Stručná historie ČESKÁ HUDBA Vlasta Reittererová
Česká hudba
Vlasta Reittererová Česká hudba
Stručná historie
Copyright © Vlasta Reittererová, 2024
ISBN 978-80-7637-505-5
Předmluva ––– 15
1. Mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800) ––– 19
Hudební život na přelomu 18. a 19. století ––– 21
Pražské (české?) mozartovství ––– 21
Hudebníci z Čech mimo Čechy ––– 24
V zámku a podzámčí ––– 27
2. Národ v první polovině 19. století (1800–1860) ––– 29
Nástup romantismu a proměna hudebního vkusu ––– 31
Divadlo, provozování opery ––– 32
Založení konzervatoře ––– 36
Idea národního divadla ––– 38
Co je české ––– 39
3. Pod rakouskou orlicí (1860–1918) ––– 45
Dvojí kultura ––– 47
Hudební spolky ––– 48
Cesta za Národním divadlem ––– 51
Prozatímní divadlo ––– 52
Účel světí prostředky ––– 54
„Národ sobě“ ––– 59
První čeští libretisté ––– 64
Německé divadlo ––– 65
Počátky novodobého koncertního života ––– 66
Hudební život mimo hlavní město ––– 68
Hudební časopisectví ––– 76
Slavnosti národní a mezinárodní ––– 78
Naši v cizině ––– 80
Generace nástupců a „boj o Dvořáka“ ––– 86
Koncertní sály ––– 89
4. Pod českým lvem (1918–1939) ––– 91
Neklid po bouři I. ––– 93
Organizační změny a proměna funkce hudby ––– 94
Dvě kultury v jednom státě. Divadlo ––– 96
Orchestry ––– 101
Nové spolky a mezinárodní spolupráce ––– 103
Publicistika, hudební nakladatelství, média ––– 106
Politizace umění ––– 109
Hudba a divadlo v regionech ––– 112
Okouzlení rytmy a romantická nostalgie ––– 115
Menšinová kultura ––– 117
Interpretační umění ––– 120
5. Pod hákovým křížem (1939–1945) ––– 125
Hudba v protektorátu ––– 127
Hudba v koncentračních táborech ––– 132
6. Pod srpem a kladivem (1945–1956) ––– 135
Poválečné nadechnutí ––– 137
Neklid po bouři II. ––– 143
Se zpěvem a smíchem ––– 146
7. Obleva (1957–1968) ––– 155
Hudba a publikum ––– 161
Nová hudba ––– 164
„ Vyvěste fangle na tingl tangle...“ Malá divadla ––– 172
Český jazz ––– 174
Střední proud populární hudby ––– 178
Beatová generace ––– 180
8. Znovu za železnou oponou (1968–1989) ––– 183
Dovětek ––– 191
Výběrový seznam literatury ––– 193
Původ vyobrazení ––– 199
Předmluva
Okřídlený výrok o Čechách jako konzervatoři Evropy, který měl údajně vyslovit anglický hudební spisovatel Charles Burney, v jeho hudebním cestopise nenalezneme. České země ostatně zahrnul pod „Germany“. Také francouzský skladatel a hudební kritik Hector Berlioz, když ve svých Mémoires hovoří o Praze kolem roku 1840, píše o „voyage en Allemagne“ – cestě do Německa. Sloveso konzervovat znamená „uchovávat“, „udržovat“. Tak ho také Berlioz užil, když charakterizoval pražskou konzervatoř jako „un établissement destiné à conserver la pratique de l’art musical“ (ústav určený uchovávat praktickou znalost hudebního umění) a v tomto smyslu stavěl kvalitu a význam pražské konzervatoře hned za konzervatoř pařížskou. Pojem konzervovat má ovšem dvojí význam. Konzervace ve smyslu chránit, udržovat nese význam pozitivní, konzervativismus jako hájení čehosi zastaralého, překonaného, zpátečnického už méně. V rozporném výkladu slova je obsaženo i něco z podstaty dějin hudby v Čechách. Ve středu Evropy, kde Čechy leží, se hudbě nesporně dařilo a rodili se zde lidé s mimořádným nadáním. Geografická poloha souvisí s celým hroznem historických podmínek. Přes Čechy cestoval mnohý, kdo směřoval z Itálie
do Německa, Francie i dále do Skandinávie (a opačným směrem), kromě severojižní cesty vedla přes Čechy trasa východozápadní, pro tuto zemi osudová i politicky. Čechy tvořily ve střední Evropě průsečík, zeměpisný i kulturní.
Po staletí charaterizovaly duchovní život Evropy tři velké kulturní oblasti, francouzská, italská a německá. Není třeba opakovat, že Čechy byly součástí vícejazyčného státního celku, připomínat, co pro český pravopis znamenaly „nabodeníčka“ Jana Husa, že čeština nebyla jen jazykem venkovanů, ani v takzvaném období „temna“ nebyla mrtvá a ze všech období existují české literární skvosty. Od 10. století se také datují hudební památky s českým textem. A po všechny časy zněly v češtině ty, které písemný zápis nepotřebovaly.
Státní útvary procházely etapami sjednocování a rozdělování. Uvnitř proměnlivých hranic se koncem 18. století začaly emancipovat malé národy. V rakouském císařství se rodil český národ s vlastní, autonomní kulturou, v níž od samého počátku hrála roli politika. A naopak – kultura tohoto národa přesahovala do politiky.
Výklady historických událostí a jejich hodnocení se v průběhu času nezřídka mění, záleží, kdo, kdy a pod jakým úhlem se na ně dívá. To mají společné s hudbou, také její melodie, harmonie, rytmus, tempo, dynamika, tektonika se proměňují v časovém průběhu. Země Koruny české byly do roku 1918 součástí soustátí, mnohonárodní habsburské monarchie. Od Ašského výběžku zhruba po Staré Hamry v Beskydech se vůči sobě geograficky i „povahou“ vymezovaly Čechy, Morava a to, co zbylo po válkách o rakouské dědictví za Marie Terezie ze Slezska.
Po první světové válce se sedmdesát let hovořilo o československé kultuře, ačkoli jako taková v plném slova smyslu nikdy nevznikla. Polovinu času ji navíc určoval také prvek německý a židovský, jimž se historické práce českých autorů vzniklé po roce 1945 vyhýbaly. Bylo především třeba utvrdit a zdůraznit jedinečnost českého příspěvku, širšímu rozhledu bránil stín válečných událostí. Teprve v sedmdesátých letech vzniklo k dosud zamlčovanému tématu několik dílčích prací, jež výslovně formulovaly, že pojmy „hudba v Čechách“ a „česká hudba“ nejsou pouze různým pojmenováním téhož fenoménu. Až v posledních čtyřiceti letech se začalo psát o hudbě českých Němců neboli Němců v Čechách (Československu), o česko-německé hudbě, o hudbě českých, česko-německých Židů, Židů německého jazyka ad. Tato různorodá pojmenování jsou především snahou o vyrovnání se zamlčovanými dějinami a trochu i bezradností, jak s nimi vlastně naložit.
Na dějinách posledních dvou století lpí silná vrstva nánosů. Posledních padesát let zůstává otevřenou přítomností, dosud schází historický odstup. Jedním z cílů této knihy je sladit chronologické a tematické hledisko, ukázat, jak dějinné události ovlivňovaly vývoj hudby u nás, a v neposlední řadě také zvýraznit odkaz těch osobností, které do tohoto vývoje zasáhly. Rozsah knihy neumožňuje pojmout vše a už vůbec ne zevrubně, některé úseky, události, druhy a žánry přijdou nutně zkrátka. Snahou je přiblížit složité, mnohovrstevnaté dějiny s nadhledem tam, kde jde o fakta obecně známá, a v detailu tam, kde dnes (možná) známe o něco víc. Zauvažovat nad úlohou hudby v životě Čechů, a také nad úlohou Čechů v životě hudby.
1. Mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800)
Mozartovský kult platil ve své době za důkaz progresivního vkusu pražského obecenstva. Na rytině z roku 1875 scéna z Mozartovy opery Don Giovanni
Hudební život na přelomu 18. a 19. století Roku 1781 vydal císař Josef II. toleranční patent, zrovnoprávňující různé konfese. Několik měsíců nato následoval dekret o zrušení celé řady klášterů a řádů. Obojí mělo důsledky i pro hudbu. Církevní koleje poskytovaly po dlouhá léta hudební vzdělání a podílely se na jejím provozování, klášterní knihovny uchovávaly četné hudebniny a zrušením klášterů leccos vzalo zasvé. Císařovy osvícenské snahy a zavedení němčiny jako „oficiálního jazyka“ říše se později označovaly jako germanizační. Josef II. byl především úředník a zavedení povinné němčiny bylo z pohledu státu praktické opatření. Spolu s dalšími dějinnými převraty doby vyvolalo opozici zdola, která stála na počátku cesty za národním uvědoměním Čechů. Projevem moderního národa definovaného jazykem se staly literatura, divadlo a hudba. Toto spojení sehrálo v národní emancipaci Čechů zásadní roli.
Pražské (české?) mozartovství V prosinci roku 1786, půl roku po vídeňské premiéře, byla v pražském Nosticově divadle provedena opera Wolfganga Amadea Mozarta Le nozze di Figaro (Figarova svatba).
mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800)
Hrála se v originálním italském jazyce (v češtině zazněla poprvé až 26. ledna 1865). Nájemcem Nosticova divadla v letech 1784–1788 byl italský impresário Pasquale Bondini. V Praze provozoval dvě společnosti, druhá hrála v divadle v Thunovském paláci. Jako ředitele společnosti působící v Nosticově divadle angažoval Bondini herce Franze Heinricha Bullu, jehož mateřštinou byla němčina. Bullovým záměrem bylo hrát také česky. V ředitelském křesle se sice dlouho neohřál, ale představil se v hlavní roli prvního profesionálního divadelního představení v české řeči, v komedii Gottlieba Stephanie mladšího Odběhlec z lásky synovské (Der Deserteur aus Kindesliebe), v lednu 1785. Nosticovo divadlo na Ovocném trhu bylo svou architekturou se třemi pořadími postranních lóží a plochým parterem typické aristokratické divadlo, od počátku však přístupné veřejnosti. Jako Gräfliches Nostitzsches Nationaltheater (Hraběcí Nostické národní divadlo) bylo otevřeno 21. dubna 1783. Adjektivum „národní“ v názvu této scény bylo rovnocenné pojmenování Nationaltheater nächst der Burg, jaké přidělil Josef II. roku 1776 vídeňskému dvornímu divadlu, z nějž měla do budoucna zmizet italština. Divadlo, které dal vystavět nejvyšší pražský purkrabí hrabě Franz Anton Nostitz, prodal roku 1798 jeho syn Friedrich pražským stavům a neslo dále název Ständetheater (Stavovské divadlo). Oficiální název zněl do roku 1861 Landständisches Theater der königlichen Altstadt Prag (Zemské stavovské divadlo královského Starého města pražského).
Bondiniho uvedení Mozartovy Figarovy svatby a skladatelova první osobní návštěva Prahy v lednu a únoru 1787 stály na počátku vztahů pražské společnosti ke skladateli
a jeho dílu, jež později přerostly v „mozartovský kult“. Dne 22. ledna 1787 řídil představení své opery Mozart osobně a z Prahy si odvážel objednávku na nové dílo. Tím byla opera Don Giovanni, poprvé uvedená 29. října téhož roku; podle zprávy v tisku Praha „něco takového dosud neslyšela“. Roku 1791 se chystala korunovace Leopolda II. na českého krále a stavy pověřily Bondiniho nástupce impresária Guardasoniho volbou skladatele korunovační opery. Dne 6. září 1791 tak řídil Mozart v Nosticově divadle premiéru své opery La clemenza di Tito. Když tři měsíce nato zemřel, pražští ctitelé mu uspořádali 14. prosince 1791 v chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně zádušní mši.
Mozart si získal srdce Pražanů a jeho údajný výrok „mí Pražané mi rozumějí“ sloužil v budoucnu jako doklad tehdejší kulturní vyspělosti pražské společnosti. Kdo ovšem byli tito Pražané, není jednoznačné. Mýtus se brzy po svém vzniku začne vzdalovat skutečnosti a žije si vlastním životem. Mozart si získal v Praze řadu přátel, známy jsou jeho vztahy k rodině Duškových a pobyt na jejich usedlosti Bertramka. Udržoval také kontakty s pražskými svobodnými zednáři a pohyboval se v kruzích pražské šlechty. Teprve později se z těchto „jeho“ Pražanů stali Češi obecně a český národ se začal pyšnit tím, že je jediným, který dokázal Mozartova génia opravdu ocenit. Skutečnost ovšem byla jiná, pražské obecenstvo konce 18. století bylo jazykově smíšené a vkusově rozrůzněné, mozartovská Praha vypadala podstatně jinak než v románu F. L. Věk Aloise Jiráska. Předpoklad Mozartova úspěchu nelze spatřovat ve vyspělosti českého (českojazyčného) publika, které ještě dlouhá léta jako takové neexistovalo, ani pouze v německém prvku tehdejší
mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800)
Prahy. Daleko důležitější byla schopnost jazykově i sociálně
smíšených obyvatel přijímat (s větší či menší preferencí) širokou paletu žánrů v italštině, němčině i češtině.
Mozartova hudba se šířila po Čechách rychle a propojovala společenské vrstvy. Opery Così fan tutte a Die Zauberflöte byly uvedeny vzápětí po svém vzniku a brzy také česky; prvním překladatelem Kouzelné flétny byl Václav
Thám (1794), hrála se však i italsky (Il flauto magico) a opery na italská libreta německy (Figaros Hochzeit, Don Juan).
O popularitě hudby Mozartových oper svědčí úpravy pro klavír, instrumentální ansámbly nejrůznějšího obsazení, přetextování árií pro potřeby chrámu. Z roku 1798 pochází monografická práce o Mozartovi Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart (Život c. k. kapelníka Wolfganga Amadea Mozarta) Franze Xavera Niemetschka (Františka Xavera Němečka), jejímž zdrojem bylo vyprávění a podklady poskytnuté Mozartovou vdovou Konstancí. V Praze byla založena první mozartovská společnost vůbec a v tehdejší Univerzitní (dnes Národní) knihovně byla zřízena Mozartova pamětní síň. Vila Bertramka, kde Mozart pobýval u manželů Duškových, se stala jeho památníkem. V souborných historických pracích se píše o dlouhém doznívání mozartovského kultu, který v Čechách dokonce zbrzdil nástup hudebního romantismu. Stylová období však historie vymezuje a charakterizuje vždy dodatečně a jejich hranice jsou rozostřené.
Hudebníci z Čech mimo Čechy
Hudebníci z Čech působili během 18. století po celé Evropě, v aristokratických a církevních službách i v divadlech
a jejich stopy vedly i do zámoří. Souhrnné označení ve starší historické literatuře „česká hudební emigrace“ je ovšem zavádějící. Nejen proto, že z hlediska národní příslušnosti, jak ji chápeme dnes, lze pouze některé z těchto hudebníků považovat za Čechy a nemáme ani jistotu, jaký jazyk považovali za svůj mateřský. Důvody k jejich odchodu byly především existenční, hledali uplatnění a výdělek. Jen u některých z nich se jednalo o emigraci ve smyslu nuceného vystěhování či útěku. Takovým byl například příběh hornisty Jana Václava Sticha, který uprchl ze služeb hraběte Thuna. Hrabě dal neposlušného hudebníka neúspěšně stíhat a zběhlý muzikant (v obojím významu slova) se proslavil pod poitalštěným jménem Giovanni Punto. Za hudebníky v „emigraci“ či v cizině nelze považovat ty, kteří působili ve Vídni, v hlavním městě státního útvaru, k němuž Čechy náležely.
Jména hudebníků původem z Čech a Moravy se vyskytují v rozličných podobách. Důvodem nebylo pouze přizpůsobení místu, kde žili, příčinou byl také neustálený dobový způsob zápisu. Německé formy původně českých jmen nelze považovat za „odnárodnění“. Rodák z Českých Budějovic Vojtěch Jírovec (Adalbert Gyrowetz) procestoval Evropu, roku 1804 se definitivně usadil ve Vídni jako kapelník dvorních divadel a v této funkci setrval přes dvacet let. Antonín Rejcha (Anton, Antoine Reicha) žil od roku 1808 trvale v Paříži jako uznávaný teoretik a pedagog; k jeho žákům patřili Hector Berlioz, Charles Gounod či César Franck. Jan Křtitel Václav Kalivoda (Johann Wenzel Kalliwoda) vedl kapelu knížete Fürstenberga v Donaueschingenu. Z Čech pocházeli a za jejich hranicemi prosluli skladatel a klavírista
mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800)
Jan Ladislav Dusík, psán také Dussek, což často způsobovalo záměnu s Franzem Xaverem Duškem (Duschkem), který ovšem žil a působil celý život v Praze. Z Prahy pocházeli klavírista Alexander Dreyschock a jeho bratr, houslista Raimund Dreyschock, oba německého jazyka. Zpěvačka Henriette Rettich neboli Jindřiška Rettigová, dcera litomyšlské vlastenky Magdaleny Dobromily Rettigové, byla členkou Stavovského divadla a první Lidunkou v Tylově a Škroupově Fidlovačce. Později působila v Mnichově a získala titul bavorské komorní pěvkyně. A tak bychom mohli pokračovat dále.
Na začátku 20. století vyvolala debaty teze německého hudebního historika Huga Riemanna, že od slohu takzvané „mannheimské školy“ první poloviny 18. století, s níž jsou spojena jména hudebníků z Čech Jana Václava Stamice, Františka Xavera Richtera a dalších, vede linie k vídeňskému klasicismu. Z jeho hypotézy vyplynula otázka, zda a do jaké míry tito hudebníci v „mannheimském“ stylu uplatňovali prvky, které znali ze své vlasti a mohly by být považovány za typicky české. Novější výzkumy se k Riemannovu předpokladu staví rezervovaně. Živá hudba tehdejší doby přijímala rozmanité podněty a přizpůsobovala si je, a tak i „mannheimští“ čerpali z nejrůznějších zdrojů. Snahy vést v hudebním vývoji přímé linie končí zpravidla ve slepé uličce. Pokud jde o ryze české projevy v hudebních dějinách, ne nadarmo nazval Emanuel Chvála své shrnutí, které vyšlo roku 1888, Čtvrtstoletí české hudby. Teprve hudbu oněch pětadvaceti let, tedy od roku 1863, považoval za „naši ve vlastním slova smyslu“.
V zámku a podzámčí
Hudba náležela ke třem sociálním okruhům – k církvi, aristokracii a lidovým vrstvám. Pro „obyčejný lid“ byly zpěv a instrumentální hudba (kromě přímé či nepřímé účasti na bohoslužbě) zdrojem potěšení a zábavy, vyvažující převážně fyzickou denní činnost. Takzvaná kantorská hudba vytvořila bohatý repertoár církevních a instrumentálních skladeb – stačí uvést díla hudebníků z Citolib na Lounsku (jakkoli je to označení nepřesné, neboť kantorem byl jen jeden z nich), o nichž se dokonce mluví jako o „skladatelské škole“. V prostředí českých kantorů také vznikly základy české hudební terminologie. Jakub Jan Ryba nebyl pouze autorem dodnes oblíbené české vánoční mše Hej mistře. Podle dochované rukopisné autobiografie napsal přes tisíc skladeb, většina z nich se bohužel v průběhu času ztratila.
Posmrtně vyšel roku 1817 jeho spis Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnému, vydaný nyní, po dvou stech letech, v nové edici.
V církvi hudba plnila funkci bohoslužebnou, v aristokratické společnosti reprezentační a také jí sloužila k zábavě.
Pro hudbymilovné aristokraty znamenalo provozování vlastní kapely a angažování skladatele (současně ve funkci kapelníka, koncertního mistra) součást osobní prestiže, existence kapel stimulovala vznik nových skladeb. Na přelomu 18. a 19. století začala aristokracie v důsledku francouzské revoluce společenskou pozici ztrácet, některé šlechtické rody se však na společenské špičce udržely, zachytily nový proud a přispěly osobním vlivem i finančně k prosazování moderních forem hudebního života. Při založení Pražské konzervatoře, ve Sboru pro zřízení Národního divadla
mezi osvícenstvím a romantismem (1781–1800)
i jinde se můžeme setkat nejen se šlechtici, ale také s bankéři, živnostníky či řemeslníky.
2. Národ v první
polovině 19. století (1800–1860)
Pro českou společnost 19. století nebyly plesy jen společenskou záležitostí, ale především slavností, která utužovala národní pospolitost a vlastenecké vědomí. Na obrázku ples na pražském Žofíně roku 1851
Nástup romantismu
a proměna hudebního vkusu
Devatenácté století přineslo ve vnímání a funkci hudby zlom. Předchozí epochy nabízely publiku hudbu žijících skladatelů, žádala se „soudobá hudba“. Romantismus, který probudil zájem o historii a hledání kořenů, se vracel k hudbě minulosti. Vznikaly sbírky lidových písní (podle Johanna Gottfrieda Herdera „hlas národa“). V umělé hudbě se považuje za významné novodobé uvedení Matoušových pašijí Johanna Sebastiana Bacha, o které se roku 1829 zasloužil
Felix Mendelssohn Bartholdy. Probuzení zájmu o minulost a poznávání historických stylů probíhalo současně s opouštěním ustálených kompozičních prostředků hudebního klasicismu a s novým pohledem na spojení hudby a slova. S uvědomováním a rozvojem národního jazyka souvisela tvorba umělecké písně a opery. Konstrukce zvukově zdokonaleného klavíru dala vzniknout novým „poetickým“ žánrům, pronikání lidových (národních) prvků iniciovalo taneční stylizace. Důraz na citovou stránku tvoření i vnímání přivedl hudbu do těsné blízkosti literatury a vytvořil novou estetiku „programní hudby“.
Romantismus, směr, který vzešel po polovině 18. století z Německa z působení literární generace stylu „Sturm und
národ v první polovině 19. století (1800–1860)
Drang“ („bouře a vzdor“), byl reakcí na aristokraticky zjemnělé rokoko a předznamenal nástup měšťanské kultury. Označení slohu bylo odvozeno z literatury (starofrancouzská romance, anglický román). Romantismus kladl důraz na citovou a smyslovou stránku uměleckého vyjádření, probudil zájem o přírodní tematiku či iracionální jevy (sen a nadpřirozeno). „Romantické“ prvky lze nalézt ve všech epochách, v 19. století však nabyly převahy. Podstatným rysem estetiky romantismu 19. století byl růst národního a občanského sebeuvědomění.
Ve vícenárodnostních Čechách byly dobové vlivy otevřeně přijímány, přetvářeny, i odmítány. Raně romantické prvky nalezneme například v tvorbě Václava Jana Tomáška. Ten založil vlastní hudební ústav, v němž se vzdělávali pozdější kritik Eduard Hanslick, skladatelé Jan Václav Hugo
Voříšek, Johann Friedrich Kittl aj. Tomášek měl značný vliv v obrozeneckých kulturních kruzích, patřil ke spoluzakladatelům Národního muzea a stýkal se s řadou význačných osobností evropského hudebního života. Svými klavírními skladbami (dithyramby, eklogy, rapsodie) připravil v Čechách půdu žánru poetického klavírního kusu, který rozvinul Bedřich Smetana.
Divadlo, provozování opery
Od počátku 19. století se datují snahy o vlastní české profesionální divadlo. Souvisely s postupujícím sebeuvědomováním evropských národů, které urychlila francouzská revoluce a další děje vedoucí k revolucím let 1830 a 1848. Romantismus přinesl zálibu ve společenském sdružování v intimním prostředí (měšťanský salon) a v pěstování
drobných útvarů (umělecká píseň, komorní hudba), a zároveň podporoval monumentální patos (opera a divadlo vůbec, velké orchestrální formy), zdůrazňoval roli individua (kult virtuosů, kult tvůrčího génia) a vedl k oblibě kolektivních forem (pěvecké sbory).
Roku 1806 zemřel ve Vídni Domenico Guardasoni, poslední impresário italského operního souboru působícího v Praze. Stavovské divadlo převzal ředitel Johann Carl Liebich a jako kapelníka angažoval rodáka z Moravské Trnávky
Wenzela Müllera, jenž byl předtím i poté kapelníkem vídeňského Divadla v Leopoldově. Liebich slíbil uvádět německou operu, tedy německojazyčná představení. Repertoár dál naplňovala díla italských autorů, zpívaná ovšem v němčině. Müller byl úspěšný především se singspiely (včetně svých vlastních), pantomimami a oblíbenými kouzelnými operami, z nichž se některé staly vzorem i pro české autory. Jeho nástupcem na kapelnickém místě se v letech 1813–1816 stal
Carl Maria von Weber. Do Prahy přijel v situaci, o níž velmi kriticky psal do lipského Allgemeine musikalische Zeitung. V Praze podle něj „nezůstalo nic než vzpomínka na slávu starých časů“, společenské vrstvy jsou od sebe izolovány a cizince do Prahy nic neláká. Tři roky Weberova působení znamenaly injekci, kterou město potřebovalo. Ve Stavovském divadle nastudoval přes sedmdesát titulů, mezi nimi
Beethovenova Fidelia (1814), postěžoval si však, že Pražané dílu nerozumějí: „Kašpárek, to je pro ně to pravé.“ Na pražském německém jevišti byl také 29. prosince 1821 uveden Weberův Der Freischütz (Čarostřelec) a nadlouho se na něm stal nejčastěji hranou operou. Vůbec poprvé se dílo hrálo 18. června 1821 v Berlíně a stalo se německou „národní
národ v první polovině 19. století (1800–1860)
operou“ už v tom smyslu, v jakém tento pojem 19. století chápalo, jako dílo s lidovými postavami, „lidovými“ melodiemi, námětově těžící z „ducha lidu“. Česky zazněl na scéně Stavovského divadla pod názvem Střelec kouzedlník
6. května 1824 v překladu Jana Nepomuka Štěpánka, prvním českém překladu libreta v sylabickém verši. Význam představení spočíval i ve skutečnosti, že se hrálo večer, dosud byla českým představením převážně vyhrazena nedělní a sváteční odpoledne.
Českým operním představením ve Stavovském divadle, které podpořilo domácí snahy, byl 28. prosince 1823 uvedený singspiel Die schweizer Familie vídeňského skladatele Josefa Weigla, v překladu Karla Simeona Macháčka pod titulem Rodina švejcarská. Jeho děj byl lokalizován do Čech. Lesy, hory a divoká příroda hrály roli ve velké romantické opeře o třech dějstvích Rübezahl (Krakonoš), která měla ve Stavovském divadle premiéru 7. října 1824. Byla dílem libretisty Wilhelma Marsana a skladatele Wenzela Würfela a vídeňský tisk o ní referoval jako o pokusu o „vlasteneckou“ operu na námět z Čech. Nebyl tím myšlen námět národnostně český, vlastenectví neoznačovalo příslušnost k národu, nýbrž k teritoriu. Opera Rübezahl byla půl roku po pražské premiéře uvedena v Divadle na Vídeňce a také tamní kritika psala o vlasteneckém díle, tam ovšem o díle „vpravdě německém“.
Klíčovým datem se pro vývoj českého divadla stal 2. únor 1826, kdy byl ve Stavovském divadle uveden singspiel Josefa Krasoslava Chmelenského s hudbou Františka Škroupa Dráteník, považovaný za první původní českou operu. Autoři přišli nejen s příběhem umístěným do Čech, ale
s dílem psaným přímo v češtině. Ve skutečnosti je to dílo
česko-slovenské, neboť dráteník pochází ze Slovenska a důslední autoři jeho part konzultovali se slovenskými poradci. Jako vzor jevištního tvaru jim posloužila Weiglova Rodina švejcarská. Dráteník přešel do repertoáru Prozatímního a Národního divadla, kočovných a ochotnických souborů, a pochopitelně také do historických prací a učebnic.
František Škroup se stal roku 1827 druhým kapelníkem Stavovského divadla. Na téže scéně byla 21. prosince 1834 také poprvé uvedena Tylova hra s jeho hudbou Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka, satira na poněmčenou pražskou společnost. Ve hře zazněla řada narážek, které předpokládaly znalost německého dramatického repertoáru a reálií. U českého publika i kritiky propadla, zanechala však poklad, píseň „Kde domov můj“, která brzy zlidověla, vyrostla v národní a nakonec ve státní symbol a zajistila Škroupovi nesmrtelnost. Škroup sestavil soubor pro česká představení, počáteční nadšení však postupně ochabovalo a po roce 1837 se soubor rozpadl. Českým snahám se pokusil pomoci Johann August Stöger, který jako tehdejší ředitel divadla sice usiloval o povznesení německy zpívané opery, měl však pochopení i pro české snahy. Zřídil roku 1842 Nové divadlo v Růžové ulici, kde se kromě nedělních a svátečních odpolední mělo hrát česky i další dva večery v týdnu. České publikum však nebylo schopno hlediště o dvou tisících místech naplnit, a tak ani tento pokus neměl dlouhého trvání.
Tisk má moc uchovávat události v paměti, ale také modeluje jejich výklad. Z roku 1844 například pochází srovnání, v němž se píše, že Čech nemá pro vyšší hudbu smysl,