelots Dormend’un giorno a Baia, een madrigaal dat levendig beschrijft hoe een groep nimfen zich op Amor wreekt voor al zijn streken. De drie verschillende versies van dit madrigaal – het origineel [4], een instrumentale versie van Antonio de Cabezón [3] en een deel uit de Missa ‘Dormendo un giorno’ van Guerrero [2] – laten goed zien hoe vaag de scheidslijnen waren tussen vocale en instrumentale, en wereldlijke en geestelijke genres in de muziek van de 16e eeuw. Alle tot dusver besproken stukken zijn transcripties of versierde versies van vocale muziek. Dat is niet verwonderlijk als je bedenkt dat een groot deel van het repertoire van instrumentale ensembles aan het Spaanse hof, in adellijke paleizen en in kathedralen oorspronkelijk geschreven was voor de menselijke stem. Toch sluit het feit dat er uit deze periode maar heel weinig tekstloze partituren met
15
muziek voor ensembles bewaard zijn gebleven, niet uit dat er wel degelijk puur instrumentale muziek bestond. Dansmuziek bijvoorbeeld werd vaak geïmproviseerd en maar heel zelden opgeschreven. Instrumentalisten speelden voor de vuist weg op een melodische of harmonische ondergrond – min of meer zoals jazzmusici vandaag de dag een standard gebruiken voor hun improvisaties. De beroemde [Danza] alta [9] van Francisco de la Torre en Francesco da Milano’s Bassadanza [11] stammen uit deze praktijk en zijn gebaseerd op een 15e-eeuwse tenor van Italiaanse herkomst die bekend staat als La Spagna. Deze twee dansen worden aangevuld met het elegante Amor mio [10], opgedragen aan de vrouw van een Spaanse edelman en opgenomen in Il Ballarino, de dansinstructie van Fabritio Caroso. Het belangrijkste doel van Seldom Sene met deze eclectische verzameling is het opnieuw verkennen van de idealen en werkwijzen die in de 16e eeuw essentieel waren: structuur en evenwicht, reine stemming, versiering en tekstuitdrukking. Het ensemble wil ook de meesterlijke schoonheid van de muziek van de Renaissance laten horen en een scala oproepen van stemmingen en emoties die hart en ziel van de hedendaagse luisteraar raken. Dat doel is bereikt als deze opname bij het beluisteren, al is het maar voor even, hetzelfde effect zou hebben als het orgelspel van Francisco had op Luis de León: Aquí la alma navega por un mar de dulzura, y finalmente en él ansí se anega que ningún accidente estraño y peregrino oye o siente.
Hier stuurt de ziel zich door een zee van lieflijkheid, en tenslotte zinkt zij daar zo diep in weg, dat zij geen vreemd of zeldzaam voorval hoort of ziet.
Fray Luis de León: strofe 7 van Oda III. a Francisco de Salinas 훿 María Martínez Ayerza Vertaling: Thijs Weststrate
16
Seldom Sene Founded in Amsterdam in 2009, the recorder quintet Seldom Sene is a group of five musicians with a mutual passion for consort playing. With a combined interest in the interpretation and performance of both early and contemporary music, these highly skilled and dynamic players each bring a wealth of expertise, creativity, passion and virtuosity to the ensemble. The musicians originate from Germany, England, Spain and Holland and met whilst studying at the Amsterdam Conservatoire. They perform on a collection of over 75 different recorders, including a variety of Renaissance, Baroque and modern instruments. Whilst searching for more unfamiliar repertoire, one of the first pieces to catch their attention was Seldom sene by the English composer Christopher Tye (c.1505–1573) – a short work full of beauty, precision and striking rhythmic complexity that they felt captured the essence of their vision, which is to perform unique and compelling repertoire at a standard that is seldom seen and heard. Seldom Sene has been awarded several prizes at international chamber music competitions, among them the Interpretation Prize at the 17th International Chamber Music Competition in Illzach (France) and in September 2014 the First Prize, the Audience Award and the Press Prize of the International Van Wassenaer Early Music Competition, which took place during the Utrecht Early Music Festival. The ensemble received financial support from the Dutch Fund for the Performing Arts to commission new contemporary music and to tour the Netherlands and Europe with the programme Taracea. The quintet continue to perform in renowned venues, series and festivals in Belgium, France, Germany, Austria, Portugal, Spain and the Netherlands, including the prestigious Dutch Early Music Network 2015–16. Taracea, their first CD for Brilliant Classics (94871), was released in September 2014 and enthusiastically received by the international press. www.seldomsene.com
17
Seldom Sene Het Amsterdamse blokfluitkwintet Seldom Sene werd in 2009 opgericht door vijf musici met een gezamenlijke hartstocht voor het spelen in een consort. Als ensemble richten ze zich op de interpretatie en de uitvoering van zowel oude als hedendaagse muziek. Daarnaast voegt elk lid van het kwintet eigen kwaliteit en interesses toe, bijvoorbeeld op het gebied van musicologie en improvisatie. Die onderlinge aanvulling en wederzijdse inspiratie zorgt bij Seldom Sene voor een zelden gehoorde rijkdom aan creativiteit en virtuositeit. De musici zijn afkomstig uit Duitsland, Engeland, Spanje en Nederland en ze ontmoetten elkaar tijdens hun studie aan het Conservatorium van Amsterdam. Voor hun concerten gebruiken ze meer dan vijftig verschillende renaissance-, barok- en moderne blokfluiten. Op zoek naar overtuigend repertoire was Seldom sene van de Engelse componist Christopher Tye (c.1505–1573) een van de eerste stukken die hun aandacht trokken – een kort werk vol schoonheid, precisie en opvallende ritmische complexiteit dat naar hun gevoel de essentie weergaf van hun streven: het uitvoeren van uniek repertoire van een niveau dat slechts zelden gezien of gehoord wordt. In 2011 werd het ensemble door een unanieme beslissing van de vijf juryleden de Prijs voor Interpretatie toegekend bij het 17e Concours International de Musique de Chambre d’Illzach (Frankrijk). Op 6 september 2014 mochten zij de eerste prijs, de publieksprijs en de persprijs in ontvangst nemen op het prestigieuze Internationale Van Wassenaer Concours voor oude muziek ensembles, geintegreerd in het Festival Oude Muziek Utrecht. Seldom Sene ontving diverse subsidies van het Fonds Podiumkunsten om compositieopdrachten te geven en voor de productie van concerten met het programma Taracea. Seldom Sene concerteert regelmatig in befaamde series en op festivals in Nederland, Duitsland, Oostenrijk, Portugal, Spanje, België, Frankrijk en Groot-Brittanië. In seizoen 2015–16 maken ze hun debuut in het prestigieuze Seizoen Oude Muziek met een tournee van 11 concerten. Hun debuut-cd Taracea verscheen bij het Nederlandse label Brilliant Classics (94871) in september 2014 en werd lovend ontvangen door de nationale en internationale pers. www.seldomsene.com
18
Special thanks to: Stadsherstel Amsterdam: Emmy Schouten Stichting The Royal Wind Music and Anna Stegmann Kirche St Johannis, Nieblum auf Föhr (Germany) Birgit Wildeman · Susanne Brandt · Kathy Dyson Thijs Weststrate · Matthias Havinga · Andrea Friggi José María Martínez Ruiz With deep gratitude to Peter Brandt, Dr. Helmut and Barbara Gemeinhardt, Simone Hubo, Caja en Roel Veugelers and all other contributors to our crowdfunding campaign on Indiegogo. Without their support, this recording would not have been possible.
Recording: 24–27 August 2015, Schuilkerk De Hoop, Diemen, The Netherlands Sound engineer & mastering: Christoph Martin Frommen Artistic advisor & editing: Andrea Friggi Photos of Seldom Sene: 훿 Yat Ho Tsang | Yatho Photography Cover photo: 훿 José María Martínez Ruiz & 훿 2016 Brilliant Classics
19