Digital booklet bonporti by Klassiek.nl

Bonporti

SONATAS OP.2 FOR 2 VIOLINS AND B.C.

Labirinti Armonici

Francesco Antonio Bonporti 1672-1749 Sonatas for 2 Violins and b.c.

Sonata No.8 in C 1. I. Preludio 2. II. Allemanda 3. III. Adagio 4. IV. Gavotta

1’20 1’19 0’50 1’11

Sonata No.9 in B flat 13. I. Preludio 14. II. Allemanda 15. III. Sarabanda 16. IV. Giga

1’02 1’42 1’18 1’50

Sonata No.5 in E 25. I. Preludio 26. II. Allemanda 27. III. Sarabanda 28. IV. Giga

1’27 1’59 1’20 1’50

Sonata No.6 in A minor 5. I. Preludio 6. II. Corrente 7. III. Sarabanda 8. IV. Gavotta

1’16 1’29 1’28 1’15

Sonata No.2 in E minor 17. I. Preludio 18. II. Allemanda 19. III. Corrente 20. IV. Gavotta

1’38 1’46 1’37 1’32

Sonata No.4 in A 29. I. Preludio 30. II. Allemanda 31. III. Corrente 32. IV. Gavotta

0’50 1’53 1’35 0’46

Sonata No.3 in F 9. I. Preludio. Allemanda 10. II. Corrente 11. III. Grave 12. IV. Giga

2’48 1’45 0’59 1’27

Sonata No.7 in B minor 21. I. Preludio 22. II. Allemanda 23. III. Adagio 24. IV. Giga

1’26 2’29 0’48 2’01

Sonata No.1 in D 33. I. Preludio 34. II. Allemanda 35. III. Staccato e Adagissimo 36. IV. Giga

37. Sonata No.10 in G – Ciaccona 3’26

ASSOCIAZIONE LABIRINTI ARMONICI Andrea Ferroni violin (Eduardo Gorr 2011) Josef Höhn violin (Ivo Iuliano 2014) Ivo Brigadoi cello (anonimo XVIII sec.) Andreas Benedikter harpsichord and organ

1’11 2’13 1’24 1’52

Francesco Antonio Bonporti (1672-1749) Chamber Sonatas Op. 2 (1698) With the exception of the occasional youthful excess, Francesco Antonio Bonporti lived a relatively quiet life in Trent, a somewhat sleepy city in the early 18th century. He had hoped to embark on a career in the church, however, and when this proved impossible he opted for voluntary exile in Padua, the home of Giuseppe Tartini, where he died in 1749. A gentleman by birth with a passion for music, his creativity as a composer largely revolved around stringed instruments, especially the violin, which he played brilliantly, with total technical mastery. In Trent, Innsbruck and Rome Bonporti had attended Jesuit colleges, which in those days were seminaria nobilium. Alongside studies of Latin, mathematics and philosophy, students also came into direct contact with the theatre, dance and music, in an overall education aimed at acquiring a certain worldliness, considered indispensable for young noblemen of the 1700s. Francesco had rather hoped that his stay in Rome might have been longer, but his mother had insisted on his timely return to Trent. For all its brevity, however, it gave him the chance to get to know the music of Arcangelo Corelli, who was a point of reference for Italian instrumentalists of the period, and indeed for musicians elsewhere in Europe. This explains why Bonporti’s best-known works, the Sonate a tre for 2 violins and basso continuo (Op. I, II, IV, VI), the Mottetti a canto solo (op. III), the Sonate da camera for solo violin and basso continuo (Op. VII), the Balletti for solo violin and basso continuo (Op. IX), the Invenzioni for solo violin and bass continuo (Op. X), the Concerti a quattro for 2 violins, viola and basso (Op. XI) and the Concertini e Serenate for solo violin and basso continuo (Op. XII) should derive from the structure of the Trio Sonatas, which he then adapted by means of the two classic variation procedures: reduction or alleggerimento (the Invenzioni for solo violin) and augmentation or ispessimento (the Concerti). For those who enjoy statistics, leafing through the catalogues of printed music

reveals the absolute predominance of pieces for two instruments and basso continuo during the three decades bridging the 17th and 18th centuries. From Antonio Vivaldi to Giulio Taglietti, Arcangelo Corelli to Tomaso Albinoni, there is practically no composer of the time who does not include a collection of Trio Sonatas in his oeuvre, especially in the da camera form, with an opening Allegro, followed by a number of dance movements, in keeping with the etiquette of the time. The way the upper voices interweave conjures up an orderly pattern of life, with the male element (1st violin), gently embraced by its counterpart, the 2nd violin, both of them firmly anchored to the harmonic structure of the movement’s dance rhythms: in other words, self-control in musical notation. Within this context Bonporti’s initial musical language certainly relates to the use of strict counterpoint and imitation typical of Corelli, which he invests with dramatic elements, including the physicality of dance and a sense of mood that were more Venetian in character. But his Jesuit education also influenced his approach to composition, as did his familiarity with Venetian culture in general: not least the lively printing industry to which he later turned for the publication of his own works. His work also absorbed various northern and Adriatic influences, to the extent that Bonporti was rediscovered thanks to his Invenzioni, which were originally attributed to Bach. To say nothing of his own personal originality, whereby counterpoint had no esoteric intent, à la Bach, but rather referred to the madrigal tradition of Brescia and Venice, with a wealth of sound contrast, halting rhythms and fast movements as well as the contemplative atmosphere of the Adagios. The first edition of the Sonata n. 2, printed in 1698, was dedicated to Caterina Giovanelli Lodron, the only daughter of Count Paride, heir to the Lodron di Castellalto e Castelnuovo estate, who died in 1703. Caterina Lodron has married Count Giampaolo Giovanelli of Venice prior to her father’s death, her dowry consisting of the Lodron estate. The dedication to a noblewoman of the Trentino that features on the frontispiece with the declaration that it was “printed at the

author’s expense” suggests that Bonporti was actually hoping to receive some monetary reward for his efforts. The second edition of 1703, which was also printed by Giuseppe Sala in Venice, was dedicated to Prince-Bishop of Ljubljana, Ferdinand Count Kuenburg. Sonata n. 2 is a chamber work that reveals Bonporti’s first approach to the stylized dance idiom. His homage to tradition, to conservative elements, is interwoven with newer material, placing him in the centre of a trend that invested dance steps with more elevated connotations deriving from the ecclesiastical Sonata. For example, imitation, which was used for dramatic effect in church music and with decorative intent here, where it flows over a basso part with a purely harmonic role, the lack of obbligato accounting for the overall simplicity of sound. Sometimes, on the other hand, the enhanced severity of church music could be used to give a dance movement greater refinement, as the wording of the tempi indications clearly reveals: Allemanda. Allegro vivace – Giga. Presto – Sarabanda. Largo – Corrente. Presto – Gavotta. Presto. The reference framework differs from that of other trio Sonatas, pointing more in the direction of the solo Sonata than in that of the concertante style. The first violin is predominant, especially in the fast Gavotte, Corrente and Giga sections, with the other two instruments merely providing support. The geographical context is still that of Venice, as the Staccato and Adagissimo movements of the Sonata No. 1 clearly reveal, with the return to the ribattuto notes combined to create dissonant effects thanks to the use of chromatism. Yet the lyrical style of the Sarabandes, which embody hints of the opera Aria and the Cantata, as well as the basso passeggiato of the numerous Preludes suggest the style that Handel was to develop further. The four-part structures of the nine Sonatas are largely similar. They start with a slow Preludio, followed by the Allemanda, then the Corrente or Sarabanda of the third movement, with a Giga or Gavotta to conclude. There are certain exceptions, just as there are in comparable works by Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi or

Tomaso Albinoni. For instance, in the Sonata No. 4 all the movements are fast (Preludio. Vivace – Allemanda. Allegro – Corrente. Presto – Gavotta. Allegro). One curiosity is the Sarabanda that is part of the Allegro of Sonata No. 9, since this dance is usually slow. Another is the placing of a Chaconne at the end of the collection (Sonata No. 10), this being a variation form with basso ostinato, a tradition that was widespread among composers of the time (Arcangelo Corelli Op. II, Antonio Caldara Op. II, Evaristo Felice Dall’Abaco Op. 1). The presence of a page entirely devoted to the art of variation is a further indication of the influence of the solo sonata, which gave the player a chance to show off his virtuoso skills. Although here again the necessary instrumental technique does not go beyond the third position, and there is also a variation involving the bass part in the imitation, there is nevertheless an evident tendency to let one instrument predominate. Yet the gradual intensification of rhythm and brilliance typical of the period is actually avoided in the finale, where Bonporti shuns a spectacular display of mastery, opting instead for an aura of rarefaction achieved through the introduction of pauses leading to quieter (“più piano”) passages in all three instruments. But then the composer was a gentleman with the amateur’s love of music, and he was not writing for an audience, but rather for himself and a circle of like-minded acquaintances. He was thus able to express his own refined sensibility, with its slight aura of melancholy. © Antonio Carlini Translation by Kate Singleton

Francesco Antonio Bonporti (1672-1749) Sonate da camera op. II (1698) Una vita segnata da qualche intemperanza giovanile, ma poi trascorsa quietamente in una città sonnolenta – la Trento d’inizio Settecento – sino all’amaro esilio volontario nella Padova di Giuseppe Tartini (dove moriva nel 1749), scelto quale rivalsa per una impossibile carriera ecclesiastica, desiderata ma mai soddisfatta. Questa in sintesi la vita dell’abate Francesco Antonio Bonporti, “gentilhuomo” trentino, musico ‘dilettante’, ché le sue nobili origini ostacolavano una pratica professionistica della musica, tanto più se strumentale. Né la sua creatività compositiva, orientata esclusivamente agli archi, si sostanzia di prodigiose performance esecutive pubbliche su quel violino la cui tecnica non doveva aver per lui segreti, evidentemente in segreto acquisita e coltivata nella geografia artisticamente favorevole degli studi teologici. A Trento, Innsbruck e Roma ebbe occasione di frequentare i collegi gestiti dai padri Gesuiti, autentici seminaria nobilium dove, accanto allo studio del latino, della matematica e della filosofia, intensa era la pratica di teatro, danza e musica, in un tragitto educativo funzionale all’acquisizione di un “diploma” di mondanità, indispensabile all’aristocratico settecentesco. Il soggiorno romano, che il giovane Francesco avrebbe voluto assai più duraturo, non fosse stato per l’imposizione materna al rientro a Trento, fu certamente occasione di avvicinamento alla figura di Arcangelo Corelli, nume tutelare dello strumentalismo italiano coevo, modello di riferimento nel panorama internazionale, da cui dedurre contenitori formali e contenuti espressivi. Non per caso, quindi, l’opera conosciuta del Bonporti – Sonate a tre per 2 violini e basso continuo (Op.I, II, IV, VI), Mottetti a canto solo (Op.III), Sonate da camera a violino solo e b.c. (Op.VII), Balletti a violino solo e b.c. (Op.IX), Invenzioni a violino solo e b.c. (Op.X), Concerti a quattro per 2 violini, viola e basso (op. XI), Concertini e Serenate a violino solo e b.c. (op. XII) – prendeva le mosse dall’architettura della Sonata a tre, modificandosi successivamente attraverso i due classici procedimenti variativi: la riduzione o ‘alleggerimento’ (le

Invenzioni per violino solista) e l’aumentazione o ‘ispessimento’ (i Concerti). Per gli amanti delle statistiche, la lettura dei cataloghi delle musiche stampe rivela il dominio assoluto di tale forma a due voci e basso continuo nei tre decenni a cavallo fra Sei e Settecento: nessun compositore (da Antonio Vivaldi a Giulio Taglietti, dallo stesso Arcangelo Corelli a Tomaso Albinoni…) sfugge all’appuntamento aprendo il proprio lascito strumentale con una raccolta di Sonate a tre, la cui declinazione “da camera” – un Allegro iniziale seguito da una silloge di movimenti di danza – si prestava mirabilmente a rappresentare il galateo Sei/settecentesco. L’intrecciarsi delle voci sopranili lascia immaginare un flusso quotidiano piacevolmente ordinato da un elemento maschile (Violino I), accolto femminilmente dal Violino II, ancorato razionalmente all’impianto armonico della voce grave, governato dall’armonica organizzazione del movimento – simbolo del self-control – insito ai ritmi del ballo. In questo contesto il linguaggio compositivo del Bonporti esordiente si aggancia da un lato alla severità del contrappunto o comunque dello stile imitativo del fusignanese, insinuandovi però elementi “drammatici” – la corporeità della danza – e “affettivi” – l’uso del nuovo lessico melodrammatico – rispondenti piuttosto a suggestioni veneziane, alimentate sicuramente dall’educazione presso i Gesuiti, nonché da quella frequentazione “virtuale” della cultura tout-court consentita dal formidabile sviluppo dell’editoria, di cui la città lagunare si faceva in quegli anni promotrice, e a cui ricorreva il Nostro per pubblicare il proprio lavoro. Ne risulta una cifra musicale collettrice di influenze nordiche – non casualmente la riscoperta di Bonporti si doveva a quattro Invenzioni scambiate per bachiane – e adriatiche, esposta con un linguaggio non privo di specifica fantasia personale, in cui il contrappunto non insegue significati esoterici, alla Bach, ma preferisce una “sensibilità” d’impronta madrigalistica, richiamando lo stile della Canzone bresciana e veneziana, con ricchezza di contrasti sonori tra i ritmi spezzati dei movimenti veloci e le atmosfere contemplative degli Adagi. La prima edizione dell’opera II, stampata nel 1698, è dedicata a Caterina

Giovanelli Lodron, figlia unica del conte Paride, ultimo discendente dei Lodron di Castellalto e Castelnuovo, morto nel 1703. Caterina Lodron aveva sposato il conte Giampaolo Giovanelli di Venezia prima della morte del padre, portando in dote i possedimenti allodiali dei Lodron. La dedica a una nobildonna della terra trentina inserita nel frontespizio con la specifica “stampata a spese dell’autore”, suggerisce per il Bonporti il proposito d’ottenere una qualche gratifica per queste composizioni. La seconda “impressione”, realizzata sempre da Giuseppe Sala a Venezia nel 1703 fu invece riservata al principe e vescovo di Lubiana Ferdinando conte di Kuenburg. L’opera II, “da camera”, segna il primo contatto del Bonporti con la scrittura delle danze stilizzate. L’ossequio alla tradizione, gli elementi conservativi, si intrecciano con le istanze più aggiornate, portando il musicista al centro del fenomeno di nobilitazione delle danze stesse grazie alla confluenza di elementi provenienti dalla Sonata da chiesa. Per esempio la scrittura imitativa, colà seriosa, qui invece decorativa, distesa sopra un basso con funzioni puramente armoniche, non “obbligato” e quindi meno impegnativo per il risultato fonico complessivo. Oppure viceversa, la maggior severità della scrittura “da chiesa” intesa a giustificare l’applicazione di uno stile dotto al movimento di danza, talvolta programmaticamente dichiarato nell’accostamento dell’indicazione agogica astratta (Allemanda. Allegro vivace – Giga. Presto – Sarabanda. Largo – Corrente. Presto – Gavotta. Presto). Le coordinate di riferimento si distinguono rispetto alle altre opere di Sonate a tre: qui non si richiama lo stile concertante, ma piuttosto quello della Sonata solistica, con un primo violino esposto, soprattutto nelle veloci Gavotte, Correnti e Gighe, sopra il semplice sostegno delle altre parti. La geografia è ancora veneziana, come dimostra lo Staccato e Adagissimo della Sonata n. 1 con la ripresa delle note ribattute combinate in effetti dissonanti grazie all’uso dei cromatismi. Tuttavia lo stile lirico delle Sarabande, mutuato dall’Aria d’opera e dalla Cantata, nonché il “basso passeggiato” di numerosi Preludi, anticipano lo stile händeliano.

L’architettura quadripartita delle nove Sonate ubbidisce a uno schema quasi sempre rispettato: un Preludio, adagio o lento, in apertura, l’Allemanda in seconda posizione, la Corrente o Sarabanda quale terzo movimento, Giga o Gavotta in chiusura. Non mancano le eccezioni, ma nella misura in cui si ritrovano in lavori analoghi di Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi o Tomaso Albinoni. Così, nella Sonata n. 4 tutti i movimenti sono veloci (Preludio. Vivace – Allemanda. Allegro – Corrente. Presto – Gavotta. Allegro). Fra le particolarità possiamo segnalare anche la Sarabanda in Allegro della Sonata n. 9 (questa danza è più conosciuta nella versione lenta). La collocazione a fine raccolta di una Ciaccona (Sonata n. 10), ovvero di una forma variativa a basso ostinato, richiama una tradizione ampiamente diffusa fra i compositori del tempo (Arcangelo Corelli op. II, Antonio Caldara op. II, Evaristo Felice Dall’Abaco Op.I). L’inserimento di una pagina interamente dedicata all’arte della variazione costituisce un’ulteriore prova dell’ideologia implicita alla ventura sonata solistica, ossia il virtuosismo dell’interprete. Benché anche in questo caso la tecnica strumentale richiesta non oltrepassi la terza posizione, né manchi una variazione che coinvolge anche il basso nella logica dell’imitazione, la tendenza a isolare un solo protagonista appare evidente. Tuttavia il processo di intensificazione ritmico-virtuosistica proprio dell’epoca viene deviato nel finale, quando in luogo della massima, spettacolare motricità, il maestro trentino frammenta il discorso in pause e conclude nell’estrema rarefazione indicando per giunta ai tre strumenti un raro “più piano”. Il gentilhuomo dilettante dimostrava qui di non scrivere per il pubblico, ma soprattutto per se stesso e per una cerchia di intenditori, cui esprimere una sensibilità raffinata già incline alla malinconia. © Antonio Carlini

Associazione Labirinti Armonici came into being in 2006 with the aim of promoting familiarity with a certain type of “good music”. The main focus is baroque music, in other words compositions dating from the period 1600 to 1750. But this is not all, since the association also turns its critical attention to other repertoires with a wealth of different sounds that make for highly pleasurable listening. There are no fixed ensembles, but rather groups of musicians whose number and makeup change and evolve in the course or time. Study of the chosen compositions is underpinned by an overall approach that is closely linked to the style of the period. The use of original early instruments fitted with gut strings, of baroque and classical bows that differ considerably

from their modern equivalents, and the study of myriad extant sources in the shape of treatises and handbooks on interpretation allow us to get very close to the taste and feelings expressed in the music of different ages. Moreover, then as today, there are questions of flair and improvisation that make every performance unique and special. Even programmes involving more recent music call for particular attention to the score, with what it reveals of the composer’s original intent and requirements. Since 2010 the association has been organizing master classes on early music, inviting expert musicians from all over the world to come and share their knowledge and feeling for the repertoire in question. In autumn 2012 the first Temporum miracula concert season got under way with a series of events aimed at investing the group’s research and studies with continuity. Since 2015 the group has adopted the name BAROCKO. For Barocko17 the musicians were led in a master concert by the internationally acclaimed violist Stefano Marcocchi.

SPECIAL THANKS TO Giacomo Parolari – founder of ECO SPES – for his support Margherita Cogo, president of the Giudicarie music school, for her support and patience Paolo Delama for making the rooms at the Trento seminary available and for the P.Pallotti G.Frattini organ of Porto San Giorgio Fondazione Tartarotti of Trento for kindly lending the A. Colzani - L. Vismara – MMXI harpsichord Antonio Carlini for his advice and historical foreword Daniela Dalrì for allowing us to reproduce her portrait of Bonporti on the cover of this CD Andrea Eccel photographer and cover designer Luca Fornasa for the photos inside the booklet Fabio Framba for his recording expertise