Fauré edition

Fa ur ĂŠ Edi t i on

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FAURÉ EDITION Liner notes and sung texts

Liner notes

ORCHESTRAL WORKS The 'Dolly' of Fauré's suite was Hélène, the daughter of Emma Bardac, to whom Fauré was emotionally attached some years before her marriage to Debussy. The six‐movement suite has an appropriate tenderness that has always ensured its popularity. It was originally written for piano between 1893 and 1897; the orchestral score was made by Henri Rabaud c.1906. The arrangement of Masques et Bergamasques, on the other hand, was done primarily by Fauré himself. This is a suite of four pieces taken from a one‐act Iyrical divertissement, first staged in 1919; the orchestral suite dates from the same year. Fauré's score for Pelléas et Mélisande was composed as incidental music for the Maeterlinck play and was first heard in that form when the play was given (in an English translation) at the Prince of Wales Theatre in London in 1898. This time the original orchestration had been done by Fauré's talented pupil Charles Koechlin, but for the suite derived from that score Fauré reorchestrated certain movements.

PIANO QUINTETS Both of Gabriel Fauré’s Piano Quintets (1906 and 1921) are mature masterpieces, although written fifteen years apart. They are hardly known, far less even than his two Piano Quartets Op.5 and Op.45 (1879 and 1886). The first quintet resulted directly from his experience with the second quartet: 'After Fauré in 1891 had made sketches for the work, which he imagined as a third quartet, he somehow was overwhelmed by his own music. This fact induced him in 1905 to give the new work the enlarged form of a quintet’. From 1891 to 1905 Fauré lay aside the Allegro and the Andante, as they did not satisfy him. The completed Piano Quintet in D minor Op.89 was first performed in March 1906 in Brussels, and played again two months later in Paris. The violinist Ysaÿe, to whom the work was dedicated, was deeply moved, calling it 'absolute music in the purest sense of the word'. Trying to describe the character of the work one could agree with the following statement: 'In spite of the serious atmosphere of the initial Allegro and the entrancement of the Adagio the whole work breathes serene clarity, untroubled freshness and infinite radiating abundance.' Nobody but Fauré himself had any doubts about the work, and his doubts were typical of the composer's difficult and somewhat tragic personality and fate, which manifests itself in a progressive hearing defect ‐ comparable to Beethoven in his late deafness or to Smetana, who, similar to Fauré, suffered terrible disharmonies in his ear. Thus, after a most successful performance of his first quintet in Paris, he was overwhelmed by an obviously un motivated anxiety. He was tormented by the lacking of a Scherzo as well as by the allusion of his Finale to Beethoven's 'Ode to Joy', which although intended, suddenly seemed to be too obvious. For it was typical of Faure to be afraid 'of using a hermetical language, as he was always tortured by the thought of not being understood: 'I feel in the bottom of my heart that what I really want is not accessible to everybody.' This statement is essential for the understanding of Fauré's later works. Its full meaning, however, can be realized only if one knows that it was made at the artist's zenith regarding his career: when Fauré wrote his first quintet, he was appointed director of the Paris Conservatoire, in spite of the opposition of the academic faculty. Fauré's appointment was revolutionary, as was the fact that during his administration he effected an enormous change within music education, thus creating a new

spiritual home for the young generation of French composers, whom he inspired tremendously. All this must be rated as something extraordinary, because Fauré until then had chosen an unusually quiet way of life, being simple church musician, not showing any special ambitions, cautious and reserved also with regard to his compositional work. In fact, even today he is difficult to place. No comparison could help to classify his work.

His style is guided by a special kind of aesthetics, which one might call unrealistic. His musical thinking is dominated by one great flow, one total process; he does not stick to any rules, he just follows his inspiration. Fauré is never concrete, neither in writing songs, his first field of composition, nor in liturgical works, not even in symphonic and operatic works. His approach to form was always vague: in the very beginning, when in the domain of song he developed a new romance style of madrigalian freedom, or later, when he freed himself more and more from stylistic rules, finding a 'harmonic flow', whereupon he was accused of losing tonality. According to his pupil Koechlin, tonality to Fauré was always connected with a 'legitimate, expressive and musical cause'. The attempt of classifying Fauré as a representative of impressionism or one of its forerunners had to be dropped as unsuccessful due to his musical diction and his historical importance. Only the comparison with Debussy's different kind of aesthetics might eludicate Fauré's position: yet, whereas Debussy's language is dictated by concrete realities, in unconcealed clearness, and can be analysed back even to non‐ musical roots, Fauré's is wrapped in ideas. Fauré never translates real pictures into music. His planning is 'from the start purely musical', as Bernard says, 'the only composer after Mozart to have found purely musical accents'.

Fauré's second Piano Quintet, with all its peculiarity, does not in the least express either sorrow or distress, its composer being far from illustrating private thoughts by means of music. Fauré specialists have rated this second piano quintet in C minor as the 'summum opus' of his chamber music. It is astonishing to see how his intellectual process persuades by means of precise and dense musical consequence. Nevertheless, and in spite of its literally unreal beauty, this work does confirm some traits of that hermetical character which Fauré was trying to avoid from the beginning. His musical language takes on quite unreal and esoteric traits, apparently in contrast to Debussy's style. Again, and in spite of the overwhelming success of the quintet's first performance in Paris in 1921, Fauré was aware of this fact. He had arrived at the end of his term as director of the Conservatoire; he was now 76 years old and still convinced of the insufficiency of his music.

At any rate, the following report of the first performance of the work, which was dedicated to Paul Dukas, makes us believe so:

As the quintet was played for the first time in the old hall of the Conservatoire, performed by artists who were carried away with incredible enthusiasm, the audience was thrilled right from the beginning. We had expected a beautiful work, but not one as beautiful as this. We knew that Gabriel Fauré's music was significant, yet we had not realized that it had reached such heights without being noticed by the world. The more we heard of the work, the greater became the enthusiasm, an enthusiasm, however, that seemed combined with remorse, because one might have misjudged the old man who held such a gift in his hands. With the last chord everybody rose from his seal. Waves of

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applause went over to the reviewers' box, where Gabriel Fauré ‐ who, by the way, had heard nothing – stayed hidden. Quite alone he advanced as far as to the dress circle, warding off the applause. He looked at this hall, where Berlioz and Liszt, Chopin and Wagner had lived exciting moments, and he looked at the crowd, which was seized by the power of his music. He was very frail and thin, seeming to stagger under the weight of his heavy fur coat. He looked extremely pale. Back home again, he sat on his bed before going to sleep and said to us: ' Of course, such an evening is a joy. The exasperating thing about it is that afterwards you have to keep up with your own standard ‐ you have to keep us with yourself ‐ and you must try to do even better'.

PIANO QUARTETS The Piano Quartet in C Minor, Op 15, is undoubtedly Fauré's best‐ known work of chamber music, still popular today and frequently performed. It is in four movements, quite classical in form and procedure, but it is characteristic of the composer's masterly craftsmanship that the romantically passionate thematic material fits as naturally the classic mould as does Haydn's and that the imitations and counterpoint never become scholastic. They are carried out with the greatest ease, reminding the listener of two similar masters of ease and naturalness in counterpoint: Mendelssohn and Dohnányi.

The first movement starts right with the main theme ‐ Fauré never resorted to an introduction ‐ announced by the strings, treated as a choir against the piano. He recognized and accepted the basic difference in sound and character between the piano and stringed instruments, and never tried to make the piano sing long, sustained melodies. It was not necessary. Opposing arpeggios, chords, broken chords, and runs to the singing of a single stringed instrument or of a choir of these and giving them and the piano equal roles in a rich contrapuntal texture offered more than enough opportunity to achieve variety. It is fascinating to see how concise the sonata form of this Allegro molto moderato movement is, while the texture incorporates all the luxuriant musical vegetation of the late romantic era. There is as much tumult and passion in the areas ruled by the first theme as one would expect from C minor, whether the composition is by Mozart, Beethoven, or Brahms. Though a surprising series of modulations ‐ enharmonic and other ‐ we reach the relative major key of E‐flat, and the lyrical second theme. After a coda in which the first theme reappears in the same key, there follows an ingenious and interesting development section leading to the recapitulation, in which the themes appear in their classically predetermined keys, and the movement ends ‐ the passion being exhausted ‐ in a pianissimo in which only the pulse of the syncopated chords of the outset remains alive.

The second movement is a Scherzo, Allegro vivo in 6/8. After the pace has been set by pizzicato chords of the strings, the piano brings a twisting, twirling, dancy melody, somewhat like a forlane, in which young people, possessed and impelled by the driving force of their sinuous bodies, twist and turn, oblivious to everything but rhythm. One can almost hear their feverish breathing. The movement is in E‐flat and the six‐measure pizzicato preparation brings a quasi ostinato of I/VI/IV/I modified subsequently in fascinating sequences of chords. The meter changes back and forth between 6/8 and 2/4, adding the sensation of panting to the rapid movement of the rhythm. This movement is not classically concise any longer, although very precisely classical in form. Like Beethoven's scherzos, it approaches a rondo in its expansion. It has a Trio with a lovely and sweet melody sung by the muted strings, after a preparation of the piano this time, now in B‐flat, through another quasi ostinato of I/V/I‐V. After the enchanting Trio the Scherzo is recapitulated.

The Adagio returns to C minor. It is a three‐part song in which the strings are now treated not as a choir but as individuals, entering in imitation of a prayer‐like short melody over the rich chords of the piano, cadencing frequently. This prepares for the Allegro molto last movement that tears along at a furious pace that nothing can stop. This movement is really in sonata form, but no longer classical. The first subject is merely a motif, and a second rhythmic one is later combined with it, achieving what Fauré's pupil, Florent Schmitt, described as a perpetual renewal. The wonderfully singing second theme is yearning and full of lyrical passion. Most astonishing is the development section that takes these themes through all possible keys, mostly without modulation. A strong and masculine coda brings the movement to a fiery ending.

The Piano Quartet in G Minor, Op.45, was composed in 1886. It is also in four movements, and as in the previous work, the Scherzo appears after the first movement. But, while Fauré's manner of writing is immediately recognizable in the way he handles the piano and the strings, there are notable differences between the two works. The second quartet leaves the classical mold behind, both in form and harmony. These are much bolder, the classical outlines blurred, and the first movement changes in the course of recapitulation and ends in major, a procedure we shall see repeated in subsequent works. The movement again has three distinct themes, but they have more character and originality.

The first especially has an imperious sweep that shows the development of the composer's individuality. The Allegro molto moderato starts, as do the last two movements of the first quartet, with the piano "setting the key", an idiosyncrasy probably retained from song composition. Then the powerful rhetoric of the string body asserts itself, as does the first theme as well, hardly permitting the following subjects to have their say.

Fauré again gives proof of his inexhaustible harmonic fantasy and goes so far ‐ as indicated above ‐ as to change the mode, thereby attempting to change the imperious character of the energetic first theme. It is as fascinating to watch this manipulation as it is to watch his metric manipulations in the next movement (Scherzo), Allegro molto. The meter here from 5/8 to 2/4 to ‐, without batting an eyelash ‐ that is, without having less than six to a measure. Thus we have sometimes a half note, sometimes a dotted half note, two quarters, or two dotted quarters between barlines, ritmo di due and di tre battute. This is real Scherzo, a play with notes, in which a widely arched melody ‐ rhythmic transformation of the main theme of the first movement ‐ is also fitted to the perpetuum mobile of the six eights.

In the G major ending of the first movement surprised us, we are no less surprised by the Scherzo being in G major, the Adagio non troppo in E‐flat major. But this is a minor point compared to the transcendental beauty of its mood and its deeply moving melody.

Throughout the first movement there is in the piano part something like the pealing of bells, and above it a fervent, ever‐ renewed phrase, evocative of on Angelus. In French music, where words, a program, are never far below the surface, we have no compunction in assuming that the composer had just that in mind. Intoned at first by the viola, and accompanied by the "bells," the is soon taken over by the other instruments, and then confronted by another, related chant ill middle section. This movement is one of Fauré's most moving compositions.

The last movement, Allegro molto, returns to G minor, but it again turns to G major, in which key it ends. It is impetuous music, and Fauré is again taking liberties with its meter, alternating runs in triplets with due battute, two eights against three, and cross‐accents. Similarly in the harmony, where we find an endless variety of changing keys and unexpected spicy discords ‐ an evanescent harmony with a strange personal way of progressing. This is music for a cultivated and civilized minority, as Eric Blom said.

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LA BONNE CHANSON OP.61 | PIANO TRIO IN D MINOR OP.120 Piano pieces, chamber music and songs ‐ all forms involving the piano, his own preferred instrument ‐ make up the major portion of Gabriel Fauré' s output as a composer. In each category the best hold their own among the greatest. This certainly applies to La Bonne Chanson. Fauré was not invariably fastidious in his choice of literary collaborator, but in Paul Verlaine he met his equal, so that in La Bonne Chanson, Op.61, composed in 1892‐4, as in the immediately preceding Cing Melodies 'de Venise' , Op.58, composed in 1891, words and music unite in perfect harmony.

Verlaine wrote the poems of his 'good' Song when, during the Winter of 1869 and the Spring of 1870, he was courting Mathilde Mauté, the half sister of his musician friend Charles de Sivry, and the daughter of the Madame Mauté de Fleurville, the Chopin pupil who taught the young Debussy how to play the piano well enough for him to be admired to the Paris Conservatoire at an unusually early age. Verlaine's marriage was short‐lived, but the happy adoration of La Bonne Chanson contains not a clue to the ambivalent tendencies which, with the arrival of the young Arthur Rimbaud, wrecked any physical attachment he may have felt for his child‐wife – she was sixteen when they married: he, twenty five.

Of the twenty one poems published as La Bonne Chanson, Fauré chose nine, they are, in order, Nos. 8, 4 (the first, fifth and last of its seven verses), 6, 20, 15, 5, 19, 17 (the second, third and last of six verses), and 21 (omitting the second of its five verses). If the sentiments of the poems are those of a young lover towards his fiancée, the songs ‐ like most of Fauré's ‐ were conceived for a female voice. Although first (In Paris, on April 25, 1894) by Maurice Bagés. La Bonne Chanson is dedicated to Madame Sigismond Bardac, a soprano frequently accompanied by the composer himself, the mother of the Dolly for whose successive birthdays Fauré wrote the movements of his well‐known suite of piano duets pieces, and the lady who later became the second Madame Claude Debussy.

In 1898, Fauré was persuaded to score an arrangement of the piano accompaniment for string quintet and piano. This was successfully performed, with Bagés as soloist, at a soirée given at the London home of Fauré's friend Frank Schuster on April 1. The following day, in a letter to his wife, Fauré recorded: ‘Yet, for my part, I still find this accompaniment redundant, and prefer the simple piano accompaniment.’ He added, however: ‘But its effect was great: Schuster, Sargent (the painter, John Singer Sargent) and Mme Maddison (Adela Maddison, Fauré’s English egeria) wept with emotion.’ The material of this arrangement 'unpublished and lost,’ according to Robert Orledges biography of Fauré, was for years in the collection of the late Anthony Bernard, including the autograph full score.

‘Une Sainte en son auréole’ sets the happy mood of the cycle with a motif which recurs throughout the song and reappears in four others before returning at the end of the last song. The poet lists a series of pictorial images evoked by the "Carlovingian name" of his beloved (Mathilde) clinched by the archaic associations of the final cadence, a reminder that Fauré, a product of the Ecole Niedermeyer, was schooled in the modes at an early age. A repeated note in the accompaniment of the second verse evokes the golden note of the horn in the depth of the forest.

The unset verses of ‘Puisque I'aube grandit’ depict the night from which the poet was emerging to greet the dawn of a new way of life. Fauré's music begins with the hopeful ebullience of short notevalues in the accompaniment which, senza rallentando, change from triplet semiquavers to triplet quavers for the more steady progress towards Paradise in the last verse.

The composer of so many piano nocturnes catches to perfection the nocturnal atmosphere of stillness and peace in La lune

blanche, the poem in which the poet addresses his loved one in the lines ending each of the three verses "O beloved... Let us dream, 'tis the hour...'tis the witching hour." A rising scale motif heard in the piano part at the end of La lune blanche informs the positive, forward movement of ‘J’allais par des chemins perfides’, once the composer has in each stanza put behind him those initial lines about the sadly insecure and treacherous paths the poet was following before Mathilde's dear hands led him onwards to be joined with her in the happiness depicted in the radiant ending of the song.

In ‘J’ ai Presque peur’, repeated notes in the vocal line and accompaniment suggest the poets palpitating heart at this excessive joy gives rise to a kind of nervous anxiety at his good fortune. But at the end of the fifth stanza an obsessive melodic formula in the piano part seems to support and embolden the affirmation of his love.

Each verse of ‘Avant que tu ne t'en ailles’ divides into two equal halves of two lines each, alternating the poets injunction to the morning star, to carry his thought to his beloved as she dreams, with his rapt description of dawn. Four of Fauré's recurrent motifs appear in this song, including a dotted‐note figure, associated with the ascending lark which is one of the four that reappear in the final song.

‘Donc, ce sera’ described a wedding‐day in high Summer, taking up the theme of the sun from the previous song. The only rallentando in the whole cycle prepares for the final verse, where with the nightfall the mood becomes less excited, more quiet and tender.

‘Nest‐ce pas?’ Conveys the peace and contentment of the couple as they tread the path of life together, "hand in hand, with the child‐like soul of those whose love is unalloyed". The lark motif announces L'hiver a cessé and the return of Spring. "Let the seasons return" sings the poet. Each will delight him. And, in ending, he addresses her who has coloured his fantasy and reason throughout.

Fauré makes a musical epilogue of this last phrase, gathering up a number of the motifs heard in the previous songs as the cycle draws to its luminous close.

Fauré was seventy seven when his publisher suggested that he should write a piano trio ‐ his first. In the Summer of 1922, while staying at Argeles, not very far from the birthplace of Ravel and of Ravel's Trio, Fauré asked for some sketches he had left on his table in Paris to be sent to him. They became the middle movements of his Trio. This Andantino he completed in September 1922, while staying with friends at Annecy‐le‐Vieux.

The two outer movements were composed on his return to Paris, and the work was first performed there in June 1923, by the Thibaud‐Cartot‐Casals Trio.

Beneath the gently rocking quavers of the piano part, the cello sings out, in D minor and triple‐time, the main theme of the movement. It is repeated by the violin, while the cello adds a counterpoint and the piano a firm boss line. The second subject, announced by the piano, hovers over subtle harmonic changes, like a butterfly over flowers, in a conject cantando. These two themes are projected clearly and effortlessly in the ensuing development which impresses less by its elaboration or any obvious fragmentation of this material than by its smooth forward flow in the modally tinged musical stream of which Fauré was a master.

In the Andantino violin and cello answer each other before ending in duet over the piano's placid accompaniment in F major and common‐time. The piano takes the lead in the more insistent second theme. A contrasting middle section ‐ the first music of the Trio to be written ‐ with its gradually rising step, propels the music as surely forward as upward, again a characteristic of Fauré's later style. Recapitulation of this material is rounded off by a serene coda.

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The two thematic elements of the finale are previewed at the outset where the brusque octave call of the two strings is answered by the almost Bartokian answer of the piano before it breaks out into a lively movement of semiquavers in three‐eight time. This provides animated alternation for the downward thrusting octaves of the strings and pattering accompaniment to the second theme now heard on the cello. During the scherzo‐like course of the movement, these two elements are continually present even in canonic guise, eventually combining after the second theme has swung the music into the tonic D major for its happy ending. Florent Schmitt's comment on Fauré's Trio, his penultimate work, deserves quotation: "Thin as Rameua, serene and strong as Bach, tenderly persuasive as Fauré himself."

CELLO SONATA IN D MINOR, OP.109 The first of Fauré's two cello sonatas was completed at Saint‐ Raphael on the Cote d'Azur in August 1917, a year after the second violin sonata (during the Conservatoire years, composing was virtually confined to the holidays, when Fauré would stay in a modest hotel or with hospitable friends in Switzerland, in Savoy or on the Riviera). The opening theme has a dry, spiky quality unusual in Fauré, though foreshadowed in some of the piano Preludes, in parts of the opera Pénélope and recurring in the Fantaisie for piano and orchestra written not Iona after the sonata. In fact this theme was rescued from the early symphony of 1884, twice performed but never published, though listed as Op.40. In another form it appears in the scene for Ulysses at the beginning of act 3 of Pénélope. In the sonata's first movement the effect of the detached semiquavers in the cello and jagged, percussive accents in the piano part is set off by the gentle, rising second subject. The two themes are reconciled at the end of a second development placed after the recapitulation (a formal feature of Fauré's mature sonata movements).

That this remarkable Allegro is so unlike the conventional idea of Fauré's chamber music is doubtless one reason for its neglect compared to the second sonata.

The Andante is a grave meditation in G minor, the second theme modally coloured. Note the quietly varied texture of the outwardly simple piano writing. Now that Fauré was deaf and that hearing music was painful to him, there was no question of trying out his own work on the keyboard; it went straight down on to paper. He must have had an inner ear of exceptional acuteness. Beneath the calm surface of this Andante there is some canonic writing of far from orthodox effect. The finale redresses the balance of a mostly somber sonata with major tonality and themes of a contained exuberance for which the idea occurred face to face with a sunny sea "of unchanging blue".

CELLO SONATA IN G MINOR, OP.117 One of Fauré's last works, written in 1921, the year of the 13th Barcarolle, the song cycle L'horizon Chimérique and the 13th Nocturne. One would never take it for the music of an ailing composer in his late seventies. The first movement bowls along in three‐four as if conceived in a single breath. There is barely time to notice the subtle, restrained contrast between the themes, or the skill and discretion with which Fauré uses such devices as imitation and sequences. Unlike the corresponding movement of the first sonata, this one closes in the major.

The kernel and raison d'être of the G minor sonata is the slow movement. Fauré had recently composed a Chant Funéraire for military band, for a ceremony at the Invalides in Paris in honour of the centenary of Napoleon's death. It turned out too well to be left in a medium which did not promise many performances.

Most composers would have re‐scored it for symphony orchestra.

Fauré whose bent was for small instrumental combinations, decided to incorporate it in a cello sonata, framed with two

allegros. It is a nobly sustained lament in C minor, in the mood of the principal theme of the much earlier Elégie. The finale is a free rondo with the allure of a scherzo. The piano's glittering semi‐ quavers are as fleet as the most mercurial pages in Verdi's Falstaff. In both sonatas, Fauré's writing for the cello exploits the instrument's finest qualities without any concession to facile virtuosity.

ELÉGIE, OP.24 The best‐loved of Fauré's cello pieces. It was published in 1883, but there is reason to believe it may be the "morceau de violoncelle" referred to in a letter of 1880 from Fauré to his publisher, stating that the piece in question had originally been conceived as the slow movement of a sonata. This, apparently, was not completed. So the Elégie may be slightly earlier than publication date and opus number.

STRING QUARTET In the first movement of the quartet the passionate‐gloomy elements of the viola are answered in phrases of light resignation by the first violin. The second idea, however, lightens the piece with its supple, rising shape. Fauré maintains the contrasts between the melodic ideas in a masterful polyphonic process. In the second movement the feelings of despondency appear to change into those of comfort, released form physical pain. Behind the grandly‐calculated harmonic progressions of the andante, a "smile veiled by tears" (J. Pesi) is just barely perceptible.

The main theme of the finale is portrayed by a lively five bar phrase which is followed by another melodic idea, likewise in doubling octaves. And in the cello a new, sweet, melodic thought appears in a higher register, allowing for the introduction of a radiant coda in the major mode. Here the timbres particular to each instrument are pushed to their extreme.

Using pizzicati, long phrases of different rhythms, and the orchestral coda‐effect to free every emotion. Fauré succeeded in bringing the three movements of the work together in harmonic unity in a kind of "dance of the blessed spirits" (P. Fauré‐Fremiet).

VIOLIN SONATA NO.1 Fauré composed this beautiful, charming work full of life and lyricism in 1875 at the age of 35. Ravel, his future pupil, wrote that it was made for "incompatible instruments". The sonata begins with an Allegro molto, a perfect dialogue between the two instruments. The piano appears first, followed by the violin, hardly perceptible, beginning the dialogue. Fluid melodies and supple rhythms. During the whole work the obstacles are not so much technical (although there is nothing which is very easy) but the manner in which the two soloists communicate. Fauré's style remains: showing itself but never entirely. This could explain the lack of enthusiasm for his work in France ‐ whereas abroad he is often considered the French composer.

The second movement, Andante, again creates a new soft and subtle dialogue. No brightness, no exaggeration, only softness which one finds also in the pages of the Requiem and certain melodies. The Allegro vivo, in the place of a Beethoven scherzo, is diabolical. Here the technique and the position of the instruments are delicate. Like an acrobatic without a net. As exquisite as later on the equivalent movements of the Quartet with piano are.

It is not a paradox that the last movement, Allegro quasi presto, despite the note "quasi presto", if much more relaxing. The classical alternation of the form ABA, is paradoxical: a melodious line full of tenderness, it rests on a lively movement.

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Beginning with a rhythm close to Bach's gigues of the Partitas, leading to a second theme, bright, even glorious, as though the approach of the end allows the work to give full liberty to its vehemence. The work ends with different recurrences of the rhythmical theme in a quiet certitude, the composer's personal mark.

VIOLIN SONATA NO.2 The second Violin Sonata in E minor was written more then 40 years after the first sonata, and brings us into the world of Fauré's late period, which was overshadowed by his increasing deafness. He started working on it in Evian at Lake Geneva in August 1916 and it was published in Paris in 1917. The sonata did not gain the popular appeal of the first sonata, which might be due to the much darker, more violent character of the music, an evocation of the anxiety of the period.

The first movement is dominated by three contrasting themes, each of which is treated individually in the development section.

The recapitulation is in a changed metre, and the coda presents the three themes again.

The slow movement is a mixture of long‐drawn, serene melodies and slightly turbulent developments into more and more remote harmonies, so characteristic of late Fauré.

The last movement is in sonata‐rondo form, in which thematic material from the first movement is included, suggesting a cyclical form.

COMPLETE PIANO WORKS The fact that Verlaine found his composer in Gabriel Fauré – that Clair de lune from Fêtes galantes and La Bonne Chanson rank among the composer’s most outstanding successes – does not mean that Fauré should only been seen as the composer of hazy dreams, of quicksilver emotions, of startled outpourings for fair turn‐of‐the‐century listeners. The Nocturnes alone – composed over a span of almost 40 years (1883–1922) – would suffice to prevent any identification of the composer, trained in the rigorous discipline of the Niedermeyer School, with the impressionist poet. Verlaine delights in the uncertainty of feelings and landscapes, thereby entertaining a confusion between a hazy exterior and the irresolutions of an aching soul – a continuing game of deceit. In Fauré, on the other hand, one finds no such ambiguity: his consciousness does not allow itself to dissolve into a world where objects have completely lost their outline.

Northern mists, a murky chiaroscuro, an unhealthy twilight, this is what suits Verlaine’s equivocal Nocturnes. Fauré is a man from the South: his Night retains all the luminosity and brightness of the Mediterranean, paths can be made out and emotions do not stray off into an uneasy twilight zone.

In an attempt at lucidity similar to that of Marcel Proust, Fauré’s entire object seems to be to prevent the various states of consciousness he is seeking to plot with precision from dissolving, by freeing them from the host of casual sensations or secondary emotions that might submerge them. If indeed there is reverie (as at the opening of the third Nocturne), it asserts itself openly – for there is to be no mistake as to the meaning of these modulations and arabesques that, on a par with the melodic extension of Fauré’s musical argument, constitute the adverbial and parenthetical clauses without which, as in Proust’s long sentence, there would be no progression along the stream of consciousness – and under which the direction this takes is still perceptible. Fauré’s refusal to make allowances for gratuitous ornamentation, his insistence on ‘sustaining’ his musical argument at all costs, this is his supreme – classical – elegance: far removed from the salon variety. In the last Nocturnes, when meditation rises to an almost spiritual contemplation of nature,

the line of the phrase retains the same limpidity, the same luminosity.

Jean‐Michel Nectoux has a point when he relates Fauré both to Vermeer and to Matisse. Fauré’s love of clarity and light is apparent in the nine Préludes, Op.103, from 1910, constituting a stock‐taking – in the form of images, of ‘miniatures’ – of his entire opus, as much from the point of view of harmony as from that of inspiration. The writing amazingly foreshadows an entire future trend in music, as for instance the Prélude No.1, almost completely abstract, with disturbing flights into atonality, or No.9, extraordinary immaterial, apparently composed in a sort of daze. Each of the others displays a distinct character: No.2 is a ‘spinner’s’ perpetual motion; No.4 allies the youth of Dolly and a theme later to appear in the minuet in Masques et bergamasques – a ‘novelette’ Poulenc was to remember; No.8 is a saltarello, No.5 could have been a discarded page from Pénélope (which Fauré was working on at the time); No.6 – a cantilena – strikes one as an organist’s improvisation in a sort of Offertory; No.3, humorously sketching out a belle époque waltz, as well as No.7, are nocturnes.

Thème et Variations (1895) proves that, in a Conservatory examination piece, Fauré can match Bach for his purity of composition and Schumann for the emotion in his Symphonic Studies (Variations II, IV, VI and X). The listener will admire the extraordinary economy of means in Variation V (on simple broken scales) and VIII (a humble chorale).

Fauré was 34 when he composed the Ballade in F sharp in 1879 – a work breathing youth and the sheer joy of being alive, so discreetly conveyed by the admirable opening theme. The continually renewed inspiration, the freedom of pace associating serenity and outright joy, the vigorous assertion of contentedness in the central motif, very reminiscent in tone of Franck, the entire atmosphere of warm, golden light invariably directs the listener’s thoughts to Auguste Renoir. © Philippe Mougeot Translation: Elizabeth Caroll

The piano music of Gabriel Fauré reveals the richness of a personality capable of expressing itself equally happily in a whole variety of registers; whether in the suppleness and fluidity of the Barcarolles, the fantasy and dexterity of the Valses‐Caprices, the elegance and ease of the Impromptus, the lightness and concision of the Pièces brèves, the naive tenderness of the Romances sans paroles, the knowing glance at the children’s game of Dolly, or even the mischievous smile of the Souvenirs de Bayreuth, a quadrille on favourite themes from Richard Wagner’s Tetralogy, improvised in collaboration with André Messager.

The first work for piano of a young man of 19, the Romances sans paroles date from 1864. The 13th Nocturne and the 13th Barcarolle were composed in 1921 when Gabriel Fauré was 76.

Between the youthful charm of the first attempts and the accomplishment of Opus 116 and 119, one can see how far he has travelled. If he always fought shy of the picturesque, of demonstrations of virtuosity and displays of emotion, and if, apart from the occasional fitful enthusiasm, he never paid heed to the fashion of the day, least of all to impressionism, he nevertheless, like Chopin (the composer closest to him), brought to music ‘un frisson nouveau’ (a new thrill). The only titles Fauré borrowed from Chopin are Mazurka, Nocturnes, Preludes and Impromptu. This choice is a simple indication that one should not look in his work for either ‘literature’ or ‘philosophy’, but for music, and music alone. This music does not speak the same language as that of the Romantics. It denies itself obvious effects of contrast, preferring a continuous flow of sound to abrupt changes of tone.

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Playing on the richness of polyphonic composition and on suppleness of modulation, it creates nuances of a subtlety hitherto unknown. This, as the years passed by, led Gabriel Fauré towards an increasingly sober and reticent form of art, but one which became more and more vigorous as it progressed. The first Barcarolles, which begin as simple music for singing on the water, develop (Barcarolles Nos. 5 and 6) into music in the image of the water itself, quickened by the breath of the open sea, scintillating and capricious, then evolve towards a more concentrated idiom which retains only the essential features of the water’s image, its fluidity, its movement, to culminate in a meditation on the passage of time. At the end of the journey all that remains is the ‘horizon chimérique’ – that call of the beyond which Gabriel Fauré will evoke in his last cycle of mélodies on poems by Jean de La Ville Mirmont. © Jean Roy Translation: Denis Ogan

MÉLODIES/LIEDER The Songs of Gabriel Fauré In an interview given late in his career, Gabriel Fauré said of his ‘mélodies’ or songs: “They have been sung very often. Not often enough to make my fortune, but far too often nevertheless; in fact my colleagues maintained that, having done so well with songs of this sort, I ought to devote my life to them!”

And indeed Fauré’s songs appeared at frequent intervals throughout his life. The first was written in 1861 and the last in 1921, which means that the earliest have a lot in common with the ‘romances’ in the manner of the Second Empire, with their refrains and their simple ritornelli on the piano. The adolescent who wrote Mai or S’il est un charmant gazon was still under the influence of his masters Saint‐Saëns and Niedermeyer, and the choice of texts from Hugo and Gautier reflects what both of them had recommended him to read.

These youthful pages, published from 1869 onwards, did not at a later date meet with their author’s unqualified approval: asked about them in 1911, Fauré readily admitted that he had “never succeeded in putting Victor Hugo into music”, despite the numerous texts he had borrowed from him. But these experiments with Romantic poetry had at least taught him that the grand manner of Hugo was less suited to him than four limpid stanzas from Leconte de Lisle: Lydia (1870) is a minor masterpiece which marks quite clearly the transition from ‘romance’ to ‘mélodie’; the latter being a more elaborate, more sophisticated form of composition, in which the song escapes the confines of straightforward narrative to enjoy richness of expression and comparative freedom. Thanks to Berlioz and Gounod, the French ‘mélodie’ had just acquired its letters patent: if it was still to be heard often enough in middle‐class drawing rooms, from now on it could ascend the concert platform without a blush.

In Fauré’s work the ‘mélodie’ was to adopt a ternary construction through the frequent introduction of a second motif in the centre of the piece; the piano supports the voice, but enters into dialogue with it, too, the bass line serving a double purpose, harmonic and contrapuntal.

The Franco‐Prussian war, in which the musician played a part, his meticulous reading of Schumann’s Lieder, and his momentous discovery of the songs of Duparc were to impart a sombre hue to Fauré’s muse, hitherto fairly light‐hearted. Seule!, L’Absent, La Rançon and Chant d’Automne form a group distinguishable by a melancholy and a severity not unconnected with Fauré’s researches into composition and form: in addition the musician has to contend ‐ with variable success – with the daunting modernity of Baudelaire.

The young composer’s introduction to the Viardot circle in 1872 was to effect a further stylistic transformation. La chanson du pêcheur, written for Pauline, looks in the direction of aria in the French manner, with something of the grand, declamatory, classical style about it. This success was followed by pages which make it clear that the young Fauré was being strongly encouraged by his hosts to cultivate vocal virtuosity and the ornate singing of the Italians; and here we must mention at least Sérénade toscane, Après un rêve, Barcarolle, and the brilliant Tarantella duet written for two of Pauline Viardot’s daughters, Claudie and Marianne.

When the musician’s engagement with Marianne was broken off in 1877, this Italian period came to a somewhat abrupt conclusion. This major emotional upset possibly explains the sombre, often angry, character of numerous songs written around 1880, such as the triptych Poème d’un jour or Le voyageur, Automne, Les berceaux. But, parallel with these, Fauré is developing that discreetly lyrical, undulating and engaging style which made his name and his too often been seen as summing up his achievement: unjustly, for Fauré is not simply the composer of Les roses d’Ispahan or the Second Impromptu for piano! The two pages of Le secret (1881) are, for their flawlessness and their lyricism, much more promising: they herald the best of Fauré – which is far from being the Fauré who is most frequently heard.

Reading the Fêtes galantes of Verlaine was for the musician a revelation; that subtle, chaste and yet sensuous artistry, whose melancholy is tinged with an elegant irony, offered a whole series of images in which he recognized himself. Clair de lune (1877) and Spleen (1888) are perfectly executed musical and poetic transpositions. In the Cinq mélodies op. 58, for which he made preliminary sketches in June 1891 during a dazzling visit to Venice, staying with Winnaretta Singer, Fauré happily rediscovered that universe, and broke new ground formally by giving the cycle a dual framework, literary and musical: he organized the texts into a love story, linking them, from one song to the next, by means of a single melodic motif and fragments from earlier passages.

These experiments were to come to fruition in La bonne chanson (1892‐1984), a great cycle based on the poems of Verlaine, in which all the nuances of passion are evoked musically with a quite exceptional sureness of touch. What might rightly be called a lyrical symphony has six recurring themes running through it, without ever the complexity of form and language, hyperchromatic and with variable metre, reducing the emotive force which carries it forward. For once Fauré has cast aside that native reserve which is too often a restraint upon so unassuming a genius, to present us with a masterpiece bursting with energy, carried away by this passionate love for Emma Bardac, that inspired source of inspiration…

During the last years of the century Fauré devoted himself to the theatre, although the comparatively few songs he wrote at that time are among his most perfect. One needs only mention Prison and Soir (1894), the duet Pleurs d’or of 1896 or Le parfum impérissable of 1897. At this stage Fauré’s style was evolving towards concision, counterpoint and transparency of composition. Harmony becomes less emphatic and is coloured with new dissonances. In his own discreet, unfussed, but determined way, Fauré is crossing the threshold into the idiom of the 20th century.

In 1906 Fauré discovered the poetry of the great Belgian symbolist Charles van Lerberghe and undertook to provide a sort of pendant to the Bonne chanson with the Chanson d’Ève; his work on this continued patiently until 1910, while at the same time he was composing his opera Pénélope. Sobriety predominates in this new cycle, both in the accompaniment, all in contrapuntal lines, and in the vocal style, which comes near to a

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sort of recitative. Two themes underlie the melodic pattern. The first, a rising arpeggio, makes its appearance from the very first bars of the work; it comes from the coda of the Mort de Mélisande in the orchestral suite based on the Pelléas of Maeterlinck. The second, chromatic and modulating, appears a little later in the piano part, beneath the words “a blue garden emerges resplendent”.

The at times hieratic singing, the limpid atmosphere streaked with pale northern light, throughout which the cycle evolves, receive some warmth, however, when Eve wakes to the disquieting beauties of this ultra‐symbolist Eden. Roses ardentes and Veilles‐tu ma senteur de soleil! introduce a strain of humanity, as does the second song with its admirable modal curves. Prima verba. The cycle closes on a superb piece in which the fascinating figure of Thanatos is portrayed in splendour: O Mort, poussière d’étoiles. Le jardin clos, the second cycle base on van Lerberghe’s poems, is not as musically and philosophically ambitious as its predecessor, but there is no doubt that it is more successful, possibly because the musician wrote it in just a few months, during the tragic summer and autumn of 1914. This time there are no recurrent themes, the songs are short, elliptical, sometimes to the point of abstraction, the writing subject to a remarkable economy of means. Here Fauré attains to absolute simplicity, but without the least aridity: music in its pure state.

There is infinite tenderness in Je me poserai sur ton Coeur, fervour in the La messagère and Il m’est cher, Amour, that perfect sense of mystery so dear to Mallarmé in the final meditation, while Dans la nymphée figures, to my mind, among Fauré’s finest achievements; this song is dedicated to Claire Croiza who gave the cycle its first performance, with Fauré as accompanist.

During the summer of 1919, which he spent in Annecy‐ le‐Vieux, Fauré wrote a cycle of four songs for the young Madeleine Grey, whose voice had captivated him. This was Mirages, based on some rather tame symbolist poems by Renée de Brimont, a grand‐nièce of Lamartine… There is little doubt that this nocturnal cycle is the one in which Fauré comes nearest to unifying song and text. The vocal style tends towards the spoken word; the voice, rarely other than piano, descends to almost a murmur; the music seems to derive from the very sound of the words. The accompaniment, fuller than in the Jardin clos, is of a quite distinctive harmonic richness and supports the voice as though step by step. The only brilliant piece, which comes last – Danseuse – is enlivened by a bewitching rhythmic ostinato.

L’horizon chimérique, composed in 1921, is rather the opposite of the evanescent Mirages, the bold images of its seascapes dispelling with high winds and sea spray the noxious vapours of the docks at night. The tempi are modelled on the wild motion of the ocean swell, without disturbing the unique calm of the night‐ time scene: Diane Selene; the voice recovers its fullness and the flexibility of its broadly drawn contours; the accompaniment shakes free from its reserve into a profusion of shapes and forms.

In this compact and uniquely expressive cycle the musician recaptures the eloquence of those finest of chamber works which he had just composed: the Second Sonata for Cello and the Second Quintet.

Drawing on the enthusiasm of the poet Jean de la Ville de Mirmont, who had died in the war while still very young, Fauré felt again the romantic fervour of his own early years. He was by now seventy‐five, but he was never so young as in this cycle which brought to a magnificent conclusion sixty years of song‐ writing. © Jean‐Michel Nectoux Translation: Denis Ogan

REQUIEM Though he eventually became the director of the famous Paris Conservatoire de Musique, Gabriel Fauré was fairly unusual among the leading composers of his generation in that he was never a student there. Instead, from the age of nine, he was educated at L’École Niedermeyer, the independent school founded and run by the educationist Niedermeyer, and where Camille Saint‐Saëns also taught. Fauré graduated in 1865 with first prizes for piano, organ, harmonium and composition. It is significant that Niedermeyer placed great stress on church music, and on the study of the Gregorian modes, which hardly figured in the Conservatoire curriculum. This had a deep and lasting effect on Fauré’s melodic and harmonic language throughout his life, but it is especially noticeable in his sacred works.

There are comparatively few of these: about a dozen Latin anthems, a Messe Basse for female voices and organ, and above all the Requiem, which was in fact his first setting of a religious text, and his only one on a large scale. Behind him lay the popular Ballade for piano and orchestra, the two piano quartets, and numerous piano works and songs, while most of his finest achievements lay ahead – such as the two piano quintets, the opera Pénélope, and the later song‐cycles.

For a long time the origins of the Requiem were shrouded in obscurity and misinformation. It now seems that he wrote the original version of the Requiem when he was 42, from the autumn of 1887 to January 1888, starting with the ‘Pie Jesu’ movement. His father had died in July 1885 and the death of his mother took place in December 1887, while the work was being composed; it is sometimes stated that the work was written in memory of his father. Yet the first performance, which took place in the Madeleine Church in Paris in January 1888, was given in memory of the architect Joseph Le Soufaché. At this point the work was a ‘little’ requiem, lacking the Offertory movement and scored only for violas, cellos, organ, harp and timpani. For a second performance in 1888 Fauré added horns and trumpets.

Then in 1891 he incorporated the ‘Libera me’, which had been composed independently for voice and organ as early as 1877, into the design, and made further revisions, enlarging the choral music of the first and last movements, in 1894. It was only in this latter year that the form we are now familiar with, scored for full orchestra, finally appeared: Fauré often consigned the task of orchestration to his pupils and the evidence suggests that this orchestral version, finally given its public premiere at the Paris Universal Exhibition in 1900, may in fact be wholly or partly by Jean‐Roger Ducasse (1873–1954), himself destined to become a distinguished composer.

Although the Requiem has its dramatic moments, notably in the solemnly anguished appeal of the ‘Libera Me’, its predominant effect is of an ineluctable serenity. The setting of the mass is not liturgical, in that Fauré chose those sections which accorded with his own religious feelings. Fauré omitted the ‘Dies Irae’ entirely, and the ‘Liberame’ and ‘In Paradisum’ are drawn not from the Requiem Mass but from the Order of Burial. Fauré liked to quote Saint‐Evremond’s maxim that ‘the love of pleasure, and the avoidance of pain, are the first and most natural impulses observable in mankind’. As a result, Fauré maintained, ‘Art has therefore every reason to be voluptuous’. To some extent the Requiem is a product of that viewpoint. Fauré’s pupil Charles Koechlin, in his classic book on the composer, averred that ‘the indulgent and fundamentally good nature of the master had as far as possible to turn from the implacable dogma of eternal punishment’. Thus the Requiem is voluptuous and tranquil rather than stern or austere: indeed it might be said that it is not really a Christian work but rather a humanist acknowledgement of suffering and the need for comfort. (Brahms once declared that his German Requiem should have been called the Human Requiem.) However, the sensuous, almost Wagnerian harmony is held in tempered throughout by the more sombre colouring of

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the ancient church modes. The apparent simplicity and rectitude of its style conceal a compositional technique of unusual sophistication.

The first six of the Requiem’s seven movements divide into three parts of two movements apiece, with the last movement, ‘In Paradisum’, forming an extended postlude. The elegiac and ritual aspects of the work are associated with the key of D, major or minor, while F major (D minor’s relative major) dominates the first and second, and the fifth and sixth movements. Between these two tonal blocks stand the ‘Sanctus’ (in E flat) and the ‘Pie Jesu’ (in B flat). Fauré’s original intention was that this movement should be sung by a boy. A change of texture (emphasized by the entry of the harps) confirms the special position of these two movements in the overall scheme of the work.

The ‘Agnus Dei’, which follows the ‘Pie Jesu’, effects a return to the mood of the first two movements, a mood consummated in the funereal accents of the ‘Libera Me’. But the contrast between the ‘Libera Me’ and the final movement, ‘In Paradisum’ is, paradoxically, as radical as it is gentle. It returns us to the quietly ecstatic mood of the central movements. Emphasizing that return, the harps reappear; but the tonality is the elegiac D rather than the visionary E flat, thus resolving the subtle tonal tensions that have informed the entire work. As Koechlin observed, ‘thanks to the overflowing of his heart’, Fauré has created ‘ an aeterna requiem of … serene gentleness and consoling hope’. © Malcolm MacDonald, 2010

SACRED MUSIC Fauré's church music is intimately connected with one Paris church, the Madeleine, and its physical and social position in that city. Situated in a highly fashionable part of Paris, then (as now) it attracted a similarly fashionable congregation: anyone who was anyone got married there, and had their funeral there. Its traditions were not too ascetic, although its priests were renowned for their bad taste in music.

In common with many better‐endowed French churches, the Madeleine employed two separate musicians: a titular organist responsible solely for the voluntaries, and not for the choir; and a choir organist, who conducted, or played a more modest organ, often at the other end of the church. The religious music on this recording is an example of this latter tradition, which may explain why, to English ears more accustomed to the English cathedral th traditions of the 19 century, the organ parts may seem invariably modest. On the other hand, one of the first Madeleine organists in the 19th century had been the infamous Lefebure‐ Wely, celebrated for his storm effects and gaudy operatic transcriptions. His successor was Saint‐Saens; his protégé Fauré deputised for and in turn succeeded him, initially as choirmaster.

It was originally for the Madeleine that Fauré composed his celebrated Requiem; later arranged for a fuller orchestra, it was originally composed as a liturgical Mass for a particular parishioner's funeral. Fauré well knew how to write for the acoustics of the building, with its choir organ behind the altar, and many of the smaller motets heard here display a similar talent. His music follows on from Gounod and Saint‐Saëns rather

than allying itself with the plainsong revivalist tradition which was propagated at the Schola Cantorum. It is worth remembering that the Madeleine was only a stone's throw away from the Opera, and that its well‐heeled congregation was used to motets which owed more to the secular traditions there than to the austerity of plainsong. Think for example, of the rousing Libera me in the Requiem.

Madeleine congregations were particularly fond of the harp, either in reality, as in the Requiem, or in emulation by the organ, as happens in several of the works on the current recording, including the Cantique de Jean Racine (where the young composer skilfully manipulates rather Mendelssohnian harmonies).

The Messe basse is one religious piece not associated with the traditions of the Madeleine; indeed, Fauré saw the work as a moment of welcome respite. It is associated with the church of Villerville in Normandy, where in 1882 Fauré was staying with friends when he came across a local female choir; the encounter produced a somewhat impromptu but well‐sung performance of what was then known as the Messe des pecheurs de Villerville (Mass of the Villerville fishermen). This delightful work, on which Fauré had collaborated with Andre Messager, stayed in the private library of Fauré's friends the Clercs until 1907, when Fauré published the portions he had written under the title by which it is now known.

Maria Mater Gratiae and Ecce fidelis servus are both Madeleine motets, while the Salve Regina was written for Emma Bardac, later to become Debussy's second wife. In all three a simple but meandering melodic line seems to be the guiding feature of the composition.

The Madrigal, composed in 1882, dates from an era when it was fashionable to compose pieces with antique titles that alluded to th the music of the 16th and 17 centuries. There is little which is really madrigalesque about the piece; rather does it allude to Bach, its first theme being a rhythmic reworking of the subject of the E flat minor fugue from Book 1 of the '48'. Pleurs d'or dates from 1896, and as a duet is rare in Fauré's output. Harmonically more subtle by a long chalk than the Madrigal, it is far distant from the more conventional language of ten years before, as is shown by comparison with Le ruisseau, which was written for an amateur vocal ensemble around 1880. Not that this piece is without charm, for there is little distance between Faure's secular and sacred styles in this genre.

The Tantum ergo was a favourite choice for setting as an occasional motet. The first of the three examples heard here is the sole representative of the harp‐centred formula. The third Tantum ergo is more four‐square, while the Ave verum is again a Madeleine choir‐school piece.

Of the feeling which emanates from this corner of the composer's output, Fauré's own comment cannot be bettered: 'However unimportant they may be, I put into them just the amount of human expression which it pleased me to.' © Richard Langham Smith, 1995

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Sung texts ‘i’

Texts marked with are not set by Fauré

CD 12 MÉLODIES I 1. Le Papillon et la fleur La pauvre fleur disait au papillon céleste: Ne fuis pas!...

Vois comme nos destins sont différents, je reste.

Tu t’en vas!

Pourtant nous nous aimons, nous vivons sans les hommes, Et loin d’eux!

Et nous nous ressemblons et l’on dit que nous sommes Fleurs tous deux!

Mais hélas, l’air t’emporte, et la terre m’enchaine.

Sort cruel!

Je voudrais embaumer ton vol de mon haleine.

Dans le ciel!

Mais non, tu vas trop loin, parmi des fleurs sans nombre.

Vous fuyez!

Et moi je reste seule à voir tourner mon ombre.

A mes pieds!

Tu fuis, puis tu reviens, puis tu t’en vas encore Luire ailleurs!

Aussi me trouves‐tu toujours à chaque aurore Tout en pleurs!

Ah! pour que notre amour coule des jours fidèles. Ô mon roi!

Prends comme moi racine ou donne‐moi des ailes Comme à toi!

2. Mai Puis‐que Mai tout en fleurs dans les prés nous réclame.

Viens, ne te lasse pas de mêler à ton âme La campagne, les bois, les ombrages charmants, Les larges clairs de lune au bord des flots dormants: Le sentier qui finit où le chemin commence.

Et l’air, et le printemps et l’horizon immense.

L’horizon que ce monde attache humble et joyeux, Comme une lèvre au bas de la robe des cieux.

Viens, et que le regard des pudiques étoiles, Qui tombe sur la terre à travers tant de voiles.

Que l’arbre pénétré de parfum et de chants.

Que le souffle embrasé de midi dans les champs; Et l’ombre et le soleil, et l’onde, et la verdure, Et le rayonnement de toute la nature, Fassent épanouir, comme une double fleur, La beauté sur ton front et l’amour dans ton coeur!

3. Rêve d’amour S’il est un charmant gazon Que le ciel arrose, Où naisse en toute saison Quelque fleur éclose, Où l’on cueille à pleine main Lys, chèvre‐feuille et jasmin, J’en veux faire le chemin Où ton pied se pose!

S’il est un sein bien aimant Dont l’honneur dispose, Dont le ferme dévouement N’ait rien de morose, Si toujours ce noble sein Bat pour un digne dessein,

J’en veux faire le coussin Où ton front se pose!

S’il est un rêve d’amour, Parfumé de rose, Où l’on trouve chaque jour Quelque douce chose, Un rêve que Dieu bénit, Où l’âme à l’âme s’unit, Oh! j’en veux faire le nid Où ton coeur se pose!

4. Dans les ruines d’une abbaye Seuls, tous deux, ravis, chantants, Comme on s’aime; Comme on cueille le printemps Que Dieu sème.

Quels rires étincelants Dans ces ombres, Jadis pleines de fronts blancs, De coeurs sombres.

On est tout frais mariés, On s’envoie Les charmants cris variés De la joie!

Frais échos mèlés Au vent qui frissonne.

Gaîté que le noir couvent Assaisonne.

Seuls, tous deux...

On effeuilles des jasmins Sur la pierre.

Où l’abbesse joint les mains, En prière.

On se cherche, on se poursuit, On sent croître Ton aube, Amour, dans la nuit Du vieux cloître.

On s’en va se becquetant, On s’adôre, On s’embrasse à chaque instant, Puis encore, Sous les piliers, les arceaux, Et les marbres, C’est l’histoire des oiseaux Dans les arbres.

5. Les Matelots Sur l’eau bleue et profonde, Nous allons voyageant.

Environnant le monde D’un sillage d’argent.

Des îles de la Sonde, De l’Inde au ciel brulé, Jusqu’au pòle gelé!

Nous pensons à la terre Que nous fuyons toujours.

A notre vieille mère, A nos jeunes amours.

Mais la vague légère Avec son doux refrain, Endort notre chagrin!

Existence sublime, Bercés par notre nid.

Nous vivons sur l’abime, 94750 Fauré Edition 9

Au sein de l’infini, Des flots rasant la cîme.

Dans le grand désert bleu Nous marchons avec Dieu!

6. Lydia Lydia sur tes roses joues Et sur ton col frais et si blanc, Roule étincelant L’or fluide que tu dénoues;

Le jour qui luit est le meilleur, Oublions l’éternelle tombe.

Laisse tes baisers de colombe Chanter sur ta lèvre en fleur.

Un lys caché répand sans cesse Une odeur divine en ton sein; Les délices comme un essaim Sortent de toi, jeune déesse.

Je t’aime et meurs, ô mes amours.

Mon âme en baisers m’est ravie!

O Lydia, rends‐moi la vie, Que je puisse mourir, mourir toujours!

7. Hymne À la très chère, à la très belle, Qui remplit mon coeur de clarté, À l’ange, à l’idole immortelle, Salut en immortalité, Salut en immortalité!

Elle se répand dans ma vie, Comme un air imprégné de sel, Et dans mon âme inassouvie, Verse le goût de l’Eternel.

Sachet toujours frais qui parfume l’athmosphère d’un cher réduit, encensoir oublié qui fume en secret à travers la nuit.

Comment, amor incorruptible, T’exprimer avec vérité?

Grain de musc, qui gîs invisible, Au fond de mon éternité?

À la très chère, à la très‐belle, Qui remplit mon coeur de clarté, À l’ange, à l’idole immortelle, Salut en immortalité, Salut en immortalité!

8. Seule!

Dans un baiser, l’onde au rivage Dit ses douleurs: Pour consoler la fleur sauvage, L’aube a des pleurs;

Le vent du soir conte sa plainte Aux vieux cyprès.

La tourterelle au térébinthe Ses longs regrets.

Aux flots dormants, quand tout repose, Hors la douleur, La lune parle, et dit la cause De sa pâleur.

Ton dôme blanc, Sainte‐Sophie, Parle au ciel bleu, Et, tout rêveur, le ciel confie Son rêve à Dieu.

Arbre ou tombeau, colombe ou rose, Onde ou rocher, Tout, ici‐bas, a quelque chose Pour s’épancher:

Moi, je suis seul, et rien au monde Ne me répond, Rien que ta voix morne et profonde, Sombre Hellespont!

9. L’absent Sentiers où l’herbe sa balance, Vallons, côteaux, bois chevelus, Pourquoi ce deuil et ce silence?

“Celui qui venait ne vient plus!”

Pourquoi personne à ta fenêtre?

Et pourquoi ton jardin sans fleurs? Ô maison où donc est ton maître?

“Je ne sais pas! il est ailleurs.”

Chien veille au logis! “Pourquoi faire?

La maison est vide à présent!”

Enfant qui pleures‐tu? “Mon père!”

Femme, qui pleures‐tu? “L’absent!”

Où donc est‐il allé? “Dans l’ombre!”

Flots qui gémissez sur l’écueil, D’où venez‐vous? “Du bagne sombre!”

Et qu’apportez‐vous? “Un cerceuil!”

10. L’Aurore L’aurore s’allume, L’ombre épaisse fuit; Le rêve et la brume Vont où va la nuit; Paupières et roses S’ouvrent demi‐closes; Du réveil des choses; On entend le bruit.

Tout chante et murmure, Tout parle à la fois, Fumée et verdure, Les nids et les toits; Le vent parle aux chênes, L’eau parle aux fontaines; Toutes les haleines Deviennent des voix!

Tout reprend son âme, L’enfant son hochet, Le foyer sa flamme, Le luth son archet; Folie ou démence, Dans le monde immense, Chacun recommence Ce qu’il ébauchait.

Qu’on pense ou qu’on aime, Sans cesse agité, Vers un but suprème, Tout vole emporte; L’esquif cherche un môle, L’abeille un vieux saule

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La boussole un pôle, Moi la vérité.

Ô terre! ô merveilles Dont l’éclat joyeux Emplit nos oreilles, Éblouit nos yeux!

Bords où meurt la vague, Bois qu’un souffle élague, De l’horizon vague Plis mystérieux!

Saint livre où la voile Qui flotte en tous lieux, Saint livre où l’étoile Qui rayonne aux yeux, Ne trace, ô mystère!

Qu’un nom solitaire, Qu’un nom sur la terre, Qu’un nom dans les cieux!

11. La rançon L’homme a, pour payer sa rançon Deux champs au tuf profond et riche, Qu’il faut qu’il remue et défriche Avec le fer de la raison Pour obtenir la moindre rose, Pour extorquer quelques épis, Des pleurs salés de son front gris, Sans cesse il faut qu’il les arrose!

L’un est l’Art et l’autre, l’Amour: Pour rendre le juge propice, Lorsque de la stricte justice Paraitra le terrible jour, Il faudra lui montrer des granges Pleines de moissons et de fleurs, Dont les formes et les couleurs Gagnent le suffrage des Anges.

12. Chant d’automne Bientôt nous plongerons dans les froides ténêbres, Adieu vive clarté de nos étés trop courts! i J’entends déjà tomber, avec [un choc funèbre] , Le bois retentissant sur le pavé des cours.

Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, la beur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon coeur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé.

J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd.

Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd.

Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part!

Pour qui? c’était hier l’été; voici l’automne!

Ce bruit mystérieux sonne comme un départ!

J’aime, de vos longs yeux, la lumière verdâtre.

Douce beauté! mais aujourd’hui tou m’est amer!

Et rien ni votre amour ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer!

[Et pour tant aimez moi, tendre coeur! soyez mère, Même pour un ingrat, même pour un méchant; Amante ou soeur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant.

Courte câche! La tombe attend; elle est a vide!

Ah! laissez moi, mon front posé sur vos genoux,

Goûter, en regrettant l’été blanc et torride, i De l’arrière saison le rayon jaune et doux!]

1. not set by Fauré

13. Aubade L’oiseau dans le buisson À salué l’aurore, Et d’un pâle rayon L’horizon se colore, Voici le frais matin!

Pour voir les fleurs à la lumière, S’ouvrir de toute part, Entr’ouvre ta paupière, Ô vierge au doux regard!

La voix de ton amant A dissipé ton rêve; Je vois ton rideau blanc Qui tremble et se soulève, D’amour signal charmant!

Descends sur ce tapis de mousse La brise est tiède encor, Et la lumière est douce, Accours, ô mon tresor!

14. Tristesse Avril est de retour, La première des roses, De ses lèvres micloses, Rit au premier beau jour, La terre bien heureuse S’ouvre et s’épanouit Tont aime, tout jouit, Hélas! j’ai dans le coeur Une tristesse affreuse!

Les buveurs en gaité, Dans leurs chansons vermeilles, Célébrent sous les treilles Le vin et la beauté, La musique joyeuse, Avec leur rire clair, S’éparpille dans l’air.

Hélas! j’ai dans le coeur Une tristesse affreuse!

En déshabillé blanc Les jeunes demoiselles S’en vont sous les tonnelles Au bras de leur galant, La Inne langoureuse Argente leurs baisers Longuement appuyés, Hélas! j’ai dans le coeur Une tristesse affreuse!

Moi je n’aime plus rien.

Ni l’homme ni la femme, Ni mon corps, ni mon âme, Pas même mon vieux chien: Allez dire qu’on creuse Sous le pâle gazon Une fosse sans nom.

Hélas! j’ai dans le coeur Une tristesse affreuse!

94750 Fauré Edition 11

15. Chanson du pêcheur (Lamento) Ma belle amie est morte, Je pleurerai toujours; Sous la tombe elle emporte Mon âme et mes amours.

Dans le ciel, sans m’attendre, Elle s’en retourna; L’ange qui l’emmena Ne voulut pas me prendre.

Que mon sort es amer!

Ah! sans amour s’en aller sur la mer!

La blanche créature Est couchée au cercueil; Comme dans la nature Tout me paraît en deuil!

La colombe oubliée Pleure et songe à l’absent; Mon âme pleure et sent Qu’elle est dépareillée.

Que mon sort est amer!

Ah! sans amour s’en aller sur la mer!

Sur moi la nuit immense Plane comme un linceul, Je chante ma romance Que le ciel entend seul.

Ah! comme elle était belle, Et combien je l’aimais!

Je n’aimerai jamais Une femme autant qu’elle Que mon sort est amer!

Ah! sans amour s’en aller sur la mer!

S’en aller sur la mer!

16. Barcarolle Gondolier du Rialto Mon château c’est la lagune, Mon jardin c’est le Lido.

Mon rideau le clair de lune.

Gondolier du grand canal, Pour fanal j’ai la croisée Où s’allument tous les soirs, Tes yeux noirs, mon épousée.

Ma gondole est aux heureux, Deux à deux je la promène, Et les vents légers et frais Sont discret sur mon domaine.

J’ai passé dans les amours, Plus de jours et de nuits folles, Que Venise n’a d’ilots Que ses flots n’ont de gondoles.

2 Duos pour deux sopranos

17. I Puisqu’ici‐bas toute âme Puisqu’ici‐bas toute âme Donne à quelqu’un Sa musique, sa flamme, Ou son parfum;

Puisqu’ici‐bas chaque chose Donne toujours Son épine ou sa rose A ses amours;

Puisqu’avril donne aux chênes Un bruit charmant; Que la nuit donne aux peines L’oubli dormant.

Puisque l’air à la branche Donne l’oiseau; Que l’aube à la pervenche Donne un peu d’eau; Puisque, lorsqu’elle arrive S’y reposer, L’onde amère à la rive Donne un baiser; Je te donne, à cette heure, Penché sur toi, La chose la meilleure Que j’ai en moi!

Reçois donc ma pensée, Triste d’ailleurs, Qui, comme une rosée, T’arrive en pleurs!

Reçois mes voeux sans nombre, O mes amours!

Reçois la flamme ou l’ombre De tous mes jours!

Mes transports pleins d’ivresses, Pur de soupçons, Et toutes les caresses De mes chansons!

Mon esprit qui sans voile Vogue au hazard, Et qui n’a pour étoile Que ton regard!

Ma muse, que les heures Bercent rêvant Qui, pleurant quand tu pleures, Pleure souvent!

Reçois, mon bien céleste, O ma beauté, Mon coeur, dont rien ne reste, L’amour ôté!

18. II Tarentelle Aux cieux la lune monte et luit.

Il fait grand jour en plein minuit.

Viens avec moi, me disait‐elle Viens sur le sable grésillant Où saute et glisse en frétillant La tarentelle...

Sus, les danseurs! En voila deux; Foule sur l’eau, foule autour d’eux; L’homme est bien fait, la fille est belle; Mais gare à vous! Sans y penser, C’est jeu d’amour que de danser La tarentelle...

Doux est le bruit du tambourin! si j’étais fille de marin Et toi pêcheur, me disait‐elle Toutes les nuits joyeusement Nous danserions en nous aimant La tarentelle...

19. Ici‐bas!

Ici‐bas tous les lilas meurent, Tous les chants des oiseaux sont courts, Je rêve aux étés qui demeurent Toujours!

94750 Fauré Edition 12

Ici‐bas les lèvres effleurent Sans rien laisser de leur velours, Je rêve aux baisers qui demeurent Toujours!

Ici‐bas, tous les hommes pleurent Leurs amitiés ou leurs amours; Je rêve aux couples qui demeurent; Toujours!

20. Au bord de l’eau S’asseoir tous deux au bord du flot qui passe, Le voir passer, Tous deux s’il glisse un nuage en l’espace, Le voir glisser,

À l’horizon s’il fume un toit de chaume Le voir fumer, Aux alentours si quelque fleur embaume S’en embaumer,

Entendre au pied du saule où l’eau murmure L’eau murmurer, Ne pas sentir tant que ce rêve dure Le temps durer.

Mais n’apportant de passion profonde Qu’à s’adorer, Sans nul souci des querelles du monde Les ignorer;

Et seuls tous deux devant tout ce qui lasse Sans se lasser, Sentir l’amour devant tout ce qui passe Ne point passer!

21. Sérénade Toscane Ô toi que berce un rêve enchanteur, Tu dors tranquille en ton lit solitaire, Éveillei‐toi, regarde le chanteur, Esclave de tes yeux, dans la nui claire! Éveille‐toi mon âme, ma pensée, Entends ma voix par la brise emportée: Entends ma voix chanter!

Entends ma voix pleurer, dans la rosée!

Sous ta fenêtre en vain ma voix expire.

Et chaque nuit je redis mon martyre, Sans autre abri que la voùle étoilée.

Le vent brise ma voix et la nuit est glacée: Mon chant s’éteint en un accent suprême, Ma lèvre tremble en murmurant je t’aime.

Je me peux plus chanter!

Ah! daigne te montrer! daigne apparaitre!

Si j’étais sûr que tu ne veux paraître Je m’en irais, pour t’oublier, demander au sommeil De me bercer jusqu’au matin vermeil, De me bercer jusqu’à ne plus t’aimer!

22. Après un rêve Dans un sommeil que charmait ton image Je rêvais le bonheur, ardent mirage, Tes yeux étaient plus doux, ta voix pure et sonore, Tu rayonnais comme un ciel éclairé par l’aurore;

Tu m’appelais et je quittais la terre Pour m’enfuir avec toi vers la lumière, Les cieux pour nous entr’ouvraient leurs nues, Splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues,

Hélas! Hélas! triste réveil des songes Je t’appelle, ô nuit, rends moi tes mensonges, Reviens, reviens radieuse, Reviens ô nuit mystérieuse!

23. Sylvie Si tu veux savoir ma belle, Où s’envole à tire d’aile, L’oiseau qui chantait sur l’ormeau?

Je te le dirai ma belle, Il vole vers qui l’appelle

Vers celui‐là Qui l’aimera!

Si tu veux savoir ma blonde, Pourquoi sur terre, et sur l’onde La nuit tout s’anime et s’unit?

Je te le dirai ma blonde, C’est qu’il est une heure au monde Où, loin du jour, Veille l’amour!

Si tu veux savoir Sylvie, Pourquoi j’aime a la folie Tes yeux brillants et langoureux?

Je te le dirai Sylvie, C’est que sans toi dans la vie Tout pour mon coeur N’est que douleur!

24. Le Voyageur Voyageur, où vas‐tu, marchant Dans l’or vibrant de la poussière? ‐ Je m’en vais au soleil couchant, Pour m’endormir dans la lumière.

Car j’ai vécu n’ayant qu’un Dieu, L’astre qui luit et qui féconde.

Et c’est dans son linceul de feu Que je veux m’en aller du monde!

‐ Voyageur, presse donc le pas: L’astre, vers l’horizon, décline... ‐ Que m’importe, j’irai plus bas L’attendre au pied de la colline.

Et lui montrant mon coeur ouvert.

Saignant de son amour fidèle.

Je lui dirai: j’ai trop souffert: Soleil! emporte‐moi loin d’elle!

25. Automne Automne au ciel brumeux, aux horizons navrants.

Aux rapides couchants, aux aurores pâlies, Je regarde couler, comme l’eau du torrent, Tes jours faits de mélancolie.

Sur l’aile des regrets mes esprits emportés, Comme s’il se pouvait que notre âge renaisse!‐ Parcourent, en rêvant, les coteaux enchantés, Où jadis sourit ma jeunesse!

Je sens, au clair soleil du souvenir vainqueur, Refleurir en bouquet les roses deliées, Et monter à mes yeux des larmes, qu’en mon coeur, Mes vingt ans avaient oubliées!

94750 Fauré Edition 13

CD 13 MÉLODIES II Poèmes d’un jour 1. I Rencontre J’étais triste et pensif quand je t’ai rencontrée, Je sens moins aujourd’hui mon obstiné tourment; Ô dis‐moi, serais‐tu la femme inespérée, Et le rêve idéal poursuivi vainement? Ô, passante aux doux yeux, serais‐tu donc l’amie Qui rendrait le bonheur au poète isolé, Et vas‐tu rayonner sur mon âme affermie, Comme le ciel natal sur un coeur d’exilé?

Ta tristesse sauvage, à la mienne pareille, Aime à voir le soleil décliner sur la mer!

Devant l’immensité ton extase s’éveille, Et le charme des soirs à ta belle âme est cher; Une mystérieuse et douce sympathie Déjà m’enchaîne à toi comme un vivant lien, Et mon âme frémit, par l’amour envahie, Et mon coeur te chérit sans te connaître bien!

2. II Toujours Vous me demandez de ma taire, De fuir loin de vous pour jamais, Et de m’en aller, solitaire, Sans me rappeler qui j’aimais!

Demandez plutôt aux étoiles De tomber dans l’immensité, À la nuit de perdre ses voiles, Au jour de perdre sa clarté,

Demandez à la mer immense De dessécher ses vastes flots, Et, quand les vents sont en démence, D’apaiser ses sombres sanglots!

Mais n’espérez pas que mon âme S’arrache à ses âpres douleurs Et se dépouille de sa flamme Comme le printemps de ses fleurs!

3. III Adieu Comme tout meurt vite, la rose Déclose, Et les frais manteaux diaprés Des prés; Les longs soupirs, les bienaimées, Fumées!

On voit dans ce monde léger Changer, Plus vite que les flots des grèves, Nos rêves, Plus vite que le givre en fleurs, Nos coeurs!

À vous l’on se croyait fidèle, Cruelle, Mais hélas! les plus longs amours Sont courts!

Et je dis en quittant vos charmes, Sans larmes, Presqu’au moment de mon aveu, Adieu!

4. Nell Ta rose de pourpre à ton clair soleil, Ô Juin. Étincelle enivrée, Penche aussi vers moi ta coupe dorée: Mon coeur à ta rose est pareil.

Sous le mol abri de la feuille ombreuse Monte un soupir de volupté: Plus d’un ramier chante au bois écarté. Ô mon coeur, sa plainte amoureuse.

Que ta perle est douce au ciel enflammé. Étoile de la nuit pensive!

Mais combien plus douce est la clarté vive Qui rayonne en mon coeur, en mon coeur charmé!

La chantante mer. Le long du rivage, Taira son murmure éternel, Avant qu’en mon coeur, chère amour. Ô Nell, ne fleurisse plus ton image!

5. Les Berceaux Le long du Quai, les grands vaisseaux, Que la houle incline en silence, Ne prennent pas garde aux berceaux, Que la main des femmes balance.

Mais viendra le jour des adieux, Car il faut que les femmes pleurent, Et que les hommes curieux Tentent les horizons qui leurrent!

Et ce jour‐là les grands vaisseaux, Fuyant le port qui diminue, Sentent leur masse retenue Par l’âme des lointains berceaux.

6. Notre amour Notre amour est chose légère Comme les parfums que le vent Prend aux cimes de la fougère Pour qu’on les respire en rêvant. ‐ Notre amour est chose légère!

Notre amour est chose charmante, Comme les chansons du matin Où nul regret ne se lamente, Où vibre un espoir incertain. ‐ Notre amour est chose charmante!

Notre amour est chose sacrée Comme les mystères des bois Où tressaille une âme ignorée, Où les silences ont des voix. ‐ Notre amour est chose sacrée!

Notre amour est chose infinie, Comme les chemins des couchants Où la mer, aux cieux réunie, S’endort sous les soleils penchants.

Notre amour est chose éternelle Comme tout ce qu’un dieu vainqueur A touché du feu de son aile, Comme tout ce qui vient du coeur, ‐ Notre amour est chose éternelle!

7. Le Secret Je veux que le matin l’ignore Le nom que j’ai dit à la nuit, Et qu’au vent de l’aube, sans bruit, Comme un larme il s’évapore.

Je veux que le jour le proclame L’amour qu’au matin j’ai caché, Et sur mon coeur ouvert penché Comme un grain d’encens il l’enflamme.

94750 Fauré Edition 14

Je veux que le couchant l’oublie Le secret que j’ai dit au jour, Et l’emporte avec mon amour, Aux plis de sa robe pâlie!

8. Chanson d’amour J’aime tes yeux, j’aime ton front, Ô ma rebelle, ô ma farouche, J’aime tex yeux, j’aime ta bouche Où mes baisers s’épuiseront.

J’aime ta voix, j’aime l’étrange Grâce de tout ce que tu dis, Ô ma rebelle, ô mon cher ange, Mon enfer et mon paradis!

J’aime tout ce qui te fait belle, De tes pieds jusqu’à tes cheveux, Ô toi vres qui montent mes voeux, Ô ma farouche, ô ma rebelle!

9. La Fée aux chansons Il était une Fée D’herbe folle coiffée, Qui courait les buissons, Sans s’y laisser surprendre, En Avril, pour apprendre Aux oiseaux leurs chansons.

Lorsque geais et linottes Faisaient des fausses notes En récitant leurs chants La Fée, avec constance, Gourmandait d’importance Ces élèves méchants.

Sa petite main nue, D’un brin d’herbe menue Cueilli dans les halliers, Pour stimuler leurs zèles, Fouettait sur leurs ailes Ces mauvais écoliers.

Par un matin d’automne, Elle vient et s’étonne, De voir les bois déserts: Avec les hirondelles Ses amis infidèles Avaient foi dans les airs.

Et tout l’hiver la Fée, D’herbe morte coiffée, Et comptant les instants Sous les forêts immenses, Compose des romances Pour le prochain Printemps!

10. Aurore Des jardins de la nuit s’envolent les étoiles, Abeilles d’or qu’attire un invisible miel, Et l’aube, au loin tendant la candeur de ses toiles, Trame de fils d’argent le manteau bleu du ciel.

Du jardin de mon coeur qu’un rêve lent enivre S’envolent mes désirs sur les pas du matin, Comme un essaim léger qu’à l’horizon de cuivre, Appelle un chant plaintif, éternel et lointain.

Ils volent à tes pieds, astres chassés des nues, Exilés du ciel d’or où fleurit ta beauté Et, cherchant jusqu’à toi des routes inconnues, Mêlent au jour naissant leur mourante clarté.

11. Fleur jetée Emporte ma folie Au gré du vent, Fleur en chantant cueillie Et jetée en rêvant, ‐ Emporte ma folie

Au gré du vent: Comme la fleur fauchée Périt l’amour: La main qui t’a touchée Fuit ma main sans retour. ‐ Comme la fleur fauchée Périt l’amour.

Que le vent qui te sèche O pauvre fleur, Tout à l’heure si fraîche Et demain sans couleur, ‐ Que le vent qui te sèche, Sèche mon coeur!

12. Le pays des Rêves Veux‐tu qu’au beau pays des Rêves Nous allions la main dans la main?

Plus loin que l’odeur des jasmins, Plus haut que la plainte des grèves, Veux‐tu du beau pays des Rêves Tous les deux chercher le chemin?

J’ai taillé dans l’azur les toiles Du vaisseau qui nous portera, Et doucement nous conduira Jusqu’au verger d’or des étoiles.

J’ai taillé dans l’azur les toiles Du vaisseau qui nous conduira.

Mais combien la terre est lointaine Que poursuivent ses blancs sillons!

Au caprice des papillons Demandons la route incertaine: Ah! combien la terre est lointaine Où fleurissent nos visions!

Vois‐tu: le beau pays des Rêves Est trop haut pour les pas humains.

Respirons à deux les jasmins, Et chantons encor sur les grèves.

Vois‐tu: du beau pays des Rêves L’amour seul en sait les chemins.

13. Les roses d’Ispahan Les roses d’Ispahan dans leur gaine de mousse, Le jasmins de Mossoul, les fleurs de l’oranger, Ont un parfum moins frais, ont une odeur moins douce, Ô blanche Leïlah! que ton souffle léger.

Ta lèvre est de corail et ton rire léger Sonne mieux que l’eau vive et d’une voix plus douce.

Mieux que le vent joyeux qui berce l’oranger, Mieux que l’oiseau qui chante au bord d’un nid de mousse,

Ô Leïlah! depuis que de leur vol léger Tous les baisers ont fui de ta lèvre si douce Il n’est plus de parfum dans le pâle oranger, Ni de céleste arome aux roses dans leur mousse.

Oh! que ton jeune amour ce papillon léger Revienne vers mon coeur d’une aile prompte et douce.

Et qu’il parfume encor la fleur de l’oranger, Les roses d’Ispahan dans leur gaine de mousse.

94750 Fauré Edition 15

14. Nocturne La nuit, sur le grand mystère, Entr’ouvre ses écrins bleus: Autant de fleurs sur la terre, Que d’étoiles dans les cieux!

On voit ses ombres dormantes S’éclairer à tous moments, Autant par les fleurs charmantes Que par les astres charmants.

Moi, ma nuit au sombre voile N’a, pour charme et pour clarté, Qu’une fleur et qu’une étoile Mon amour et ta beauté!

15. Les Présents Si tu demandes quelque soir Le secret de mon coeur malade, Je te dirai pour t’émouvoir, Une très ancienne ballade!

Si tu me parles de tourments, D’espérance désabusée, J’irai te cueillir seulement Des roses pleines de rosée!

Si pareille à la fleur des morts, Qui fleurit dans l’exil des tombes, Tu veux partager mes remords.

Je t’apporterai des colombes!

16. Clair de Lune Votre âme est un paysage choisi Que vont charmants masques et bergamasques, Jouant du luth et dansant, et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques!

Tout en chantant sur le mode mineur L’amour vainqueur et la vie opportune.

Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver, les oiseaux dans les arbres, Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

17. Larmes Pleurons nos chagrins, chacun le nôtre, Une larme tombe, puis une autre, Toi, qui pleures‐tu? ton doux pays, Tes parents lointains, ta fiancée.

Moi, mon existence dépensée En voeux trahis!

Pleurons nos chagrins, chacun le nôtre, Une larme tombe, puis une autre, Semons dans le mer ces pâles fleurs A notre sanglot qui se lamente Elle répondra par la tourmente Des flots hurleurs.

[Pleurons nos chagrins, chacun le nôtre, Une larme tombe, puis une autre.

Le flux de la mer en est grossi Et d’une salure plus épaisse, Depuis si longtemps que notre espèce i Y pleure ainsi.]

Pleurons nos chagrins, chacun le nôtre, Une larme tombe, puis une autre, Peut‐être toi‐même, ô triste mer, Mer au goût de larme âcre et salée, Es‐tu de la terre inconsolée Le pleur amer!

18. Au Cimetière Heureux qui meurt ici, Ainsi que les oiseaux des champs!

Son corps, près des amis, Est mis dans l’herbe et dans les chants.

Il dort d’un bon sommeil vermeil, Sous le ciel radieux.

Tous ceux qu’il a connus, venus, Lui font de longs adieux.

À sa croix les parents pleurants, Restent a genouillés, Et ses os, sous les fleurs, de pleurs Sont doucement mouillés Chacun sur le bois noir, Peut voir s’il était jeune ou non, Et peut, avec de vrais regrets.

L’appeler par son nom,

Combien plus malchanceux Sont ceux qui meurent à la mé, Et sous le flot profond S’en vont loin du pays aimé!

Ah! pauvres! qui pour seul linceuls Ont les goëmons verts, Où l’on roule inconnu, tout nu, Et les yeux grands ouverts!

2 Cantiques 19. I En prière Si la voix d’un enfant peut monter jusqu’à Vous, Ô mon Père, Écoutez de Jésus, devant Vous à genoux, La prière!

Si Vous m’avez choisi pour enseigner vos lois Sur la terre, Je saurai Vous servir, auguste Roi des rois, Ô Lumière!

Sur mes lèvres, Seigneur, mettez la vérité Salutaire, Pour que celui qui doute, avec humilité Vous révère!

Ne m’abandonnez pas, donnez‐moi la douceur Nécessaire, Pour apaiser les maux, soulager la douleur, La misère!

Révèlez Vous à moi, Seigneur en qui je crois Et j’espère: Pour Vous je veux souffrir et mourir sur la croix, Au calvaire!

20. II Noël La nuit descend du haut des cieux, Le givre au toit suspend ses franges.

Et, dans les airs, le vol des anges Éveille un bruit mystérieux.

L’étoile qui guidait les mages, S’arrête enfin dans les nuages, Et fait briller un nimbe d’or Sur la chaumiére où Jésus dort.

Alors, ouvrant ses yeux divins, L’enfant couché, dans l’humble crèche, 94750 Fauré Edition 16

De son berceau de paille fraîche, Sourit aux nobles pélérins.

Eux, s’inclinant, lui disent: Sire, Reçois l’encens, l’or et la myrrhe, Et laisse‐nous, ô doux Jésus, Baiser le bout de tes pieds nus.

Comme eux, ô peuple, incline‐toi, Imite leur pieux exemple, Car cette étable, c’est un temple, Et cet enfant sera ton roi!

21. Spleen Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui pénètre mon coeur?

O bruit doux de la pluie, Par terre et sur les toits!

Pour un coeur qui s’ennuie, O le chant de la pluie!

Il pleure sans raison Dans mon coeur qui s’écoeure.

Quoi! nulle trahison?

Mon deuil est sans raison.

C’est bien la pire peine, De ne savoir pourquoi, Sans amour et sans haine, Mon coeur a tant de peine.

22. La Rose Je dirai la Rose aux plis gracieux.

La Rosé est le souffle embaumé des Dieux, Le plus cher souci des Muses divines!

Je dirai ta gloire, ô charme des yeux, Ô fleur de Kypris, reine des collines!

Tu t’épanouis entre les beaux doigts De l’Aube écartant les ombres moroses; L’air bleu devient rose et rose les bois; La bouche et le sein des vierges sont roses!

Heureuse la vierge aux bras arrondis Qui dans les halliers humides te cueille!

Heureux le front jeune où tu resplendis!

Heureus la coupe où nage ta feuille!

Ruisselante encor du flot paternel, Quand de la mer bleue Aphrodite éclose Etincela nue aux clartés du ciel, La terre jalouse enfanta la rose; Et l’Olympe entier, d’amour transporté, Salua la fleur avec la Beauté!

23. Chanson de Shylock Oh! les filles! Venez, les filles aux voix douces!

C’est l’heure d’oublier l’orgueil et les vertus, Et nous regarderons éclore dans le mousses, La fleur des baisers défendus.

Les baisers défendus c’est Dieu qui les ordonne Oh! les filles! Il fait le printemps pour les nids, Il fait votre beauté pour qu’elle nous soit bonne, Nos désirs pour qu’ils soient unis.

Oh! filles! Hors l’amour rien n’est bon sur la terre, Et depuis les soirs d’or jusqu’aux matin rosés Les morts ne sont jaloux, dans leur paix solitaire, Que du murmure des baisers!

24. Madrigal de Shylock Celle que j’aime a de beauté Plus que Flore et plus que Pomone, Et je sais pour l’avoir chanté Que sa bouche est le soir d’automne, Et son regard la nuit d’été.

Pour marraine elle eut Astarté, Pour patronne elle a la madone Car elle est belle autant que bonne Celle que j’aime!

Elle écoute, rit, et pardonne, N’écoutant que par charité: Elle écoute mais sa fierté N’écoute, ni moi ni personne Et rien encore n’a tenté Celle que j’aime!

5 Mélodies “de Venise”

25. I Mandoline Les donneurs de sérénades Et les belles écouteuses Echangent des propos fades Sous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte, Et c’est l’éternel Clitandre, Et c’est Damis qui pour mainte Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie, Leurs longues robes à queues, Leur élégance, leur joie Et leurs molles ombres bleues,

Tourbillonent dans l’extase D’une lune rose et grise, Et la mandoline jase Parmi les frissons de brise.

26. II En sourdine Calmes dans le demi‐jour Que les branches hautes font, Pénétrons bien notre amour De ce silence profond.

Mêlons nos âmes, nos coeurs Et nos sens extasiés, Parmi les vagues langueurs Des pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux à demi, Croise tes bras sur ton sein, Et de ton coeur endormi Chasse à jamais tout dessein.

Laissons‐nous persuader Au souffle berceur et doux Qui vient, à tes pieds, rider Les ondes des gazons roux.

Et quand, solennel, le soir Des chênes noirs tombera Voix de notre désespoir, Le rossignol chantera.

94750 Fauré Edition 17

27. III Green Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches Et puis voici mon coeur qui ne bat que pour vous.

Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches Et qu’à vos yeux si beaux l’humble présent soit doux.

J’arrive tout couvert encore de rosée Que le vent du matin vient glacer à mon front.

Souffrez que ma fatigue à vos pieds reposée Rêve des chers instants qui la délasseront.

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête Toute sonore encor de vos derniers baisers; Laissez‐la s’apaiser de la bonne tempête, Et que je dorme un peu puisque vous reposez.

28. IV À Clymnène Mystiques barcarolles, Romances sans paroles, Chère, puisque tes yeux, Couleur des cieux,

Puisque ta voix, étrange Vision qui dérange Et trouble l’horizon De ma raison,

Puisque l’arôme insigne De ta pâleur de cygne, Et puisque la candeur De ton odeur,

Ah! puisque tout ton être, Musique qui pénètre, Nimbes d’anges défunts, Tons et parfums,

Asur d’almes cadences, En ces correspondances Induit mon coeur subtil, Ainsi soit‐il !

29. V C’est l’extase C’est l’extase langoureuse, C’est la fatigue amoureuse, C’est tous les frissons des bois Parmi l’étreinte des brises, C’est vers les ramures grises Le choeur des petites voix.

O le frêle et frais murmure !

Cela gazouille et susurre, Cela ressemble au cri doux Que l’herbe agitée expire...

Tu dirais, sous l’eau qui vire, Le roulis sourd des cailloux.

Cette âme qui se lamente En cette plainte dormante C’est la nôtre, n’est‐ce pas ?

La mienne, dis, et la tienne, Dont s’exhale l’humble antienne Par ce tiède soir, tout bas ?

30. Sérénade du Bourgeois gentilhomme Je languis nuit et jour, et ma peine est extrême Depuis qu’à vos rigeurs vos beaux yeux m’ont soumis; Si vous traitez ainsi, belle Iris, qui vous aime, Hélas! que pourriez‐vous faire à vos ennemis?

CD 14 MÉLODIES III La bonne Chanson 1. I Une Sainte en son auréole Une Sainte en son auréole, Une Châtelaine en sa tour, Tout ce que contient la parole Humaine de grâce et d’amour.

La note d’or que fait entendre Le cor dans les lointains des bois, Mariée à la fierté tendre Des nobles Dames d’autrefois;

Avec cela le charme insigne D’un frais sourire triomphant Éclos dans les candeurs de cygne Et des rougeurs de femme‐enfant;

Des aspects nacrés, blancs et roses, Un doux accord patricien: Je vois, j’entends toutes ces choses Dans son nom Carlovingien.

2. II Puisque l’aube grandit Puisque l’aube grandit, puisque voici l’aurore, Puisque, après m’avoir fui longtemps, l’espoir veut bien Revoler devers moi qui l’appelle et l’implore, Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien,

Je veux, guidé par vous, beaux yeux aux flammes douces, Par toi conduit, ô main où tremblera ma main, Marcher droit, que ce soit par des sentiers de mousses Ou que rocs et cailloux encombrent le chemin;

Et comme, pour bercer les lenteurs de la route, Je chanterai des airs ingénus, je me dis Qu’elle m’écoutera sans déplaisir sans doute; Et vraiment je ne veux pas d’autre Paradis.

3. III La Lune blanche luit dans les bois La lune blanche luit dans les bois De chaque branche part une voix sous la ramée.

O bien aimé[e]....

L’étang reflète, profond miroir, la silhouette du saule noir où le vent pleure.

Rêvons, c’est l’heure.

Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament que l’astre irise.

C’est l’heure exquise!

4. IV J’allais par les chemins perfides J’allais par les chemins perfides, Douloureusement incertain.

Vos chères mains furent mes guides.

Si pâle à l’horizon lointain Luisait un faible espoir d’aurore; Votre regard fut le matin.

94750 Fauré Edition 18

Nul bruit, sinon son pas sonore, N’encourageait le voyageur.

Votre voix me dit: “Marche encore!”

Mon coeur craintif, mon sombre coeur Pleurait, seul, sur la triste voie; L’amour, délicieux vainqueur, Nous a réunis dans la joie.

5. V J’ai presque peur, en vérité J’ai presque peur, en vérité Tant je sens ma vie enlacée A la radieuse pensée Qui m’a pris l’âme l’autre été,

Tant votre image, à jamais chère, Habite en ce coeur uniquement jaloux De vous aimer et de vous plaire;

Et je tremble, pardonnez‐moi D’aussi franchement vous le dire, A penser qu’un mot, un sourire De vous est désormais ma loi,

Et qu’il vous suffirait d’un geste, D’une parole ou d’un clin d’oeil, Pour mettre tout mon être en deuil De son illusion céleste.

Mais plutôt je ne veux vous voir, L’avenir dût‐il m’être sombre Et fécond en peines sans nombre, Qu’à travers un immense espoir,

Plongé dans ce bonheur suprême De me dire encore et toujours, En dépit des mornes retours, Que je vous aime, que je t’aime !

6. VI Avant que tu ne t’en ailles Avant que tu ne t’en ailles, Pâle étoile du matin ,,Mille cailles Chantent dans le thym.``

Tourne devers le poète Dont les yeux sont pleins d’amour; ,,L’alouette Monte au ciel avec le jour.``

Tourne ton regard que noie L’aurore dans son azur; ,,Quelle joie Parmi les champs de blé mûrs.``

Puis fais luire ma pensée Là‐bas,‐‐bien loin oh, bien loin! ,,La rosée Gaîment brille sur le foin.``

Dans le doux rêve où s’agite Ma vie endormie encor... ,,Vite, vite, Car voici le soleil d’or.``

7. VII Donc, ce sera par un clair jour d’été Donc, ce sera par un clair jour d’été Le grand soleil, complice de ma joie, Fera, parmi le satin et la soie, Plus belle encor votre chère beauté;

Le ciel tout bleu, comme une haute tente, Frissonnera somptueux à longs plis Sur nos deux fronts heureux qu’auront pâlis L’émotion du bonheur et l’attente;

Et quand le soir viendra, l’air sera doux Qui se jouera, caressant, dans vos voiles, Et les regards paisibles des étoiles Bienveillamment souriront aux époux.

8. VIII N’est‐ce pas?

N’est‐ce pas? nous irons gais et lents, dans la voie Modeste que nous montre en souriant l’Espoir, Peu soucieux qu’on nous ignore ou qu’on nous voie.

[N’est‐ce pas? en dépit des sots et des méchants Qui ne manqueront pas d’envier notre joie, i Nous serons fiers parfois, et toujours indulgents.]

Isolés dans l’amour ainsi qu’en un bois noir, Nos deux coeurs, exhalant leur tendresse paisible, Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

[Quant au monde, qu’il soit envers nous irascible Ou doux que nous feront ses gentes? Il peut bien, S’il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible, i Unis par le plus fort et le plus cher lien;]

Sans nous préoccuper de ce que nous destine Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas, Et la main dans la main, avec l’âme enfantine.

De ceux qui s’aiment sans mélange, n’est‐ce pas?

9. IX L’hiver a cessé L’hiver a cessé : la lumière est tiède Et danse, du sol au firmament clair.

Il faut que le coeur le plus triste cède A l’immense joie éparse dans l’air.

J’ai depuis un an le printemps dans l’âme Et le vert retour du doux floréal, Ainsi qu’une flamme entoure une flamme, Met de l’idéal sur mon idéal.

Le ciel bleu prolonge, exhausse et couronne L’immuable azur où rit mon amour La saison est belle et ma part est bonne Et tous mes espoirs ont enfin leur tour.

Que vienne l’été ! que viennent encore L’automne et l’hiver ! Et chaque saison Me sera charmante, ô Toi que décore Cette fantaisie et cette raison !

10. Le Parfum impérissable Quand la fleur du soleil, la rose de Lahor, De son âme odorante a rempli goutte à goutte, La fiole d’argile ou de cristal ou d’or, Sur le sable qui brûle on peut l’épandre toute.

Les fleuves et la mer inonderaient en vain Ce sanctuaire étroit qui la tint enfermée, Il garde en se brisant son arôme divin Et sa poussière heureuse en reste parfumée.

Puisque par la blessure ouverte de mon coeur Tu t’écoules de même, ô céleste liqueur, Inexprimable amour qui m’enflammais pour elle!

Qu’il lui soit pardonné que mon mal soit béni!

Par de là l’heure humaine et le temps infini Mon coeur est embaumé d’une odeur immortelle!

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11. Arpège L’âme d’une flûte soupire Au fond du parc mélodieux; Limpide est l’ombre où l’on respire Ton poème silencieux, Nuit de langueur, nuit de mensonge, Qui poses, d’un geste ondoyant, Dans ta chevelure de songe La lune, bijou d’Orient.

Sylva, Sylvie et Sylvanire, Belles au regard bleu changeant, L’étoile aux fontaines se mire.

Allez par les sentiers d’argent, Allez vite, l’heure est si brève, Cueillir au jardin des aveux, Les coeurs qui se meurent du rêve De mourir parmi vos cheveux!

12. Pleurs d’or Larmes aux fleurs suspendues, Larmes de sources perdues Aux mousses des rochers creux;

Larmes d’automne épandues, Larmes de cor entendues Dans les grands bois douloureux;

Larmes des cloches latines, Carmélites, Feuillantines...

Voix des beffrois en ferveur;

Larmes, chansons argentines Dans les vasques florentines Au fond des jardin rêveur;

Larmes des nuits étoilées, i Larmes [de] flûtes voilées Au bleu du parc endormi;

Larmes aux grands cils perlées, Larmes d’amante coulées Jusqu’a l’âme de l’ami;

Larmes d’extase, éplorement délicieux, Tombez des nuits! Tombez des fleurs ! Tombez des yeux !

Et toi, mon coeur, sois le doux fleuve harmonieux, Qui, riche du trésor tari des urnes vides, Roule un grand rêve triste aux mers des soirs languides.

13. Melisande’s Song

14. Prison Le ciel est, par‐dessus le toit, Si bleu, si calme!

Un arbre, par‐dessus le toit, Berce sa palme.

La cloche, dans le ciel qu’on voit, Doucement tinte.

Un oiseau sur l’arbre qu’on voit Chante sa plainte.

Mon Dieu, mon Dieu! la vie est là, Simple et tranquille.

Cette paisible rumeur‐là Vient de la ville.

Qu’as‐tu fait, ô toi que voilà Pleurant sans cesse, Dis, qu’as‐tu fait, toi que voilà, De ta jeunesse?

15. Soir Voici que les jardins de la nuit vont fleurir.

Les lignes, les couleurs, les sons deviennent vagues; Vois! le dernier rayon agonise à tes bagues, Ma soeur, entends‐tu pas quelque chose mourir?

Mets sur mon front tes mains fraîches comme une eau pure, Mets sur mes yeux tes mains douces comme des fleurs, Et que mon âme où vit le goût secret des pleurs.

Soit comme un lys fidèle et pâle à ta ceinture!

C’est la pitié qui pose ainsi son doigt sur nous, Et tout ce que la terre a de soupirs qui montent, Il semble, qu’à mon coeur enivré, le racontent Tes yeux levés au ciel, si tristes et si doux!

16. Dans la forêt de Septembre Ramure aux rumeurs amollies, Troncs sonores que l’âge creuse, L’antique forêt douloureuse S’accorde à nos mélancolies.

Ô sapins agriffés au gouffre, Nids déserts aux branches brisées, Halliers brûlés, fleurs sans rosées, Vous savez bien comme l’on souffre!

Et lorsque l’homme, passant blême, Pleure dans le bois solitaire, Des plaintes d’ombre et de mystère L’accueillent en pleurant de même.

Bonne forêt! promesse ouverte De l’exil que la vie implore, Je viens d’un pas alerte encore Dans ta profondeur encor verte.

Mais d’un fin bouleau de la sente, Une feuille, un peu rousse, frôle Ma tête et tremble à mon épaule; C’est que la forêt vieillissante,

Sachante l’hiver, où tout avorte, Déjà proche en moi comme en elle, Me fait l’aumône fraternelle De sa première feuille morte!

17. La Fleur qui va sur l’eau Sur la mer voilée D’un brouillard amer La Belle est allée, La nuit, sur la mer!

Elle avait aux lèvres D’un air irrité, La Rose des Fièvres, La Rose Beauté!

D’un souffle farouche L’ouragan hurleur Lui baisa la bouche Et lui prit la fleur!

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Dans l’océan sombre, Moins sombre déjà, Où le trois mâts sombre, La fleur surnagea

L’eau s’en est jouée, Dans ses noirs sillons; C’est une bouée Pour les papillons

Et l’embrun, la Houle Depuis cette nuit, Les brisants où croule Un sauvage bruit,

L’alcyon, la voile, L’hirondelle autour; Et l’ombre et l’étoile Se meurent d’amour,

Et l’aurore éclose Sur le gouffre clair Pour la seule rose De toute la mer!

18. Accompagnement Tremble argenté, tilleul, bouleau...

La lune s’effeuille sur l’eau...

Comme de longs cheveux peignés au vent du soir, L’odeur des nuits d’été parfume le lac noir; Le grand lac parfumé brille comme un miroir.

Ma rame tombe et se relève, Ma barque glisse dans le rêve.

Ma barque glisse dans le ciel, Sur le lac immatériel...

En cadence les yeux fermés, Rame, ô mon coeur, ton indolence A larges coups lents et pâmés.

Là‐bas la lune écoute, accoudée au côteau, Le silence qu’exhale en glissant le bateau...

Trois grands lys frais coupés meurent sur mon manteau.

Vers tes lèvres, ô Nuit voluptueuse et pâle, Est‐ce leur âme, est‐ce mon âme qui s’exhale?

Cheveux des nuits d’argent peignés aux longs roseaux.

Comme la lune sur les eaux, Comme la rame sur les flots, Mon âme s’effeuille en sanglots!

19. Le plus doux Chemin A mes pas le plus doux chemin Mène à la porte de ma belle, Et, bien qu’elle me soit rebelle, J’y veux encor passer demain.

Il est tout fleuri de jasmin Au temps de la saison nouvelle, Et, bien qu’elle me soit cruelle J’y passe, des fleurs à la main.

Pour toucher son coeur inhumain Je chante ma peine cruelle, Et, bien qu’elle me soit rebelle, C’est pour moi le plus doux chemin.

20. Le Ramier Avec son chant doux et plaintif, Ce ramier blanc te fait envie.

S’il te plait l’avoir pour captif, J’irai te le chercher, Sylvie.

Mais là, près de toi, dans mon sein, Comme ce ramier mon coeur chante.

S’il t’en plait faire le larcin, Il sera mieux à toi, méchante!

Pour qu’il soit tel qu’un ramier blanc, Le prisonnier que tu recèles, Sur mon coeur, oiselet tremblant, Pose tes mains comme deux ailes.

21. Le Don silencieux Je mettrai mes deux mains sur ma bouche, pour taire Ce que je voudrais tant vous dire, âme bien chère!

Je mettrai mes deux mains sur mes yeux, pour cacher Ce que je voudrais tant que pourtant vous cherchiez.

Je mettrai mes deux mains sur mon coeur, chère vie, Pour que vous ignoriez de quel coeur je vous prie!

Et puis je les mettrai doucement dans vos mains, Ces deux mains‐ci qui meurent d’un fatigant chagrin!...

Elles iront à vous pleines de leur faiblesse, Toutes silencieuses et même sans caresse,

Lasses d’avoir porté tout le poids d’un secret Dont ma bouche et mes yeux et mon front parleraient.

22. Chanson Que me fait toue la terre Inutile où tu n’as pas En marchant marqué ton pas Dans le sable ou la poussière!

Il n’est de fleuve attendu Par ma soif qui s’y étanche Que l’eau qui sourd et s’épanche De la source où tu as bu;

La seule fleur qui m’attire Est celle où je trouverai Le souvenir empourpré De ta bouche et de ton rire;

Et, sous la courbe des cieux, La mer pour moi n’est immense Que parce qu’elle commence À la couleur de tes yeux.

23. Vocalise‐étude

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CD15 MÉLODIES IV La Chanson d´Ève 1. I Paradis C’est le premier matin du monde, Comme une fleur confuse exhalée de la nuit, Au souffle nouveau qui se lève des ondes, Un jardin bleu s’épanouit.

Tout s’y confond encore et tout s’y mêle, Frissons de feuilles, chants d’oiseaux, Glissements d’ailes, Sources qui sourdent, voix des airs, voix des eaux, Murmure immense, Et qui pourtant est du silence.

Ouvrant à la clarté ses doux et vagues yeux, La jeune et divine Eve S’est évillée de Dieu, Et le monde à ses pieds s’étends comme un beau rêve.

Or, Dieu lui dit: “Va, fille humaine, Et donne à tous les êtres Que j’ai créés, une parole de tes lèvres, Un son pour les connaître”.

Et Eve s’en alla, docile à son seigneur, En son bosquet de roses, Donnant à toutes choses Une parole, un son de ses lèvres de fleur:

Chose qui fuit, chose qui souffle, chose que vole...

[Cependant le jour passe, et vague, comme à l’aube, Au crépuscule, peu à peu, L’Eden s’endort et se dérobe Dans le silence d’un songe bleu.

La voix s’est tue, mais tout l’écoute encore, Tout demure en l’attente, i Lorsqu’avec le lever de l’étoile du soir,] Eve chante.

2. II Prima verba Comme elle chante Dans ma voix L’âme longtemps murmurante Des fontaines et des bois!

Air limpide du paradis, Avec tes grappes de rubis, Avec tes gerbes du lumière, Avec tes roses et tes fruits,

Quelle merveille en nous à cette heure!

Des paroles depuis des âges endormies, En des sons, en des fleurs Sur mes lèvres enfin prennent vie.

Depuis que mon souffle a dit leur chanson, Depuis que ma voix les a créés, Quel silence heureux et profond Naît de leurs âmes allégées!

3. III Roses ardentes Roses ardentes Dans l’immobile nuit, C’est en vous que je chante Et que je suis.

En vous, étincelles A la cime des bois,

Que je suis éternelle Et que je vois.

Ô mer profonde, C’est en toi que mon sang Renaît vague blonde, En flot dansant.

Et c’est en toi, force suprême, Soleil radieux, Que mon âme elle‐même Atteint son dieu!

4. IV Comme Dieu rayonne Comme Dieu rayonne aujourd’hui, Comme il exulte, comme il fleurit Parmi ces roses et ces fruits!

Comme il murmure en cette fontaine!

Ah! comme il chante en ces oiseaux...

Qu’elle est suave son haleine Dans l’odorant printemps nouveau!

Comme il se baigne dans la lumière Avec amour, mon jeune dieu!

Toutes les choses de la terre Sont ses vêtements radieux.

5. V L’aube blanche L’aube blanche dit à mon rêve: “Éveille‐toi, le soleil luit”.

Mon âme écoute et je soulève Un peu mes paupières vers lui.

Un rayon de lumière touche La pâle fleur de mes yeux bleus; Une flamme éveille ma bouche, Un souffle éveille mes cheveux.

Et mon âme, comme une rose Tremblante, lente, tout le jour, S’éveille à la beauté des choses, Comme mon âme à leur amour.

6. VI Eau vivante Que tu es simple et claire, Eau vivante, Qui, du sein de la terre, Jaillis en ces bassins et chantes!

Ô fontaine divine et pure, Les plantes aspirent Ta liquide clarté La biche et la colombe en toi se désaltèrent.

Et tu descends par des pentes douces De fleurs et de mousses, Vers l’ocean originel, Toi qui passes et vas, sans cesse, et jamais lasse De la terre à la mer et de la mer au ciel...

7. VII Veilles‐tu, ma senteur de soleil Veilles‐tu, ma senteur de soleil, Mon arôme d’abeilles blondes, Flottes‐tu sur le monde, Mon doux parfum de miel?

La nuit, lorsque mes pas Dans le silence rôdent, M’annonces‐tu, senteur de mes lilas, Et de mes roses chaudes?

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Suis‐je comme une grappe de fruits Cachés dans les feuilles, Et que rien ne décèle, Mais qu’on odore dans la nuit?

Sait‐il à cette heure, Que j’entr’ouvre ma chevelure, Et qu’elle respire?

Le sent‐il sur la terre?

Sent‐il que j’étends les bras Et que des lys de mes vallées, Ma voix qu’il n’entend pas Est embaumée?

8. VIII Dans un parfum de roses blanches Dans un parfum de roses blanches, elle est assise et songe; et l’ombre est belle comme s’il s’y mirait un ange...

L’ombre descend, le bosquet dort; Entre les feuilles et les branches, Sur le paradis bleu s’ouvre un paradis d’or;

i [ Sur le rivage expire un dernier flot lointain.]

Une voix qui chantait, tout à l’heure, murmure...

Un murmure s’exhale en haleine et s’éteint.

Dans le silence il tombe des pétales...

9. IX Crépuscule Ce soir, à travers le bonheur, Qui donc soupire, qu’est‐ce qui pleure?

Qu’est‐ce qui vient palpiter sur mon coeur, Comme un oiseu blessé?

i [Est‐ce une plainte de la terre,] Est‐ce une voix future, Une voix du passé?

J’écoute, jusqu’à la souffrance, Ce son dans le silence.

Île d’oubli, ô Paradis!

Quel cri déchire, dans la nuit, Ta voix qui me berce?

Quel cri traverse Ta ceinture de fleurs, Et ton beau voile d’allégresse?

10. X Ô mort, poussière d’étoiles Ô mort, poussière d’étoiles, Lève‐toi sous mes pas!

Viens, ô douce vague qui brilles Dans les ténèbres; Emporte‐moi dans ton néant Viens, souffle sombre où je vacille, Comme une flamme ivre de vent!

C’est en toi que je veux m’éteindre, M’éteindre et me dissoudre, Mort où mon âme aspire! [ Dieu fort qu’elle attend i Avec des chants et des rires d’amour.]

Viens, brise‐moi comme une fleur d’écume, Une fleur de soleil à la cime Des eaux, [ Que la nuit effeuille, que l’ombre efface, i Et que l’espace épanouit.]

Et comme d’une amphore d’or Un vin de flamme et d’arome divin,

Epanche mon âme En ton abîme, pour qu’elle embaume La terre sombre et le souffle des morts.

Le jardin clos 11. I Exaucement Alors qu’en tes mains de lumière Tu poses ton front défaillant, Que mon amour en ta prière Vienne comme un exaucement.

Alors que la parole expire Sur ta lèvre qui tremble encor, Et s’adoucit en un sourire De roses en des rayons d’or;

Que ton âme calme et muette, Fée endormie au jardin clos, En sa douce volonté faite Trouve la joie et le repos.

12. II Quand tu plonges tes yeux dans mes yeux Quand tu plonges tes yeux dans mes yeux, Je suis toute dans mes yeux.

Quand ta bouche dénoue ma bouche, Mon amour n’est que ma bouche.

Quand tu frôles mes cheveux, Je n’existe plus qu’en eux.

Quand ta main effleure mes seins, J’y monte comme un feu soudain.

Est‐ce moi que tu as choisie ?

Là est mon âme, là est ma vie.

13. III La messagère Avril, et c’est le point du jour.

Tes blondes soeurs qui te ressemblent, En ce moment, toutes ensembles S’avancent vers toi, cher Amour.

Tu te tiens dans un clos ombreux De myrte et d’aubépine blanche; La porte s’ouvre entre les branches; Le chemin est mystérieux.

Elles, lentes, en longues robes, Une à une, main dans la main,

Franchissent le seuil indistinct Où de la nuit devient de l’aube.

Celle qui s’approche d’abord, Regarde l’ombre, te découvre, Crie, et la fleur de ses yeux s’ouvre Splendide dans un rire d’or.

Et, jusqu’à la dernière soeur Toutes tremblent, tes lèvres touchent Leurs lèvres, l’éclair de ta bouche Eclate jusque dans leur coeur.

14. IV Je me poserai sur ton coeur Je me poserai sur ton coeur Comme le printemps sur la mer, Sur les plaines de la mer stérile Où nulle fleur ne peut croître, A ses souffles agiles, Que des fleurs de lumière.

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Je me poserai sur ton coeur Comme l’oiseau sur la mer, Dans le repos de ses ailes lasses, Et que berce le rythme éternel Des flots et de l’espace.

Je me poserai sur ton coeur Comme le printemps sur la mer.

15. V Dans la Nymphée Quoique tes yeux ne la voient pas, Sache, en ton âme, qu’elle est là, Comme autrefois divine et blanche.

Sur ce bord reposent ses mains.

Sa tête est entre ces jasmins; Là, ses pieds effleurent les branches.

Elle sommeille en ces rameaux.

Ses lèvres et ses yeux sont clos, Et sa bouche à peine respire.

Parfois, la nuit, dans un éclair Elle apparaît les yeux ouverts, Et l’éclair dans ses yeux se mire.

Un bref éblouissement bleu La découvre en ses longs cheveux; Elle s’éveille, elle se lève.

Et tout un jardin ébloui S’illumine au fond de la nuit, Dans le rapide éclair d’un rêve.

16. VI Dans la pénombre A quoi, dans ce matin d’avril, Si douce et d’ombre enveloppée, La chère enfant au coeur subtil Est‐elle ainsi tout occupée ?

Pensivement, d’un geste lent, En longue robe, en robe a queue, Sur le soleil au rouet blanc A filer la laine bleue

A sourire à son rêve encor, Avec ses yeux de fiancée, A tresser des feuillages d’or Parmi les lys de sa pensée.

17. VII Il m’est cher, Amour, le bandeau Il m’est cher, Amour, le bandeau Qui me tient les paupières closes; Il pèse comme un doux fardeau De soleil sur de faibles roses.

Si j’avance, l’étrange chose !

Je parais marcher sur les eaux; Mes pieds trop lourds où je les pose, S’enfoncent comme en des anneaux.

Qui donc a délié dans l’ombre Le faix d’or de mes longs cheveux ?

Toute ceinte d’étreintes sombres, Je plonge en des vagues de feu.

Mes lèvres où mon âme chante, Toute d’extase et de baiser, S’ouvrent comme une fleur ardente Au‐dessus d’un fleuve embrasé.

18. VIII Inscription sur le sable Toute, avec ta robe et ses fleurs, Elle, ici, redevint poussière,

Et son âme emportée ailleurs Renaquit en chant de lumière.

Mais un léger lien fragile Dans la mort brisé doucement, Encerclait ses tempes débiles D’impérissables diamants.

En signe d’elle, à cette place, Seules, parmi le sable blond, Les pierres éternelles tracent Encor l’image de son front.

Mirages 19. I Cygne sur l’eau Ma pensée est un cygne harmonieux et sage Qui glisse lentement aux rivages d’ennui Sur les ondes sans fond du rêve, du mirage, De l’écho, du brouillard, de l’ombre, de la nuit.

Il glisse, roi hautain fendant un libre espace, Poursuit un reflet vain, précieux et changeant, Et les roseaux nombreux s’inclinent lorsqu’il passe, Sombre et muet, au seuil d’une lune d’argent;

Et des blancs nénuphars chaque corolle ronde Tour à tour a fleuri de désir ou d’espoir...

Mais plus avant toujours, sur la brume et sur l’onde, Vers l’inconnue fuyant glisse le cygne noir.

Or j’ai dit : “Renoncez, beau cygne chimérique, A ce voyage lent vers de troubles destins; Nul miracle chinois, nulle étrange Amérique Ne vous accueilleront en des havres certains;

Les golfes embaumés, les îles immortelles Ont pour vous, cygne noir, des récifs périlleux; Demeurez sur les lacs où se mirent, fidèles, Ces nuages, ces fleurs, ces astres et ces yeux.”

20. II Reflets dans l’eau Etendue au seuil du bassin, Dans l’eau plus froide que le sein Des vierges sages, J’ai reflété mon vague ennui, Mes yeux profonds couleur de nuit Et mon visage.

Et dans ce miroir incertain J’ai vu de merveilleux matins...

J’ai vu des choses Pâles comme des souvenirs, Dans l’eau que ne saurait ternir Nul vent morose.

Alors ‐ au fond du Passé bleu ‐ Mon corps mince n’était qu’un peu D’ombre mouvante; Sous les lauriers et les cyprès J’aime la brise au souffle frais Qui nous évente...

J’aimais vos caresses de soeur, Vos nuances, votre douceur, Aube opportune; Et votre pas souple et rythmé, Nymphes au rire parfumé, Au teint de lune; Et le galop des aegypans, Et la fontaine qui s’épand En larmes fades...

Par les bois secrets et divins 94750 Fauré Edition 24

J’écoutais frissonner sans fin L’hamadryade,

Ô cher Passé mystérieux Qui vous reflétez dans mes yeux Comme un nuage, Il me serait plaisant et doux, Passé, d’essayer avec vous Le long voyage !...

Si je glisse, les eaux feront Un rond fluide... un autre rond...

Un autre à peine...

Et puis le miroir enchanté Reprendra sa limpidité Froide et sereine.

21. III Jardin nocturne Nocturne jardin tout empli de silence, Voici que la lune ouverte se balance En des voiles d’or fluides et légers; Elle semble proche et cependant lointaine...

Son visage rit au coeur de la fontaine Et l’ombre pâlit sous les noirs orangers.

Nul bruit, si ce n’est le faible bruit de l’onde Fuyant goutte à goutte au bord des vasques rondes, Ou le bleu frisson d’une brise d’été, Furtive parmi des palmes invisibles...

Je sais, ô jardins, vos caresses sensibles Et votre languide et chaude volupté !

Je sais votre paix délectable et morose, Vos parfums d’iris, de jasmins et de roses, Vos charmes troublés de désirs et d’ennui... Ô jardin muet ! ‐‐ L’eau des vasques s’égoutte Avec un bruit faible et magique... J’écoute Ce baiser qui chante aux lèvres de la Nuit.

22. IV Danseuse Soeur des Soeurs tisseuses de violettes, Une ardente veille blémit tes joues...

Danse ! Et que les rythmes aigus dénouent Tes bandelettes.

Vaste svelte, fresque mouvante et souple, Danse, danse, paumes vers nous tendues, Pieds étroits fuyant, tels des ailes nues Qu’Eros découple...

Sois la fleur multiple un peu balancée, Sois l’écharpe offerte au désir qui change,

Sois la lampe chaste, la flamme étrange, Sois la pensée !

Danse, danse au chant de ma flûte creuse, Soeur des Soeurs divines.‐‐ La moiteur glisse, Baiser vain, le long de ta hanche lisse...

Vaine danseuse !

23. C’est la paix!

Pendant qu’ils étaient partis pour la guerre, on ne dansait plus, on ne parlait guère, on ne chantait pas, mes soeurs, c’est la paix! La guerre est finie,

Dans la paix bénie, Courons au devant de nos chers soldats.

Et joyeusement, toutes, en cadence, Nous irons vers eux en dansant la danse Qu’on danse chez nous.

Nous les aimerons! La guerre est finie Ils seront aimés, dans la paix bénie, Sitôt leur retour.

Pour avoir chassé la horde germaine Ils auront nos coeurs, ‐‐ au lieu de la haine Ils auront l’amour.

L’Horizon Chimérique 24. I La Mer est infinie La Mer est infinie et mes rêves sont fous.

La mer chante au soleil en battant les falaises Et mes rêves légers ne se sentent plus d’aise De danser sur la mer comme des oiseaux soûls.

Le vaste mouvement des vagues les emporte, La brise les agite et les roule en ses plis; Jouant dans le sillage, ils feront une escorte Aux vaisseaux que mon coeur dans leur fuite a suivis.

Ivres d’air et de sel et brûlés par l’écume De la mer qui console et qui lave des pleurs Ils connaîtront le large et sa bonne amertume; Les goélands perdus les prendront pour des leurs.

25. II Je me suis embarqué Je me suis embarqué sur un vaisseau qui danse Et roule bord sur bord et tangue et se balance.

Mes pieds ont oublié la terre et ses chemins; Les vagues souples m’ont appris d’autres cadences Plus belles que le rythme las des chants humains.

A vivre parmi vous, hèlas ! avais‐je une âme ?

Mes frères, j’ai souffert sur tous vos continents.

Je ne veux que la mer, je ne veux que le vent Pour me bercer, comme un enfant, au creux des lames.

Hors du port qui n’est plus qu’une image effacée, Les larmes du départ ne brûlent plus mes yeux.

Je ne me souviens pas de mes derniers adieux...

O ma peine, ma peine, où vous ai‐je laissée?

26. III Diane, Séléné Diane, Séléné, lune de beau métal, Qui reflète vers nous, par ta face déserte, Dans l’immortel ennui du calme sidéral, Le regret d’un soleil dont nous pleurons la perte.

O lune, je t’en veux de ta limpidité Injurieuse au trouble vain des pauvres âmes,

Et mon coeur, toujours las et toujours agité, Aspire vers la paix de ta nocturne flamme

27. IV Vaisseaux, nous vous aurons aimés Vaisseaux, nous vous aurons aimés en pure perte; Le dernier de vous tous est parti sur la mer.

Le couchant emporta tant de voiles ouvertes Que ce port et mon coeur sont à jamais déserts.

La mer vous a rendus à votre destinée, Au‐delà du rivage où s’arrêtent nos pas.

Nous ne pouvions garder vos âmes enchaînées; Il vous faut des lointains que je ne connais pas Je suis de ceux dont les désirs sont sur la terre.

Le souffle qui vous grise emplit mon coeur d’effroi, Mais votre appel, au fond des soirs, me désespère, Car j’ai de grands départs inassouvis en moi.

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CD16 REQUIEM 1 I: Introït et Kyrie Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem;

ENGLISH TRANSLATION REQUIEM 1. I. CHOIR Eternal rest grant them, O Lord, and may perpetual light shine upon them.

A hymn, O God, becometh Thee in Sion, and a vow shall be paid to Thee in Jerusalem.

exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.

Hear my prayer; to Thee all flesh shall come.

Kyrie eleison.

Christe eleison.

Lord, have mercy.

Christ, have mercy.

2 II: Offertoire O Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu, de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum.

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus; fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

O Domine Jesu Christe, etc. Amen.

2. II. CHOIR AND BARITONE SOLO O Lord Jesus Christ, King of Glory, deliver the souls of the departed from the pains of hell, from the bottomless pit and from the lion’s jaws, that Tartarus may not engulf them, that they may not fall into darkness.

Sacrifices and prayers of praise to Thee, O Lord, we offer; do Thou receive them on behalf of those souls whom this day we commemorate; grant them, O Lord, to pass from death into life.

Which Thou of old didst promise to Abraham and his seed.

O Lord Jesus Christ, etc. Amen.

3 III: Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis!

3. III. CHOIR Holy, holy, holy, Lord God of Sabaoth.

Heaven and earth are full of Thy glory.

Hosanna in the highest.

4 IV: Pie Jesu Pie Jesu, Domine, dona eis requiem.

Pie Jesu, Domine, dona eis requiem sempiternam.

4. IV. SOPRANO SOLO Gentle Lord Jesus, grant them rest.

Gentle Lord Jesus, grant them eternal rest.

5 V: Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

5. V. CHOIR O Lamb of God, that takest away the sins of the world, grant them rest.

O Lamb of God, that takest away the sins of the world, grant them eternal rest.

6 VI: Libera me Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda; quando coeli movendi sunt et terra; dum veneris judicare saeculum per ignem.

Tremens factus sum ego, et timeo dum discussio venerit atque ventura ira.

6. VI. CHOIR AND BARITONE SOLO Deliver me, O Lord, from everlasting death on that dread day; when the heavens and earth shall quake; when Thou shalt come to judge the earth by fire.

I am seized with trembling, and am afraid, until the day of reckoning shall arrive and the wrath shall come.

Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde, dum veneris judicare saeculum per ignem.

Requiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis.

That day, a day of wrath, calamity and misery, a great and exceedingly bitter day, when Thou shalt come to judge the earth by fire.

Eternal rest grant them, O Lord, and may perpetual light shine upon them.

Libera me, etc.

Deliver me, etc.

7 VII: In Paradisum In paradisum deducant angeli, in tuo adventu suscipiant te martyres, et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem.

Chorus angelorum te suscipiat, et cum Lazaro quondam paupere aeternam habeas requiem.

7. VII. CHOIR May angels lead thee to paradise, at thy coming may the martyrs receive thee, and bring thee into the holy city of Jerusalem.

May the choir of angels receive thee, and with Lazarus, once a beggar, mayst thou have eternal rest.

94750 Fauré Edition 26