Příběh českého grafického designu
Vydání knihy finančně podpořili manželé Baudišovi, Bakala Foundation, společnost Lanik, Jiří Polidar a Nadace PPF.
Editor © Linda Kudrnovská
Texts © �van Adamovič, Martin Bedřich, Filip Blažek, Pavel Coufalík, Petra Dočekalová, Petr Dvořáček, Steven Heller, Martin Hůla, Lumír Kajnar, Otakar Karlas, Lukáš Kijonka, �va Knobloch, Linda Kudrnovská, Jakub Kunert, Jiří Přibáň, Kateřina Přidalová, Pavel Ryška, Jakub Skalický, Marta Sylvestrová, Jindřich Toman, Barbora Toman Tylová, Lucie Vlčková, Alan Záruba
Design © Filip Blažek, Adéla Svobodová
�SBN 978-80-7637-527-7
Veřejný prostor
14 Orientace a komfort porozumění
16 Loga měst – novodobý fenomén veřejného prostoru
18 Zlín – první městská identita
20 Petr Babák: Diverze v grafickém designu
30 Národní technická knihovna – číselná kabala a mezioborová spolupráce
32 Orientační systémy v architektuře
38 Navigační systémy – pražské metro
50 Jiří Rathouský
58 Metron – ikona pražského metra
60 Rostislav Vaněk: Jen osobní posedlost vede k úspěchu
68 Loginform – univerzální orientační systém
70 Tomáš Machek: Jsme interpreti cizích obsahů
78 PID – dekontaminace veřejného prostoru
80 České dráhy – vizuální identita
82 Neony v reklamě
86 Turistické značení
Každodennost
92 Design od rána do večera
94 Chránit, informovat a svádět – obalová technika a obalový design
110 Zdenek Rykr
112 Branding – značka jako idea
115 Umělci a reklama – Miss K-I-N
116 Design a nová gastronomie
124 Proměny českého filmového plakátu
138 Zdeněk Ziegler: Design je služba, která trochu souvisí s uměním
146 Typo&
150 Design pro kulturu a umění
166 Zdeněk Rossmann
170 Bez Muziky to nepůjde – od loga k vizuálnímu stylu Pražského jara
176 František Muzika
180 Aleš Najbrt: Musíš umět lidi nadchnout
190 Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary
194 Robert V. Novák: Asi jsem měl být spíš detektivem
204 Žaltář pro trapistické opatství
206 Design a církev
208 Funerální design
Státnost a propaganda
214 Symboly, hrdinové a devalvace slov
216 O vlajkách a jiných státních symbolech
220 Vojtěch Preissig
226 Estetika a politika – umělecké ztvárnění československých a českých ústav
232 Jaroslav Benda
236 Československá a česká papírová platidla
242 Jan Solpera: Grafický design je služba, služba, služba!
252 Oldřich Menhart
256 Český lev
258 Tomáš Brousil: Potřebujeme nová písma!
264 Písmo Public
266 Propaganda a umění lhát
274 Vizualita revoluce
276 Plakáty sametové revoluce
Média
284 Inspirace, autorství a originalita
286 Vizualita v přechodu
292 Proměny českých periodik
302 Karel Teige
308 Klára Kvízová: Grafický design má velkou moc
314 Časopis Živel
318 Marek Pistora: Být v pozadí událostí
324 Obaly hudebních nosičů
328 Karel Haloun: Nejen o tenké hranici mezi službou a slouhovstvím
338 Digitální design
344 Tomáš Celizna: Pomíjivost ke grafickému designu patří
348 Budoucnost grafického designu
Knihy a vzdělávání
354 Forma, obsah a rozmanitá společnost
356 Elementární česká kniha
364 Knižní kultura první poloviny 20. století
370 Oldřich Hlavsa
380 Clara Istlerová: Nejlepší počítač je váš mozek
386 František Xaver Šalda: Kniha jako umělecké dílo
388 Knižní úprava 1948–1989
398 Luboš Drtina: Tisknout se nepřestane
404 Současná česká kniha
412 Zuzana Lednická: Zajímá mě řízený chaos
422 Květa Pacovská
426 Comenia Script
428 Teoretické zázemí českého grafického designu
432 Máma mele maso – vzdělávání v Čechách
Za hranice
442 Tvorba a geografie
444 Alfons Mucha
446 České původní typografické písmo
456 Karel Teige: Moderní typo
461 Experiment a typografie
462 František Štorm: Nechci patřit nikam
470 Veronika Burian: Písmo je mocný politický nástroj
476 Mezinárodní bienále grafického designu Brno
486 Radim Peško: Jde hlavně o sdělení
494 Ladislav Sutnar
Doslov
506 Jan Solpera: Recenze bez nadpisu
507 �dentita?
508 Autoři textů
510 Archivy a další zdroje
512 Jmenný rejstřík
516 Poděkování
Petr Babák: Diverze v grafickém designu
Všichni si o něm něco myslí. Komplexní spektrum jeho tvorby, mezioborovou rozkročenost a nezařaditelnost, množství práce, které za ním zůstává, a jeho bohémský obraz není možné v českém grafickém designu přehlédnout. Je spoluautorem prvního z řady logotypů tuzemských měst nebo grafické identity pro Uměleckoprůmyslové museum, autorem orientačního systému pro Národní technickou knihovnu, zakladatelem studia Laboratoř, dlouholetým pedagogem UMPRUM. Nelze předvídat, jak debata s ním dopadne – diskutuje do roztrhání těla, neodpovídá na otázky, které jsou mu kladeny, předvídá otázky, které mu chcete položit později. Rozplést magický realismus jeho vyprávění je sisyfovský úkol. Jeho design je někdy utajený, jindy ho za něj dělá slunce, důležitá je pro něj spolupráce i síla myšlenky a v grafickém designu je vlastně jen na návštěvě.
Spolu s Tomášem Machkem jste vstoupili do dějin českého grafického designu, když jste navrhli vůbec první městskou vizuální identitu, a to pro Zlín → s. 18 Ve své době převratnou, dosud ucelenou a funkční. Jak to celé vzniklo?
Ten příběh je jednoduchý. Psal se rok 1992, což jsou dneska už stovky let, a spřáteleným městem Zlína byl holandský Groningen, jehož identitu navrhl o tři roky dříve slavný designér Gert Dumbar. Možná i to inspirovalo tehdejší osvícené vedení města, které už předtím zorganizovalo úspěšnou soutěž na městský mobiliář, aby vyhlásilo mikrosoutěž také na vizuální styl. Tu jsme vyhráli my s Tomášem. Nešlo jen o logo města a úřadu, ale i o další instituce: městskou policii, technické služby, městské lázně, pohřební službu. To všechno jsme dělali na jednom kompu v ložnici a já pak jezdil na prezentace z Prahy do Zlína, což jsou tisíce kilometrů, kopce, nebyla žádná dálnice. Jezdilo se přes Buchlov, chytla jsi kamion, cesta se protáhla na deset hodin, fakt peklo. Ale ty prezentace stály za to: šéf policie seděl úplně vážně s pistolí položenou na pultíku, policajti jedli chlebíčky, nějaké logo je vůbec nezajímalo, povídali si nahlas jako malé děti. Když už toho měl jejich šéf dost, začal bouchat tou pistolí do pultu, aby zjednal pořádek. To ve mně rezonuje dodnes. A to logo policie je skvělé!
Jak se vám podařilo charakter Zlína přetavit do jeho vizuální identity?
Zlín je architektonicky stylově jednotný –byla to vesnice, kde nebylo skoro nic, a najednou spousta domů-krabiček od Bati. A tak jako Baťa stavěl na zelené louce město, i my jsme na zelené louce stavěli jeho vizuální identitu. Tato unikátnost byla i jedním z důvodů, proč jsme pak už nikdy na zájem z dalších měst nekývli. Když jsme realizovali Zlín, ozývali se nám představitelé třeba Mikulova nebo Znojma, že by taky chtěli, abychom jim vizuální identitu navrhli. Nevím, jak se to mohlo stát, protože jsem byl mladej cápek, víceméně bez názoru, ale nějak jsem už tehdy věděl,
že rozhodně nechci do smrti dělat šipky doprava a doleva. V tuhle chvíli bych už sice asi měl v garáži tři namazlený poršátka a za sebou deset vztahů s blondýnama, ale jsem rád, že jsem to neudělal. Byla by to strašná nuda, dělat celý život vizuály měst.
Funguje vizuální identita Zlína i dnes? Nechci tvrdit, že je nadčasová, jelikož nadčasovost je takový svatý grál grafického designu. Ale to základní logo je pořád dobré, protože se nám podařilo spojit konzervativnost s kreativitou. To logo má v sobě něco, co je odcitované ze zlínského tvarosloví: čtvereček vychází z rastru Baťových domků, použitá minuska „z“ na začátku slova a tečka na konci jsou odkazy na dobu avantgardní typografie i architektury třicátých let. Proto je logo srozumitelné i po letech.
Nedávno jsem se ale dozvěděl, že se má logo Zlína měnit. Ukázalo se, že důvody jsou dost banální: politická reprezentace měla pocit, že je třeba před volbami udělat něco viditelného, a protože nebyli schopni rychle postavit nový plavecký bazén nebo radnici, tak bylo logo snadná volba. Měl jsem pocit, že to tak nemůžu nechat. Takže jsme měli pár schůzek s primátorem a já se mu snažil vysvětlit, proč je dobré fungující tradici nepřerušovat. Nešlo mi o to, přesvědčit ho, že je naše logo jediné možné. Je pravda, že by po těch třiceti letech klidně nějaký facelift sneslo, ten po nějaké době potřebuje každá značka, i Coca-Cola. Ani papírový manuál z roku 1994, tlející pod deseticentimetrovou vrstvou prachu, nemůže odpovídat dnešním potřebám. My jsme prostě navrhovali spíš nějakou očistu, evoluci celého stylu i loga než revoluci. V tuto chvíli je proces změny zastaven a já jsem zvědav, co se bude dít dál.
Potřebují vůbec města logo?
Čím dál víc jsem přesvědčený o tom, že logo jako takové města nepotřebují. Z městských log se stala neskutečná, předvídatelná nuda, vlastní logo teď chce mít každá druhá vesnice. Všude smajlíky a varianty srdce na tisíce způsobů. A navíc je to jedno z mála témat grafického designu, o kterých se v našich médiích píše – že má nějaké město nové logo a autor za ně dostal tři miliony, což bez dalšího vysvětlení působí na širokou veřejnost jako červený hadr. Ale je to i chyba nás, grafiků, že se design prodává jen tímhle způsobem. Vnímám to jako obrovský problém.
Jak bys ho řešil?
Každé město má svůj heraldický znak, ale heraldikou se tu od dob Břetislava Štorma nikdo systematicky nezabývá, málokdo jejím pravidlům rozumí. Je to daleko
složitější než udělat smajlík za nápisem Mikulov. Návrat k jednoduché heraldice, která má v sobě vážnost konkrétních měst, by byl cestou zpátky na zem. Nejen že se zbavíme té hry vtipů za každou cenu, ale budeme odkazovat na historii, která je v tom heraldickém znaku úplně obyčejně zaznamenaná, je čitelná, jasná a lidi ji zpravidla znají, takže si nemusejí zvykat na to, když na logu Valašského Meziříčí začnou poskakovat písmena. V tomhle jsem staromilec a myslím si, že není důvod hledat nějaký prostor pro zbytečnou inovaci.
Dnes je spolupráce v grafickém designu běžná věc, ale když jste v devadesátých letech s Tomášem Machkem začínali, šlo o dost inovativní přístup. Jak se vám spolupracovalo?
Spolupráce s Tomášem byla skvělá. Hlavně asi díky tomu, že jsme velmi odlišní. Nikdo tehdy nechápal, že zrovna my dva jsme se dali dohromady. Tomáš je sice mladší, ale protože je chytřejší a nadanější, dostal se na UMPRUM dřív než já. On byl u Zdeňka Zieglera, já u Jana Solpery, seznámili jsme se na zájezdu do tyrolských Alp –do autobusu tehdy nastoupil mlčenlivý chlápek s Respektem, ostatní pili a družili se, on si pořád četl. Ale na večírcích v těch Alpách jsme nakonec většinou zůstali nad ránem sami dva a zjistili jsme, že navzdory všem těm odlišnostem máme hromadu věcí společných.
Když jsme s Tomášem začali intenzivněji spolupracovat, to byl myslím rok 1994, měli jsme pocit, že pokud nemáme kamenné studio, adresu a dvacet zaměstnanců, kterým platíme sociální a zdravotní pojištění, tak vlastně neexistujeme. Prostě jsme žili v devadesátkách: studio v centru Prahy, otevřený účet v restauraci, Macintoshe Quadra, blahobyt. Já jsem si ještě užil komanče, bylo mi dvaadvacet, když padl režim, a díky tomu jsem si všech těch možností vždycky vážil, uvědomoval jsem si, jaké mám štěstí. Dodneška z té doby žiju a tím, že nějak prošlapáváme cestu mladším, mám pocit, že tuhle výhodu trochu splácím. Zní to pateticky, ale pro mě je to strašně důležité. Na zdi mám pořád pověšený Havlův portrét, někdy už musím vysvětlovat, kdo to je. Občas si připadám jako věrozvěst, protože lidi hrozně rychle zapomínají.
Proč se nakonec studio Machek & Babák rozpadlo?
My jsme za sebou měli osm let práce a za tu dobu jsme postupně zjistili, že máme opravdu příliš odlišné cíle. Kdybychom bývali byli chytří, mohli jsme ze strategických důvodů fungovat dodneška, protože každý z nás okupoval jiné odvětví. Já se
věnoval spíš kulturní sféře a různým experimentům, Tomáš je systematik, má rád logické řazení informací a stál o velké korporátní klienty. Navíc jsme spoustu projektů dělali společně, takže náš záběr byl dostatečně široký. Kdybychom se drželi pohromadě, dokázali potlačit svá ega a každý z nás se věnoval svému segmentu, mohli jsme ovládnout trh. Ale my si nakonec přece jen ty quadry rozdělili a v klidu se rozešli. Na naši omluvu musím říct, že jsme tehdy ani nevěděli, že to jde dělat jinak. Že není nutné mít studio, že je možné třeba jen nárazově pracovat v pronajatém prostoru, sám nebo s externisty, nebo dokonce jen online. Ta doba byla pro můj rozvoj určitě dost důležitá, ale jsem rád, že je dnes všechno úplně jinak. Nevím, jak Tomáš, ale já jsem zažil skvělých pětadvacet let cestování oborem.
Oba tvoje hlavní pracovní projekty – studio Laboratoř a ateliér 304 na UMPRUM nebo taky Ostrov pokladů, jak se mu říkalo – spojuje mezioborový přístup, přesahy, spolupráce. Pojďme začít od tvé pedagogické praxe: čím je váš ateliér zvláštní?
Učím na UMPRUM už dvacet let, přestože jsem sám vždycky starým pedagogům nadával, ať jdou domů a nezabírají místo mladým. Ateliér jsem nikdy nevedl sám, vždycky jsem byl v nějakém týmu, ať už to byl Štěpán Malovec, Honza Matoušek, nebo teď Lukáš Kijonka a Martin Ponec. Zveme k nám ale i externisty, kteří mají vášeň pro nějakou konkrétní věc, a tak logicky přinesou něco, co ve finále obohatí všechny. Nemůžeš být jednou Warhol a podruhé Škréta. V hlavě to nepřehodíš, je třeba si ty role rozdělit. Nakonec sice vždycky řeknou, že je to Babákův ateliér, ale odlišnost v té strategii mi přijde dost důležitá. Máme už za ty roky vybudovaný systém pravidelných workshopů externistů, experimentální úkoly se střídají se zcela praktickými a klidně i komerčními. Rádi ale pracujeme třeba i s utopií. Jsou to doširoka otevřené mezioborové nůžky. Snažíme se vždy poslouchat, co se děje ve společnosti, reagovat na proměnlivá témata, ale zároveň být i velmi akademičtí.
O ateliéru 304 – my už teda nejsme 304, protože nás přesunuli, jsme 202, konec legendy, teď se jmenujeme Grafický design a nová média, což byl vlastně celou dobu oficiální název našeho ateliéru – kolují úplné mýty. Někdy se zakládají na pravdě, ale mnohem častěji jde jen o její část, protože do médií se dostávají zpravidla příklady, které vybočují. Běžný dobrý design a dobrá myšlenka nikoho nezajímají. Říkají o nás, že nejsme ateliér připravující studenty pro praxi. Dokonce jsem slyšel, že je připravujeme pro nepraxi.
Smál jsem se hodinu v kuse. Pokud se ale naši absolventi grafickým designem živí a jsou v tom oboru nějak vidět, je to pro mě ta hlavní a zcela zásadní zpráva. Jak tak pozoruju absolventy ostatních ateliérů, není tak běžné, že vůbec pracují v oboru, natož aby v dnešní době zakládali studia jako platformy pro další lidi. Z toho mám dobrý pocit, protože takových buněk vzniklo v našem ateliéru spousta. Skvělé na učení taky je, že nikdy nevíš, kam ta cesta povede. Ano, vytyčuješ si předem nějakou cestu a chceš se zabývat tím či oním. Neplandáš jen tak ve vzduchu! Spousta učitelů se však tváří, že všechno vědí, a školy podle toho často vypadají. Já nevím nic! A to mi na tom přijde to nejlepší. Díky tomu možná v té škole pořád jsem. Představa, že všechno vím, je děsivá.
Vychováváte „vůdčí osobnosti v oblasti grafického designu, vizuální komunikace a nových médií, pro které platí: řemeslo je předpokladem, experiment podmínkou, risk nutností“, abych citovala oficiální zdroje UMPRUM. Jsou z vašich studentů opravdu vůdčí osobnosti? Často ne. Ale někdy taky jsou. Snažíme se vést studenty k tomu, aby byli odvážní. My máme možnost každý rok vybírat zhruba ze šedesáti lidí, kteří jsou často opravdu zajímaví. Vybereme si jednoho dva tři, což je dobré hlavně k tomu, že si vytvořím spoustu nepřátel, protože ti zbývající mě vesměs nenávidí. Je to strašně krutý. Sám jsem se na UMPRUM dostal až na počtvrté, takže to znám.
Ale já si vybírám lidi s vlastní cestou, s názorem, lidi, kteří mě zajímají. Nebo mi připadá, že jsou na nějaké hraně. Ne vždy se trefíme. Někdy jsou sebestřední, přesvědčení o tom, že jejich cesta je ta jediná správná, a to je pak pro provoz ateliéru hodně složité. Někdy ho to úplně rozloží. Někteří uchazeči jsou ale srdcaři, hlásí se několikrát po sobě. Ta umanutost je pro mě úplně zásadní. Ale někomu je to úplně jedno. Nejsou fanoušci, nehořej. Teď si připadám jak fotr, ale pro mě je to čím dál důležitější. My jsme byli v Solperově ateliéru s Klárou Kvízovou, Petrem Krejzkem, Ondrou Chorým a každý z nás si jel vlastní cestou a považovali jsme za hrozně důležité, že ta naše práce něco znamená. Bylo pro nás důležité, že jsme zrovna u Solpery, protože nás zajímal. Dnes je to uchazečům často úplně jedno. Hlavně když jsou na škole a mají klid od rodičů, bohužel. Náš táta chodil do fabriky, přišel domů a vypnul. Já to z té hlavy vůbec nedokážu dostat! Přijde mi to super, ale zároveň je to pro život hrozně složité. A přesně tohle my u těch přijímaček hledáme – nějakou vášeň.
V ostatních ateliérech na UMPRUM byla často vidět velká míra epigonství, ale u vás se studenti vůči vedení ateliéru spíše vymezují. Přijdou k vám s vlastním názorem, jinak by se k vám ani nedostali, a vy s nimi děláte co? Nic?
Ano, chtějí se vymezit. My se snažíme, aby úkoly, které zadáváme, byly buď použitelné, nebo to byly úplné fantasmagorie. A je vidět, že s tím ty často ještě děti, které k nám přijdou ze středních škol, nikdy nepřišly do styku. Vůbec nevěří, že je to možné. Často mají pocit, že grafický design je vizuální styl pro banku, a vůbec je nenapadne, že design může taky udělat slunce. Grafický design může být někdy umění, a někdy je naopak úplně rigidní. Přitom oba ty pohledy jsou zcela legitimní. A je důležité si to připustit. Navíc je spousta dalších cest i mezi těmito opačnými póly. Je dobré dokázat udělat vizuál pro banku, ale je taky nutné vyzkoušet věci, které jsou úplně za hranicemi, protože se často mohou skvěle vzájemně ovlivnit. Může u nich nastat posun v obou směrech. Největší punk se může do půl roku stát mainstreamem.
Jaký úkol by váš ateliér nejlépe charakterizoval?
Jedním z ikonických úkolů bylo Založ kapelu. Vymysli název, koncept, napiš texty, udělej vizuál, event a samozřejmě živé vystoupení v rámci klauzur. Šlo o to, vytvořit příběh! Je to velmi těžký úkol. Studenti jsou často introverti, takže vznikly nějaké fúze, lidé oslovovali hudebníky. Studenti se k tomu mohli postavit úplně po svém: někdo to vzal totálně vážně, někdo to celé obešel. Bylo na tom dobře vidět to generační vymezení se vůči autoritě, o němž jsme mluvili. To mě na tom taky zajímá, protože i mě to někam posouvá. Ta kapela byla kompilát schopností, které může člověk v grafickém designu do budoucna potřebovat: vytvořit nějaký vizuál, nějak ho zabalit, pracovat s textem a nakonec ho dokázat odprezentovat. U klauzur ze sebe někdy studenti nejsou schopni dostat větu. Říct, na čem půl roku makali, z čeho jsou nadšení, na čem ulítávají!
říkal jsi, že ty sám ses na UMPRUM dostal až na počtvrté. To jsi tedy musel hodně hořet.
Já jsem totálně fajroval! Do ateliéru profesora Milana Hegara jsem se hlásil dvakrát a pak dvakrát k profesoru Janu Solperovi do ateliéru písma, i když můj vztah k písmu nebyl tak zásadní, že bych ho chtěl studovat. Spíš mě tehdy zajímala kniha. Věděl jsem, že Solpera dělá knížky, a tak jsem na ty poslední přijímačky v roce 1990 zcela vážně přišel s knížkami napsanými na stroji. Považoval jsem to za skvělou
diverzi, ale Solpera si musel myslet, že jsem se úplně pomátl. V devadesátých letech jsem pak udělal hromadu procesuálních knih, které nebyly klasické ve smyslu textu a ilustrace, ale byl to takový záznam mého osobního výzkumu. Zajímala mě kniha jako objekt a byl jsem strašně rád, že jsem si ty principy vyzkoušel v té takzvané umělecké knize, protože jsem je pak rozpracovával dalších třicet let. Třeba ve výstavních katalozích, kde se to z volného umění dostalo zpátky do praxe. Třeba i to osvícení sluncem, které je dobrým příkladem toho, jak lze hranice knihy testovat, se nakonec vyfakturovalo, protože jsem ho použil na obálce produktového katalogu pro mmcité. Nějak mi vždycky dávalo větší smysl udělat nějakou věc pro někoho, kdo to bude používat, než jeden kousek a šup s ním do galerie, kam přijdou za měsíc dva lidi a jeden z nich bude tvoje máma.
Jak sis poradil se studiem v ateliéru písma, když tvůj vztah k písmu „nebyl tak zásadní“?
Solpera respektoval, že potřebuju vlastní prostor, a celou dobu mého studia tak ke mně přistupoval. Samozřejmě že jsem absolvoval všechna cvičení na římskou kapitálu a mnoho dalšího patkového i bezpatkového cestování písmy. To byla u Solpery důležitá povinnost, a i to někým proklínané kreslení modelu mi přišlo a pořád přijde důležité. Cvičení oko-ruka-mozek-srdce. Ale asi ve třeťáku nám
Solpera zadal semestrální úkol navrhnout autorské písmo, já si prošel historii a říkal si: Všechno už je na světě hotové! A abych dělal novou bodonku, na to nemám. Můj tehdejší experiment – písmo Prkno, nebo abych byl úplně přesný: Osvitové písmo Prkno, písmo mnoha osvitů – pak dopadl tak, že se mnou dokonce Míra Bosák z České televize udělal u nás v ateliéru jednu ze svých raných reportáží. To písmo jsem poskládal z nalámané hromady částí dřevěných bedýnek na zeleninu, kterou jsem si přinesl z Havelského trhu, a celý projekt je odkazem na tehdejší oblíbený televizní kutilský pořad Přemka Podlahy Receptář nejen na neděli.
Za život jsem dohromady udělal čtyři písma: Prkno, Řezan, Trhan a Šijan. U Šijanu mám verzi Šijan I a Šijan II, které se liší zvoleným stehem šicího stroje, který mi pak švadlena na základě základní kresby dovyšívala. Některé znaky bez mého vědomí prostě změnila, nezdály se jí. I to je tvorba písma. Všechna ta písma jsou digitalizovaná a stojí pár éček, dotáhnout je ale musel Vojta Říha, aby vůbec fungovala. A je úplně absurdní, že je občas někde vidím obskurně použitá a dodnes mi za ně chodí peníze.
A to je pětadvacet let! Od té doby lidi pořád dělají nová písma.
Já to respektuju. Třeba Martin Vácha dělá stopadesátý skvělý grotesk. A lidi to pořád kupují. I dnešní studenti, když si udělají rešerše, mají stejně jako já kdysi pocit, že už tu všechno bylo. Tak tu všechno bylo. No a co?
Anebo protože lidé mají tu zmiňovanou krátkou paměť, tak to klidně můžeš dělat pořád znovu?
Jo, nebo se na to můžeš vykašlat. Třeba vážně nemám rád přehlídky grafického designu, protože mě demotivuje, když vidím všechny ty možné cesty pohromadě. Na Bienále v Brně byly fajn večírky a plavání se Stefanem Sagmeisterem v přehradě, ale já jsem prostě vždycky byl jednou nohou mimo obor. Na střední škole jsem dělal výstavnictví-aranžérství, vlastně jsem –když to zjednoduším – upravoval výlohy, které tehdy vypadaly dost speciálně. Srp a kladivo, 3× Lenin a vepřová masová konzerva v komínku. Kdyby se režim nezměnil, asi bych ty Leniny musel věšet po Brně dál, kdo ví. Pro mě to ale bylo nějaké inscenování informace. A to mi zůstalo, vždycky pro mě byla důležitější vizualita než písmo. Vím, že písmo existuje, rád ho použiju, ale nikdy jsem neměl touhu udělat dvoutisící Univers a tvářit se, že ten malinký oblouček u písmene R rozseká svět. To mi přišlo hodně marný.
Jak funguje tvé grafické studio Laboratoř?
Laboratoř funguje hlavně jako určitá platforma. Doba se fakt proměnila a já nejsem guru, který určuje, jak věci budou. Je skvělé mít kolem sebe lidi, kteří jsou lepší než já, protože někdy chci, aby ostatní posouvali dál mě. Občas se rád z něčeho vyvleču, nechám odpovědnost na ostatních. Je to přirozený vývoj. Když pak ale vidím, že věci moc ujíždějí z nějakého daného rámce, dokážu se přidat a zabrousit, protože vím, jaký ten rámec je, jaká je naše cesta, i když se zvnějšku může zdát možná někdy nesrozumitelná. Ale na druhou stranu mi pořád přijde důležité nechat se překvapovat návštěvami z jiných oborů.
Vypadá to, že myšlenka je pro vás v Laboratoři někdy důležitější než její finální provedení. Jste ještě pořád designéři, nebo už jste spíš umělci?
My se snažíme navštěvovat oba břehy. Nemůžeš být jen umělec, musíš znát řemeslo, bez toho se neobejdeš. Grafický design beru strašně vážně, i když si s ním dělám, co chci. Snažím se ho vytěžit ze všech stran. Je ale důležité brát ho pořád jako práci, je nutné, aby ho společnost
přestala považovat za koníčka. Aby si všichni přestali myslet, že se tím jen bavíš. Ani rodině často nevysvětlíš, co vlastně děláš. My lidem možná ukazujeme nové cesty, ale ty cesty nejsou fantasmagorie, jen to prostě děláme jinak. Mně totiž připadá, že některé ty ostatní cesty jsou tak vyšlapané, že už to nemůže nikoho bavit. Já jsem třeba na pořádek, vyžaduju dril a termínování, což někteří lidé nezvládají. Sice můžeš pracovat s náhodou, ale nakonec je potřeba, aby ta náhoda byla dotažená, uzavřená, odevzdaná, vyfakturovaná a zaplacená a aby byl spokojený zadavatel i my. A to, že se k nám zákazníci vracejí i po třiceti letech, asi znamená, že to děláme správně.
Tak jak je specifický váš přístup k práci, jsou něčím specifičtí i vaši klienti? V různých oblastech života se najdou různí lidé, kteří to risknou a zadají mi práci. Od primátora Zlína přes jistého chodce z Přerova, právníka, který na nás narazil náhodou a pracujeme pro něj už třicet let, přes ambasádu ve Washingtonu až po vedení z Naděje. I když oni samozřejmě neriskují nic zásadního, nejde o život, jde jen o obrázky. Noví klienti a vracející se klienti jsou nejpozitivnější zpráva ve světě grafického designu.
Jaký úkol by nejlépe charakterizoval Laboratoř?
To je strašně těžké vybrat. Máme teď na webu přes třináct set odkazů na naše projekty. Je tam úplně všechno. Všichni spolupracovníci, všechny zakázky…
Počkej, pak bude blackout a bude konec. Ne, my jsme se dostali do databáze Národní knihovny, která sdružuje weby, co nesmějí nikdy zmizet! Tyhle weby se zálohují zhruba jednou za měsíc.
Jakou zakázku jste z běžného pohledu vyřešili nečekaně?
Třeba vizuální styl občanského sdružení Dílny tvořivosti. Udělali jsme pro ně logo, které je složené z prázdného obdélníku –jako prostoru pro rozličné způsoby doplňování – doplněného dole textem z písma Univers Black Dílny tvořivosti. Když jsem šel na první schůzku, napsala mi Jitka z Dílen SMS zprávu: „Jen připomínám. U nás je třeba zatlačit na dveře. Aby Vás to neodradilo.“ A tak vznikl jejich claim, s nímž jsme pak pracovali přes dvacet let. Řeklo by se „avantgardní vizuál“, ale jde o komunikaci, kdy prostřednictvím grafického designu dokážeš jednoduše vysvětlit složité věci. A navíc ten claim poslala ředitelka Dílen sama a je v něm z mého pohledu všechno, když chceš někomu či něčemu pomoct. Často to ale vidíš spíš
opačně, že se jednoduchá věc zabalí do spousty balastu.
Pak jsme pro Dílny tvořivosti ještě navrhovali logo a vizuál pro samostatnou skupinu s názvem Návraty, což byly aktivity pro lidi s postižením mozku. Logo v sobě mělo různé mezery mezi písmeny, jež odkazovaly na různé rozsahy postižení a vynechávání paměti.
Věnuješ se i orientačním systémům pro architekturu. Tvůj koncept navigačního systému pro Národní technickou knihovnu → s. 30 byl v roce 2009 zjevením, dostal všechny možné ceny. Jak jste se k tomu projektu dostali?
My s architekty spolupracujeme rádi. Kromě NTK jsme udělali i několik dalších domů, o nichž se tolik nemluví. Patří k nim třeba nerealizovaná ambasáda ve Washingtonu nebo hotel Metropol na Národní třídě v Praze, na kterém jsme spolupracovali se studiem Chalupa architekti, nějaký další hotel a tak dále. Většinou se nám ale stane, že se k projektu dostaneme až ve chvíli, kdy je ten dům postavený, často už svítí a hledá se jenom prostor na to, kam dát mosaznou tabulku se šipkou doprava. Ale i v takovém případě, pokud jsou architekti otevření, může vzniknout pěkná informační či jiná intervence.
V případě NTK ale nastal ojedinělý úkaz, kdy nás kluci z Projektilu přizvali ke spolupráci v době, kdy se stavba teprve navrhovala. Vlastně to byl z jejich strany risk, protože jak je v tomhle státě každý odborník na všechno, hodně lidí rozumí fotbalu a hokeji, tak jsou všichni také architekti. A já samozřejmě taky. Takže pro ně bylo těžké sedět s námi u stolu, protože jsme měli různé architektonické nápady. Které neprošly…
Abychom byli spravedliví, je to i naopak a architekti jsou často odborníky také na grafický design.
Já jim to nezazlívám, grafické programy jsou svobodně ke stažení. Jediným problémem je, že to je často hrozně vidět. Ale v případě NTK jsme si navzájem vyšli vstříc a my se mohli podílet i na zpracování interiéru. Na základě diskuse s architekty a designéry vznikla idea technické knihy, souhrnu všech technických informací, kterými jsme se vraceli k úplným základům oboru a uváděli účastníky prvních prezentací do rozpaků nejbanálnějšími zprávami. Třeba protihlukovou stěnou označenou AB. Oni si mysleli, že to je nějaká poezie, nějaká citace, ale ono to bylo prosté označení stran obdélníku. Vznikaly tak skvělé kontrasty v uvažování a prostřednictvím vizuálu jsme pokládali návštěvníkům technické instituce téměř filozofické otázky.
Líbí se mi tvoje myšlenka utajeného grafického designu. Tajemství skryté za zjevným je hnacím motorem designéra a zároveň je tím, co z výsledku dělá něco víc než ten pověstný černý čtvereček za tři miliony.
My grafici chceme za každou cenu vizualizovat, ale není nutné, aby všechny věci byly vidět. V rámci informačního systému NTK jsme navrhli detaily, které jsou skryté tak, že je nikdo neobjeví. V grafickém designu i v životě tenhle typ magie nebo poezie často chybí, ale troufám si tvrdit, že tady ne. Přitažlivý je i protiklad techniky versus poezie. Proč by měl informační systém něco schovávat? Nám nešlo primárně o doslovnost, o vytěžení veškerých dat, ale je v tom i teigovská poezie stroje. Není to jen technická informace, je to i poetismus, devětsilovský odkaz. Třeba nápis Univers na stropě, který odkazuje jak k písmu Adriana Frutigera, tak i k vesmíru.
Všechno prostě spočítat nejde. Je to jako u tenisu. Ta hra má svoje pravidla, která je třeba dodržovat, ale v rámci pravidel můžeš stokrát ustoupit někam jinam. Můžeš objevit něco jiného, můžeš vyzkoušet, jestli to funguje. Je to taková hra plná nečekaného à la Kyrgios. To mě hodně bere, je to drzé, nečekaná, plné kreativity a jistého druhu poezie. A ještě je to účelné. Mě nebaví jen opakovat stokrát vyzkoušené postupy a principy. Grafický design i tenis mají sice vymezený prostor, ale nakonec jde vždycky o odvahu, protože v rámci pravidel můžeš dělat všechno stejně, anebo taky úplně jinak. Vyzkoušet to a na konci říct, že je to úplný nesmysl, anebo ne. Důležitý je výsledek. Na konci je kniha, web nebo vyhraný zápas. Nevyzkoušet, nesáhnout si na téma z různých stran je prostě škoda.
Ráda bych v tom, co jsi právě řekl, viděla esenci českého grafického designu. Co podle tebe vystihuje český grafický design nejlépe?
Pro mě existence nějakých národních designových charakteristik vůbec není téma. Je mi jedno, jestli jsme víc funny než Poláci nebo stokrát zajímavější než Švýcarsko i s Holandskem dohromady. Osobně mám rád jistý druh diverze. I když ta je pro mě přirozeným synonymem odvahy a ta už tak českou vlastností rozhodně není. Často ze všeho býváme už předem dost podělaní. Někdo to, že vstoupíš do neprobádaných vod a chceš to udělat úplně jinak, považuje za pošetilost, ale někdo jiný to zase chápe tak, že takový tajný plán může situaci vyřešit. Odvaha vzít tu esemesku a říct: Tohle je váš nový claim.
Jaké jsi byl dítě?
Připadá mi, jako by všechno v mém dětství mělo nějaký záměr, i když jsem vyrostl
v Brně, kde život sám o sobě žádný zvláštní smysl nedával. Posílali mě na brigády –v létě do mrazíren, kde se pracovalo se shnilým ovocem, do mlékárny, kvůli které se už nikdy nedotknu mléka, do galuskárny, odkud jsem vždycky přišel zfetovanej z toho lepidlovýho smradu. Jezdil jsem do práce na kole a někdy si pak ani nepamatuju, jak jsem se dostal domů, jak jsem byl sjetej. Ex post si to vykládám tak, že za tím vším byl nějaký větší záměr. A jsem za všechny ty zkušenosti moc rád, protože jsem velmi rychle zjistil, co už v životě nechci opakovat! Nejvíc mě ale definoval sport, k němuž nás vedl táta: my třeba se synem Edou chodíme hrát tenis a já ho nemůžu nechat jen tak vyhrát. Žena mi to vyčítá, ale já prostě nemůžu. Mám rád, když jsou věci tak, jak mají být. Když zápas skončí, ten, kdo prohrál, si zabrečí, osprchuje se a jde domů. Mám rád kombo a střídání individuálních a kolektivních sportů. Super je třeba kolektiv ve fotbale. Stejně tak mě nikdy moc nebavilo pracovat samotného a snažím se to naučit i studenty. A daří se to – často zakládají vlastní platformy pro ostatní. Dnes je to mnohem složitější, než když jsem začínal já, ale nejdůležitější je chtít pracovat spolu. Grafický design je prostě týmová práce. Tím víc nemám rád v našem oboru soutěžení. Ve sportu přesně víš, o co jde. Prohraješ, nebo vyhraješ. Kdežto v designu jsou těch cest mraky a říct, proč je některá správná, a některá ne, prostě skoro nejde.
Jaké to je být Petr Babák? Dá se to vydržet?
Uvědomuju si, že se mnou se moc vydržet nedá. Ale neumím s tím bohužel zacházet, nejsem buddhista. Pořád mi přijde důležité bojovat za věci, které spoustě lidem důležité nepřipadají. Nad spoustou věcí bych mohl jednoduše mávnout rukou, ale já často radši podstoupím tu diskusi, která mnohdy nevede nikam dál, aby ten druhý pochopil, že to moje stanovisko není z principu uzurpátorské, ale že to má nějakou logiku. Sice mě to baví, ale vím, že to spoustě lidem komplikuje život nebo je to vyloženě vytáčí. Ale nedá se nic dělat, jsem už takovej.
Připadá ti ten boj za názory pořád stejně důležitý? Nezmírňuje se to s věkem? Bohužel připadá. Možná naopak, čím dál důležitější. I když vím, že je to možná někdy marginální, stejně si to nemůžu nechat pro sebe. Neumím hrát politické hry a chápu, že to spoustu lidí irituje.
A kým tedy jsi?
Necítím se být ani typografem, ani designérem, ani fotbalistou, ani spisovatelem, možná tenistou. Nenašel jsem si obor, v němž bych byl úplně doma, baví mě být
všude a nikde. I v grafickém designu jsem jenom na návštěvě. Často mi taky připadá, že je ten obor hrozně unavený. Co v něm chceš pořád dělat nového? Proto mě vždycky zajímala okrajová témata a obory kolem. Můj život je vlastně taková diverze do jiných oborů a logicky i diverze do grafického designu. Pořád vidím ten psací stroj pro Solperu, to byla nebetyčná drzost. Proč ho provokovat nesmyslem, jako je psaní na stroji? Ale zároveň je nutné to udělat, protože jen takové rozhodnutí ti pak otevře spoustu dalších, úplně nečekaných dveří.
Prof. Petr Babák (1967 v Brně) vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně a Ateliér knižní grafiky a písma u prof. Jana Solpery na UMPRUM v Praze, kde od roku 2005 vede ateliér Grafický design a nová média. V roce 1997 založil společně s Tomášem Machkem studio Machek & Babák, od roku 2002 vede vlastní grafické studio Laboratoř. Zde vznikl například komplexní navigační systém pro pražskou Národní technickou knihovnu a řada dalších vizuálních identit (např. FAMU, AMU, UPM, NFA), monografií a katalogů současných umělců (např. Jána Mančušky, Krištofa Kintery, Kateřiny Šedé, Federica Diaze, Jiřího Kovandy), výstavních katalogů (např. Ladislav Sutnar: Praha – New York. Design in Action, 2003, Český filmový plakát 20. století). Ve spolupráci se studiem Chalupa architekti vytvořil vizuální styl a infosystém hotelu Metropol či vizuální kód České ambasády ve Washingtonu. Je autorem experimentálních písem Prkno, řezan, Trhan a Šijan, spoluzakladatelem a členem redakční rady časopisu Deleatur, publikoval v četných periodikách (Reflex, Lidové noviny, Živel aj.) a od roku 2011 vede rubriku časopisu Revolver Revue, kde představuje mladé umělce a designéry. V roce 2017 vyšla monografie Petra Babáka a studia Laboratoř, které se pro její váhu, téměř 5,5 kg a sílu hřbetu 18 cm, přezdívá Monstrum. Pro časopis Qartal, vydávaný GHMP, už třetím rokem píše texty na různá témata mimo grafický design. V roce 2024 mu vyšla kniha vybraných článků z let 1997–2023 Pravdivé texty, kterou vydala UMPRUM v edici Katedra. Patří mezi zakládající členy TypoDesignClubu, pořádá workshopy a přednáší.
