Susan Napierová: Mijazaki a jeho svět / ukázka by Nakladatelství Paseka

MIJAZAKI A JEHO SVĚT

SUSAN NAPIEROVÁ

MIJAZAKI A JEHO SVĚT

Přeložila Jana Hejná

Pro Stevea: Na památku zavátého anděla

OBSAH

PŘEDMLUVA: HLEDÁNÍ „MIJAZAKIHO SVĚTA“ /11 1. HAMECU /23 2. ZROD ANIMÁTORA /38 3. RADOST Z POHYBU /56 4. JAKO NA HOUPAČCE: HRAD CAGLIOSTRŮ /79 5. NAUŠIKA A „ŽENSKÝ PRINCIP“ /95 6. SIROTCI NEBES: LAPUTA: NEBESKÝ ZÁMEK /112 7. DEŠTNÍKY VE STRAŠIDELNÉM LESE: PŘEKONÁVÁNÍ NÁRODNÍHO A OSOBNÍHO TRAUMATU VE FILMU MŮJ SOUSED TOTORO /127 8. ČARODĚJKA VE MĚSTĚ: ČAS, PROSTOR A GENDER V DORUČOVACÍ SLUŽBĚ ČARODĚJKY KIKI /149 9. PORCO ROSSO PŘISTÁVÁ V CASABLANCE /168 10. OD MESIÁŠE K ŠAMANOVI: MANGA NAUŠIKA HLEDÁ SVĚTLO V TEMNOTÁCH /186 11. TVÁŘE TĚCH DRUHÝCH: PŘEKRAČOVÁNÍ HRANIC V PRINCEZNĚ MONONOKE /205 12. SOUKROMÁ APOKALYPSA CESTY DO FANTAZIE /224 13. HRAD, KLETBA A KOLEKTIVNOST: ZÁMEK V OBLACÍCH /239 14. KRÁSNĚJŠÍ NEŽLI BYL: APOKALYPSA NEVINNÝCH V PONJO Z ÚTESU NAD MOŘEM /255 15. „HROZIVÝ VÍTR“: ZVEDÁ SE VÍTR /272 16. ZÁVĚR /286 SEZNAM FILMŮ /291 ZDROJE /292 BIBLIOGRAFIE /308 PODĚKOVÁNÍ /317

PŘEDMLUVA HLEDÁNÍ „MIJAZAKIHO SVĚTA“

Jednu šedivou neděli v únoru roku 2014 jsem vlekla svůj malý kufr zvlněnou lesnatou krajinou nedaleko japonského města Nagoja. Vypravila jsem se tam navštívit to jediné, co ještě zbylo po Expu 2005. První světová výstava jedenadvacátého století (na téma harmonického soužití s přírodou tehdy v japonské prefektuře Aiči vystavovalo 121 zemí) přilákala za šest měsíců na dva miliony návštěvníků. Její největší atrakcí – a cílem mé cesty – ovšem nebyla 3D horská dráha ani zmrzlý mamut, ale replika skromného venkovského domku z japonského animovaného snímku Můj soused Totoro (Tonari no Totoro, 1988). „Exponát“ je známý pod názvem Dům Sacuki a Mei – podle ústředních postav, dvou malých sester, které se sem přestěhují se svým otcem, zatímco jejich nemocná matka pobývá v nedalekém sanatoriu. Ačkoliv holčičky kolem svého lesního domova objevují přírodní zázraky, návštěvníky sem spíš než jejich soužití s přírodou přitahuje obrovský chlupatý kouzelný tvor, který dokáže pomocí dětské káči a deštníku létat, umí přimět rostliny k extrémně zrychlenému růstu i najít ztracené dítě. Tato bytost, kterou nazývají Totoro, se oběma sestrám stane tichou a laskavou oporou, jež dodává jejich životu kouzlo. Stejně jako životům desítek milionů diváků, kteří film v průběhu let viděli. Totoro, Mei a Sacuki jsou postavy jednoho z dvanácti celovečerních snímků, které od roku 1978 režíroval Hajao Mijazaki. V roce 2013 sice tehdy dvaasedmdesátiletý režisér pověsil filmařské řemeslo na hřebík, tvůrčí odpočinek nicméně o čtyři roky později přerušil a začal pracovat na dalším filmu Chlapec a volavka (Kimitači wa dó ikiru ka), který spatřil světlo světa v roce 2023. Během režisérovy dlouhé aktivní kariéry

se skladba diváků anime – a zvlášť Mijazakiho děl – výrazně proměnila: z žánru lákajícího převážně japonské publikum se stala záležitost skutečně mezinárodní, ovlivňující život tolika lidí, že i dvanáct let po skončení Expa udržuje místní samospráva Dům Sacuki a Mei otevřený. Až na předem rezervované půlhodinové prohlídky, jako je ta, jíž se chystám zúčastnit, zůstává strašidelně prázdný. Když za občasných dešťových přeháněk pokračuji v cestě převážně opuštěným areálem, jasně vnímám zvláštní směsici skutečného a neskutečného, která mě obklopuje. U vstupu na výstaviště nebylo kam odložit kufr (napěchovaný knihami a články o Mijazakim v japonštině), takže mi v rukou těžkne stále víc, dokud se konečně nenaskytne příležitost nechat ho přímo v domě za stojanem na deštníky. Touhu navštívit Dům Sacuki a Mei ve mně vyvolalo to samé, co inspiruje miliony dalších lidí z Japonska i celého světa: láska k univerzu, které označuji termínem „Mijazakiho svět“ – k úchvatné animované říši, jež se film od filmu lákavě proměňuje, ale stále nese otisk režisérovy jedinečné představivosti. Na své domovské univerzitě ve Spojených státech vedu o Mijazakim seminář, v němž studentům vysvětluji, že se jedná o autorského režiséra, jehož osobní a umělecká vize je tak silná, že její charakteristické znaky najdeme v každém z jeho filmů. I někteří z mých studentů jsou zpočátku skeptičtí a ptají se, jestli může být režisér animovaných filmů skutečně autorem. Ano, může, jak doufám ukážu v této knize. Vždyť animátoři mají nad výsledným dílem ještě větší kontrolu než režiséři hraných snímků a Mijazaki je tak posedlý touhou po dokonalosti každého detailu, že chce rozhodovat i o tom, jak jeho postavám vlají vlasy ve větru. A právě díky tomu, že si nad svou tvůrčí vizí udržuje naprostou kontrolu, bylo možné vytvořit v Aiči dokonalou repliku filmového domu – byl totiž postaven podle Mijazakiho pečlivých kreseb. Spolu s průvodcem a dalšími návštěvníky pomalu procházíme místnostmi a jako by nás všechny spojovalo potěšení z toho, že jsme se ocitli v dobře známém prostředí. Všichni jsme „tu už někdy byli“: v pracovně tatínka archeologa plné knih a artefaktů týkajících se prehistorického období Džómon; v plně

vybavené kuchyni ve stylu padesátých let 20. století, kde desetiletá Sacuki pro otce a mladší sestru hrdě připravuje krabičkový oběd bentó; ve staromódní vaně se dvěma káděmi, jednou určenou k očistě a druhou na následnou odpočinkovou lázeň. Právě při koupeli dostanou dívky od tatínka cennou lekci – jak neztratit úsměv a houževnatost tváří v tvář temnotě. A přesně tato – téměř mystická – kombinace odvahy, smíření a radosti je emocionálním jádrem „Mijazakiho světa“. Zatímco režisérova vize časem poněkud potemněla, „Mijazakiho svět“ zůstává říší, kde naděje vítězí nad zoufalstvím. S Mijazakiho dílem jsem se poprvé setkala před více než čtvrt stoletím, u filmu Naušika z Větrného údolí (Kaze no tani no Naušika, 1984). Tato postapokalyptická science fantasy mě zaujala jak svou fantaskní krásou, tak překvapivě detailním vykreslením techniky, lidstva a přírody. Nejpůsobivější však byla morální komplexita mladé protagonistky Naušiky a její interakce s lidskými, zvířecími i rostlinnými obyvateli post apokalyptické Země. Neukazovaly totiž jen přemýšlivého a soucitného člověka, ale také svět výrazně pestřejší, než bývá u sci-fi filmů – a vlastně filmů obecně – zvykem. Naušika, pojmenovaná po Mijazakiho oblíbené hrdince z Odyssey, je režisérovým alter egem: vášnivá, rozhněvaná, kritická, sentimentální a nakonec apokalyptická, jak se ukázalo v překvapivém závěru stejnojmenné mangy, tisícistránkového kresleného eposu, který Mijazaki dokončil dvanáct let po filmu. Není nijak překvapivé, že je režisér, narozený do válkou zmítaného Japonska, citlivý vůči technickým a ekologickým katastrofám. Část jeho osobnosti vnímá události s ničivým dopadem na svět jako katarzní, nebo dokonce očistné. „Chci vidět, jak hladina moře vystoupá nad Tokio a mrakodrap stanice Nippon TV se stane ostrovem,“ řekl kdysi jedné americké novinářce. „Peníze a žádostivost – to vše zanikne a vládu převezme divoká vegetace.“1 Apokalyptické obrazy jsou poměrně častým prvkem japonské animace, u Mijazakiho jsou to ovšem mnohdy ženské hrdinky, kdo na sebe

se soumrakem světa bere vůdcovskou roli. Již v době, kdy se v japonské kinematografii ženské postavy objevovaly většinou jen jako pomocnice hlavního hrdiny nebo objekty jeho milostného zájmu, stvořil Mijazaki armádu nezapomenutelných mladých protagonistek: Lanu, Naušiku, Šítu, San, Čihiro, Ponjo. Často jsou spjaté s přírodou a s nadpřirozenem, jak je charakteristické pro animistický pohled na svět, který stojí v základu velké části „Mijazakiho světa“. Zatím byla řeč jen o nedospělých hrdinkách – Mijazaki ale jako jeden z mála světových režisérů ve svých snímcích dlouhodobě vytváří také výrazné postavy starších žen, jako jsou Dola, Eboši, Gina, Sophie nebo Toki. Neméně důležité jsou pro režiséra děti. Jak sám řekl: „Dítě je důkaz, že svět je krásný.“ V „Mijazakiho světě“ se dětství stává utopickým prostorem, který nám připomíná, jací bychom mohli být, kdyby se nevinnost dala vrátit.2 Mijazakiho schopnost vyprávět celý příběh z pohledu dítěte, jako je tomu například v Totorovi, je opravdu mistrovská. Je pozoruhodné, že jen málo animovaných filmů (včetně těch od Disneyho a Pixaru) má ve skutečnosti dětské hlavní hrdiny. Můj soused Totoro byl druhým Mijazakiho snímkem, který jsem viděla, a Mei se Sacuki mě uchvátily a dojaly uvěřitelnou směsicí dětské radosti, rozpustilosti a otevřenosti vůči divům přírody i magie. S jejich pomocí jsem se sama na chvíli vrátila do dětství. Nostalgie – nejen po dětství, ale také po ztracené minulosti, té národní i té globální – je ostatně další zásadní složkou Mijazakiho filmů. V režisérově celovečerním debutu Lupin: Vévodství Cagliostro (v češtině též jako Lupin III: Hrad Cagliostrů; Rupan Sansei Kariosutoro no širo, 1979) se objeví dávno ztracené římské město, zatímco jeho předposlední snímek Zvedá se vítr (Kaze tačinu, 2013) nás zavádí do nesmírně propracované rekonstrukce předválečného Japonska, v němž se objektem touhy stávají technické vynálezy. Vedle nostalgie se objevují také temnější témata vyhnanství, ztráty a traumatu. Přestože postavy touží po domově, ne všechny ho nakonec najdou; někdy se domov ocitá v nebezpečí, nebo je dokonce zničen.

„Mijazakiho svět“, to ale nejsou jen apokalyptické události, sebevědomé ženské hrdinky, uvěřitelní dětští protagonisté a tklivé či utopické vize. Co z režiséra dělá skutečně výjimečného tvůrce světů, je jeho schopnost spojit všechny tyto elementy v emočně rezonující mozaiku. Mijazaki si zaslouží své místo po boku nejuznávanějších tvůrců fantaskních říší, od Lewise Carrolla a Julese Verna v devatenáctém století po Tolkiena, Rowlingovou a Disneyho ve století dvacátém. Pomocí charakteristických animačních postupů, jako jsou metamorfózy nebo snové a surrealistické obrazy, buduje Mijazaki někdy povznášející, jindy depresivní smyšlené světy, do nichž můžeme vstoupit a zabydlet se v nich, ale také pocítit smutek, když jsme nuceni je opustit. Ať už se jedná o průlet průsvitnými mračny, letmý pohled na fantaskní podvodní říši, toxickou džungli daleké budoucnosti nebo středověký les osídlený božstvy, Mijazakiho fantazijní impéria vždy nabízejí alternativu k rea litě, kterou on sám považuje za čím dál tím tíživější. Režisér využívá své umělecké a animátorské dovednosti k zachycení důvěrných okamžiků a vytváření epických dramat. „Vracíme vám, co už jste zapomněli“ – tak zní motto filmu Můj soused Totoro, jenž prostřednictvím dokonale odpozorovaných momentů úžasu a radosti evokuje nevinnost dětství. Stačí zmínit třeba třísekundovou scénu s hmyzem lezoucím v jarním odpoledni po rostlině – tato kratičká pasáž slouží coby tzv. „podpůrný záběr“ (pillow shot): drobná mezihra, jež vizuálně naruší probíhající děj a – slovy anime kritičky Dani Cavallarové – „vdechne [příslušnému okamžiku] jistou hloubavost“.3 Z epičtějších děl nemůžeme nezmínit Mijazakiho celosvětový hit Princezna Mononoke (Mononoke hime, 1997), který se na více než dvouhodinové ploše vystavěné z desetitisíců kreseb, jež Mijazaki vytvořil ručně, zaobírá dějinami, podstatou lidství i ekologickou apokalypsou. Tento snímek režiséra de facto představil západnímu publiku a zároveň ukázal, že animované filmy mohou být mnohem víc než jen zábava pro děti. Brutální vize světa na pokraji ekologické katastrofy působí dnes, v jednadvacátém století, dokonce ještě aktuálněji než v době svého vzniku.

Mijazaki je rovněž znám svým silným protiválečným postojem. V roce 2013 jsem narazila na nedávné číslo měsíčníku Neppú vydávaného Studiem Ghibli, tedy animátorským studiem, které Mijazaki založil v roce 1985 společně s Isaem Takahatou. Už starší čísla magazínu se zabývala například problematikou neekologického nakládání s odpadem nebo jadernými škodami (zvlášť po zemětřesení a následné havárii jaderné elektrárny Fukušima v březnu 2011) a nyní se zaměřil na kontroverzní téma, jež v té době otřásalo domácí politickou scénou: otázku, zda změnit japonskou ústavu tak, aby umožňovala ustavení plnohodnotné japonské armády a aktivní účast ve válečných konfliktech. V zemi, která se už od konce druhé světové války hrdě hlásí k pacifismu, vyvolaly tyto snahy bouřlivou reakci – tehdejší debata by se dala zhruba přirovnat k vášním, které v USA vzbuzují diskuse o držení střelných zbraní. Těžko si ovšem představit, že by velké hollywoodské studio vydalo dvanáctistránkovou polemiku na toto téma. Autory esejů v časopise Neppú byli Mijazaki, Takahata a další jejich kolegové z Ghibli včetně hlavního producenta Tošia Suzukiho a autorky dětských fantasy knih Rieko Nakagawové. Sám Mijazaki se zaměřil především na složité otázky válečné viny a odpovědnosti a argumentoval proti „stupiditě“ války, čímž proti sobě poštval řadu japonských pravicových nacionalistů. Mijazaki je očividně muž komplikovaný a zapálený. Japonsky psané knihy a články o něm a Studiu Ghibli by s přehledem zaplnily celou místnost a mají široký záběr – od diskusí o jeho lásce ke keltským archetypům přes to, co japonští kritici nazývají „mateřským komplexem“, až po jeho status národní ikony. Zahraniční novináři a fanoušci ovšem úspěšně dotahují, a i mimo Japonsko vychází stále více knih a článků o různých aspektech Mijazakiho filmů, od rozboru náboženských prvků přes analýzy režisérovy obliby příběhů ve stylu Krásky a zvířete až po úvahy nad jeho rolí veřejného intelektuála. Mě osobně inspirovala zejména kniha Helen McCarthyové vydaná v roce 1999. V záplavě těchto analýz nicméně chybí hlubší ponor do režisérovy osobní minulosti. Podařilo se mi najít jen jeden Mijazakiho životopis,

který napsal odborník na popkulturu Micunari Óizumi. Kniha vydaná v roce 2002 se zaměřuje na režisérovo mládí a začátek kariéry, ale jeho osobním životem se příliš nezabývá. Japonská společnost stále do jisté míry chrání soukromí významných veřejných osobností a Mijazaki je navíc animátor, nikoliv filmová hvězda. Bylo by velice snadné sepsat o něm knihu, v níž by se do omrzení opakovalo: „Pak se Mijazaki zavřel do studia a usilovně pracoval.“ Jakkoliv se jedná o přiléhavý popis jeho tvůrčího procesu, Mijazakiho život, svět a dílo jsou o poznání bohatší. V mnoha ohledech je sám sobě tím nejlepším mluvčím, ať už prostřednictvím vlastních slov, nebo skrze tvorbu. Jak prohlásila historička anime Kumi Kaoruová, Mijazaki „je člověk obdařený hrozivým talentem a energií. Jako divákům nám nezbývá než se nechat [jeho] tvorbou pohltit… Těžko hledáme správná slova, jimiž ji popsat. Proto musí promluvit sám tvůrce.“4 Mijazaki naštěstí skutečně nemlčí a v esejích a rozhovorech s výmluvností sobě vlastní prezentuje názory na široké spektrum témat. Dva poučné svazky rozhovorů a esejů vyšly také anglicky pod názvem Starting Point a Tur ning Point. V japonštině je takových materiálů nepočítaně – fascinující vhled do režisérovy práce i jeho politických a uměleckých zájmů nabízí zejména dvousvazkový knižní rozhovor s Jóičim Šibujou, redaktorem hudebního časopisu a jedním z mála novinářů, kteří se nenechají zastrašit Mijazakiho postavením. Dalším neocenitelným zdrojem informací mi byla podrobná historie Mijazakiho snímků, kterou sepsal filmový badatel Seidži Kanó. Důvěrné perličky z režisérova pracovního života nabídly pro změnu vzpomínky jeho nejbližších spolupracovníků, zejména několik knih obdivuhodného producenta Tošia Suzukiho a paměti zasloužilého animátorského veterána Jasua Ócuky. V posledních letech se o slovo hlásí také mladší kritici, například anime expert Tošio Okada nebo novinář Šunsuke Sugita, přinášející nesentimentální pohled na režisérovo dílo. A pak jsou tu samozřejmě samy filmy, ona imaginární říše, kterou Mijazaki tak vytrvale budoval. V této knize zkoumám „Mijazakiho svět“

především prostřednictvím jeho jedenácti celovečerních snímků a nejvýznamnější mangy. Ačkoliv se jeho tvorba řadí převážně k žánrům sci-fi a fantasy, demonstruje též režisérovo citlivé vnímání „skutečného světa“ kolem sebe, a to nejen v reakci na politické a společenské události, ale i osobní a profesionální interakce. Jak je patrné z Mijazakiho perfekcionismu, produktivity a mimořádného úspěchu, jde o učebnicový příklad workoholika, který svou výjimečnou skupinu animátorů – z nichž někteří po jeho boku pracovali celá desetiletí – mnohdy doslova zavaloval prací. Hned poté, co ohlásil „odchod na odpočinek“, začal pracovat na krátkých filmech uváděných výhradně v Muzeu Ghibli, studnici animovaných pokladů lákající návštěvníky z celého světa, kterou ve spolupráci se svým synem Goróem vyprojektoval a vybudoval nedaleko animátorského studia. Ve sporadickém volném čase si režisér užívá prostých radostí, které všechny tak či onak přispěly k rozvoji „Mijazakiho světa“. Rád cestuje, často s kolegy vyjížděl na obhlídku lokací nebo firemní akce zejména po Japonsku a Evropě. Dva výlety na rajský ostrov Jakušima na samém jihu Japonska se staly inspirací pro dvojici celovečerních filmů: Nau šiku z Větrného údolí a Princeznu Mononoke. Evropské cesty se pro změnu odrážejí ve všem možném, od větrných mlýnů v Naušice přes hrady v Lupinovi až po zářící přímořskou metropoli Koriko z Doručovací služby čarodějky Kiki (Madžo no takkjúbin, 1989) a temná německá městečka ve Zvedá se vítr. Mijazaki nicméně není velkým příznivcem létání, což je paradoxní u člověka, který tolik zbožňuje kreslení letadel. Když právě nepracuje ani necestuje, pobývá režisér střídavě doma na skromném tokijském předměstí Tokorozawa a na horské chatě v Šinšú v prefektuře Nagano. Tam si rád zve hosty, včetně dětí, aby se mohli spolu s ním těšit z místní panenské přírody, jež je v současném industrializovaném Japonsku čím dál tím větší vzácností. Na návštěvu sem zavítali i další slavní animátoři, například režisér Mamoru Ošii proslulý snímkem Ghost in the Shell (Kókaku kidótai) a jeho pokračováními nebo Hideaki Anno, který s Mijazakim spolupracoval na tvorbě

Naušiky a později se doma i v zahraničí proslavil ponurou apokalyptickou televizní a filmovou sérií Šinseiki Evangerion (anglicky Neon Genesis Evangelion, 1996). Na to, že je sám významným filmovým tvůrcem, netráví Mijazaki mnoho času sledováním filmů. V mládí ovšem obdivoval nejen ruskou a evropskou animaci, ale rovněž zahraniční hranou artovou produkci, například italský neorealistický snímek Zloději kol nebo strhujícího Stalkera ruského režiséra Andreje Tarkovského. Oceňuje také velikána japonské kinematografie Akiru Kurosawu, jehož mistrovské dílo Sedm samurajů mu bylo vzorem při tvorbě Princezny Mononoke. Ač vášnivý čtenář evropské (zvláště anglické) literatury, k domácí tvorbě se propracoval poměrně pozdě – inspirací pro jeho zatím poslední film Zvedá se vítr se stala stejnojmenná tklivá romance japonského autora Tacua Horiho z roku 1936. V poslední dekádě se Mijazaki také čím dál tím častěji obracel k dílu Sósekiho Nacumeho, nejvýznamnějšího japonského spisovatele dvacátého století, jehož tvorba konfrontuje ztrápené hrdiny s hrůzami a úzkostmi moderního světa. Mijazaki rád zdůrazňuje, že není nijak „erudovaný“, možná v porovnání se spoluzakladatelem Studia Ghibli Takahatou, který vystudoval francouzskou literaturu na nejprestižnější univerzitě v zemi. Ve skutečnosti však má vytříbený vkus a široký kulturní a politický rozhled. Setkala jsem se s ním celkem třikrát, poprvé v roce 1992, kdy jsem Studio Ghibli navštívila kvůli rešerším pro knihu o japonském anime a on šel náhodou kolem. Bylo to právě tohle setkání, co mě o patnáct let později přimělo zasvětit celou knihu jemu a jeho dílu. Při mé první návštěvě mi studio učarovalo vzdušným a světlým prostorem, velkým počtem žen mezi členy týmu a kresbami, které jsem měla možnost vidět. Ale zdaleka největší dojem na mě udělal onen výstřední, oslnivý muž stojící v srdci studia – nonšalantní švihák připomínající staromilského učence-vynálezce jako vystřiženého z viktoriánské éry, ačkoliv jeho vitalita a nadšení měly k usedlosti daleko. Jeho vyprávění bylo strhující – hotová slovní smršť plná zajímavých faktů a barvitých detailů.

Tokorozawa, idylické dějiště filmu Můj soused Totoro, plnila té zimy stránky novin, bohužel z neradostných důvodů, totiž kvůli ekologickým škodám. Sama jsem tam pobývala v sedmdesátých letech, kdy jsem v Tokiu studovala jazykovou školu, a oblíbila jsem si tamní krajinu s půvabnými rýžovými poli i relativní klid. S Mijazakim nás tedy sblížil společný zármutek nad neutěšeným stavem životního prostředí. Na památku mi nakreslil obrázek Totora a připojil svůj osobitý podpis. Z jednoduché, ale živoucí kresbičky vyzařoval mladistvý elán, který je další režisérovou charakteristikou. Tím nechci říct, že Mijazaki je Santa Claus, jak jednou roztomile nadnesl jeden z mých studentů. Člověk se nestane největším světovým animátorem, šéfem velkého filmového studia a tvůrcem celé řady veleúspěšných filmů díky nekonečné dobráckosti a pohodovosti. Producent Suzuki sice popisuje Studio Ghibli jako „utopii“ a „Mijazakiho svět“ rozhodně obsahuje mnoho utopických vizí.5 Další insideři z branže mají ovšem na věc docela jiný názor, jak vyplývá například z překvapivě otevřené debaty mezi odborníkem na anime Tošijou Uenem a režisérem Mamoruem Ošiim, který s Mijazakim spolupracoval už v raných dobách na filmu Naušika z Větrného údolí a neztotožňuje se s jeho levicovým smýšlením. Ošii označil atmosféru v Ghibli jako „stalinistickou“.6 Ueno šel ještě dál a dal k dobru teorii, že Mijazakiho bývalý kolega a následovník Hideaki Anno vytvořil ve své úspěšné sérii Šinseiki Evangerion dystopickou organizaci NERV vedenou geniálním, ale hrozivým Gendóem Ikarim coby satiru na Studio Ghibli.7 Ueno s Ošiim jistě z legrace trochu přeháněli,8 přesto nelze popřít, že ve studiu vládla intenzivní atmosféra a Mijazaki je komplikovaný muž. Sám režisér se nechal slyšet, že se při tvorbě frenetického světa lázní ve své mistrovské Cestě do fantazie (Sen to Čihiro no Kamikakuši, 2001) nechal inspirovat Studiem Ghibli a vládkyně lázní Jubába je vlastně křížencem Suzukiho a jeho samotného. Komplexní, někdy rozporuplné, ale vždy fascinující aspekty „Mijazakiho světa“ jsou ostatně hlavním důvodem, proč mě tato animovaná říše tolik přitahuje a proč mé kroky nakonec vedly až do opuštěného

areálu Expa v Aiči. Teď si zpoza stojanu na deštníky vyzvednu svůj kufr a vydám se na dlouhou pouť k domovu, zpátky do Spojených států, kde se pokusím utřídit všechno, co jsem při svém bádání odhalila a z čeho se skládá „Mijazakiho svět“. Pociťuji jistou melancholii, když za sebou nechávám prázdný Dům Sacuki a Mei – dům svědčící o jedinečné představivosti svého tvůrce, která sama o sobě též vykazuje melancholické rysy. Mijazaki je člověk obdařený hlubokou vnímavostí vůči světu kolem sebe a – jak ukáže tato kniha – jeho život i doba byly bouřlivé. Během osmi let, kdy jsem pracovala na této knize, jsem dospěla k přesvědčení, že režisér promítá do svých děl různé aspekty sebe sama a svého světa. Mijazaki je osobitý génius, ale on i jeho tvorba jsou také amalgámem doby a místa, kde se narodil a vyrostl, mimořádného a někdy mučivého kulturního prostředí Japonska 20. a 21. století. V medailonku otištěném v časopise The New Yorker napsala novinářka Margaret Talbotová, že bylo „téměř nevyhnutelné, aby nejlepší světový animátor pocházel z Japonska“, vzhledem k tamní kultuře kawaii (roztomilosti) a tomu, jak přispěla ke vzniku mimořádné animace.9 Já bych řekla, že se na zrodu ojedinělého tvůrce podílela spíš složitá historie země v kombinaci s bohatou vizuální, literární a duchovní kulturou, i pro západní svět možná poněkud překvapivým kosmopolitismem. Tato kniha chce důkladněji prozkoumat, proč a jak se Hajao Mijazaki stal tak jedinečným animátorem; prozkoumat svět, který vytvořil, i světy, jež stvořily jeho.

MIJAZAKIHO SVĚT

HAMECU „ZEM JE ZNIČENA. JEN HORY A ŘEKY ZŮSTÁVAJÍ.“ TU FU (712–770)

Svět, do nějž se Hajao Mijazaki 4. ledna 1941 narodil, mířil k záhubě. Ve svém předposledním filmu Zvedá se vítr, který se odehrává v době před druhou světovou válkou a těsně po ní, nám režisér předkládá děsivé vize trosek letadel, přičemž jedna z postav stále opakuje jediné slovo: hamecu, zkáza. Stín zkázy Japonsko obcházel už od počátku jeho vojenských operací, jež posléze vyústily ve vstup země do druhé světové války. Do konce roku 1945 zahynuly po celém světě miliony lidí a řada zemí byla zpustošena. Japonsko tedy rozhodně nebylo jediným státem, který zažil zkázu. Navíc ji podle mnohých samo vyprovokovalo brutální imperialistickou expanzí v jihovýchodní Asii i dalších zemích asijského kontinentu a následně útokem na Pearl Harbor, jenž rozpoutal válku v Tichomoří. Ačkoliv historici dodnes živě debatují o mnoha aspektech japonského imperialistického plánu, faktem zůstává, že na konci druhé světové války bylo Japonské císařství v troskách. Svržením atomové bomby na Hirošimu a Nagasaki vyvrcholil nepřetržitý proud konvenčních náletů, které zemi sužovaly od roku 1944 a jejichž následkem bylo do konce války téměř každé větší město – s čestnou výjimkou bývalého hlavního města Kjóta – vybombardováno k nepoznání. Historik John Dower cituje ve své knize War Without Mercy (Nemilosrdná válka) amerického velitele, který kontinuální americké nálety z let 1944 a 1945 popsal jako „jedno z nejkrutějších a nejbarbarštějších

vraždění civilistů v dějinách lidstva“.1 Bombové útoky se hluboce vryly do paměti každému, kdo je zažil. Přestože Mijazakimu byly na konci války pouhé čtyři roky, sám k tomu říká: „Na ty nálety si vzpomínám. Dodnes vidím, jak naše ulice hořela.“2 Jaký rozdíl oproti roku jeho narození, kdy se zdálo, že Japonsko zažívá zlaté časy. Země, která v předešlých dekádách obětovala tradiční instituce a zvyky ve prospěch těch západních, od školského systému až po americké steaky, byla prvním nezápadním státem, u nějž se dalo hovořit o úspěšné modernizaci. Do konce třicátých let 20. století dokázalo Japonsko vybudovat impérium respektované, ba dokonce obávané po celé zeměkouli. Vypadalo to, že se mu konečně otevřely dveře pomyslného spolku, jejž historik Roger Louis nazývá „klub imperiální dominance bílých mužů“.3 Poslední měsíc roku 1941 zahájilo Japonsko oslnivým vojenským vítězstvím nad Spojenými státy v Pearl Harboru, kde bombardéry provázené špičkovými stíhačkami Micubiši A6M „Zero“ šokovaly Ameriku zničujícím útokem. Mijazakiho rodinu pojí s útoky na Pearl Harbor a především s letouny, jimiž byl veden, zvláštní vazba. Jak sám režisér ochotně přiznává, továrna, v níž se vyráběly součástky pro stíhačky Micubiši A6M, patřila jeho otci a strýci. Rodina si tak mohla dovolit po celou válku vlastnit velký dům, a dokonce si dokázala zajistit velmi drahou a vzácnou komoditu: benzin. Automobil s pohonnými hmotami jim následně pomohl uniknout před nejničivějším bombardováním. Mijazaki zjevně cítí vinu kvůli válečné prosperitě své rodiny; jeho vztah k letounu, který blahobyt zajistil, ani k éře, jež mu dala vzniknout, už ovšem tak jednoznačný není. Dvojsečnost technického pokroku se ostatně stala jedním z hlavních témat jeho tvorby. Mijazaki obdivuje nejmodernější postupy využité při výrobě stíhaček Micubiši a jsou pro něj důkazem, že Japonsko mílovými kroky dohánělo západní svět. Dvacátá a třicátá léta 20. století očividně vnímá jako dobu zcela zásadní pro svou zem i rodinu, jako éru technologických inovací a politického neklidu, ale také narůstajícího militarismu a přírodních pohrom. Scény

panikařících davů a bortících se domů ve filmu Zvedá se vítr zachycují velké zemětřesení v Kantó, které v roce 1923 zničilo většinu Tokia a přímo se dotklo také Mijazakiho otce a dědečka. Odhlédneme-li od blížící se válečné tragédie, můžeme předválečné období charakterizovat jako éru velkého entuziasmu a rostoucí mobi lity – modernizace pokračovala a dříve feudální Japonsko se začalo proměňovat. Takzvaní moderní chlapci a moderní dívky (modan bói a modan gáru) se stali průkopníky zcela nového způsobu života, který se výrazně lišil od konzervativních tradic 19. století. Jako o „moderním chlapci“ Mijazaki často opovržlivě mluví o svém vlastním otci, a myslí tím jeho nezodpovědnost a hédonismus. Ve filmu Zvedá se vítr ovšem najdeme také pozitivně vykreslenou postavu protagonistovy sestry Kajo, jejíž odhodlání stát se lékařkou je nesporně ztělesněním moderního přístupu.4 Po skončení války se muselo Japonsko vyrovnat nejen s rozsáhlou devastací svých měst a nebývalými ztrátami na životech, ale také se spojeneckou okupací – bylo to poprvé v historii země, kdy bylo japonské souostroví pod nadvládou cizí mocnosti. Už předválečné snahy o modernizaci a „westernizaci“ zanechaly na psychice obyvatel šrámy vedoucí k tomu, co Sóseki Nacume nazval „národním nervovým kolapsem“.5 Tentokrát nicméně nešlo jen o jizvy duševní, ale též bolestně fyzické – v podobě všudypřítomných zbořených budov a hromad sutin v prázdných ulicích. Urostlí američtí vojáci nabízeli žvýkačky vyhládlým dětem, jejichž rodiče se možná už nikdy nevrátí. Mijazaki a jeho kolegové ze Studia Ghibli si traumatický vliv druhé světové války moc dobře uvědomují a jsou odhodláni přiblížit tehdejší události svým mladším krajanům. V roce 2013 pojali jedno z čísel svého měsíčníku Neppú jako manifest proti snahám tehdejší konzervativní vlády změnit článek 9 japonské ústavy, který říká, že se Japonsko „navždy“ zříká válčení. Mnohem působivější než abstraktní protiválečné polemiky jsou zde vzpomínky Mijazakiho a jeho kolegů na dětství strávené ve stínu války. Spoluzakladatel studia Isao Takahata například popisuje vlastní válečnou zkušenost, která vyznívá o to silněji, oč lapidárněji je podána:

„Americký nálet na Okajamu [středně velké pobřežní město] byl nejzásadnějším okamžikem celého mého života. Se sestrou jsme zrovna byli mimo domov, takže jsme jeho hrůzy zažili v plné síle. Sestru zasáhla střepina a ona ztratila vědomí. Myslel jsem si, že oba zemřeme. Utekli jsme k řece a až do rozbřesku se třásli pod přívaly černého deště [následkem bombardování]. Útok bombardérů B-29 zničil polovinu města. Okolí našeho domu a dům sám byly sežehlé na popel. Viděli jsme neuvěřitelné množství mrtvol. Mnohé byly spálené a spousta dalších lidí se utopila v nedaleké řece.“ Své vyprávění nakonec uzavřel prostým: „Takovou hrůzu už nechci nikdy zažít.“6 Neméně tíživé jsou také válečné vzpomínky autorky dětských knih Rieko Nakagawové, která na stránkách časopisu Neppú popisuje, jak se bála, že její rodiče zatknou coby „špiony“, protože vlastnili rozsáhlou knižní sbírku v cizích jazycích, a jí samotné zabaví sbírku pohádek Hanse Christiana Andersena. Rieko se sestrou nakonec odjely k prarodičům na nejsevernější japonský ostrov Hokkaidó, ale ani na tomto odlehlém místě se nedalo uniknout žalu a myšlenkám na ty, kteří už tu nejsou: „Můj dědeček, učitel na základní škole, dostával dennodenně zprávy o bývalých žácích, kteří zahynuli v boji. Bylo mi ho nesmírně líto, když jsem sledovala, jak si se svěšenou hlavou a ohnutými rameny otírá brýle.“7 Válka, do níž Japonsko vstoupilo s velkými nadějemi a militaristickou horlivostí, se najednou bojovala na jeho vlastní půdě. A otřesený národ nevěděl, jak reagovat – zármutek soupeřil se zoufalstvím a mísil se také s hněvem vůči vojevůdcům, kteří svou vlast do tak bezútěšné situace přivedli, i vůči americkým agresorům, již svými útoky ještě podtrhovali japonskou bezmoc. Mijazaki vzpomíná, jak jeho otec plakal, když japonský císař oznámil kapitulaci země. Mijazakiho tvorba vzešla, alespoň částečně, z popela druhé světové války. Genialita je výsledkem propojení celé řady vlivů: rodiny, dětství,

vzdělání, kultury. Proč by dalším střípkem do mozaiky génia nemohlo být i trauma, nezhojitelná rána na duši? C. S. Lewis se musel v pouhých deseti letech vyrovnat se ztrátou matky, která zemřela na rakovinu, a později vytvořil zářivý svět Narnie, v němž mrtví dojdou vzkříšení. Tolkienovy hrůzné zážitky a ztráta blízkých přátel v zákopech západní fronty za první světové války nepochybně přispěly k jeho vizi smrtí obestřené říše zla Mordor a očekávání apokalyptické závěrečné bitvy. Nepříliš ideální vztah J. K. Rowlingové s vlastním otcem hrál zřejmě značnou roli ve vytvoření dlouhé řady nepřítomných či problematických otcovských postav, kterými zaplnila stránky knih o Harrym Potterovi. Jestliže se trauma stává pro umělce katalyzátorem pro vznik umění, které mu pomáhá zpracovat a překonat bolest, vytvoření alternativního světa míří ještě o krok dál. Sám Mijazaki popsal vliv toho, co nazývá „silou fantazie“, na svůj vlastní život: „Každý vám říká, ať se realitě postavíte čelem, ale pro mě osobně to byla naopak síla fantazie, co mi poskytlo prostor pro hrdinství. Nemusí jít zrovna o animaci nebo mangu, mohou to být třeba i pověsti a legendy. Ty naši předkové vytvořili proto, aby nám pomohly přežít.“8 Je třeba upozornit, že sám Mijazaki svou tvorbu za způsob vypořádání se s traumaty nepovažuje. Jak uvádí jeho životopisec Micunari Óizumi, režisér trvá na tom, že si na duši žádné šrámy nenese: „Mám za to, že nejsem ten typ, co svoje běsy tematizuje ve filmech nebo manze.“ Naopak věří, že trauma je univerzální „prožitek, který je společný nám všem – ať už ho rozvážně neseme na bedrech, nebo se ho pokoušíme transformovat do jiné podoby“.9 Mijazaki je přesvědčen, že spíš než ulpívat v traumatu je potřeba zatnout zuby a vytrvat. „Ptáte-li se, zda je možné takové jizvy zahojit, pak já říkám, že ne, musí se zkrátka vydržet. Žádná léčba k dispozici není.“ Rány na duši nazývá „základem lidského bytí“, a dodává, že je prostě „musíme vydržet“.10 Není pochyb, že vytrvalost, odolnost a schopnost přijímat vlastní úděl jsou v Mijazakiho tvorbě velkými tématy, akcentovanými častými

výzvami, že je třeba „žít dál“, které se v jeho dílech vyskytují od rané mangy Naušika z Větrného údolí až po poslední scénu ve snímku Zvedá se vítr. Houževnatost, nikoliv utrpení, zdůrazňuje Mijazaki opakovaně. Přesto má trauma v jeho životě i tvorbě nezpochybnitelné místo. Často totiž nevidíme právě to, co máme přímo před nosem. Jedním z autorů, k nimž se Mijazaki opakovaně vrací, je Sóseki Nacume, který prožil nešťastné dětství a celý život trpěl neurózami. Režisér se vyznal také ze svého obdivu k Rjúnosukemu Akutagawovi, vynikajícímu povídkáři, který – sužovaný rodinnými problémy a strachem, že po matce zdědil schizofrenii – spáchal v roce 1926 sebevraždu. V díle obou autorů nalezneme mnoho fantaskních stvoření vládnoucích tajemnými silami. Dalším z Mijazakiho literárních favoritů je břitký esejista Kamo no Čómei (1155–1216), který zažil nejedno zemětřesení a vojenský převrat, až se nakonec odvrátil od středověkého dvorského života a našel útěchu v poustevnickém světě přírody a buddhismu. Mnoho Mijazakiho mužských postav je stiženo nějakým druhem kletby, která je fyzickým vyjádřením probíhajícího vnitřního konfliktu. Nejzjevnějšími příklady jsou Ašitakova infikovaná paže v Princezně Mononoke, Marcova prasečí proměna v Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992), Hakuova magická smlouva s Jubábou v Cestě do fantazie nebo Howlovo uvězněné srdce v Zámku v oblacích (Hauru no ugoku širo, 2004). Ovšem i zdánlivě bezstarostný eponymní hrdina ze snímku Lupin: Vé vodství Cagliostro nebo pozoruhodně vyspělý pětiletý Sósuke z Ponjo z útesu nad mořem (Gake no ue no Ponjo, 2008) v sobě nesou stopy tíhy neobvyklé pro hlavní hrdiny filmů pro děti. Taková volba dává smysl z funkčního hlediska, protože pomáhá vytvořit hlubší a přesvědčivější postavy, zároveň ale naznačuje pohled na svět, který dalece přesahuje rámec prosté rodinné zábavy. Kletby v Mijazakiho tvorbě se ovšem netýkají jen lidských postav. Jak ve veleúspěšné environmentální bajce Princezna Mononoke prohlásí cynický mnich Džiko-bó: „Celý svět je prokletý!“ Jeho výrok potvrzuje deprimující krajina, kterou film líčí. Vidíme hynoucí lesy, temnou

oblohu a ducha lesa zabitého výstřelem z pušky. Cesta do fantazie ukazuje kletbu uvrženou na přírodu ještě zřetelněji: záhadný Haku ve skutečnosti vůbec není člověk, ale říční duch a je to právě jeho řeka, co je „prokleté“. Další řeka ve filmu je tak znečištěná, že se její duch proměnil v „boha zápachu“, což značí jak duchovní, tak environmentální znečištění. Režisérovy vize ničení přírody často vycházejí z konkrétních škod, které napáchaly hektické snahy o industrializaci v poválečné době. Hakuova znečištěná řeka je pravděpodobně inspirovaná řekou nedaleko Mijazakiho domu, kterou spolu s ostatními obyvateli města pomáhal vyčistit. Obrazy rozsáhlých zdevastovaných území se v jeho tvorbě objevují poprvé už v televizním seriálu Mirai šónen Konan (Conan, chlapec z budoucnosti) ze sedmdesátých let a přetrvávají až dodnes. Podle všeho odrážejí ranou zkušenost s destrukcí, která se hluboce vryla do povědomí. V tomto směru zachází Mijazaki ještě dál než slavný čínský básník Tu Fu, jenž ve své představě „hor a řek“, které zůstávají, vnímá problémy světa čistě z lidské perspektivy. Naopak Mijazaki o řekách v Cestě do fantazie říká: „Není to jen japonský lid, ale i samy řeky, kdo trpí.“11 Mijazakiho vize environmentální a kulturní katastrofy vychází z národního vědomí. Západní akademici v jeho díle často nacházejí to, co bychom mohli nazvat „šintoistickou“ estetikou, tedy odkaz na původní japonské náboženství, jež vidí svět jako říši duchů (kami), kteří nemusí být nutně lidmi. Kami se mohou nacházet v kamenech, vodopádech, horách nebo stromech, jak vidíme na příkladu prastarého kafrovníku, pod jehož kořeny má svůj domov Totoro ve snímku Můj soused Totoro. Toto animistické pojetí světa po staletí výslovně zdůrazňovalo hluboké propojení lidí s dalšími živočišnými druhy, a dokonce i přírodními silami. Japonci možná oslavují intenzivní duchovní spojení s přírodou, ale zároveň jsou si bytostně vědomi její obrovské síly. Ostrovní země zažila za dobu své existence ohromující množství sopečných výbuchů, zemětřesení a tsunami, což vedlo ke vzniku něčeho, co nazývám japonská „katastrofická představivost“.12 S apokalyptickými vizemi si v průběhu