Booklet haitink vol33 120x119 by Klassiek.nl

Gustav Mahler Symphonie Nr. 2 c-moll Charlotte Margiono Sopran Jard van Nes Alt Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden Sinfoniechor Dresden Staatskapelle Dresden Bernard Haitink On the 50th anniversary of the destruction of Dresden, February 13, 1995

EDITION STAATSKAPELLE DRESDEN

vol. 33

Profil

Edition Günter

Hänssler

Rechts: Die Staatskapelle Dresden spielt unter der Leitung von Bernard Haitink Gustav Mahlers zweite Symphonie im Gedenkkonzert am 13. Februar 1995 Right side: The actual performance on 13. February 1995: The Staatskapelle Dresden playing Maher’s 2nd Symphony conducted by Bernard Haitink

Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden – E. Döring

Bernard Haitink während der Proben zu Mahlers zweiter Symphonie mit dem Ersten Konzertmeister der Staatskapelle Dresden, Peter Mirring, am 12. Februar 1995 Bernard Haitink – together with concert master Peter Mirring – rehearsing Mahler’s 2nd Symphony on 12th February 1995

deutsch

Dresden, 13. Februar Die Bombennacht vom 13. Februar 1945 hatte innerhalb weniger Stunden große Teile Dresdens in Schutt und Asche gelegt und zehntausende von Todesopfern gefordert. Dieser „Dies ater“, der kurz vor dem Ende eines furchtbaren, von Deutschland ausgegangenen Weltkrieges zurück schlug auf das wunderschöne und viel gepriesene „Elbflorenz“, seine Einwohner und die Ungezählten, die – sichere Zuflucht erhoffend – hierher geflüchtet waren, hat sich tief in das Bewusstsein der Stadt eingegraben. Anfang August 1945 lauschten unzählige Menschen an der total ausgebrannten Kreuzkirche 2

ergriffen der Aufführung einer Motette, die Kreuzkantor Rudolf Mauersberger wenige Wochen zuvor, am Karfreitag 1945, für seinen Kreuzchor und darüber hinaus für die Bürger und Bürgerinnen Dresdens auf einen wahrlich prophetischen Text aus den Klageliedern des Jeremia komponiert hatte: „Wie liegt die Stadt so wüst, die voll Volks war …“ Diese Aufführung markiert den Beginn einer Gedenkkultur, die bis in die Gegenwart sehr bewusst gepflegt wird. Dresden und Hiroshima sind wohl diejenigen Städte in der Welt, die mit ununterbrochener Kontinuität und unverminderter Intensität

Wilhelm Rudolph „Ruine der Frauenkirche“ Aus: „Das zerstörte Dresden“ Wilhelm Rudolph “Ruins of the Frauenkirche” From Dresden destroyed

deutsch

der Erinnerung des schmerzlichsten Tages ihrer Geschichte eingedenk sind. Wenn der 13. Februar in jüngerer Zeit durch das Aufeinenderprallen radikaler Rechter und Linker und entsprechende Aufmärsche der Polizei auf ganz andere Weise in die Schlagzeilen geraten ist, so zeigen gleichzeitig friedliche Demonstranten, die auch kilometerlange Lichterketten durch die Straßen der Innenstadt zu bilden vermögen, und zahlreiche, dem ursprünglichen Anliegen eng verbundene Konzerte und Veranstaltungen, dass jene 1945 begründete Gedenkkultur lebendig ist und bleiben wird. Rudolf Kempe, gebürtiger Dresdner und damaliger Generalmusikdirektor von Staatsoper und Staatskapelle, hat mit einer Aufführung des Verdi-Requiems am 13. Fe bruar 1951 den Grundstein für die seither alljährlich stattfindenden Gedenkkonzerte der Sächsischen Staatskapelle Dresden gelegt. Die Totenmessen von Mozart, Brahms, Verdi, Berlioz, Dvorˇák, Britten und Duruflé, aus der Dresdner Kapelltradition von Zelenka und Heinichen, aber auch Beethovens „Missa solemnis“, Dvorˇáks „Stabat mater“, Schützens „Musikalische Exequien“, Bachs „Kreuzstabkantate“ und 4

Hartmanns 1. Symphonie („Versuch eines Requiems“) gehören zu den Kompositionen, die Ausführende und Hörer an diesen Abenden immer wieder zur Besinnung und in die Stille geführt, sie gemeinsam bewegt, gemahnt und ermutigt haben. Am 13. Februar 1995, dem 50. Jahrestag der Zerstörung Dresdens, stand erstmals kein Requiem auf dem Programm des Orchesters, sondern Gustav Mahlers zweite Symphonie – getragen von der Überzeugung, dass kaum ein anderes Werk der symphonischen Literatur dem Anliegen des Tages so gerecht werden könnte wie dieses; vielleicht spürt der Hörer der hier vorgelegten Live-Aufnahme sogar etwas von der besonderen Atmosphäre jenes Konzerts. Der Gegenstand der Symphonie ist eine den Menschen immer aufs Neue tief ergreifende und unausweichlich (be-)treffende Problematik: Tod und Leben, Vergängliches und Unvergängliches, Verzweiflung und Hoffnung, Zeit und Ewigkeit, Werden, Ersterben und Neu- (oder Auf-)erstehen – wie im Kreislauf der Natur und Zivilisation, so auch im Erleben jedes Einzelnen. Vor weit über 100 Jahren geschaffen und uraufgeführt, ist diese Symphonie das Werk eines

Komponisten, der nicht nur die Zerrissenheit in Kunst und Gesellschaft seiner Zeit erlebt und durchlitten hat, sondern der gleichsam in einer Art Vorahnung all dessen gefühlt und geschrieben hat, was das 20. Jahrhundert an Konflikthaftigkeit bringen würde. Nicht umsonst sind die Menschen gerade seit den Schrecken des Zweiten Weltkrieges immer aufgeschlossener für seine Botschaften geworden. Mahlers Musik führt mit dem Anlass eben dieser Aufzeichnung zwar zurück ins Jahr 1945, aber auch darüber hinaus – so will es jede Aufführung am Dresdner Gedenktag – zugleich zu den Menschen, die, wo und wann immer, unter Krieg und Terror, in Bedrohung und Angst leben. Und sie lässt uns allen Hoffnung auf Zukunft. Seit 1951 gibt es in diesen Konzerten keinen Applaus, weder beim Auftritt der Ausführenden noch nach der Aufführung. Diese Stille, in der am Ende Mitwirkende und Publikum sich von ihren Plätzen erheben und im gemeinsamen Gedenken finden, um dann auch still auseinander zu gehen, ist ein gravierendes Erlebnis für jeden, der an einem solchen Abend bewusst teilhaben kann. Aber nach Mahlers „Zweiter“ kein

Schlussbeifall, nach einem solchen Finale? Kann man da überhaupt innehalten? Hier war es – wahrhaft Atem beraubend – möglich; diese Erfahrung bleibt unvergessen. Als der Verfasser dieses Textes nach dem Konzert dem Dirigenten Bernard Haitink Anerkennung und Dank aussprach, nicht zuletzt dafür, dass er als geborener Holländer gerade diesen Abend den Dresdnern geschenkt hat, antwortete er – selbst noch ganz unter dem Eindruck der Aufführung stehend –, er habe schon 1990 auch das Gedenkkonzert zum 50. Jahrestag der Zerstörung Rotterdams im Zweiten Weltkrieg durch deutsche Bomben dirigiert, ebenfalls mit Mahlers zweiter Symphonie, und er fügte hinzu, das Wichtigste sei doch, dass sich so etwas nie mehr wiederhole. Dann ging er, wie auch zahlreiche Mitwirkende, Zuhörer und überhaupt viele Dresdner zur Frauenkirche (zu deren Wiederaufbau 1994 der Grundstein gelegt worden war), um dort eine Kerze anzuzünden …

deutsch

Gustav Mahler – Zweite Symphonie Gustav Mahler erlebte mit der ganzen Intensität, Leidenschaftlichkeit und Empfindsamkeit seines Denkens und Fühlens die Welt, die ihn umgab. Die vielschichtige, widerspruchsvolle Wirklichkeit jener Zeit um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Gesellschaft und Kunst prägte seine Persönlichkeit und sein Schaffen: „… nur, wenn ich erlebe, ’tondichte’ ich – nur wenn ich tondichte, erlebe ich …“, äußerte er im Zusammenhang mit der zweiten Symphonie. Und mit dem Satz „Was man musiziert, ist doch nur der ganze (also fühlende, denkende, atmende, leidende) Mensch“ umriss er selbst das innere Anliegen seines Komponierens: Es war der Mensch in seinem Glück und seinem Schmerz, in auswegloser Verzweiflung und im Vertrauen auf die Zukunft, in Traurigkeit und Fröhlichkeit, in Resignation und Aufbruch, in seinem inneren und äußeren Widerstreit und seinem Verlangen nach Harmonie, im Tosen und Lärmen der Zeit und – vor allem immer wieder – in der 6

schier unstillbaren Sehnsucht nach Ruhe, Geborgenheit, nach Frieden. Paul Stefan, Zeitgenosse des Komponisten, bemerkte einmal treffend, dass bei Mahler das Leben auf der Straße beginne und in der Ewigkeit ende. Die zweite Symphonie ist in diesem Sinne ein Werk, welches das menschliche Dasein in seiner Totalität umspannen, erfassen, durchdringen will. „Meine beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, Wahrheit und Dichtung in Tönen“, sagte Mahler über die erste und zweite Symphonie, und speziell zur „Zweiten“: „Man wird mit Keulen zu Boden geschlagen und dann auf Engelsfittichen zu den höchsten Höhen getragen.“ Über den Beginn des Werkes teilte der Komponist 1896 dem Musikkritiker Max Marschalk mit: „Ich habe den ersten Satz ’Totenfeier’ genannt, und wenn Sie es wissen wollen, so ist es der Held meiner D-DurSymphonie (der Ersten), den ich da zu Grabe trage, und dessen Leben ich, von einer

höheren Warte aus, in einem reinen Spiegel auffange. Zugleich ist es die Frage: Warum hast du gelebt? Warum hast du gelitten? Ist das alles nur ein großer, furchtbarer Spaß? – Wir müssen diese Fragen auf irgendeine Weise lösen, wenn wir weiter leben sollen – ja sogar, wenn wir weiter sterben sollen! In wessen Leben dieser Ruf einmal ertönt ist – der muß eine Antwort geben; und diese Antwort gebe ich im letzten Satz.“ Im Finale der Symphonie also griff Mahler auf das geistliche Lied „Die Auferstehung“ von Friedrich Gottlieb Klopstock zurück, von diesem einst gedichtet auf die Melodie des reformatorischen Osterchorals „Jesus Christus, unser Heiland, der den Gotteszorn überwand“. Er übernahm zwei der insgesamt fünf Strophen – und fügte selbst weitere, eigene Verse hinzu, beginnend mit dem Altsolo „O glaube, mein Herz, o glaube“. Aus Mahlers Komposition und Kommentaren geht hervor: Der Gedanke der „Auferstehung“, wie er in Klopstocks vom Geist der religiösen Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts geprägten Worten lebt, war ihm nicht nur im Innersten wohl vertraut, sondern entsprach seinem eigenen (nach Wolfgang Dömling) „unerschüt-

terlichen Glauben an ein ewiges Leben der Seele in Gott“: „Sterben werd’ ich, um zu leben“. Die Final-Idee, und damit die Antwort auf die „Totenfeier“, war gefunden. Freilich verknüpfte Mahler diese Haltung mit der Aufforderung zur Aktivität – „Bereite dich zu leben“, lässt er singen –, mit der Überzeugung, dass keiner „umsonst gelebt, gelitten“ habe, dass vom Leben „nichts verloren“ gehe, dass es weiter wirke. Die bewegende, über den Tod hinaustragende Kraft aber war ihm, wie er selbst den Abschluss der Symphonie beschrieb, die Liebe: „Ein allmächtiges Liebesgefühl durchdringt uns mit seligem Wissen und Sein …“ Der Gedanke an ein derart gestaltetes Finale kam Gustav Mahler während der Trauerfeier für den Dirigenten und Pianisten Hans von Bülow 1894 in Hamburg: „Die Stimmung, in der ich dasaß und des Heimgegangenen gedachte, war so recht im Geiste des Werkes, das ich damals mit mir herumtrug. Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstockschen Choral ’Aufersteh’n’! Wie ein Blitz traf mich dies, und alles stand klar und deutlich vor meiner Seele! (…) Was ich damals erlebte, hatte ich nun in Tönen zu schaffen. Und 7

deutsch Foto: MDR-TRIANGEL

doch, hätte ich dieses Werk nicht schon in mir getragen, – wie hätte ich das erleben können?“ Abgeleitet von Klopstocks Dichtung erhielt das Werk den Untertitel „Auferstehungssymphonie“. Ein anderer, für die Symphonie gebräuchlicher Untertitel – „Urlicht“ – leitet sich vom vierten Satz her. Diesem legte Mahler das so überschriebene Lied aus Achim von Arnims und Clemens Brentanos Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“ (1806/1808) zugrunde; er hatte es bereits im Juli 1893 komponiert. Ebenfalls in engem Zusammenhang mit einem Text aus dieser Anthologie steht der dritte Satz der Symphonie: Am 8. Juli 1893 vertonte Mahler „Des Antonius von Padua Fischpredigt“, und acht Tage später ist die erste Niederschrift des Scherzos datiert, das sich darauf bezieht. „Des Knaben Wunderhorn“, Mahler seit 1888 vertraut, war ihm bei seinem generell überaus engen und schöpferischen Verhältnis zum

Gustav Mahler Porträtfotografie von 1898 Gustav Mahler Portrait Photography 1898

Volkslied ein unentbehrlicher Inspirationsquell für Lied- und Orchesterkompositionen geworden. Zusammen mit der dritten und vierten Symphonie, die ebenfalls aus diesem Reservoir schöpfen, wird auch die „Zweite“ zu Mahlers „Wunderhorn“-Symphonien gezählt. Gustav Mahlers zweite Symphonie, 1894 vollendet und zuerst 1895 unter Leitung von Richard Strauss (Sätze eins bis drei) und des Komponisten selbst (vollständig) in Berlin aufgeführt, ist ein nach seinen inneren und äußeren Dimensionen monumentales Werk. Das betrifft die Intensität und Kontrastfülle des Ausdrucks wie die formale Ausweitung einzelner Sätze und des gesamten Zyklus. Außer einem Chor und zwei Solostimmen fordert er ein bis dahin noch nicht praktiziertes orchestrales Riesenaufgebot: je vier Flöten, Oboen und Fagotte, fünf Klarinetten, zehn Hörner, acht Trompeten, vier Posaunen, Tuba, Orgel, zwei Harfen, sechs Pauken, umfangreiches Schlagwerk und Streicher. – Die Symphonie hat fünf Sätze. Der gewaltige erste Satz – die „Totenfeier“ – und das noch weit umfangreichere „Auferstehungs“-Finale umschließen drei Sätze, die Mahler als Interludien (später

Intermezzi) bezeichnet hat. Die Gliederung des Werkes ergibt allerdings deutlich eine Dreiteiligkeit: den ersten Satz (nach dem Mahler in der Partitur „eine Pause von mindestens fünf Minuten“ vorschreibt), den zweiten Satz und als dritten Komplex die pausenlos ineinander übergehenden Sätze drei bis fünf. Der Komponist schrieb 1895: „Bei der Konzeption des Werkes war es mir nie um Detaillierung eines Vorganges, sondern höchstens einer Empfindung zu tun. – Die gedankliche Basis des Werkes ist deutlich in den Worten des Schlußchores ausgesprochen, und auf die ersten Sätze wirft das plötzlich einfallende Altsolo ein erhellendes Licht. – Daß ich hinterher oft bei verschiedenen einzelnen Partien einen realen Vorgang vor mir sich – sozusagen – dramatisch abspielen sehe, ist aus dem Wesen der Musik leicht zu begreifen. Der Parallelismus zwischen Leben und Musik geht vielleicht tiefer und weiter, als man jetzt noch zu verfolgen imstande ist. – Durchaus aber verlange ich nicht, daß mir jeder darin folge, sondern gerne überlasse ich die Auffassung der Details der individuellen Anschauungskraft des Einzelnen.“ 9

deutsch

Der Ablauf Mit einem energischen, ausgedehnten Thema eröffnen die Violoncelli und Kontra bässe den ersten Satz. Es ist ein Gedanke von großer innerer Spannung und starker motorischer Kraft. Sein Rhythmus erweist sich als prägend für den gesamten weiteren Verlauf. Oboen und Englischhorn intonieren bald eine eindringliche Gegenmelodie. Das zweite Thema steigt in den Violinen über anderthalb Oktaven als sanfte, sehnsuchtsvolle Kantilene auf. Nach einer kurzen, lebhaften Wiederholung des Anfangsteils bildet eine trauermarschartige Episode über chromatisch absteigenden Bässen den Beschluss der Exposition. Die Durchführung beginnt mit dem vom Streicherchor angeführten 10

Seitenthema, dessen lyrischer Charakter allmählich vom Rhythmus des Hauptthemas durchbrochen wird. Nach stürmisch bewegten Steigerungen bringt die Flöte wieder das Seitenthema ins Spiel. Plötzlich und explosiv bricht der Satzanfang in diese Ruhe und Besinnung herein. Der punktierte Grundrhythmus ist sogleich dominierend, in den Hörnern klingt ein Thema auf, das dem gregorianischen „Dies irae“ aus der Totenmesse nahe kommt. Die Konflikthaftigkeit erreicht ihren Höhepunkt, der äußersten Kraftentladung folgt der Zusammenbruch. Nach einer knappen Reprise knüpft die Coda an die Trauermarschepisode an. Endlich stürzt der Satz mit einem chromatischen Triolenlauf

über zwei Oktaven, aus dem Fortissimo ins Pianissimo, in sich zusammen. Der zweite Satz bildet einen denkbar starken Kontrast zum ersten. Die Struktur ist sehr viel einfacher und überschaubarer. Gemächlich-tänzerische, graziöse Bewegung, volksliedhafte, schlichte Melodik, die sich wie selbstverständlich durch die Instrumentengruppen zieht, ein lichtes, farbiges, zurückhaltend-inniges Klangbild bestimmen das erste Thema. Es wechselt ab mit einem zweiten, das sich über triolischem Grund vollzieht. Mahler schreibt: „… in vollem breiten Strome ergießt sich die Melodie darin: die eine umspielt von der anderen und immer neue Arme um sich breitend, in unerschöpflichem Reichtum und Wechsel, zu den mannigfachen Verschlingungen führend.“ Und wieder ein extremer Gegensatz hierzu der dritte Satz, obgleich nicht polternd und lärmend (auch wenn er mit kräftigen Paukenschlägen anhebt), eher gedämpft in Bewegung und Dynamik. Wie der rhythmische Fluss fast perpetuum-mobileartig nahezu über den ganzen Satz erhalten bleibt, so wird der thematische Faden ununterbrochen weitergesponnen. Immer neue

harmonische und melodische Wendungen leiten sich aus dem motivischen Material ab. Die Entwicklung treibt in einen lange gehaltenen, dissonanten „Akkord“ von katastrophisch-bezwingender Wucht. Die Hauptmotive kehren zurück und entschwinden im Pianissimo. Gustav Mahler kommentiert: „Das Gemenge tanzender Gestalten in einem hell erleuchteten Ballsaal, in den Sie aus dunkler Nacht hineinblicken – aus so weiter Entfernung, daß Sie die Musik hierzu nicht mehr hören. Sinnlos wird Ihnen da das Leben und ein grauenhafter Spuk, aus dem Sie vielleicht mit einem Schrei des Ekels auffahren! Dies ist der 3. Satz.“ – Dieser dritte Satz ist die symphonische Adaption von Mahlers „Wunderhorn“-Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“: Antonius, der die Kirche leer vorfindet, geht zu den Fischen predigen. Alle kommen, hören und bewundern ihn, aber wenn sie gehen, bleibt mit ihnen alles beim Alten. Jegliches Mühen und Streben war sinnlos; es bleiben Verzweiflung und Resignation. Aus dieser offenbar hoffnungslosen Situation führt die Singstimme heraus und baut die Brücke zum Finale. Von der anfänglichen Klage über die Not des Menschen 11

deutsch

bis zur abschließenden Gewissheit, dass der liebe Gott bis in das ewige, selige Leben leuchten werde, ist dieser vierte Satz mit Altsolo von eindringlicher Schlichtheit. Schockierend, mit wildem Klangausbruch fährt der Beginn des Finales dazwischen. Zwei markante Themen werden lapidar „hingesetzt“: eins voll inneren Aufruhrs mit dominierenden Trompetenklängen, ein anderes mit verheißungsvoll aufsteigender Melodik. Nach allmählicher Beruhigung erklingen entfernt Hornsignale (Mahler nannte sie ursprünglich „Der Rufer in der Wüste“). Auf eine Überleitung folgt das dritte Thema. Es umfasst die aus dem ersten Satz bekannte Choralweise des „Dies irae“ und das von der Posaune eingeführte „Auferstehungs“-Thema. Signalmotive leiten eine neuerliche Überleitungsepisode ein, der als vierter Themenkomplex eine ausgedehnte, pausendurchsetzte Melodik zugrunde liegt, die zunehmend in Tempo, Dynamik und Ausdruck intensiviert wird. Nach groß angelegter Steigerung des „Auferstehungs“-Themas beginnt die Durchführung. Zunächst werden erstes und drittes Thema verarbeitet. Mit schier unerbittlicher Gewalt peitschen 12

Marschrhythmen die Entwicklung einem Gipfelpunkt entgegen. Dann tritt piano das vierte Thema hervor. Zugleich kündigt sich „der Einbruch der Apokalypse“ an: keine erschreckenden, donnernden, sondern aus der Ferne „vom Wind vereinzelt herübergetragenen die Klänge einer kaum vernehmbaren Musik“ (Mahler in der Partitur), aber näher kommend schwillt sie mächtig an. Das bisher nicht verarbeitete zweite Thema führt äußerst verhalten zum „Großen Appell“ (von Mahler später getilgte Bezeichnung für diese Stelle): Horn- und Trompetensignale „in weiter Entfernung“ und „aus entgegengesetzter Richtung“ wechseln – eine Naturszene von eigenartigem Reiz – mit Vogelrufen in der kleinen und großen Flöte. Aus völliger Stille heben Chor und Solosopran mit dem Klopstockschen „Auferstehungs“-Gesang an. Eine neue Welt tut sich auf. Wie nun Soli, Chor und Orchester einander durchdringen, das „Auferstehungs“-Thema ins Zentrum des musikalischen Geschehens stellen, wie sie sich in immer mächtigerem Anwachsen des Klanges zu hymnischem Jubel erheben, muss im einzelnen nicht beschrieben werden. Es ist von wahrhaft großer, überwältigender Wirkung.

Urlicht (aus „Des Knaben Wunderhorn“)

Die Auferstehung (von Friedrich Gottlieb Klopstock)

O Röschen roth! Der Mensch liegt in größter Noth! Der Mensch liegt in größter Pein! Je lieber möchte’ ich im Himmel sein! Da kam ich auf einen breiten Weg, Da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen: Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis in das ewig’ selig’ Leben!

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub nach kurzer Ruh! Unsterblich Leben! Unsterblich Leben wird, der dich rief, dir geben. Wieder aufzublüh’n wirst du gesät! Der Herr der Ernte geht und sammelt Garben uns ein, die starben!

Der Beginn des „Urlicht“-Motives in Mahlers Handschrift

(von Gustav Mahler hinzu gedichtet) O glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren! Dein ist, ja dein, was du gesehnt! Dein, was du geliebt, was du gelitten! O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten! Was entstanden ist, das muß vergehen! Was vergangen, auferstehen! Hör’ auf zu beben! Bereite dich zu leben! O Schmerz! Du Alldurchdringer! Dir bin ich entrungen! O Tod! Du Allbezwinger! Nun bist du bezwungen! Mit Flügeln, die ich mir errungen, in heißem Liebesstreben werd’ ich entschweben zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen! Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Herz in einem Nu! Was du geschlagen, zu Gott wird es dich tragen!

zu einer Aufführung der zweiten Symphonie in Dresden Die Königliche musikalische Kapelle zu Dresden nahm die Sätze zwei bis vier aus der zweiten Symphonie im Januar 1897 in eines ihrer Programme auf und stellte damit erstmals Musik Gustav Mahlers in Dresden vor. Generalmusikdirektor Ernst von Schuch, der mit dem Komponisten persönlich gut bekannt war, setzte sich in den Folgejahren engagiert für dessen 14

seinerzeit heftig umstrittenes Schaffen ein. So brachte er schließlich im Dezember 1901 auch die gesamte „Zweite“ zur Aufführung. Wahrscheinlich veranlasst durch deren Misserfolge in Berlin und München entschloss sich Mahler auf Ersuchen der „Generaldirektion der Königlichen musikalischen Kapelle“, ganz gegen seine Überzeugung und Gewohnheit, eine schriftliche

Gustav Mahler schrieb: Der Komponist, der Gegner jeder programmatischen Erläuterung seiner Werke ist, hat auf besonderen Wunsch der königlichen Irene von Chavanne, die Altistin der Dresdner Erstaufführung von Mahlers zweiter Symphonie Irene von Chavanne, Contralto and member of the Dresden Opera House and soloist in the first performance of Maher’s 2nd Symphony

Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden - W. Höffert

deutsch

Gustav Mahler

Einführung in die Symphonie zu verfassen und dem Publikum am Konzerttag über die Dresdner Presse zur Kenntnis zu geben. Wenn er sich sonst über eine seiner Symphonien äußerte, ging es ihm vorrangig um „die Idee“ und nicht um eine Inhaltsangabe. So wollte er auch in diesem Falle kein literarisches Programm mitteilen – Mahler lehnte Programm-Musik „aufs offenste und schärfste“ ab –, sondern wohl eher einen in Worten umschriebenen Nachvollzug dessen, was sich in dem Werk mit außergewöhnlicher Plastizität zuträgt. Leider hat er damit seinerzeit für die Aufnahme der Symphonie nur wenig bewirken können, denn die Resonanz beim Publikum war mehr als zwiespältig, und die Kritiker lehnten sie rundweg ab.

deutsch Dokument: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden

Generaldirektion nachstehende allgemeine Bemerkungen über seine Sinfonie abgefaßt, um so wenigstens das Verständnis für die Gefühlswelt seines Werkes den Hörern der ersten Aufführung zu erleichtern. Sinfonie in C-Moll. 1. Satz: Allegro maestoso. Wir stehen am Sarge eines geliebten Menschen. Sein Leben, Kämpfen, Leiden und Wollen zieht noch einmal, zum letzten Male, an unserem geistigen Auge vorüber. Und nun, in diesem ersten, die Seele erschütternden Augenblick, wo wir alles Verwirrende und Herabziehende des Alltags wie eine Decke abstreifen, greift eine furchtbare ernste Stimme an unser Herz, die wir im betäubenden Treiben des Tages stets überhören: Warum? was ist dieses Leben – und dieser Tod? Gibt es für uns eine Fortdauer? Ist dies alles nur ein wüster Traum oder hat dieses Leben und dieser Tod einen Sinn? Und diese Frage Konzertzettel der „Königl. musikalischen Kapelle“ mit der Erstaufführung von drei Sätzen aus der zweiten Symphonie von Gustav Mahler am 15. Januar 1897 Concert Leaflet of the “Royal Musical Orchestra” announcing the first performance of Mahler’s 2nd Symphony on 15th January 1897

müssen wir beantworten, wenn wir weiter leben sollen. – Die nächsten drei Sätze sind als Intermezzi gedacht. – 2. Satz: Andante. Ein seliger Augenblick aus dem Leben eines teuren Toten und eine wehmütige Erinnerung an seine Jugend und an seine verlorene Unschuld. – 3. Satz: Scherzo. Der Geist des Unglaubens, der Verneinung hat sich seiner bemächtigt; er blickt in das Gewühl der Erscheinungen und verliert mit dem reinen Kindersinn den festen Halt, den allein die Liebe gibt. Er zweifelt an sich und Gott, die Welt und das Leben werden ihm zu einem wirren Spuk. Der Ekel vor allem Sein und Werden packt ihn mit eiserner Faust und jagt ihn bis zum Aufschrei der Verzweiflung. – 4. Satz: Altsolo: Urlicht aus des Knaben Wunderhorn. Die rührende Stimme des naiven Glaubens tönt an sein Ohr: „Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis in das ewig’ selig’ Leben.“ – 5. Satz. Wir stehen wieder vor allen furchtbaren Fragen und der Stimmung am Ende des ersten Satzes. Es ertönt die Stimme des Rufers: das Ende alles Lebendigen ist gekommen, das jüngste Gericht kündigt sich

an und der ganze Schrecken des Tages und aller Tage ist hereingebrochen. Die Erde bebt, die Gräber springen auf, die Toten erheben sich und schreiten in endlosem Zuge daher. Die Großen und die Kleinen dieser Erde, die Könige und die Bettler, die Gerechten und die Gottlosen – alle wallen dahin – der Ruf nach Erbarmen und Gnade tönt schrecklich an ihr Ohr – immer furchtbarer schreit es daher – alle Sinnen vergehen uns, alles Bewußtsein schwindet uns beim Herannahen des ewigen Gerichts. – Der große Appell ertönt, die Trompeten der Apokalypse rufen; mitten in der grauenvollen Stille glauben wir eine ferne, ferne Nachtigall zu vernehmen, wie einen letzten, zitternden Nachhall des Erdenlebens. Leise klingt im Chor der Heiligen und Himmlischen „Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du“ – da erscheint die Herrlichkeit Gottes: Ein wundervolles, mildes Licht durchdringt uns bis ans Herz – alles ist still und selig! Und siehe da: es ist kein Gericht – kein Großer, kein Kleiner – es ist nicht Strafe und nicht Lohn. Ein allmächtiges Liebesgefühl durchdringt uns mit seligem Wissen und Sein. 17

deutsch

Wilhelm Rudolph Das zerstörte Dresden Der Dresdner Maler Wilhelm Rudolph (1889 – 1982) verlor am 13. Februar 1945 mit seinem Zuhause fast sein gesamtes bis dahin geschaffenes Werk. Sogleich nach der Bombennacht machte er sich auf den bedrückenden, beschwerlichen, gefahrvollen Weg durch die noch vom Feuersturm erhitzten und rauchenden Ruinen, überall auch auf umherziehende, heimatlos Gewordene und unzählige Tote treffend. Es drängte ihn, mit seinen künstlerischen Mitteln ganz unmittelbar im Bild zu dokumentieren, was das Bombardement an Zerstörung und menschlichem Leid angerichtet hatte. Das Thema trieb ihn noch jahrelang um, denn bis 1949 widmete er ihm insgesamt etwa 450 Blätter in mehreren Zyklen: „Das zerstörte Dresden“ (150 Federzeichnungen), „Dresden als Landschaft“ (200 18

Aquarelle und aquarellierte Zeichnungen), „Dresden 1945 – Nach der Katastrophe“ (35 Holzschnitte), „Aus“ (47 Holzschnitte) und „Dresden 1945“ (20 Holzschnitte und Lithographien). Wilhelm Rudolph schilderte die Mühsal seiner Arbeit in jenen Tagen des Jahres 1945; hier ein Ausschnitt aus seinem Bericht: Das heraufdämmernde Licht des 14. Februar 1945 erhellte nur noch eine glühende, qualmende Brandstätte an der Elbe, da, wo am Vortage Dresden gewesen war. Langgezogene Flammenhälse leckten an den Trümmerfassaden hintastend den letzten Sauerstoff aus Löchern und Abgründen. Der in der Flammenglut flüssig gewordene Asphalt hielt die Schuhe der vor dem Tode Flüchtenden unbarmherzig fest.

Wilhelm Rudolph „Dürerstraße“ Aus: „Dresden 1945“ Wilhelm Rudolph “Dürerstrasse” From Dresden 1945

deutsch

Wilhelm Rudolph „Umgekommene“ Aus: „Dresden 1945“ Wilhelm Rudolph “Those who had perished” From Dresden 1945

Noch nach Monaten fand ich immer wieder diese Zeugen der Todesnacht, immer wieder Frauen- und Kinderschuhe. (…) Jetzt hatte der moderne Bombenkrieg zugeschlagen und stand mit seiner brutalen Konsequenz vor meinen Augen, und ich selbst sah mich in seine radikale Zerstörung nackt und bloß mitten hinein gestellt. In der ruhelosen Vorstellung zwischen Schlaf und Wachen grub ich mit stählernem Griffel die Bilder der Zerstörung in Metall und Steinplatten, Strich um Strich wie Wunden ein. Bei nüchternem Tageslicht stand mir dann ein kleines Paket Zanders Büttenpapier, etwas Tusche und eine Rohrfeder zur Verfügung, die ich hatte retten können. Damit ging ich wie in einem Zwangszustand an mein Vorhaben. Mein erster Versuch, die Trümmerstätte meines einstigen Zuhauses zu zeichnen, mißlang. Soldaten, die ich nicht vermutet hatte, verwehrten mir die Weiterarbeit: Dresden sei Festung. Mit Freundeshilfe überwand ich diese Schwierigkeiten. Nach der Besetzung blieb es nicht weniger schwierig. Ausgebombt, hungernd, mit meiner Frau nur in provisorischen Bleiben hausend, gering geschätzt in meiner Not, fand mein Vorhaben keinerlei Verständnis und wurde

bestenfalls belächelt. Das Wort „Dokument“ ließ man einigermaßen gelten für meine Arbeit, so daß ich weiterarbeiten konnte. Instinktiv flohen und mieden die Menschen die tote Stadt. Gesindel machte sie unsicher. Mich aber zwang es, hinzugehen und die toten Wohnstraßen aufzusuchen und sie zu zeichnen, die Unabsehbarkeit der zerstörten Flächen festzuhalten. (…) Im Sommer 1945 erlebte ich im Rathaus in Dresden ein Unwetter von ungewöhnlicher Wucht. In den Ruinen erhob sich ein Sandsturm, vor dem ich mich nur mit Not in tiefer gelegene Gewölbe retten konnte. Die an den stählernen Sparren und Firsten des bloßgelegten, hochgezogenen Dachstuhls im neubarocken Dresdner Stil baumelnden riesigen Kupferbleche, die einstige Dachdecke, begannen in dem Sturm wild gegeneinander zu schlagen. Das Toben des Sturmes, das Krachen stürzender Mauerreste, die ungeheuerlichen Gongschläge der tanzenden Kupferbleche erzeugten eine tumultuarische apokalyptische Musik über das tote Dresden … (Auszug)

Eberhard Steindorf

deutsch

C hefdirigent a b 2 0 12

Christian Thielemann Ehrendiri g ent

Sir Colin Davis

Am 22. September 2008 feierte die Sächsische Staatskapelle Dresden ihr 460-jähriges Bestehen: 1548 durch Kurfürst Moritz von Sachsen gegründet, ist sie eines der ältesten und traditionsreichsten Orchester der Welt und vermutlich das einzige, das über viereinhalb Jahrhunderte hinweg kontinuierlich existierte und immer zu den führenden Klangkörpern der verschiedenen Epochen gehörte. Bedeutende Kapellmeister und international geschätzte Instrumentalisten haben die Geschichte der einstigen Hofkapelle geprägt. Zu ihren Leitern gehörten u.a. Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber und Richard Wagner, der das Orchester als seine „Wunderharfe“ bezeichnete. Bedeutende Chefdirigenten der letzten einhundert Jahre waren Ernst von Schuch, Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Otmar Suitner, Kurt Sanderling, Herbert Blomstedt, Giuseppe Sinopoli und Bernard Haitink. Von 2007 bis 2010 leitete Fabio Luisi als Generalmusikdirektor die Sächsische Staatsoper und die Staatskapelle Dresden. 2012 übernimmt Christian Thielemann die

Position des Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden. Ehrendirigent des Orchesters ist seit 1990 Sir Colin Davis. Richard Strauss war der Staatskapelle, deren Ruf als „Strauss-Orchester“ bis heute fortbesteht, über sechzig Jahre lang freundschaftlich verbunden. Neun seiner Opern, darunter „Salome“, „Elektra“ und „Der Rosenkavalier“, wurden in Dresden uraufgeführt; seine „Alpensinfonie“ widmete er der Staatskapelle. Auch viele andere berühmte Komponisten schrieben Werke, die von der Staatskapelle uraufgeführt wurden bzw. ihr gewidmet sind, darunter Vivaldi, Bach, Schumann, Wagner, Liszt, Hindemith, Weill, oder in jüngerer Zeit Matthus, Udo Zimmermann und Rihm. An diese Tradition knüpft das Orchester seit 2007 mit dem Titel des „Capell-Compositeurs“ an, den bislang die Komponisten Isabel Mundry, Bernhard Lang, Rebecca Saunders, Johannes Maria Staud und Lera Auerbach innehatten. Heute musiziert die Sächsische Staatskapelle in der Dresdner Semperoper pro Saison etwa 260 Opern- und Ballettaufführungen sowie 50 symphonische und kammermusikalische Konzerte. Hinzu kom-

men Konzerte in der Dresdner Frauenkirche sowie eine umfangreiche Tourneetätigkeit, die das Orchester regelmäßig in die Musikzentren der Welt führt. Seit Anfang der 1920er Jahre dokumentieren zahlreiche, zum Teil legendäre Aufnahmen den außergewöhnlichen Rang der Staatskapelle als Konzert- und Opern orchester. 2007 erhielt die Sächsische Staatskapelle Dresden als bislang einziges Orchester weltweit in Brüssel den „Preis der Europäi schen Kulturstiftung für die Bewahrung des musikalischen Weltkulturerbes“. Im Dezember 2008 wurde sie – zum wiederholten Male – vom britischen Fachmagazin „Gramophone“ unter die Top Ten der weltbesten Orchester gewählt. Seit 2008 ist Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen Partner der Sächsischen Staatskapelle Dresden.

Foto: Matthias Creutziger

deutsch

Bernard Haitink 24

Einer der bedeutendsten und gefeiertsten Dirigenten der Gegenwart. 1964 bis 1988 Chefdirigent des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. 1967 bis 1979 Principal Conductor des London Philharmonic Orchestra. 1978 bis 1988 Music Director des Glyndebourne Festivals. 1987 bis 2002 Music Director des Royal Opera House Covent Garden London. 1994 bis 1999 Music Director des European Youth Orchestra. 2002 bis 2004 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. 1995 bis 2005 Principal Guest Conductor des Boston Symphony Orchestra. Von 2006 bis 2010 Principal Conductor des Chicago Symphony Orchestra. Regelmäßig Gast der großen Orchester der Gegenwart wie der Wiener und Berliner Philharmoniker, des London Symphony Orchestra, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Ehrendirigent des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Conductor Emeritus des Boston Symphony Orchestra, Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker, Präsident des London Philharmonic Orchestra. Ehrendoktor der Universität Oxford, Träger des Erasmus-Preises, geehrt mit Honorary Knighthood und Companion of Honour in the United Kingdom, mit

dem Orden des Hauses Orange-Nassau der Niederlande sowie weiteren nationalen Auszeichnungen. Zahlreiche Aufnahmen, darunter die Symphonie-Zyklen von Beethoven, Mahler, Bruckner, Brahms, Schumann und Schostakowitsch sowie Werke von Strawinsky, Elgar, Vaughan Williams, Ravel u.a.; mit der Staatskapelle Dresden und András Schiff als Solist Beethovens Klavierkonzerte. Außerdem Operngesamtaufnahmen mit der Covent Garden Opera „Peter Grimes“, „Don Carlo“ und „Jenufa“ (Grammy Award 2004), mit dem Ensemble des Glyndebourne Festivals „Don Giovanni“, „Così fan tutte“ und „La nozze di Figaro“, mit dem Orchestre National de France, „Pelléas et Mélisande“, mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks „Die Zauberflöte“,„Daphne“, „Tannhäuser“ und „Der Ring des Nibelungen“, mit der Staatskapelle Dresden „Fidelio“ und „Der Rosenkavalier“. Gastkonzerte mit der Staatskapelle Dresden in Deutschland, Italien, Frankreich, Spanien, Portugal, England, Belgien und Japan, bei den Festivals in Salzburg, Luzern, Edinburgh und den London Proms sowie wiederholt in Wien und in seiner Vaterstadt Amsterdam. 25

deutsch

Charlotte Margiono Sopran

Die Niederländische Sopranistin ist nicht nur eine gefragte Opern- und Liedsängerin, sondern auch eine bekannte Schauspielerin. Im Jahr 1990 sang sie in Jürgen Flimms Inszenierung von „Così fan tutte“ mit dem Royal Concertgebouw Orchestra unter Nikolaus Harnoncourt. Sie sang die Partien der Contessa, Pamina, Vitellia, Donna Elvira, Fiordiligi in Amsterdam, Hamburg, Wien, Tokyo, Bordeaux, Dresden, Brüssel und bei den Festspielen von Aix-en-Provence und Salzburg. Neben diesen Mozart-Partien wurde sie weltweit engagiert im Jugendlich-Dramatischen Fach als Marie in „Die verkaufte Braut“, Mimi in „La bohème“, Agathe in „Der Freischütz“ (Hamburg), Desdemona in „Otello“ (Paris und Amsterdam), Rusalka, Leonore in „Fidelio“ (Glyndebourne und Amsterdam), Chrysothemis in „Elektra“ (Brüssel), Eva in den „Meistersingern“ (Amsterdam), Elsa in „Lohengrin“, Marguerite in „La Damnation de Faust“, Eglantine in Webers „Euryanthe“. Im Mai 2004 debütierte sie als Sieglinde in „Die Walküre“ (Amsterdam) und 2005 als Agathe in einer konzertanten „Freischütz“-Aufführung in

der Carnegie Hall New York. Neben ihren Opern-Aktivitäten arbeitete die Sängerin mit vielen bedeutenden Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra, den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern und mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Gary Bertini, Frans Brüggen, Sir Colin Davis, John Eliot Gardiner, Valéry Gergiev , Carlo Maria Giulini, Hartmut Haenchen, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Armin Jordan, James Judd, Alain Lombard, Ingo Metzmacher, Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, Wolfgang Sawallisch, Marc Soustrot, Edo de Waart, Franz Welser-Möst und Jaap van Zweden. Im September 2008 wurde Charlotte Margiono als Gesangsdozentin an die Musikhochschule Utrecht berufen.

deutsch

Jard van Nes Mezzo-Sopran

Nach Beendigung ihres Klavierstudiums bei Sas Bunge begann sie eine Gesangsausbildung bei Herman Woltman am Königlichen Konservatorium in Den Haag. 1978 war sie Preisträgerin des Internationalen Gesangswettbewerbs der International Vocal Competition ’s-Hertogenbosch und 1981 beim Internationalen Opern- und BelcantoWettbewerb des belgischen Rundfunks. 1984 erhielt sie den renommierten niederländischen Music Award nach zusätzlichen Studien bei Christa Ludwig und Noemie Perugia. In sehr kurzer Zeit avancierte Jard van Nes zu einer der begehrtesten niederländischen Sängerinnen und wurde bald als eine der bedeutendsten Mezzo-Sopranistinnen ihrer Generation angesehen. Sie arbeitete regelmäßig mit Dirigenten wie Barenboim, Benzi, Boulez, Chailly, Dutoit, Fischer, Giulini, Haitink, Harnoncourt, Jansons, de Leeuw, Masur, Rostropowitsch, Salonen, Sanderling, Sir Solti, Vonk und de Waart. Sie trat mit allen niederländischen Orchestern, aber auch mit den Top-Orchestern der Welt auf. Ihr Repertoire reichte bis hin zu Stücken, die eigens für sie geschrieben wurden (Theo Loevendie, Caroline Ansink, Tristan Keuris). Während ihrer Karriere als Sängerin wirkte

sie auf fast allen Kontinenten der Welt. Sie gewann einen besonderen Ruf als Interpretin der Werke Gustav Mahlers. Liederabende auf der ganzen Welt, so beispielsweise in der Londoner Wigmore Hall, der New Yorker Carnegie Hall, dem Pariser Théâtre de l’Athénée und dem Wiener Musikverein sowie auf allen wichtigen Konzertpodien in den Niederlanden. Jard van Nes sang in vielen Opern an der Nederlands Opera, dem Holland Festival, den Salzburger Festspielen und in Paris (Châtelet) und London (Covent Garden). Auch wirkte sie in mehreren konzertanten Opernaufführungen in der berühmten Matinee-Reihe im Concertgebouw Amsterdam mit. Im Dezember 2000 gab sie ihr letztes Konzert. Seitdem widmet sie sich ganz der Ausbildung talentierter junger Sängerinnen und Sänger durch Privatunterricht sowie einer öffentlichen Meisterklasse. Seitdem ist sie auch Mitglied der Jury beim Franz Liszt Wettbewerb und beim International Vocal Competition 's-Hertogenbosch. In Anerkennung ihrer Verdienste für das niederländische kulturellen Leben verlieh ihr Königin Beatrix der Niederlande den „Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw“.

Da sah man Gesichter! Ein Totenernst in den Gesichtern; das war der Krieg bis auf die Knochen. Der totale Krieg! Wir wollen den totalen Krieg, hatten sie gebrüllt; das hatte man nicht erwartet.

Diese Hitze und diese Stille. So eine beängstigende Stille, mitten in der großen Stadt. Kein Laut. Schon eine Katze Wäre eine Wohltat gewesen. Auch kein Vogel! Kein Laut. Dem standzuhalten, das verlangte Kraft.

Die Kamera blickt mit dem Auge eines Reptils, das menschliche Auge entbehrt niemals der Empfindung.

Bis zum 8. Mai sollte ich keine zerstörten Kulturbauten aufnehmen, die Zerstörung Dresdens in diesen Ausmaßen sollte doch gar nicht bekannt werden ... Wilhelm Rudolph

Wilhelm Rudolph „Ausgebombte“ Aus: „Dresden 1945“ Wilhelm Rudolph “Those who had been bombed out” From Dresden 1945

Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden - E. Döring

Die Staatskapelle Dresden probt unter der Leitung von Bernard Haitink Gustav Mahlers zweite Symphonie für das Gedenkkonzert am 13. Februar 1995 The rehearsal for the concert on 13. February 1995: The Staatskapelle Dresden playing Maher’s 2nd Symphony conducted by Bernard Haitink

english

principal cond u ctor f ro m 2 0 12

Christian Thielemann Honorary cond u ctor

Sir Colin Davis

The Staatskapelle Dresden celebrated its 460th anniversary on September 22, 2008. Founded by Moritz, Elector of Saxony, in 1548, it is an orchestra with one of the longest traditions in the world and must be the only one that has existed continuously for over four and a half centuries as a leading orchestra in every era. Notable conductors and internationally esteemed instrumentalists have shaped the history of the former court orchestra. It has been directed by personalities like Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber and Richard Wagner, who called the orchestra his “miraculous harp”. Important principal conductors of the last one hundred years were Ernst von Schuch, Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Otmar Suitner, Kurt Sanderling, Herbert Blomstedt, Giuseppe Sinopoli and Bernard Haitink. Fabio Luisi was general music director of the Dresden Staatsoper and Staatskapelle from 2007 to 2010. In 2012 Christian Thielemann will assume the position of principal conductor of the Staatskapelle.

Sir Colin Davis has been the orchestra’s honorary conductor since 1990. Richard Strauss was amicably connected with the Staatskapelle for over sixty years, and it still enjoys the reputation of being the “Strauss orchestra”. Nine of his operas, including Salome, Elektra and Der Rosenkavalier, were premiered in Dresden; he dedicated his Alpine Symphony to the Staatskapelle. Many other famous composers also wrote works which were premiered by the Staatskapelle or dedicated to it, among them Vivaldi, Bach, Schumann, Wagner, Liszt, Hindemith, Weill and, in more recent times, Matthus, Udo Zimmermann and Rihm. In honour of this tradition, the orchestra introduced the position of “Capell-Compositeur” in 2007; it has so far been held by the composers Isabel Mundry, Bernhard Lang, Rebecca Saunders, Johannes Maria Staud and Lera Auerbach. Today the Staatskapelle performs some 260 opera and ballet productions and 50 symphony and chamber music concerts each season in the Semper oper. It additionally gives concerts in the

Frauenkirche and undertakes extensive tours, regularly performing in the musical centres of the world. Numerous recordings, some of them legendary, dating back to the early 1920s document the exceptional rank of the Staatskapelle as both concert and opera orchestra. In 2007 the Staatskapelle Dresden became the only orchestra in the world so far to receive the Prize of the European Culture Foundation for the Preservation of the World’s Musical Heritage in Brussels. In December 2008 it was once again placed among the top ten orchestras in the world by the British magazine Gramophone. Volkswagen’s Transparent Factory has been a partner to the Staatskapelle Dresden since 2008.

english

Bernard Haitink

One of the most important and most celebrated conductors of our time, Haitink was principal conductor of the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam from 1964 to 1988, principal conductor of the London Philharmonic Orchestra from 1967 to 1979 and music director of the Glyndebourne Festival from 1978 to 1988. He was music director of the Royal Opera House, Covent Garden in London from 1987 to 2002 and music director of the European Youth Orchestra from 1994 to 1999. From 2002 to 2004 he was principal conductor of the Dresden Staatskapelle and from 1995 to 2005 principal guest conductor of the Boston Symphony Orchestra. From 2006 to 2010 he was principal conductor of the Chicago Symphony Orchestra. Bernard Haitink makes regular guest appearances with the great orchestras of the world, like the Vienna and Berlin Philharmonic Orchestras, the London Symphony Orchestra and the Bavarian Radio Symphonie Orchestra, and is honorary conductor of the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, Conductor Emeritus of the Boston Symphony Orchestra, honorary member of the Berlin Philharmonic Orchestra and president of the London Philharmonic Orchestra. He received an honorary

doctorate from Oxford University, holds the Erasmus Prize, has an Honorary Knighthood and is Companion of Honour in the United Kingdom, belongs to the Order of the House of Orange-Nassau in the Netherlands and holds other national distinctions as well. His numerous recordings include the symphonies of Beethoven, Mahler, Bruckner, Brahms, Schumann and Shostakovich, as well as works by Stravinsky, Elgar, Vaughan Williams, Ravel and other composers. His recording of Beethovenâ&#x20AC;&#x2122;s piano concertos with AndrĂĄs Schiff and the Dresden Staatskapelle deserves special mention. He also recorded the opera Fidelio and Der Rosenkavalier with the Dresden Staatskapelle. He has made guest appearances with the Orchestra in Germany, Italy, France, Spain, Portugal, England, Belgium and Japan, at the music festivals in Salzburg, Lucerne and Edinburgh, at the London Proms and repeatedly in Vienna and his home town Amsterdam.

english 38

Charlotte Margiono Soprano

Jard van Nes Alto

Dutch soprano Charlotte Margiono earned her fame in the widest possible field of music, i.e. equally in opera, concert and art-song. In 1990 Charlotte Margiono sang Fiordiligi in Jürgen Flimm’s production of Così fan tutte with the Royal Concertgebouw Orchestra conducted by Nikolaus Harnoncourt. Since then she has been at the top of international Mozart sopranos, performing Contessa, Pamina, Vitellia, Donna Elvira, Fiordiligi in Amsterdam, Hamburg, Vienna, Tokyo, Bordeaux, Dresden, Brussels, and at the Festivals of Aix-en-Provence and Salzburg. In addition to these Mozart roles Charlotte Margiono has built an extensive repertoire, gradually developing into the “jugendlich/dramatisches Fach”: Marie in Die verkaufte Braut, Mimi in La bohème, Agathe in Der Freischütz (Hamburg), Desdemona in Otello (Paris and Amsterdam), Rusalka, Leonore in Fidelio (Glyndebourne and Amsterdam), Chrysothemis in Elektra (Brussels), Eva in Meistersinger (Amsterdam), Elsa in Lohengrin, Marguerite in La Damnation de Faust, Eglantine in Weber’s

After finishing her piano studies with Sas Bunge, Jard van Nes started her vocal studies with Herman Woltman at the Royal Conservatory in The Hague. In 1978 she was prizewinner in the International Singing Competition of ‘s-Hertogenbosch and in 1981 in the International Opera- and Belcanto Competition, organized by the Belgian Radio. In 1984 Jard van Nes received the prestigious Dutch Music Award after additional studies with Christa Ludwig and Noemie Perugia. She worked with conductors of great fame like Barenboim, Benzi, Boulez, Chailly, Dutoit, Giulini, Harnoncourt, Jansons, de Leeuw, Masur, Rostropovitch, Salonen, Sanderling, Sir Solti, Vonk and de Waart and of course Bernard Haitink. She performed as a regular guest-soloist with most of the top-orchestras in the world and she gained a special reputation with the music of Gustav Mahler. Jard van Nes sang in many opera houses all around the world and international festivals such as the Holland Festival and The Salzburger Festspiele. She also participated in several

Euryanthe. In May 2004 she made a most successful debut in yet another Wagner role: Sieglinde in Die Walküre (Amsterdam) and in 2005 she debuted in Carnegie Hall New York in a concert performance as Agathe in Der Freischütz. Apart from her opera activities Miss Margiono worked with many important orchestras such as Royal Concertgebouw Orchestra, Berlin Philharmonic, Vienna Philharmonic and with conductors such as Abbado, Albrecht, Bertini, Brüggen, Sir Davis, Gardiner, Gergiev, Giulini, Haenchen, Haitink, Harnoncourt, Jordan, Judd, Lombard, Metzmacher, Pappano, Sir Rattle, Sawallisch, Soustrot, de Waart, Welser-Möst, van Zweden. The soprano participated in numerous cd-recordings, amongst others Die Zauberflöte, Missa Solemnis, Brahms Requiem, La finta giardiniera, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Fidelio, Vier letzte Lieder, Wesendonck Lieder and Wagner arias. One of Charlotte Margiono concerns is the coaching of young singers and since September 2008 she is lector at the Music Acadamy Utrecht.

concertperformances of operas in the famous Matinee-series in the Concertgebouw Amsterdam. Her discography is extensive, it consists of circa 70 recordings. Many of them have been honoured with awards such as the Edison, Diapason d’Or, Preis der Deutschen Schallplattenkritik and a Grammy-nomination. On December 26, 2000 she gave her last concert, and henceforth she dedicates herself totally to the coaching of talented young singers through private lessons and public Masterclasses. Some of these masterclasses have been recorded for radio and television. Since then, she has also served as a member of the jury of different competitions, ( a.o. the Franz Liszt competition, the International Vocal Competition of ‘s-Hertogenbosch, etc). In 2002 Her Majesty Queen Beatrix of the Netherlands appointed her “Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw” in recognition of her many merits for Dutch cultural life.

english

Bernard Haitink mit der Staatskapelle Dresden wĂ¤hrend der Proben von Mahlers zweiter Symphonie zum Gedenkkonzert am 13. Februar 1995

Bernard Haitink rehearsing the memorial concert of Mahlerâ&#x20AC;&#x2122;s 2nd Symphony on 12th February 1995

english

Dresden, February 13 After the bombs fell during the night of February 13, 1945, large parts of Dresden were reduced to ruins and tens of thousands of people killed in only a few hours. This “day of wrath”, which came shortly before the end of a terrible world war begun by Germany, took its toll of the wonderful and much praised “Florence on the Elbe” and etched itself deeply into the consciousness of its native citizens and of the countless people who had fled there hoping for safe refuge. At the beginning of August 1945, innumerable people gathered 42

at the site of the totally burned-out Kreuzkirche for a moving performance of a motet which Rudolf Mauersberger, the choirmaster-organist at the Dresden Kreuzkirche, had composed a few months previously, on Good Friday 1945, for his choir and also for the citizens of Dresden, using a truly prophetic text from the Lamentations of Jeremiah: “How doth the city sit solitary, that was full of people!” That performance marked the beginning of a tradition of remembrance that is still consciously cultivated to the present day. Dresden and

Wilhelm Rudolph „Angriff auf der Bürgerwiese“ Aus: „Dresden 1945“ Wilhelm Rudolph “Attack on the Bürgerwiese” From Dresden 1945

english

Hiroshima are probably the only cities in the world which uphold the memory of the most painful day of their history with uninterrupted continuity and undiminished intensity. Even if confrontations between radical rightists and leftists necessitating police intervention have brought February 13 into the headlines in a very different way in recent times, the peaceful demonstrators forming long candle processions through the streets of the central city, together with the numerous concerts and other events which maintain the original spirit of remembrance, show that the tradition begun in 1945 is still alive and will remain so. A performance of Verdi’s Requiem on February 13, 1951, presented by Rudolf Kempe, a native of Dresden and general music director of the Staatsoper and Staats kapelle at the time, laid the cornerstone for the commemorative concerts of the Dresden Staatskapelle that have taken place annually ever since. The requiem masses of Mozart, Brahms, Verdi, Dvorˇák, Britten and Duruflé, those from the Dresden Staatskapelle tradition of Zelenka and Heinichen, as well as Beethoven’s Missa Solemnis, Dvorˇák’s Stabat Mater, Schütz’s 44

Musical Exequies, Bach’s Kreuzstab Cantata and Hartmann’s First Symphony (“Essay at a requiem”) are among the compositions at these concerts which have aroused a spirit of contemplation and peace in both performers and listeners and which have moved, warned and encouraged them. For the first time on February 13, 1995, the 50th anniversary of the destruction of Dresden, a requiem was not performed. Instead, Gustav Mahler’s Second Symphony was presented – in the conviction that it is perhaps the only work in the symphonic repertoire that might do justice to the spirit of the day; in the live recording presented here, the listener may perhaps even sense something of the special atmosphere prevailing at that concert. The symphony deals with themes which must be addressed and which never fail to affect people deeply: death and life, mortality and immortality, despair and hope, time and eternity, being born, dying and renewing life (or rising from the dead) – as in the cycle of nature and civilization, so too in the experience of each individual. Composed and premiered well over 100 years ago, this symphony is the work of a composer who not only suffered

from the inner turmoil prevailing in the art and the society of his time, but who also seems to have felt and set to music his grim foreboding of twentieth-century conflict. It is not surprising that people have become ever more open to his messages since the horror of the Second World War. Seen in this light, Mahler’s music not only leads back to the year 1945, but also beyond it – in keeping with the spirit of every performance on Dresden’s commemoration day – to all those people who live in war and terror, threatened and in fear. And it brings us all hope for the future. There has been no applause at these concerts since 1951, neither at the entrance of the musicians nor at the end of the performance. This quiet atmosphere, in which the performers and the audience silently rise to their feet at the end to join in remembrance and then quietly depart, is a deeply moving experience for all present. No final applause after Mahler’s Second Symphony, after such a finale? Is it possible for people to exercise such restraint? On this occasion, it was, and the effect was breathtaking; it was an unforgettable experience.

After the concert, the author of this text expressed his gratitude to the conductor Bernard Haitink, not least for the fact that he as a Dutchman had given Dresdeners such a wonderful experience. Haitink, still very much affected by the performance, explained that he had conducted Mahler’s Second Symphony in 1990 at the concert to mark the 50th anniversary of the destruction of Rotterdam by German bombs in World War II, adding that the most important thing is that nothing of the kind ever happen again. Then, together with numerous performers, members of the audience and Dresdeners in general, he went to the site of the Frauenkirche (the cornerstone for the reconstruction of which had been laid in 1994) to light a candle ...

english

Gustav Mahler – Second Symphony Gustav Mahler experienced the world around him with all the intensity, passion and emotionalism of his thinking and feeling. The complex, highly contradictory reality that prevailed in society and art around the turn of the century formed his personality and his works: “... only when I experience something do I write ’tone poetry’ – only when I write tone poetry do I experience anything ...”, he said in connection with the Second Symphony. And in stating that “What one composes is after all no more than the whole (feeling, thinking, 46

breathing, suffering) person”, he outlined the basic concern of his composing: the human being in good fortune and pain, in hopeless despair and trust in the future, in sadness and cheerfulness, in resignation and starting afresh, in inward and outward conflict and longing for harmony, in the roar and din of the age and – above all – in a quite unappeasable yearning for quiet, warmth and security, for peace. Paul Stefan, one of the composer’s contemporaries, once aptly remarked that with Mahler life began in the street and ended in eternity.

In this sense the Second Symphony is a work which attempts to span, record and penetrate human existence in its totality. “My two symphonies exhaust the content of my entire life; they are what I have experienced and suffered, are truth and poetry put into music”, said Mahler about the First and Second Symphonies; with regard to the Second in particular, he stated: “One is clubbed down and then borne up to dizzy heights on angels’ wings.” The composer had this to say to the music critic Max Marschalk about the beginning of the work in 1896: “I named the first movement ’Funeral Rites’, and if you want to know, it is the hero of my D major (First) Symphony whom I bury there and whose life I capture from a higher vantage point in a good mirror. It is at the same time the question: Why have you lived? Why have you suffered? Is it all no more than a great, ghastly joke? We have to answer these questions in some way if we are to go on living – and indeed if we are to go on dying! The person in whose life this call has sounded must give an answer; and I give that answer in the last movement.”

In the final movement of the symphony, then, Mahler resorted to the hymn “Die Auferstehung” (the resurrection) by Friedrich Gottlieb Klopstock, who had set the poem to the melody of the Reformation Easter chorale “Jesus Christus, unser Heiland”. Mahler adopted two of the five stanzas, adding several of his own, starting with the contralto solo “O believe, my heart, O believe”. Mahler’s composition and commentaries reveal that the idea of the “resurrection”, as it is embodied in Klopstock’s language in the spirit of eighteenth-century religious emotionalism, was not only intimately familiar to him but also matched (according to Wolfgang Dömling) his own “unshakeable belief in a soul that lives eternally in God”: “I will die in order to live”. The idea for the final movement had been found, and with it the answer to the “Funeral Rites”. Mahler of course linked this attitude with the call to act – “Prepare yourself to live” – in the conviction that no-one has “lived, suffered in vain”, that nothing is lost of life, that it goes on. He felt the moving force transcending death to be love: “An almighty feeling of love pervades us with blessed knowledge and being”, as he says of the conclusion to his symphony. 47

english

Titelseite der Erstausgabe von „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens Brentano aus dem Jahr 1806 Front Page of the original first print of “Des Knaben Wunderhorn” by Achim von Arnim and Clemens Brentano in 1806

The idea of a final movement taking that form came to Gustav Mahler during the funeral service for the conductor and pianist Hans von Bülow in Hamburg in 1894: “The mood in which I sat there and thought of the departed was altogether in the spirit of the work that was going around in my mind at the time. Then the organ struck up Klopstock’s chorale ‘Rise again’! It struck me like a thunderbolt, and everything was suddenly quite clear to me! (...) I turned that experience into music. And yet, had I not had the work already within me, how could I have had the experience?” Klopstock’s poem gave the work the subtitle “Resurrection Symphony”. Another common subtitle for the symphony – “Urlicht” (primal light) – comes from the fourth movement. Mahler based it on the song with that name from Achim von Arnim’s and Clemens Brentano’s folksong collection Des Knaben Wunderhorn (1806/1808); he composed the movement in July 1893. The third movement of the symphony is also closely connected with a text from the same anthology. Mahler set “St Anthony of Padua’s sermon to the fishes” to music on July 8, 1893, and the first version

of the scherzo based upon it is dated eight days later. Mahler, who generally had an extremely close and creative relationship to the folk song, had been familiar with Des Knaben Wunderhorn since 1888, and it had become an indispensable source of inspiration for songs and orchestral compositions. The Second is one of Mahler’s three Wunderhorn symphonies, the others being the Third and the Fourth. Gustav Mahler’s Second Symphony was completed in 1894 and premiered in Berlin in 1895, first conducted by Richard Strauss (movements one to three) and then by Mahler himself (complete). It is a monumental work in terms of both internal and external dimensions. That applies to its expressive intensity and contrast and to the formal expansion of its movements and of the whole. In addition to a choir and two solo voices, it demands an unprecedentedly large orchestra: four flutes, oboes and bassoons, five clarinets, ten horns, eight trumpets, four trombones, a tuba, an organ, two harps, six kettledrums, an extensive percussion section and strings. The symphony has five movements. The enormous first movement – the “Funeral Rites” – and

the far longer “Resurrection” final movement enclose three movements which Mahler called interludes (later intermezzos). Effectively, however, the work is clearly in three parts: the first movement (after which Mahler prescribes “a rest of at least five minutes” in the score), the second movement and movements three to five, which flow into one another without a break and form the third complex. The composer wrote in 1895: “In conceiving the work, I was never concerned with the details of a process, but at most with a sensation. The basic idea of the work is clearly expressed in the words of the closing chorus, and the sudden contralto solo sheds light on the preceding movements. The nature of the music makes it easy to understand that in various individual parts I afterwards often saw a real process dramatically unfolding before me, so to speak. The parallels between life and music perhaps go deeper and further than one is yet able to grasp, but I certainly do not demand that everyone follow my thought, preferring instead to leave the interpretation of the details to the perceptive ability of each individual.” 49

english

What happens in the music The cellos and double basses open the first movement with an extensive, vigorous theme. It is full of inner tension and kinetic power, and its rhythm dominates the entire movement. The oboes and cor anglais soon introduce a forceful counter-melody. The second theme, a gentle, wistful cantilena, rises through one-and-a-half octaves in the violins. After a brief, lively repetition of the opening section, an episode recalling a 50

funeral march over chromatically descending basses closes the exposition. The development section begins with the strings introducing the subsidiary theme, the songfulness of which is gradually broken up by the rhythm of the principal theme. After stormy climaxes, the flute again brings the subsidiary theme into play. The beginning of the movement suddenly and explosively breaks into this peaceful and contempla-

tive mood. The basic dotted rhythm at once dominates and in the horns there sounds a theme very much like the Gregorian “Dies irae” from the requiem mass. The conflicts reach their climax and the extreme eruption of force is followed by collapse. After a brief recapitulation, the coda picks up the funeral march episode. At the end, with triplets running chromatically though two octaves, the movement collapses from fortissimo into pianissimo. The second movement is in stark contrast to the first. Its structure is a great deal simpler and more transparent. Graceful, leisurely dancing motion, simple folk melody passing naturally through the instrumental groups and bright, colourful, quietly fervent sound characterize the first theme. That alternates with the second theme, which is heard over a background of triplets. Mahler writes: “... the melody gushes into it in a full, broad stream, with one tumbling about the other and spreading out into ever new arms, leading to much intertwining in inexhaustible richness and variety.” The third movement again forms an extreme contrast, although it is not

blustering and noisy (even if it begins with powerful drumbeats), but rather subdued in motion and dynamics. Just as the rhythmic flow pervades the whole movement in almost perpetuum-mobile-like manner, so the thematic thread develops constantly. Ever-changing harmonies and melodies are derived from the motivic material. The development leads into a sustained dissonant “chord” of catastrophically compelling force. The principal motifs return and then fade away in pianissimo. Gustav Mahler commented: “The crowd of dancing figures in a ballroom is viewed from outside on a dark night – from such a distance that the music within cannot be heard. For the viewer, life becomes meaningless and a grisly phantom, perhaps eliciting a cry of disgust! This is the third movement.” The movement is a symphonic adaptation of “St Anthony of Padua’s sermon to the fishes”, Mahler’s song from the Wunderhorn. Finding the church empty, Antonius goes to preach to the fish. They all come, listen and admire him, but when they leave, they have learnt nothing. All his effort and striving was meaningless; what remains is despair and resignation. 51

english

The vocal part leads out of this obviously hopeless situation and builds a bridge to the final movement. From the initial lament over mankind’s misery to the concluding certainty that God’s love will shine as far as eternal life in bliss, this fourth movement with contralto solo is characterized by powerful simplicity. The final movement creates a shock when it intervenes in a wild outburst. Two striking themes are succinctly placed side by side, one full of inner turmoil with trumpet sounds dominating, the other with an auspiciously ascending melody. After everything has gradually calmed down, the sound of distant horn signals is heard (Mahler originally called the passage “The voice crying in the wilderness”). A transitional episode is followed by the third theme, which includes the chorale tune of the “Dies irae” from the first movement as well as the “Resurrection” theme introduced by a trombone. Signal motifs introduce another transitional episode forming the fourth thematic complex based upon an extensive melody that is interspersed with rests and increasingly gains intensity in tempo, dynamics and expressive power. 52

The development section begins after a mighty climax of the “Resurrection” theme. The first and third themes are developed first. With relentless force, march rhythms whip the development up into a climax. Then the fourth theme emerges piano. “The onset of the apocalypse” announces itself at the same time – not alarmingly with thunder, but in the distant “strains of a scarcely audible music carried now and then by the wind” (Mahler in the score) that swell powerfully as they come nearer. Thus far ignored, the second theme now leads in an extremely restrained manner to what Mahler originally called the “Great Rollcall” – alternating horn and trumpet calls “from a great distance” and “from opposite directions”, an outdoor scene possessing peculiar charm, with bird calls in the piccolo and flute. From utter silence, the choir and solo soprano strike up Klopstock’s “Resurrection”, opening up a new world. It is not necessary to describe in detail how the solo singers, choir and orchestra now merge and place the central focus on the “Resurrection” theme, or how they steadily increase in power to climax in hymn-like jubilation. The effect is indeed grand, overwhelming.

Primal Light (from Des Knaben Wunderhorn)

The resurrection (Friedrich Gottlieb Klopstock)

O little red rose! Mankind lies in greatest need! Mankind lies in greatest pain! How much rather would I be in heaven. I came here on a broad path, but a little angel came to turn me away. Ah no! I would not be turned back! I am from God and shall return to God! Dear God will grant me a little light, will light me into that eternal blissful life!

Rise again, yes, rise again shall you, my dust, after a brief rest! Immortal life! Immortal life will He who called you give you. You were sown to bloom again! The Lord of the harvest goes and gathers us who died together like sheaves.

Mahler’s autograph sketch of the “Urlicht” motive

(Gustav Mahler’s own addition) O believe, my heart, O believe: nothing is lost to you! What you have yearned for is yours, yes yours, what you have loved is yours, and what you have fought for! O believe, You were not born for nothing! Have not lived, suffered for nothing! What has been created must perish, what has perished must rise again! Cease to tremble! Prepare yourself to live! O Pain, all-penetrating one, I have been wrested from your grasp! O Death, all-conquering one, now you have been conquered! With wings I have won for myself, In love’s fierce striving I shall soar upwards to the light no eye has penetrated! I shall die in order to live. Rise again, yes, rise again shall you, my heart, in an instant! Your sufferings will lead you to God!

A performance of the second symphony in Dresden The Royal court orchestra in Dresden included the second, third and fourth movements of the Second Symphony in a concert in January 1897 in the first Dresden performance of Gustav Mahler’s music. The orchestra’s general music director Ernst von Schuch, who knew the composer well, championed Mahler’s highly controversial works in the ensuing years. He performed the entire Second Symphony in December 1901. Probably because the work had failed in Berlin and Munich, the “Executive Board of the Royal court orchestra” requested that Mahler write an introduction to the symphony for the Dresden press to publish on the day of the concert. The idea was very much against Mahler’s conviction and custom, since when he did say anything about one of his symphonies, he was normally concerned with “the idea” and not 54

with the contents. In this case too, Mahler avoided supplying a programme, since he rejected programme music “most openly and sharply”, and wrote what was rather a circumscription of what takes place so vividly in the work. Unfortunately, the introduction did very little to improve the reception of the symphony in Dresden, where the audience response was ambivalent to say the least and the critics roundly rejected it. Gustav Mahler’s introduction: The composer, who is opposed to programmatically explaining his works in any way, has at the special request of the Royal Executive Board compiled the following general remarks on his symphony, so as to at least facilitate the listeners’ appreciation of the emotional content of his work at the first performance.

Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden

english

Gustav Mahler

Symphony in C minor. First movement: Allegro maestoso. We stand at the coffin of a loved one whose life, struggles, suffering and intentions appear once again, for the last time, in our mind’s eye. And now, in this first, soul-shattering moment, in which we cast aside like a blanket everything that is confusing and depressing in everyday life, our heart is gripped by a deadly serious voice which we normally ignore in the everyday routine that dulls our senses: Why? What is life – or death? Is there an ongoing existence for us? Is it all just a wild dream or do life and death have a meaning? And we must answer that question if we are to live on. The next three movements are intended as intermezzos. Second movement: Andante. A blessed moment from the life of a dear departed and a wistful memory of his youth and lost innocence. Third movement: Scherzo. The spirit of unbelief, of negation has taken hold of him; he looks at the milling crowd of apparitions and in Ernst von Schuch Glasplattenfotografie von 1882 Ernst von Schuch Photography on glass plate, 1882

english

departing from the purity of a child loses the firm hold that love alone provides. He doubts himself and God; the world and life itself turn into a nightmare for him. Disgust at all being and becoming grips him with an iron fist and pursues him until he utters a cry of despair. Fourth movement: contralto solo: Urlicht from Des Knaben Wunderhorn. He hears the touching voice of naive faith: “I am from God and shall return to God! Dear God will grant me a little light, will light me into that eternal blissful life!” Fifth movement. We again stand before all the terrible questions and the mood of the end of the first movement. The voice of the herald is heard: The end of all that lives has come, the Last Judgement announces itself and all the horror of that day and eternity has set in. The earth quakes, the graves open, the dead rise up and walk away in an endless procession. The great and the small on this earth, the kings and the beggars, the righteous and the godless – they all surge there – the cries for pity and mercy are dreadful to hear – it all becomes increasingly terrible – our senses all leave us, all consciousness 56

disappears as we approach the eternal Judgement. The great roll-call sounds, the trumpets of the apocalypse call; amid the terrible silence we seem to hear a distant, distant nightingale, like a last, trembling echo of mortal life. The choir of holy and heavenly beings softly sings “Rise again, yes, rise again shall you” – and suddenly the splendour of God appears. A wonderful, mild light penetrates us to our heart – everything is still and blessed! And behold! there is no judgement – not a large one, not a small one – there is no punishment and no reward. An almighty feeling of love pervades us with blessed knowledge and being.

„Generalmusikdirektor Ernst Edler von Schuch mit Kapelle“ Kohlezeichnung von Robert Sterl, gezeichnet am 22. Oktober 1908 “Generalmusikdirektor Ernst Edler von Schuch with Orchestra” Carbon drawing by Robert Sterl, dated 22nd October 1908

english

Wilhelm Rudolph Dresden destroyed When the Dresden artist Wilhelm Rudolph (1889-1982) lost his home on February 13, 1945, he also lost most of his works. Immediately after the night the bombs fell, he made his dispiriting, arduous and perilous way through the ruins, still hot and smoking after the firestorm, seeing suddenly homeless people wandering around everywhere and innumerable dead. He felt compelled to use his artistic resources to document at first hand all the destruction and human suffering the bombardment had caused. The theme continued to drive him for many years, and by 1949 he had created some 450 images in several sets entitled Dresden destroyed (150 pen-and58

ink drawings), Dresden as landscape (200 watercolours and watercoloured drawings), Dresden 1945 – after the disaster (35 woodcuts), Finished (47 woodcuts) and Dresden 1945 (20 woodcuts and lithographs). Extract from Wilhelm Rudolph’s written description of how hard his work was in those days in 1945: The dawn light of February 14, 1945 revealed only a glowing, smoking scene at the place on the Elbe where Dresden had stood the day before. Long tongues of flame licked at the ruined façades, feeling their way to the last vestiges of oxygen in nooks and crannies. The asphalt, melted in the heat of the

flames, had mercilessly held fast the shoes of those fleeing death. For months on end I continued to find those signs of the night of death – the shoes of women and children, as often as not. (...) The bombing of modern war had struck and its brutal consequence was revealed before my eyes, and I felt naked and exposed amid its utter destruction. In a restless state that was neither sleep nor wakefulness, I cut the pictures of the destruction into metal plates and stone slabs with a steel stylus, stroke by stroke, like wounds. In the sober light of day I then had at my disposal a small parcel of Zander’s deckle-edged paper, a little Indian ink and a reed-pen that I had been able to rescue. I went about my project as if in a state of compulsion. My first attempt to draw the ruins of my former home failed. Soldiers who unexpectedly turned up refused to let me go on working: Dresden was a fortress, they told me. I overcame those difficulties with the help of friends. But things did not get any easier after the occupation. Bombed out, starving, living in provisional housing with my wife, I was not taken seriously in my need and my project met with no understanding and was at best smiled at

pityingly. They more or less accepted the word “documenting” for my work, so that I was able to carry on working. People instinctively fled and avoided the dead city. Riff-raff made it unsafe. But I felt compelled to go there and visit the dead residential streets and draw them, to capture the immensity of the destruction. (...) One day, when I was drawing in the Dresden city hall in the summer of 1945 there was an unusually powerful storm. It whipped up a sandstorm in the ruins and only with difficulty could I take refuge in the lower vaults. From the exposed steel rafters and ridge beams of the high roof in the neo-Baroque Dresden style there dangled gigantic pieces of copper sheeting, the former roof covering, and they began to flap against each other wildly in the wind. The bluster of the wind, the crash of remaining walls collapsing and the monstrous gong strokes of the dancing copper sheeting combined to produce tumultuously apocalyptic music over the dead Dresden ...

Eberhard Steindorf

Translation: J & M Berridge

Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden – E. Döring

EDITION STAATSKAPELLE DRESDEN

Die edition staatskapelle dresden wurde ausgezeichnet mit dem ECHO Klassik für die „Editorische Leistung“ (2007). The edition staatskapelle dresden has been awarded the ECHO Klassik for “Editorial Achievement” (2007).

Die edition staatskapelle dresden ist eine gemeinschaftliche Dokumentationsreihe der Sächsischen Staatskapelle Dresden, des Mitteldeutschen Rundfunks (mdr figaro) und des Deutschen Rundfunkarchivs (dra). The edition staatskapelle dresden is a documentary series jointly presented by the Sächsische Staatskapelle Dresden, Mitteldeutscher Rundfunk (mdr figaro) and the Deutsches Rundfunkarchiv (dra). Die Redaktion der CD-Edition | The editorial team of the CD series: Dr. Steffen Lieberwirth Projektleiter | Project Manager Jan Nast Orchesterdirektor | Managing Director of the Staatskapelle Dresden Andreas Schreiber Orchestervorstand | Member of the Orchestra Board Tobias Niederschlag Konzertdramaturg | Concert Dramaturg Eberhard Steindorf Konzertdramaturg i.R. | Former Concert Dramaturg Janine Schütz Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden | Saxon State Opera Dresden Archives Klaus Heinze, Dr. Jens-Uwe Völmecke Historische Recherche | Historical Research Holger Siedler CD-Mastering | Mastering

Profil

IMPR ESSUM Einführungstext | Programme Notes Eberhard Steindorf

Druck | Printed by Union Druckerei Dresden GmbH

Redaktion | Booklet Editor Dr. Steffen Lieberwirth

Dank an | Special thanks to Barbara Sauer und Andreas Schreiber

Übersetzung | Translation J & M Berridge Coverphoto | Cover Photo Matthias Creutziger Gestaltung | Design schech.net | www.schech.net

Edition Günter

Hänssler

Edition Staatskapelle Dresden, Volume 33 2 CD PH07040 © Audio: 1995 by mdr figaro © Booklet: 2012 by mitteldeutscher rundfunk www.mdr.de/mdr-figaro Licenced by Telepool GmbH 2012 by Profil Medien GmbH D-73765 Neuhausen www.haensslerprofil.de

Sta atsk apelle Dr esden B e r n ar d Ha iti n k

Live from the Semperoper Am 50. Jahrestag der Zerstörung Dresdens, 13. Februar 1995

Gustav Mahler 1860–1911 Symp hon i e N r . 2 c-mo ll i n fü n f Sätz e n fü r g ro SS e s O rc h e ste r , S op r an - u n d Altso lo u n d g e m i s c hte n C ho r

cd 1 1 Allegro maestoso – Mit durchaus ernstem und feierlichen Ausdruck

22:30

2 Andante moderato – Sehr gemächlich 10:43

33:16 Total

Cd 2 1 [Scherzo] In ruhig fließender Bewegung attacca 11:46 2 Urlicht: O Röschen rot! Der Mensch liegt in größter Not! Sehr feierlich, aber schlicht (choralmäßig) (Alt) attacca

5:15

3 Im Tempo des Scherzos, wild herausfahrend – Auferstehn, ja, auferstehn. Langsam – Misterioso (Sopran, Alt, Chor)

36:08

53:11 Total

Charlotte Margiono Sopran Jard van Nes Alt Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden Sinfoniechor Dresden Choreinstudierung Hans-Dieter Pflüger Aufnahme Live-Mitschnitt des Gedenkkonzertes am 13. Februar 1995 in der Semperoper Dresden Produzent mdr figaro | Eberhard Jenke Technische Aufnahmeleitung Eberhard Bretschneider Künstlerische Aufnahmeleitung Günter Neubert Verlag Universal Edition, Wien

86:27 2 CDs