MFT Magyar Kollazs - Hungarian collage by Borbala Kovats

MAGYAR

KOLLÁZS

MAGYAR KOLLÁZS A magyar kollázs/montázs történetébõl 1910–2004

H u n g a r i a n C o l l age From the History of the Hungarian Collage/Montage 1910–2004

MAGYAR FESTÕK TÁRSASÁGA VÁROSI MÛVÉSZETI MÚZEUM KÉPTÁRA, GYÕR 2004. március 27 – 2004. május 16.

Fotó

Berényi Zsuzsa, DTC Stúdió, Füzi István, Hasznos Zoltán, Józsa Dénes, Kováts Lajos gyûjt., Kozák Gyula, Lugosi Lugó László, Mester Tibor, Rázsó András, Sulyok Miklós, Tihanyi-Bakos Stúdió, Vargha János

Angol fordítás

Támogatók

Földvári Balázs, Rédey Szilvia, Michael Webb

Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Nemzeti Kulturális Alapprogram HUNGART Egyesület Ferencvárosi Képzõmûvészek Egyesülete Magyar Alkotómûvészek Országos Egyesülete Magyar Festészeti Alapítvány

Együttmûködõ és kölcsönzõ intézmények

Artpool, Budapest Budapesti Történeti Múzeum – Fõvárosi Képtár, Budapest Herman Ottó Múzeum, Miskolc Janus Pannonius Múzeum, Pécs Kortárs Mûvészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Mûcsarnok, Budapest Petõfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum, Budapest Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár Szépmûvészeti Múzeum, Budapest Vadnai Galéria, Budapest Vajda Lajos Múzeum, Szentendre Xántus János Múzeum – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr

Együttmûködõ és kölcsönzõ magángyûjtemények

Bálint Ildikó, Szentendre Békefi Gyula dr., Budapest Elsõ Magyar Látványtár, Budapest–Diszel Hidvégi Máté, Budapest Juhász Ferenc, Budapest Kieselbach Gyûjtemény, Budapest Kiss Horváth László, Budapest Kováts Lajos, MEO, Budapest Kozák-Jakovits Gyûjtemény, Budapest Körmendi-Csák Gyûjtemény, Budapest–Sopron Mezei Gábor, Budapest Nudelman László, Budapest Põcze Attila, Budapest Axel Rohlfs, Bréma Sinkovits Péter, Budapest Vasilescu Gyûjtemény, Budapest

I. Kassรกk Lajos Falak/Bruits (Walls/Bruits) 1920 (kat. 143)

Dévényi István

A KOLLÁZS

Tisztelt megnyitó közönség!

ko llá zs A ragasztás

a kollázs kifejezés

a kollázs

tech

a kollázs mûfaj

k k mpozíció o l a kollázs felfedezés l á a kollázs MÓDSZER z s a kollázs nyelv

a kollázs valóság

a kollázs álom

a kollázs politika

a K O L L Á Z S elv kollázs metafora a

a kollázs

lehet õség

a k O L l á z s szabadság

a kollázs mûvészet

a kollázs hagyomány

a kollázs restség

a kollázs gondolkodási MÓD

kollázs élmény a kollázs újítás

a kép K O L L Á ZS

a kollázs tárgy

a kollázs esemény

a kollázs MERZ

a kollázs képtelenség a kollázs üzenet

áz a KOLL s lázadás

a kollázs

a kollázs szintézis

a kollázs meglepetés

a KOLLÁZS lázítás analízis

a reklám

K O L L Á Z S

a kollázs agitáció a kollázs meditáció

< a kollázs> reláció

a kollázs képlet

a kollázs szegénység

a KOLLÁZS gazdagság

a kollázs alkotás

a kollázs 1 + 1 = 3

k OLlÁ z S kreáció a kollázs rekreáció

a kollázs paradoXon szállok a transzformáció

a kollázs szemantikai kontextus

a kollázs intelligens szemét

a kollázs összeragasztott végtelen

a kollázs egyidejûség

a kollázs kvázi homogén egység a kollázss z á l l o k szembeállítás

a kollázs polaritás

a kollázs elidegenítés

a kollázs értelmezési igény l á zs lopás a kol

a kollázs allocentrikus percepció

a negatív entrópia a kollázs FESZÜLTSÉG

kol láz s

kollázs a kollázs társítás

a transzkódolás

KOLLÁZS

kollázs

a kollázs ötlet, geg, poén

a kollázs dialektika dekollázs

a kollázs szemantikai ellentét

a kollázs oP Pozíciós modell

a kollá kapcsolt teremtés z

a kollázs

kultúra

A kollázs ’98 egy izgalmas kiállítás, kérem tekintsék meg.

(Elhangzott 1998. április 30-án, a Kollázs’98 kiállítás megnyitóján a Vigadó Galériában)

is commercial Collage is agitation

Collage is a formula

COLLAGE is wealth Collage is construction Co L lAg E is creation Collage is re act ion Collage is a paradoX is transformation Collage is semantic context , a joke

Collage is an idea, a Collage is intelligent rubbish

association Collage is association

Collage is glued-together infinity Collage is synchronism Collage is a quasi-homogenous Collage

UNIT

is contraposition Collage is polarity is transcoding

Collage is T E N S I O N Collage is dialectic is decollage Collage is a semantic opposite Collage is an oP osition model Collage is

culture

Collage ‘98 is an exciting exhibition, please take a look.

(Speech delivered at the opening of the Collage ’98 Exhibition 30 April 1998 at the Vigadó Gallery.)

Kopócsy Anna

Elõszó

A kötet, melyet az olvasó a kezében tart, elsõ történeti áttekintését nyújtja a hazai kollázs és montázs történetének, a teljesség igénye nélkül. Apropójául a Vigadó Galériában 1998-ban rendezett Kollázs’ 98 címû kiállítás szolgált, mely kizárólag kortárs kollázsok bemutatására vállalkozott, egyelõre történeti elõzmények nélkül. Ezután merült fel a kiállítás rendezõje, Kováts Albert részérõl az az ötlet, hogy a kortárs anyagot egy átfogóbb mûfajtörténeti keretben mutassa be. A hazai kollázs történetének vázlatos bemutatására A kollázs a magyar mûvészetben. 1920–1965 (rend. Csaplár Ferenc) címû kiállítás vállalkozott elsõ ízben a Kassák Múzeumban 1982-ben. Noha monografikus jellegû kollázs kiállításokra (pl. Kassák Lajos, Marosán Gyula, Bálint Endre) volt példa, részletes mûfaj specifikus megközelítéssel azóta is adós maradt a honi mûvészettörténetírás. Jelen kötet és kiállítás ezt a hiányt próbálja némiképp mérsékelni. Mindjárt a kezdetekkor számos terminológiai probléma merült fel. A katalógus és a kiállítás eredetileg csak „tiszta” kollázsokkal kívánt foglalkozni, amirõl nagyon hamar kiderült, hogy tarthatatlan álláspont. Hiszen a kollázs megszületése pillanatától mûködésbe lépett az ún. kollázselv, az a szemlélet, ami részben magát a kollázst is életre hívta. Ennek logikus távoli következményeit az asszamblázsokban (síkplasztikákban) fedezhetjük fel. Másrészt a kollázs elengedhetetlen kísérõtársaként a húszas évektõl rögtön felbukkant a montázs. Tehát a mûvek válogatásakor a kérdés már gyakran így szólt: kollázs vagy montázs? Úgy tûnik, a mûfaji tisztaság nem minden esetben állapítható meg egyértelmûen. A szakirodalomban sem alakult ki konszenzus egyes mûvek mûfaji hovatartozását illetõen, másrészt maguk az alkotók is olykor önkényesnek tûnõ elnevezéseikkel csak fokozták a bizonytalanságot. Mivel a magyar mûvészettörténetbõl lényegében hiányzik az egyértelmûen meghatározható klasszikus kubista kollázs (néhány külföldön élõ alkotó egyes mûveit kivéve), a történeti feldolgozás csak 1920-tól kezdõdhetett Kassák Lajos kollázsaival, aki nagyon hamar kapcsolatba került a montázzsal is. Noha többé-kevésbé meghatározhatók a két mûfaj jellegzetes kritériumai, gyakran átfedik egymást, sõt egy mûvön belül akár egyszerre is jelentkezhetnek. Mint szerkesztõ meghagytam a szerzõknek a szabadságát abban, hogy kellõ indoklás után eldönthessék, melyik kategóriába sorolják az általuk tárgyalt mûtárgyakat. Ebbõl következõen a kötet alcímébe végül bekerült a montázs is, mely alkotóelv bizonyos periódusokban dominánsabban jelentkezett a magyar modernizmus történetében. Ennek ellenére nem volt cél sem egy kollázs, sem egy montázs tipológia felállítása. Némely tanulmány mégis kísérletet tett a mûfaj pontos meghatározásra. Ide sorolható Kazinczy Gábor tanulmánya, aki a kollázs definíciója mellett, annak mûvészettörténeti jelentõségét, mint a modernista fordulat egyik legfontosabb tényezõjét tárgyalja. Perenyei Monika a kollázs-montázs fogalompár elvi tisztázását nyújtja. J. Lieber Erzsébet pedig egy másik „mûfaj”, a papírmûvészet szemszögébõl vizsgálja a kollázs jelenségét. Az ezt követõ történeti tanulmányok az 1920–1980 közötti periódus kollázsaiból és montázsaiból válogattak.

ELÕSZÓ

Természetesen a hiányokra is fel kell hívjam a figyelmet. Az eredeti elképzelésekkel ellentétben sajnos sem a Munka-kör, sem az Európai Iskolai mûvészeivel nem foglalkozik külön dolgozat, noha egyes alkotók, pl. Vajda Lajos, vagy az Európai Iskola alkotói közül Bálint Endre és Vajda Júlia munkáit szinte monografikus jelleggel dolgozza fel tanulmány. Talán az egyik legfõbb hiányt Korniss Dezsõ kollázsai jelentik, aki életének különbözõ fázisaiban újra és újra visszatért a kollázs és a montázs mûfajához. Sõt, 1962-tõl készített montázsaival egy újfajta animációs film megteremtéséhez járult hozzá. Nyilván a sort még folytathatnánk. A terjedelmesebb életmûvel rendelkezõ kortársaink munkássága természetes hidat képez „múlt” és „jelen”, korábbi évtizedek alkotásai és a napjainkban születõ mûvek között. Minden periodizálás mesterkélt. Ezért is éreztük szükségesnek a jellegzetesen kollázsban-montázsban gondolkozó mai mûvészeink törekvéseit történeti keretben bemutatni. Az õ munkásságuk elemzése már a jövõ feladata. A hiányok ellenére úgy érezzük, hogy a megírt tanulmányok nyomán kirajzolódni látszik a hazai modernizmusnak egy, a kollázsokon és montázsokon keresztül vezetõ lehetséges újabb olvasata. Másrészt a kollázsokban és montázsokban gyakran közvetlenül tanulmányozható a személyes alkotói módszer, ami újfajta megközelítési lehetõségeket nyithat az egyes életmûvek értelmezésében is.

Forward by Anna Kopócsy

The volume that the reader is holding in their hands offers the first historical overview of Hungarian collage and montage, although it does not attempt to be comprehensive. The spur that brought this book into being was the Kollázs ‘98 [Collage ‘98] Exhibition at the Vigadó Gallery in 1998, which undertook exclusively to show contemporary collages without any of the historical context up to that point. The idea followed, and Albert Kováts, the organiser of the exhibition, decided to present contemporary material in the more comprehensive frame of a history of genres. The exhibition, entitled A kollázs a magyar mûvészetben 1920–1965 [Collage in the Hungarian arts 1920–1965] for the first time undertook to outline the history of Hungarian collage in 1982 (organised by Ferenc Csaplár) in the Kassák Museum. Partly the Kassák Museum was home to monographic collage exhibitions (for example Lajos Kassák, Gyula Marosán), no detailed specific approach of genres had been undertaken in Hungarian art historiography. This current volume and exhibition strives to bridge this hiatus to some extent. From the beginning, numerous problems with terminology arose. Originally the catalogue and the exhibition intended to deal with ‘pure’ collage alone. This soon turned out to be an untenable position since the so-called ‘collage-principle’ had set into motion from the moment that collage itself was born. It is the view which called collage to life, amongst other things. Its distant but logical upshots can be discovered in assemblages (two-dimensional plastic art). Meanwhile montage cropped up from the Twenties onwards as an indispensable accompaniment to collage. Consequently, during selection of the artwork the question “collage or montage?” frequently cropped up. It seems that the purity of the genre cannot always be established unambiguously. Nor has expert literature come to a consensus in defining the genres of individual pieces, an uncertainty that the artists themselves increase with their sometimes seemingly arbitrary labelling. Since the clearly-definable classical Cubist collage is essentially missing from Hungarian art history (except for some pieces from a few artists working abroad), historical elaboration could begin from as late as 1920 with the collages of Lajos Kassák who also very quickly became connected with montage. Although the characteristic criteria of the two genres can more or less be established, they often overlap, moreover they may even occur simultaneously within a single piece. As the editor of this book, I gave artists the freedom to decide, after sufficient reasoning, into which category they wished to enrol the artwork in their study. Accordingly, montage also, in the end, entered the volume’s subtitle, which was a creative principle that appeared more dominantly in certain periods in the history of Hungarian Modernism. Albeit, that establishing a typology for either collage or montage was not an aim, some studies did, however, attempt to precisely define the genre. One such is Gábor Kazinczy’s study, which besides defining collage also discusses its significance in art history as being among the most important factors in the turn towards Modernism. Monika Perenyei offers a theoretical clarification of the collage-montage

FORWARD

concept pair. Erzsébet J. Lieber examines the phenomenon of the collage from the perspective of another ‘genre’, Paper Art. The further historical studies selected collages and montages from the period between 1920–1980. Of course I must direct attention to gaps as well. Contrary to the original idea, no separate investigation is devoted to the artists of either the Munka-kör [Work circle] or the Európai Iskolai [European school], even though studies examine certain artists from these groups in monographic detail–Lajos Vajda from the Munka-kör or Endre Bálint and Júlia Vajda from the Európai Iskola, for example. Perhaps the biggest absences are Dezsõ Korniss’ collages, he repeatedly returned to the genre of collage in the various phases of his life. Moreover he contributed to the emergence of a particular type of film animation with the montages he constructed from 1962. The list could obviously be continued. The oeuvre of our contemporaries with the most extensive artwork creates a natural bridge between ‘past’ and ‘present’, between the pieces of earlier decades and those of today. All periodisation is strained. Thus we felt that the endeavours of our contemporary artists, who characteristically think in collages and montages, had to be presented in an historical framework. Analysis of their oeuvre remains a task for the future. Despite shortfalls, we feel that alongside these written studies a possible fresh reading of Hungarian Modernism emerges, one that passes through collage and montage. Meanwhile personal creative methods can often be directly studied in collages and montages, which may also open a new kind of approach to the interpretation of individual oeuvres.

Kováts Albert

Bevezetés a Magyar Kollázs kiállítás katalógusához

A kollázst, a képzõmûvészetnek ezt a kevéssé méltányolt területét akár nemlétezõnek is tekinthetnénk a klasszikus mûfaji felosztás – festészet, szobrászat, grafika – szerint, hiszen egyik sem fogadhatja be a „mûfajtisztaság” hagyományos felfogása alapján. Szerencsére azok az idõk régen elmúltak, amikor mûvészeti testületek és kritikai fórumok ilyesféle ómódi elvek alapján dönthettek, s egy kiállításról kizárhatták a kollázst, „mert se nem ez, se nem az”. Ám a meggyökeresedett nézetek utóhatásaként a kollázs egyenrangú mûtárgyként sokáig nem vált általánosan elfogadottá a képzõmûvészeti kiállításokon. A szokásos lebecsülés – vagy inkább idegenkedés – tudatában maguk a mûvészek sem vették igazán komolyan a kollázst mint mûfajt, miközben, számtalan példa bizonyítja, szinte minden festõ és grafikus készített mûtermében kollázst, ha másképp nem, képtervként, tanulmányként vagy játékos kísérletként. Az olyan zseniális modern mûvészek példája, mint Kurt Schwitters-é vagy Max Ernst-é azonban évtizedekig nem talált követõkre. Vagy ha mégis, szûk szakmai-baráti körökön kívül az efféle tevékenység ismeretlen maradt. A nyilvánosság elõtt azonban az új fejlemények ismeretének hiánya és a kultúrpolitikai ellenszenv még a nyolcvanas évekig is hátráltatta a helyzetét, mint minden más „kozmopolita formalizmusét”. Így aztán a közönség körében sem lehetett ismert, még kevésbé népszerû a kollázs mûfaja. De a mûtermek mélyén állandóan élt a hagyománya, s ennek a folytonosságnak is köszönhetõ, hogy a mai mûvészetben nem valami avítt mûvészettörténeti emlék mesterkélt felújításaként, de mint a többivel egyenrangú mûfaj jelenhet meg. Életerejét, életképességét mindazonáltal az határozza meg, hogy – amint Kazinczy Gábor tanulmánya kimutatja – mûfajában a modern képzõmûvészet szemléleti lényege rejtezik és nyilvánul meg, technikájában egy mûvészettörténeti korszakot meghatározó alkotói módszer munkálkodik. A Magyar Festõk Társaságában merült fel a gondolat, hogy egy kiállításon kellene feltárni, mi is rejtõzik valójában a mûtermekben. (A gyakorlathoz aztán elméleti munka is kapcsolódhat.) Az elképzelés megvalósult: KOLLÁZS ‘98 címmel 1998 tavaszán hat mûvésztársaság rendezett közös kiállítást a Vigadó Galériában. Az esemény több tekintetben is újdonság, egyszersmind kísérlet volt, és próbatétel a rendezõk-szervezõk számára. Elsõ ízben jött létre kiállítás több egyesület összefogásából, fõként azonban elsõ alkalommal mutatkozhatott meg lehetõség szerint átfogóan, önálló kiállításon a magyar kortárs kollázsmûvészet. A tárlat alapgondolata világossá teszi, miért volt szükség a közös munkára. Azok a mûvésztársaságok léptek föl rendezõként, melyeknek körébõl a legvalószínûbben kerülhettek ki a kollázs mûfajának-eljárásának mûvelõi. A festõmûvészek, grafikusok, vízfestõk, illusztrátorok, papírmûvészek és könyvmûvészek társaságainak tagsága mellett természetesen bárki beküld-

BEVEZETÉS A MAG Y A R K O L L Á Z S K I Á L L Í T Á S K A T A L Ó G U S Á H O Z

hetett munkát, hiszen az egyik cél a mûfaj akkori magyarországi helyzetének felmérése volt. A rendezõk a számontartott kollázskészítõk munkái mellett lappangó mûvek elõcsalogatására is gondoltak, akár ismert mûvészek mûtermébõl, akár ismeretlen ifjú alkotók kezétõl. Szakmai cél pedig a mûfaj technikai lehetõségeinek, ezerféle változatának a feltárása, megmutatása és a mûhelymunka felfrissítése volt, kedvcsinálásként az alkotáshoz, újabb lelemények felfedezéséhez. Mindebbõl a figyelemfelhívás szándéka is következett, a közönség érdeklõdésének felkeltése a ritkán látható, széles körben alig ismert mûfaj iránt. Az egyetemes képzõmûvészet alakulása 1945 után némiképpen „túlrohant” a kollázson. A a Pop Art némely fejleménye és az általa felújított több mûfaj és eljárás – az asszamblázs, a dekollázs, a combine painting, az objektmûvészet, az installáció, az environment vagy a land art – ugyanannak a kollázs-elvnek a továbbgondolása, amin maga a kollázs is alapszik. Bizonyos más területek, mint a mail art-é, a mûvészkönyvé és a papírmûvészeté pedig olyan szoros rokonságot ápolnak a kollázzsal, hogy gyakran el sem választhatók tõle. A kevert technikák, a köztes mûfajok befogadása terén ma már a legkisebb fenntartás sincsen. Azaz a kollázsnak, mint az egyik legnagyobb hatású és mûfaji fejlõdést inspiráló technikának/mûfajnak a széleskörû meg- és elismertetése – népszerûsítése –, úgy tetszik, ma már csak kutatás és ^

szervezés kérdése. Ebben inspirálóan hatott a cseh Jiri Kolár a tiszta kollázs mûfaját nemzetközi rangúvá emelõ mûvészetének és elméleti munkásságának ismertté válása. Már a ’98-as kiállítás meghirdetésekor szükségessé vált a kollázs fogalmának körülhatárolása, egy minél egyértelmûbb definíció megfogalmazása. Az elmúlt évtizedek során nagyon kevesen foglalkoztak a kollázs-montázs-asszamblázs terminológiai és fogalmi kérdéseivel. A kiállítás kiírása lexikon címszó-szerûen, egy mondatban próbálta meghatározni a fogalmat. Hosszabban a kizárandó esetekkel foglalkozott. Kollázsnak az olyan részekbõl ragasztott síkmûvészeti alkotást tekintette, amely jellemzõen papírból, vagy más, síkba lapuló vékony anyagból (fólia, mûanyag, film) készül. A textilmunkákat (pl. a patchwork-öt) elhatárolta a kollázstól. A képsíkból kiemelkedõ térbeli formákat az asszamblázs (síkplasztika) jellemzõiként jelölte meg. A kiírás ideálja a „tiszta kollázs” volt, de elfogadhatónak tartotta a vegyes technikájú (rajzzal, festéssel kevert) mûveket is, mint amelyek a leggyakrabban elõforduló eljárások a tiszta kollázs mellett, ha a ragasztott részeké a fõszerep. A papírmûvészet megjelenésével szükségessé vált elhatárolása a kollázstól, ami a gyakorlatban nem mindig lehetséges, mert gyakori az átfedés, a határeset. Az elvi különbség abban ragadható meg, hogy a papírmûvész általában önmaga által készített papírral dolgozik, a kollázsnak pedig jellegzetes kritériuma a talált anyag használata. A kollázs és a montázs szó a hétköznapi szóhasználatban gyakran egymás szinonímái. De pontosabb használatukkor is legalább részben fedik egymást. Kollázson elsõsorban eljárást, a „ragasztott kép” technikáját értjük, de a mûfajt is jelöli, tekintet nélkül arra, hogy melyik fajtája a kollázsnak, az anyagot magát, vagy a rajta lévõ képet részesíti-e elõnyben. Szokás a kollázs fogalmát az összes „összerakó, összeillesztõ” mûfajra kiterjeszteni, az asszamblázstól az environmentig. Errõl azt gondolom, hogy pongyola szóhasználat; itt legfeljebb a kollázs elvének a kiterjesztésérõl beszélhetünk. A berlini dadaisták a 20-as években elülönülésüket az esztétizáló mûvészettõl (mint az új világ szerelõi, mérnökei) így is demonstrálva, vezették be a montázs fogalmát (montieren = szerelni), kezdetben csak a fotómontázsra alkalmazva. A fogalom aztán átterjedt azokra az „összesze-

K O V Á T S ALBERT

II. Korniss Dezsõ

relésekre”, melyeknél, mint a fotómontázsnál, két idegen elem saját jelentése közös mûben

Gyászolók (Mourners) 1962

„összeszerelve” merõben új, harmadik jelentést indukál, vagyis zömében ábrázolással, ill. eleve

(kat. 193)

megformált tárgyakkal operáló mûvekre. Noha plasztikai értelemben „jelentéssel telinek” tarthatunk minden képalkotó formát és színt, ám a jelentés szó itt praktikus, hétköznapi értelemben veendõ, mert különben minden képrészt montázs-alkatrésznek kellene tartanunk és a fogalom parttalanná válna. A montázs-elv kifejezés használatos a magyarban egy 1977-es vita és kiadvány óta (Montázs. Összeállította Horányi Özséb. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1977.). A vitában az szûrõdött le, hogy kompozíciós elv, amelynél nem összetartozó dolgoknak meglepõ, nem kauzális egymáshoz rendelése szándékosan jön létre. Tehát a kollázsból kiinduló fejlõdés mûfajai, mûformái a kollázs/montázs-elv alapján állnak. Ám szakmai konszenzus továbbra sincs; a terminológiai és besorolási viták fõként és jellegzetesen két vonalon: a kollázs-montázs, és a kollázsasszamblázs elhatárolása területén szoktak felvillanni. E vitáknak pusztán teoretikus a jelentõségük; a számtalan átmeneti mûforma és egyéni mûvészi lelemény nem engedi, illetve fölöslegessé is teszi, hogy nyugvópontra jussanak.

BEVEZETÉS A MAG Y A R K O L L Á Z S K I Á L L Í T Á S K A T A L Ó G U S Á H O Z

Az 1998-as összefogás szakmai sikert hozott. A mûvészek körében jelentõs volt a kiírás visszhangja. Szokatlanul nagy anyag gyûlt össze, 142 alkotó jelentkezett 260 mûvel. Ez a rendezõ társaságok által delegált válogató zsûrit jelentõs feladat elé állította. Igazoltnak látszott a föltevés, mely szerint szinte minden képzõmûvész készít-készített kollázst valamelyik alkotó korszakában. Eredményként 114 mûvész 132 mûve került a falakra. Szakmai részrõl általános volt a színvonal elismerése, azzal a megjegyzéssel, hogy szigorúbb válogatással még 15-20%-kal csökkenthetõ lett volna a mennyiség. Az ismert kollázskészítõ mûvészek mellett a rendezõk számára ismeretlen alkotók bukkantak fel kiváló munkákkal. Kirajzolódtak a magyar kollázsmûvészet állapotának körvonalai, ugyanakkor, részben a kiállítás hírére újabb nevek viselõi merültek fel, mint akiknek a munkái föltétlenül teljesebbé tennék az összképet. Számításba vehetõ lett még legalább tíz-tizenkét mûvész, akit a mûfaj rangos alkotói közt kell számontartani. Hatott a változatos példák bemutatása: többen jelezték, hogy kedvet kaptak a kollázzsal való kísérletekre. Ez volt az egyik legfontosabb szakmai eredmény. Szakma és közönség számára pedig közvetlenül tanulmányozhatóvá vált az a technikából fakadó alkotómódszer, amely nem a látványból, nem is valamilyen prekoncepcióból, hanem magából az anyagból indul ki. A rendezõktõl független díjzsûri két szempontot igyekezett összeegyeztetni a díjak odaítélésekor: a minõség és a típusosság szempontját. A meghozott döntés kemény viták, hosszú latolgatás után sem vezetett vitathatatlan, teljesen megnyugtató eredményre. Mindenesetre tükrözte az anyag sokrétûségét, változatosságát, és annak a törekvésnek a sikerét, hogy a kiállítás a technikában rejlõ lehetõségeknek minél nagyobb számát mutassa fel. Megérdemelt sikert aratott a megnyitóra felkért Dévényi István szellemes szövege. Némiképp parodisztikus nézõpontjának eredetisége indokolja, hogy a Magyar Kollázs katalógusában tesszük hozzáférhetõvé. Dévényi István mûvészettörténésznek, a Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Osztálya vezetõjének részvétele a kiállítás lebonyolításában, a koncepció vállalásában azt az ígéretet hordozta magában, hogy 1999-ben vagy 2000-ben a Nemzeti Galériában szerepelhet az anyag egy kiállításon a kollázs magyar klasszikusaival. Ez az elképzelés sajnos nem valósult meg. Volt azonban egy bõ válogatás Csurgón, a Városi Múzeumban 1998 júniusában, majd Szekszárdon került sor a KOLLÁZS ‘98 vendégszereplésére a Mûvészetek Házában augusztus-szeptemberben. A KOLLÁZS ’98 kiállítás alkalmából katalógust jelentettek meg a rendezõk, ami az akkori lehetõségek szerint a legjobban sikerült (Pataki Tibor grafikusmûvész terve). Természetesen a következõkben nem nélkülözhetõk a színes reprodukciók. A katalógus tanulmányai a kollázst övezõ hosszú hallgatás után a mûfaj és eljárás elméleti és történeti kérdéseit feszegették. Ennek a tárlatnak az anyaga és tanulságai, továbbá az azóta folytatott mûvészettörténeti kutatás az alapja a jelen kollázstörténeti és kortárs kiállításnak.

Introduction to t h e H u n g a r i a n C o l l a g e E x h i b i t i o n Catalogue

by Albert Kováts

Collage is a little-appreciated area of fine arts that could well be viewed as non-existent from the perspective of the classical division of genres (the arts of painting, sculpture and graphics), since it cannot be incorporated into any of them in the traditional concept of the ‘purity of genres’. Fortunately, the time has long since passed when artistic bodies and critical forums could exclude collage from an exhibition on the dated grounds of it being “neither this, nor that”. Still, a consequence of deeply-rooted views was that for a long time collage was not generally accepted as art of equal merit at fine arts exhibitions. Aware of the usual underrating, or rather aversion, artists did not really take collage seriously as a genre either, albeit that numerous examples demonstrate that practically all painters and graphic artists have made collages in their studios, if only as sketches, studies or playful experiments. Inspired modern artists like Kurt Schwitters or Max Ernst found no followers for decades or, if despite all there were followers then their activities remained unknown outside close circles of art professionals or friendships. The lack of awareness of new trends and cultural-political antipathy kept it out of the public eye right up until the Eighties, as it did with all other ‘cosmopolitan formalisms’. In this way the genre of collage remained little known and could gain no public. Nonetheless, its tradition never ceased to live on in the dark corners of studios, and it is this continuity that allows it to appear among contemporary arts, not as the affected renovation of some hoary old remnant of art history, but as a genre equal to others. Moreover, its vitality and viability are determined by the fact that, as Gábor Kazinczy’s study demonstrates, the essence of the modern fine-arts approach is concealed and manifested in its genre, while a creative method that determines an art historical era is at work in its technique. The thought that an exhibition ought to be allocated to unveiling what was actually hiding in studios arose at the Society of Hungarian Painters (theoretical work can converge with practice over time). The idea was realised: KOLLÁZS ‘98 [COLLAGE ‘98] took place at the Vigadó Gallery in Budapest in the spring of 1998, the common exhibition and joint endeavour of six art societies. The event was a novelty from several perspectives. It was both an experiment and a trial for the organisers. It was the first time that an exhibition had taken place as the collaboration of several societies, but most importantly, contemporary Hungarian collage work could, for the first time, be introduced in as comprehensive a way as possible and at an independent exhibition. The underlying aims of the show emphasise why a common effort was necessary. The art societies that stepped forward as organisers were those most likely to have held artists with an interest in the genre and procedures of collage. Evidently anyone was free to send in work – in

INTRODUCTION TO T H E H U N G A R I A N C O L L A G E E X H I B I T I O N C A T A L O G U E

addition to the membership of the societies of painters, graphic artists, aquarelle artists, illustrators, paper artists and book artists – since assessing the state of the genre in contemporary Hungary was one of the aims. The organisers also wished to draw out undiscovered artworks, as well as those of noted collage makers, whether from the studios of known artists or from the hands of unknown young unknown artists. Beyond the professional objective of unveiling and displaying the technical possibilities and thousand variations of the genre, energising studios and encouraging a milieu for creative work and fresh inventiveness was also a goal, moreover catching the attention and interest of an audience among a wider public for a rarely seen and barely known genre. Post 1945, the advance of universal fine arts somewhat ‘rushed ahead’ of collage. Some developments in Pop Art and the various genres and methods that it renewed (assemblage, decollage, combine painting, Object-Art, installation, Environmental or Land Art) are the further contemplations of the same collage principle that collage itself utilises. Certain other areas, such as Mail Art, Book Art and Paper Art, harbour such close relationships to collage that they are frequently indivisible from it. As for the reception of mixed techniques and interim genres, there are no longer even the slightest reservations. That is, to achieve wide familiarity and acknowledgement (popularisation) for collage as one of the techniques with the greatest influence on and inspiration for development in the genres, is, one could say, only a matter of ^

research and organisation. This shift was also catalysed by Jiri Kolár’s artistic and theoretical oeuvre that elevated the genre of Czech pure collage to international standing and, as such, brought it into the public eye. At the announcement of the ’98 Exhibition the concept of collage required circumscription and as clear a definition to be formulated as possible. In the course of the preceding decades very few had been concerned with the terminological and conceptual issues around collage-montageassemblage. The announcement of the exhibition attempted to define the concept in a single sentence as an encyclopaedic entry. It dealt with cases to be excluded at greater length. It considered the collage to be a two-dimensional creation glued together from parts that were characteristically made out of paper or other thin material that flattens into the plane (foil, plastic, film). This separated textile works (e.g. patchwork) from collage. It denoted forms in relief rising out of the picture plane as the characteristic feature of assemblage (two-dimensional plastic art). The ideal of the announcement was ‘pure collage’, but it also considered art works with mixed technique (combined with drawing or painting) to be acceptable, as the most frequently occurring procedures besides pure collage, provided the main role was held by the glued sections. The appearance of paper art called for its division from collage although this is not always possible in practice because overlapping and borderline cases are numerous. The theoretical difference is that paper artists usually work with paper they prepare for themselves while the use of found material is a typical criteria for collage. The words collage and montage are often used as synonyms in everyday usage. Even in their more precise use they overlap at least partially. Collage is primarily a procedure, the technique of the ‘glued picture’, but it also refers to a genre regardless of the type of collage, in other words, whether it gives preference to the actual material itself or an image upon it. The concept of collage is customarily expanded to all genres that ‘put or fit things together’, from assemblage

A L B E R T KOVÁTS

to environment. I believe that this is an imprecise usage of the word; at most we can discuss the expansion of the collage-principle. In the 20s the Dadaists of Berlin, thus also demonstrating their separation from aesthetising art (as the mechanics or engineers of the new world), introduced the concept of montage (montieren = to fix), which was initially only applied to photomontage. Later the concept broadened to include ‘fixed together things’ where, as in photomontage, the individual meanings of two alien units engender a third completely new meaning drawn together into a shared art work. Thus it spread to art works that mostly operated with representation and with pre-formed objects. Although from a plastic sense every shape and colour that constitutes a part of the picture can be seen as ‘meaningful’, here, however, the word ‘meaning’ is to be taken in a practical and everyday sense, otherwise every picture part would be considered as a montage fitting and the concept would become borderless. The expression montage principle has been in use in the Hungarian language since a 1977 debate and publication (Montázs [montage]. Compiled by Özséb Horányi, Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1977). The outcome of the debate was that the montage principle is a compositional principle, where things that do not belong together are intentionally associated in a surprising and non-causal manner. Thus the genres and artistic forms of development that set out from collage stand on the foundations of the collage/montage principle. Nevertheless, there is no expert consensus to date. Debates concerning terminology and categorisation spark up principally and typically along two lines: the collage-montage and the collage-assemblage division. These debates have a purely theoretical importance; the numerous transitional art forms and individual artistic inventions prevent them from coming to a standstill or even make them superfluous. The collaboration in 1998 brought professional acclaim. The announcement met with a significant response among artists. An unusually large collection of materials came together: 142 artists applied with 260 artworks. This posed a substantial task for the selecting jury that were delegated by the organising societies. The assumption that nearly all fine artists make/made collages at some point in their oeuvre seemed to be verified. The end result was 132 was works by 114 artists on the exhibition walls. Expert opinion generally acknowledged the standard with the remark that stricter selection could have decreased the quantity by another 15-20 percent. Besides the known collage artists, artists previously unknown to the organisers cropped up with excellent pieces. The outlines of the state of Hungarian collage art were drawn while, partly as a result of hearing about the exhibition, newer names emerged whose works doubtlessly made the representation more complete. At least another ten or twelve artists entered the scene who had to be included among the ranked artists of the genre. The presentation of varied examples was effective: several artists indicated that they had acquired an inclination to experiment with collage. This was among the most important professional outcomes. The creative method that springs from the technique gained grounds for direct study for both experts and the public, technique which sets out neither from what can be seen nor from some preconception, but from the material itself. The prize jury, who were independent from the organisers, strove to harmonise two aspects in their prizes: the aspects of quality and characteristicness. Even after heated debate and

INTRODUCTION TO T H E H U N G A R I A N C O L L A G E E X H I B I T I O N C A T A L O G U E

long deliberations, the decisions were not uncontroversial and absolutely satisfactory. What they did though, was to reflect the multifacetedness and diversity of the material, and the success of the endeavours to demonstrate the great potential inherent in the technique. The witty words of István Dévényi, who was invited to open the exhibition, were deservedly acclaimed. The originality of his somewhat parodying perspective justifies the inclusion of his speech in the Hungarian Collage catalogue. An art historian, István Dévényi is the director of the Hungarian National Gallery Contemporary Art Department. His participation in the realisation of the exhibition and his acceptance of the concept inherently held the promise that in 1999 or 2000 the material might figure in an exhibition at the National Gallery alongside the Hungarian collage classics. Unfortunately, this idea was never realised. However, an extensive selection of the material was exhibited in the Csurgó Town Museum in June 1998, then in August-September KOLLÁZS ‘98 [COLLAGE ‘98] was hosted in the Mûvészetek Háza [House of Arts] in Szekszárd. On the occasion of the KOLLÁZS ‘98 [COLLAGE ‘98] Exhibition the organisers published a catalogue that was produced as well as was possible at the time (designed by the graphic artist Tibor Pataki), of course, colour reproductions will be a prerequisite for the future. After the long silence surrounding collage, the studies in the catalogue prise open the theoretical and historical issues of the genre. The material and the lessons of this exhibition, alongside research into art history conducted since that time, constitute the basis for the current exhibition on the history of collage with contemporary collage artwork.

Kazinczy Gábor

MÛFAJ – ELJÁRÁS – KÉPI GONDOLKODÁSM ÓD Gondolatok a kollázsról A barlang falán, „mûvészi” rajzok és festmények között, váratlanul megjelenik egy „idézet”: egy ujjait szétterpesztõ kéz – állítólag szájjal körbefröcskölt – sziluettje. 1 Ismereteim és feltételezésem szerint ez volt a késztetés elsõ jelentkezése, mellyel az ember igyekezett a valóság egy darabját hitelesen megjeleníteni, anélkül, hogy azt a megfigyelés alapján leképezné. Csak sejtjük, mi volt õsünk szándéka ezzel a közléssel: talán nyomot hagyni maga után, esetleg „aláírni”, „lepecsételni”, hitelesíteni vagy szimbolikusan birtokba venni a rajzok ábrázolta zsákmányt. Vagy egyszerûen csak élvezte a véletlent kiaknázó leleményességét. A mûvészi szándék ez esetben még nyilván nem feltételezhetõ – bár van, aki nem pusztán a funkcionalitás rituáléjának egyik eszközét látja a barlangrajzokban – számunkra, úgymond, mégis ez az elsõ „rayogram” vagy „talbotípia”. Man Ray a világos alapra helyezett tárgyakat körbefújta porlasztóval és a ködös körvonalakon belüli foltot interpretálta. Ezt az eljárást késõbb fotóeszközökkel fejlesztette. Tehát mûszaki információkban szegény õseink intelligenciája, leleményessége, kreativitása nem sokkal maradt el a miénknél. (Talán nem véletlen, hogy a kollázs mûfaja a huszadik század elején született, amikor sok minden jelzi, hogy a dialektikus spirálon visszaértünk történelmünk hajnalának „stílusjegyeihez”). Értékét tekintve, hasonló gesztussal, egy valóságdarabnak a kép síkjába történõ beemelésével, Braque és Picasso kirobbantották a festészet és általa szinte valamennyi vizuális mûvészeti ág forradalmát. Ettõl kezdve a leképezés mûvészete meggyõzõen veszített értékébõl. Aki értett a jelbõl, megérthette: a trompe l’œil már nem minden. Innentõl az alkotói és a befogadói szemlélet között megnyílt a szakadék, mely az idõk folyamán egyre csak tágult. A leírt két történelmi momentum között számos elõzmény, a kollázs készítés leleményének sokféle spontán példájával találkozhattunk (japán papírragasztás, különbözõ, nemcsak díszítõ jellegû textil-applikációk, az ikonok festmény-fémborítás kombinációi, Valentin-napi üdvözlõk, az álkollázsnak is nevezhetõ quodlibet-képek, kreativitást ösztönzõ óvodai papírragasztások, festett fali levéltartók, kedvtelésbõl készített „szürrealista” kompozíciók, „funkcionális” fotómontázsok stb.). Az õskollázsok közös nevezõje a pozitív meglepetés, az örömszerzés vágya, az apró tárgyak, díszítõelemek halmozásával elért esztétikai élmény létrehozása. De a közízlést tükrözõ tárgyegyüttesek, ragasztások nem a mai értelemben vett kollázsmûvészeti alkotások. Csak az eljárás tekintetében hasonlítanak az új alkotói elv jegyében kibontakozódó mûfajra, melyben a mûvészi gondolat és ennek hitelessé tétele a fontos.

MÛFAJ – ELJÁRÁS – K É P I G O N D O L K O D Á S M Ó D

A kollázs-elv megjelenése és térhódítása része az emberi szellem fejlõdésének. Az ember örök alkotó és újító hajlama a huszadik század elején fordulópontot eredményezett a festészetben is.

A mûfajteremtõ mûfaj

Nem véletlenül, hiszen ekkor kezdõdik a képzõmûvészet értékeinek újratárgyalása, a vizuális mûvészetek lényegének kihámozása, ekkor jelentkezik az egész évszázadra kiterjedõ türelmetlenség és törési törekvés, ami többek között az általános technikai forradalommal is összefüggésbe hozható. A módszer a gyakorlatban immáron létezett, csupán egy festõ ragyogó ötletére volt szükség ahhoz, hogy mûvészi tartalommal megtelve, mûfajként, a mûvészet rangjára emelkedjen, és a festészet egy csapásra kerékvágást váltson. Braque bátor és egyszerû, kézenfekvõ és logikus, tehát zseniális gesztusa, mely a klasszikus festészet szabályait tekintve, a maga idejében talán szentségtörésnek számított, COLLAGE (papiers collés – ragasztott papírok), azaz kollázs néven az egész utána következõ festészetre újító hatást gyakorló nyelvezetet teremtett. Õ és Picasso, egy „esztétikaellenes impulzus” hatására, behelyettesítették a valóságot „hazudó” trompe l’œil-t magával a valósággal. „A ragasztott papír, a fautánzat, még ha alkalmaztam is bizonyos fajta rajzot, egyazon egyszerûség által érvényesülnek: ez az, amiért [a kollázs] összetéveszthetõ a trompe l’œil-jel, pedig ennek épp ellenkezõje” – mondja Braque.2 Azonban kulcsszava, a bizonyosság, a valódi nyomtatott anyag próbakõ-funkciója önmagában nem indokolja használatát. Fontos volt a mûvész számára a kétféle anyagnak a nézõt sokkoló kontraszt hatása, a megszokott közegben új esztétikai értéket felvillantó elem, mely mozgalmas felületi hatásával ki tudta lendíteni a festészetet megszokott, immár unalmas „szépelgésébõl” („belle peinture”). Braque és társai rácsodálkoztak a közhelyre és felfrissült mûvészetük közegében a közhely maga lett a csoda. Mert „A csoda – írja Aragon – ellentétes azzal, ami gépies, azzal, ami olyan jó, hogy már észre sem lehet venni, és ezért hiszik általában, hogy a fantasztikum a valóság tagadása.” 3 Kepes György a következõket írja a kollázs megjelenésének szükségszerûségérõl: „...a hagyományos logika merev jelentés-egységének felbomlása után hirtelen asszociatív energiák szabadultak fel, amivel voltaképpen a valóság minden látható töredéke rendelkezik. A következõ lépés a felszabadított jelentés-darabok új integrációja volt... A vértelen, primitív s szimbolikus ikonográfiát a képi szervezés értelmi-érzéki dinamikus pályára helyezte. Az allegóriát, az értelmes jelek statikus egyensúlyát dinamikus egyensúlyra változtatta. A felszabadított jelentés-darabok új, dinamikus egésszé egyesítésére irányuló kísérletekben számos, egy irányba tartó út volt. Az új kifejezési módokkal, a kollázzsal és a fotómontázzsal gazdagodott festészet hozzájárult az ábrázolási jelek összefüggéseinek strukturális megértéséhez és elõkészítette a fejlõdés új útját.” 4 A képzõmûvészek közvetlen haszonélvezõi ennek a gondolkodásmódnak, és kétségtelenül az õ érdemük, hogy egy mûfaj erejéig tudatosították is. Braque papír (be-) ragasztása egyszerre volt „deus ex machina”-megoldás és gordiuszi csomó-„oldás”, hisz forradalmi gesztusa a hitelesség védjegyével látta el az alkotást, ugyanakkor

Picasso, Pablo (1881–1973) Csendélet palackkal és pohárral (Still-life with Bottle and Glass) 1913 62×48 cm, olaj, ragasztás, lenvászon, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

meghozta a képépítés teljes szabadságát. A kollázs szemléleti megújulást jelentett, melynek köszönhetõen megváltozott és diverzifikálódott a festõi gondolkodás. A beépített elemek „próbakõ”-funkciója egyúttal meghökkentõ kontraszt-elemként történõ alkalmazása élmény-

K A Z I N C Z Y GÁBOR

szerûvé teszi az alkotást. Az „idegen” anyagok használata feltételezi egy új típusú szépség és kifejezõerõ felkutatását és nyilvánossá tételét. A hagyományos festészettel szemben a kollázs anyaghasználata sokkal változatosabb, a teljes szabadságot biztosítja és mûvelõje fantáziájától függõen, minden egyes alkotás esély az új anyag át- és felértékelésére, megnemesítésére, egyúttal az alkotói aktus átértelmezésére, és ezzel a következõ eljárás felfedezésére.

A kollázs-elv lényeges elemei

A klasszikus kollázstól való látványos – de csupán látszólagos – eltávolodás ellenére, mely a huszadik század második felétõl napjainkig végbement és amelynek következtében, úgymond teljesen új mûfajok születtek, nem téveszthetõ szem elõl az új szemlélet, a kollázs-elv univerzalitása. Számos új mûfaj létét a kollázst tudatosító mûveknek köszönheti, vagyis azoknak a mûvészeknek, akik mertek a szabályok ellenére új ösvényt kitaposni, majd ebbõl utat szélesíteni. E látványos kibontakozásnak elsõrendû és legfontosabb következménye a síkfestészet megjelenése és térhódítása. A festészet ettõl kezdve síkkompozíciós korszakába lépett: a hordozófelület, a vászon vagy a fal síkja egyben az alkotó teremtette látvány síkja is. Ennek következtében, valamennyi elem egyenrangú, mert megszûnt a perspektivikus hierarchia. Új problémák jelentkeztek és ez a megfelelõ új típusú alkotói módszer kidolgozását sürgette. Ahhoz, hogy az illúzióhoz, a trompe l’œil furfangjaihoz szokott nézõben ez a mûvészet izgalmat keltsen, az elemek új viszonyrendszerére, meglepõ társításokra volt szükség. Ily módon a festészet deheroizálásának tanújaként, a nézõ a percepció új követelményével került szembe. Az addigi passzív szemlélõdés helyett, ezentúl aktivizálnia kell lelki-szellemi energiáit ahhoz, hogy a váratlan és meglepõ vizuális fordulatokat dekódolja és követni tudja az asszociálás mûvészi mechanizmusának mûködését. Más szóval, a nézõnek az alkotó társszerzõjévé kellett válnia, aki felveszi az alkotás szellemi ritmusát és vele szinkronban értelmezi a látottakat. A kollázs valamennyi válfajára jellemzõ a véletlenszerûség. Egyfelõl a „talált tárgy” (objet trouvé, ready made) alkalmazása, másfelõl az, hogy a mû alkotóelemeinek spontán, véletlen összeállása ihleti az alkotót, akinek feladata ezeket szemléletének és elveinek megfelelõen rögzíteni, tudatosítani, más szóval a mûvet megszerkeszteni. A hazardírozó alkotó gesztusa egyenlõ a véletlenben rejlõ mûvészi érték és a dolgok összecsengésének vagy éppenséggel jelentõségteljes disszonanciájának felismerésével. Ezek új kontextusba történõ beemelésével, a mûvész mûtárggyá kiáltja ki a talált tárgyat. A rögtönzésszerû építkezés lényege, hogy az alkotó logikájának megfelelõen anyagok, formák vonzzák egymást, hogy kontrapunktikájuk alapján a kollázs önmagát építi fel, vagyis az elemek diktálják a kompozíciót, a ritmust. A véletlenszerûséget, a koncepciónak megfelelõen, mesterségesen ki is lehet provokálni, ugyanakkor társítással „véletlenszerûsíteni” a legprózaibb elemeket is, pusztán a szemlélõ gondolatait más irányba terelõ, a társításra rávezetõ címadással. Mert a ready made esetében „nem maga a tárgy, sokkalta inkább a kontextusa a mûalkotás” 5 mondja Marcel Duchamp. De valamennyi módszer célja a lehetõleg katartikus erõvel megnyilatkozó metafora megteremtése, az egymás mellé rendezett alkotóelemek költészetté szublimáló együttélésének elõsegítése. Ez rendszerint egy sajátos törvényszerûség alapján történik, melynek hátterében az alkotói szubjektivitás húzódik meg. „Picasso mondta egyszer valahol, hogy bár sok újságpapírt elhasznált a kollázsaihoz, soha nem úgy, hogy az a képen is újságot jelentett volna” – írja Perneczky Géza.6 Abban biztosak lehetünk, hogy Picasso ezt nem egy elõre kigondolt módszer tudatos alkalmazásával kapcsolatban

MÛFAJ – ELJÁRÁS – K É P I G O N D O L K O D Á S M Ó D

mondta, hanem a rá jellemzõ ösztönösséggel megalkotott, bizonyos mûveket számba véve, hisz a metaforikus, azaz költõi gondolkodás hozzátartozott alkotói alkatához. Tulajdonképpen ez a költõi átlényegülés különbözteti meg a mûvészi kollázst a jámbor kedvtelésként, szórakozásból készült „kollázsoktól”. A kollázs-elv megjelenésével, a mûvész elindult azon az úton, mely végül elvezetett a tiszta absztrakcióhoz, a síkba rendezett, színes foltokhoz, a leegyszerûsített és szabadon kezelt képi elemekhez, a mûalkotás szuverén belsõ valóságáig. Nem állíthatjuk, hogy ezzel megkönnyítette volna a dolgát, hiszen a puritán, sallangmentes fogalmazás olyan szellemi képességeket követel, mely az addigi, évszázadokra visszanyúló festészeti hagyományok ápolása folyamán nemigen fejlõdhetett ki. Az új szemléletben elsõbbséget nyert az alkotói analízist követõ szintetizáló törekvés, aminek következtében egy létezõ struktúra szétrombolása után, az alkotóelemek újrarendezõdnek, és egy új logika alapján tér és idõ, olykor szimultán víziója egybesimul a felület illúziómentes síkjában. Anyaghasználatában a kollázs mûfaja – társadalmi analógiával élve – a legdemokratikusabb, a legigazságosabb, hisz nem tesz különbséget nemes és közönséges anyag között. Építkezés közben a mûvész az asszociatív lehetõségekre koncentrálva a kreatív szükségleteinek megfelelõ anyagokat keresi, elõnyben részesítve a véletlenül felbukkanó, számára értékes tárgyat, ha az, spontán társítás

III. Jirí Kolár (1914) Némely ember csak szájat lát (Some People Only See A Mouth) 1967 27,8×22,5 cm, kollázs, Jan és Meda Mladek gyûjteménye

révén megoldást kínál. Ilyenkor a legtriviálisabb anyag is egy csapásra megnemesedik, új jelentést, új identitást nyer és rendeltetésszerûen a mûalkotás esztétikai rangjára emelkedik. Mert az átértékelés folytán az anyag elveszíti karakterét és az elanyagtalanítás által képteremtõ anyaggá válik. Az új módszerhez tartozik, hogy az elemek dinamikus összerakásával a festõ szinte készen láthatja mûvét, még összetevõinek rögzítése elõtt. Így a kompozíció végsõ egyensúlyának megtalálásáig még minden mozdítható, változtatható. A felelõsség nem nehezedik olyan súllyal az alkotóra, és a variációk lehetõsége végtelen. A festészet keretei közt létrejött kollázs mûfajával szinte párhuzamosan megjelent a fotómontázs is. Csak alapötlete pattant ki más körülmények között. A montázs gondolatának is voltak spontán

Mûfajteremtõ eljárások

elõzményei: a cserélhetõ fejû római szobrok, valamint a fényképészet kifejlesztése következtében a vásári fényképezés egykor divatos üzleti ötlete, a megrendelõ fejének „hõsies” díszletbe „integrált” belefényképezése. Egy ilyen montírozott fotó indította el Raoul Hausmann fantáziáját is, amikor megalkotta elsõ montázskompozícióit, és ez volt George Grosz és John Heartfield egész fotómontázs-életmûvének élményalapja is. ^

Jirí Kolar 1979-ben megjelent, A technikák lexikonában 7 közel 120 különbözõ kollázs eljárást ismertet és magyaráz, köztük az általa felfedezetteket is, úgymint a rollage-t, mely két fotó vékony szeleteinek egymásba ékelt felragasztása; a chiasmage-t, amely fotószeletek szellemképszerûen ismételt ragasztása; a magrittage-t, az intercollage-t vagy a multipli technikát. A decollage (dekollázs), más néven déchirage vagy papiers déchirées, és a lényegében azonos, az alapanyagra utaló affiches lacerées, a felragasztott plakátok „véletlenszerû”

K A Z I N C Z Y GÁBOR

Schwitters, Kurt (1887–1948) Merz kompozíció (Merz Composition) 1922 22×16 cm, kollázs (Bortnyik Sándornak dedikálva) Szépmûvészeti Múzeum

MÛFAJ – ELJÁRÁS – K É P I G O N D O L K O D Á S M Ó D

letépését, lehántását jelenti – és ezáltal tulajdonképpen a kollázzsal és montázzsal ellentétes eljárás – oly módon, hogy a különbözõ rétegekbõl megmaradt foszlányok együttese képezi a kollázsmûvet. A decoupage, az alakzatok sziluettszerû kivágását jelenti, a camouflage pedig egy kívánt részlet környezetének letakarását. Ide sorolható a brulage, a papír a vászon vagy mûanyag részleges ki- vagy körülégetése, valamint Gustav Metzger savas, felület-bomlasztó eljárása. Ez utóbbi eljárás-csoportot idézi a mûalkotás-fragmentumok felhasználása is. A rongálásokat, átfestéseket átvészelõ, megkopott és a falfelületen vagy fatáblán elszigetelt falfestményvagy ikon-darabok kialakulása hasonlít a kamuflázs technikával létrehozott tudatos elszigetelésre. A töredék jelentõsége abban rejlik, hogy a megszokott közegébõl kiemelt, véletlenszerûen rongálódott motívum, az õt körülvevõ „csend” közepette sokkal nagyobb erõvel hat, töményebb és titokzatosabb mint a hibátlan, csorbítatlan egész. Ez motiválja a mesterségesen létrehozott fragmentumokat, az erodált és a fosszilizált ábrák beépítésére épülõ mûveket. Gondoljunk Ország Lili számos hasonló elemekkel teletûzdelt kompozíciójára, vagy Rauschenberg klasszikus festészeti részlet-idézeteket alkalmazó szitanyomásaira. A ragasztást nem feltétlenül alkalmazó eljárások között van a szürrealizmus klasszikusa, Max Ernst által mûvészi rangra emelt frottage (frottázs) nevû, gyermeki foglalatosságként is ismert technika, amelyet a mûvész, „mint az agy irritáló erejét fokozó mechanizmust, mint az automatikus írás vizuális megfelelõjét” értékelte. Az általa a papírra egymás mellé frottírozott motívumok eljárását használta Kurt Schwitters is lithomerz-jei készítésénél, azzal a különbséggel, hogy a litográfiának megfelelõen egymás mellé kõre másolta a kompozíció elemeit. A frottázs kiálló textúrájú „dúcaihoz” hasonlóak a szintén ragasztással készült, s a síkból fél milliméternyire kiemelkedõ elemekbõl álló, kollázs-jellegû kollográfia, mely önállóan és kollázsként is érdekes, a sokszorosított grafikában pedig a dúc funkcióját tölti be. A fénykép jelenlegi egyszerû, kézi valamint fotótechnikai módszerekkel történõ montírozását megelõzõen az eljárásnak már a hõskorban is voltak változatai, a fotótechnika tökéletesítését célzó kísérletezések következtében. Ezek a kísérletek késõbb önálló eljárásként újraéledtek, így a cliché verre (üvegklisé), amit reprodukciós eljárásként már Corot és Delacroix is használt. A kalotípiát vagy talbotípiát Talbot találta fel. „Fotogénikus” rajzai kontakt kópiák voltak falevelekrõl, csipkékrõl. Picasso is készített ehhez hasonló kompozíciókat fényérzékeny papírra másolt sziluett-figurákkal. El Liszickij a nagyítóasztalon, valódi fotó-eljárással készítette montázsait. Fontos helyet foglal el a kollázs-eljárások sorában, a kollázs-montázsnak nevezett válfaj. Ez esetben a mûvész felszabdalt fényképeket használ fakturális-texturális felülethatásukból kiindulva, a fragmentumnak az eredeti egészhez képest megváltozott jelentésére építve, amit aztán a klasszikus kollázs szabályai szerint rendez kompozícióba. A postai borítékon megjelenõ bélyeg és pecsét eleve adott kollázs-jellegének túlhangsúlyozása által önálló mûfajként jelent meg a mail-art vagy post-collage, magyarul a küldeménymûvészet, a többé-kevésbé játékos levél- és csomag-parafrázisok mûvészete. És utóbbit már csak egy lépés – igaz, koncepciós mutáció közbeiktatásával – választja el a wrap-art-tól, a csomagolás mûvészetétõl, mely csupán egy példája a térben kibontakozó, kollázs-elvre épülõ változatoknak. A síkból a térbe nyomulást jelzik elõbb a síkplasztika 8, az assamblage (asszamblázs) melynek klasszikus példái Kurt Schwitters Merzbildjei, majd a faltól, a hordozófelülettõl való teljes el-

K A Z I N C Z Y GÁBOR

rugaszkodás mûfajai, az objekt s így a könyvtárgy-mûvészet is, az installáció és a többi Schwitters másik mûvétõl, a Merzbautól eredeztetethetõ, és az adott, zárt teret átszervezõ environmentális vagy az ambientális mûvészet, egészen a land-artig, más néven earth-artig (földmûvészet). A kollázs-elv önálló, a ragasztást mellõzõ jelenlétét illusztrálják az ál- vagy mímelt kollázsok. Az alkotó kollázsszerûen, különféle elemekbõl összeállítja, ez esetben, úgymond, kollázsszerûen felvázolja mûvét, majd ahelyett, hogy felragasztaná az egészet, modellként használja festményéhez, mely ezáltal festett kollázs lesz. Max Ernst kisméretû kollázsait nagyméretû vásznakra vitte át olajjal. Hasonlóképpen alkotta meg Nemes Endre is nagyméretû táblaképeit. A kollázsmûvészeti eljárásból fakadó modulációinak és mutációinak számba vétele mellett, a felhasznált nyersanyag is szolgálhat osztályozási alapul, ilyen a papír mellett például a textil és mûanyag alapú kollázs vagy a csekély beavatkozással végzett olajnyomat- vagy acélmetszet-interpretáció, úgymint Duchamp, Dali vagy Ország Lili egyes „kollázsai”. Más szempontból, elkülöníthetõ az önkollázsnak 9 nevezett változat is, mely az alkotó által saját mûvei feldarabolásával készített kompozíció. De kiindulópontként használhatóak a mûformák meghatározásánál az alkotó eredeti szakmai területére utaló vagy alkotói alkatára visszavezethetõ módszerek és szemléleti vonások, így a festõ által színfoltként vagy a grafikus által texturális adottságai miatt használt papír, a szobrász által a formai összefüggéseket elõhívó anyag. A reprodukciókkal, metszetekkel, régi könyvek illusztrációival operáló kollázs- és montázs-készítõket leginkább az átrendezés, átértelmezés folytán a kompozícióban megnyilvánuló „képtelenség”, irónia, az értelmi összefüggés feszültséggel teli abszurd volta érdekli. A futuristák számára nem a valóság-elem, hanem a szó szemantikája volt fontos, a szó aktivizáló erejének kiaknázása. Ugyanígy fennáll a betûszöveg geometrikus elemként történõ bekomponálásának lehetõsége pl. Schwittersnél: „A számok és betûk tisztán képszerûen maradnak. V. Max Ernst (1891–1976) Madárasszony (Bird-woman) 1922 kollázs, illusztráció P. Eluard Répétition c. kötetéhez

Fogalmiságuk mûvészileg jelentéktelen. Önmagában az írás a szó grafikai nyoma. A Merzbild esetében az írás szótlan hangzása egy vonalnak. A fogalmi «megmerzesedik»” (Otto Nebel). Francis Picabia mechanisztikus rajzainak beépített tipo-elemei viszont, hol igazi információkat, hol dada költészetet tartalmaznak. Kassák Lajos tipókollázsai a konstruktivista esztétika és a propagandisztikus célok jegyében születtek.

A kollázs és az izmusok

A tudatosságot elõtérbe helyezõ kubista festészet általánosító törekvésében lemondott az egyedi megjelenítésérõl és eljutott a törvény megjelenítéséig. Viszont, a „valóság-darabkák” beépítése reagálás volt az ezt követõ vészjelzésre. Ez visszavezette az alkotót környezetének konkrét elemeihez, a valóságra való hivatkozás és visszavonatkoztatás lehetõségéhez. Másrészt, Braque és Picasso eljutottak az „eredeti illúziók teljes szétrombolásáig, s eközben a kép megtelt apró, egymást a térbe lökõ, egymásra árnyékot vetõ formák seregével. Ezeket az apró térlapocskákat úgy is tekinthetjük, mint az illuzionista technika önállósult elemeit. Egészen az 1970-es

MÛFAJ – ELJÁRÁS – K É P I G O N D O L K O D Á S M Ó D

évekig kellett várnunk, hogy a kubizmusról értekezõ szakírók szeme rányíljon a tényre: a kubizmus egész történetében éppen ezek a végsõkig vitt «analitikus» kubista képek érték el a legegységesebb festõi hatást, a leghomogénebb felületet és a külsõ tárgyi világnak, valamint a kép autonóm elemeinek – mint a képsíknak, színeknek és formáknak a legtökéletesebb egységét...” 10 Idõközben, a kubizmus Juan Gris révén szintetikus szakaszához, s ezzel pályája befejezéséhez érkezett, noha Braque még 1933-ban is készített kubista kollázst. Ha a kubizmus a festészet, pontosabban a trompe l’œil deheroizálásának és a síkhoz való idomulásnak irányzata, a dadaizmus a megbotránkoztatásé, a rombolásé, a hagyományok uralma alóli végleges felszabadulásé. A szürrealizmus „az álmok összevágásának”, a borzongató vízióknak a stílusa, a Dada káoszának rendszerezése. A figuralitás terén a szürrealizmus produkálta a legbátrabb társításokat, akkor, amikor a tudatalatti kutatása által úgyszintén a felszabadítást célozta meg, az ember felszabadítását saját, nyomasztó lelki problémáinak terhe alól. A gondolat diktált a ráció által gyakorolt kontroll nélkül, túl minden esztétikai és erkölcsi elkötelezettségen. A hirtelen elrugaszkodás elõidézõje, mely „felszabadította a tartalmat... a kubizmus ihlette absztrakció kényszerzubbonyától”, vagyis a kollázs tudott minderre vizuális mûvészi formába foglaltan leginkább reagálni. „Az abszolút realitás a szürrealitás” – mondja André Breton,11 hisz megjelenítéseinek szuggesztivitása olyan meggyõzõ, hogy mellette olykor, a valóság prózaisága hat nyugtalanítóan idegenül. A konstruktivizmus számára, saját szempontjait figyelembe véve, ugyanolyan kézenfekvõ a kollázs mûvelése. Nevében is benne van az építkezés, a szerkesztés, így a legteljesebb természetességgel asszimilálták egymást a kollázs-elvvel. (Az orosz kollázs visszanyúl 1912-ig. Az avantgárd mûvészek felkarolták a radikális társadalmi változásokat. Az agitprop mûvészet, a Roszta (orosz telekommunikációs szolgálat) üzembe helyezte az utcai informálást. Az orosz városok maguk is hatalmas kollázsoknak mutatkoztak, mamut fotómontázsok, transzparensek, propaganda dokumentumok jelentek meg a forradalomért lelkesedõ mûvészek tevezésében). A második világháború után a reklám terjedése, a tömegkommunikáció, egy új típusú ikonográfia tömege zúdul ránk új jelekkel, jelképekkel, emblémákkal és befészkeli magát tudatunkba. Új, városi folklór kel életre, a névtelenek mûvészete. Az új stílus, a pop mûvészet felkarolja a fogyasztóorientált világ esztétikai szabványait, a népszerû médiumok egész triviális, giccses, eklektikus keverékét, a kommersz uralta tömegkultúrát. A felsorolt negatív jelenségek szaturációja nyomán feltámad a dada, s vele együtt a lázadás és a kollázs szelleme. 1960 után Franciaországban Pierre Restany kiállítást rendez Nouveau Realisme címmel, mely egyben az új irányzat neve és neodadaizmus néven is ismert. Manifesztuma szerint a mûvészet és az élet, az esztétikum és a praktikum, tehát a használati tárgy és a mûtárgy azonos. Célja az arisztokratikus zseni-kultusz és a mûtárgy-fetisizmus felszámolása. Programja expanzionista: „Mindenki mûvész, minden mûvészet”. Az 1964-ben alakult angol Group 14 is hasonló nézeteket vall: a mûtárgy legyen kommunikációs eszköz és ne totem, státusszimbólum vagy iparmûvészeti virtuozitás. A mûvészetszemlélet újra az esztétikai szenzibilitás irányába fordult, az élen finom, de erõteljes konceptualista jelzések vették át a vaskos pragmatizmus helyét. (Edward Kienholz koncept-képei: bronzlapocska a mû címével, a mû leírása berámázva, és egy, a szerzõ által írt

K A Z I N C Z Y GÁBOR

szerzõdés. A mû ebben a formában is maradhat, de rajz alakban is fejleszthetõ). A spontaneitás és automatizmus új erõvel vállaltak szerepet a vizuális élményszerzésben. A posztmodern, mint eleve eklektikus irányzat, hivalkodása és mesterkéltsége folytán a figyelmet ráterelte a hõskor irányzataira, ugyanúgy, mint a transzavangárd dekonstruktivista megnyilvánulásai, melyek mintha ötvözték volna a futurista és konstruktivista mûvészetet. Az eredeti mûfajtól meglehetõsen messzire, fõleg a térbe elrugaszkodott mûfajokkal párhuzamosan továbbra is virágkorát éli a kollázs-táblakép. A festészet és grafika mûvészettörténeti analógiáját követve, mint a filmkockák végtelen sora, úgy vonulnak el szemeink elõtt a mûfaj tisztaságát tiszteletben tartó kollázs-táblaképek tartalmi-formai variációi. A hagyományos, festészeti táblaképekkel szemben viszont már az eddigiekbõl is meggyõzõdhettünk arról, hogy keletkezésük körülményei, motivációi, technikája egészen más forgatókönyvet követ. A reánk zúduló információözön által agyunk állandó irritációnak van kitéve. Mûködése fokozatosan gyorsul, türelmetlenebbek vagyunk, nincs idõnk hosszas leírásokra, kontemplációra, a gondolatok akkurátus vizualizálására. Állandó információ-éhségünk aktivizálta asszociációs készségünket és az ördögi kör szabálya szerint követeli a fokozottabb dinamikát. Mondanivalónkba paneleket, idézeteket építünk be, kész klisékkel dolgozunk. „A plágium szükséges”– jelentette ki Aragon a hatvanas években,12 s „...a mûvész olykor komolyan vagy ironikusan, tetszése szerint bármelyik kor mûvészi kifejezésformáinak jelmezét felölti, akár egyszerre több korét is, a formai megértést tudatosan szembeállíthatja a történetivel, s a maga sokféle mondanivalója számára mintegy objet trouvé vagy ready-made módjára használhat fel régi korok vagy más kultúrák bármelyikébõl kiemelt mûveket és motívumokat”13. A sikeres mûvek a nagyon egyszerû, jelszerûen, piktogramszerûen megfogalmazott alkotások, melyek üzenete mai életünk sebessége mellett, szempillantásnyi idõ alatt percipiálható. Pedig, a festészethez hasonlóan, a kollázs is rendelkezik olyan leheletfinom árnyalatokkal, gondolati rezdülésekkel, melyek megérdemelnék az elmélyült figyelmet, ám a jelen általános „kollázsoltsága” gyakran elnémítja ezeket a halk szavú, de értelemtõl sugárzó megnyilvánulásokat. A kollázs-táblakép jövõjét viszont egyaránt jelentik a nagy erõvel sokkoló mûvek mellett a kifinomult költõiséget és visszafogottabb hangerõt képviselõ, a változatossághoz szükségszerûen hozzájáruló alkotások. Az eddig lezajlott kollázs-történeti események ezt meggyõzõen megvilágítják. A kollázs a szabad asszociációk mûvészete. Komponálási módszere is szabad: a kompozíció motívumai szabadon „mozognak” a kép síkjában, mely ezáltal az állandó kísérletezés színtere. A hagyományos gravitációalapú, függõleges-vízszintes beállítással szemben a képfelület minden irányból megközelíthetõ és szimultán módon fejleszthetõ. A motívum helyét maga az asszociáció határozza meg. A belsõ összefüggések törvényként irányítják formai-tartalmi elhelyezkedését a kompozíción belül. A költõi gondolatot generáló, talált vagy az alkotó figyelmének homlokterében tartózkodó motívum körül fokozatosan helyet kapnak a további, megkeresett elemek, ideális esetben a kompozíció semmivel sem helyettesíthetõ kellékei. Közhellyel szólva, végül „a zsák megtalálja foltját”, vagy fordítva. A képépítési mechanizmus, logika és dinamika látszólag szabályok nélkül, mondhatni kaotikusan mûködik, amit úgy a szerkesztett, mint a szabad (informel) absztrakció csak nyomatékosít. Ebbõl következik, hogy a kollázs-elvre jellemzõ elvontság egyúttal egy gondolkodási kultúrát képvisel, így a gondolkodás fejlettségi fokát jelzi.

MÛFAJ – ELJÁRÁS – K É P I G O N D O L K O D Á S M Ó D

Ugyanakkor a kollázs játék „...jóval több a kreativitásnál, mert ha igazán komoly, belefeledkezés a létezésbe”14. Igen, a kollázs komoly játék, egyszerre önfeledten és tudatosan gyakorolt szabadság. Olyan, mint a játékos gyermeké, aki az eredetitõl eltérõ funkciókkal ruházza fel környezete tárgyait, és hittel éli át az új szituációt. Az alapvetõ tudatosság mellett, a belsõ törvények permanens mûködése ismeretében megfigyelhetjük, hogy ebben a mûfajban a fõszólam lépten-nyomon átcsúszik az ösztönök tartományába, s olyankor „a ráció álma szörnyeket szül”. Már a barlangi rajzoló is játszott, de gondoljunk korunk tudattal és öntudattal felfegyverkezett homo ludens-eire, Picasso vagy Joan Miró „mókás” kollázsaira, Max Ernst „becsapós” metszet-gegjeire, Meret Oppenheim ironikus tárgy-fintorára, az emblematikus, szõrmébõl készült teáscsészére vagy a szürrealisták kedvenc játékára, a cadavre esquiz-re. A XX. század összmûvészeti stílus-kavalkádjának hangadó mûfajaként a kollázs állandóan változtatta jellegét, de egyik irányban sem lendült ki annyira, hogy a folyamat egyensúlya felbillent volna. A hazárd és a tudatos koncepció változó arányú ötvözete biztosította folyamatos átalakulását és periodikus felfrissülését.

Jegyzetek 1 A Pech-Merle barlangbeli KÉZ (Cabrerets, Franciaország, i.e. 20.222–10.000), a Wuttagoonai nõi- és gyermekkezek

(Új-Dél-Wales, Ausztrália), a Carnavon-hegység egyik sziklafalán a bumeráng-lenyomat (Queensland, Austrália). 2 Jacques Chapier – Pierre Seghers: L’art de la peinture. Seghers, 1957. 3 Louis Aragon: A kollázs. Budapest 1969. 4 Kepes György: A látás nyelve. Budapest 1979. 5 Dawn Ades: Dada and Surrealism reviewed. Arts Council of Great Britain, 1978. 6 Perneczky Géza: Picasso – Picasso után. Budapest, 1989. 55. ^

7 Jirí Kolár: Monografie mit einen Lexikon der Techniken. Institut für Moderne Kunst Nürnberg. 1979. 8 Kováts Albert: Síkplasztikák. Újpest Galéria, 1997. május 2 – május 23. A Magyar Festõk Társasága kiállítási

katalógusa. 9 Frank János megnyitóbeszéde Wellisch Tehel Judit kiállításán, Piktúra Galéria, 1989. július 20. 10 Perneczky Géza: Picasso – Picasso után. Budapest, 1989. 53. 11 Dawn Ades: Dada and Surrealism reviewed. Arts Council of Great Britain, 1978. 12 Louis Aragon: A kollázs. Budapest, Corvina, 1969. 13 Szilágyi János György: Legbölcsebb az idõ. Budapest, 1987. 14 Ganczaugh Miklós: Kollázs és valóság. Artforum, 98/1. 14.

III. Vajda Lajos A megkorbácsolt hátú (The One with the Whipped Back) 1930-33 (kat. 357)

Perenyei Monika

MONTÁZS A MODERN MAGYAR MÛVÉSZETBEN

A montázs, mint szemléletmódot tükrözõ alkotóelv, irányzatok felett is érvényes alkotómód-

Bevezetés

szer meghatározó tényezõje a modern magyar mûvészet egy fejezetének. Fragmentált, kaotikus korunk mûvészi kifejezõ módjait, képalkotását a valóság és a fikció sok esetben kritikátlan összemosása, az idézetek és a különbözõ textúrák kollázs-szerû alkalmazása jellemzi. Az ezredfordulóra, részben a digitális média hatására megsokszorozódtak azok az alkotások, amelyek a montázs-elv és a kollázs mögött meghúzódó szemléletmódot magától értetõdõ természetességgel egyesítik, végképp összemosva a szemléletmód, mûfaj és alkotómód közötti tiszta megfeleléseket. Viszont a kollázs és a montázs vizuális kultúránkban jellemzõ kibogozhatatlanságát indokolatlan a múltba visszavetítve általánosítani, léteztek olyan periódusok, tendenciák, életmûvek és alkotások melyekben a kollázs és a montázs által jelölt szemléletmód jól körvonalazhatóan, jelentõségteljesen nyilvánult meg. Ezért is nagyon idõszerû a mûvészetnek a montázs-elv felõl való megközelítése, a történeti távlatba helyezett montázsfelfogás kérdésének mûvészettörténeti felvetése. A jobbára 19. századi életmûveket tanulmányozó Végvári Lajos több mint harminc éve hívta fel erre a figyelmet, s miközben a nyolcvanas-kilencvenes évek nemzetközi szakirodalmában a montázs-kollázs fogalompár felöli megközelítés egyre gyakrabban fordul elõ, magyar kutatók még nem járultak hozzá e szempontrendszer érvényesítéséhez, holott idehaza kiemelkedõ, a montázs eljáráson alapuló életmûvek születtek. Az 1970-es években zajló ún. montázs-vitában1 megnyilatkozó gondolkodók többsége egyetértett abban, hogy a montázs egy olyan alkotó tevékenység, mely a modern mûvészet kialakulásával párhuzamosan született meg. Az érzékeinkkel felfogható valóságból kiindulva, képzeletbeli világunk segítségével a modern montázs a gondolat autonóm világához, a harmadik világhoz (társadalmi tudat) mutat utat. A montázs alapja két egymással ellentétes eljárás: a részekre tördelés és az összeillesztés. Mivel a montázs esetében lényegi kérdés a szegmensek kapcsolatának természete, a kutatás még adós egy montázs tipológia kidolgozásával, illetve a létezõ tipológiák finomításával, korunkhoz igazításával. A szegmensek szintaktikai illetve szemantikai kapcsolatának megkülönböztetésén kívül még számos kritérium létezik, ami alapján egy differenciált montázs tipológiát fel lehetne állítani: pl. a szemantikai kapcsolat természetének differenciálása, az elõállítás technikája, a montázsnak a percepcióval való kapcsolata, illetve a különbözõ mûvészeti ágakban és mûfajokban való elõfordulása. A témából adódóan elkerülhetetlen a mûvészettörténeti szakirodalomban a fogalompár körül kialakult terminológiai problémához, illetve kérdéskörhöz való hozzászólás. Jelen írásban a montázs alatt korhoz kötött, tudatos alkotói módszert, mûfajok feletti alkotóelvet értek. A termi-

P E R E N Y E I MONIKA

nológiát illetõ választásom alátámasztásához szükséges a kollázs és a montázs kifejezések etimológiájának és történetének vázlatos áttekintése. Kiindulópontul szolgált Forgács Éva munkája2, amelyben a kollázst technikaként, a montázst pedig alkotási elvként definiálja, valamint Erdély Miklós montázzsal kapcsolatos írásai, melyek az eisensteini montázs-elvhez jelentenek kontinuitást. Horányi Özséb Montázs címû összeállításában3 a montázst egy bizonyos értéknél nagyobb információmennyiséget képviselõ szegmentum-együttesként határozza meg, s az értelmezésbe bekapcsolja az értelmezõ személyiségét, ismereteit, értelmezõ rutinját. Bár a montázsról való gondolkodás, valamint a fotómontázs mûfajához és a montázsszerkezetû munkák gyarapításához való hozzájárulás magyar részrõl kiemelkedõ, számos értékes és izgalmas hozzászólás után be kell látnunk, hogy újabb montázs definíció kidolgozása felesleges, hiszen Eisenstein klasszikus (1+1=3) és organikus montázs meghatározása kellõképpen pontos és nyitott, s a nézõ „képteremtõ”, montázsolvasó képességeivel is számol.

A kollázs és a montázs terminusok változásainak, valamint a különbözõ terminológia mögött rejlõ szemléletmódbeli különbségeknek vázlatos áttekintése

Mottó: „Montázs a világ, kollázs a halál! Igyunk rája! Valóban, montázs ma minden. Földrajzi, néprajzi folyó- iratok, divatlapok, tudományokat népszerûsítõ képes zsurnálok, rádiók és egész háztömböket termeszekként szétemésztõ televíziók: összevissza halmoznak bikiniket, diplomatákat, násztáncos vagy vitustáncos (egyremegy) halakat, fénytant, Einstein-hulladékot, afrikai, ázsiai selejt-isteneket, sexet, horrort, a lélektan mumusait vagy amit nem akartok. Persze kétélû vesszõparipa ez (Dada! Dada!…): egyik éle – rongyszedés és zsibvásár, másik éle – a világ milljó grimaszú kaméleon-arcának legértékesebb, legtermékenyítõbb, tudományos és mûvészeti felismerése és okosan mámorító nyilván- tartása.” 4

Egy olyan átfogó, tematikus kiállítás rendezése, mint a Magyar Kollázs elõhívja a kategóriák rendszerezésének igényét, elkerülhetetlenné teszi a terminológia átgondolását. A kollázs és a sokszor szinonimájaként használt montázs vizuális kultúránk reprezentatív fogalmai közé tartoznak. Film, digitális média és festészet kölcsönös egymásra hatása, bizonyos látásmódok, alkotói attitûdök és képalkotó módszerek mindegyik mûfajban való elõfordulása is motiválja, hogy elgondolkodjunk e gazdag jelentéstartalommal bíró fogalompár különbözõ szemléletmódokat, valóság értelmezéseket is magába sûrítõ jelentésén, s egyúttal a kollázs-elv és a montázs-elv között is különbséget tegyünk. Korunk látásmódjai, képértelmezései, napjaink jelenleg is kibontakozóban lévõ kortárs tendenciái között segít eligazodni, ha e két fogalom történetét szem elõtt tartjuk. Elõre kell bocsátani, hogy a montázs terminus tartalma, jelentése a mai napig változik. Ez részben annak köszönhetõ, hogy több diszciplína – képzõmûvészet, film, pszichológia, nyelvészet – is foglalkozik vele és az újabb ismeretek folyamatosan gazdagítják jelentéskörét, továbbá az újabb technikák, képalkotó eszközök térhódítása magát az alkotói eljárást is befolyásolják. A fogalom parttalanná válásának „veszélye” fenyeget, amennyiben a montázst, mint a gondolkodás, emlékezés jellemzõ metódusát az emberi fogalom- és képalkotásnak mindig is jelenlévõ technikájaként értelmezzük. Jelen dolgozatban a modern montázs történeti áttekintésére, a modernitás korában kibontakozó mûvészek alkotómódjában játszott szerepének megragadására teszünk kísérletet.

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

Végvári Lajos 1970-ben hívta fel a figyelmet arra az ellentmondásra, „amely a perspektivikus térábrázoló rendszer kiterjedésbeli realitása és ugyanakkor a változtathatatlan nézet okozta megjelenésbeli egyoldalúság között fennáll. Ennek az ellentmondásnak a felszámolására évszázadokig törekedtek a képzõmûvészek. Néhány remekmû bizonyítja, hogy már a XV. században felvetõdött a montázs-elv.”5 Németh Lajos a montázst sajátos kompozíciós eljárásként kezeli, ami különösen a XX. század néhány mûvészeti irányzatánál – kubizmus, futurizmus, expresszionizmus – dominál és aminek kulminációs pontja a szürrealizmus és a dadaizmus. A XX. századi montázs nem egy sosem volt technika felfedezése, de nem lehet egyenlõségjelet tenni egy XV. századi festmény montázs-szerûsége és a századforduló utáni montázsok közé. Mûvészettörténeti tény, hogy minden olyan esetben, amikor a mûvész nem fogadta el világnézeti vagy szimbolikus okokból a tér és idõ egységének klasszikus elvét és nem törekedett illuzionisztikusan korrekt, homogén látvány teremtésére, megoldásában érintette a montázs-elvet. A montázs-technikának minõsített XIX. századi kompozíciós eljárás részben a centrális perspektíva egynézõpontúságából fakadó látványegység széttörését szolgálta a különféle téri és idõbeli dimenziók kombinálásával. (Caspar David Friedrich és Csontváry Kosztka Tivadar több enyészponttal komponált festményeiken egy lélekállapot, vagy egy szintetizáló felismerés kifejezése érdekében számos, különbözõ környezetbõl kiemelt motívumot komponáltak össze. Módszerük a montázs technikájával rokonítható.) Az illuzionizmus konvencióját bíráló kubista festményeken egy több nézõpontból szemlélt motívum különbözõ aspektusainak egybekomponálásáról van szó. Ez azonban egy egységes motívum elemeire bontása és újra szerkesztése, heterogén montázs-szegmentumok összeillesztésérõl itt nem beszélhetünk. Míg a kubizmus a térdimenziók szimultán megjelenítésére törekszik, a futurizmus az idõdimenziók szimultaneizmusát hangsúlyozza. A dadaisták és a szürrealisták munkáiban jelentkezett a montázs-technikának az a fajtája, amely nemcsak a helyben és az idõben, de a jelentéskörben is inkoherens motívumokat hozza kvázi-homogén egységbe. A jelentésüket egyben megõrzõ de az összeillesztés révén új tartalommal is gazdagodó kompozíciós elemek abszurd, meghökkentõ hatást is kelthetnek. Ennek a modellje a szürrealista montázs.6 Erdély Miklós is úgy véli, hogy a „festészet összes újabbkori irányzata” valamiképpen a montázs-elvet valósítja meg. Az analitikus szétbontás és egy más belsõ vagy fogalmi rend szerint való újabb összeállítás mellett foglalt állást már Cézanne is: „Én ennek a tájnak szubjektív tudata vagyok, és vásznam az objektív tudata. Képem és a táj, egyik is, másik is rajtam kívüli, de míg a második zûrzavaros, esetleges, összevissza, híjával van minden logikus életnek és bármiféle ésszerûségnek, addig az elsõ az eszmék alakiságának idõtartama, meghatározottsága, része.” 7 A nemzetközi szakirodalomban a ’80-as évektõl – a modernitás értékvilágának megkérdõjelezése után – egyre gyakrabban fordul elõ a montázs-elv az elemzések szempontjaként. Werner Hofmann8 Edouard Manet mûveivel kapcsolatban hívja fel figyelmünket a montázsra, mint alkotói módszerre. Manet önkényes mûvészi mentalitása következtében képeinek többsége sem a romantikusok, sem a realisták skatulyájába nem illeszthetõ be. Abban, ahogyan a Reggeli a mûteremben (1868-1869) és a Reggeli a szabadban (1863) címû festményeken a képelemek a festõ önkényes komponálásmódja szerint „összeállnak” nem pedig „összekapcsolódnak” a képelrendezés montázsszerûsége ismerhetõ fel. A Folies- Bergère bárja (1881-1882) címû képen az össze

P E R E N Y E I MONIKA

nem függõ dolgok egymás mellé rendelése (montázs) által két különbözõ tudatállapot egyidejû megjelenítése sikerült Manet-nak. Kirk Varnedoe a modern mûvészetet új szempontok alapján értelmezõ írásában9 Edgar Degas alkotásaiban véli felfedezni a montázs-szemléletet. Degas realitása egy a hagyományból építkezõ fikció, nem lemásolja illuzionisztikusan a vizuálisan felfogható valóságot, hanem ajánl helyette egy másikat. Képein improvizatív módon illeszti össze a tradícióból kitördelt komponenseket, de nemcsak kettõ vagy több össze nem illõ fragmentumot montíroz egybe, hanem a képtípusok közti határt is felszámolja egyesítve a portrét és a csendéletet. Térábrázolására az átvezetõ középrész kihagyása jellemzõ, ez is erõsíti festményeinek montázs-szerûségét. Ez a fajta térábrázolás egyébként a japán fametszeteken (Hokusai) is megfigyelhetõ. A XIX. században alkotó festõk Friedrich, Manet, Degas és Cézanne esetében a montázsok azon korai típusáról beszélhetünk, melyben az alkotó leplezni igyekszik a szegmensek illesztéseit. A montázs megítélésében lényeges szempontnak tekinthetõ keletkezésének technikai körülményei. Leplezettek vagy hangsúlyozottak a kivágások és az összeillesztések? Az illúziókeltõ, leplezett kapcsolódások meglepõbbek lehetnek, mivel az ellentét nem a montázs képi elemei, hanem a kép és a leképezettrõl a tudatunkban élõ képe között keletkezik.10 A leplezésnek ez a „kényszere” a kor festészeti, képalkotási konvencióiból ered. Tanulságos Kepes Györgynek a montázzsal kapcsolatos gondolatait felidézni. A centrális perspektíva konvenciójának fellazulása után az asszociatív fragmentumokból (szín, vonal, forma és a valóság minden látható töredéke) a kollázzsal és fotómontázzsal, mint új kifejezési módokkal lehetségessé vált a valóságnak a „reálisnál reálisabb” megjelenítése. A hagyományos ábrázolási módok felbomlását a valóságtöredékek, jelentés-darabok új egységbe rendezésének folyamata követi. A montázs és a kollázs esetében az alkotói kifejezés megszabadulhat a naturalizmus egyoldalúságától, a látható világ reprodukálásának kényszerétõl. Olyan új mûfajok, mint a film és a plakát a verbális jelentés és a képi elemek érzéki minõségeinek együttes vizsgálatára is képesek. E két kifejezésmód eggyé olvasztása: a képi értékek érzéki intenzitásának és a nyelvi asszociációk felszabadító hatásának összekapcsolása nagy távlatot nyithat, a nézõ egységekbe szervezheti az eltérõ eredetû és minõségû érzeteket.11 Kepes megfigyeléseivel kapcsolatban két kérdés is felmerül: a különbözõ kódrendszerek szegmenseinek összeillesztése, a vizuális és a verbális fragmentumok egyesítése a montázs vagy a kollázs ismérveit mutatja? Jean-Luc Godard a szépirodalmi idézeteket, dalbetéteket, feliratokat, mint objet trouvé-t illeszti be a film szövetébe, s filmkollázsnak nevezi azokat. A kódrendszerek heterogenitása és homogenitása fontos kritérium lehet a fogalom-párról való elmélkedésben. A másik kérdés: imaginárius képzeletvilágunk, álomtörténéseink vagy inkább a nyelv struktúrájával analóg fogalmi gondolkodásunk sajátja-e a montázsszerûség? Mérei Ferenc pszichológus szerint a tudatos kontroll nélküli, vagy a laza kontrollal folyó képzetáramlás a montázs elve szerint zajlik.12 A fantáziánkban felbukkanó képeket vágjuk, sûrítjük, áttoljuk. A fotómontázs tulajdonképpen az álom és az éber álom képalkotási módszerét követi, hiszen akárcsak az álom és a fantázia, tértõl és idõtõl függetlenül építkezhet, egymástól igen távoli elemeket foghat össze egy benyomásként. Papp Ferenc nyelvész viszont úgy gondolja, hogy montázs mindenütt van, ahol szöveg van. A montázs egy olyan szintaktikai helyzet – két szövegelem egymásmellé rendelése – ahol szemantikai síkon felhalmozódás történhet. A fotó és a film csak azért érdekesebb, mert megfoghatóbbá, technikailag különállóvá tette a montázst.13 Gondolataink

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

megfogalmazására és imaginárius világunk alakulására is a montázs szerkezet lenne jellemzõ? Ha ez így van, akkor a film, hang, szöveg ötvözésének nem feltétlenül kell elsekélyesednie, elirodalmiasodnia, hiszen kombinálásukkal megsokszorozódhatnak a „harmadik világhoz” vezetõ utak. A montázsszemlélet Kelet és Nyugat mûvészetében egyaránt tetten érhetõ. Eisenstein14 szerint a japán kultúrát mélyen áthatja a montázs-elv. Képzõmûvészetükben, írásukban és tradicionális színházukban is meghatározó a montázs-szemlélet. Az orosz filmrendezõ máig érvényes definíciója szerint a montázsban két szegmens összeillesztése nem mennyiségi, hanem minõségi változást eredményez. Ez az elv mûködik a japán írás esetében is, hiszen két egyszerû ideogramma összekapcsolása nem összegükre, hanem inkább szorzatukra emlékeztet. Míg külön-külön egy-egy tárgynak, ténynek felelnek meg, addig összeillesztésükbõl adódó jelentésük egy fogalomnak. Eisensteinnel ellentétben Vekerdy Tamás pszichológus a Nó-színházat éltetõ szemléletmódot, ahol minden egyes új elõadás egy régi darabból vett idézet köré épül, a montázs-szemlélettel éppen ellentétesnek tartja. A keleti világképek egy elveszített, de létezõ, újra meg újra elérhetõ kozmikus egység jegyében léteznek. A japán tradicionális színházban a régi és az új egymás mellé illesztése „természetes” és nem mechanikus, mint az európai képmontázs esetében. „Az igazi montázsban az élmény nem az egység, hanem a nem-egység. A modern montázs nem hisz a világ egységében és gúnyosan kimutatja az egymásmellettiség vonzásait és értelmetlenségét. A montírozó ember elõre mered egy nincsen világba, amit neki kell megteremteni, és elsõ gesztusa, hogy szemrehányást tesz a világnak, amiért ilyen, amiért az a „felsõ rend” nincsen. Civilizációnk: montírozó civilizáció. (…) Iktassunk be a világba olyat, ami ott nincsen”15 Vekerdy ezzel az állításával az avantgárd alkotóktól – akár attitûd, akár történeti értelemben használjuk e kifejezést – éppen a rájuk legjellemzõbbeket vitatja el: idealizmusukat, az utópiák teremtésére való képességüket, hitüket a világ és az ember jobbíthatóságában. A kozmikus egészre való emlékezés motiválta teremtés meghatározó élménye a klasszikus avantgárd és modern mûvészeknek. A „minden egész eltörött” hangulatának átérzése és az ebbõl fakadó alkotói vágy szorosan összefügg. Rombolás és teremtés egymást kiegészítõ aktusok a dadaista mûvészek esetében is. A jó montázsok alkotói nem a fragmentumokban létezõ világunk dicsõítõi. Rész és egész dialektikáját felhasználva világteremtõk õk, egyéni habitusuktól függõen ki lázadva a jelent ostorozva, ki nosztalgikusan a múltba fordulva, ki pedig líraian teszi ezt. Az ezredforduló felé közeledve, kellõ distanciával rendelkezve a modernitás korának elemzéséhez, a montázs és kollázs terminusok a század mûvészetét átfogó, nagyléptékû általánosításokhoz nyújthatnak támpontot. Lehetséges, hogy a modern mûvészet történelemmé válásával, annak jellegzetes alkotói eljárása, a montázs is a múlté? Kérdéses, hogy lehet-e újat mondani vele, viszont tény, hogy egyre gyakrabban hivatkozunk rá, illetve lehetünk tanúi egy-egy klasszikus megoldás idézésének. Kortárs képalkotó eljárások és szemléletmódok gyökerét a montázsban, illetve az elsõ montírozók gesztusaiban véljük felfedezni. Klaus Honnef a montázsban a XX. század elejének meghatározó módszerét látja, melynek szerepét az ezredvégen az idézet (kollázs?) vette át.16 Ez nem egyszerûen technikai különbség, a kétféle alkotómód mögött lényeges szellemi és mûvészi attitûdök húzódnak meg. A montázs születését az I. világháború okozta sokk után a mûvészek azon törekvése segítette elõ, hogy a fragmentumokra hullott világ darabjaiból, a repedések elfedésének és javítgatásának félmegoldása helyett egy új mûvészi egységet teremtsenek. A század elsõ felében alkotók a sta-

P E R E N Y E I MONIKA

tus quo ingatag voltát érezve is még hinni tudtak egy jobb világ eljövetelében, s ennek modelljeként világteremtõ aktusokba fogtak. A jelenkor embere eleve egy erõsen fragmentált, felszínes és gyors világba születetik bele, melyben nem tudnak gyökeret ereszteni az utópiák, még ha érezzük is hiányukat. A mûvészek idézeteket használnak, hogy felidézzék mindazt, amit az emberiség és a mûvészet a XX. század során visszahozhatatlanul elveszített. Lev Manovich szerint a számítógépes „hiperlinkek megjelenése a nyolcvanas években tökéletesen tükrözi jelenkori kultúránk mindenfajta hierarchiával szemben megnyilvánuló ellenérzését” valamint a „kollázs esztétikáját, amelynek segítségével radikálisan különbözõ eredetû dolgok [különbözõ kódrendszerek szegmensei] kerülnek egymás mellé egyetlen kulturális tárgyon belül.” A nyolcvanas évek számos kritikusa a posztmodern egyik kulcselemének a térbeliséget tartotta, vagyis a tér elõnyben részesítését az idõvel szemben. A modernitás meghatározó, összefüggéseket teremtõ narratíváinak elutasításával jelentéktelenné válik a történeti idõt. „A digitális média, amely ugyanebben az évtizedben öltött formát, szószerint megvalósította ezt a térbeliséget. A szekvenciális tárolást helyettesítette a tetszõleges hozzáférésû tárolással, az információ hierarchikus elrendezését az egyenértékûvé tett hiperszöveggel, a regény és a film elbeszélésének pszichológiai fejlõdését térben zajló fizikai mozgással, amint arról a vég nélküli számítógépes animációval létrehozott repülések tanúskodnak. (…) Az emberszámítógép-interface egymást átfedõ ablakait értelmezhetjük a huszadik századi film két alapvetõ technikájának, az idõbeli montázs és az egy képen belüli montázs szintéziseként.”17 Godard filmkollázsaiban is a hierarchia kiiktatása valósul meg, jóval a posztmodern elõtt (Éli az életét, 1962). A francia filmrendezõ szemléletének lényeges része az esetleges korrespondenciák felismerése, az értelem a mindenütt jelenlévõ, mellékesnek tûnõ dolgok kapcsolatából ered. Számára egy ostoba giccsszöveg, közhely semmivel sem kevésbé számottevõ, mint a magas filozófia, ahogy erre Bíró Yvette is felhívja a figyelmet.18 Minden ezerféle fonalból van összeszõve, s így a film textúrája sem egynemû, hanem kollázs-szerûen, különbözõ textúrájú valóság darabokból (felirat, dalbetét, irodalmi vagy filozófiai idézet) illeszti össze a rendezõje. Bíró Yvette a videoklip hatásának tulajdonítja, hogy a filmi montázsban is eluralkodik a gyorsvágás lázának gyakorlata. „Amikor a forma egyetlen gesztussal kitörli a sztorit a közvetlen érzéki benyomás javára, ami nem mesél semmit, csak bombáz, látvány és nézõ viszonyában alapvetõ változás történik.” A sebes flashekben száguldó képsorok felpörgetik az egymásra következõ eseményeket, ezáltal egyre töredékesebbé, „villanóbbá” válik az elbeszélés. A montázs ritmusának felpörgetésével kezelhetetlenné válik, megszûnik az idõ, kioltódik a narratíva, a képsorok hangulatkeltõ, színes összeállítássá válnak.19 Ennek regisztrálása figyelemre érdemes, hiszen ebben az esetben is kiderül, hogy a filmi képsorok és szerkesztésmódok, valamint a képzõmûvészet képalkotása nem hagyják érintetlenül egymást. Az állókép és mozgókép közötti kölcsönhatások és megfelelések példái utoljára talán csak a fotómontázs kialakulásának idején voltak ennyire látványosak és nyilvánvalóak. Peter Weibel a montázs-mûvészetet az embernek abból az alapvetõ vágyából eredezteti, hogy többet lásson, mint ami a vizuálisan felfogható felszínen látszik. A filmi montázs által megtermékenyített húszas évekbeli képzõmûvészet montázstechnikájában található meg a medializált látvány és látás problematika történelmi elõzménye. A háború után a montázs ideája másodlagos lett, filmben és képzõmûvészetben egyaránt a képek intellektualizálása, a képek,

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

IV. Ország Lili Montázs nyomtatott áramkör alapon (Montage on a Printed Circuit Background) 1950-es évek (kat. 266)

plánok mélység nélküli felülete („flat canvas”) vált központi kategóriává. Az emberi látás és a szemünk elé kerülõ látvány, optikai valóság (a képek világát is beleértve) ma már maximálisan medializált, minden kép alapja eleve egy másik kép. Mûalkotás nem létezhet eredet, egy másik kép, történelem nélkül. A festészet tudatára ébredt, hogy mûködése a kódok körében mozog és legjobb esetben megkísérelheti, hogy a kódok kontrollja alól megszabaduljon (az alap megtagadása, az üres kép absztrakciója a monokróm fehér festmény) s ez a kép újradefiniálásához vezetett. A mûvileg alkotott képvilág és a természetesen látható kép közötti rivalizálás a csúcspontjához érkezett. A mûvészet nem szellemíti át a természetet, nem szépíti meg, már egyáltalán nem tartja elõfeltételnek, a mûvészet csak saját magát tartja annak. Ennek felismerését elõlegezték, a 20-as évek fotókat montírozó mûvészei. A montázs nemcsak nyitánya volt annak, amit a nyolcvanas években appropriation artnak neveznek, hanem a képektõl való függés felismerésének kezdetét jelentette.20 Ország Lili sok esetben lefotóztatta a fénykép-, nyomat- és

P E R E N Y E I MONIKA

monotípia-részletekbõl összeállított képeit, majd a fotókat feldarabolta, a fragmentumok összeillesztését újra komponálta, és újból lefotózta dokupapírra. Vajda Lajos és Bálint Endre szintén saját munkáit részekre szedve jutottak kiindulóponthoz (IV. kép). Nicholas Mirzoeff úgy véli, hogy a modernitás korának (1820–1975) mûvészei montázsaikkal megelõlegezik, elõrevetítik fragmentált, posztmodern korunk vizualitását, látásmódját. 21 A modern montázs és a posztmodern szemlélettel összefüggésbe hozható kollázs is létünk, világképünk és tudásunk ftragmentáltságára reflektál, a fizikai tér-idõ egységében össze nem függõ valóságdarabokból építkezik. A montázs a modern mûvészeti tendenciák jellegzetes alkotómódszereként az idõvel foglalkozik, létalapja a modern narratívái. A térben és idõben egymástól távoli elemek drámai, abszurd vagy álomszerû összeillesztését valószerûtlennek érezheti a nézõ, illetve, mint egy álmot valóságosként élheti meg a különbözõ térbeli és idõbeli szituációkhoz köthetõ elemek találkozását. A szegmensek kapcsolatának természetét szem elõtt tartó montázskészítõ azonban nemcsak illúziókeltõ, hanem szembesít is az illúzióval. A nézõvel folytatott párbeszéd, a distancia, a mû és a valóság közti határ tudatosítása, a diszkontinuus elemek hierarchikus kezelése a modernizmus érvényesítését jelenti továbbra is. Az idézettel rokonítható kollázs a hibridizáció uralta korunk adekvát kifejezõ eszköze, technikája. A mûbe beépített valóságdarabok, idézetek és az egymás mellé helyezett textúrák között nincs jelentõségbeli különbség, a hierarchiát s ítéletalkotást kerülõ szemléletmódból adódóan a szegmensek összeillesztésével az alkotó nem szándékozik a múltból leszûrt tanulságokkal, tapasztalatokkal a jövõt alakítani. A kollázs rögzíti a káoszt, de nem próbál rendet teremteni, idézetek alkalmazásával nosztalgiázik, a montázs utópikus világteremtését szerénytelennek, hiábavalónak ítéli meg. Szentkuthy 1980-ban született, a mottónkban idézett megfogalmazásához jelenleg nem sokat lehet hozzátenni: „montázs a világ, kollázs a halál”.

A kollázs és a montázs mûfajok története, különös hangsúllyal kialakulásuk körülményeire

A kollázs és a montázs terminusokat a szakirodalomban gyakran szinonimaként használják.22 A kollázs (collage) a coller = ragasztani igébõl, a montázs pedig a montieren igébõl eredeztethetõ, amit összeszerelni, összeállítani értelemben használnak. Magyar megfelelõje azonban vágást is jelent, az összemontírozás kifejezés pedig összeollózást, kompilálást, komponálást. A mûfajok elnevezéseinek és határaiknak tisztázását megnehezíti, hogy a szavak etimológiája nem visz elõbbre a kérdés megválaszolásában, hiszen a kollázst is lehet összeilleszteni, a montázst pedig ragasztani. Az elsõ kollázsokat a kubisták készítették. Georges Braque alkotásain az 1910-es évektõl tûnnek fel olyan elemek, betûk és számok, melyek önnön jelenlétükön kívül nem utalnak semmire. Az eleinte festett, majd kivágott és felragasztott betûket és számokat, melyek a bizonyosságot jelentették a képeken, hamarosan és egyre gyakrabban a valódi papír (újság, jegyek, szivarcímkék, gyufaskatulyák), fa és márvány darabkák felragasztása követte. Alapanyagaik kiválasztásával egy világnézetet fogalmaztak meg, a festõ számára nincs többé „méltó” és „méltatlan” anyag.23 A mûvészet és a valóság határát feszegették következõ lépésükkel is, ami a vásznon csak illúzióként létezõ háromdimenziós tér problémájából adódott. Braque és Picasso nem elégedtek meg a rendelkezésükre álló sík felülettel. Miután a festményt megszabadították a centrális perspektíva által teremtett tér-illúziótól, magát a képet léptették be síkok ráhelyezésével a térbe. Megszülettek a konkrét térélményt adó reliefek, melyek Vlagyimir Tatlinra és

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

Ivan Punyira is nagy hatással voltak. Ezen a ponton érintkezik a kubista kollázs és a fotómontázs megszületésében döntõ szerepet játszó orosz konstruktivizmus. A képen az empirikus valóságból származó töredékekre nem érvényesek a festészet törvényszerûségei, szabadsága folytán messzire vezetõ folyamatokat gerjesztett. A kubista festõk e lépéseikkel, a valóságos tárgyak mûbe applikálásával és a reliefekkel számos új mûfaj születését segítették elõ. A kubista kollázs mûfajából származtatható többek között az environment, az assemblage, a decollage, a mail-art, a land-art és a megelevenített environment, a happening. Az e mûfajokba sorolható mûvek ugyan már nem ragasztással készülnek (némelyik elnevezésében még utal a kollázsra), de mindegyik esetben kollázs-elvrõl beszélhetünk. Ennek lényege a valóság és a mûvészet határának felszámolásában, az alkotásnak a környezetünkbe való kiterjesztésében, illetve a valóságdaraboknak a mûbe való beemelésében rejlik. A fotómontázs körülbelül az 1910-es évek végén született meg a berlini dadaisták és az orosz konstruktivisták közremûködésével. A mûfaj elõzményeiként említhetõk azok a 19. század közepétõl létezõ képeslapok, amelyeken térben és idõben egymástól elérhetetlen messzeségben lévõ tájakat, városokat, embereket, tárgyakat illesztettek össze. A berlini dadaisták a különbözõ helyekrõl kivágott fénykép- és metszetfragmentumok összemontírozásával a kaotikus valósággal szembesítették a fennálló rendbe belesüppedõ polgárságot. A fotó ready-made-ként való alkalmazása egyben a hagyományos festészet elleni tiltakozás eszköze is. Provokáció és lázadás volt ez, az olajképeknek az egyszeriségükbõl, megismételhetetlenségükbõl fakadó érzékisége, a mûvészet elefántcsonttoronyba zárása ellen. John Heartfield az olajfestészetet múlandó momentumnak tekintette a piktúra történetében, ami egyik pillanatról a másikra visszaszorulhat egy a tömegkommunikáció korába lépõ emberiség változó igényeinek jobban megfelelõ új eljárással szemben.24 A reprodukálás során a hatásukból mit sem veszítõ fotómontázsokkal alkotóik a mûvek sokszorosíthatósága mellett tettek hitet. A berlini dadaisták, hogy a festészet minden hagyományától – a legfrissebb irányzatokat, a kubizmust is beleértve – elhatárolják magukat, a képkivágásokból ragasztással készített képeiket, a kollázzsal szemben, fotómontázsnak nevezték el. Az elnevezésben közrejátszott az is, hogy magukat nem mûvésznek, hanem mérnöknek, szerelõnek aposztrofálták. Az orosz konstruktivizmus esetében, a fénykép-fragmentumokból összeillesztett munkák megszületését az absztrakciótól való elmozdulás szándéka is motiválta a figuratív festészethez való visszakanyarodás elkerülésével. A sokszorosítás során hatásából nem veszítõ fotómontázs az írni-olvasni nem tudó, vagy nem egy nyelvet beszélõ széles tömegek agitálására is megfelelõ eszköznek bizonyult a Szovjetunióban. E mûfaj figyelemfelkeltõ erejét mind a jobb, mind a baloldali mûvészek kihasználták, de a marxista dialektikára emlékeztetõ kifejezésmódjának következtében inkább a szociálisan érzékeny, baloldali beállítottságú mûvészet körében vált népszerûvé.25 Az eddig elmondottakból egyértelmûen kiderül, hogy mind a kollázs, mind a fotómontázs ragasztással készül, a vágás és ragasztás nem kizárólagos jellemzõje egyik mûfajnak sem. Sem a montázs, sem a kollázs, illetve a belõle kisarjadó mûfajok esetében nem beszélhetünk egy minden körülmények között érvényes technikáról, a szó szoros értelmében vett technikájuk nincs. A két terminus jelentésének megkülönböztetéséhez nem visz közelebb sem az etimológia, sem a technika felõli megközelítés. A terminológia megértéséhez a mûfajok keletkezésének gyökereihez, és a mûfajok megszületését követõ elméletekhez kell fordulnunk. Sergei Tretyakov Heartfield munkáiról írva,

P E R E N Y E I MONIKA

1936-ban felveti, hogy a fotómontázs nem feltétlenül egy vagy több fotórészlet összemontírozása. Létrejöhet fotó és szín, fotó és szöveg, fotó és rajz összeillesztésébõl is. A lényeget nem a mûvet létrehozó technikai eljárásban, hanem a montázsszegmensek eredeti jelentésének megváltoztatásában látja. A kép-fragmentumok eredeti jelentésének megváltoztatására alkalmas különleges módszernek tartja a montázst.26 Rodcsenko is felhasznál nem fotóeljárással készült motívumokat Majakovszkij poémájához kézült fotómontázs-sorozatán. A metszet- és fotórészletek összemontírozása a dadaista Raoul Hausmannra és Hannah Höch-re is jellemzõ. Az 1920-as és 1930-as években a jövõ mûvészetének a filmet tartották, hatása alól nem vonhatták ki magukat a mûvészeteket megújítani szándékozó avantgárd attitûddel bíró alkotók. Eisenstein, Pudovkin és Kulesov orosz rendezõk filmjei és montázzsal kapcsolatos elméletei minden bizonnyal hozzájárultak a fotómontázs mûfajának virágzásához. Eisenstein a montázs-elv ismertetésével elõmozdította a montázsszemléletnek a hagyományos mûfajokba való beszivárgását illetve azok montázsként való interpretálását. A mûvészet történetében eluralkodó terminológiai zûrzavar – kollázs és montázs szinonimaként kezelése – az 1960-as években kezdett nagyobb méreteket ölteni. Ebben, a pop-art térhódításán kívül olyan nagyhatású mûvészek szóhasználatának is szerepe lehetett, mint Max Ernst és Louis Aragon. Ernst részben a berlini dadaistáktól való elhatárolódásának nyomatékosítása végett kollázsoknak nevezte korábbi szürrealista metszetsorozatait. Ezek a sokszorosításra szánt kollázs-regények az alkotójuk által teremtett bizarr, álomszerû világukkal és a nézõ asszociációs képességeit serkentõ mivoltukkal a montázs-elv ismérveit mutatják. Aragon A kollázs címû esszékötetében kollázsként tárgyalja a kubista kollázsokat, Ernst sorozatait, Man Ray rayográfiáit, valamint a dadaisták és a konstruktivisták fotómontázsait is, mondhatnánk, mindent. Kivételt csak az Oroszországban és Közép-Európában élõ konstruktivistákkal tesz, akik, mint írja, az általuk fotómontázsoknak nevezett kollázsaikkal a mûvészet haszontalanságának kérdésére a mûvészi eszközök propagandisztikus felhasználásával adtak méltó választ. Az 1930-ban írt Kihívás a festészethez címû esszéjében Aragon a kollázsnak két típusát különbözteti meg: egyikben az ábrázolt tárgyon, jelentésén van a hangsúly, a másikban az anyagon, a faktúrán. Aragon a kollázsban a hanyatló festészet személyességével, szemfényvesztésével szemben egy messzire vezetõ, üdvözítõ eljárást lát. Regisztrálja továbbá kollázs és idézet ekvivalenciáját, melylyel, napjaink képalkotó eljárásainak értelmezéséhez teremt alapot. William S. Rubin az 1968-ban megrendezett Dada, Surrealism and their Heritage címû kiállítás katalógusában a berlini dadaisták fotómontázsait fotó-kollázsként interpretálja, mivel azok alkotóelemeit nem a sötétkamrában montírozták össze.27 A fotómontázst egy a fotómûvészeten belül létezõ speciális technikának tartja, melynek lényege, hogy egy negatívra kétszer exponálnak, vagy két negatívot egymásra nagyítanak. Ez a fajta ún. belsõ montázs azonban a fotómontázs egy típusaként értelmezhetõ. Rubin álláspontját teszi magáévá a magyar szakirodalomban Szabó Júlia. Egy 1978-as írásában Kassák Lajos, Vajda Lajos, Bálint Endre, Ország Lili és Jakovits József fotó- és metszetmontázsait nyomatkollázsoknak nevezi, mivel azok nem fotókivágásokból készültek, hanem a fényképeket újságok, képeslapok, reprodukciók, egyszóval nyomdai termékek helyettesítették28 (V. kép). Ellenvetésül felhozható, hogy egyrészt a berlini dadaisták és a konstruktivisták fotómontázsaikhoz szintén nyomdai termékeket használtak, hogy a gép esztétikáját és a mûvészetben való létjogosultságát hirdessék ez által is. Másrészt keveseknek állt módjában, hogy fotómontá-

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

zsaikhoz maguk fotózzanak. E kevesek közé tartozott Moholy-Nagy László és John Heartfield. Moholy-Nagy fotoplasztikáit retusálta, újra lefotózta. Heartfield pedig ragaszkodott hozzá, hogy tárlatain a fotómontázsok másolatai, fotói is ki legyenek állítva, hangsúlyozva ezzel a sok-

V. Bálint Endre Gyóntatószék, gyónás után (Confessional After Confession) 1958 (kat. 10)

szorosítás által nem változó jellegüket. Szabó Júlia állásfoglalását veszi át S. Nagy Katalin és Kolozsváry Marianna Ország Lili mûveit elemzõ munkáikban, metszet- és nyomatkollázsnak nevezve a mûvésznek vágással és ragasztással készült munkáit. A montázs szemlélet, mint mûvészettörténeti szempont az 1970-es években vetõdött fel a hazai szakirodalomban. Az itt megfogalmazott gondolatok azonban, úgy tûnik, nem mentek át még a mûvészeti világ köztudatába sem. 1983-ban Újlaki Gabriella hívta fel a figyelmet arra, hogy a szakirodalomban a kollázs terminus egyre inkább kiszorítja a montázst.29 Az egyértelmûnek tûnõ mûfaji besorolásokat is figyelmen kívül hagyva, kollázsként kerül bemutatásra minden, amit alkotója papír kivágásokból ragasztással állított elõ, ahogy ez a Kassák Emlékmúzeumban megrendezett, A kollázs a magyar mûvészetben, 1920–1965 címû kiállításon is történt, negligálva az 1920-as években megszületett montázs-elvet Vajda Lajos, Bálint Endre, Jakovits József fotómontázsai esetében is (VI. kép). Ebbõl arra következtethetünk, hogy a kiállítás rendezõi a kollázst technika (ragasztás) értelemben használták. Láthattuk, hogy még Aragon is fotómontá-

P E R E N Y E I MONIKA

VI. Jakovits József Kék-sorozat, Mibõl lesz a cserebogár (Blue Series. Look what became of the Maybeetle) 1963 (kat. 124)

MONTÁZS A MODE R N M A G Y A R M Û V É S Z E T B E N

zsokként említi a Közép-Európában született „kollázsokat”. A Kollázs ’98 címû kiállítás katalógusának tanulmányában Kováts Albert is formálisnak tartja kollázs és fotómontázs megkülönböztetését.30 A fotómontázs történetét feldolgozó Dawn Ades a kollázs és fotómontázs kérdésében, jelentésük egyértelmûsítésében a fogalmak által jelölt technikák és mûfajok születésekor alakuló frazeológiának, illetve az azt alakító korabeli szemléletmódoknak az ismertetését tartja járható útnak.31

Jegyzetek 1 Horányi Özséb összeállítása: Montázs. Budapest, 1977. Az 1970-ben induló, a Fotómûvészet hasábjain is követhetõ

beszélgetés-, vita- és interjúsorozat célja a montázs terminus definiálása, körülírása. A vita résztvevõi, nyelvészek, mûvészettörténészek, alkotómûvészek, tudománytörténészek, pszichológusok logikai és nem történeti aspektusban vizsgálódtak, egy interdiszciplináris együttgondolkodásra mutatva példát. 2 Forgács Éva: Kollázs és montázs. Budapest, 1976. 5. 3 Horányi 1977. Végleges, egzakt definíció természetesen nem létezik, a fogalom kortól és a terminust alkalmazó

személy szemléletmódjától függõen továbbra is változik. 4 Részlet Szentkuthy Miklós: Levél Vajda Lajosnak Orpheus diáriumából címû írásából. Mûvészet 1980/1. 5. 5 Végvári Lajos: A Dada-tárgy és a fotógráfia. Fotómûvészet 1970/3. 15-21. 6 Horányi 1977. 62-64. 7 Erdély Miklós: Montázs-éhség. In: A filmrõl. Válogatott írások II. Budapest, 1995. 98-99. Erdély idézi Cézanne-t. 8 Werner Hofmann: Reggeli a mûteremben. Budapest, 1987. 19-30, 37-38. 9 Kirk Varnedoe: A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern. New York, 1990. 77-85. 10 Beke László hozzászólása a montázs technikájáról. In: Horányi 1977. 92. 11 Kepes György: A látás nyelve. Budapest, 1998. 235-237. 12 Horányi 1977. 82. 13 Horányi 1977. 75. 14 Szergej Mihajlovics Eisenstein: A filmkocka mögött. In: Válogatott tanulmányok Budapest, 1998. 99-114. 15 Vekerdy Tamás pszichológus hozzászólása a montázs-vitához. In: Horányi 1977. 16 Klaus Honnef: Contemporary Art. Köln, 1992. 189. 17 Lev Manovich: A film mint kulturális interface. Metropolis 2001/2. 24-43. 18 Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések. Budapest, 2003. 48. 19 u.o. 39. 20 Peter Weibel: Pittura/Immedia. (Ford.: Károlyi Zsigmond) Balkon 1995/5. 16-21. 1995/6,7,8 8-12. 21 Nicholas Mirzoeff: Mi a vizuális kultúra? Ex Symposion 2000/32-33. 27-32. 22 Újlaki Gabriella: A kollázs elnyeli a montázst? Mûvészet 1983/2. 58-59. 23 Forgács Éva: Kollázs és montázs. Budapest, 1976. 12-15. 24 Louis Aragon: A kollázs. Budapest, 1969. 48-49. 25 Dawn Ades: Photomontage. London, 1986. 41. 26 u.o. 16. 27 William S. Rubin: Dada, Surrealism, and their Heritage. New York, 1968. 42. 28 Szabó Júlia: A fotó mint a képzõmûvészet eszköze. Mûvészet 1978/3. 29-30. 29 Újlaki Gabriella: A kollázs elnyeli a montázst? Mûvészet 1983/2. 58-59. 30 Kováts Albert: Miért a kollázs? In: Kollázs ’98. Kat. Budapest, Vigadó Galéria 31 Dawn Ades: Photomontage. London 1986. 21.

J. Lieber Erzsébet

KO LLÁZS- ÉS PAPÍRMÛVÉSZET

A kollázs mûfajának és a papírmûvészet összevetésének gondolata felvetõdik az országos kollázsés papírmûvészeti kiállításokra beadásra kerülõ azonos, vagy idõnként inkább a másik területhez tartozó mûvek kapcsán. Az 1998-ban a Vigadó Galériában megrendezett KOLLÁZS ‘98 kiállításon bemutatott alkotások közül pl. Bakos Tamás, Butak András és Sejben Lajos munkái kollázs-elven alapuló papírmûvészeti alkotások voltak, de többek között Budaházi Tibor, Kovács László, Székelyi Kati, Vajda Mária hasonló szellemiségû mûveivel is viszont találkozhatunk a papírmûvészet különbözõ seregszemléin. Kaposvárott, a Vaszary Képtárban szervezett Országos Papírmûvészeti Triennálékra beküldött mûvek sorában is gyakori jelenség a papírkollázs (Szathmáry József, Alföldi László, Kováts Borbála). Mint látjuk, a két terület között bizonyos átfedések tapasztalhatók. Fenntartva az elvi és eljárásbeli egyezések miatt az ide is, oda is besorolhatóság szakmailag megalapozott lehetõségét, jól körvonalazhatók azok az eltérések is, amelyek alapján egy-egy mû inkább értelmezhetõ kollázsnak vagy elsõsorban papírmûnek. E tanulmány megkísérli a két képzõmûvészeti vonulat elvi-metodikai, kultúrtörténeti, illetve mûfaji kérdéseinek megközelítését, különbségeik felvázolását. A kollázs fõ vonása valamely, a hétköznapi valóságból vett, a képzõmûvészet tradicionális anyagaitól eltérõ, nem a mûvész által készített anyagok vagy tárgyak, kész természeti vagy mesterséges elemek beemelése, beépítése a mûbe, illetõleg összerendezése és -építése egymással. Kivételt képeznek az önkollázsok, amelyeket saját, összeollózott munkáiból, vázlataiból, firkáiból, rontott mûveibõl rak össze új jelentés megteremtése céljából az alkotó. Készítse saját maga, vagy használjon fel készterméket, az eljárás lényege, hogy a születõ mû máshonnan, más világokból áthozott töredékeket asszimilál, vagy egészként helyezõdik át olyan új kontextusba, amelyben eredeti tartalmaitól megválva új világként funkcionál. Vonatkozik ez a dekollázs technikákra is, amelyek különösen jól illusztrálják, hogy az új egészbe áttevés mint a kollázs-elv központi kérdése, nem elsõsorban a térben történõ mozgatásra utal, hanem arra a gesztusra, amely külön létezõ univerzumok elemeibõl új valóság megteremtését célozza. A dekollázs metódusokban a formálódó új világ nem máshonnan importál építõköveket, hanem egy adott egység „egész”ségének megsértése, megrongálása útján nyert maradványokból, romokból áll össze. A papírmûvész ezzel szemben gyakran maga készíti anyagát, valamint a készen vett papírterméket is elsõsorban anyagként kezeli. Míg a kollázshoz bármilyen anyag vagy tárgy felhasználható, addig a papírmûben jelen kell lenni papírnak is, ami aztán más anyagokkal, valóságdarabkákkal ötvözhetõ. A papírmû állhat egyetlen elembõl is, a kollázs azonban mindig több alkatrészbõl épül. A szakirodalom az egy darabos ready made-eket is gyakran a kollázs-elv kiterjesztéseként interpretálja, hiszen ennek elvi alapja a profán tárgy, árucikk vagy objet trouvé (talált tárgy) mûvészetbe emelése. Más szerzõk álláspontja szerint a tárgy esztétikai, illetve kompozí-

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

VII. Alföldi László Para IV. (Para IV) 1997 (kat. 3)

ciós szempontok alapján indokolt mûbe helyezése (kollázs) és önkényesen mûalkotássá minõsítése (ready made) két, egymással szöges ellentétben álló metódus. Egyes mûvészeti gondolkodók az üres tér felhasználását a szobrászatban a tömeg meghatározásához, azaz a megcsinált formák és a valóságból vett terek egymást erõsítõ alkalmazását úgyszintén a kollázs-elv kiterjesztéseként magyarázzák. E tanulmány nem jelölheti meg, hol húzódik az a határ, ameddig a kollázs-elv hatásai nyúlnak, és hol kezdõdik a terméketlen spekuláció mezsgyéje. Azt azonban nyugodtan leszögezhetjük, hogy a XX. század igen nagy horderejû, a mûvészeti gondolkodást átalakító, a kísérleteknek és az anyagok szisztematikus kutatásának a mûvészetben polgárjogot kivívó irányzatáról van szó. A továbbiakban célravezetõnek tûnik, hogy különbséget tegyünk a kollázs mûfaj elvi és technikai kérdései között.

J . L I E B E R E RZSÉBET

Technikai értelemben a kollázs készítése konstrukciós magatartás, heterogén elemek egységes közeggé szervezése, az alkotás intellektuális irányításával véghezvitt fizikai mûvelet. A plasztikai építkezés a felületen, az asszamblázsok és environmentek esetében a térben, a képi és/vagy térbeli egységek tudatos egymás mellé, köré rendezése során, intuitív érzetek hatásainak, illetõleg a formakonstrukció racionális szempontjainak mérlegelése mellett valósul meg. A talált, vagy valóságelemek közül kiválasztott kész „nyersanyagok” formai-plasztikai impulzusokat közvetítenek a mûvész felé, illetve a készítendõ kép formai-plasztikai követelményei, a megvalósulandó új egész kompozíciós kritériumai, más esetben a formálandó metafora világának jelentésbeli és asszociációs követelményei alapján válogatódnak. A mûvész fizikai és optikai folyamatokkal operál. Az összetevõk mozgatása, rakosgatása, a dekollázs esetében ezek szerkezetének változtatása újabb és újabb kompozíciós rendeket, összefüggésrendszereket tár fel, melyek közül szabadon választhat az alkotó. A végleges forma az alkotórészek rögzítése elõtt láthatóvá válik, a mérlegelés után kiválasztott elrendezésben szigorú képi rend valósul meg. Elmondható, hogy lényegét tekintve a dekollázs technikák is töredékek újra-kontextualizálására irányulnak, csak ezeknél magukat a töredékeket is a mûvész teremti meg meglévõ textúrák vagy képi struktúrák roncsolásával. Megváltoztat, lebont, szétszabdal valami egészet, hogy olyan részekhez, darabokhoz juthasson, melyeket elvont foltokként, újonnan nyert építõkövekként értelmezve az eredetitõl merõben más jelentésû és hatású, plasztikai értelemben más tartalmú képtérhez jusson. A kész kép vizuális összhatását mindkét válfaj esetében a forma-, szín-, felületelemek optikai mûködése eredményezi, a felhasznált matériák okozta anyagélmény esztétikai jellegû. A papírmûvészeti alkotás viszont olyan intenzív, elemi anyagélményt közvetít felénk, mintha rajta keresztül az anyag belsõ struktúrája átélhetõvé válna, mintha benne a matéria tovább mûködne, munkálkodna. Az alapanyagát gyakran maga készítõ papírmûvész az anyag öntörvényû, belsõ mûködését, mozgásának mechanizmusát is igyekszik a mûalkotás részévé tenni, a megismert és ezért kalkulálható, valamint irányítható önmozgások mellett a véletlen vagy elõre nem biztosan tervezhetõ történéseket is kompozíciós elemként hasznosítani. A vizuális hatást a belsõ struktúra külszínen láthatóvá váló megjelenése, illetve az egymással vegyített, egymásra épített matériák, adalék-, töltõ- és festõanyagok, a nedvesség és kémiai folyamatok összjátéka adja. A japán papír készítõi úgy tartják, hogy azt nem õk, hanem a természet hozza létre, mivel készítésében a négy alapelem együttes közremûködésére van szükség. A Földet a papír rostanyaga, növényi eredetû szálak, az ásványi töltõanyagok és a festékpigmentek testesítik meg, VIII. Kováts Borbála Kontaktus II. (Contact II) 2000 (kat. 207)

melyeket a Víz felold és alakíthatóvá tesz; hullámzó, örvénylõ, kavargó, ringó vagy egyszerûen csak tovafolyó mozgása a rostokat összekuszálja és lappá, tömeggé filcesíti. A kész papíríveket a Levegõ, a szél szárítja, a Nap tüze kiégeti, és kiszámíthatatlan faktúrájúvá zsugorítja. A textúrát számtalan környezeti hatás módosíthatja, az esõ kopogása pöttyözheti, lyuggathatja (Olajos György: Esõverte lapok), hártyahálóvá moshatja, csurgása barázdálhatja. A kiemelt papírívek felületének mintázatát a merítõ mester a szita különbözõ irányú és intenzitású mozgatásával, rázogatásával mesterségesen is formálhatja (taiheishi papírok, Japán). A papírmasszák anyagi

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

impulzusokat közvetítenek, kísérletezésre ösztönöznek. Hogy az elõkészített anyagok hogyan viselkednek egymással, az csupán a kipróbálással válik láthatóvá, mint ahogy a papírmû is a teljes kiszáradás után nyeri el végsõ formáját. Jakobovits Miklós festõmûvész így vall a papírról: „A papírmûvészet a gyors elhatározások mûfaja is. Szinte felrázza a mûvészt, hogy a nedves papírfelület, a variált színekben ragyogó és különbözõ anyagi minõségû papírpépek felõl gyors impulzusokban érkezõ, kihívásszerû érzetekre reflex-szerû, ugyanakkor elmélyült válaszokat adjon. Az anyag képlékenységének és élõ, mozgékony jellegének köszönhetõ, hogy a papírmû végtelenül organikussá, teremtményjellegûvé válik.”1 Szemben a kollázs lassúbb, fontolgatólatolgató készítésmódjával a nedves papírmasszát alapul vevõ mûveknél ez a komótosság technikai okok miatt sem célravezetõ: dolgozni addig kell és lehet, amíg a pép és a mû ki nem szárad. Addig viszont minden megtörténhet; formák születése és elhalása, változása és átalakulása. A papírral való munkálkodás mindig valamiféle építkezést jelent, éspedig nem csupán a felületen, mint például a festészetben vagy a síkkollázsok esetében, hanem a mû egészében, a plasztikai mûfajokhoz hasonlóan. A végeredmény is hol háromdimenziós, térbeli alkotás, máskor síkplasztika vagy relief. Bizonyos esetekben a papírmû kompozíciója a felületre korlátozódik ugyan, de a felszínen kibontakozó kép a belülrõl kifelé összerakott mozdulatok vagy a kész papírok szerkezetét moduláló beavatkozások összegezõdése. Ezen a ponton ismét markáns különbség mutatkozik a kollázs vagy montázs, illetõleg a papírmûvészeti alkotás között. Míg a kollázsmû végleges formája összeállításának változatai közül egyetlenegyet, a legoptimálisabbat õriz meg, addig utóbbi végeredménye – mivel a változtatások az anyag szerkezetében, azt módosítva zajlanak – közvetve vagy közvetlenül érzékelhetõ formában magán viseli megalkotásának minden mozzanatát és ezek következményeit. Ezen az alapon a papírmû soha nem lehet olyan tisztán síkmûvészeti alkotás, mint a képsíkra koncentráló összemontírozott kép. A sík- és térbeli gondolkodás együttesen jelenik meg az olyan papírtárgyaknál vagy installációknál, melyek lapokból, saját készítésû papírívekbõl, kétdimenziós idomokból bizonyos térbeli szisztéma alapján kerülnek összeépítésre. A megközelítések, kérdésfelvetések egyénenként igen eltérõek lehetnek: helyezhetik elõtérbe a tér megszervezésének problémáját ugyanúgy, mint a színezését stb. A megmunkálás módszerei is hol a grafikai nyomástechnikákra, hol a szobrászi mintázásra, máskor a piktúrából ismert lazúrozásra vagy színáthatásos akvarell technikákra emlékeztetnek inkább. De léteznek csak a papírkészítésre jellemzõ merítéses és öntéses eljárások is, ezeket a mûvészek számtalan más metódussal kombinálva, egyéni fogásokkal is megspékelve alkalmazzák. A megmunkálás sokszor addig nem látott, egyedi technikákat mutat. Tévedés lenne azt gondolni, hogy a más mûvészeti ágak területén szerzett alkotási gyakorlat, a grafikai, festõi, vagy plasztikai mûveletek a papír médiumába egy az egyben átültethetõk. Mint ahogy a kõ, fa, kerámia vagy fém plasztika is megköveteli az alkotótól, hogy tanulmányozza a matéria sajátságait, vizsgálja a formálhatóság technológiai metódusait és gátjait, valamint ezek formai konzekvenciáit, ugyanúgy elengedhetetlen, hogy a papírt alakító szakember is tisztában legyen e médium karakterével és az ebbõl adódó alakítási törvényszerûségekkel. E tudás alapja, hogy a papír valójában „rostok matraca”, ahogy a kínai szóhasználat nevezi, hosszabb-rövidebb növényi szálak úsztatás útján összefilcesedett organikus szövedéke. Rugalmas, képlékeny háló. Tovább építhetõ, bontható, lazítható, szerkezete mechanikai vagy kémiai úton módosítható.

J . L I E B E R E RZSÉBET

A papírmûvészetnek nincsenek (még) akadémisztikus szabályai, rendelkezik viszont saját eszköztárral, mely a kísérleti ágakra jellemzõ módon folyamatosan bõvül. „Ám ha azt kérdezzük – írja Jancsikity József –, hogy szigorúan véve melyik mûveletformához kapcsolódik a papírmûvészeti tevékenység megfogalmazódása, akkor a papírmasszát kreatív alakító tevékenysége (nyers)anyagául választó emberre kell gondolnunk. Ehhez képest bõvül aztán a kör a papír anyagát bármely állapotában és minõségében manipuláló és kombináló tevékenységek felé. A papírpép bizonnyal az egyik legsokoldalúbb (természetes) matéria, s mint minden anyag, ez is magában hordoz bizonyos formai lehetõségeket – és persze korlátokat –, melyek meghatározzák a beléírható formák karakterét.”2 Mik ezek az állapotok és minõségek, milyen alakítási és formai eszközökkel rendelkezik az iparilag elõállított kész papír, illetve a papírmassza mint nyersanyag, tehát mik a papír saját, szuverén lehetõségei, azt az egyéni kutatásokon túlmenõleg a Nemzetközi Papírmûvészeti Alkotótelep symposionjain Simonfán egy-egy technikai és komponálási szempontból is körüljárható téma köré csoportosítva vizsgálják a papírmûvészek. Azt nem állíthatjuk, hogy a kollázs készítõjét ne érdekelnék az anyag minõségei, de õt általában az anyag külsõ megjelenése, formája, felülete, faktúrája és textúrája, színe, tehát vizuális, perceptuális kvalitásai foglalkoztatják. Ugyanakkor idõnként anyagon kívüli tulajdonságai, pl. ábrázoló, jelentést hordozó, gondolattársításokra módot adó, bizonyos illúziót keltõ, illetve valamit imitáló, sõt adott esetben verbális üzeneteket közvetítõ jellege miatt juttat szerepet kompozíciójában egy-egy beragasztott valóságfoszlánynak vagy hétköznapi tárgynak. Ez azután megválva kinti önmagától az új egész új viszonyrendszerének szerves és egyenrangú részeként, új szerepkörrel felruházva, a mû világában más hatást kifejtve legfeljebb utal valami, e képi környezeten kívül vagy túl levõ, esetenként elõzõ állapotából magával hozott jelentésre, mellyel nem azonos többé. A papírmûvész kérdésfeltevése az anyag belsõ szerkezetére, mûködésére és alakíthatóságára vonatkozik, így a papírmûvet e médiumról való gondolkodás vizuális demonstrációjának is tekinthetjük. Pontosan definiálható a papír anyagához történõ közeledésmód különbözõsége, mely nem annyira a két területen tevékenykedõk anyag iránti fogékonyságában, érzékenységében érhetõ tetten, sokkal inkább az eljárások és technikák elvi követelményeiben és gyakorlatában. A kollázs készítõi a kubista kezdetek óta kutatták a papír minõségeit, ám a kollázs domináns célkitûzése értelmében a valóságos funkciójától elvonatkoztatott folt jelleg kompozícióba transzponálhatósága szempontjából. A papírmûvész arra koncentrál, hogy ez az anyag ilyen vagy olyan állapotában, inkarnációjában és metamorfózisában mire képes, hogy struktúrája, faktúrája és textúrája más-más célkitûzésekkel használva milyen kommunikációra alkalmas. Tisztázni kell ehelyütt az olyan hajlamú alkotónak a papír anyagához való közeledésmódját, aki formáit papírba írva, habitusából adódóan egyfajta formai (pre)koncepció bázisáról indul. Neki is meg kell keresnie a kívánt formakonstrukció kivitelezéséhez adekvát anyaghasználati módot, alkalmas technikát, meg kell vívnia a projektált forma és a hol engedõ, hol diktáló hordozó médium közötti harcot, miközben a kiérlelt formai képlet a kompromisszumok, idomulások, átalakulások és feladások láncolatában (de)formálódik. A merev formai idea mindenáron és megváltoztathatatlan módon való anyagba gyömöszölése amatõr jelenség, giccs-attitûd. A professzionális szemlélet a formát plasztikus modellnek tekinti, mely a mindenkori médiummal folytatott dialógus hatására modellálódik (Benes József: Figurák).

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

A papír médiummá válásának folyamatában meghatározó tényezõnek szokták említeni a kollázs-elv kialakulását. Ez azt a képzetet keltheti bennünk, hogy a kollázstól lineárisan vezetett el az út a papírmûvészetig. A papírmûvészet azonban nem jöhetett volna létre az avantgárd mozgalmakban, különösen pedig az 50-es évektõl az anyaghasználatban bekövetkezett szemléletváltás nélkül. A papírmûvészet a 60-as, 70-es évek gondolkodásmódjához kötõdõ új anyaghasználati mód, amely nem egy adott mûfaj, stílus vagy valamely izmus keretein belül, azok fellazításával alakult ki, és nem is egy új irányzat megteremtése céljából. A következõ szakaszban megkíséreljük ezen bonyolult, szövevényes kapcsolatrendszeren belül az összefüggések fõbb vonulatainak kibontását. Egyetértünk Kováts Albert megállapításával, miszerint a kollázs valaminek a mûvészetre alkalmazása volt, ami a XX. század elsõ évtizedeiben a levegõben lógott. Ez a valami nézetünk szerint a „minden egész eltörött” életérzés, mely a kubizmus irányzatában egy képzõmûvészeti mûfaj, a festészet nyelvén keresztül fogalmazódik meg. Már a kubizmus analitikus szakaszában a látvány egészének ábrázoló megközelítése helyett a figyelem a tér és a tárgyak részleteire irányul. Ahol az egész megragadása elérhetetlen, ott a részinformációk jelentõsége felértékelõdik. Ám a végtelen számú töredék összegyúrása nem képes többé a globalitás megteremtésére. Innentõl kezdve önkényes dolog, a mûvészi szabadság és a születõ kép belsõ világának függvénye, hogy az alkotó ember a lebontott valóság mely elemeit illeszti össze az immár autonómmá váló képsíkon. Ez a kubizmus szintetikus korszakában testet öltõ demokratizálódás számos következményt von maga után. Egyrészt az érzékelhetõ valóság bizonyos hierarchikus rendre felfûzött térbeli viszonylatai ellenében a kép szerkezetében egymásba kapcsolódó részletek összhangja kerül elõtérbe, mely magával vonja a háttér és figuraelemek emancipálódó viszonyát, másrészt a mûvészet arisztokratikus státusza is megszûnik. Elsõként a kubisták kevernek festészeten kívüli matériákat a festékbe (Braque és Picasso homokot, fûrészport, cementet, grafitot vegyítettek festékkel), õk nyúlnak bele „idegen” eszközökkel festményeik pigment-faktúrájába (kapart, fésült, spatulázott felületek) és õk építenek a táblaképbe a hétköznapi életbõl vett konkrét anyagokat. Ezzel a lépéssel fokozottabban képezik vizsgálódások tárgyát a különbözõ anyagok, de mindig meglévõ, a természetben organikusan létrejövõ vagy gyártott valójukban. A papír is mindenféle elõforduló állapotában potenciális képépítõvé válik, a megsárgult fatartalmú papír és a napfakította színezett papírok ugyanúgy szerephez jutnak, mint a nyomtatott, ábrákat, mintákat és szövegeket tartalmazó társaik (tapéták, csomagoló anyagok, szalvéták, nyomtatványok, újságok, könyvek, prospektusok, kéziratok, fényképek, képeslapok stb.) a rajtuk levõ rajzokkal, fotókkal, betûkkel és dekoratív motívumokkal együtt. A kollázs hamarosan túlfeszíti a táblakép kereteit, a különbözõ tárgyak és matériák sík vagy térbeli kapcsolatrendszerében manifesztálódó kollázs-elv a késõbbiekben számtalan további mûvészeti mozzanatot hív életre. Kurt Schwitters a kollázs-elvet teljes mûvészetére, egész életére, emberimûvészi létezés-módjára terjesztette ki. A véletlenül talált, ihletet követve összegyûjtött, másoktól kapott, a múltból és jelenbõl az életéhez kapcsolódó anyagokat, tárgyakat és hulladékokat spontán reakcióknak engedve gipsszel és törmelékkel együtt bedolgozta hannoveri lakásában két szintet elfoglaló organikusan és permanensen növekvõ építményébe, a személyiségének a valóságban formát nyerõ részeként interpretálható Merzbauba. A véletlenben lakozó törvényszerûségek erejében bízva fordította a triviálist mûvészivé a ritmus, a tömegek és színek egyen-

J . L I E B E R E RZSÉBET

súlya és feszültsége révén. Az összmû részeiként összerakott Merz-képek sorában gyakori jelenség a papírkollázs. Noha Schwitters összmûvészeti alkotásában, a Merzben az anyag, annak felépítése, szerkezete és alakíthatósága nem elsõdleges tényezõ, a gyûrt, tépett, kivágott, egymásra ragasztott hulladékpapírok anyagtulajdonságainak finom különbségeibõl, illetve a megviselt és roncsolódó papírtextúrák mágikus esztétikumából fakadó költõiség kétség kívül a papírmûvészet elõfutáraivá avatja ezeket az alkotásokat. A fentebb a japán papír vonatkozásában említett, az anyagot végtelenül tiszteletben tartó felfogással a Bauhaus iskola anyagkutatásai kapcsán találkozhatunk ismét. A washi (japán papír) készítõi magukat szolgálónak tekintve bábáskodtak a papírív megszületésében, de nem avatkoztak be az anyag életébe. A japán példához hasonlóan a papír õshazájában, Kínában is hasonló alázat vezetett el az anyag megjelenési formáinak megfigyelésétõl a hihetetlen sokoldalú papírtermékek (információ-hordozók, személyes korrespondenciák egyedi és exkluzív médiumai, kultikus plasztikák, építészeti elemek, berendezési tárgyak, öltözékek, fegyverek, higiéniai alkalmazások stb.) létrehozásáig. A papírmerítõ segített kibontani azokat a formákat, amelyek kialakítása e rostos matéria hatalmában állt. A Bauhaus mûhelyeiben a növendékek eredendõen kompozíciós és konstrukciós szándék nélkül, lelkes odaadással kutatták az anyagok természetét. Az anyagok felépítésére, belsõ szerkezetére, szervesen keletkezett textúrájára, tapintási és optikai kvalitásaira, a faktúra külsõ behatások – erõk – következtében történõ elváltozásaira vonatkozó szisztematikus stúdiumaik nem csupán érzéki tapasztalatokhoz, közvetlen anyagélményekhez juttatták a hallgatókat, hanem konvencióktól mentes új kifejezési eszközökhöz is. A tantervbe beépültek a papír anyagára vonatkozó feladatok, melyek egyetlen papírfajta egyetlen eszközzel való megmunkálásától, különbözõ papírféleségek legváltozatosabb mechanikai és kémiai eljárásokkal történõ alakításáig terjedtek: hajlítás, hajtogatás, gyûrés, rétegelés, ragasztás, szövés, vágás, tépés, szakítás, hasítás, lyukasztás, perforációk, égetés, perzselés, füstölés, maratás, domborítás, nyomhagyások stb.. A Bauhaus épített a kubista technikákra, de az anyagokban rejlõ szuverén lehetõségekre fókuszálva egy teljesen új anyagkultúrát teremtett meg. A Bauhaus didaktikai elveit átvevõ chicagói Institute of Design alapkurzusában szintén helyet kaptak a papír formázását célul tûzõ játékok, tömegtanulmányok. A 60-as évek elején Picasso életmûvében is megjelent a papír, az összehajtott papírívek tömeghatását aknázta ki összetûrt kartonból kivágott figurális plasztikáinál. Az anyagok iránti erõteljes érdeklõdésnek is ott kellett lenni a levegõben, – vélhetjük – hisz a képzõmûvészek zöme a Bauhaustól függetlenül jutott el a matériákkal való progresszív kísérletezésig. A meghatározó elõzmények mellett is forradalminak számítottak azok a változások, amelyek az anyaghasználattal kapcsolatos mûvészeti szemléletben következtek be a múlt század második felétõl. A korszak politikai-társadalmi szituációjában a polgári társadalom rendje elleni politikai mozgalmakkal párhuzamosan mûvészek egyre nagyobb tömegben utasították el a hagyományos festészetet, képhordozókat és ezzel együtt a táblaképet, mint a polgári világ megcsontosodott kifejezõit. Ezek készítését felváltotta az anyagok nyelvének kutatása, beleértve az addig mûvészietlennek tekintett, szegényes, illetve romlandó matériákat (Arte Povera), valamint az ipari hulladékokat is (junk kultúra). Összefüggött ez a jelenség az antiesztétizáló, a tradicionális formaideállal szemben fellépõ formaellenes mozgalmakkal (informel), valamint azzal az elterjedõ látásmóddal, mely a festészet történetét az egyetemes mûvészettörténet csak egy apró szeletének tekinti, az õsi, illetve szubkulturális mûvészetek mind nagyobb területeit érinti, hirdetve,

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

IX. Szathmáry József Betûs kép (Picture with Letters) 2002 (kat. 296)

hogy a mûvészet mindig is az anyagok mûvészete volt. (Plinius elsõ, mûvészetet osztályozó rendszere nem korszakokra és mûfajokra bontva közelíti meg a mûvészeteket, hanem az anyagok rendjének leírásán keresztül.) Fontos tényezõje volt ennek a folyamatnak a mûvészetben addig kialakult konvenciók és programok béklyói alól történõ felszabadulás igénye, mégpedig nem új ikonográfiák megteremtése céljából – mint ahogy az még a modernista mozgalmakban is jellemzõ volt –, hanem a mûvészi érzés totális szabaddá tétele érdekében. E felfogás szerint a mûvészet közegének alkalmasnak kell lenni arra, hogy általa megnyilvánulhasson a szellem végletekig vitt mozgékonysága, illetve hogy az érzést, a képlékeny meditációs tapasztalatot, a valós életet,

J . L I E B E R E RZSÉBET

valamint a mûvészi akaratot a lehetõ legközvetlenebb és leghatékonyabb módon tegye aktívvá. Az anyagok plasztikai tulajdonságaiból kiindulva, a véges anyagi struktúrák tanulmányozásán keresztül az anyagban rejlõ végtelen lehetõségek kutatása került elõtérbe, – az anyagokhoz tapadt kulturális toposzok lebontásával párhuzamosan, – hogy a mindenkori anyag önnön anyagiságában lakozó legelemibb alakító-teremtõ értékek aktívvá válhassanak. Fautrier a vászonra tapasztott sûrû masszák barázdálásával teremtett az emberi lét metaforájaként értelmezhetõ felületeket. Dubuffet festõ-laboratóriumában pigmentekkel és mindenféle anyagokkal vegyített pasztákkal, illetve ezek egymásra rétegelésével kialakított textúrákkal kísérletezett. Burri és Tapies munkáiban a festõvásznat felváltották újszerû hordozók, melyek itt-ott a kollázsolt kép-építmények többi anyagával – zsákvászon, rongyok, textíliák, kötelek, karton- és újságpapírok, mûanyagok stb. – egyenrangú kompozíciós elemként szerepeltek. Fontanával szemben, aki még azért sebezte meg a kép anyagát, hogy az egzisztenciális értelmû kép külsõ felületérõl, érzéki formájáról a mögöttes tartalmakra irányítsa a figyelmet, Manzoni elsõ korszakában az anyag önvalójára koncentrált, szándékai szerint megtisztítva azt minden ideológiai tehertõl, szimbólumtól, érzéstõl, sõt hatástól is. 1960 körül keletkezett achromképeiben a kollázs egy sajátos, és a papírmûvészetnek is mintául szolgáló változatát teremtette meg. A vászonra apró tárgyakat, köveket, kagylókat, morzsákat, magvakat, tollakat, szõröket, többnyire természeti és szerves anyagokat applikált, majd ezeket a technikája lényegét képezõ kaolinos gipsszel befedte. Az anyagok itt nem megszokott felületi optikájukkal bombázzák érzékeinket, hanem az ezeket átlényegítõ transzparens mezõn keresztül, bizonyos értelemben elanyagtalanítva, fogalmivá válva sugározzák transzcendens valójukat. Ezt a módszert Christo tömegekre alkalmazta, tárgyakat, építményeket burkolt be textíliákkal és mûanyagokkal. Innen csak egy lépés vezetett. Morris minimalista szemléletéhez, aki a felhasznált anyagot (pl. filcet) elképzelései szerint manipulálta, majd olyan helyzetbe hozta, amelyben az saját és környezete törvényszerûségének hatására vette fel elõre meghatározhatatlan, „véletlenszerû”, átmeneti alakját. Az így létrehozott „anti-formán” keresztül láthatóvá vált az anyag önmozgása. Beuys kifejezetten a matériákban tárolt, lappangó és munkáló erõket, illetve energiákat fürkészte, míg Kounellis bizonyos munkáiban az átalakuló, fejlõdõ anyag állapotait és változásait dokumentálta. E koncepcionális változások eredményeként a XX. század 50-es, 60-as éveiben az Egyesült Államokban és Európában is egyre nagyobb figyelem fordult a papír felé. Elég itt a pop artra, az európai újrealizmusra, Fautrier, Dubuffet Holweck és a Zero csoport bizonyos alkotásaira gondolnunk. A saját készítésû, egyedi papírral dolgozó papírmûvészeti mozgalom viszont az Államokban indult útjára a hatvanas években olyan nevekkel fémjelezve, mint Pollock, Kooning, Motherwell. Sorra nyíltak a papírmerítõ mûhellyel is rendelkezõ kísérleti grafikai stúdiók, a papírkészítést tanító mûhelyek, Laurence Barker pedig a michigani Cranbrookban megalapította a papírkészítés elsõ iskoláját. A papírmûvészet kezdeti kísérletei a New York állambeli Mount Kisco Tyler Graphics Ltd. grafikai stúdiójában zajlottak a 60-as években. A papírmûvészet Rauschenberg, a dél-franciaországi Richard de Bass õsi papírmalmában megvalósított, a papírt anyagként, a papírkészítés technikáit pedig kifejezõeszközként kezelõ projektje nyomán indult világhódító útjára a 70-es években. A Pages és Fuses címû sorozataiban különbözõ anyagokat, papírokat és nyomatokat ágyazott merített és öntött papírrétegek közé. Jól felismerhetõ itt a kollázs mozzanat, ám az anyaghasználat az önálló papírmûvészet megszületését tanúsítja.

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

A mûvészet különbözõ áramlatai nem izolált egységekként léteznek, nem vegytiszta képletek. Egy-egy irányzat számtalan tényezõ összeadódásának eredménye. E vonulatok

X. Vajda Mária Gyászjelentés (Mourning Card) 1999 (kat. 364)

egészében is, valamint összetevõik külön-külön is állandó kölcsönhatásban vannak egymással, aminek következtében a mûvészeti jelenségek vizsgálatakor számtalan (át)hatással kell számolnunk. A konkrét behatárolási szándék teljességgel inadekvát a papírmûvészet esetében, mely nem egy mozgalom, hanem a mûvészetnek az a területe, amely a papír anyagát állítja a kifejezés középpontjába, kifejezési eszközéül pedig a papír valamely állapotát választja. Tárgyiasult formái a kollázshoz hasonlóan hol az egyik, hol a másik klasszikus képzõmûvészeti mûfaj – festészet, szobrászat, építészet – jegyeit viselik magukon, hol az intermédia (köztes mûfajok), hol a mixed média (vegyes technika) jellegzetességeit. A jelenben is készülõ papírmûvészeti alkotások pedig

J . L I E B E R E RZSÉBET

alkalmaznak szinte minden anyaghasználati módot, technikát és elvet, amelyet a XX. század mûvészetének megnyilvánulásai, akár még a fogalmibb irányzatok is felhalmoztak (a mûvészet és a mindennapi valóság anyagainak emancipált kezelése, természethasználat, töredékesség, kollázs-elv, dekollázs, experimentalizmus, invencionalizmus, játékosság, a véletlen szerepe, folyamatjelleg, szerialitás, az anyag konvenciómentes vagy informel használata, dekompozíció, dekonstrukció stb.) A papírral kapcsolatban nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a papír nem kizárólag egy anyag, hanem termék is, amelyet a világ évezredeken keresztül e praktikus funkciójában ismert. A papír mûvészeti médiummá válása nem tisztán mûvészettörténeti esemény, hanem mûvészeten kívüli, technológiai fejlemények következménye is. Turnernek meghatározó szerepe volt a papír mûvészeti médiummá válásában, amennyiben akvarelljeiben a festékkel egyenrangú képépítõként kezelte az üresen hagyott papírfelületeket. Viszont az akvarell önálló mûfajjá válása elképzelhetetlen lett volna a XVIII. század papírtechnológiai fejlesztései nélkül. Elõször ez idõtájt sikerült olyan kézi készítésû papírt elõállítani, amely jó nedvszívó képessége révén a festéket több rétegben fel tudta venni. És most ugorjunk egy nagyot az idõben, és koncentráljunk az 50-es, 60-as évek papírgyártási fejleményeire! A számítástechnika térhódításának és az automatizálás felgyorsulásának következtében nem csak a papírgyártás termelékenysége öltött gigantikus méreteket, hanem ennek következtében az esetlegesség is kiküszöbölõdött a termékek produkciójából. A papírgyárakban mûködõ elõállítási gyakorlat következtében uniformizálódott és beszûkült életterû, a kereskedelemben elérhetõ papírtermékek alternatívájaként mûvészek csoportjai foglalkoztak a gyártásból és a piacról kiszorult egyedi karakterû papírok elõállításával. (Hasonló jelenség figyelhetõ meg a fotómûvészet területén belül is. A mind professzionálisabb hordozók megjelenése leszûkítette a lehetséges anyagok és funkciók körét, amire a fotósok a kotyvasztott anyagok kísérleteivel reagáltak.) Nem véletlen, hogy a papírmûvészet is ezen a vonalon indult el, Pollock és absztrakt expresszionista társai elõszeretettel választották mûveikhez Douglas Morse Howell papírkészítõ mester nagy becsben tartott különleges vagy rontott papírjait. Mint ahogy e kiadvány egyéb tanulmányaiból kitûnik, a kollázs alkalmazza ugyan a vágásragasztás civil eljárását, ezt leszámítva viszont teljességgel mûvészeti eredetû jelenség, így létrejöttében kevesebb alakító, illetve befolyásoló tényezõ érvényesült. A 60-as években újra felfedezett õsi anyag, a papír sokoldalú és alkalmazkodó médium lévén, metaforikus jelentések közvetítésén túlmenõen az anyaggal/ról történõ gondolkodás megannyi lehetõségének terepéül szolgálhat. Hol meditációs közegként van jelen, melyen keresztül a mûvész a Mindenséggel kommunikál, hol a vele való anyagkísérlet olyan új formához vezet, amely másként el nem mondható tartalmak kifejezõjévé válhat. Megint máskor az anyag diktál, az alkotó pedig kibontja a valóság megközelítésének a munka során feltáruló, addig ismeretlen aspektusait. Persze minden új anyag, illetve forma is csak akkor képes a mûvészi minõség ismérveinek megfelelni, ha a mûvész azt az önmagában adott szimpla materiális vagy formális értékeken túl tudja emelni. Míg a kollázs mûfaj voltát (jellegét) ma már senki nem vonja kétségbe, és mûvészettörténeti elemzése és leírása is megtörtént, addig a papírmûvészettel kapcsolatban egyelõre az a kérdés is nyitott, hogy mûfajnak tekinthetõ-e, illetve hogy szükség van-e a mûfaj kategória használatára e

KO LLÁZS- ÉS PAPÍ R M Û V É S Z E T

sajátos képzõmûvészeti nyelvezet megközelítésében-értelmezésében. A papírmûvészetet egyedül Kováts Albert képzõmûvész, mûvészeti író nevezi mûfajnak az Országos Papírmûvészeti Társaság 1996-ban a Vigadó Galériában az Érték-papír kiállításon bemutatott anyagának elemzésében. Az I. Országos Papírmûvészeti Triennáléhoz megjelentetett Papír, anyag, felület, tömeg antológiában A papír médiuma a kortárs magyar mûvészetben címmel közreadott írásában Wehner Tibor így reflektál erre: „A budapesti tárlat kapcsán recenziójában meglehetõsen sajátosan a papírmûvészetrõl mint mûfajról értekezett az Új Mûvészet hasábjain Kováts Albert.” 3 D. Udvary Ildikó A papír világa címû, szintén a fent említett kötetben megjelentetett tanulmányában ezt írja: „nehéz és meddõ próbálkozás lenne arról értekezni, hogy önálló mûfajnak tekinthetõ-e a papírmûvészet.” 4 A mûfaj – mint tudjuk – a számtalan különbözõ típusú mûalkotás csoportosítására szolgáló kategória. Arra azonban, hogy melyek azok a szempontok, amelyek mûfajteremtõ elvként értékelhetõk, nincsenek dogmatikus szabályok, mint ahogy a mûvészeti megnyilvánulások rendszerezésére sem létezik egységes tipológia. A csoportosítás alapfogalmait – mûnem, mûfaj, mûtípus, stb. – bizonyos tendenciák mentén más és más értelemben használják a mûvészetelmélettel foglalkozó szerzõk. Esetleges dolog, hogy egy-egy jelenségcsoportot mikor, milyen elvek alapján tekintünk mûfajnak, azonban az anyaghasználat, mint mûfajteremtõ elv alapvetõ és bevett szempont. Ha elfogadott a faszobrászat vagy a kerámiamûvészet, mint mûfaji kategória, úgy beszélhetünk a papírmûvészet mûfajáról is, amennyiben találhatók és leírhatók az anyaghasználatban és technikai eljárásokban megmutatkozó közös vonások. Míg pl. a kollázs mûfaja a kezdetben használt technikai eljárás, majd az ez alapján önállósult kollázs-elv leírásával viszonylag könnyen definiálható, addig a papírmûvészet mint mûfaj meghatározását nehezíti az anyaghasználat rendkívül sokrétû, gyakran újszerû és kísérleti jellege, valamint a papírmûvek ellentétes anyagtulajdonságokat is mutató kínálata (sík-plasztikus, könnyû-nehéz, átlátszó-átlátszatlan, sima-domború, fényes-matt stb.). Fogas kérdés az anyagszerûség kategóriájának felállítása a papír esetében, ahol a matéria természetének lényege éppen ez a diverzitás és kontrasztosság. Kérdés marad persze továbbra is, hogy kell-e a papírmûvészetet mûfajnak nevezni, hisz a képzõmûvészeti szaknyelv a mûfaj kategória mellõzése mellett gyakran beéri az anyag alapú csoportosítás egyszerûen mûvészetnek nevezésével: kerámiamûvészet, textilmûvészet, stb. és ilyen alapon papírmûvészet. Ugyanakkor különösen a nemzetközi mûvészeti porondon egyre elterjedtebbé válik a hagyományos megosztó, hierarchizáló magatartás helyett az addig különálló területekként kezelt képzõ- és iparmûvészeti nyelvezetek felé is a kortárs vizuális kultúra egésze felõl közelíteni. E felfogás kérdésfeltevésének lényege pedig az, hogy egy adott mû – mindegy, hogy milyen hordozóba van írva – szól-e mai nyelven a jelenkor emberéhez, tehát hogy az anyag eszköztárát tudja-e érvényes üzenetek kommunikálására alkalmazni a mûvész. Ezt fogalmazza meg egy interjúban Caroline Boot mûvészettörténész, a 2001-ben a Szépmûvészeti Múzeumban megrendezett nemzetközi Kárpit kiállítás holland zsûrora: „A.E.:– Az Ön szemlélete úgyszintén nem hagyományos, a textilhez is sokkal inkább a kortárs mûvészet felõl közelít, semmint valami külön kategóriaként, szubkultúraként kezelt „textilmûvészet” felõl. C.B.:– Úgy igaz, nem is szeretném területemet úgy definiálni, hogy textilmûvészet, éppúgy, ahogy azt sem igen mondjuk, hogy agyagmûvészet, papírmûvészet vagy olajfestészet. Napjainkban sokkal inkább releváns egyszerûen csak vizuális mûvészetrõl vagy kortárs mûvészetrõl beszélni.” 5 A posztmodern

J . L I E B E R E RZSÉBET

pluriverzum (Vilém Flusser) valóban olyannyira szerteágazó, végtelen számú egymás mellett létezõ világ érvényes létezését feltételezi, hogy benne mindennemû kategorizálás teljességgel értelmét veszti. Az 1966-ban Dick Higgins által bevezetett fogalom, az intermédia jól körvonalazza azt a paradigmát, amely Marcel Duchamp óta a mûvészi cselekvés mind nagyobb területeit uralja. A mindennapi élet és a magas mûvészet közötti határok fellazításában a kollázs tette meg a nyitó lépéseket. Az intermediális gondolkodás a 60-as évektõl az élet és mûvészet átjárhatóságának példáját a mûfajok és technikák elkülönülésének felszámolására is kiterjesztette. A papírmûvészetet a mûfaj definíciója felõl lehet mûfajnak nevezni, a ma mûvészetének közegében azonban a tradicionális mûfaji keretek eltolódása és leomlása mellett az efféle behatárolás irrelevánsnak látszik egy állandóan alakuló és továbbfejlõdõ nyelvezet esetében. A pro és kontra argumentumok hasonló jogossága miatt valóban parttalan vállalkozásnak tûnik a papírmûvészet mûfaji behatárolása. A területen alkotók különbözõ csoportosulásai (International Assotiation of Hand Papermakers and Hand Paper Artists, Magyar Papírmûvészeti Társaság stb.), valamint a nemzetközi és országos papírmûvészeti kiállítások azt mutatják, hogy létezik e nyelvezetet használó közös gondolkodás, melynek mûvészetelméleti megközelítése idõ- és szükségszerû. Mind a kollázs-, mind pedig a papírmûvészettel kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy ezek, a XX. század egy-egy mûvészeti korszaka által a felszínre vetett nyelvezetek idõszerûek tudtak-e maradni az ezredforduló környékén, az elektronikus információ-hordozók mindent elsöprõ és kisöprõ dömpingjében. A jelentõs mûvek ismérve az egyediség, a magas szakmai színvonalon kivitelezett öntörvényûség, amennyiben az alkotó hiteles módon meg tudja találni a közlendõjéhez és saját vonzódásaihoz adekvát technikákat és kifejezési eszközöket. Kaposvár, 2003. december 15.

Jegyzetek 1 Jakobovits Miklós: (Be)építések szimpózium. In: Beépítések. Kat. Nemzetközi Papírmûvészeti Alkotótelep, Simonfa,

2001. 2 Jancsikity József: Rostból építõk. In: Beépítések. Kat. Nemzetközi Papírmûvészeti Alkotótelep, Simonfa, 2001. 3 Wehner Tibor: A papír médiuma a kortárs magyar mûvészetben. In: Papír, anyag felület tömeg. Antológia. Magyar

Papírmûvészeti Társaság, 1999. 4 D. Udvary Ildikó: A papír világa. In: Papír anyag felület tömeg. Antológia. Magyar Papírmûvészeti Társaság, 1999. 5 András Edit: Kézmûvesség az elektronika korában. Új Mûvészet 2001/3.

Bajkay Éva

MAGYAR AVANTGÁRD KOLLÁZSOK

A kollázs lényegét tekintve a táblakép elleni lázadásból született és nyitott egy merõben új mûvészeti alternatívát. Mûvelõi elvetették a hagyományos mûvészetet, sõt nemcsak a régi anyagokat és technikákat, hanem mindazt, ami az akadémiai képzettségtõl a mûkereskedelmi érdekekig terjedt. Ekként lett a kollázs a minden eddigi kultúrát tagadó, 20. század eleji avantgárd magatartás tipikus szülötte.

XI. Réth Alfréd Zöld szûz (Green Virgin) 1960 (kat. 283)

B A J K AY ÉVA

A párizsi kollázsok – a kubisták hatása

Az expresszionisták individualizmusával szemben álló kubisták Párizsban 1910 után kísérleteik továbbvitelében olajképeikre másféle anyagokat ragasztottak rá. Kísérletezõ technikai újításukból született meg az autonóm kollázs mûfaja. Ennek megalkotása felé vezetõ úton a toll, vagy az ecset mindinkább jelentõségét vesztette. Elemi formaegységként jelentek meg eleinte mûveiken a festett, majd az egyszerûen kivágott betûk és számok, de szabálytalan állásban, mint véletlen jelek, így is hangsúlyozva minden konkrét tartalmi utalás kerülését.1 Ezt követte más, kivágott képi elem beragasztása a festménybe. Könyv- és újságkivágatok, címkék, jegyek, számlák, bélyegek, katalógusok stb. kerültek rá a kompozíciókra. Az egymás mellé és fölé ragasztott kivágatok át- és felülrajzolásával tették meg a következõ lépést a tisztán ragasztott kollázs felé. Így a kép alapsíkja csak egy lett a ragasztott lapok közül.2 E folyamatban eddig mûvészietlennek vélt anyagok: leginkább különbözõ felületû papírok, de tapéták, fa, textil, fém, s egyéb tárgyrészletek is rákerültek a mûvekre. Georges Braque, Pablo Picasso és Juan Gris az anyagok szellemes összekapcsolásával az újszerû felületképzésre, a forma és textúra relációkra, azok érzéki, emocionális hatására figyeltek. Az érzékelés fontosságát, a látás és tapintás jelentõségét emelték ki ezek a párizsi kollázsok. A tiszta kollázsok már nem hordoztak tartalmi üzenetet, újszerûségük az anyagok új szemlélettel történõ autonóm összerendezésében volt. A „papír ragasztás forradalma” 3 nemcsak a kubizmus, hanem a modern mûvészet egészének eddig nem eléggé hangsúlyozott, igen fontos fordulata volt. Az elsõ, még olajképbe ragasztott „papier collé”-k magyar megfelelõjét leginkább Réth Alfréd munkásságában kereshetjük, aki saját vallomása szerint már 1912-ben készített kollázsokat Párizsban. Korai mûvei alig maradtak ránk, de néhány ma is ismerten megtaláljuk a festményre

XII. Uitz Béla A tõzsde. Színpadterv (The Stock Market. Stage Design) 1925 (kat. 336)

ragasztás kezdeti módszerét, és sajnos csak következtetni tudunk a késõbbiekbõl festõi hatású kollázsaira, melyekhez visszatért élete végén, 1960 körül (Zöld szûz, 1960, XI. kép), Antibes, 1964, Alakok, 1964). A fára vitt anyagokat ezeken is olajfestékkel dolgozta át, hangsúlyozva a nála mindvégig fontos képi funkciót.4 Az 1920-as években a Párizshoz kötõdõ magyar festõk egy részénél érezhetõ az egyes mûveken a kubista kollázsok hatása (Lásd pl.: Uitz Béla: Színpadterv, 1925, XII. kép).5 A Magyarországon ekkor induló ifjabb nemzedék, a KUT fiataljaiból a Munka-körhöz is kapcsolódó ún. új progresszív mûvészek egyéni úton járva, szociális célzatossággal ragasztottak be motívumokat kollázshatású, de nagyrészt ecsettel festett, s így hagyományosan egyéni kézjegyet hordozó képeikbe.6 Kompozícióik komor újszerûsége és a szegénységre utaló tárgyak üzenete már egy következõ nemzedék munkái, akik 1930-tól jórészt Párizshoz kötõdtek. De térjünk vissza a kezdetekhez!

A bécsi magyar kollázsok, a futurista és dadaista hatás

A mûvész kézvonását szándékosan kiküszöbölõ, a válogatott, kész anyagokból készülõ kollázs a magyar mûvészetben Kassák Lajos révén honosodott meg 1920-tól Bécsben. Ezt követõen a személytelen jellegû, kollektív, azaz tömegeknek szóló avantgárd kollázs munkásságának idõnként elõtérbe kerülõ, markáns részévé lett. Jól megfelelt múltat tagadó magatartásának és a bécsi emig-

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

ráció sanyarú körülményeinek. Az 1910-es évek futurista lázadása után a dadaisták polgárpukkasztó anarchizmusa is hatott rá. A nemzetközi közegben helyét keresõ, kísérletezõ kedve a bécsi nehéz körülmények között értelemszerûen a számára egyedül hozzáférhetõ, olcsó anyagok felé fordította. Az új technika és mûvészi módszer a hazáját idõlegesen elhagyni kényszerült írószerkesztõ számára a képzõmûvészet nemzetközileg közérthetõbb nyelvén való megszólalás lehetõségét is kínálta, valamint Kassák Lajos emberi és alkotói szabadságvágyának kiélését. A „kollázs szegény” mûfajnak számított,7 autodidakta alkotók képzetlen tömegekhez szólhattak vele. Már ez volt a futuristák hitvallása is, akik felszólították a mûvészeket, hogy hagyjanak fel a nemes anyagok használatával és a mindennapok hulladékaiból alkossanak. Nem újrahasznosítási, hanem a mûvészetet sokoldalúan demokratizáló, a múlt ballasztjait demonstratívan elvetõ avantgárd szándék vezette õket. Az író-szerkesztõ Kassák elõször betû-kollázsokat készített, mint az Olvasni, határozott mondandóval, illetve verseiben jelent meg a dadaizmus hatására a montázstechnika. Ezt követték ún. tipográfiai kollázsai, mint a Falak/Bruits, mely a futurista zörejzenére utalt, katalógus kivágatok, saját betû- és vonalelemek összekomponálásával (I. kép). A véletlen látszólagos uralmában megjelenõ tudatosság, az áramló betûk zuhataga után csak egy további, logikus lépés volt az újságkivágások kaleidoszkopikusan összeragasztott kollázs-képe. A MA 1921. januári számának címlapján Kassák kezdetleges rajzát még rajzköltészetnek nevezte. Ez volt a vándor dala, az autodidaktáé, a „kiközösítõk” világát elhagyó költõ jelképes útja. Ha ebbe a MA folyóiratszámba belelapozunk, Kurt Schwitters nyilatkozatával, különös értékelésével és mûveivel találkozunk. Schwitters a táblakép végét hirdette, s hulladékokból, „elidegenített tárgyakból”8 képszerû, plasztikus kompozíciókat állított össze. A mûvészek anyaghasználatának kitágításán túl ezzel célzatosan reagált az erõsödõ nagyipari kapitalista árutermelés dömpingjére, a finánctõke eluralkodására. Ezt jelzi, hogy mûvészetét „merz”-nek nevezte, mai jó áthallással a Kommerzbank szóból vett kivágás nyomán. Kassák és köre sokat tanult a hannoveri dadaistától, akihez Bortnyikot személyes kapcsolatok is fûztek 1922-ben9. Vele együtt vallották, hogy „anyagot és tartalmat sem elõírni, sem eltiltani … nem lehet” (Schwitters), valamint tágan értelmezve lehet kollázsszerû verset, képet, sõt plasztikát és színpadtervet is készíteni. Schwittersnél a szó és nyomtatvány részletek nem hordoztak direkt mondandót, a bonyolult formaviszonylatok mögött csak esetlegesen találunk tartalmi összefüggést, a kivágatok jórészt megfejthetetlennek bizonyulnak. Nem a verbális, hanem az esztétikai feszültség volt fontos kollázsain, melyekkel Kassákra hatott. Bécsben a magyar avantgárdra további megtermékenyítõ hatást tettek a berlini dadaisták politikai, társadalmi célzatú alkotásai (lásd George Grosz rajzmontázsait a MA-ban reprodukálva). Ezek Moholy-Nagy László közvetítésével, a kiadványok cseréjével váltak ismertté. A magyarok korábbi elkötelezettségük nyomán azonban leginkább az olasz futuristák programjait és mûveit követték, melyeket már az 1910-es években megismert Kassák és aktivista köre Budapesten. Bécsben Marinetti helyett inkább Gino Severini és elsõsorban Carlo Carra 1914-es Introspezioni (Önvizsgálatok) és Manifestazione intervenista (Közvetítõ manifesztum) címû kollázsainak hatását láthatjuk10, melyek nem festett, szimulált tipográfiát, vagy képbe applikált tényleges lapkivágásokat tartalmaztak, hanem az avantgárd propagandájában elsõdleges fontosságú sajtó, a kiadványokat összegzõ hatás kiemelt jelentõségét hangsúlyozták. Kaleidoszkopikus megjelenítésük általános

B A J K AY ÉVA

értelemben is reagált a 20. század elején a lapok és folyóiratok mindent elárasztó elsõ dömpingjére. Arra, ami a háború alatti izoláltságban, majd a bécsi emigrációba kivetett magyar értelmiségi számára egyedülállóan fontos lételemet és kapcsolódási lehetõséget kínált. Innen érthetõ, hogy Kassák elsõ kollázsai rá jellemzõen tartalmi, közlõ funkciót is hordoztak. Az információ szerzés és a közlés a szinte mániákus lapszerkesztõ Kassák Lajos egész életében központi szerepet játszott. Így kapnak a Bécsben készített folyóiratkollázsok Kassáknál sajátosan kettõs, esztétikai és kommunikatív jelentõséget. Számára ekként már nem volt kérdés, hogy a törékeny, rosszminõségû újságpapír hordozhat-e esztétikai funkciót.11 Sõt Apollinaire-hez hasonlóan külön értékelte a lapok sokoldalú tartalmát, mindennapi fontosságát. Az újságkivágások Kassáknál kifejezetten társadalmi, szocialista eszmeiségû üzenethordozókként is megjelentek, propagatív, de nem didaktikus, proletkultos értelemben, hanem saját folyóiratait hirdetõ funkciót nyertek. Kassáknak ezeket a korai, immár kvalitásos kollázsait ún. direkt újságkollázsoknak nevezhetjük. A MA 1921. november 15.-i számában XIII. Kassák Lajos Bécsi Magyar Újság (Viennese Hungarian Paper) 1921 (kat. 145)

jelent meg az elsõ: a Bécsi Magyar Újság címû (XIII. kép). Ez egy magyarnyelvû napilapról szólt, melyben bõségesen szó esett a magyar avantgárdról is.12 A lap a német nyelvi közegben igen fontos volt, sõt Bécsbõl eljutott a Trianon után elcsatolt részek magyarságához, oda, ahonnan a magyarországi sajtótermékek ki voltak tiltva. Kállai Ernõ (Mátyás Péter álnéven jegyzett) írásának közepén látható. Cikkében Kállai nem említi a kollázs szót, csupán az egyéni indulatok káosza fölött tiszta tér- és formaviszonylatok keresését, azaz a képarchitektúra alakuló ideáját. A kassáki szerkesztés sokat elárul a kollázs és a képarchitektúra párhuzamos megjelenésérõl. Ezt eddig kevéssé értékeltük. Az önálló mûfajjá váló kollázs technika magyar alkalmazása Kassáknál teljesen világosan az elemi forma-nyelv keresésével párosult, s e két tendencia sajátosan megtermékenyítette egymást (XIV. kép). Hans Arp dadaistaként 1915-16-ban kivágott színes, mértani elemeket szórt az alapot nyújtó lapra,13 még demonstratívan a véletlenre hagyatkozott, de építkezésnek nevezte (Bauten) kollázsát. Ezt követõen a mûvész által kiszemelt különbözõ elemek új, korábbi kontextusuktól független elrendezést követtek, melyek különfélék lehettek: a vizuálisan provokatívtól a harmonikusig. Az eredeti funkciójukat vesztett darabok a mûvész által megszabott formalista esztétikai rendbe illeszkedtek.14 Innen az utak kétfelé vezettek. Egyrészt a plasztikusság fokozását jelentõ, képsíkból kiemelkedõ tárgyfelvitel, a térbeli kialakítás felé. Másrészt jószerivel csak a papírok egymásra ragasztott plaszticitásával oldották fel a kétdi-

XIV. Kassák Lajos MA kollázs (Ma [The Today] Collage) 1921 (kat. 146)

menziós képteret, s a vizuális-plasztikai hatás mellett a közlõ funkció modernizált megjelenítését adták. Az elõbbi tendencia inkább Berlinben jelentkezett, s a magyar avantgárd bécsi mûvészetébõl jószerivel hiányzott, noha találunk említést egyszerû próbálkozásokra például Bortnyik Sándornál.15 A második csoportba tartoznak Kassák kiemelkedõ bécsi újság-kollázsai.

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

A különbözõ színû, anyagú, nyomdai kiképzésû papírokból új képminõséget teremtett. Az újságpapíron kívül mást nem alkalmazott, nem követte sem Picasso, sem Schwitters köznapi anyaghasználatának meghökkentõbb alkotói attitûdjét. Hogy eleinte nem elégedett meg csak a formára koncentrálással, azt bizonyítja, hogy további folyóirat-kollázsokat készített. MA aktivista folyóirat feliratú 1921-es kollázsa Bécsben megújított saját avantgárd lapjáról szólt, világosan rámutatva párizsi és moszkvai kötõdéseire. Ezek után születtek Kassáknak a futuristák és Schwitters hatását egyaránt továbbvivõ sajátos, autonóm kollázsai, mint például a 333., a DAD, vagy a VO címen számon tartottak az 1920-as évek elsõ felében. A DAD kollázs francia, olasz, román szókivágatai szándékolt véletlenek. Az egymásra ragasztott lapok kavalkádjában a szemet egy felsõ fehér kör vonzza magához, rajta a célfelirat: „Manifestation DADA Programme”. Talán a maisták dada estjéhez köthetõ, de mindenképpen a dadaizmus elfogadásáról, hirdetésérõl vall. Az ugyancsak korabeli fotóról, negatívról ismert 333. címû kollázs 1921-es dátummal még kevésbé rendezett építésû. (XV. kép) A francia és német nyelvû színházi nyomtatványok részletei közül a fent látható tárcsás körmotívumra alul, a különös állatfigura alatt körfelirat válaszol „Don Juan”, utalva a színház világára. Ugyancsak színházi indíttatású a vörös-sárgafekete színû lapok aktivizáló szín- és formaellentétére épített Volkstheater szóból vett töredékekkel, a VO címû kollázs. Ezen az 1922-es kollázson a felsõ sarokban megjelenõ „g” talán a Gestaltung, azaz az autonóm képalakítás modernizmusban kedvelt német kifejezésére utal. Nem a megfejthetõség talányával, hanem a formaviszonylatokkal jeleskedõ kollázsokat Kassák késõbb is készített. Ezek jórészt külföldön maradtak és datálásuk bizonytalan. A kollázsokon egyre több lett a monokróm színfelületû papírkivágás és kevesebb az írott nyomdai termék, s azok is tisztán felületképzõ hatásúak. A képarchitektúrákkal egy tõrõl fakadt elvont, tiszta formák az újságokból kivágott betûkkel, félszavakkal mozgalmas kompozícionális és faktúra-dinamikus viszonylatokat képeztek. Kassáknak ezek a kollázsai közelebb állnak a nemzetközi példákhoz, s egyben mutatják

XV. Kassák Lajos 333. (333.) 1921 (kat. 144)

a mûvész útját a dadaizmustól a tiszta, konstruktivista, új vizuális nyelv kialakítása felé. Az ollóval kivágott geometrikus elemek egymás fölé- és mellérendeltségükben a mûvész egyéni összerendezésében autonóm felületet képeztek, melynek semmi köze egy hagyományos értelmû dekorativitáshoz, hanem amelyet új, tudatos képteremtõ, felületet dinamizáló szándék vezérelt.16 Kassák szerkesztõi gyakorlatából is adódóan ezeket a kollázsokat egyre fejlettebb formaérzékkel készítette. Bár a korai Kassák kollázsokat a MA közlései szerint képeknek nevezték, sõt képarchitektúráknak, e mûveit nem szokás értelmezni a kibontakozó bécsi magyar konstruktivizmus kap-csán. A formakeresés kezdeteit elhomályosították az eszme centrikus utópiák tetszetõs magya-rázatai. Pedig az ollóval vágott elemeken, ezek geometriájában formálódtak Kassák általános kompozíciós elképzelései. Mûvészeti pályájának kezdetén valójában a kollázsok állnak. Ezek elrendezésénél alakult a kompozíció-építés, a tiszta formaviszonylatok keresése és az esztétikus összkép meglelésével közeledett a tiszta szín és formaelemekbõl való építkezéshez.

B A J K AY ÉVA

XVI. Kassák Lajos DUR mappa (DUR Folder) 1924 (kat. 147)

A kollázsok mellett és nyomán készültek tehát Kassák Lajos kollázsszerûen festett képarchitektúrái. 1922 után az olajfestészethez feltehetõen az anyag kevésbé sérülékeny, maradandóbb volta vezette, valamint Schwitters szavai adtak igazolást, hogy nem a felhasznált anyag, a technika, hanem az esztétikai problémák milyensége, a „mûvész akarása”, „a megalakítás a fõ”.17 Kassák útja a kollázstól kétfelé vezetett. Így például MA Bildarchitektur! címlapterv (1922) vagy a DUR mappa (1924) aranyszínû applikált borítója (XVI. kép) az alkalmazott grafika, az új tipográfiai hasznosítás felé mutatnak. A Képarchitektúrák viszont a geometrikus formák és a keveretlen színek pszichofiziológiai hatására építõ, utópikus eszmeiségû, autonóm mûvek.

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

Moholy-Nagy 1920-21-ben Berlinben a dadaizmus hatására elõször kollázsszerû, de valójában tusés akvarellkompozíciókat készített. Kassákkal ellentétben ezeken nem monokróm geometrikus formák, hanem tárgyi motívumok: villanypóznák, hidak, géprészletek variálódtak. Az agráripari

Moholy-Nagy kísérletei Németországban

országból kikerült fiatalember nem az eszméknek élt, hanem a valóságban rácsodálkozott a technikai civilizációra, a modern nagyváros világára. Õ tehát hagyományos festõ-grafikusi eszközöktõl fordult a kollázs felé. Így próbálkozott a különféle beállítás, áthatás, vágás, csúsztatás, egymásra helyezés új komponálási lehetõségével. Fekete papírból kivágott geometrikus formák és betûk gépi elemekkel kombinálva sem keltettek térbeli hatást 1920-21-es képein (Nagy vonatkép, A nagy kerék). „Ezek nem fotografikus szemmel ábrázolt valóság vetületei voltak, hanem inkább új struktúrák, az én elképzeléseim a részeire bontott és újra összeállított gépi kultúráról. Ezek a részek hamarosan montázs-képeimben jelentek meg. Sétáimon kiselejtezett gépalkatrészeket, csavarokat, anyákat, mechanikai eszközöket gyûjtöttem. Ezeket ragasztóval, szögekkel fatáblára erõsítettem, rajzokkal és festményekkel kombináltam… Háromdimenziós asszamblázsokat és konstrukciókat terveztem és készítettem üvegbõl és fémbõl.”18 Ezek inkább Schwitters festõi reliefszerû munkáinak rokonai, mint a Picasso nyomán a térben kibontakozó tatlini kontrareliefeké. Ennek bizonyítéka, hogy a ragasztásos kollázs technika a transzparenciára figyelõ, metafizikus, geometrikus kompozíciók kimunkálásánál nyert képalakító alkalmazást MoholyNagy munkásságában (XVII. kép). Kollázsai a kollektív, szeriális mûvészet megnyilvánulásai, a könnyen változtatható, sõt mindenki által megpróbálható,19 a lapon tologatható, ritmus és harmónia kísérletek voltak. Ezek az ún. ragasztott sávkompozíciók kezdetben meghatározták MoholyNagy alkotói módszerét, aki e kísérletek után olaj, vászon megoldásokban mutatta fel egyre bo-

XVII. Moholy-Nagy László Kompozíció (Composition) 1922 (kat. 231)

nyolultabb áthatásos formakísérleteit. Korai kollázsain az egyszerûsítés, könnyebb megvalósítás lehetõségével élt, ahogy ezt tette híres Dinamikuskonstruktív erõrendszerének rajzi megoldásán (Bauhaus Archiv Berlin). Nála eleinte absztrakt kompozícióit elõkészítõ technika maradt csupán a kollázs, éppúgy mint Péri László esetében, aki 1922-23-ban Berlinben fotókat, illetve metszetet vágott körbe és ragasztott más alapra, ezzel próbálgatva a sziluett hatást, a térbeliség megjelenítését. Ez szemben állt Kassák Lajos munkásságával, melyben az elemi formakísérletek mellett az eszmei, kommunikatív funkció is meglelhetõ volt. A kubista kollázsok és az orosz kubofuturizmus megismerése nyomán megérintette Moholy-Nagyot a tér új értelmezése. De nem akart a Berlinben kiállító Punihoz, s Tatlin híres kontra-reliefjeihez hasonló relief-képeket alkotni. Inkább érdekelték az orosz konstruktivista térkonstrukciók, majd 1924-tõl a fénnyel való kísérletezés. Az új médium mûvészeti hasznosítása, a fényképezés és a film lett döntõ. Témánkhoz tartozik a kollázstechnika további hasznosítása, immár fotómontázsain. Saját vallomása is megerõsíti, hogy „A kubista kollázsok, Schwitters Merz-képei és a dadaizmus szemtelen kihívásainak hatására kezdtem fotómontázsokat készíteni.”20 Saját szavaival „fotókollázsain” 1925 körül még határozott vonalrendszerbe, geometrikus szerkezetbe illesztve szerepeltek a kivágott, felnagyított, ellenpontozott jelenetek. Legyen szó a mûvészetet érintõ problémák, például õt, magát ekkor leginkább izgató mozgófilm hatásról (XVIII. kép) vagy

B A J K AY ÉVA

általános emberi, társadalmi, történelmi kérdések felvetésérõl. A tiszta, képalkotó geometrikus rendet és a fényképezés útján megközelített valóságot egyesítette ezeken az általa 1928-tól fotóplasztikáknak nevezett átmeneti mûfajában. E mûvészete a dessaui Bauhaus korszakában bontakozott ki, de csak mint egyéni kezdeményezés hatott a növendékekre. Moholy-Nagy esztétikai problémafelvetésével szemben egyre erõsebben ideológia hordozóként jelentkezett a fotómontázs El Liszickij jövõ felé forduló és Rodcsenko napi, agitatív funkció betöltõ mûvein. A berlini Dada mozgalomban is a társadalmi probléma felvetés eszköze volt a kollázs technika és a montázs-elv. Ezt mutatták Raoul Hausmann és egyre inkább George Grosz és John Heartfield kollázsai (Der Dada, Der blutige Ernst). A harcosabb politikai mondandó az asszociációk, a gondolatok tömörítését segítõ fotómontázsokra volt jellemzõ. A német és az

XVIII. Moholy-Nagy László Fotókollázs (Photo-collage) 1925 (kat. 232)

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

orosz fotómontázs, Heartfield és Rodcsenko fémjelezte kifejezetten politikus, szatirikus fotómontázsok eljutottak Magyarországra is 1930 után. Kassák átiratában jelent meg például Heartfield Háború és hullák – a gazdagok utolsó reménysége címû fotómontázsa 1933-ban.21

XIX. Kassák Lajos 40 év jubileum (40 Years of Jubilee) 1927 (kat. 148)

A politika mellett a gazdasági krízis-korszakokban megnövekvõ árureklám igény hozta a fotómontázs kereskedelmi célzatú hasznosítását. A reklámprospektusok, plakátok, kisnyomtatványok dömpingjében készített Moholy-Nagy is fotómontázsos megoldásokat. Figyelmet érdemelnek az 1923-tól kibontakozó modern tipográfiai tevékenységéhez kapcsolódó fotómontázsos folyóirat címlapok: a „die neue linie” (1930) vagy a sokatmondó címû Reclams Universum (1931). Ugyanekkor Kassák külön egységet képezõ folyóirat-kollázsainak sorát az 1920-as évek végén két összegzõ kollázs zárja: 40 év jubileum (XIX. kép), 1927-ben a MÁ-tól a Dokumentumig, és a Munka/Dokumentum 1928 körül a Dokumentumtól a Munka címû folyóiratig. Az elsõt az író

Kassák hazai kollázsai az 1920-as években

negyvenedik születésnapjára készítette vegyes, szöveges, fotós megoldással, rajzi és írott elemekkel. Rajta a Tisztaság könyve, a feleség, Simon Jolán Major Henrik karikatúrájával, balra a Dokumentum köre, jobbra a MA képarchitekúrás jelzése. Mindez szegénységi bizonyítvány kíséretében immár Budapesten. A Munka/Dokumentum kollázson a kompozíció átlóját a felvezetõ létra adja és a szókivágások kötetlen lebegése a konstruktív rend jelentõségének és hitének elvesztésérõl tanúskodik. Az új aktualitásoknak megfelelõen, ami e kollázson dominánssá lett, az a képfelületet betöltõ embertömeg

B A J K AY ÉVA

összemontírozott együttese, középen Kassák és Gorkij, már az avantgárd utáni új realizmus útkeresésérõl vall. A Munka címû folyóiratban a szociófotós törekvések kiemelten szerepeltek, s a fotómontázs mindinkább elõtérbe került Kassák munkásságában is. Ebbe az irányba ösztönözték a külföldi példák, elsõsorban az orosz Rodcsenko fotómontázsai. Már korábban Kassák Lajos és Kudlák Lajos, sokszor egymástól nehezen elkülöníthetõ fotómontázsai22 orosz hatásra fokozottabb társadalmi, politikai állásfoglalására utaltak. Az Akasztott, az Emigránsok, az idõben még nehezebben behatárolható Kispolgár az 1920-as évek közepére, részben már második felére datálhatók. A magyar avantgárd specifikus és a nyugati szakirodalomban sokszor túl hangsúlyozott harcos, politikus jellegét azonban mind jobban felváltotta a kollázsok és fotómontázsok esetében is a gazdasági, a reklámhordozó funkció. Az 1930-as évekbõl Kassák üvegnegatívokról ismert politikai fotómontázsai23 mellett elõtérbe került a reklám tevékenység. Ezek már nem önmegbízásos kulturális célzatú munkák, hanem megrendeltek voltak: Gallerie Forthcoming, vagy a Tó mozi szenzációi. Ezeken a konstruktív, faktúra-dinamikus új vizuális rendtõl a valóságábrázolás felé lépett tovább egy-egy jellegzetes emberalak bekomponálásával. Képarchitekturát idézõ kompozícióból tûnik elõ a gépember, a világot felrázó harsonával (Er = Õ. külföldi magántulajdonban) vagy az absztrakt kompozíciót a kivágott szóval szinte feliratozó Entdeckungen (Felfedezések). A síkra építkezéstõl a tér felé utalnak Kassák állatos kollázsai. Az elvont forma és a valóságábrázolás (fotó) azonos arányban szerepel Budapesti Állatkert (1928) plakátján.24 Világszerte egyre növekedett az igény a modern reklámgrafikára. Egyes mestereink Németország irányába tájékozódtak. Kassák is bekapcsolódott a Kurt Schwitters kezdeményezte „Ring” új reklámalkotói körébe és szerepelt a németországi kiállításokon. Kassák Lajos AG Áruház kollázsa Berlin és Köln felé szólt, de a Steyer autó vagy egy budapesti sportcikk (Kertsz Tamás szaküzlete) hirdetése is e mûfajban foglalkoztatta. Mûveit közölte a Magyar Grafika rangos folyóirata.25 Kassák rajzmontázsai, kollázsai és fotómontázsai révén immár Budapestrõl az új mûfaj, a modern reklámgrafika felé kamatoztatta tudását. Lehel u. 6. szám alól hirdette grafikai vállalkozói emblémával saját tervezõi tevékenységét. A Tisztaság könyvében közzétett reklámtipo tervtõl a papírra megálmodott bauhausos kioszktervekig ívelt kollázs-alkotó, montázs elvû tevékenysége. Sõt alapvetõ érdeklõdésének megfelelõen a könyvborítóktól (kiemelkedik saját életregényének az Egy ember életé-nek a nagyvárosi házak tövében álló új embernek képi megfogalmazása) a színpadtervekig dolgozott e számára meghatározó fontosságú módszerrel és technikával 1930 körül. A montázsszerû színpadi térkonstrukciókon nem a szereplõk viselkedése volt az elsõdleges, hanem térbeli meghatározottságuk, az új viszonylatok felmutatása tette a színpadterveknél is hasznossá a kollázs alkalmazását.

A Bauhaus és a magyar kollázs

A magyar Bauhäuslerek munkásságában a kollázs inkább szórvány jelenségként található meg. A tervezési, tipográfiai, vagy színpadi elgondolásokig kisegítõ funkciót töltött be a weimari, majd a dessaui Bauhaus képviselõinél. Így készültek ragasztásos technika bevonásával, gyakorlati célhoz, a színházhoz társulva egyes kollázsok. Ezek közül való Molnár Farkas Két táncosa, vagy Pap Gyula Színpadterve 1923-ban, melyeken az alak és a térelemek viszonya a meghatározó. A Bauhaus oktatási gyakorlatában, a formakutatás terén kapott külön szerepet a kollázs. Így volt ez a fõiskola alaptanfolyamán, elsõsorban anyagismeretekre koncentrálva. Formateremtõ céllal még a Bauhaus mellett Theo van Doesburg konstruktivista-neoplaszticista kurzusán jelent-

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

kezett. Az ebben résztvevõ Weininger Andor késõbbi munkásságában is alkalmazta a ragasztásos technikát a tiszta formaviszonylatok elkülönítésére.26 A neoplaszticista törekvések összefoglalása Molnár Farkas KURI-kollázsa (XX. kép).27 Már nem Németországban, hanem Magyarországon készült 1929-ben, mintegy emléket állítva a Bauhäuslerek konstruktivista csoportjának. Érzékletesen mutatja a kollázs mûfaji változását. Az egymásra építés helyett az egymásmellettiséget hangsúlyozza, de nem olyan szervesen, mint Kassák 40 év jubileum kollázsa. A mû a temperával készült, derékszögû rendhez kötött síkkompozíció, az önarckép fotómontázs, s egy soronként felragasztott fiatalkori hevületüket idézõ szabadvers manifesztum, valamint egy férfi szobor alak különös együttese. Az elemek heterogenitása a kollázs sajátja, de a mû minõsége az összerendezés sikerétõl függ, mely itt nem valósult meg maradéktalanul. A kollázs elsõ korszakának lezárultakor, mint a legkorábbi magyar elõzményeknél, az ún. quodlibet képeknél az emlékezés, a tiszteletadás dominált.28 Nosztalgia és irónia keveredett bennük, mint Bortnyik Sándor fotómontázsaiba is.29 Szervesebb, történelmileg hitelesebb a kollázs korai eredményeinek továbbélése Molnár Farkas és fõleg Bortnyik Sándor alkalmazott grafikusi, reklámmûvészeti tevékenységében.30 A Magyar Könyv- és Reklámmûvészek Társaságának mûködése, kiállításai, s elsõsorban a folyóirat és könyvborítók bizonyítják az avantgárd kollázs tanulságainak továbbvitelét. A gyakorlati alkalmazás terén Molnár Farkasnak az Építészeti Múzeumban õrzött Szociál-lakás elgondolásai jelzik a kollázs technika másfajta, építészi felhasználhatóságát. Molnár közvetítésével érintette meg a kollázs a Pécsett élõ Gábor Jenõt és Martyn Ferencet. Kollázsaik az elvont vizuális-plasztikai nyelvre irányuló kísérletek dekorativitás irányá-

XX. Molnár Farkas KURI-kollázs (KURI-collage) 1929 (kat. 236)

B A J K AY ÉVA XXI. Gábor Jenõ Kollázs V., Fej (Collage V, Head) 1927 (kat. 105)

ba hajló továbbvivõi voltak az 1920-as évek végén. A felragasztott, bonyolultan kavargó és sokszínû kivágatok a steril rend helyett az art deco látványosabb körébe utalhatók. Ez érvényes még inkább Gábor Jenõ 1927-es kollázs kompozíciójára, köztük a Fej címûre (XXI. kép), melyen a kockás, spirál és cakkos elemek játékossága gyõz és a Bauhaus színpad figuráit idézõ elvont fejformának groteszk hatást kölcsönöz. Úgy tûnik, hogy a komoly kísérletezésbõl profán játékosságba ment át a kollázs, s lett egyeseknél, pl. Barta Mária meseszerû kompozícióin dekoratívan populárissá.

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K

Mindenképpen szót érdemel a kollázs önálló, kiemelkedõ mûvészeti megjelenése Neugeboren Henrik (Henri Nouveau) munkásságában. Berlinben készítette az elsõ kollázsait 1923-ban a Sturm galériában látottak hatására. Késõbb a Bauhausban is megfordult, majd Párizsban mûködött. Mértani pontossággal kivágott és precízen összeillesztett, ragasztott felületei a szín, forma, faktúra viszonylatok dinamikus kölcsönhatását közvetítették. Leginkább Moholy-Nagy munkásságából nyerhetett inspirációkat, de Neugeboren zenész, zeneszerzõ is lévén líraibb, festõibb megoldásokat keresett kollázsain és azokhoz hasonló pasztellképein 1930 körül.31 A szem örömét, a kubisták által hangsúlyozott vizuális alapvetésekben, az egymásnak feszülõ formák, színek, felületek ellentétében jelenítette meg a maga, belülrõl fakadó dinamikus harmónia keresését. Az egyiken a körszelet formák hajló vonalai között tör át a nyílforma egyenesen felfelé (XXII. kép). A másikon a vörös mezõt szeli át a belehasító forma. A papír kivágatok színe és faktúrája úgy hat ezeken és az ezek nyomán késõbb készült kollázsain, mint gouache és akvarell kompozícióin a kézzel felvitt színek. A kétféle technikájú formakísérletek kiegészítették, inspirálták egymást, végig szerves egységet alkotva Neugeboren Franciaországhoz kötõdõ munkásságában. A brassói születésû mester munkái a klasszikus avantgárd kollázs

Kompozíció (Composition) 1927

mûvészet viszonylag késõi remekei.

(kat. 245)

A magyar avantgárd kollázsok itt felvázolt sorát Kassák Lajosnak az 1950-es évek közepétõl, Békásmegyerrõl Budapestre visszatérve készített mûveivel

XXII. Neugeboren Henrik

zárjuk.32

Életének, a nehéz történel-

Az avantgárd továbbélése

mi kornak keserû tanulságai és Kassák Lajos törhetetlen alkotni akarása együtt munkálnak kollázsaiban. Bálint Endréhez fûzõdõ baráti kapcsolata és a kollázs egyetemes népszerûsége egyaránt e mûfaj elõtérbe kerülését segítette Kassák utolsó évtizedében.33 Elõször megpróbálta tovább folytatni az 1920-30 közötti képarchitektúrákkal párhuzamos kollázsainak tradícióját. (Ki tud többet? 1956-67). Híres Önarckép kollázsa (1960) vallomás: a dadaizmust idézõ hulló betûk (összeolvasva „szagok”) és a néger maszk tövében írógépelõ Kassákot láttatják, tudatosan mutatva fel mûvészetének eredõit. De az avantgárd klasszikus mûvészetet tagadó attitûdje helyett pl. Az élõ múlt címû (1963) kollázsa az ókori mûvészet és a geometrikus absztrakt tendencia összekapcsolása az erre alkalmas technikában. Kassák képzõmûvészeti pályakezdésében kiemeltük a kollázs szerepét és ez érvényes lezárulásakor is az 1960-as években, immár gyengülõ kézzel. De míg festményei lírai, absztrakt harmónia keresések, kollázsai a konkrét valóság kiemelt részleteit komponálják össze a határozott üzenetet közvetítve. Kassák tehát levonja alkotói pályája és a megélt történelem tanulságait. Bölcsen összegez öregkori kollázsain. Maga mögött tudja a fotómontázsok egyetemes hagyományát, ismeri, kölcsönhatásban van a magyar kollázs és montázs történetével (lásd Bálint Endre: Kassák, 1963. A kompozícióban Kassák, Korniss, Vajda Lajos és Bálint Endre portréfotója látható). Az össze nem tartozó valóságelemek egymásnak feszítésével a szürrealizmus tanulságaival él. Mûvei merész társítások, ellenpontozások, kiemelések, felnagyítások, melyeken az ábrázolás mondandója dominál (pl. Egy kis torna, 1963) (XXIII. kép). Egy részüknél a mûvész a kultúra általa nagyra tar-

B A J K AY ÉVA

tott értékeire figyelmeztet, mint a Húsvétszigeti fejek, Salvador Dali, vagy a Korunk építészete, máskor a történelem, a személyiség problémáira utal, míg Vörös szõnyege árureklámot, a Zöld kupola idegenforgalmi reklámfunkciót hordoz. A kollázsok képanyagát a külföldrõl nehezen beszivárgó magazinokból, leginkább a Francia Intézet könyvtárából vette. A szóhagyomány szerint a zsilettpenge mindig nála lévõ munkaeszköze volt, a sajtótermékekben egyegy hirtelen meglelt képmotívum kivágásához. Az 1960-as évek enyhülõ diktatúrájában e kollázsok pregnánsan jelezték az avantgárd alkotói megújulás reményét, pontosabban Kassák szándéka szerint a pálya kiteljesedõ ívét az 1920-as és 1960-as évek között. Minden érdekelte, ahogy újra kezdett kitárulni számára a világ, s hírt adott, informálódott és informált az erre legadekvátabb mûformával. Egyszerre láttatott és kérdezett kollázsaival. Az egyik legfõbb emberi, történelmi kérdést, máig aktuálisan az ellentétek klasszikus kiemelésével hangsúlyozta Az újszülött címû mûvén (1964, XXIV. kép). Mondandóját költõi sorokban is megfogalmazta, jelezve költõi és képalkotói tevékenységének közösségét: XXIII. Kassák Lajos Egy kis torna (A Little Exercise) 1963 (kat. 150)

Ime az újszülött. Alig hogy kinyitotta Félszemét Mindjárt megértette Nagy szerep vár õrá is Ebben a világban. Vagy a gyilkost kell alakítania Vagy az áldozatot. Kassák Lajos utolsó kollázsai az 1960-as években nemcsak egyéni visszajelzések és új kötõdések, hanem a magyar kollázs és montázs történetében az avantgárd továbbélésének bizonyságai.

Jegyzetek 1 Herta Wescher: Die Geschichte der Collage. Köln, 1974. 2 Forgács Éva: Kollázs és montázs. Budapest, 1976. 3 Clement Greenberg: Collage. 1959. Ezen elméleti munkáját a Museum of Modern Art 1948-as Collage kiállítása után

dolgozta ki. Lásd: Collected Essay and Criticism (Szerk.: John O. Brian) Chicago, 1993. 4 Waldemar George: Reth. Párizs, 1968.; Lásd pl.: Réth Alfréd: Kollázs, 1962. 34,5×41 cm Kieselbach Galéria Aukciós

Kat. Budapest, 2000. december 130. tétel.; Cserba Júlia, Kopeczky Tamás, Makláry Kálmán, Passuth Krisztina: Alfred Reth 1884–1966. A kubizmustól az absztrakcióig. Budapest, 2003. 5 Többek között Uitz Béla: Színpadterv Vaillant Couturier: Le Monstre (Szörnyeteg) címû mûvéhez. 1925. kollázs,

71×46 cm Puskin Múzeum, Moszkva Ltsz.: 14310, változatai: 52,5×41,7 cm MNG Ltsz: F 69.310.

MAGYAR AVANTG Á R D K O L L Á Z S O K 6 Trauner Sándor: Kép I., 1929. Olaj, vászon, kollázs, 100×100 cm MNG Ltsz.: 81.1. jelenleg az állandó kiállításon;

Hegedüs Béla: Olajfestmény kollázzsal, 1929. Korniss Dezsõ: Halas csendélet 1929. Új Szín mutatványszáma 1930. 7 Louis Aragon: A kollázs. Budapest, 1969. 8 Werner Schmalenbach: Kurt Schwitters. München, 1984. 120. 9 Ennek képi bizonyítéka Kurt Schwitters: Kompozíció, (1922) címû kollázs, melyet Bortnyiknak ajándékozott 1922

õszén Weimarban személyesen. Ma a Szépmûvészeti Múzeum tulajdona Ltsz.: K.72.2 10 Futurismo & Futurismi. Kat. Milano, 1986 163. 11 Malarmé triviálisnak tartotta az újságpapírt a mûvészetben. Errõl kibontakozó vitát idézi Lisa Florman: The

Flattening of „Collage”. October Magazine. Cambridge, Massachusetts, 2002. 102. 59-86. 12 A Bécsi Magyar Újság írt a MA bécsi estjeirõl: Dada est 1920. október 16.; orosz est 1920. november 13., elsõ magyar

est 1920. november 21.; hirdetett Kassák 1920. november 18., 23., 1921. május 14., október 8., 11. 1921. szeptember 15, 1922. március 10., 22., 23., 26. Kassák saját programcikkei: Levél a mûvészetrõl I-V. vita 1920. szeptember 10, 12, 16, 19., 26. Ige és test címmel 1922. július 15. ; Jegyzetek az új mûvészethez 1922. augusztus 6.; Ábrázoló és teremtõ festészet 1922. augusztus 17.; A szép és a csúnya könyv 1922. augusztus 25. Proletármûvészet 1922. szeptember 2. Berlini szovjet kiállításról 1922. december 24., Kassákon kívül Uitz 1920-as bécsi kiállításáról 1920. október 29., november 7.; Bortnyik képarchitektúráiról 1921. május 4.; Dénes Zsófia Uitz (1922. február 8.) Bortnyik (1922. február 17.) valamint Berény, Tihanyi, Kersntok munkásságáról is tudósított. Komlós Aladár Bernáth berlini kiállításáról 1922.; június Barta Lajos Uitz bécsi második kiállításáról 1923, 128. sz. és a WürthleKunstsalon konstruktivista kiállításáról 1924. február. 1921-ben a szerkesztõségi irodán dolgozott Kassák élettársa, Simon Jolán.

XXIV. Kassák Lajos Az újszülött (The New-born) 1964 (kat. 151)

B A J K AY ÉVA 13 Eberhard Roters: Collage und Montage. In: Tendenzen der Zwanziger Jahre. Kat. (Szerk.: Dieter Honisch Berlin,

1977. 3. 30. 14 Hannelore Kersting: Das Prinzip Collage. In: Raumkonzepte. Kat. ( Szerk.: Hannelore Kersting, Eberhard Roters)

Frankfurt am Main, 1986. 299-302. 15 Dénes Zsófia: Bortnyik mûhelyében. Bécsi Magyar Újság 1922. február 8. 16 Az ornamentika és a kollázs viszonyát is érintik az alkalmazott és az autonóm mûvészet 20. század elsõ felébõl

ismert vitái lásd Loostól Hevesyn át Adornoig. Moholy-Nagy a dekorativitás „álminõségével” szemben az anyag, a textúra fontosságát emelte ki a kubisták hatásaként. Idézi Passuth Krisztina: Moholy-Nagy .Budapest, 1982. 352. 17 Kurt Schwitters: Miképpen vagyok elégedetlen az olajfestészettel. MA (Bécs) VI:/3. 1921. Január 1. 29-30 18 Moholy-Nagy László: Egy mûvész összegzése. 1944. Passuth Krisztina: Moholy-Nagy. Budapest, 1982. 343.; u.õ.:

Tranzit. Budapest, 1996. 83. 19 Kállai Ernõ: Ladislaus Moholy-Nagy. Jahrbuch der jungen Kunst. Lipcse, 1924. 181-187. In: Wechselwirkungen.

Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Kat. (Szerk.: Hubertus Gassner) Kassel, 1986. 171-172. 20 Moholy-Nagy László: The New Vision. New York, 1947. 72. 21 Hans Jäger: Mi a hitlerizmus? címû brossúra borítóján a Munka könyvtára sorozatban. Budapest, 1933. 22 Ezeket Kassák Lajos illetve Pán Imre hagyatékában õrzött üvegnegatívokról és a róluk készült késõbbi nagyítá-

sokról ismerjük. Kassák Múzeum Ltsz.: KM-F-81.237-240. 23 Kassák Múzeum tulajdonában. Lásd: Vadas József: Kassák Lajos. Budapest, 1979. 24 Kassák Lajos (1887–1967). Kat. (Szerk.: Gergely Mariann, György Péter, Pataki Gábor) MNG Budapest, 1987.

A katalógus tartalmazza az itt elemzett mûvek jó részét, többnek reprodukcióját is. 25 Magyar Grafika 1930. 1-2. 26 MNG Ltsz.: F 2002.62, F 2002.65. 27 A kollázs a magyar mûvészetben. 1920–1965. Leporello. Kassák Múzeum, Budapest, 1982. 21. 28 1848-49 emlékére összeragasztott kompozíció a Magyar Nemzeti Múzeumban.; Barabás Miklós: Quodlibet. 1826.

Metszetek nyomán kollázsszerû tusrajz. Bethlen kollégium, Nagyenyed 29 Lásd pl. Óriások eledele. Bakos Katalin. A könyvmûvész és reklámgrafikus. In: Molnár Farkas. Kat. (Szerk.: Csaplár

Ferenc) Kassák Múzeum Budapest, 1997. 20. 30 Molnár Farkas: Sirató Károly: Papírember címû kötetének borítója 1928, vagy Bortnyik Sándor két fotókollázsa a

Zöld Szamár albumból 1926. 31 Neugeboren Henrik/ Henri Nouveau. Kat. Szépmûvészeti Múzeum Budapest, 1991. 32 Körner Éva: Kassák Lajos kollázsai. Budapest, 1970. 33 A kollázs történetének ötven évét átfogó Saint-Étienne-i nemzetközi kiállításon Kassák is szerepelt 1964-ben.

Kopócsy Anna

HOMMAGE À KUBIZMUS A kollázs-elv Farkas István mûvészetében

Van egy csendélete Farkas Istvánnak a Kecskeméti Képtár tulajdonában 1928-ból, mely a katalógusok többségében vegyes technika megjelöléssel szerepel (XXVI. kép).1 A papír alapú képen védjeggyel ellátott cigarettás doboz látható, amely Georges Braque és Juan Gris kubista kollázsain szereplõ kedvenc pipadohány, a Scaferlati. Elsõ látásra azt hihetnénk, hogy ragasztás. Emellett zavarba ejtõ a terítõ faktúráját utánzó trompe l’œil-szerû hatás, vagy a háttérben megjelenõ fehéres, szürkés folt szemcsézettsége, mely arra utal, mintha a festõ homokot kevert volna a festékbe. Azonban hosszas szemlélõdés után kiderül, hogy alaposan megtévesztettek bennünket, hiszen az eredeti hatásokat tökéletesen mímelõ reprodukciós nyomatot, ún. pochoirt, azaz sablonnyomatot tartunk a kezünkben. A nyomat eredetije egyelõre nem ismert. Feltehetõen kollázs volt ragasztott cigarettás dobozzal, és hogy tényleg kevert-e homokot Farkas a festékbe, egyelõre rejtély marad. Farkas István 1925-ben tért vissza Párizsba, ahol egészen apja haláláig tartózkodott. Ekkor, 1932-ben, hazaköltözött, hogy itthon a híres kiadó örökébe lépjen. Párizs már nem volt ismeretlen számára, hiszen még a háború elõtt 1912-ben a kubizmus iskoláját, az Academie La Paletteet látogatta. Tehát a frontszolgálat alatt készült háborús rajzok, majd egy expresszív, sötéttónusú hazai periódus után a húszas évek közepén újra Párizsban találjuk, ami az újrakezdés színterét jelentette. Az 1927 körül készült Csendélet pipával címû képén csupa olyan attribútumot és technikai trouvaille-t sorakoztatott fel, amit a kubisták oly elõszeretettel alkalmaztak 1913-14 körül. A kubizmushoz való elkötelezettségérõl tanúskodik Farkas nyilatkozata egy Kassáknak adott interjúban: „Az összes kísérletezõk közül a kubistáknak köszönhetjük a legtöbbet…” 2 A fenti kép már nem tekinthetõ par excellence kubista képnek, inkább „leltárnak”. Ha új címet adhatnék, ez lenne: Hommage à kubizmus. Hiszen a húszas évek vége a kubizmus klasszicizálódását, révbe érését, egyúttal hanyatlását jelentette Párizsban. Éppígy a kubizmus összes újítása, többek között a kollázs alkalmazása is elterjedt gyakorlattá vált, amely már nem váltott ki felháborodást a mûvelt nézõben. A kollázs lényegét illetõ egyik legfontosabb korabeli közlés Georges Braque-tól származott, aki elsõk között dolgozott ezzel a technikával: „A ragasztott papír, a fautánzat, még ha alkalmaztam is bizonyos fajta rajzot, egyazon egyszerûség által érvényesülnek: ez az, amiért [a kollázs] összetéveszthetõ a trompe l’œil-jel, pedig ennek épp ellenkezõje” – állította.3 Tudjuk, hogy a trompe l’œil is a megtévesztés mûvészete volt (csali képek), a valóság egy darabja pedig még jobban hozzájárult a csaláshoz A kubista kollázsban a mise-en-abyme öntükrözõ eljárást fedezhetjük fel. Mintha egy tükörteremben lennénk, ahol a valóság és képmása egymásba játszik, amelyben a reális dolgok, mint például egy darab újságpapír éppúgy válhat egy figura hátterévé, mint ahogy figurája lehet a háttérnek.4 Ezzel a „trükkel” a játék számos lehetõsége nyílik meg elõttünk.

K O P Ó C S Y ANNA

Farkas 1925-ben abbahagyta az olajfestést és technikai kísérletezésbe kezdett. Mûterme olyan volt, mint egy kémiai laboratórium. Egy korabeli kritikus nem véletlenül a „színek alkimistájának ” nevezte a festõt.5 „A renaissance nagymesterek féltve õrzött titkai nem a mûvészetük volt, amely természetszerûleg mindegyiknek egyéni kincse volt, hanem azok a kémiai manipulációk, amelyek lehetõvé tették, hogy mondanivalóikat maradandóan rögzítsék meg.”– nyilatkozta egy interjúban.6 Farkas a középkori Cennini mester receptjét követte, amikor maga állította elõ festékeit, maga alapozta enyves krétával falemezeit, melyet simított, csiszolt. Ebben a tevékenységben a mûvészet kézmûves jellegének hangsúlyozása mellett, a technikai jártasság megszerzése hordozta magában azokat az innovatív lehetõségeket, amelyek egyfajta megoldást kínálhattak Farkas számára mûvészetének továbbviteléhez. Úgy tûnik, hogy a festészetében bekövetkezõ formai megújulásnak a közvetlen eredõjét technikai kísérletezéseiben találhatjuk meg. Ennek megfelelõen a hordozó felület – a fehér krétás alap válik a legfontosabb képalkotó elemmé.7 Durvább faktúrákat hoz létre, mellette simára csiszolt felületekkel, melyeket meg is fest. Ehhez jól idomul a purizmus redukált formavilágának alkalmazása. Bizonyos értelemben színes reliefeknek is tarthatjuk ezeket a festményeit (XXV. kép). Egy lépcsõvel továbbgondolható a kollázs mûfaji definíciója, miszerint a valóság egy darabját emeli a képbe. Helyette az a gondolat merül fel, döntse el a nézõ kollázs vagy már nem kollázs, amit lát. Tehát a Braque definíciójában szereplõ összetéveszthetõség újra elõtérbe kerül, de a sorrend felXXV. Farkas István Csendélet citrommal (Still-life with Lemon) 1926 (kat. 94)

cserélõdik. Azaz Farkas Párizsban a húszas évek második felében gyakran csinál úgy, mintha ragasztana. Ezzel kapcsolatosan talán érdemes Aragonra hivatkozni, aki Miro húszas évekbeli képeirõl így nyilatkozik: „Nehéz megmondani, hogy vajon Miro kollázsai utánozták-e festészetét, vagy inkább festészete utánozta már elõre is a kollázs hatását, amit Mirónak lassanként sikerült elérnie. Én inkább ez utóbbi magyarázat felé hajlok.”8 Ezzel a technikával készült Farkas képek nagy sikert arattak az akkori gyûjtõk körében. Chester Dale, André Salmon, Pierre Flouquet, Nemes Marcell tartoztak vásárlói, gyûjtõi közé. Kohner Ida írta férje munkáiról 1928-ban: „Ezen képeknek egy része már – az elõzõ éviekhez képest – szabadabb, közvetlenebb és gazdagabb volt, a fáradságosan meghódított új anyagból faragott különbözõ építõköveknek szuverénebb felhasználása.”9 Farkas ahhoz az intellektuális mûvésztípushoz tartozott, aki értette és valószínûleg sokra tartotta a kubisták, elsõsorban Picasso által mûvelt „kollázsolást.” Picasso abszintos poharával elkezdõdött egy folyamat, amely lehetõvé tette, hogy a festészet és a szobrászat elemei felcserélõdjenek, és amely a klasszikus mûvészeti ágak határainak feloldásához vezetett.10 Ez a kollázs-elv egyértelmû kiterjesztése volt. Ennek szellemében dolgozott Farkas is. Nem szabad elfeledkeznünk ezeknek a képeknek a keretezési módjáról sem. Farkas maga ad használati útmutatót festményeinek elhelyezési módjáról: Ezek „ …a fehérkeretes képek falbavalók. A széles körülfogással indikálni kívántam a falbahelyezés lehetõségét, szükségességét. Végleges falba építésnél… a tiszta fehér fal is megfelel, hiszen mûteremben, fehér falon készültek. Hogy képeim egy része nem keretbe, hanem a falba kívánkozik, azt elõször elsõ párizsi vevõm Auguste Perret, a híres építész vette észre. A képet egy Agillon nevû alexandriai úr épülõ palotájába szánta és ott falba illesztették.” 11 Farkasnál az elkészült festményt a falemez saját alapozása keretezi. A kép külsõ kerete megszûnik, azonos lesz a fal síkjával. A „vászon mint

HOMMAGE À KUBI Z M U S

keret” gondolatot, mint a modernizmus egyik alapparadigmáját Apollinaire vetette fel a kubizmusról írt esszéjében 1913-ban. Azaz a mûvészet és a valóság helyet cserélnek, és a megfigyelõ többé már nem tudja eldönteni, hol kezdõdik az egyik és hol végzõdik a másik. Újból a kollázs lényegéhez értünk. Farkas megszünteti a külsõ keretet, mint a mûvészet és a realitás közti határvonalat. Az 1925 körüli idõszak egyértelmû kihívást tartogatott a par excellence kubista festõk számára. Picasso neoklasszicista periódusa után ugyan még felújította kubista stílusát, mely annak tudatos klasszicizálását, egyúttal idézõjelbe tevését jelentette. 1926-ban Paul Rosenberg galériájában rendezett retrospektív kiállításán kollázsainak nagy részét kiállította. Feltehetõen nagy hatással volt a kortársakra, de mint minden retrospektív kiállítás, egy korszak lezárásaként értékelhetõ. A Farkas által kifejlesztett technikai lelemények a húszas évek végére lassan kimerítették lehetõségeiket, maradt a falemezre alapozott hegyi krétás alap és a tempera használata. André Salmon 1928-ban járt Farkas mûtermében. A képek nézegetése közben az az ötlete támadt, hogy adjanak ki egy közös albumot, melyben Farkas festményeinek mûvészi reprodukcióit Salmon hozzájuk írt versei kísérnék. Megszületett a Correspondances (1929), melynek címét Charles Baudelaire híres verse inspirálta. A tíz nyomatot tartalmazó mappában a csendélet témájú mûvek mellett az ún. tenger-alatti (sous-marin) világokat bemutató képek, illetve az erdõ mikroszkopikus világnak óriásivá növesztett képei találhatók. A csendéletek (Madagaszkár, Kalitka, Ablaküveg) 1927-28-ból származnak, stílusukat tekintve átmeneti mûveknek tekinthetõk. A képeken érezzük a Farkas által „miraculeux”-nak nevezett lényeget, melyek a sous-marin képeknél teljesednek ki. Farkas is közelített a szürrealista látásmódhoz, még ha azok automatizmusra építõ módszereit soha nem vette át. A csendéleteknél szintén megfigyelhetõ ez a szemléletbeli váltás, noha formai konzekvenciáiban ezek a képek még erõsen hordozzák a posztkubizmus jegyeit. A mappa lapjait a már említett pochoir technikával, azaz sablonnyomással készítette a kor egyik leghíresebb mestere, Jean Saudé. Ennek kapcsán talán érdemes felidéznünk azokat az elsõ, szintén pochoir technikával készült betûket, melyeket Braque kezdett el elõször alkalmazni 1911-ben. A stencillel készített betût önálló képi elemként használta, amely saját strukturális jelentéssel bírt.12 A sablon használata, a kivágások technikái illeszkedtek a kubizmus képalkotási elvéhez. Picasso, Léger, Gleizes mûveit sokszorosították a pochoir technikájával. Man Ray 1916-17-ben készült tíz darab kollázsát sokszorosították pochoirral és adták ki a szürrealisták 1926-ban.13 A technika mûvészi alkalmazása a kubizmus (és az art deco) hanyatlásával a harmincas években háttérbe szorult, elsõsorban a kereskedelmi szférában alkalmazták. Újbóli felfedezése Matisse Jazz sorozatához fûzõdött 1947-ben, ahol Matisse kivágásainak „interpretációjára” a legmegfelelõbb médiumnak a pochoir mutatkozott. Az eljárás lényege az volt, hogy a reprodukálandó kép minden egyes formájához külön sablont vágtak ki, melyet aztán kézileg festettek ki, oly módon, hogy a különbözõ fakturális hatásokat is képesek voltak visszaadni. Festmény reprodukcióknál az eredeti kép alapvonalait fénynyomással sokszorosították, ami a nyomat alapját képezte. Ha összehasonlítjuk az eredeti festményeket a pochoir nyomatokéval, feltûnõ, hogy szinte élõbbé váltak azok a pochoir lapok, melyeken a kubizmus stílusjegyeinek megfelelõen a színfelületek kivágatokként jelentkeznek,

K O P Ó C S Y ANNA

XXVI. Farkas István Csendélet pipával (Still-life with Pipe) 1927 k. (kat. 95)

szemben a tengeralatti képek finom árnyalatokban való megfestésével, ahol jelentõs egyszerûsödés következett be az eredeti festmény színárnyalatainak visszaadásában. A pochoir csendéleteken megjelenõ pasztózus felületek egy része, elsõ látásra mintha ragasztás lenne. A Kalitka címû pochoir eredeti tempera festményén Farkas vékony gézlapot ragasztott a gipszes alapra, majd ráfestett, mintegy elrejtette. A gézlap a maga anyagiságában eltûnt, a finoman hálózott felület viszont megmaradt. A pochoiron ez a fakturális felület éppúgy érzékelhetõ, csak most a rasztert a nyomat alapját képezõ, az eredeti festményrõl készült fénynyomat adja, arra jön a sablonfestés. Valószínûleg maga Farkas is használt sablonokat saját képeinek megfestésénél. Erre utal a (Cigarettázó nõ, 1926) címû képen megjelenített csipkemotívum, ahol a sablon maga a csipke volt.14 Ezzel visszaértünk a Csendélet pipával címû kép kapcsán felvetett kérdésünkhöz. Kollázs vagy trompe l’œil? Vegyes technika vagy pochoir? A kép akkor készült, amikor a kubizmus Franciaországban utolsó szakaszához ért. Farkas a kubizmus kódolt képi világát teljesen magáévá tette, amely eddigre már köznyelvvé vált. Ennek a tudásnak a birtokában olyan technikai eljárást dolgozott ki, amely által ezt a nyelvet újból tartalommal tudta megtölteni.

HOMMAGE À KUBI Z M U S Jegyzetek 1 Csendélet pipával, 1928 k. Ltsz.: 82.844 Glücks hagyaték. Ugyanez a mû megtalálható a Fõvárosi Képtár gyûj-

teményében is: Pipa, Ltsz.: KM.78.57, itt már sablonnyomatként szerepel. 2 Kassák Lajos: Vallomás tizenöt mûvészrõl. Budapest, 1942. 3 Kazinczy Gábor fordítása. Lásd: Kazinczy Gábor: Mûfaj – eljárás – képi gondolkodásmód címû tanulmányát a kataló-

gusban. 4 Rosalind E. Kraus: The Picasso Papers. London, 1998. 218. 5 Adorján Andor: Magyar festõ Párizsban. Farkas Istvánról. Új Idõk 1930. 1. sz. 77-79. 6 N.N.: Egy magyar festõ képeit Salmon a híres párizsi költõ „illusztrálja.” Budapesti Hírlap 1929. jan. 22. A sors finto-

ra, hogy Farkas saját maga alapozta képei rendkívül törékenyek, állaguk megõrzése gondos restaurálást igényel. 7 Pl. Csendélet citrommal 1926., falemez, tempera (jelenleg külföldi magántulajdonban.) 8 Louis Aragon: A kollázs. Budapest, 1969. 42. 9 Farkas Istvánné levele Lyka Károlyhoz 1928. jan. 22. MTA MKI Adattár MDK-C-I-17/381/1-33. 10 Perneczky Géza: Picasso – Picasso után. Budapest, 1989. 60. 11 id. Sarkantyú Mihály: Farkas István. In: Farkas István festõmûvész állandó kiállítása a Kecskeméti Galériában. Kat.

(Szerk.: Simon Magdolna) Kecskemét, 1983. 12 Douglas Cooper: The Cubist Epoch. 1970. London, (reprinted 1999) 54. 13 Man Ray: Revolving Doors. Editions surréalistes, Paris 1926. 14 Cigarettázó nõ. 1926. repr. S. Nagy Katalin: Farkas István. Budapest, 1991. 17. o.

Bakos Katalin

REKLÁMGRAFIKA MINT MÛVÉSZI NYELV ÉS TÉMA Káldor László Budapesti napló 1931 (1931) és Bálint Endre Így szívtunk mi (1967)

Két, a mûvészettörténeti irodalomban tudomásom szerint eddig publikálatlan1 grafikai sorozatot szeretnék bemutatni, melyek – bár keletkezésüket több mint ötven év választja el, – hasonló típusúak. Káldor László „budapesti naplója” és Bálint Endre Így szívtunk mi címû sorozata is autonóm alkotásnak tekinthetõ, mégis, az alkalmazott grafika nyelvét választották formának, ami egyedülálló módon fonódik össze mondandójukkal: a reklámgrafika nyelve egyúttal reflexiójuk tárgya is, azaz metanyelvként funkcionál. Az autonóm és az alkalmazott grafika határterületének közös problematikája meglepõ párhuzamot képez a két mûvész munkásságában, akiknek igen eltérõ pályája látszólag bármiféle érintkezési pontot kizár. A Káldor László hagyatékában cím, datálás és minden egyéb közelebbi információ nélkül fennmaradt 31 kollázsnak a rendeltetése nem világos. Egyaránt elképzelhetõek mint önálló kiállítási tárgyak és mint egy képzeletbeli nyomtatvány lapjai. Az egyforma, négyzetes kartonlapok közepén többnyire fekvõ, kisméretû fekete-fehér fotó látható, melyeket temperával köréjük rajzolt kompozíció egészít ki. 21 lapon van rajz, a többin csak fotó szerepel. Nem tudjuk, ezek is rajzos keretre vártak-e? Káldor nem fejezte volna be a sorozatot? Három kompozícióba felirat illeszkedik: „Reklám”, „Forgalom”, „A munka.” A mûvész saját fotóit használta fel a kollázsokhoz, melyek többsége jellegzetes budapesti részlet. A hagyaték alapján tudjuk, hogy Káldor folyamatosan fotózta személyes életének eseményeit, személyekre, szituációkra, természeti környezetre koncentrálva. Amatõr fotós maradt, nem szerepelt kiállításokon. Reklámgrafikai munkáiban viszont idõnként felhasználta saját, a tárgyak, felületek és tömegek ritmusát, az anyagok faktúráját hangsúlyozó fényképeit. A kollázsok fotói kiválnak mindkét körbõl, megközelítõleg egy idõben, céltudatosan készültek. Nem Budapest történeti nevezetességeit ábrázolják, sokszor nem is azonosítható pontosan a helyszín, mégis, tudjuk, hogy ez Budapest, a dunaparti modern nagyváros hidaival, rakpartjaival, piacaival, villamosaival, pályaudvaraival, hirdetõoszlopaival.2 A három említett felirat mintha a városi élet ábrázolásának három nagy témacsoportját foglalná össze, a közlekedést, mellette az építést, kereskedést, szállítást magába foglaló munkát továbbá a palánkokon, hirdetõoszlopokon, a fák védõrácsán megjelenõ plakátok által képviselt reklámot. A modern város ikonográfiájának fontos eleme a Bauhaus-fotográfusok munkájában szimbolikussá vált csõkorlátos terasz, melyet Káldornál merész felülnézetbõl láthatunk (XXVII. kép). Lehet, hogy ez itt nem lakóház, hanem egy római parti csónakház terasza, mert több elem is köti az evezõsöket ábrázoló fotóhoz. Ezek a fényképek erõsítik a sorozat személyes jellegét, hiszen 1929-tõl Káldor saját társasági életének része volt a mûszaki értelmiségi és

REKLÁMGRAFIKA M I N T M Û V É S Z I N Y E L V É S T É M A

tisztviselõ fiatalokat vonzó Római part. Káldor fotóinak szemléletét, Moholy-Nagy László, Pécsi József, Bortnyik Sándor és más meghatározó kortárs fotómûvész egyéniségek3 munkáit az 1920-as, 30-as évek fordulóján jellemzõ ismérvek határozzák meg: témájuk a hétköznapi dolgok szépségének felfedezése, lényegretörõk, megragadják az anyagok textúráját. Káldor tudatosan komponálta meg képeit, élt a fényviszonyok adta kontrasztok lehetõségével, meglepõ alul- vagy

XXVII. Káldor László A Budapesti Napló 1931 címû sorozatból: Kollázs (Bauhaus-erkéllyel) (From the Series “Budapest Diary 1931”, Collage with Bauhaus Balcony) 1931 (kat. 134)

felülnézeti, diagonális beállításokat használt. A fényképek készítésének idejét nem nehéz megállapítani. Az egyiken megjelenik a Zeppelin, melynek feltûnése Budapest fölött 1931-ben volt szenzáció. A Káldor utcaképein megjelenõ plakátok4 megerõsítik, hogy 1930-1931-rõl van szó. Összhangban van ezzel a dátumozással az egyik kollázsba bekomponált önarckép is, mely minden valószínûség szerint a 25-26 éves Káldort ábrázolja, aki magát a modern fotómûvészetben kedvelt szuggesztív megoldással, erõs alsó megvilágításban, önkioldóval fotózta le (XXVIII. kép).

B A K O S K ATALIN

XXVIII. Káldor László A Budapesti Napló 1931 címû sorozatból: Kollázs (Önarcképpel) (From the Series “Budapest Diary 1931”, Collage with Self Portrait) 1931 (kat. 134)

A fotók négyszöge érintetlen, Káldor csupán egy esetben vágta körül – szinte észrevétlenül – a képet. A kis tempera kompozíciók mégsem csupán keretszerû foglalatot alkotnak, mivel szoros összefüggésben vannak a fotókon leképezett dolgokkal: a rajzok a fényképek kompozícióját meghatározó fõ szerkezeti vonalak meghosszabbítására épülnek. A rajzi utalás a fotó szerkezetét meghatározó diagonálisokra, spirálisokra, az erõteljes vízszintes-függõleges kontrasztokra mutatja meg igazán, milyen tudatos beállítással készültek a fotók. A rajzokat alkotó mértani elemek gyakran maguk is burkolt tárgyi ábrázolások: a rácsok ablaksorokat idéznek, egy hasáb a földön látható fatörzs meghosszabbítása, máskor egy körrel együtt hirdetõoszlopot jelenít meg, egy lépõ férfi árnyéka és a lábánál fekvõ sín folytatódik a képen kívül. Van ebben a megoldásban valami könnyed, humoros jelleg, illuzionizmus, játék a síkkal és a térrel. Néhány lapon a képi keretben absztrakt elemek mellett valódi tárgyak is megjelennek. Az illusztratív

REKLÁMGRAFIKA M I N T M Û V É S Z I N Y E L V É S T É M A

megoldás tekintetében a „forgalom” feliratú munka jut el legmesszebbre. A fotó felhasználása is itt a legösszetettebb. Egy másik lapon szereplõ hajó, gõzös és villamos felvételébõl készült montázs lefotózott változatához ragasztotta hozzá Káldor még a hordókat ábrázoló fotó részletét. Elsõ pillantásra szembetûnõ e grafikák rokonsága Kassák Lajos 1926 és 1933 között készített reklámgrafikai munkáival, melyekben fotók és geometriai elemek alkotnak dinamikusan kiegyensúlyozott együttest, koloritjuk is hasonló, gyakran fordul elõ vörös-kék, vörös-kék-sárga kombináció.5 Nincs nyoma annak, hogy a két mûvész személyesen ismerte volna egymást. Káldor sehol sem szerepel Kassák folyóiratainak, a Dokumentumnak vagy a Munkának a népes stábjában. Káldor munkái ugyanakkor elképzelhetetlenek Kassák reklámtervei, Moholy-Nagy fotoplasztikái, Bortnyik Sándor és Molnár Farkas tervezõgrafikája nélkül, akik a nemzetközi konstruktivizmus szellemiségét hozták el Magyarországra. Mindnyájan szerepeltek 1930-ban, az Iparmûvészeti Múzeumban a Könyv- és Reklámmûvészek bemutatkozó kiállításán,6 amely már a korábbi években a magyar tervezõgrafikára kisugárzó hatásukat is szemléltette. Munkáikat, írásaikat számos folyóirat, szaklap közölte. 1930-ra a magyar tervezõgrafikában a konstruktivizmus és a belõle kinövõ funkcionalizmus, s a mindkettõ által színezett art deco lett meghatározó. Káldor sorozata ezt az állapotot tükrözi, a fiatal mûvész magától értetõdõ természetességgel, egyéni ízzel saját élményvilágának megragadására használta fel mindazt, amit a konstruktivista grafika és fotó eszköztára nyújtott. Munkája akár ars poetica-nak is tekinthetõ, amelyben a tanultak mellett benne van saját humora és illusztráció felé hajló kedélye is. Káldor László és Gábor Pál kiállításán a Nemzeti Galériában azért okozott meglepetést ez a sorozat, mert Káldor az 1950-es évek reklámgrafikusaként került be a köztudatba, feledésbe merült, hogy iskolázottságát az 1920-as években szerezte, és munkássága az 1930-as években bontakozott ki. Nem szokványos képzõmûvészeti pálya az övé, ami könnyen nyomon követhetõ lenne iskolai évkönyvekben, kiállításon, kritikákban.7 Bálint Endre sorozata 20 fiktív plakáttervbõl áll, melyek a – Magyarországon valójában 1922-1938-ig reklámozott – Modiano márkájú cigarettapapírok és -hüvelyek hirdetésére készültek. Bálint gépírásos szöveggel is kommentálta sorozatát, amely szórakoztató álmagyarázatot ad, de segít is az értelmezésben.8 Az Így szívtunk mi... cím – ami természetes lenne egy nagy múltú cigarettapapír gyár esetében – már kissé megcsavart, de azért szelíd magyarázatát fejti ki Bálint, miszerint a plakát kihasználja a képzõmûvészeti stílusokat. De azért ott van egy sejtelmes kérdõjel. Nem arról van-e szó, hogy csak a magyar grafikusok – csúnya szlengben „szívták meg” így, míg a külföldiek – a külföldi folyóiratokból ítélve – jobban jártak? Vagy tágabb értelmet kell adnunk a „megszívásnak”? Maga a kommentár science-fiction jellege, a modernitásban, technikában, jövõben hívõ hatvanas évek tünete, a „hidrogén-koré”, melynek életérzése megragadja Bálintot, aki azonban azonnal orrot mutat neki. Bálint Endre az Iparmûvészeti Iskolában tervezõgrafikát tanult, és bár hamar a festészet felé fordult, megélhetési okokból vissza-vissza kellett térnie a tervezéshez.9 Az 1940-es évek második felében politikai plakátokat készített, vállalván szociáldemokrata szimpátiáját, az 1950-es, 60-as évek fordulóján film- és kulturális plakátokat tervezett, egész pályája folyamán készített könyvillusztrációkat. Bár szóban megtagadta, alkalmazott grafikai munkái árulkodnak alkalmas vénájáról az ötletet, gyors kezet, laza rögtönözni tudást igénylõ „könnyû mûfajokhoz”, melyek ellenpontozzák látomásos, gyakran komor hangulatú festészetét, monotípiáit.

B A K O S K ATALIN

XXIX. Bálint Endre Az Így szívtunk mi sorozatból: Modiano 1930 (From the series “As We Smoked” Modiano 1930) 1967 (kat. 14)

Tevékenységének ez a szegmense szinte ismeretlen, s természetes módon rejtve maradtak humoros, személyeskedõ kommentárral ellátott rajzai, plakátjai, karikatúrái, Bálint sajátos, személyes vizuális megnyilatkozásai, mivel csak zárt baráti kör szórakoztatását szolgálták.

REKLÁMGRAFIKA M I N T M Û V É S Z I N Y E L V É S T É M A

Születésnapok, szilveszterek alkalmával „a festõ és néhány barátja humoros írásokkal lepte meg a résztvevõket, és Bálint alkalmi dekorációkkal és illusztrációkkal várta barátait. Rendezvény-irodalom – ez volt az esemény «hivatalos» neve, és az ünnepség amolyan happening elõtti happening volt. A rendezvényeken sajátos szleng született, a rajzokat, szövegeket csak bennfenntesek értették [...] a Rákosi-Kádár korszak idején keletkezett humor társadalmi-politikai töltete csak akkor érthetõ és értelmezhetõ, ha visszahelyezzük saját korába. A szorongatásra, a szüntelen fenyegetettségre adott válasz volt az a mûvészi, irodalmi, verbális kifejezési mód, ahogyan a direkt impulzusokat nyomban fonákjukra fordították, így védekezve a kor elviselhetetlen kényszerével szemben.”10 Bálint ilyen házi bemutatóin rajzok és kollázsok szerepeltek. A tréfa, ugratás, szóviccek, riposztok, rigmusok, politikai és erotikus célzások mindennapos elemei voltak a legközelibb barátokkal, Lux Lászlóval, Biró Gáborral, Anna Margittal folytatott levél- és telefonváltásoknak.11 Akasztófahumorú kecskerímeken, csípõs oldalvágásokon edzõdött tehát a Modiano-plakátok álszerzõje. Nem tudjuk az Így szívtunk mi szerepelt-e „rendezvényen”, de karakterénél fogva beleillene a sorba. Bálint parafrázisai jól szemléltetik, mennyire fontos alkotóeleme a reklámgrafikának kezdettõl fogva a szöveg, nemcsak mint vizuális elem, nemcsak mint illusztrált szóbeli közlés, hanem mint figyelemfelkeltõ „Blickfang” és jól rögzõdõ ritmusú emlékeztetõ. Bálintnak a kísérõ szövegben megfogalmazott plakátkritikája kettõs élû. Egyrészt a reklámmûvészet „parazita” jellegére irányul, miszerint a plakát kizsákmányolja a képzõmûvészet eredeti leleményeit. Másrészt az alkalmazott jelleg ellen szól, ami együtt jár a hozzánemértõ megrendelõ és a hivatalos elvárásokat közvetítõ zsûrik korlátaival. Iróniájában benne cseng a mûvészeti közélethez való kritikus viszonyulása is. Ugyanakkor, minden nyelvöltögetõ paródia ellenére világos, mennyire tisztában van Bálint a magyar reklám fénykorának alkotásaival, mennyire elevenen él benne a Modiano-korszak levegõje, mely voltaképpen ifjúságának közege (XXIX. kép). Pontosan ez volt Káldor sorozatának kontextusa. Bálint sorozata végig követi a plakátot születésétõl a 20. század elejének állomásain, a 1930-as évek stílusmódosulásain át a második világháború utáni évek modernizmusáig. A szocreál és a hatvanas évek divatjai után megidézi saját 1964-ben megvalósult plakátját, a Busójárás-t is (XXX. kép). Ez segít behatárolni a datálatlanul ránk maradt sorozat keletkezésének idejét. Az önkarikatúrán 1967-es szám szerepel, és a busómaszk alatt hordágyon vitt figura, Bálint a rá jellemzõ fekete humorral az álplakát szövegén keresztül közli mindazt, ami foglalkoztatja, jobban mondva bosszantja: „nikotinmérgezés”, „Magyar Hirdetõ”, „T.B.C.”, „plakát kiállítás”. S mindezt legyintéssel elintézi a fõcím: „Több is veszett Mohácsnál”. A busómaszk szájából cigaretta lóg ki, mint Farkas 1930-as nevezetes vörös maszkos Modiano-plakátján. Bálint nemcsak a jól ismert 1909-es Unicum-plakátot idézi (persze Wacz/w/ak-ká transzformálva a Zwackot), hanem Vaszary hirdetésrajzát is az 1900-as évek elejérõl (odacsapva a jelszóval az újító mozgalomnak). Kisujjában van Molnár C. Pál spricceléses technikája (a szlogenben saját problémáját, a tüdejét roncsoló dohányzást, a „tüdõspriccet” asszociálja hozzá) és Konecsni György plakátjainak metafizikus festészetet idézõ térhatása (a háború utáni plakátok hangulatára rímel a cigaretta mint sírjel és a Porhüvely felirat). Minden Modiano-variáció csavaros kép és/vagy szóvicc, amelynek kiindulópontja egy-egy reklám-közhely vagy épp a plakátba bevándorló op art és pop art, s csattanója erotikus vagy politikai töltetû.

B A K O S K ATALIN

XXX. Bálint Endre Az Így szívtunk mi sorozatból: Modiano. Több is veszett Mohácsnál (From the series “As We Smoked”, Modiano. More was lost at Mohács) 1967 (kat. 14)

REKLÁMGRAFIKA M I N T M Û V É S Z I N Y E L V É S T É M A

A kollázssorozat címe, Így szívtunk mi ... Karinthy Így írtok ti-jét idézi, de eszünkbe juthat a sorozatról Bortnyik Sándor Korszerûsített klasszikusok ciklusa is, ami viselhetné az „Így festetek ti” címet, s hasonló ambivalenciát mutat tárgyához, a modern irányzatokhoz, mint Bálint paródiája a plakátmûvészethez. Bálint Endre sorozatában csak három esetben alkalmazott fotórészletet, nagyobb az egyéb ráragasztott elemek szerepe, és vannak csak tisztán temperával rajzolt kompozíciók. Mindkét mûvész sorozatában érvényesül a montázs-elv, mind a rajzolt részek kompozicionális megoldásaiban Káldornál és a tisztán rajzzal készült Bálint-lapokon, mind a rajzolt elemek és a fotó összekapcsolásában mindkettejüknél. A sorozatok annyiban tekinthetõk kollázsoknak, hogy a két mûvész különbözõ anyagú, technikájú, megmunkálású felületeket ragasztott egymás mellé, egymásra.12 Gondolatjátékukhoz nem társul a többféle anyaggal való játék, megmaradnak a rajzolt-festett kartonnál és a fotópapírnál. A kollázs eljárása alapvetõ technikai eszköz a tervezõgrafikában, természetes megjelenési módja bármely nyomtatásra elõkészített tervnek, mint többféle elembõl – kép, szöveg, keret, tagoló tipográfiai formák – álló munkának. Itt két sajátos határesettel állunk szemben. Mindkét sorozat élvezhetõ mint egyedi mû, szellemes, színes, rajzolt és beragasztott elemekbõl álló grafika – és elképzelhetõk nyomtatvány tervekként is. Káldor esetében feltételezhetõ egy eredendõ szándék a sokszorosításra. Bálint munkája távolabb áll a publikáció szándékától, személyes, hasonlóan baráti társasága számára készített ismert képregényeihez, karikatúráihoz, plakátjaihoz. Talán épp mint karikatúrák, elképzelhetõk azonban nyomtatványként, akár fekete-fehérben is. Az 1930-as és az 1950-es, 60-as évek fotómontázsai és kollázsai sokat köszönhetnek az 1920-as évek hagyományának, Kassák személyében nemcsak elõdöt, hanem a montázs-elv képzõmûvészeti alkalmazásának következetes mûvelõjét pillanthatták meg a mindenkori kortársak, így Vajda Lajos, Korniss Dezsõ, Vajda Júlia, Jakovits József, Ország Lili. A fotómontázs, a kollázs és a tárgykollázs kiemelkedõ szerepet játszott Bálint Endre lírai, asszociatív mûvészetében, ami ehhez – az itt csak summásan említett – láncolathoz tartozik.13 Az 1960-as évek film- és kereskedelmi plakátjai között igen sok készült a fekete-fehér fotó és a groteszk rajz vagy színes síkfelületek kombinációjával, ugyanakkor a mûvészek „felfedezték” a szecesszió dekoratív vonaljátékát. Ahogy Bálint – igaz, õ kritikai éllel – írja, a plakát „felszívta” a konstruktivista és a szürrealista hagyományt, és sokat kölcsönvett a pop arttól, amit az eredetileg az alkalmazott mûfajoktól vett át és módosított. A plakátok tervezõi szabadon éltek olyan képi nyelvvel, ami a kiállítótermekbõl kiûzetett.14 Az olasz, angol és francia filmeket hirdetõ plakátok merészen sûrítõ, asszociatív képi megoldásai, összhangban a tematikával, friss levegõt hoztak a grafikába, olyan új látványvilágot képviseltek az utcán, ami csak korlátozva kerülhetett be a kiállítótermekbe.15 Mindkét sorozat olyan korszakokból származik, melyekben a tervezõgrafika a magyar képzõmûvészet progresszív ágának számított. Mind az 1920-as, 1930-as évek fordulóján, mind az 1960-as években a plakát- és reklámmûvészet összhangba került e mûfajok vezetõ nemzetközi irányvonalával, egyúttal frissen reagálva az aktuális képzõmûvészeti tendenciákra. Mindkét korszakban tudatosodtak a fotó, a rajz és a szöveg sajátos szintézisét megteremtõ tervezõgrafika mûvészi lehetõségei. Ez a mûvészi nyelv Káldor és Bálint sorozatában önmagát leíró rendszerként, metanyelvként funkcionál. A fiatal Káldor tudatosan választott, idõszerû példaképek

B A K O S K ATALIN

nyomán megfogalmazott, optimista programként jelölte ki a reklámgrafikát. Bálint, a már tapasztalt mûvész, a festészetet tartotta hivatásának, a tervezõgrafikát pedig pusztán a megélhetést szolgáló, a megrendelõ által korlátozott tevékenységnek. A plakát nyelve mégis, paradox módon, kézenfekvõ módja volt a Bálint számára „alkalmilag” fontos közvetlen önkifejezésnek. Az aktuális, politikai célzásokat és a mûvészeti életre való utalásokat tartalmazói feliratok, a reklámgrafika hétköznapjainak, a zsûrinek a harapós bírálata alkalmat adott neki általános közérzetének megfogalmazására. Humoros plakátkatalógusa mutatja, hogy fontos kulturális hagyománynak tekintette, és jól ismerte a magyar plakátmûvészet múltját, amelynek fénypontja volt a Káldor László kollázsai által is képviselt korszak, és természetes folytatása Bálint kortársainak és saját magának a reklámmûvészeti tevékenysége.

Jegyzetek 1 Káldor László kollázssorozata a 2001-ben a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett Szivárvány Áruház és

Nagyvilág. Káldor László (1905–1963) és Gábor Pál (1913–1992) két magyar reklámgrafikus címû kiállítás meglepetése volt. Ennek katalógusában K V. 3 szám alatt Fotómontázs-sorozat, 1930. k. megjelöléssel szerepel. A Vintage Galéria 2002 végén elkészítette a sorozat faximile kiadását Budapesti napló 1931. Káldor László kollázssorozata címmel. A mûvész hagyatékában fennmaradt sorozatnak nincs a szerzõ átal adott címe, az egyszerûség kedvéért a faximilében megjelent tanulmányomban adott címével szerepeltetem. Bálint Endre kollázsai a mûkereskedelemben tûntek fel. 2 Monografikus és tematikus kiadványok sora tárja fel az utóbbi években a hivatásos és amatõr fotósok pályáját,

Budapest-képét, melyek számos analógiával kijelölik Káldor munkáinak helyét is. Kincses Károly – Sándor P. Tibor: Fotó város történet. Magyar Fotográfiai Múzeum – FSZEK, Budapest, 1998.; Kinszki Imre 1901–1945. Vintage Galéria Budapest, 2001. 3 Anne Cartier-Bresson – Kincses Károly: Kertész és Brassai elõtt. A modernizmus gyökerei a magyar fotográ-

fiában. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2001.; Hevesy Iván és Kálmán Kata könyve. Magyar Fotográfiai Múzeum – Glória Kiadó, Budapest, 1999. 4 A szöveges film és színházi plakátok a mûvek bemutatási ideje alapján datálhatók: Modern Faust, 1930.; A

harapós férj, 1931.; az ismert kereskedelmi plakátok, mint Berény Róbert: Kohinooor porosz szén, Palma sarok, Modiano, Ambrózia mustár; Bortnyik Sándor: Cemko bõrfesték; K.L.: Ez a penge borotvál – Tabula rasa magyar munka, mind 1929-1931 között kerültek utcára. 5 Csaplár Ferenc: Kassák Lajos. Reklám és modern tipográfia. Kassák Múzeum Budapest, 1999. 6 A kiállítás katalógusa közölte Kassák Lajos: Fotómontázs c. írását. A Magyar Könyv- és Reklámmûvészek

Társasága bemutatkozó kiállításának katalógusa. Iparmûvészeti Múzeum Budapest, 1930. 6-12. 7 1919-ben Uitz Béla szabadiskolájában kezdte, majd Podolini Volkmann Artúr magániskolájában folytatta tanul-

mányait. 1924-1926 között az Iparmûvészeti Iskolában Kaesz Gyula keze alatt bútorrajzolást és tervezést tanult. A hagyatékban találhatók olyan rajzok, melyek arra utalnak, megfordulhatott az OMIKE tanfolyamain vagy Csabai Ékes Lajos iskolájában is. Ezután több évet töltött Franciaországban, majd a Faragó és Gróf féle bútorgyártó cégnél dolgozott. 1935-ig alig van róla adatunk. Ekkor már, mint a konstruktvizmusból kinövõ funkcionalizmus érett tervezõje tûnt fel, aki Nemes Györggyel, Bortnyik Sándor neves tanítványával BNV vásári pavilonokat tervezett. v.ö.: Reform, alternatív és progresszív mûhelyiskolák 1896–1944 (Szerk. Köves Szilvia). Magyar Iparmûvészeti Egyetem, Budapest, 2003. 8 „Kedves Barátaim és kedvetlen Utókor. Nekem több ízben halálomat költötték azok a kollégák, akik nem

tudták, hogy az ilyen hírek nagyon is meghosszabbítják az életet. Ennek köszönhetõ, hogy még idõszámításunk után 2000. évvel még éltem és szenvedélyesen gyûjtöttem dilettáns grafikusok vázlatait. Így bukkantam rá az egykori Modiano cig.hüv. és pap. gyár romjai alatt egy dossziéra, melyben minden féle ócska plakátvázlatok lapítottak. A doszsziéra talpas «Memphis» betûkkel az volt írva, hogy: Így szívtunk mi! Hogy ez mit is jelent tulajdonképpen, ma már

REKLÁMGRAFIKA M I N T M Û V É S Z I N Y E L V É S T É M A nehéz megállapítani?.. Lehet, hogy a képzõmûvészeti stílusok kiszívására utal ez a címszó, de az is lehet, hogy külföldi grafikai folyóiratok plakátstílusaira, – ki tudja mindezt ma már?? Tény, hogy Toulouse-Lautrec élt és mindaddig nyugodtan heverészett a föld alatt, amíg lelketlen reklámgrafikusok a földet meg nem forgatták körülötte és ha szellemét nem is, de stílusának külsõségeit átvéve megteremtették a neológ-szecessziót. De sebaj, semmi nem él örökké, kivéve az én akasztófahumoromat a Magyar Hirdetõt, a megrendelõk hozzánemértését és a mindenkori zsûrik kellemetlenkedéseit. / Maradok kiváló tisztelettel / Bálint Endre/ hidrogén-grafikus / a hold-kor elején.” 9 Román József: Bálint Endre. Budapest, 1980. 10 Román József: Az ismeretlen Bálint. Mûvészet, 1997. április, 39., 41. 11 MTA Mûvészettörténeti Kutatóintézet Adattára C-I-170. sz. fond 12 Kollázs és montázs nehezen szétválasztható kategóriáinak megkülönböztetésében Forgács Éva meg-

határozását követem: „A kollázs technika, a montázs alkotási elv, amelyet csak a filmben, az irodalomban és a zenében szokás technikának nevezni.” Forgács Éva: Kollázs és montázs. Budapest, 1976. 5-6. Louis Aragonnak a kubizmustól a szürrealizmuson át az 1960-as évek neoavantgardjáig ívelõ kollázs-története fordítva, a kollázst tekinti tágabb kategóriának, és a konstruktivizmus fotómontázsát, mint szûkebb, kis egységet illeszti bele annak történetébe: Louis Aragon: A kollázs. Budapest, 1969. 13 Körner Éva: A fotómontázs mint a magyar avantgárd harmadik korszakának reprezentatív mûfaja. In:

Expozíció/Fotómûvészet. Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan, 1976. 14 Frank János: 1945–1986. In: 100+1 éves a magyar plakát. Kat. (Szerk.: Néray Katalin) Mûcsarnok Budapest,

1986. 123-129. 15 Bakos Katalin: Konecsni, pályatársai és tanítványai. In: Plakát Parnasszus I., Kat. Szent Korona Galéria,

Székesfehérvár, 1995.

Perenyei Monika

A MONTÁZS-ELV ÉS -ELJÁRÁS TÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉSE A MODERN MAGYAR MÛVÉSZETBEN 1

Bevezetés

Jelen írásban a montázs alkotómódszert a modern magyar mûvészet egy szeletében, Vajda Lajos, Bálint Endre, Ország Lili, Jakovits József és Vajda Júlia munkáin keresztül vizsgáljuk. Életmûvük egy gondolatmenetre való felfûzését több tény is indokolja. Egyrészt mindegyikük alkotómódjában megfigyelhetõ a tér és idõ szimultán megjelenítése, az ezt szolgáló montázsszerû komponálás, a viszonylag szûk motívumkincsbõl való építkezés és a jellemzõ motívumok más-más környezetbe helyezésével való kísérletezés. Ezek a kompozíciós eljárások Vajda Lajos közvetítésével részben az orosz filmrendezõk – Kulesov, Pudovkin és Eisenstein – kísérleteibõl, máig ható teóriáiból származtathatóak.2 Továbbá életrajzi tények, mester és tanítvány kapcsolatok, kölcsönös egymásra hatások, világnézeti és a munkáikban nyomon követhetõ tematikai azonosságok szervezik „csoporttá” õket. Mindegyikükre jellemzõ a sorozatokban való gondolkodás. Ez részben a Szentendrén elevenen ható görög katolikus hagyományból, az ortodox ikonosztázból, illetve az ikonokat szintén szem elõtt tartó orosz konstruktivistáktól és szuprematistáktól eredeztethetõ, továbbá az egy mûbe való sûrítéssel küzdve az alkotók számára a töredékesség, illetve a sorozatszerûség kínálkozik megoldásnak.

A filmi montázs szerepe Vajda Lajos mûvészetében

Vajdának a film, a konstruktivizmus és a szürreális iránti vonzalmából eredeztethetõ montázsszemlélete nemcsak fotómontázsainak, hanem rajz- és temperamontázsainak is inspirálója. A szimultán kompozíciók egymáson áttûnõ képszegmenseikkel, az idõsíkok egymásba szövésére alkalmas képzettársításaikkal szerkezetükben a filmi montázsok egy síkra történõ leképezéseiként is értelmezhetõek. Vajda az orosz filmmûvészettel Gró Lajoson keresztül ismerkedett meg, aki elõadásait a Munka-körben tartotta. A Progresszív Fiatalok – Korniss Dezsõ, Trauner Sándor, Hegedûs Béla, Kepes György, Schubert Ernõ és Vajda Lajos – a Képzõmûvészeti Fõiskola elhagyása után, 1929-ben csatlakoztak a baloldali értelmiség, az ifjúmunkásság és a fiatal avantgárd mûvészek számára fórumot teremtõ Munka-körhöz.3 A félrehúzódó, lírai hajlamú Vajda azonban a Kassák szervezte társaságban nem talált ideális közösségre. „Vajda Lajos, kedves, tiszta lelkû és érzésû, gyermeteg kedélyû fiú, akit a többiek kissé lenéztek, és sem õk, sem Kassák nem tartottak elég érettnek arra, hogy velük együtt szerepeljen, úgyhogy nem sokkal utóbb külön kiállításon mutatta be elsõ munkáit egy még sötétebb és eldugottabb kis helyiségben. Ezek nagyrészt montázsok voltak, a szó szoros értelmében, felragasztott képekkel és újságkivágásokkal, amelyek a szöve-

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

gükkel, a szocialista irányzatossággal szerkesztett egymásmellettiségükkel is jelentettek valamit. Az én szememben ez a montázstechnika meg Vajda száraz és szálas, aprólékos rajzolásmódja is igazolta társainak és Kassáknak lekicsinylõ véleményét. (…) A többiekkel együtt nagyon elcsodálkoztam volna, ha megtudom, hogy néhány évtized múlva az egész társaságból õ bizonyul a legnagyobb értéknek, az õ hatása a legerõsebbnek, és õ lesz a mai magyar modernek legendás õse.” 4 A Kassákhoz fûzõdõ ambivalens kapcsolata ellenére, Vajda a Fõiskolán és a Munka-körben eltöltött idõ alatt a szakmai továbblépéshez kellõ impulzusokat kapott. A konfliktusok ellenére Kassák világképe, tájékozottsága és szigorú értékítélete karizmatikus lénye folytán minden bizonnyal befolyásolta a fiatal festõk alakulóban lévõ látásmódját, akárcsak Moholy-Nagynak Kassák közvetítésével ismertté vált elmélete, mi szerint a jövõ mûvészete a film és a montázs által dinamikussá tett fotó. Fotóplasztikának elnevezett fotómontázsai a „sûrûbb” dadaista fotómontázsokkal szemben áttekinthetõbbek. A szétvágott és átrendezett fotó-szegmenseket összekötõ mérnöki vonalak dinamikus térélményt keltenek5 és a nézõ tekintetét vezetve megkönnyítik s egyben le is szûkítik az egymásra rétegzett optikai és gondolati egységek értelmezését. MoholyNagy a Ma különszámában megjelentetett filmtervével (typofoto) és a szimultaneitás érzékeltetésében mértéktartó fotómontázsaival hathatott a progresszív fiatalokra. Vajda a fõiskolai évek alatt sajátította el az ún. rajzmontázs-technikát is,6 amit a Képzõmûvészeti Fõiskolán 1926-tól együtt dolgozó négy fiatal festõ, Kepes, Korniss, Schubert és Trauner alakítottak ki az általuk kikísérletezett konstruktív-szürrealizmus sajátos módszeréül. A négyük csoportosuláshoz 1928-ban csatlakozó Vajda ezt a montírozó alkotómódszert késõbb továbbfinomította, s levelezésében konstruktív-szürrealista sematikaként 7 említi. Ennek az eljárásnak lényege a figuratív motívumok érzékeny vonalrajzának, valamint gazdag szimbolikájú mértani formák rajzolatának összemontírozása. Szentkuthy Miklós meghatározásában „egyrészt mértani vonalakat jelent,

XXXI. Vajda Lajos Barátok (Friends) 1937 (kat. 363)

másrészt az álom, a képzelet, a mítosz és valóság Isten vagy Ördög-rázta kaleidoszkópját” (XXXI. kép). A baloldali beállítottságú, szociálisan érzékeny Progresszív Fiatalok a konzervatív kultúrpolitikai helyzet és a szellemi közöny miatt – Schubert Ernõ kivételével – 1930 végére elhagyták az országot. Kepes és Trauner végleg külföldön maradt, Korniss egy év múlva, Vajda pedig 1934-ben tért haza fizikailag megviselten, de mûvészileg felkészülve, szellemében kibontakozva. A Párizsban eltöltött négy év alatt lehetõsége volt az egymás mellett létezõ, különbözõ mûvészeti irányzatok tanulmányozására, a kubisták kísérletezéseinek és a szürrealisták (automatizmus, pszichoanalízis és technikai újítások) kutatásainak megismerésére. Vajda több nyelven olvasott, s így nem volt akadálya annak, hogy a napi hírektõl kezdve a szépirodalmon át a mûvészetelméletig „napra kész” legyen, s hogy megismerje akár Aragon festészettel kapcsolatos állásfoglalását is. Jegyzeteibõl és Kállai írásaiból kiderül, hogy Vajda nagyra értékelte a végtelen megjelenítésére törekvõ Braque mûvészetét, és lenyûgözte Picasso mágikus hatású formateremtõ képessége.8 Picasso hatását mutatják Vajda 1934-es pasztell csendéletei és több 1940 körül születõ maszkos képe is. Szabó Júlia szerint Picasso kollázsok szolgálhattak elõképül Vajdának kompozíciós mód-

P E R E N Y E I MONIKA

szere kialakítása idején „amorf formáival, fehéren hagyott felületeivel, jelekké absztrahált tárgyi rekvizítumaival.” 9 Vajdát Párizsban azonban leginkább a világdráma foglalkoztathatta, az emberiség sorsának alakulása, a politikai események, az értékrendek hirtelen átalakulása, s a vizuális áramlatok hömpölygései. Figyelme egyre inkább a film felé fordult, a felé a mûfaj felé, amely a statikus festészettel szemben lépést tud tartani a mindennapok dinamikájával, s eszközeinél fogva alkalmas a kor sokszínûségének, drámaiságának kifejezésére.10 Feljegyzései között szerepel egy párizsi lapban megjelent, 1930. decemberében kelt, szerb mûvészek által aláírt belgrádi manifesztum. Az ebbõl kiolvasható avantgárd szellemiség és alkotói akarat Vajda Párizsban készült fotómontázsainak is sajátja: „Egy egész világ egy egész világ ellen! A dialektika és a dinamikus megvalósítás világa fordul szembe a haldokló metafizika és a statikus, berozsdásodott absztrakció világával, az ember felszabadításának és a szellem csorbíthatatlanságának világa az elnyomás, a megnyomorítás, a morális kasztráció és mindenfajta csonkítás világával.” 11 Az orosz filmmûvészettel már itthon foglalkozott elmélyültebben, Párizsban azonban több lehetõsége volt tájékozódni e téren is. Eisenstein, operatõrével és forgatókönyvírójával együtt éppen 1929 és 1932 között tartózkodott külföldön, többek között az orosz film népszerûsítése céljából. Elõadásokat tartott a filmmûvészet és a filmelmélet általános kérdéseirõl Zürichben, Berlinben, Hamburgban, Londonban, Cambridge-ben, Amsterdamban, Antwerpenben, Brüszszelben és a legbravúrosabbat a párizsi Sorbonne-on. Az orosz rendezõ hatása rendkívül eleven lehetett ekkor egész Európában. A forrásokban nincs nyoma Vajda Eisensteinnel kapcsolatos vélekedéseinek, tanulságos lehet azonban a két nagy hatású alkotó szemléletmódja és alkotómódja közötti analógiák felmutatása. Nagyjából egy idõben foglalkoztak mindketten a montázs-eljárással, mint az eszmei mondanivaló fokozására alkalmas eszközzel. Eisensteinnek a filmmûvészetet és a modern képalkotást forradalmasító Patyomkin páncélos címû filmjét 1926-ban mutatták be, Vajda ebben az évben kezdte a Képzõmûvészeti Fõiskolát, ekkor már foglalkozott montázzsal. Kiforrott munkáikban hasonló eredményekre jutottak, s Vajdán keresztül a magyar fotómontázs készítõk szervesen illeszkedhetnek a klasszikus montázs-elv hagyományába. Mind Eisenstein, mind Vajda rendkívül vonzódott az Európán kívüli kultúrákhoz, a rítusaikban megismerhetõ törzsi mûvészethez. Ennek jegyében fogant legdédelgetettebb tervét, a Que viva, Mexico címû filmet, két évig tartó mexikói forgatás után azonban Eisenstein már nem tudta befejezni.12 Bálint Endrétõl tudjuk, hogy Vajdát sem hagyta hidegen a néprajzi múzeumok anyaga, távoli földrészeken élõ népek rítusa, mûvészete. Párizsban, ha pár fillérhez jutott etnográfiai vonatkozású könyveket, folyóiratokat vásárolt, ez ott készült fotómontázsainak motívumvilágából is kiderül. Vajdától távol állt az irányzatokhoz való csatlakozás, az eltúlzott teoretizálás. Tartózkodott az avantgárd formajátékainak puszta követésétõl, sokkal inkább a gyors változásoktól lüktetõ jelenben hiányként megélt örökérvényû, emberi kérdések megjelenítésére is alkalmas kortárs mûfajok izgatták, mint a film és a fotó. Eisenstein elméleteiben szintén központi kérdés, az avantgárd és a klasszikus mûvészet értékeit harmonikus egységbe forrasztó formatartalom megtalálása, a ráció és az emóció paradoxonának feloldása. Az orosz filmrendezõ a montázsban vélte megtalálni az érzéki és az intellektuális szféra ötvözésére alkalmas eljárásmódot. Filmjeiben mindvégig az érzékiségüket megtartó képek gondolatébresztõ társításával kísérletezett. Megoldásai eleinte didaktikusak és radikálisak voltak, majd egyre kifinomultabbakká vál-

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

tak, a nézõk kép- illetve montázs-olvasási technikájának fejlõdésével szinkronban. Bár Vajda levelezésében csak Pudovkinra hivatkozik, aki a montázst a „reális élet jelenségei közötti összefüggések” sokoldalú felfedezésének és tisztázásának eszközéül alkalmazta,13 párizsi fotómontázsai az eisensteini montázs ismérveit tükrözik. „Holnapután az egyik szerb templom tartja a búcsúját (…) és ennek már elõre örülök, mert délután mindig táncolnak (kólót) az udvaron, és szól a zene, ami csodálatosan szép, s ilyenkor mindig eszembe jutnak a gyermekkori emlékek. Minderrõl kellene egy hangos filmet készíteni, orosz technikával, a fejemben van az egésznek az anyaga, csak fel kellene dolgozni à la Pudovkin.” 14 Eisenstein több montázs tipológiát is felállított.15 Megkülönböztetett egy kollízión alapuló montázst és a montázs egy organikus változatát. Elméleteiben mindvégig finomította montázs elméletét, és filmjeiben is egyre inkább visszaszorultak a radikális, szinte sokkoló képi megoldások. A kollízión alapuló klasszikus montázs (1+1=3) kiindulópontjai az eleve adott képek, ezek összeillesztésébõl alakulhat ki magasabb szinten egy gondolatiság. Az organikus modell esetében a montázs komponens (a kép) és a film magasabb egysége (egy jelenet, egy montázs) egyszerre adott, logikailag a komponens a származtatott, funkcióját csak a film egészének egy részeként nyerheti el. Vagyis míg a klasszikus montázs-elv szerint összeállított montázs alulról felfelé építkezik, addig az organikus modell felülrõl lefelé. A két típus között vannak érintkezési pontok. Az 1+1=3 montázs-elv is a képek közötti kapcsolatra helyezi a hangsúlyt, de ugyanolyan fontos az összeillesztendõ képek érzékisége és jelentése. Az organikus montázs esetében ez a hangsúly egyértelmûen a kapcsolatra helyezõdik át. A kapcsolat konstituálja magukat a képeket is.16 A klasszikusnak számító, 1+1=3 montázs-elven belül további altípusokat különböztetett meg Eisenstein. Az attrakciók montázsára gondosan kiválasztott, nagy hatású, brutális, sokszor tragikus erejû mozzanatok (attrakciók) szabad összeállítása jellemzõ, valamint térben és idõben egymástól távol álló drámai események, vagy drámát sejtetõ motívumok összefûzése. Az intellektuális montázs alapja az összeütközés, két tényezõ konfliktusa. A képek tartalmi szembeállításával új fogalom megteremtése válik lehetõvé. A montírozás így nem csupán a hatáskeltés, hanem egy gondolat kifejtésének is eszköze. A montázselmélet a némafilm idejében élte virágkorát. A hangosfilm beköszöntével a montázs fokozatosan veszített szerepébõl, s egyre inkább a narratíva vált meghatározóvá, ami a film elirodalmiasodásához vezetett. Eisenstein és Pudovkin 1928-as Nyilatkozatukban a hang alkalmazásában a montázs kultúrájának tönkretevõjét látták. 1928-ban Vajda is állást foglalt. Ebben az évben készült, plakát hatású munkája (Film, szén, akvarell), melynek központi motívuma a ciril betûs film felirat, az orosz film melletti elkötelezettségének dokumentuma. Eisenstein montázs-tipológiája, a kategóriák és azok jellemzõinek leírása Vajda fotómontázsainak elemzése is lehetne egyben. A párizsi fotómontázsok interpretációja a tartalmilag kontrasztos motívumok összeillesztésébõl fakadó drámai hatás és a nézõt a kép „újraalkotására” inspiráló feszültség fogalmaira épül.17 A Mándy-féle oeuvre-katalógusban felsorolt tizennégy fotómontázs mindegyike 1930-33-ban készült.18 Vajda a kollektív korok személytelen alkotóinak igézetében képei nagy részét nem szignálta és nem datálta, ezért a fotómontázsok kronológiája a kompozíció és a fotókivágások tematikája alapján állítható fel. Legkorábbi a Fejek, lécek, szegletek címû, motívumaival és azok elrendezésével Vajda egyértelmûen még a konstruktivista elõdökhöz (El Liszickij, Kassák) kötõdik. A

P E R E N Y E I MONIKA

XXXII. Vajda Lajos Kínai kivégzés (Chinese Execution) 1930-33 (kat. 355)

képre montírozott riadt gyermek arcok és a riasztó maszkszerû fejek fotórészletei a Munka-kör szociofotóit idézik. A mû hatásában szinte tragikus, amennyiben azt a szakadékot véljük rajta felfedezni, amely a konstruktivisták utópisztikus elképzelései és azon rétegek életkörülményei között tátong, amelynek megváltoztatására a mûvészek „életüket feltették”. A Fotómontázs cinóber alapon Vajda színes, ám visszafogott színvilágú montázsainak egyike. A kompozíció ünnepi viseletbe öltözött lányalakja és a Mária-szobor az idõ egyhangúságát megtörõ, ciklikusan visszatérõ ünnepek világát idézi, amit azonban egyre inkább elfed a hétköznapok egyhangúsága. A szakrális és a profán, a tömeg és az individuum közti konfliktussal, a két szféra harmonikus egyensúlyának felbomlásával szembesít Vajda. A képrészletek tematikája és a kompozíció kissé merev, statikus volta alapján feltételezhetõ, hogy e két fotómontázs még a párizsi út elõtt készült. Szerkezetét tekintve átmeneti jellegû a Gustave Fleury címû fotómontázs. A diagonálisba elren-

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

dezett, mértani alakzatokra vágott fotószegmensekben már feltûnnek a jellegzetes Vajda motívumok: koponya, házsor, trombitás. A francia nyelvû újságkivágásból egyértelmû, hogy ez a munka már Párizsban készült. A mû dinamikáját a trombitájával lefelé tekintõ fiú és a felfelé szökkenõ olimpikon lány ellenkezõ irányú mozdulata adja. A kettõjük közt lévõ átlóba Vajda a passzivitásra, közönyre, hiábavalóságra utaló kontramotívumokat illesztett. Vajda további párizsi fotómontázsai – Montázs szerzetessel, Kínai kivégzés, Párduc és liliom, A megkorbácsolt hátú, Szerelmes pár és a Tolsztoj és Gandhi – már több nézõpontra komponáltak. A motívumok kiválogatásában az élet polarizáltsága tükrözõdik, a dokumentum erejû, különbözõ léptékû részletek (párduc, virág, koponya, arc, meztelen nõ, katona, alvó csecsemõ, kivégzés, kereszt, akasztófa) szimbolikus értelmet kapnak a tartalmilag kontrasztos elrendezés következtében. Létünk két végpontja a születés és a halál tudomásulvétele mellett az emberi magatartás végletes polarizáltságával is szembe kell néznünk. A szépség és a nyugalom felett a félelem és az értelmetlen agresszió kerekedik felül, a humánumról egyre inkább megfeledkezõ világunk a vesztébe rohan. Eisenstein a Patyomkin páncélos címû filmjében, kiszolgáltatott gyermekeket, fegyvereket, katonákat és vért összemontírozó képsoraival ér el megdöbbentõ hatást. Ezek az erejükbõl máig nem veszítõ, brutális montázsok a világban dúló bestiális kegyetlenkedésekkel, az ártatlanság védtelenségével szembesítenek bennünket, akárcsak Vajda párizsi fotómontázsai, melyeknek filmszerûen összefûzött fragmentumaiban Eisenstein motívumvilága megismétlõdni látszik (XXXII. kép). A vádló tekintetû gyermekeket, ártatlan és védtelen csecsemõket, uniformisokat, fizikai erõszakot és annak nyomait, valamint a klérus tagjait azonban Vajdánál kiegészítik a harmadik világ fehér ember által megnyomorított áldozatai: bennszülöttek, afrikai éhezõk, csecsemõk, lázadók, kivégzettek. A Háború címû munkán a természet és a civilizáció, a nõi és a férfi princípium áll egymással harcban. A sûrû növényzetben gázló bennszülött nõi testekre egyenruhás alakokat ragasztott Vajda. Az egész jelenet sziluettjét a nõk hatalmas, sötét hajzuhataga adja. A kép bal alsó sarkában a civilizált, cigarettázó, asztalra boruló nõ „zuhanó” magányát csak a képbe belógó férfikar állítja meg. A Leány galambbal címû színes montázson kontraszt csak a szegmensek léptéke között van, a béke és az élet körforgása köré rendezõdõ gondolatiságával Vajda kevésbé pesszimista munkáinak egyike. A viszonylag lehatárolható motívumvilág, illetve ugyanannak a motívumnak több képen való elõfordulása alapján feltételezhetõ, hogy a párizsi fotómontázsok egy idõben születtek, sorozatot alkotnak. A magazinokból származó verista képanyag idõben és térben egymástól távol esõ fragmentumainak az eisensteini intellektuális montázs ismérveit hasznosító kontrasztos összemontírozásával Vajda múlt és jelen, közeli, ismerõs és távoli, exotikus életformák történéseit forrasztja egybe, történetmondó jelenetsorokat alkotva. A fotórészletek világos, fizikailag meg nem határozható, semleges térben történõ elrendezésével, Vajda kerüli a konkretizálást, illetve a létezõk természetébõl adódó kegyetlenkedések borújával ütközteti a fehér alap ragyogása által a láthatatlanból, a szellemiekbõl áradó fényt. „Vajda mélységes humanizmusa és igazi szocializmusa szövõdött sûrûvé e montázsvíziókban, mint jelenésekben egy évtizeddel a második háború elõtt, a gázkamrák elõtt és tiltakozással a mindenkori igazságtalanságok és embertelenségek ellen”.19 Míg a Párizsban készült fotómontázsok az ellentétpárok felfokozott drámaisága következtében néhol didaktikusak, addig a Perui Madonna felkavaró majd nyugalmat adó hatásával, a nézõt elmélyült befogadóvá avató szerkezetével, a leghalványabb oktatói hangnem mel-

P E R E N Y E I MONIKA

XXXIII. Vajda Lajos Perui Madonna (Madonna of Peru) 1930-33 (kat. 356)

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

lõzésével Vajda legkiérleltebb fotómontázsa (XXXIII. kép). A lap forgatására késztetõ kompozíció következtében a hangsúly eltolódik, változik a szegmensek között. A kép ereje részben az elrejtett címadó motívumból fakad. A perui Madonna felfedezését követõ megvilágosodás katartikus élményét a képre rátekintve újra és újra átéljük, ezzel Vajda a középkori szenteket megjelenítõ devóciós képek szakralitását hozza vissza szekularizált világunkba. „Most kedd reggel 6 óra van, újra itt ülök az ominózus padláson, nagymosás volt, és fejem felett ócska damoklesz kard helyett modern fehérnemûdarabok lógnak megint, hogy teljes legyen a végzet. Fejem mögött pedig a perui «csodatevõ» fekete «madonna» ereklyemontázsa lóg csendesen.” 20 Mint egy meditációs tárgy, örvényszerûen magába húzza a belefeledkezõt a kultúra és a civilizáció, rítus és vallás, múlt és jelen, matriarchális és patriarchális, feminin és maszkulin egységébe. Nem véletlen, hogy maga Vajda is ereklyének titulálta ezt a montázsát. Ezüstös, transzcendens hátterével az ikonos képek megelõlegezõje. Formailag az eisensteini organikus montázs modell megvalósítója, szintézise tradicionálisnak és modernnek, avantgárdnak és klasszikusnak. Kiforrottsága alapján feltételezhetõ, hogy már itthon, a párizsi út után készült.21 Az impulzív párizsi idõszak után tehát Vajda továbbra is foglalkozott fotómontázzsal. Ez egy 1934-35 körül készült fényképrõl is kiderül, ami Vajda munkáit kép-montázsként installálva dokumentálja.22 A három sorba rendezett párizsi fotómontázsok és rajzok mellett nyolc olyan kisebb méretû fotómontázs is feltûnik, amit csak errõl a képrõl ismerünk (XXXIV. kép). A részben a paraszti kultúrát megörökítõ fotókból kivágott tárgyak, figurák, jelenetek fragmentumait összeillesztõ fotómontázsok, tematikájuk alapján, feltehetõen már itthon készültek, ezt Bálint

XXXIV. Vajda Lajos Fotómontázsok a falon, fénykép (Photo-montages on the Wall, photo)

P E R E N Y E I MONIKA

visszaemlékezései is megerõsítik: „Vajdánál ekkor [1935 elsõ fele] még nem mutatkoztak a népmûvészet felé mutató stílusjegyek, talán egy-egy montázsát kivéve. 1935 nyara hozta meg a változást, amikor Korniss-sal együtt Szigetmonostoron már együtt laktak és dolgoztak.” 23 Vajda és Korniss 1935 nyarán közös motívum-gyûjtésben realizálódó programjának alappillére, Bartók zenéjének párhuzamára, a modern mûvészet forrásának remélt népmûvészeti tradíció feltérképezése. Ez inkább a néprajz területébe tartozó, az ember által átszellemített tárgyak, építmények rajzolatának rögzítését jelentette. „Abból indulunk ki, hogy tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csakis a magyar népmûvészet lehet, a többi, ami ezen kívül áll, az legnagyobbrészt értéktelen szemétlerakat.” 24 A ikonosztáz-szerû összeállításban az alkotások közti tartalmi és formai összefüggések, a motívum-ismétlésekbõl eredõ fokozás, illetve hangsúlyozás, a valóságdarabok konfrontációjából adódó drámaiság és a kompozíciók gomolygásából fakadó dinamika következtében a montázsok jelenet sorokká válnak. Ez az élet polarizálható bonyolultságát megjelenítõ „film” egyben Vajda párizsi és az azt követõ periódusának is lenyomata. A filozófus Szabó Lajos portréját is felhasználó fotómontázs és az intim hatású rajzok szerepeltetése még inkább az individuum, a mûvész személyes jelenlétét mutatják. Vajdát Párizsból hazatérve azonban nemcsak a fotómontázs és a montázs-szemlélet, hanem maga a fotó mûfaja is izgatta. „Újra szeretnék fotómontázzsal foglalkozni, csak hiányzik az anyagom hozzá. Fényképezni szeretnék. Úgy érzem, hogy az az új valami, amit én mondani akarok, csak a fényképen keresztül fejezhetõ ki leginkább.” 25 Mondanivalója kifejezéséhez már nem elégszik meg a környezetében fellelhetõ magazinok, a nyomdai termékek illusztrációival. Nem találja, hiszen nem is találhatja azokat a képeket, amelyek számára az egymás felé igyekvõ rezdülésekrõl beszélnek. A minden napok csodáinak rögzítésére, az átszellemített valóságdarabkák megragadására, fekete-fehér, ezáltal akár kontrasztos, akár finoman árnyalt fotók létrehozására alkalmas technika, a fotó után sóvárog. A matériával való érzéki foglalatoskodást a fény útján kihagyó fényképezés Vajda aszketikus alkatának különösen megfelelt volna. Vajda korában a fotó még lehetett a tovatûnõ pillanat megragadásának eszköze, lényegénél fogva memento mori, melynek létrehozásában, a látvány kihasításában, az optikai valóság tematizálásában, intuíciónak és komponáló készségnek egyformán hangsúlyos szerepe van. „Ahogy a pszichoanalízis segítségével az ösztönös tudattalant, úgy ismerjük meg a fényképezés révén az optikai tudattalant.” 26 A fotó és az abból építkezõ fotómontázs a festés idõigényességéhez viszonyítva gyorsabb, a magának akadályok nélkül utat törõ alkotói feszültséget kép-teremtõ módon levezetõ eljárás. Vajda korának dokumentatív természetû fotótechnikájával az anyagiságukban létezõk átszellemítésével egy emberibb világról mesélõ, szürreális álmot szõne, ami az érzéki valóság létezõinek hû rögzítése által valóságosabb lehetne a valóságosnál. Mind rajzmontázsaiban, mind temperamontázsaiban a valóság darabok fényképe helyett, azok rajzaiból komponálja meg képkölteményeit. Vajda az 1935 nyarán zajló szentendrei és szigetmonostori motívum-gyûjtés után, 1936-tól kezdi meg a tárgyi leletek rajzolatainak számbavételét, s már ekkor különbözõ összefüggésekben, tartalmi egységekben jeleníti meg a külsõleg össze nem függõ motívumokat. Ekkor alakítja ki azt a szürrealisztikus montírozó módszert, amit Szabó Lajos a szimultán transzparencia27 fogalommal jellemzett, s a mûvész korai halála után a magyar mûvészet egyik legértékesebb vívmányának tartott. Az „egy alvajáró biztonságával és egy mérnök feltétlen precizitásával megrajzolt vonalak” (Kállai Ernõ) alkotta rajzmontázsok szimultaneitása az egymástól függetlenül zajló folyamatok

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

egybelátását, a transzparencia a szimultán részletek egymást átható, a filmi vágás egyfajta technikájára emlékeztetõ módon történõ ábrázolását jelenti. A szimultán transzparencia következtében a valóság töredékek mozognak és változnak, metamorfózisuk, egymásba és egymássá való átalakulásuk elõttünk zajlik. A szimultaneitás és a transzparencia a korszak jellemzõ ábrázolásmódjai, Kassák költészetében és Moholy-Nagy festészetében is jelentõs szerepük van, de Vajda a modern látást meghatározó filmnyelvet és annak jellegzetes szerkezeti megoldását a montázst alkalmazva, e két képalkotó eljárás ötvözésével máig ható képi világot teremtett. „Született szürrealistaként” magától értetõdõ módon szuverénül operált a valóság, az álom és emlékek relációival, élõvel és holttal, emberrel és tárggyal.28 1936-37-es leveleibõl is az derül ki, ami munkáiból, hogy a film és annak elmélete rajz- és temperamontázsos periódusában is foglalkoztatta. „Most azzal kísérletezem, hogy különbözõ tárgyak más-más környezetbõl kiemelve, egy képsíkon összeszerelve, hogy hatnak (konstruktív szürrealista sematika). Ezen kívül próbálkozom azzal is, amivel eddig az orosz filmteoretikusok foglalkoztak: hogy hogyan hat egy tárgy, ha behelyezzük egy más, «idegen» objektumba. Például van egy szomorúfûzfa motívum (melyet az itteni temetõben levõ egyik sírkeresztrõl rajzoltam), és ezt vagy 12 különféle rajzon keresztül kopíroztam, és az eredmény egészen érdekes, mert mindenütt mást és mást fejez ki, mert mindig más tárgy mellé másképpen van rárajzolva. Természetesen ezt csak tiszta kontúrrajzzal lehet elérni, és így egyetlen témából a rajzok végtelen sora válik lehetségessé.” 29 Vajda módszerének leírásában Kulesov orosz filmrendezõnek egy a montázs teremtõ erejét demonstráló kísérletére ismerhetünk.30 A kísérlet során egy színész közömbös arcát ábrázoló fotója mellé egymást követõen három különbözõ képet helyezett, s a nézõ attól függõen, hogy az adott kép ételt, nõt vagy halottat ábrázolt, a színész kifejezéstelen arcán, a képen látható dologhoz leginkább kapcsolódó érzelmet, hangulatot vélte felfedezni. Kulesov egy másik nem kevésbé híres kísérletével mutatta meg, hogy a mûvészi formálás eszközeivel – a szelektálással, a figyelem lényegre irányításával – az érzékszerveinkkel felfogható valóság elemeibõl egy másik dimenziót, új realitást hozhatunk létre. Ebben a kísérletben egy férfi és egy nõ találkozását öt különbözõ helyszínen vette fel, a részletek összevágása következtében azonban folyamatos és egységes cselekmény hatását keltették. Az e módszerben rejlõ lehetõségekkel idõben és térben egymástól távol esõ létezõket hozhatunk össze, tömöríthetjük az idõt, átléphetjük térbeli korlátainkat, s végül, de nem utolsósorban rámutat a nézõ aktív szerepére, közremûködésére a mûalkotás létrejöttében, ami az avantgárd alkotók elvárása. Vajda rajz- és temperamontázs sorozatai organikus módon kapcsolódnak egymáshoz. A motívumok szimultán megjelenítésén és transzparens egymásra montírozásán kívül különösen jellemzõ Vajdára, hogy kész rajzait, festményeit szétvágva jutott új összefüggéseket feltáró képek létrehozásához szükséges „alapanyaghoz”. „Most egy idõ óta egyáltalán nem festek semmit, inkább rajzolok sokat, gyûjtök anyagot télire, hogy legyen min dolgoznom ha már nem leszek itt. Tavalyi rajzaimból is rengeteg volt itthon, amivel egyáltalán nem voltam megelégedve, most ezeket újból elõvettem, és átmontíroztam õket, így megkaptam a várt hatást, és ezáltal egészen új dolgok születtek meg.” 31 „…Eddig három montázsképet csináltam, csak még nincsenek felragasztva…Most megint van bennem egy olyan irányú feszültség, amely montázscsinálásra késztet.” 32 „A napokban (ne ijedj meg) kettévágtam a bárányos képemet (a montázst), azt a nagyot, amit még az elsõ idõben csináltam, és most sokkal jobban tetszik így, új

P E R E N Y E I MONIKA

formájában, túlságosan merev és szimmetrikus volt a kép, sehogy sem tudtam belenyugodni, hogy úgy maradjon.” 33 Az idézetekbõl megtudjuk, hogy Vajda maga is montázsnak és nem kollázsak nevezte a rajzok és a festmények szétvágott fragmentumaiból összeragasztott képeit. A Vajda életmûvet elemzõ tanulmányokban mindenképpen hitelesebb lenne a mûvész terminológiáját használni, hiszen azzal szemléletmódját és orientációs pontját is megjelöli. Inspirációs forrása nem a kubista kollázs, hanem a montázst központi kategóriájává tevõ film és a látomásos, utópisztikus orosz avantgárd volt. Pataki Gábor a rajzmontázsok 1937 körüli tematikai változásában egy az eddigiektõl különXXXV. Vajda Lajos Szentendrei házak feszülettel (Houses in Szentendre with Cross) 1937 (kat. 362)

bözõ szellemi-pszichikai állapot tükrözõdését látja.35 A vágyott szellemi és alkotói közösség hiánya az individuális értékek egyre fontosabbá válását eredményezte Vajda számára. A rajz- és temperamontázsok mellett megjelennek az úgynevezett maszkos és ikonos képek. Míg 1936-ban mûvészi alkata és szellemi programja szerves részének tartotta az intellektus kontrollját, addig

1937 körül a tudatnak ezt a szabályozó tevékenységét civilizációs korlátozásnak, az önkifejezés gátjának vélte. Következésképp a „dolgoknak a titkos, elvont lényege” nem hozható felszínre az eddigi alkotómódszerrel, a konstruktív szürrealizmus korrekcióra szorul. A szerzõ Vajda pszichés és szellemi beállítottságát érintõ változással kapcsolatban egy filológiai kérdést is felvet. A Vajda

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

levélben olvasható „konstruktív szürrealista sematika” kifejezés helyes olvasata „konstruktív szürrealista tematika” Pataki szerint. Míg a sematika Vajda alkotómódszerére utal, addig a tematika motívumhasználatára, s körülbelül a levél keletkezésének idõpontjában (1936. szeptember 3.) éppen a tematikában történtek változások, eltolódnak az arányok a „konstruktivista” motívumokkal szemben a „szürrealisták” javára. Kérdés azonban, hogy a rajz- és temperamontázsokon ekkor megjelenõ motívumok – petróleumlámpa, végtagok, Madonna szobor, a hozzá tartozó kisded torzója és a hímzett bárány körvonala – szürreálisabb motívumok-e, mint a kés, a szamárhegyi ablakrács, a zsidó tojás és a pléhkrisztus? A szürreális álomszerûséget nem az egyes motívumok, hanem azok szimultán, transzparens ábrázolásával éri el Vajda (XXXV. kép). A sokrétû látomásos temperamontázsok szerkezetét és hatását Eisenstein organikus montázsának ismérvei is megmagyarázzák, melyben maga a kompozíció konstituálja az egészhez hozzájáruló szegmenst is. A képek megértéséhez, átéléséhez nem jutunk közelebb ha motívumaikra, „ízekre” szedjük õket. A rajz- és temperamontázsok lényege éppen a szegmensekbõl a montázs módszerével létrehozott spirituális többletben rejlik. A „konstruktív-szürrealista sematika” kifejezés a lehetõ legpontosabban fejezi ki azt a konstruktivizmus és szürrealizmus, ráció és emóció között egyensúlyt teremtõ módszert, amely Vajda sajátja volt, így ha félreolvasás történt, az termékeny félreértést eredményezett. A konstruktív-szürrealista rajzmontázsokkal, azoknak formailag letisztult, de érzékeny, „lelki életet élõ” vonalaival Vajda a konstruktivizmusnak egy érzelmesebb hagyományát teremtette meg. Barátok és önarcképek vonalrajzát összemontírozó rajzmontázsai átmenetek a maszkos és ikonos képekhez, mint a kollektivitásigény feladásával párhuzamosan végbemenõ magábafordulás tanúi. Az álomszerû temperamontázsokon keresztül a konstruktivizmus magabiztos kontrollját, intellektuális attitûdjét egyre inkább feladó Vajda egy szenvedélyesebb, a mûvészen eluralkodó rettenetrõl árulkodó, a tudatalatti feltörésének utat engedõ alkotói módszerhez jut el utolsó éveiben, félretéve a filmszerû megoldásokat eredményezõ montázs eljárást. Egyes álláspontokkal szemben úgy gondoljuk, hogy a filmi montázs az állókép esetében is releváns megközelítési szempont lehet.36 Medializált vizualitásunkban, amikor a festészeti tradíció és a technikai képek eljárásai, eredményei összefonódnak evidencia a képek „vándorlása” mozgó- és állókép között. Ez a kérdés azonban, mint látható, már a modern montázs születésénél felvetõdött. Vajda munkái is tanúsítják, hogy a térben és idõben egymástól távol lévõ valóságdarabok összeillesztésével a képzõmûvészeti alkotások is képesek lehetnek az idõ hajlékony alakítására, egy szimbolikus idõ teremtésére, akárcsak a tér-idõ egység, az ún. negyedik dimenzió megjelenítésére alkalmas film. 1938-ban Eisenstein Leonardo da Vincinek a festészetet tárgyaló feljegyzéseiben egy „montázslistára” bukkant. A reneszánsz polihisztor a vízözön ábrázolásának, vizualizálásának leírásában a képalkotó elemeket nemcsak jegyzõkönyvszerûen felsorolja, hanem „elrendezésükkel” érzékelteti a mozgást, a fokozódó intenzitást, ami a montázsnak egyik lényeges eleme. „Ragyogó példáját látjuk itt annak – írja Eisenstein – hogy a mozdulatlan kép részleteinek látszólag statikus, egyidejû, «együttes jelenlétében» tökéletesen ugyanaz a montázsválogatás érvényesül, a részletek egymás mellé állítása ugyanolyan szigorúan következetes, mint az idõbeli mûvészetek esetében.” 37 A montázs által a mozgás és a dinamika érzékeltetésére a mozdulatlan kép is alkalmas akárcsak a mozgókép. A montázs egy szemléletmóddal ekvivalens alkotómódszerként a tér-idõ különbözõ dimenzióiban tárgyiasuló mûvészeti

P E R E N Y E I MONIKA

ágakban is egyaránt érvényes alkotóeljárás lehet. Filmi és képzõmûvészeti montázs a technikai különbségek ellenére is kölcsönös inspirálója egymásnak, a filmi montázs hatása a képzõmûvészetre elvitathatatlan és a képzõmûvészet képteremtõ leleményei is érvényesülhetnek a filmi képbeállításoknál.

Bálint Endre fotómontázsai

Erdély Miklós szerint 38 a magyar mûvészek olyan kiemelkedõ nívójú fotómontázsokat készítettek, amelyek e mûfaj sajátos értékeit reprezentálva mûfajként tudják azt elismertetni. Ez különösen igaz Bálintra, aki sok szállal kapcsolódik Vajda Lajos mûvészetéhez, és természetesen különbözõ egyéniségük és habitusuk következtében sok mindenben el is tér tõle. Az Európai Iskola tagjaként Vajda életmûvét õ is példaadónak tekintette saját célkitûzései megfogalmazásában, ars poetica-ja alakításában. Bálint alkotásainak értelmezéséhez bõséges forrásanyag áll rendelkezésünkre, hiszen amellett, hogy határtalan kísérletezõ kedvvel számos mûfajban kipróbálta magát, sokszor tollat is ragadott. Megírta visszaemlékezéseit, életrajzának „törmelékeit”. Minden kritikára reflektált, semmit nem hagyott megválaszolatlanul, beszélt szándékairól, inspiráló forrásairól, hozzászólt kortársai munkáihoz. Szinte grafomán módon ontotta magából az írásokat, ezeket gondosan megõrizte, a róla szóló, vagy õt is megemlítõ tanulmányokat, cikkeket pedig mániákusan több példányban is eltette az utókornak. Ugyanilyen szenvedéllyel fotómontázsok százait hozta létre. Az 1970-es évek közepétõl, amikor tüdõbetegsége miatt már csak ritkán festett, a fotómontázs lett elsõdleges kifejezési formája. Az a kiapadhatatlannak tûnõ alkotói energia, amely Bálint életmûvének méreteiben is megmutatkozik, részben örökös halálfélelmébõl táplálkozott. Mûvészetének örökösen visszatérõ témája az elmúlás, de hogy távol tartsa magától vagy, mert már annyira megszokta – megszokni vélte – közelségét, iróniával és szarkazmussal kezelte, fõleg fotómontázsaiban és írásaiban. „Élek a haláltól”– ahogy ezt találóan megfogalmazta. Bár a montázs alkotói elv egész életmûvében nyomon követhetõ, festményei esetében is meghatározó, jelen írásban a hangsúlyt fotómontázsaira helyezem.39 Bálint azok közé a magyar alkotók közé tartozik, akik nem mondtak le a klasszikus avantgárd által létrehozott értékekrõl. Ennek oka „neveltetésében” keresendõ, akárcsak Vajda, õ is Kassák „iskolájából” indult. A máglyák énekelnek és a Tisztaság könyve címû Kassák írások nagy hatással voltak Bálint szellemi kibontakozására. Párizsba elõször 20 esztendõsen, 1934-ben jutott ki. Vajdával épp elkerülték egymást, késõbb Budapesten, Vaszary szabadiskolájában ismerkedtek meg. A harmincas évek közepén Bálint csatlakozott a Szentendrén és Szigetmonostoron dolgozó Vajda Lajos és Korniss Dezsõ társaságához. Vajdát egész életében mesterének vallotta. Egyéni, sajátos festõi nyelvét az 1950-es évek közepe táján, a sárospataki és zsennyei alkotótáborok idõszakában alakította ki olyan hagyományok útján, „amelyet kelet és nyugat találkozási pontjában: Magyarországon taposott ki egynéhány olyan keményléptû szellem, mint Bartók Béla a zenében és Vajda Lajos a festészetben.” 40 Ekkor alakuló alkotómódszerérõl így ír: „1954-ben kezembe került egy sváb népviseleti könyvecske, amiben töménytelen mennyiségû fotó van ünneplõ ruhás sváb parasztasszonyokról. (…) Akkor én elkezdtem rajzolni ezekrõl a fotókról; egy egész szériát, kb. 100-110 rajzot bonyolítottam belõlük, melyeket összemontáltam kifejezetten magyar vagy felvidéki ornamentális motívumokkal, másfelõl meg cégtáblák rajzaival és architekturális dolgokkal … azzal a motívumokat transzparentáló metodikával, amelyet Vajda kultivált

100

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

elõször, az orosz film-montázs hatására, és amit aztán tõle én, mint metódust teljes tudatossággal – lehet mondani teljes intellektuális tudatossággal – és amellett az érzelmeim melegségével átvettem.” 41 Bálint 1957-tõl 1962 nyaráig Párizsban élt. Az 1958-59-ben készült „montázs-sorozata Európában is egyedülálló értéket képvisel; sõt a többi magyar fotómontázs-készítõvel együtt a mûfajt – melyet a dadaizmus romboló indulattal indított útjára – olyan kifinomulttá fejlesztette, hogy e tekintetben nem található párja Európában. Így bármennyire is váratlan, mégis kézenfekvõ a megállapítás, hogy éppen a fotómontázs vált speciálisan magyar mûfajjá, mely teljesítményben döntõ érdeme Bálintnak van.” 42 Bálintnak a fotómontázs területén azért sikerült „hasonlíthatatlan remekléseket véghezvinnie,” mert ebben a mûfajban közvetlenül nem követte választott példaképeit, Kassák Lajost és Vajda Lajost, önként vállalt „házifeladatának nyûgét végre letehette és sziporkázó, független tehetségét juttathatta végre szóhoz”.43 A párizsi fotómontázsokban mások is az addig a nyilvánosságtól megfosztott Bálint felszabadultságát vélik felfedezni.44 Ezek a frenetikus hatású, színes látványvilágot elénk táró kompozíciók a fehér lapra aláhulló, szétszórtabban elhelyezett fotórészletekkel határozottan eltérnek Vajda homogén színvilágú, a szegmenseket sûrûbben, filmszerûen összefûzõ, egymásra helyezõ fotómontázsaitól. Vajda munkáinak tragikus hangvétele sem hasonlítható Bálint 1959-es fotómontázsainak az elmúlást szarkazmussal kezelõ, ironizáló, helyenként humoros és játékos, néhol morbid és groteszkbe hajló gondolat- és hangulatvilágához. A fotómontázs elemei és azok összeillesztései mindig kifejezik a kort is, amelyben megszülettek. A két teljesen más alkatú mûvész két különbözõ korban, egymástól alapjaiban különbözõ politikai érában, össze nem hasonlítható életkörülmények között hozta létre fotómontázs-sorozatát. Vajda a végleteket megidézõ motívumok konfrontálásával, Eisenstein elméleteit tükrözõ alkotómódszerével, néhol kissé didaktikusan szembesíti nézõjét kora kegyetlenkedéseivel, igazságtalanságaival. Vajda világa túl komoly ahhoz, hogy humornak, játéknak helye legyen benne, és elég komoly ahhoz, hogy elgondolkodjék a világ megváltoztathatóságán. Ez az utópiát sem nélkülözõ avantgárd attitûd párizsi korszaka után is még évekig meghatározó Vajda gondolkodás- és alkotómódjában. Rajzmontázsai a világ vizuális átrendezésével a szellemi átrendezõdések felé mutatnak utat, s hogy a kör bezáruljon, ez által az érzékeinkkel felfogható valóság átalakítására irányulnak. Ez a konstruktivista, utópisztikus hit lényegi része Vajda montázs szemléletének. Bálint huszonöt évvel késõbb, a világ véglegesnek tûnõ kétpólusos politikai felosztásának tudatában készült fotómontázsain nyoma sincs utópiának, annál inkább az álom-abszurditásnak. Bálint fotómontázsai mintha az ébredés után gyorsan elillanó álomtörténeteket ragadnának meg és mesélnének el. Erdély Miklós Bálint párizsi fotómontázsainak közvetlen elõképét Max Ernst Femmes 100 Tètes címû sorozatában véli felfedezni leginkább a bizarr motívumtársítások miatt. Ernst montázsai azonban, a forrásként szolgáló behatárolhatóbb képanyag miatt szûkebb asszociációs körben mozognak, mint Bálint fotómontázsai. Erdély a Bálint-Ernst analógiával végleg „kihúzza a talajt” a Vajda-Bálint párhuzam alól, hiszen az ernsti álomszerûség nem hasonlítható Vajda munkáinak verista elemeibõl adódó tragikus hangulatához. A Bálint fotómontázsaiban érvényesülõ Vajdahatást elvitató álláspont a bartóki mintát követõ Vajda-Korniss program negatív megítélésében gyökerezhet.

101

P E R E N Y E I MONIKA

Véleményünk szerint, ha Vajda és Bálint párizsi fotómontázsai kompozíciójuk és hangulatuk alapján nem is, kérdésfelvetésükben viszont annál inkább rokoníthatók egymással. Életmûveiket összevetve számos olyan, mindkét alkotó esetében egyértelmûen jelen lévõ sajátosságot fedezhetünk fel, amely bizonyítja azt a hatást, melyet Vajda barátjára tett, Bálint pedig egész életén át büszkén vállalt és hangsúlyozott. Ennek legszebb példája az a Bálint által készített fotómontázs, amit Vajda Barátok címû rajzmontázsa pendant-jának szánhatott (XXXVI. kép). Párizsban Bálint 1959 körül, akárcsak Vajda 1930-33-ban (s majd Jakovits József az 1960-70-es években New Yorkban) a mindennapok híranyagából, aktualitásaiból szedte össze fotómontázsai alkotóelemeit. A kiválogatott fotó-fragmentumok már önmagukban is utalnak az alkotó lelkivilágára és az õt éppen foglalkoztató témákra. Nyilvánvaló, azonban, hogy a két sorozat XXXVI. Bálint Endre Barátok (Friends) 1979 (kat. 16)

megszületése közti közel harminc év technikai fejlõdése és az információ mennyiség ugrásszerû megnövekedése, ami a magazinok, folyóiratok mennyiségi és minõségi változásaiban is megmu-

tatkozik, a mûvek vizualitásában „égbe kiáltó” különbözõségeket eredményezhet. Bálint motívumait a Franciaországban megjelenõ folyóiratokból válogatta. „A Life és a Paris Match évfolyamaira az Epinay sur Seine-i manzard szobám melletti, ruhaszárítóvá kiképzett padlástér egy utazókosarában bukkantam rá… egy kosár, melyben az «élet» színes rétegei préselõdnek egymásra, mint egy montázs,… az anekdota, a kuriózumok, vonzó és ellenszenves személyek,

102

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

…napi létünk olcsó csemegéi és életeket követelõ drámák. Azért volt szükségem olyan kifejezési eszközre, mint a fénykép-fragmentumokból egybekomponált képmontázs, mert festészetem kimûvelt jelrendszere ellenszegült minden szuper- vagy hipernaturalista pepecselésnek.” 45 Vajda és Bálint saját koruk aktualitásait tükrözõ kép-fragmentumokból építik fel a hangulatilag különbözõ, ám mondanivalójukban nagyon is hasonló párizsi fotómontázsaikat. Mindkét sorozat a világunk fenyegetettségét átérzõ szemléletrõl tanúskodik. Egyáltalán nem magától értetõdõ, hogy egy mûvész az abszolút jelen idejû társadalmi és politikai jelenségekre, közéleti aktualitásokra, a mindennapok drámájára reflektáló fotómontázsokat állítson össze korának képeslapjaiból, ahogy Ország Lili és Vajda Júlia sem ezt tette. Bálint fotómontázsain – nem annyira szélsõségesen ugyan, mint Vajdánál – de részben a motívumok konfrontálása a rendezõelv: bárány-farkas, kés-rózsa, táncosnõ-puska, ûrhajósõslényszerû hal, múmia-püspök. A munkákon olyan konkrét szegmensek is találhatóak, amelyek egyértelmûen Vajda gondolatvilágát idézik, mint például a természeti népekrõl készült fotók részletei, a múmia, a vadállat, a virág. A töredékességet hangsúlyozó, a montázs-szegmenseket határozottan elkülönítõ fotómontázs kompozíciók közvetlen inspirálói azonban a barcelonai Katalán Múzeumban õrzött, megkopott freskótöredékek voltak. Közvetlenül a régmúlt mûvészetének megmaradt darabjai ihlették Bálintot egy modern képalkotó eljárás alkalmazására. „Késõbb meg is próbáltam tudatosítani magamban, miért a fragmentum az, ami ennyire elevenemre hatott: mert valamiféleképpen egész mai létünket fragmentális létnek érzem. Az az egysége a világnak, ami a gótikára vagy az azt megelõzõ vallásos és hittel teli kollektív korokra karakterisztikus volt, megszûnt, a polgárosodás lépcsõin darabokra töredezett; mondhatnám fragmentumokban lélegzünk.” 46 Ez az élmény festészetében is mély nyomokat hagyott: „…a barcelonai Katalán Múzeum középkori freskóinak cementelt, fragmentizált, töredékes látványa is meghatározóvá lett képeim fragmentikus szerkezetének kialakulásában!” 47 Elsõ, az egész életmûvéhez mérten jelentõs festményei is Párizsban születtek meg. A Hastingsi házak, Vándorlegény útrakél, Honvágy, Népfa, Csodálatos halászat, Népligeti álom, Itt már jártam valaha I-II-III. címû képek hangulatát az álomszerûség, a honvágy, a gyermekkor utáni nosztalgia jellemzi. Ezeken a munkákon a vajdai motívumvilágból átvett elemek mellett (szentendrei ház sziluettje, szamárhegyi ablakrács, csontok, petróleumlámpa, szentendrei barokk kapu) már feltûnnek a késõbb is jelentõs, újra és újra visszatérõ, bálinti mitológia motívumai (Kiss János szíjártó lófejes cégére, temetõi angyal, a sváb ünnepi viseletbe öltözött asszonyok sziluettje, a kutyaszerû szörny, törött abroncsú kerék). A tematikát tekintve a forráskutató Vajdával szemben Bálintra inkább a folklorista szemlélet jellemzõ, alkotómódszerében viszont Vajdához hasonlóan a montázs-elvnek van elsõdleges szerepe. „1957 és 1962 közötti, úgynevezett «párizsi idõszakom» utolsó másfél évében festett képeimen már érzékelhetõ volt az a fajta kép-építkezés, ami egyenes hatása volt az 1959-ben készített fotómontázsaimnak. (…) módszeremet nyugodtan nevezhetem képzettársításos, öntudatlan önvallomásnak.” 48 Bálint maga is hangsúlyozza, hogy fotómontázsai és festményei ugyanazt, a töredékekbõl kiinduló montázs alkotóelvet követve jönnek létre, s akárcsak Vajdánál a képek sorozatokat alkotnak, az egységet mûveik összessége jelenti. „Öntudatlan önvallomásos”, az automatizmust és intuíciót szabadon mûködtetõ képalkotó módszere leginkább a szürrealisták elméleteivel, képzõmûvészeti produkcióival rokonítja õt. Az „öntudatlanul” tett gesztusnak Bálint jóval nagyobb teret enged, mint a szürrealizmustól szintén megérin-

103

P E R E N Y E I MONIKA

tett Vajda Lajos. Vajda rajz- és temperamontázsain a konstruktivista szerkezet és a szürrealista asszociációs módszer egyensúlyban tartásával, a véletlennek a lehetõ legkisebb szerepet szánta mûvei létrejöttében. Az ekkor leírt gondolatainak és tájékozódási pontjainak tiszta megfogalmazásában is ráció és emóció egybeforrasztása mellett tesz hitet. Fotómontázsainak drámai forrongásával a társadalmi igazságtalanságokkal szembesít, rajz- és temperamontázsain a motívumok kiválogatásával, áthatásos összemontírozásukkal egy érzékeinktõl független világot épít fel kaotikus valóságunk ellenpontjaként. Bálint viszont fotómontázsainak fantasztikus kép(zet)társításaival, csapongó fantáziánk beindításával képzeletünket nem egy megvalósítható rend felé tereli. A tartalmilag szerteágazó motívumok szinte véletlenszerûen kapcsolódnak egymáshoz a gravitációt nélkülözõ fehér (a)lapon. „Esetlegességükkel” nyomatékosítják azt az érzésünket, hogy a világot ilyen kaotikus állapotában vagyunk kénytelenek elfogadni, változtatni úgy sem tudunk rajta. Bálint festészetében a tudatos, átgondolt képszerkesztésre tett kísérlet és végül az azon felülkerekedõ véletlenszerûség a két végpont. A motívumok összemontírozásában a véletlentõl hagyja magát vezérelni. „A módszerem elég régóta a következõ: Még akkor is ha van egy teljesen tiszta elképzelésem, egy egzaktan elképzelt rajzi szerkezet elõttem, a motívumaimat tisztán egymás mellé rajzolom. Általában mindig pauszpapíron, egy nagyon tiszta és kigondolt rajzon szoktam megfogalmazni azt, amit át akarok tenni a képre. Úgy is szoktam átvinni aztán a fehérre lealapozott deszkalapra a dolgokat. (…) Akkor jön a következõ és már mondhatnám beidegzett gesztusom: egész egyszerûen fogom a terpentines rongyot, és azt az eléggé fáradságosan fölfestett, majdnem a korareneszánsz mesterekre emlékeztetõ gondossággal odamütyürkézett ábrát, az egészet letörlöm; a festéket és a színeket összemossa a terpentin. Nos valamin fennakad a szemem, valami megindítja a képzeletemet, abból a véletlenszerûségbõl, ami ott adódott. Ott kezd elevenebb, valódibb életet élni mindaz, amit akartam, ebben a második periódusában.” 49 Vajda a montázs-elvet érvényesítõ képszerkesztésben szigorúbb, tudatosabb, az alkotóelv mögötti elméletekhez következetesebb, ezért talán fotómontázsai könnyebben verbalizálhatóak. Bálint ezzel szemben a tudatalattit is szabadjára engedõ alkotói eljárásból adódóan kötetlenebbül bánik a motívumokkal. Valóság feletti lényeivel, álomszerû találkozásaival és történéseivel elbizonytalanítja és egyben felszabadítja nézõjét. Vajda a fotómontázs lényegi részeként kezelt dinamikát, feszültségkeltõ hatást az egyértelmû ellentétpárokkal éri el. Bálint világában viszont, annak ellenére, hogy a motívumok kiválasztásában a szélsõségek dominálnak, már nem minden sorolható be egyértelmûen a jó és a rossz kategóriájába. Az értékek relativizálódása megnehezíti a tájékozódást, a jelen kiismerését. Ám a jelenségek, események több nézõpontúságával, a fogyasztói társadalom tárgysokasító mechanizmusában nagyobb kaland a világban való eligazodás, ítéletünkben nagyobb szerep jut a játéknak, a visszavonhatóságnak és az iróniának. Ebben az értelemben színesebb lett a világ, akárcsak a magazinok, s ennek követeztében az 1959-es párizsi fotómontázsok is. A fokozatosan színesedõ, képek dominanciáját elõtérbe helyezõ valóságunk, vizuális kultúránk megértésében az intuíciónak egyre nagyobb szerep jut. Nehezen vagy egyáltalán nem verbalizálható összefüggések tárulnak fel Bálint képi világában. Az egyre nagyobb káoszt eredményezõ folyamatokat megállítani nem lehet, a legtöbb, amit tehetünk, hogy próbáljuk megérteni és felfedezni az összefüggéseket, s ebben imaginárius gondolkodásunknak ugyanakkora szerep jut, mint fogalmi gondolkodásunknak. Vajda egy megszületett gondolathoz,

104

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

egy feltörõ érzelmi állapothoz, gyötrõ probléma megfogalmazásához válogatja ki és rendezi átgondolt szerkezetbe a fragmentumokat. Bálint ezzel szemben elõször összeilleszti a szegmenseket, s csak utána indítja el gondolati útjára a mûvet. „Montázsaimmal kapcsolatban el szok-

XXXVII. Bálint Endre Halálmadár-madárhalál (Death Bird, Bird Death) 1958 (kat. 11)

tam mondani, hogy amikor lerakom a kivágott formákat a fehér lapra, akkor az égvilágon semmi tudatosság nincs bennem, semmiféle tudatos tematikai elõre megfontoltság.” 50A fotómontázsok utólag kapnak címet, ami a nézõt elindíthatja az értelmezés egy ösvényén. Megesik azonban, hogy Bálint évek múltán maga sem emlékszik a címre, késõbbi értelmezésekkel, címadásokkal tovább alkotja fotómontázsait. Jó pár cím esetében Bálint humorát, irodalmi érzékét megcsillantva, a fotómontázs egyben szövegmontázzsá is válik: „Mindenkivel tudatom, hogy széthasadt a tudatom”, „Madárhalál-halálmadár” (XXXVII. kép), „Szembogár-bogárszem”.51 A többféle értelmezés lehetõségét magukban hordó, s ez által az egyéni értelmezés kényszerét kiprovokáló Bálint fotómontázsok az idõ múlásával jelentésüket folyamatosan változtató nyitott mûként viselkednek. A nyitott mû koncepciója 52 amióta a mûvészetrõl elmélkedünk, létezik, de csak a hatvanas években vált reprezentatív kategóriává. Ezért is oly érdekes, hogy Eisenstein elméleti írásaiban találkozhatunk ismérveivel. A montázs módszerben éppen dinamikussága a leginkább figyelemre méltó, mondja az orosz rendezõ. „Éppen az a tény, hogy nem megadják a kívánt képet, hanem az létrejön, megszületik. A nézõ érzékelésében alakul ki újra és véglegesen a kép, ame-

105

P E R E N Y E I MONIKA

lyet a szerzõ, a rendezõ és a színész gondolt el, és amelyet egyes ábrázoló elemekben rögzítettek. (…) A montázs ereje abban rejlik, hogy bevonja az alkotó folyamatba a nézõ érzelmeit és értelmét. A nézõt az alkotás ugyanazon útjának végigjárására kényszeríti. (…) E módszer erejének egyik titka az is, hogy a nézõt olyan alkotó folyamatba vonja be, amelyben egyéniségét, nemcsak hogy nem nyomja el a szerzõ egyénisége, hanem az teljes mértékben kibontakozik.” 53 A Vajda és Bálint mûvészete közti rokonság az eisensteini ideákhoz és koncepciókhoz való kapcsolódásban is megragadható. Míg Vajda a fotómontázsai nagy részében az eisensteini kontrasztos szerkesztésmódra, az elemek konfliktusából adódó drámai hatásra helyezte a hangsúlyt, Bálint inkább a nézõt a mû alakításába bevonó folyamatra. Bálint a spontaneitását, kísérletezõ kedvét a fotómontázsaiban engedhette leginkább szabadjára, abban a mûfajban, mely többértelmûségénél fogva, a festménnyel szemben hatékonyabban képes az emberi képzelet serkentésére, a jelentés-tartományok folytonos tágítására, variálására. Szabadi Judit Bálintnak mind a festményeiben, mind a fotómontázsaiban megmutatkozó, nagyon jellegzetes kifejezõeszközére hívja fel a figyelmet. A vallomásos, gyönyörködtetõ, saját vágyainkkal, nosztalgiáinkkal, szorongásainkkal szembesítõ Bálint festmények „adománya éppen a hiány, a hiány a beteljesülés küszöbén. Ez serkenti arra az embert, hogy tovább fesse a képet, tovább gondolja azt, hiszen nem tehet egyebet, amikor a kedvenc csecsebecséivel kibélelt, otthonos világ ajtaja váratlanul rányílik az ismeretlenre. (…) Ha ez érvényes Bálint Endre festészetére, mennyivel inkább érvényes montázsaira.” 54 A hiány Bálint munkáiban tartalmilag és kompozicionálisan egyaránt lényegi elem. Tartalmilag a képek értelmezhetõségének nyitottságában, „befejezetlenségében” érezhetõ, s ez a formai megoldásokban, a szerkezetben is tükrözõdik. A Párizsban és a párizsi korszak után már itthon készült fotómontázs-sorozatok alapja többnyire fehér karton, amellyel Bálint, Vajdához hasonlóan a motívumoknak egy meghatározhatatlan, semleges teret teremt. A fehér alapra az erõs sziluettû motívumok néhol szinte belibbennek, s ebben az aláhullásban a tárgyak és az emberek egyenértékûek. A fehér háttér elõtt a formák sziluettjével való komponálás szintén jellemzõje Vajda mûveinek is. Bálint azonban Vajdánál sokkal gyakrabban él a csonkolás eszközével (ez festészetében is megfigyelhetõ), a semleges alapon elszórva levágott karok, lábak, fejek, félbevágott testû emberek és állatok, törött küllõjû kerekek, tárgy-, növény-, és tájrészletek jelennek meg. A motívumokat sokszor a lap széle vágja félbe. A formailag is megmutatkozó hiány ebbõl a sajátos vágási technikával elõállított fragmentumokból adódik. Bálintnak több jellegzetes fotó-vágásmódja is megfigyelhetõ. Sokszor az eredeti kép ábrázolásával nem törõdve a fotóból egy tetszõleges tárgy kontúrját vágja ki, így lesz például a gumiabroncsból kalap. A fantasztikus fejek konstruálása is sajátos eszköze Bálintnak, kevésbé bizarr módon ez Vajda fotómontázsain is jelen van. Bálint félig kígyó, félig bagoly fejû lényeket teremt (Eisenstein film montázsaiban van erre konkrét példa!), egész fejtornyokat épít. Vajdánál az arcnak koponyával való behelyettesítése jellemzõ, illetve nõk és férfiak fejének, testének felcserélése. A festményekhez sok esetben inspirációként szolgáló fotónak különösen jelentõs szerepe van Bálint életmûvében. „És hogy ez mennyire igaz, arról sok képem tanúskodik; így például az Itt már jártam valaha címû, …amelyen több fényképrõl áttett forma szerepel, közöttük egy burnuszos algériai parasztasszony sziluettje, amit igen sokszor alkalmaztam képeimen, hol magányosan, hol ilyen-olyan milieu-ben, hol megsokszorozva, hol csonkítottan és fotómontázsai-

106

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

mon is. (…) Egy színes fénykép után festettem ugyanarra a képre egy angliai mezõt, amelyen ritmikus egymásutánban sötétebb zöld szénakazlak sorakoznak.” A párizsi fotómontázs-sorozat farkasa több késõbbi festményen is feltûnik, néhol fenyegetõ szörnyként, például a Levendelgyûjtemény Vörös lábak tükrözõdése és a Zöld madár címû kompozícióin. A Bródy Verától kapott sváb viseleteket bemutató album részletei festményeinek és fotómontázsainak visszatérõ elemei. A Bálint által leggyakrabban alkalmazott motívumok – kerék, arab asszony sziluettje, sváb aszszonyok, szamárhegyi ablakrács, fenyegetõ kutyaszörny, házak, temetõi angyal, lófejes cégér – ide-oda vándorolnak a festmények, a fotómontázsok és a kollázsok között. Ha emlékezetünkbe idézzük, hogy Vajda Párizsból hazatérve fényképezni szeretett volna, egyrészt, hogy mûveihez alapanyagot teremtsen, másrészt, mivel akkori mondanivalójához a fotót tartotta adekvát kifejezõeszköznek, egy újabb hasonlóság mutatkozik meg Vajda és Bálint alkotómódszere és érdeklõdési köre között. Vajda terve szûkös anyagi lehetõségei miatt nem valósult meg. Kevés olyan munkája van, ahol egy fotó-részlettel, a dokumentum erejû fotót idézetként alkalmazva a nézõt kizökkenti a mû homogén világából a heterogén, érzéki valóságunkba. Bálint abban a szerencsés helyzetben volt, hogy munkáihoz maga is fotózhatott, Vajda megvalósulatlan vágyait szinte beteljesítette, amennyiben képeinek jellegzetes, sorozatokon át ismétlõdõ motívumai az érzékeinkkel felfogható valóságunk jelenségeirõl készült fotókból származnak. Bálint életmûvében és alkotómódjában is szembetûnõ a viszonylag szûk motívumkincsbõl való építkezés, és ezeknek a motívumoknak az egyes alkotásokon más és más kontextusba helyezése különbözõ hangulatok, érzelmi állapotok, gondolatok megjelenítésére. Ennek a Vajda rajzmontázsait is alakító módszernek párhuzamát, talán elõzményét Kulesov kísérleteiben véltük felfedezni, s Bálint leírásából is e már klasszikussá váló modern montírozó módszer alkalmazása derül ki. „Lényegében egy egyszerû magyar parasztasszony sziluettje transzponálódott át egy ilyen biblikus atmoszférájú kompozícióvá. Majd ugyanez a parasztasszony átváltozott Párizsban egy képemen spanyol parasztasszonnyá, és lassan-lassan addig fürdettem a legkülönfélébb környezetben, relációban ezt a figurát, hogy szinte elidegeníthetetlenné vált dolgaimtól.” 55 Látható, hogy Bálint Párizsban, 1958-59-ben készült fotómontázs-sorozata 56 és Vajda párizsi fotómontázsai között tartalmi és a mûvek létrejöttében meghatározó alkotómódbeli hasonlóságok, azonos inspirációs források mutathatók ki. A két sorozat hangulati és látványbeli különbözõségeinek okát részben a különbözõ színvilágot eredményezõ teljesen más alapanyagban, az eltérõ sajtótermékekkel szolgáló korok különbözõségeiben kell keresnünk. Maga Bálint így nyilatkozik a sorozatról: „Párizsi fotómontázsaim egy bizonyos ponton érintkeznek Vajda – ugyancsak – párizsi fotómontázsaival: ott, ahol egyformán (de más-más szerkezeti és kompozíciós elrendezettségben) mindenféle erõszak ellen viszolyogtunk, de amíg Vajda kitért az oldást hozó groteszk humor és játékos morbiditás paradox tartalmai elõl, addig én éltem vele, mivel mindez bennem volt, és úgy hiszem, már csak így lesz ezután is.” 57 Erdély elhibázottnak tartja Vajda forráskutató szándékát, ami részben Bartók programjának képzõmûvészeti megvalósítása. Csakhogy ez a tradícióból inspirálódó, Bálint esetében inkább folklorisztikus szemlélet az alapja a Párizsban született Bálint festményeknek is. Bálint festészetérõl pedig nem lehet leválasztani fotómontázsait, a mindkét mûfajban megmutatkozó montázs-elv, a festményeken és a fotómontázsokon is egyaránt visszatérõ, azonos motívumok, e motívumok jelentéstartalmának bõvítése a kontextusuk variálásával a festményeken és a fotómontázsokon egyaránt, valamint a mûveket

107

P E R E N Y E I MONIKA

sorozatnak szánó alkotói elképzelés miatt sem. A Bálintot Vajdához kötõ szálakat gyarapítják a mesterként tisztelt barátot inspiráló mûvészek „megjelenése” Bálint munkáiban: In memoriam Bartók, Hommage a Eisenstein címû festmények, Bartók Hegedûverseny partitúrájára épített montázs-sorozat (I–XVII, 1981). A párizsi festmények motívumvilágával, folklorisztikus szemléletével, nosztalgikus hangulatával rokonítható fotómontázsok itthon születtek meg. Az 1974-ben készült „tizenkét darab fotómontázs” a már említett sváb asszonyok, csipke gallérok, a burnuszos algériai nõ és a szamárhegyi ablakrács motívumaiból áll össze egyfajta ceremoniális hangulatú, a groteszk humort kizáró, „görög sorstragédiák” díszletének is beillõ sorozattá. Párhuzamként Bálint Szertartás címû olajfestménye említhetõ (1975), melyen a fõmotívum szintén a magas nyakú ünnepi viseletbe öltözött sváb asszonyok gyülekezete. Ez a tizenkét darabból álló, fehér walkid festékkel lealapozott, 28×48 cm-es, furnírlemezekre ragasztott fotómontázs-sorozat folytatása azoknak az 1954-es zsennyei rajzmontázsoknak, melyeket Bálint a sváb népviseletet bemutató fotóalbum alapján készített. A sorozat létrejöttéhez az ötletet Vattay Elemér adta e régi könyv azon lapjainak lefotózásával, melyekrõl Bálint korábban kirajzolt és megfestett egyes motívumokat. Ezen felbuzdulva Bálint is készíttetett a maga számára fényes és matt kópiákat, s a fotómontázsok fragmentumainak nagyobb hányadát ezek a fotószegmensek teszik ki. A sorozat egyik darabján találkozhatunk annak az algériai, fekete burnuszos asszony fotójának a Paris Matchból kivágott „eredetijével”, porcelánbabák és egy Szent Flórián szobor társaságában, amelynek másolata többek között a Honvágy címû festménynek is egyik fõmotívuma. A halovány porcelánbabák és a Szent Flórián szobor fotóit Bálint készítette 1956-ban.58 Bálintnak itthon készült fotómontázsai a párizsiakhoz képest veszítenek színességükbõl, a fekete-fehér kontrasztjára épülnek. E mûfajban Bálint a „küzdelmek árán jutott színekhez való ragaszkodását” hamarabb feladja, mint a festészetben. Bálintot, akárcsak Vajdát, a Párizsban megtapasztalható szélsõségekkel és feszültséggel teli sokszínûség, a felgyorsult tempó, a kor aktualitásait és dinamikáját tükrözõ fotómontázsok készítésére inspirálta. Hazatérésük után, itthon készült fotómontázsaikon, valamint Vajda rajz- és temperamontázsain a kor közéleti eseményeinek feldolgozása helyett a mûvészetmegtermékenyítõ források, tradíciók felmutatása, a kiemelt, átszellemített motívumok közösségivé tétele jellemzõ. Bálint számára a fotómontázs a pszichés feszültségek levezetésére is alkalmas eszközként egyre inkább az önismerethez vezetõ módszerré válik. „Az álmok terében, a pillanat tört része alatt a sok egymásra vetült jelkép együtt magyarázza sorsunk plasztikáját, és ad lehetõséget az önismeret fokozására, és montázsaim számomra is ehhez jelentenek eszközt.” 59 Bálint fotómontázsainak datálását megnehezíti, hogy az ismert motívumok, fotó részletek több sorozaton is visszatérnek. Segítségünkre írásai lehetnek, ezekben általában elbeszéli motívumainak történetét. A „Zsidótojásos sorozat” fotómontázsainak fõmotívuma az ortodox zsidó hitéletben szerepet játszó, héber feliratos, tojás alakú fûszertartóról készült fénykép-részletek. „Akkor még az én tulajdonomban volt az a bizonyos «zsidó tojás» (egy kõrisfából esztergált, szépen politúrozott, középen lecsavarható, felsõ részén finom lyukakkal díszített «kultikus tárgy», melybe szegfûszeget rakott tulajdonosa, hogy a 24 órás hosszúnapi böjt alatt szagolgathassa, ha az éhség gyötörni kezdte) – mondom, akkor még nálunk volt, és Vajda kultikus érzékenysége egy figura fejét képezte ki e zsidó tojásból. Vajda képe az én tulajdonom, míg a tojás nõvéremé

108

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

Szerb Klárié. Most, hogy Mándy Stefánia egy nagy Vajda- monográfián dolgozik szükségessé vált minden Vajdával kapcsolatba hozható rekvizitum begyûjtése, elkértem Kláritól a zsidó tojást, és megkértem Vattay Elemér barátomat, hogy csináljon mindenféle méretben, fényes és matt papíron felvételeket a tojásról. Így is történt, a képzeletem meglódult, és már a második montázsomon használom fel a hatalmasra nagyított zsidó tojást (egyébként már a negyvenhatodikat csináltam abból a szériából, amit decemberben kezdtem, és január végéig folytattam a kinagyított fotók jóvoltából).” 60 Ez az idézet a Vajda és Bálint mûvészete közti szoros kapcsolatot, a Vajdától átvett motívumokban tetten érhetõ közvetlen hatást is példázza. Az idézet könyvbeli kontextusa alapján 1981-re datálhatjuk a Zsidótojásos munkákat, és 1980/81-re azt a másik sorozatot, melyen az „újabb korokban széttépett zsidó imakönyvek tûzbõl mentett lapjai, reneszánsz zsidó temetõk talán érintetlenül maradt köveinek” 61 fragmentumai dominálnak. A Zsidótojásos sorozat képeinek másik szegmense egy sváb népviseletû asszony fejének részlete. Ezeket az ünnepek és kultuszok világát megidézõ képeket kevés és nagy méretû fragmentumból állította össze Bálint, némelyikhez hátteret festett. Az öregedést, az elmúlást megidézõ motívumok hangsúlyos kezelése a tradíciók feledésbe merülését vetik, illetve tartóztatják fel. Az 1980/81-es, „Sírköves” sorozaton félig kidõlt zsidó sírkövek, ortodox zsidó férfiak képbõl kitekintõ gyülekezete, héber feliratok és könyvrészletek, katonák, bennszülöttek és a Bálint képeken egyértelmûen a szorongásra, félelemre utaló jelképszerû motívumok: a bika és a sûrûn visszatérõ farkas adják meg a humort félre tévõ, a játékosságot is csak néhol felvillantó alaphangulatot. A Bálint fotómontázsok közül motívum- és hangulatvilága következtében ez a Sírköves-sorozat érintkezik leginkább Ország Lili festészetével. A múltnak, a hagyománynak, az emberi kegyetlenség okozta pusztulásnak (Arbeit macht frei) valamint a természet törvényei miatt elkerülhetetlen elmúlásnak (Sivatagi magtárak) a megidézése az Ország Lilit egész életén át foglalkoztató melankolikus témák is. A mûvésznõ eszköztárából valók a fotómontázsokba illesztett régi metszettöredékek is. Ezek a düledezõ, reneszánsz zsidó sírkövek az In memoriam Ország Lili fotómontázs-sorozaton is megjelennek (XXXVIII. kép). A harmadik világ lakóinak szerepeltetése Vajda párizsi fotómontázs-sorozatára emlékeztet, annak is probléma felvetésére: a szûnni nem akaró emberi erõszakra, igazságtalanságokra, törékeny létünk fenyegetettségére. Bálint Sírköves fotómontázsainak kompozíciói a párizsiakhoz képest mennyiségükben redukált motívum használatukkal, a fragmentumoknak kevésbé váratlan vágásaival, a szegmensek jelentését tekintve kontrasztosabb szerkesztésükkel, a gravitációt feledtetõ, légies fehér alappal még inkább Vajda éles ellentétekkel operáló képépítkezésére utalnak. Bálint az 1959-es párizsi és az 1980/81-es „Sírköves” sorozata közti különbséget így fogalmazta meg: a Sírköves-sorozat darabjai „Talán bátrabban fogalmazottak, kategorikusabban komponáltak. Mintha a humorukat is elvesztették volna, groteszk mivoltukat. A halálközelség érzését a motívumok beidézése szinte egyértelmûen jelzi, és érzelmeim is mintha a csend burája alatt lüktetnének.” 62 Az 1981-ben készült Nehéz idõk címet viselõ sorozat Bálint világának átmeneti kiszínesedésérõl tanúskodik. A képeken a törzsi mûvészetet reprezentáló bennszülötteket, a harmadik világ fragmentumait, a „fejlett” világ metropoliszainak részleteit, világháborús fotófragmentumokat és mûvészettörténeti idézeteket montíroz egybe Bálint. A többnyire szabályosan körbevágott, vagy a szabályos képszerûségükben négyszög alapon meghagyott motívumokat az eddigi gyakorlatától eltérõen leginkább tömbökben helyezi el a világos alapon. Ezeken a képeken

109

P E R E N Y E I MONIKA

XXXVIII. Bálint Endre Az In memoriam Ország Lili sorozatból: Lili

a megdöbbentõ hatású motívumok ellenére újra felvillan Bálint szarkasztikus humora. A mûvészettörténeti idézetek, valamint a szarkazmus és a játékosság felbukkanása okán itt kell megem-

(From the series

líteni az Õsi erény, fényes korszakok a magyar nemzet történelmébõl címû, közismert történelmi

“In Memoriam Lili Ország”, Lili)

festmények reprodukcióját tartalmazó mappát, aminek ötven lapját Bálint átalakította, jobbára egy

1981 (kat. 20)

jellegzetes motívumának a reprodukciókba applikálásával (XXXIX. kép). Az így keletkezõ montázsok leginkább a hõsködés hiábavalóságával és idõszerûtlenségével szembesítenek, több esetben az akadémikus kompozíció bírálata születik meg egy jól eltalált motívum beillesztésével. Az átmontírozott mappában megmutatkozó humor, sziporkázó ötletesség, a barnás színvilágú reprodukciók kiszínesítése alapján a sorozat 1982 elõttre datálható, mielõtt Bálint lemond a színekrõl. A magyar festészet híres munkáinak szarkazmussal teli átalakítását a festészet kérdéseihez való hozzászólás igénye is motiválhatta. Ma a medializált látványvilág korában már természetesnek tartjuk, hogy a képek nem létezhetnek eredet, egy másik kép, történelem nélkül. Bálint a 70-es évek végén a kép újradefiniálásának kérdését veti fel. Mappája, a párhuzamként említhetõ Bortnyik persziflázsokkal (Tizian-Picasso, Chasseriau-Léger és Veermer-Rippl Rónai persziflázsok, 1953-54) együtt a képektõl való függés felismerésének tanuja is. Bálintnak két 1982-re datálható sorozatát ismerjük, melyek szorosan összetartoznak egyrészt a fekete és a fehér szimbolikájából is adódó hangulat, másrészt a mindkét sorozaton visz-

110

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

szatérõ sajátos motívumok és az egyes darabok azonos mérete miatt is. A Kéz-helyzet címû sorozat (I–XXI, 60×30 cm) hangulatilag legmeghatározóbb eleme Bálint szüleinek esküvõi fényképe és két imádkozásra összetett kéz. E két motívum a szakralitás légkörével vonja be a képeket, melybe durván belehasít a sorban álló rohamsisakos katonák fegyelmezett tömbje, és egy Brassai fotóból kivágott meztelen nõ részlete. Mindkét sorozaton feltûnik újra az ünnepi viseletbe öltözött sváb asszonyok szertartásos gyülekezete. A Kéz-helyzet („készhelyzet”) fragmentumai a mûvész életének érzelmileg döntõ fontosságú mozzanatait elevenítik fel, mintegy számadást készítve (XL. kép). A szülõk esküvõi fotója, amit Bálint a sorozaton át számtalan módon szétvág, „széttördel” a sokat ígérõ kezdet, a szép remények idõszakára utal (anyja Osvát Ernõ húga volt, apja Bálint Aladár mûkritikákat írt), melynek az apa korai halála miatt elkövetkezõ sanyarú árvaházi évek vetettek véget. A II. világháború alatti megpróbáltatásokat, a munkaszolgálatot az uniformisban lévõ katonák sokaságának részlete juttatja eszünkbe, de Bálint sohasem feledkezik meg a sváb aszszonyok oltalmazó szerepérõl, hisz képük az egész életmûvet végig kíséri. A mûvésszé érés szempontjából döntõ fontosságú, termékeny párizsi éveket az 1959-es montázsok jellegzetes motívuma, a „kígyófejû nõ” idézi meg, illetve Brassai fotója. A Danse Macabre (I–V, 60×30 cm) címû sorozat elsõ ránézésre felszabadultabbnak tûnik, de a fergetegesen táncoló párral és a halált „agyonverõ” Vitéz László piros színfoltjával inkább egy böjt elõtti farsang, fordított világ vészjósló hangulatát

XXXIX. Bálint Endre Õsi erények (Hunyadi László siratása) (Ancient Virtues. Lamentation for László Hunyadi) (kat. 23)

111

P E R E N Y E I MONIKA

XL. Bálint Endre Kéz-helyzet VI. (Hand Position VI) 1982 (kat. 21)

112

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

idézi meg. Vattay Elemér, a mûvész barátja, „fotósa”, a munkák avatott értõje ezt írja ezekrõl a fotómontázsokról: „Ez a fehér és fekete abszolút világa. A fehér, amely mint nem tarka szín egyesíti magában a kezdetet, és ugyanakkor tartalmazza elrejtve a teljes spektrumot, a beteljesülést. A születés és gyász színe éppen úgy, mint a menyasszonyi fátyolé, vagy a szentek tisztaságáé. A fekete a rezignált fájdalomé. A gyászban a fehér reménységével szemben az elviselhetetlen, kilátástalan szenvedés színe. A telítettségé. A kettõ együtt az önmagunkba fordulás jelképei.” 63 Bálint Montázsaim elé címû 1982-es írásának egy részlete összegzi a dolgozat gondolatmenetét. „…több mint hat éve nem festek és a montázs lett primér kifejezési formám. (…) Miként képeim is «képzettársítások» egymásra hatását bizonygatták, úgy montázsaim sem tesznek mást, mint engedik ezeket a hatásokat érvényesülni egy eléggé zárt tematikai renden belül. (…) Végül is nem történt más, mint ami festészetemen belül is történt, hogy egy-egy figurációt más és más környezetben hagyom érvényesülni, mert bizonyosságot kívánok, hogy mikor és mennyire képes a relatív megváltoztathatatlanságot tartalmazni. Tulajdonképpen mûvészetemben mindig is ez az elv érvényesült, avval az egyáltalán nem elhanyagolható különbséggel, hogy a színek oldó és feloldozó hatása úgy sietett segítségemre, hogy a szemlélõ számára optimálisan lehetett jelen és így akarva nem akarva érzelmeim közegébe jutott és ott megpihenhetett, még akkor is, amikor én a színeimhez csak nehéz küzdelmek árán jutottam. (…) A kiexponált fekete-fehér kontraszthatása és a csonkolt figurációk nem nyújthatnak valami nagy vigaszt a szemlélõnek, de nyugodtan kérdezhetem, hogy a «világunk képe» annyira ellentmondana «képi világomnak»?” 64 Bálintnak az 1970-es évek közepe után készült fotómontázsairól így ír a mûvészt az évek hosszú során át mély megértéssel kezelõ orvos és barát, Levendel László: „Azóta közelebb kerültem visszavonulásnak tartott montázskorszakának értéséhez, melyet Bandi is a lemondás mûfajának nevezett. Nem az olajfesték, a terpentingõz volt itt a lényeg, hanem a lemondás az oldó és feloldó színekrõl, a személyiség új keresése egy még elviselhetõbb szinten.” 65 Bálint keze alatt a humort és erotikát elõtérbe helyezõ munkák által egy intimebb, személyesebb hangvételû mûfajjá vált a fotómontázs. Fekete-fehér fotómontázsaiból, a kortársak észrevételeibõl és a mûvész vallomásaiból egyértelmûen kiderül, hogy a montázs-elvet tükrözõ, fragmentumokból való komponálásmód nemcsak a közösségeket megszólító vagy politikailag elkötelezett, agitatív mûvészet eszköze lehet, hanem alkalmas a mindennapok kavalkádjától való elfordulásra, a véletlenszerûségek rögzítése által önmagunk alaposabb megismerésére és egy otthonosabb világ felépítésére is. „Közel kerültem magához és Vajdához, de megmaradt a teljes énem.” 66

Ország Lili világa

Ország Lili öccsétõl tudjuk, hogy nõvére befelé forduló alkat volt gyermekkorukban is.67 Ez a zárkózottság késõbb abban is megnyilvánult, hogy tartózkodott technikája felfedésétõl, a nézõt az alkotói folyamatba való bevezetéstõl. Nem volt teoretikus alkat. Bálint Endre írásaiból és elsõ rajztanárához, a Bécsben élõ Róbert Miklóshoz írt leveleibõl alkothatunk képet az önkifejezésért vívott küzdelmeirõl. Festészetének tematikabeli változásairól, inspiráló forrásairól õ maga is beszélt néhány interjúban. Ezek a ritka megnyilatkozások és maguk a mûvek adnak támpontot világa megismeréséhez és megértéséhez.

113

P E R E N Y E I MONIKA

Ország Lili metszet-, nyomat- és fotómontázsaival foglalkozni különös kihívást, meglepetéseket is tartogató kutatómunkát jelent. Leginkább azért, mivel e munkáit még közeli barátja, Bálint Endre rábeszélésére sem volt hajlandó kiállítani, egyes álláspontok szerint nem tartotta azokat festményeivel egyenértékûnek. S. Nagy Katalin a szürrealista festményekkel (1954 körül) és a Labirintus-sorozattal (1970-es évek) egy idõben készült montázsokból rekonstruálhatónak tartja a mûvészi alkotófolyamatot. Segítségükkel lépésrõl lépésre összerakható a festmény alakulása, a kompozíció kialakításában szerepet játszó munkák lényegükben alkalmazott jellegûek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Ország Lili kezében a montázs csupán segédeszköz lett volna, hiszen a festéssel egyenrangú kifejezési módként alkalmazta.68 A témához hozzászólók többsége a festmények elõképéül szolgáló montázsokat is megkérdõjelezhetetlenül autonóm alkotásoknak tartják. Kolozsváry Marianna szerint a „kollázs-technika” a festészet eszköztárától eltérõ, új lehetõségekkel szolgáló, ugyanakkor korlátokat is szabó eszköz volt Ország Lili számára.69 Írásos képeinek nincs megfelelõje a metszet- és nyomatmontázsok között, mivel a „kollázs-technika” (Kolozsváry Marianna a montázsokra alkalmazza e terminust) írásos munkái esetében korlátozta a mûvészt, hiszen a szövegtöredékek beragasztásával a mûvész nem érte el az írásos festményeibõl áradó hatást. A kivágott és felragasztott betû nem képes elszakadni elsõdleges jelentésétõl. Önkéntelenül is a betûk, szavak értelmét keressük, ez viszont ellentétes a mûvész szándékával, aki a héber betû és az arab folyóírás küllemébõl kiindulva alakította ki csak ritkán beazonosítható írásjel motívumait, melyeket elváltoztatásukkal átlényegített és az emberi tudás, bölcsesség hordozóivá, az emberi jelenlét tanúivá tett. Ország Lili nem szignálta és nem datálta a képtöredékekbõl összeragasztott munkáit. Elgondolkodtató ez a szemérmesség az életmûve jelentõs részét képezõ alkotásokkal kapcsolatban, annál is inkább, mivel 1964-ben így nyilatkozott: „Ebben az idõszakban [1955 körül, elsõ szürrealista kompozícióinak periódusa] rengeteg montázst is csináltam. Elsõ próbálkozásomnál úgy éreztem, teljesen otthon vagyok e mûfajban. Ez alatt a két év alatt elõször – ha szabad úgy neveznem – a képsorozatot festettem meg, s csak ezután csináltam rengeteg montázst.” 70 Egy levelébõl megtudjuk, hogy ebben a mûfajban is a tõle megszokott igényességgel járt el. „Most éppen jó periódusban vagyok [1957], egy hónapja megállás nélkül dolgozom, montázsokat készítek. (…) Volna egy kérésem, egy kilogramm Glutolin ragasztószer. A montázshoz olyan ragasztó kell, amelyik nem sárgul meg az évek folyamán, azaz nem tartalmaz olyan savakat, amelyek a papírt megsárgítják.” 71 Milyen szereppel rendelkeztek hát ezek a nagyfokú odafigyeléssel készülõ, de a közönség elõl haláláig rejtve maradt munkák Ország Lili életében és mûvészetében? Mûvészi pályájának indulásában meghatározó része volt Bálint Endrének, akivel 1953-ban ismerkedett meg, s ettõl kezdve gyakran összejöttek képi konzultációra. E szokásukat, levelezésük tanúsága szerint Bálint párizsi tartózkodása sem szakította meg. „Ország Lili érdeme volt, hogy «közelrõl», szellemközelbõl szinte kölcsönösen profitáltunk haláláig tartó barátságunkból.” 72 Bálint felfigyelt Ország Lili korai képeinek metafizikai érintettségére, azoknak a feloldhatatlan szorongás, fojtogató félelem és iszonyatos magány érzetét keltõ hangulatára. Az 1955-ös Kislány fal elõtt, Szorongás és Cipõk címû olajképeit a szakirodalom a klasszikus szürrealista mesterek mûveivel rokonítja. Magritte, Delvaux és Chirico hatását maga Ország Lili is fontosnak tartja megemlíteni.73 Ekkor az 1950-es évek közepén kezdõdött az a korszaka, amely-

114

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

nek témája legnagyobbrészt a falak. „Egy-egy fal elõtt mindig arra kellett gondolnom, mi vár rám ott túl…A házak falai elõtt is. Ezt akartam kifejezni. A szorongásaimat tehát. Mert a falak bennem voltak…Régi-régi falak írásjelekkel.”74 1958-59-tõl Ország Lili képein az ikonokra utaló reminiszcenciák tûnnek fel. E munkák születésének idején Moszkvában és Bulgáriában járt, élményei nyomán az ikonok hatása, azoknak meghatározhatatlan, transzcendens tere beépült a kompozíciókba. Rövid élete során az utazások legimpulzívabb élményei közé tartoztak. 1966-os izraeli útja után felélénkült érdeklõdése a héber írásjelek iránt, ami írásos képei megszületésében is tükrözõdik. Az 1969-es nápolyi és pompeji élmények következtében a múlt városainak alaprajzait, málladozó köveit, romjait építette be képeinek világába. „Majd utam célja Pompeji – itt tizenegy napot töltöttem, napközben állandóan az ásatásokat vagy a megmaradt freskókat bámultam.” Mély benyomást tettek rá a töredékekben megmaradt ókori falképek, akárcsak Bálintra a katalán freskók fragmentumai. 1974-ben A betûk mágiája és A labirintus címû könyvek szerzõje, Paolo Santarcangeli meghívására Olaszországba utazott. Hazatérte után kezdte el élete fõmûvét, a Labirintus-sorozat megfestését. „Az emberi civilizáció, a történelem emléktöredékei között bolyongva a mûvész végül belép a nagy labirintusba, amelynek falán felfedezi a XX. század egyik szimbólumát, a nyomtatott áramkört.” 75 Bálint így vélekedett ezekrõl az életmûben pontosan nyomon követhetõ hatásokról: „A mûvészek érzékenysége azonnal válaszol a környezetváltozásokra különösen, ha az új környezet esztétikai-etikai hatását nemcsak befogadni képes, de valahogy – mielõtt egyáltalán megismerte volna – kívánja is ezeket a hatásokat.” 76 Ország Lili beszámol a képzeletében élõ kép és az érzékeivel felfogható valóság elõbb vagy utóbb bekövetkezõ „csodás” találkozásáról. A prágai zsidó temetõ vagy a pompeji romok láttán az „Itt már jártam valaha” érzése kerítette hatalmába. „Ezután utaztam el Prágába. Jártam ott a zsidó temetõben, amelynek kövei rendkívüli módon inspiráltak. Megtaláltam ismét azt az élményt a valóságban, amely bennem megvolt, és amelyet kerestem. Nem volt arra szükség, hogy ott rajzoljak. Rátaláltam a tárgyakra, amiket magamban hordoztam: valahol igazoltak. Ez a zsidó temetõ bennem volt és most kint is megláttam. Késõbb, talán két vagy három év múlva egyes monotípiákban visszatér. De nem azért, mert láttam zsidó temetõt, hanem mert az bennem volt, és valahogy erõsebben igazolódott bennem, hogy ezeket a köveket nekem kell megfestenem.” 77 Ezeknek az élményeknek is köszönhetõ, hogy Ország Lili személyes múltja, érzésvilága helyett egyre inkább a történelmi múlt felé fordul. Saját emlékképeit a kollektív emlékezettel forrasztja egybe, olyan korok hangulatát idézi meg és merítkezik meg bennük, ahol az elgépiesedett, profán, elidegenedett világunkkal szemben otthon érzi magát. Mint egy régész, a múltba és a letûnt idõket anyagiságukban õrzõ föld rétegeibe alámerülve a régmúlt rekvizitumait hozza felszínre. Egyik fotómontázsa ennek a küzdelemnek „megfogalmazása”, a földbõl, illetve a föld által megõrzött emberi tárgyakból inspirálódó, a szellem, az égi magaslatok felé törekvõ nõ önvallomása (XLI. kép). Barna és fekete színvilágú, földszínû írásos festményei is a múlt föld alatti rétegeibõl, mélységeibõl táplálkoznak. A málladozó épületkövek, a düledezõ sírkövek, a foszladozó pergamen és papír, az égett agyagtáblák és azok matériája mozgatják meg fantáziáját. A foszladozó pergamenen és a töredezett agyagtáblákon alig kibetûzhetõ írás töredékek a hajdan viruló tradíciók elhalványulását, az enyészetet példázzák. Az egykoron híres városok múltjára, a bennük élõ emberek kultúrájára csak fragmentumokból következtethetünk. Ezeknek a töredékeknek

115

P E R E N Y E I MONIKA

XLI. Ország Lili Feltárás (Exposure) 1950-es évek (kat. 264)

116

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

anyagszerû megfestésével Ország Lili testközelivé, átélhetõvé teszi a múlt üzenetét. A „leletek” málladozó anyagának érzéki ábrázolásával és a civilizáció legfõbb értéke, az írás által az emberi tudás megjelenítésével, anyag és szellem, feminin és maszkulin princípiumok egybeforrasztásával, „a saját gesztusaival újraírt történelemben” újra fogalmazza önmagát, s ezen keresztül a nõi identitást.78 A festményekbõl adódó korszakolás a montázsok kronológiájához is támpontul szolgál, hiszen a montázsok és a festmények szorosan összefüggnek. Ha a kutatás önálló mûveknek tekinti is a montázsokat, általában a festmények vázlataiként értelmezi azokat. E mûfaj, mely végig kíséri Ország pályáját, spontaneitásából adódóan különösen alkalmas az ötletek azonnali rögzítésére, a kompozíció kipróbálására, a motívumok variálására. Nehezíti a montázsok datálását, hogy Ország Lilit egyszerre több téma is foglalkoztatta, illetve a különbözõ idõben felbukkanó motívumok állandósulnak, újra és újra visszatérnek a képeken, így a korszakok egymásba folynak, a képek tartalma egyre több rétegbõl áll, egyre sûrûbb lesz. Egyes motívumok megjelenhettek a közönség elõl rejtve maradt montázsokon jóval korábban, még mielõtt a festmények alapelemévé vált volna.79 A több-jelentésrétegû, a festményeken folyton visszatérõ motívumok: kövek, falak, sírok, alaprajzok, agyagtáblák, papír, pergamen, betûk, héber, arab és szanszkrit szövegtöredékek, Madonna és Krisztus, angyal, érmék, kártyák, tenyér és a nyomtatott áramkör. Ahogyan Vajda rajz- és temperamontázsaiban, úgy építkezik Ország Lili is festészetében az egyre sûrûbben, egyre több rétegben egymásra montírozott elemekbõl, motívumokból. Az montázsok kronológiájához a kiindulópontot a közeli barát és értõ kolléga, Bálint Endre 1965-ben, még Ország Lili életében publikált írása szolgáltatja.80 Bálint ebben a tanulmányában kísérelte meg, hogy az általa vitathatatlanul önálló alkotásoknak tartott fotó- és metszetmontázsokról hírt adjon, állást foglalva egyben mûfaji hovatartozásukat illetõen is. Az addig készült munkákat tematikájuk, motívumviláguk alapján három fejezetben tárgyalja. E tanulmány alapján biztosak lehetünk abban, hogy az ötvenes évek közepén készített fotómontázsok, az elsõk e mûfajban, egybeesnek a mûvész szürrealista periódusával. Ekkor Ország Lili „hajlott az orthodox-szürrealizmus mágikus vonatkozásainak befogadására. (…) A szorongásos álmok hideg szürke levegõjét lehelik ez idõbõl való montázsai. Elfojtott ösztönéletünk tájait barangolja be a szemlélõ, aki maga is részesévé válik döbbenetes kalandoknak. (…)A legszemélyesebb átélés mögül megsejtjük a valamennyiünkre érvényes históriát.” 81 Ezek az elsõ, korai montázsok közvetlenül nem hozhatóak összefüggésbe a festményekkel. Nem vázlatok, hanem inkább a szürrealista festõk elmélyültebb megismerése, az általuk kultivált képzettársításos alkotómód és az új, asszociatív technikák kipróbálása inspirálhatta Ország Lilit az e mûfajban való megnyilatkozásra, melyben rögtön otthon érezte magát. „Ezek után tavaly [1957-ben] elkezdtem montage-okat csinálni, ami nagyon kedvemre való volt, mivel sokszor egész rövid idõ alatt valósítottam meg egyegy elképzelésemet, s nem kellett hetekig egy részletet festeni. Nagy biztonságra tettem így szert, mert egészen nekem való területnek éreztem, és érzem még most is, olyan biztonsággal tudok sokszor megkomponálni egy-egy montage-t, amit még hosszú hetek munkájával sem tudtam elérni festéssel. Persze ez nem erény, de a kifejezési készségemet elõsegítette, és fantáziámat egy állandó mozgásban tartja. (…) Majd Bandi [Bálint Endre] szerzett kölcsön egy Max Ernst montage-könyvet (nem tudom a címét, de lehet, hogy a 100 arcú nõ), szóval ez a könyv teljesen elkápráztatott, részben azért, mert valóban fantasztikus rokonságot éreztem közte és a meglévõ dolgaim között

117

P E R E N Y E I MONIKA

(ami maga is csodálatos, hogy két különbözõ korban, világban ilyen legyen). (…) Max Ernst világa egy olyan világ, amelyet soha a két szememmel nem láttam, mégis olyan otthon érzem magam benne, mintha én csináltam volna.” 82 Ország Lili elsõ montázsait Bálint is Max Ernst Femmes 100 Tetes címû sorozatával rokonítja. Erdély Miklós a Bálint-fotómontázsok (1959) egyedüli elõzményének tekinti Ernst említett sorozatát. Azonban Ernst, Bálint párizsi, valamint Ország korai munkái más és más pontokon érintkeznek egymással. Az egymástól távoli motívumok váratlan, esetenként bizarr összeillesztésével Ernst és Bálint munkái leginkább képzeletvilágunkat serkentik, Ország Lili montázsai sokkal inkább személyesek, alkotójuk élményvilágát, szorongásait, vagyis belsõ tartalmakat fejeznek ki. A Max Ernst és Ország Lili párhuzam a századfordulós kiadványok illusztrációit és a régi metszeteket alapanyagnak, motívumforrásnak választó szemléletükben mutatkozik meg. Ország, miután „bedolgozta” magát a montázs mûfajába, egy ideig egy-egy kompozíciót áttett olajba, festmények elõképeiként alkalmazva azokat. Max Ernst is megfestette kollázsait és frottázsait, Aragon értetlenségétõl kísérve.83 Ország Lilinek ezeket a szürreális montázsait festményekhez készült vázlatoknak tartja a kutatás, valószínûbb azonban, hogy e munkák (Rózsaszín ruha, A repülés géniusza, Szorongás) létrejöttük után váltak festmények elõképévé (XLII. kép). Nyilvánvaló, hogy a motívumok összeillesztésében, a kompozícióban és színvilágban is szinte azonos montázsok és festmények esetében a ragasztott munkák készültek elõbb. A kész montázsok megítélése után juthatott alkotójuk arra az elhatározásra, hogy megfesti azokat. Ezek a festmények montázsszerkezetüket megõrizték, ám a homogén anyaghasználat és a festés technikájának köszönhetõen a motívum-összeillesztések nyomának eltüntetése miatt jóval abszurdabb, szürreálisabb hatást keltenek, mint az elõképekül szolgáló montázsok. A fotómontázst létrehozó alkotófolyamatra jellemzõ a spontaneitás, a kísérletezés lehetõsége, a motívumok nagyfokú variabilitása, az anyaghasználatból adódó dokumentumszerûség, illetve a részletek kidolgozottságából adódó gyors továbblépés. Ezzel szemben a festészetben technikájánál, eszközeinél, anyaghasználatánál fogva nagyobb az elmélyedés, a külvilágtól való elfordulás lehetõsége. Ország Lili zárkózottságát és melankóliára hajlamos természetét ismerve ez is oka lehet a montázsok megfestésének. Bálint azért montíroz össze képdarabokat, mert „festészete ellenáll a részletek hiperrealista kidolgozásának”, de életmûvének elsõ fõmûvei, az idõsíkokon átívelõ, montázsszerkezetû festményei a gyermekkor és az otthon után vágyódó életérzéstõl vezérelve, nagyvárosi magányában, a kor zajlását részleteiben is tükrözõ fotómontázsokkal párhuzamosan, Párizsban születtek meg. Vajda a közösség utáni vágy elapadásával párhuzamosan fordul a maszkos és ikonos képek festése, a festészet felé. Ország Lili esetében azonban ez az eljárás, a montázsok megfestése, Max Ernsttel ellentétben nem tartott sokáig „Most még csak annyit, hogy a Maga tanítását, ami a montázsról való festést illeti megértettem. Sokáig tartott, de most már érzem, hogy nincs értelme lemásolni a montázst. És megértettem azt is, hogy a montázsaimnak e szerkezetét kell felhasználnom képeimben. Alkalmaztam is, épp annál a képnél, amelynek fotóját elküldtem (dupla hold) ha még emlékszik egy montázsomra ahol, mint egy látcsõbõl két fej van. Szóval többet nem másolok. Nagyon nehezen megy a festés! Meguntam én is ezt a renaissance-os teret! A montázsokban sokkal felszabadultabb vagyok teret illetõen, majd azokból okulok.” 84 Az idõben és térben távoli fragmentumok összeillesztését „legálisan” megvalósító montázsok inspirálták képei klasszikus, perspektivikus terének felszámolásában. A képalkotási konvenciók részleges negligálása által átjutott egy a konkrét térélményt nélkülözõ, az érzéseit szabadabban kifejezõ, oldottabb képi világba.

118

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

XLII. Ország Lili Rózsaszín ruha (Pink Dress) 1956 (kat. 260)

A következõ csoportba azok a metszet- és fotómontázsok tartoznak, amelyeken a korunkat jelképezõ kemény, ipari konstrukciók, rideg építmények közé sérülékeny emberi testek szorulnak. Ezek a munkák a technikának kiszolgáltatott ember tehetetlenségérõl, elgépiesedésérõl árulkodnak. A gépektõl, a gépezetszerû mûködéstõl, a bürokráciától való rettenet Kafkával, kedvenc írójával rokonítja Ország Lilit (A törvény háza, 1956). Ide sorolhatóak azok a metszetmontázsok is, melyeken lövedékek és az azok által ütött lyukak, sérülések játsszák a fõszerepet. Néhol férfiak mellképe egészíti ki a lövedékeket, az ingmellek formája pontos tükörképe a töltényeknek, s kontraszt elemként eldõlõ csecsemõt helyez a képbe az alkotó. A motívumok kontrasztos összeillesztésével a férfi és nõi gondolkodásmód közti különbözõség kerül a fókusz-

119

P E R E N Y E I MONIKA

ba (XLIII. kép). A nõi identitás reprezentálása nálunk, az ötvenes-hatvanas években nem mozgalmi keretek között történt, a nõmûvészek a maguk individuális módján foglalkoztak az alkotó életmód és a nemi szerepek kapcsolatával. Ország Lili e montázsaival a maszkulin és feminin tulajdonságokat, a társadalmi szokásrendszer által a biológiai szexushoz kötött nemi szerepeket, azok merev megítélését és az ebbõl fakadó konfliktusokat tematizálja. A tér és idõ kitágításával, amire az egymástól tartalmilag távol esõ montázsszegmensek összeillesztése lehetõséget ad, Ország Lili mindig az otthonos civilizációk után kutat. Vajdával és Bálinttal ellentétben nem a természeti népek életformája és a civilizációban eluralkodó hipokrízis közti ellentét felmutatása érdekelte. Munkáiban az ember által teremtett értékek féltése fogalmazódik meg, ugyanakkor a félelem is az emberi teremtõerõtõl, ami sokszor az ellenkezõjébe, pusztításba csap át. Az önmagát megsemmisítéssel fenyegetõ, a problémákat háborúkkal rendezõ maszkulin gondolkodásmód elutasítása vizualizálódik a nõi testeket gépekkel, gyermekeket lövedékekkel kontrasztba, a férfiakat fegyverekkel párhuzamba állító képekben. Bálint tanulmányában a montázsok harmadik fejezetét a „kozmikus érintettségrõl” árulkodó munkák alkotják. A mûvész a jelenkor kegyetlenségei és borzalmai elõl egy másik régióban keres menedéket. E képek leggyakrabban visszatérõ motívuma a hold, sok esetben megszemélyesítve, felöltöztetve. Az elõzõ csoport munkáihoz szervesen kapcsolódnak ezek a holdképek, hiszen az éjszaka felett uralkodó égitest a nõi princípium jelképe. Az ember mikro- és makrokozmoszának egybejátszása, azon belül az uniformizálást kevésbé tûrõ, a béke felett õrködõ nõi gondolkodásmód elõtérbe állítása jellemzõ ezekre az antropomorfizáló alkotásokra. Sturcz János a magyarországi neoavantgárd és posztmodern mûvészetben a férfimûvészek túlsúlyát, egy önmagát élcsapatnak tekintõ, kizárólagosságra törekvõ férficsoport dominanciáját regisztrálja. „Az erõs vezéregyéniségek – Erdély Miklós és Hegyi Lóránd – által irányított közösségekben csak elvétve, s a férfitöbbség esztétikai-politikai szemléletének alávetve, nemi identitásukat csak másodlagosan jelezve jelentek meg nõi alkotók.” 85 Ország Lili holdportréi a festményein is megjelennek (Holdfej, Hold és Föld) és rendkívül nagy hatással voltak Bálintra. Személyes választásainak, kapcsolatainak következtében, Ország Lili olyan mûvészekkel, illetve munkáikkal került kapcsolatba (Vajda, Bálint, Dubuffet), akik érzékenységük következtében nem ragadtak le a világ partikuláris értelmezésénél. A nemek közti különbözõségek tudatában, de a lét polarizált szemléletén való továbblépéssel az élet egységében gondolkodtak és alkottak. Bálint csoportosításának köszönhetõen nagyjából megállapítható, hogy mely munkák készültek 1965 elõtt. Ország Lili 1974-ben kezdett hozzá a Labirintus-sorozathoz, melynek egyes darabjaihoz a kutatás számos fotómontázst köt, a festmények vázlatainak tartva azokat. A jobbára architekturális motívumokat – oszlopokat, ballusztrád elemeket, rokokó ablakkereteket, kapukat, reneszánsz homlokzatok töredékeit, modern ipari épületek keresztmetszeteit, franciakert-, színház- és város-alaprajzokat – felhasználó képek azok, amelyek 1965 és 1974 között készültek (XLIV. kép). A fragmentumokból úgy tûnik, hogy egy építészeti vagy építészettörténeti szakkönyv illusztrációi szolgálhattak alapanyagként. Szembetûnõ a motívumok tematikus kezelése. Egyes lapokon jobbára ugyanabból a témakörbõl vett elemeket sorakoztat fel a mûvész: régi faltöredékeket, múltbéli város- és színház alaprajzokat, falikutakat, melyeknek monotóniáját egy „oda nem illõ”, más dimenzióból származó fragmentummal bontja meg. Ezekkel a Krisztust, angyalt vagy órát ábrázoló töredékkel Ország Lili életre kelti a tárgyak világát és egymásba csúsz-

120

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

tatja az általuk külön-külön megidézett idõsíkokat. Szinte mindegyik mûre jellemzõ a részletek sorolása, egyenletes szétterítése az alapon. Az 1965 utáni metszetmontázsokra a korai szürreális

XLIII. Ország Lili Automobil (Automobile) 1955-57? (kat. 261)

montázsokkal ellentétben már nem a kontraszt elemekkel való feszültség keltés jellemzõ, hanem az ismétlésével elért fokozás, hangsúlyozás. Ország Lili a Vajda által is kultivált ortodox ikonfestõ hagyományba illeszkedik, amennyiben mûveinek az ismétlésen és soroláson alapuló képi rendjét az ikonosztáz szerkezettel hozzuk összefüggésbe. Az ikonok világához való vonzódását oroszországi élményei tovább erõsítették. Vajda fotó- és rajzmontázsaival ellentétben ezek az alkotások azonban nem körbe forgathatóak, de Bálint párizsi fotómontázsainak gyors nézõpont váltogatá-

121

P E R E N Y E I MONIKA

XLIV. Ország Lili Montázs falikutakkal (Montage with Wall Fountains) 1950-es évek (kat. 265)

122

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

saival sem rokoníthatóak. Ország montázsai egy nézetre komponáltak, ez a nézõpont azonban fent a magasban van, ahonnan nagyobb, a végtelen felé táguló teret s idõt egy pillantással be lehet fogni. Mindhármuk montázsainak alapja azonban ugyanolyan semleges, világos lap, a centrális perspektíva szabályait mellõzõ, fizikailag meghatározhatatlan tér. Vajda jelenetei a világban bárhol megtörténhetnek, Bálint abszurd álmai térbeli lenyomatokat épp hogy hagyva, különbözõ látószögekben villannak át az elmén, Ország megjelenített történelme idõhöz nem kötött, meghatározhatatlan térben lebeg. A sík, a tér és az idõ viszonylatainak keresése, a kompozíciók szerkezetessége, a motívumok kiválogatását irányító tudatosság mindhármuk alkotómódjának egyaránt jellemzõje. Bálint az alkotófolyamat során eleinte ugyan jobban ráhagyatkozik a véletlenekre, késõbbi festményei azonban a benne is munkálkodó rendteremtési vágyról tanúskodnak (Triptichon ikonosztáz, 1974, Vacsora Zsennyén, 1974, Motívumaim természetrajzkönyvébõl, 1975). Életmûvüket tartalmilag a nemzetek, vallások és nemek feletti egyetemesség igénye köti össze, a különbözõ tradíciók egyenrangúságának felmutatása, a hagyományoknak mûveikbe való beépítése. Míg azonban Vajda párizsi fotómontázsain kora aktualitásaitól megérintve, annak ellentmondásait tárja fel filmszerûen tömörítve, összefûzve az egymástól távoli messzeségben, de egy idõben zajló eseményeket, addig Ország Lili eleinte befelé, a tudat mélyrétegeibe tesz utazásokat, majd idõutazásra indul a múltba, s annak egyre több felszínre hozott rétegével gazdagítja munkáit. Utolsó munkáin egymásra rakódnak a falak, kövek, átjárók, szövegtöredékek, az ókori és középkori mûvészetbõl átmentett figurális motívumok és a labirintus, a nyomtatott áramkör. Vajda Lajosnak és Ország Lilinek a különbözõ kultúrák, vallások értékeit magába fogadó életmûve egyaránt képinstallációban teljesedik ki. „Egy nagy kompozíciót készítek, ami több képbõl áll (huszonöt-harminc), s témáját illetõen egy nagy labirintus, de lehetne egy régi város vagy palota is. Eddig nyolc képet fejeztem be otthon [1968, augusztus], a többi már a fejemben van, de el kellet utaznom Pompejibe, mert ott inspirálódom a legjobban. (…) Körülbelül három éve festek egy sok-sok képbõl álló nagy kompozíciót, egy „Labirintus”-t, most a harmincnyolcadik darabot festem. Ezek a képek önállóan is teljesek, de úgy képzeltem el, hogy egyszer egy kisebb terembe vagy nagyobb falra sûrûn egymáshoz komponálva kapják meg valódi értelmüket.” 86 Ország Lili a benne falakként élõ szorongásaitól fokozatosan megszabadulva az egyes alkotásokban is lebontotta a térben akadályként elé tornyosuló falakat (Kislány fal elõtt). Majd a képi terek, a centrális perspektíva felszámolásán keresztül kilép a térbe, s ott építette fel saját, munkáiban testet öltõ világát. A tervezett installálással Ország túllép az egy képbe szorítható világmodellen. Az egyes alkotások a világegyetem szubjektív modelljeként épülõ képépítmény, installáció részei. A térben bejárható Labirintus az alkotó szubjektív, szellemi és lelki építményének tapintható kivetülése, érzéki materializálódása. Ország Lili életmûve a kollázs és montázs szemlélet elegyedése által, mûfaji határok akadálymentes, magától értetõdõ átlépésével teljesedik ki. A fizikailag is bejárhatóvá tett, idõsíkokon átívelõ, szellemi világának kezdeti lépései, alapkövei a montázsok, melyek egy feltörõ alkotói indulat, teremtõ vágy kivetülései. Magyarországon az 1960-as évektõl kezdõdõen a „világra nyíló ablak” kép-értelmezést egyre inkább felváltotta a kép és az alkotó azonosságáról szóló elképzelés. Az alkotó fizikailag is benne van mûvében, a hordozó és a rákerülõ anyagok tetszõlegessé váltak, s így a kép nem mûtárgyként, hanem élethordozó-szubjektumként értelmezendõ. (A mûveket elemzésük tárgyává tevõ mûvészettörténészek is a mûvészi intenció kutatása felé fordulnak ezzel pár-

123

P E R E N Y E I MONIKA

huzamosan.) A nõi alkotóknak kevés köze volt az olaj-vászon keretezett képforma kialakításához. Szabályait ugyan eltanulták és alkalmazták, de nem tartották kötelezõ érvényûnek azokat, a kép fokozatosan elhagyva kereteit egészen a képinstallációig tágult. Ország Lili mûvészi és személyes identitását is kinyilvánította azáltal, hogy az ember képi reprezentációját tette lehetõvé újra a mûvészetben saját maga, élete és mûvei azonossága révén. Alkotásai a mûvészet mibenlétére világítanak rá: a valóságnak hitt valóságnál valóságosabb a mûalkotás, amiben valami nem ismertnek léte dokumentálódik azáltal, hogy testet ölt.87 A fotó-, metszet- és nyomatmontázsok végigkísérték Ország Lili pályáját. Korai, szürrealista montázsai kontrasztos szerkesztésûek, ezek kapcsolódnak leginkább a film által is inspirált avantgárd, szürrealista montázs tradíciójába. Késõbbi ragasztásai impulzív ötletek rögzítései. Nem vázlatok, hanem olyan gondolat-remekek, melyek egyben inspirálói is voltak a festményeknek. E gondolat-remekek némelyikét olajban dolgozta ki. Nem azért nem engedte kiállítani õket, mert nem tekintette a festményekkel egyenrangúaknak, hanem mert lelki felindulást, alkotói indulatot rögzítõ nyomok is egyben, s így titkolt alkotómódszerének lényegi részei. Számos közülük csak hangulatilag köthetõ festményekhez, illetve bizonyos periódusokhoz, számos viszont elõképül szolgált konkrét festményekhez. Festményein, fõleg írásos képein Ország Lili inkább fakturális hatásokra törekszik, s ehhez a korszakhoz „hiányoznak” a fotó- és metszetmontázsok. Egy jobbára fakturális hatásokkal kísérletezõ periódusban érthetõ, hogy nem montázsokat készít, ahol az ábrázolást tekintve kidolgozott fragmentumokat illeszt össze. A különbözõ faktúrák elõállítását eredményezõ eljárások, technikai problémák központi szerepet betöltõ idõszakában, ha Ország Lili készített volna kivágott részletekbõl képeket, azok „anyagidézetekbõl” összeállított kollázsok lennének. A mûvész azonban montírozott munkáin, részleteiben is jól kivehetõ fragmentumokat alkalmaz (ezt a fajta aprólékosságot festményein kerüli), nem fakturális hatásokra törekszik, ami a kollázs technikából adódó sajátosság, hanem a különbözõ montázsszegmensek hangulatilag és tartalmilag egymást erõsítõ összeillesztésével egy gondolat vizualizálására. Festészete az egyetemes értékeket fókuszba helyezõ világképét közvetítõ motívumoknak, töredékeknek összemontírozása, illetve az így kialakult melankolikus látomásnak anyaghatású felületkezelésekkel történõ megidézései. Álom és valóság keveredik bennük, anyaghatásuk, föld-közeliségük következtében realitásként kezelt álmok, egy imaginárius világ anyagban való lenyomatai. Nem az anyagot szellemíti át, hanem a szellemit materializálja. Imaginárius világát rögzíti az anyagban. Míg az avantgárd tradícióba való közvetlen illeszkedés idején figurális motívumok kontrasztos összeillesztésén keresztül bírálja a maszkulin világot, érett munkáin Dubuffet kontemplatív földképeivel párhuzamban a térbeli orientációs pontokat nélkülözõ, anyaghatású írásos képein keresztül identifikálja magát, feminin és maszkulin, matéria és logosz egybeforrasztása által. Nõiségének kinyilvánításában, nõi és férfi princípiumok együttes megjelenítésében olyan érzékeny, az egységet magától értetõdõnek tekintõ alkotók jártak elõtte, mint Vajda és Dubuffet. Dubuffet képein Ernst frottázsaiból inspirálódva a valóság darabok direkt lenyomatai jelennek meg, festményeinek felületét ún. assamblage-technikával alakítja ki. A mûvészi individuum kreativitása a valóság töredékek kiválasztásában, a választást motiváló szemléletmódban mutatkozik meg, a homogenizáló technika, (nyomat, monotípia Dubuffet, Ország és Bálint festményein, a kopírozás Vajda rajzmontázsain) elfedi a személyes kézjegyet. „Eddig kétszer voltam a Louvre-ban, fõleg az ókori anyagot néztem, az gyönyörû. A

124

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

modern múzeum anyaga, nagyon kevés kivételtõl eltekintve teljesen hidegen hagyott. Picasso és Braque mellett elsétáltam, nagyon tetszett Chagall és Max Ernst, és az újak közül Dubuffet.” 88

XLV. Ország Lili Jelzések (Signs) 1955 (kat. 257)

Ország Lilit egyéni színezetû látásmódjának és elõadásmódjának következtében általában elszigetelik a nyugati klasszikusoktól, világát csupán a cseh származású francia orientált Toyen életmûvével rokonítják.89 Leveleibõl és munkáiból azonban az derül ki, hogy orientációs pontként és igazolásként tekintett néhány európai alkotóra, leginkább a mûfajok és technikák között szabadon közlekedõkre. A modern képalkotás útján elindulva, inspirálódva az avantgárd eredményektõl és szemléletmódtól a benne élõ falak lebontásával rátalált saját hangjára, s részben Dubuffet „assamblage-technikájától” megerõsítve tovább gazdagította, megtermékenyítette a mûteremtés lehetõségeit. Jakovits József leginkább a „nemiség szakrális vonzásától áthatott szobrairól” és „rejtelmes héber kalligráfiáiról” 91

ismert. Vajda Júlia második férjeként, a mára legendává vált Rottenbiller utca 1.

Jakovits József fotómontázsai 90

lakójaként õ sem vonhatta ki magát Vajda Lajos hatása alól. Életük színterén azonban nemcsak hatások érték, hanem õ maga is hozzájárult a hely szellemének alakításához. „Négy mûvész (Vajda Lajos, Vajda Júlia, Bálint Endre és Jakovits József) – négy egymástól annyira különbözõ mûvészegyéniség találkozásából született az a genius loci, amely áthatotta a Rottenbiller utcai lakás kis szobáit. (…) Akik jártak ott, nem felejtik el a hely varázsát. És elmenve a ház elõtt biztonsággal tölt el még a fájdalom. Ami itt már nincs, lényegében maradandó.” 92

125

P E R E N Y E I MONIKA

Jakovits, saját bevallása szerint a formaképzést Vajda rajzmontázsaiból tanulta meg. „…azt tanultam tõle, fõként a rajzmontázsaiból, hogy miként kell továbbmenni, hogyan kell az egyik formát a másikkal összekapcsolni, hogyan kell megtalálni az egymást kiegészítõ ellentéteket.” 93 Ahogy Vajda rajz- és temperamontázsaival a változékonyságban az örökké létezõt keresi, ugyanúgy Jakovits is a dolgok kettõsségén, a forma ambivalens természetén, a különbözõ nézõpontokból folyamatosan változó sziluettek szilárd formát körülölelõ voltán keresztül az õsi egység után kutat. Szobrai formázásánál az emberiség mítoszai, õsi kultikus „élményei” törnek felszínre, ahogy ezt a férfi és nõi princípiumot egyesítõ, totemszerû, kontaminált lényeket megjelenítõ munkák mutatják. „A mindnyájunkban élõ vagy életre hívható õsképek megjelenítésére törekszem, és így sohasem az izolált individuumhoz, hanem egy széles emberi közösséghez szólok.” 94 Az erõsen erotikus töltésû, a nemiséget a kultusz szintjére emelõ mûvek miatt szobrászatát a természeti népek mûvészetével és a szürrealizmussal rokonítják.95 Akárcsak választott példaképei, a szürreálistól megérintett festõk: Max Ernst, Joan Miró, Pablo Picasso és Vajda Lajos, Jakovits mûvészete sem köthetõ tételes iskolához vagy irányzathoz. Alkotó folyamatában a kollektív és individuális tudattalanba való alámerülés játszik lényeges szerepet. Munkái továbbá arról az alkotói eljárásról árulkodnak, ami Vajda, Bálint és Ország alkotómódszerének is velejárója: a viszonylag behatárolható motívumkincs variálása, egy sajátos idézési, önidézési technika kialakítása,96 amiben a medializált látvány és látás felismerésének és tudatosításának kezdete rejlik. Jakovits fotómontázs-sorozatai közül a kutatás leginkább a Kék-sorozattal 97 foglalkozott. Az 1996-os, Jakovits József Emlékkiállítás (Ernst Múzeum) katalógusa már két fotómontázs-sorozatról tesz említést, a Kék sorozatról, melynek itt felsorolt tíz darabja 1963-as dátummal szerepel, és a tizenkét darabból álló Amerikai tapéta címûrõl. Létezik egy tizenkét részes ún. Amerikai-sorozat is, ami szintén New Yorkban készült, ahol Jakovits 1965–1987-ig élt. Jakovits 1950-tõl az Állami Bábszínházban dolgozott, ahol Ország Lili volt a festõmûhely vezetõje. Emigrációjáig, 1965-ig alkotta meg életmûve nagy részét, vitális szemléletû szobrainak legkarakteresebb darabjait, grafikáinak jelentõs részét, köztük az 1956-os Forradalmi sorozatot és fotómontázsainak elsõ sorozatát. A mûvész életében az emigrációt szükségszerû törésként értékeli a szakirodalom. Az Egyesült Államokban született héber betûkön alapuló festészetében és rajzaiban nyoma sincs a korábbi lendületnek, játékosságnak és formafantáziának, helyettük Jakovits mûvészi világában a keménység, zártság és szimmetria uralkodik.98 Ennek ellentmondani látszanak az emigrációban készült fotómontázsok, gazdag motívumvilágukkal, a burjánzó fragmentumok összeillesztésének ötletességével. Jakovits elsõ fotómontázs-sorozata az 1963-ra datálható Kék-sorozat, melynek mindegyik darabja a szentképek kékjét idézõ alapra készült. Bálint 1965-ben tizenkét darabját „ismeri” e sorozatnak: „Szent Antal megkísértésének 12 napja ez a 12 égszínkék karton.” 99 A fotómontázsok alapanyagát, a szentkép-giccseket, s az erotikus magazinokat, mivel a hatvanas évek-beli Magyarországon ilyeneket nem lehetett kapni, Jakovits a legteljesebb tudatossággal rendelte meg különféle nyugat-európai kiadóknál, vagy ismerõsein keresztül hozatta õket külföldrõl. Az alacsony nívójú vallásos tárgyú mûnyomatok egy olyan asszociációs folyamatot indítottak be Jakovitsban, ami az egy civilizáción belül keveredõ mítoszrétegek felfejtéséhez vezetett.100 A Kék-sorozaton a giccses szentképek motívumait és annak töredékeit – Szûz Mária, Krisztusnak profán részletekkel kiegészített alakja, a gyermek Jézus, mártírnõk, apácák, pufók angyalkák és glóriák – montírozza

126

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

XLVI. Jakovits József Amerikai tapéta, Must die! (American Wallpaper. Must die!) 1972 körül (kat. 128)

127

P E R E N Y E I MONIKA

össze a mindennapi élet elemeivel (villa, kanál, pohár), állatokkal (csirke, kakas), a múlt és jelen képzõmûvészeti emlékeivel, a múltban és a távoli földrészeken élõ emberekkel és korjelzõ fragmentumokkal (rakéták, sportolók). Ahogy a felsorolás is sejteti Jakovits motívumkészlete rendkívül széles területet fog át Bálint párizsi fotómontázsaihoz hasonlóan. Az értelmezés lehetõségei azonban szûkebb körben mozognak, ami a sorozat hangulatát leginkább meghatározó szentkép részletek dominanciájából, valamint az egységes kék alapból adódik. A kék szín – ami a keresztény mûvészeti kánon szerint Mária köpenyének és az égnek, a szelleminek a színe – Vajda, Bálint és Ország Lili semleges, világos háttereivel szemben kijelöli az értelmezés tartományát. A szakralitás – vagy inkább már csak konvencionálisan annak tartott – és a popularitás brutálisan ható összeillesztése korrajz s egyben értékítélet. A keresztény vallás legendái, hittételei az atomsugárzás, a hidegháború és a sportból inkább mítoszt teremtõ korban végképp kiüresedettnek, felszínesnek tûnnek. Éles konfliktust teremteni e két szférára jellemzõ fragmentumok össze-illesztésével azonban már nem igen lehet, hiszen a vallás is egyre inkább szekularizálódik, ami a silány minõségû szentkép-giccsek tömeges gyártásában is megmutatkozik. „1965. június 9. Amerika. 1965 még erõsen forrongó periódus volt, én mindent megnéztem és megszagoltam. Tudtam nekem nem lehet autóm, és a legegyszerûbben kell élnem, ha valamit kiakarok kaparni. El akartam kezdeni dolgozni, így vettem vagy ötven kiló rossz amerikai magazint, sikerült csinálnom vagy tizenkét montázst belõle. Azután abbahagytam, mert éreztem valami mást kell csinálnom” (XLVI. kép).101 Ezek a sorok a tizenkét darabból álló, ún. Amerikai-sorozatra vonatkoztathatóak, s így annak keletkezési idejében is biztosak lehetünk. Jakovits ezekhez a fotómontázsokhoz, akárcsak Vajda Lajos és Bálint Endre Párizsban, a mindennapok aktualitásait használja forrásként, alapanyagul a hatvanas évek Amerikájának többtucatnyi színes magazinja szolgált. A kaotikus mindennapok egyre erõsödõ ingerei következtében Jakovits kifejezõ eszközei is egyre durvábbá váltak. A motívumok kiválogatásában nem riad vissza a gusztustalantól, a felkavarótól sem, a képszegmensek összeillesztésében gyakoribb a csonkolás. Több, már a Kék-sorozaton is megfigyelhetõ motívumkapcsolása, a lábak helyére kezek applikálása, az emberi testrészek felcserélése, gyümölcsök és emberek buja összeillesztése egyre többször fordul elõ e képeken. Szobrainak viszszatérõ sajátossága, az ember és állat testrészek kontaminálása fotómontázsainak is jellegzetes megoldása, ebben a mûfajban azonban a fotó naturalizmusa folytán a hatás bizarr, felkavaró esetenként kommersz. A hatvanas évek Magyarországának szürkesége után Jakovits az élet hihetetlen színességével találja magát szemben New Yorkban. A színek és formák sokféleségében való tobzódás, a megsokszorozódott vizuális információt tartalmazó színes médiumok dömpingje, az új impulzusok és benyomások áradata egy olyan feszültséget teremt Európa egy szürkébb régiójából érkezõ alkotójában, mely mind kompozíciós megoldásaiban, mind mondanivalójában sûrû, túlcsorduló fotómontázsok kiáradását eredményezi. A sorozaton találkozhatunk politikai utalásokkal, a vallások szószólóinak képmutatásával, a kultúrák sokszínûségével, és kedvenc témájával, a szexualitás mindent átható jelenlétével. A deformált emberi figurákat gyümölccsel, hússal, állatfejjel egészíti ki, az intellektusára büszke ember vegetatív lényként jelenik meg. A sorozatban a nõi testrészek, szájak, lábak, nyelvek, felnagyított hajfonatok, magzatok, csecsemõk, kisgyermekek és modellek fragmentumainak többsége miatt a köztudatba beivódott nõi szerepek eltúlzása, sarkítása dominál. Jakovits különösen vonzódott a számmisztikához, az emigrációban évekig héber kalligráfiák festésével foglalkozott. Nem véletlen, hogy a valóságainkkal szembesítõ fotómontázs-sorozatok

128

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

tizenkét darabból állnak, (kézenfekvõ a feltevés – Bálint utal rá – hogy a Kék-sorozat is eredetileg tizenkét darabból állt) akárcsak az Amerikai tapéta címû fotómontázs-sorozat. Datálásához az egyik darabon a Kabaré címû film fõszereplõjét, Liza Minellit Oszkár-díjas szerepében mutató képkivágás ad támpontot. A filmet 1972-ben mutatták be, vagyis a sorozat csak ezután készülhetett. Jakovits azonban nem említi õket az 1977-ben, Körner Évához írt válaszlevelében, ezért az Amerikai tapétát egyelõre 1977 és 1987 (Jakovits végleges hazatérése) közé datálhatjuk.102 A sorozat inspirálója, névadója, s az egyes fotómontázsok alapja egy tapéta-mintakönyv különbözõ lapjai voltak. Az egyes kompozíciókba a képfragmentumok által inspirált, a magazinok fõcímébõl, szövegébõl kivágott, gondolatébresztõ címet is illesztett Jakovits, erõsítve ezzel az egyébként is dekoratív munkák plakát hatását. Alkotójuk a sorozat képtöredékeit leginkább a gyilkos-áldozat, szexualitás-vallás, tömeges pusztítás-egyszemélyes diktatúra, jómód-szegénység, katona-civil, politika-humánum, õsi hagyományok-kiüresedett jelen erõteljes, de szokványos ellentét- és fogalompárjaiba rendezte el. A montázsszegmensek kiválogatásában és összekapcsolásában jól láthatóan egyfajta társadalomkritikai attitûd érvényesül, a sûrûn elõforduló pornográf elemek az ösztöneit elfojtó civilizált társadalmak álszent pózairól rántják le a leplet, s talán Jakovits saját elfojtásairól is. A New York-i évek alatt készült, a zsidó misztikától és a kabbalista tudománytól átszellemített, héber betûk tanulmányozásán alapuló szófestészetével ugyanúgy az isteni kinyilatkoztatás, a teremtés öröme után kutat, mint korábban, az emberiség õsi kultikus gyökereibõl táplálkozó, erotikus kisugárzású szobraival. A nõi és férfi princípium egymást kiegészítõ, az ellentétek egymást feltételezõ voltának õsi tudásából születõ, test és lélek, szakralitás és szexualitás egységét felmutató szobrok mágikus hatását azonban nem érik el a hard-edge precizitású, a szentséget az erotikától megfosztó szófestmények. Így a szófestmények és az amerikai fotómontázsok Jakovits énjének és mûvészetének egy-egy aspektusának, a szelleminek és az érzékinek különválását tükrözik. Jakovits legjobb munkái ugyanúgy „valóság felettiek”, mint Vajda montázsos munkái, Bálint képei és Ország Lili metszet- és nyomatmontázsai. A szürrealizmussal rokonítja a talált tárgyakhoz és a véletlenekhez való vonzódása is, akárcsak Bálintot. Ennek egyik példája az az Önarcképes assamblage, amin Szûz Mária ölében, a Kis Jézus helyén láttatja magát. A két kép összeillesztésével a vallást iróniával kezelõ „fia” felé forduló Mária mozdulata feddõ, de megbocsátó gesztus is egyben. Ám a blaszfémia ezt az alkotást sem kerüli el. Az összemontírozott kép elé Jakovits különbözõ formájú ceruzahegyezõket helyez, felidézve ezzel azt az õsi termékenység istennõ szerepet is, mely az évezredek során, a keresztény vallásban Mária-kultusszá finomodott, s egyben tükröt tart nõ és férfi, az ember személyiségének bonyolultsága, színessége, fájdalmat és gyönyörûséget okozó kiismerhetetlensége elé. Vajda Júlia – eredeti nevén Richter Júlia – életét, mûvészetét alapvetõen meghatározta, hogy Vajda Jajos felesége, majd özvegye volt. Nem egyszerûen tagja, hanem lelke volt a Rottenbiller

Vajda Júlia fotómontázsai

utca 1. szám alatt élõ „mûvészkolóniának”. Ha az itt együtt élõ mûvészek csoportját iskolának fogjuk fel, úgy Vajda Lajos volt a mesterük, ha pedig családnak, akkor Vajda Lajos az „õsük”, elõdjük.103 Vajda Júlia nem igazán foglalkozott az önérvényesítéssel, ebbõl is adódik, hogy életmûvérõl még mindig csak keveset lehet tudni. 1974-ben és halála elõtt egy évvel, 1981-ben volt jelentõs önálló kiállítása. Fotómontázsainak egy része az 1976-ban Hatvanban megrendezett Expozíció

129

P E R E N Y E I MONIKA

címû kiállításon, az e mûfajban alkotott munkáinak egy nagyobb hányada pedig a Vintage Galéria 2000-ben rendezett tárlatán volt látható. Vajda Júlia104 a két világháború között varrásból tartotta el magát és férjét, Vajda Lajost, akivel 1935-ben ismerkedett meg. Vajda Lajosnak a mûvészetrõl alkotott elképzeléseit, terveit, elméleteit feleségéhez írt leveleibõl ismerjük. Vajda halála után is (1941) többnyire Szentendrén tartózkodott, ahol pasztell- és szén tájképeket, csendéleteket készített. 1946-ban csatlakozott a szellemi elõdjüknek Vajda Lajost tartó Európai Iskolához. Ekkor a figurativitás és nonfigurativitás határán mozgó, tiszta vonalakból kialakított, emberi történetekként értelmezhetõ képeket festett. 1949 és 1956 között egy szürreális világ bontakozott ki képein. 1956 és 1957 között a svédországi Lundban töltött egy évet. Az ekkoriban született mûveinek ihletõi a lundi egyetem természettudományi gyûjteményében, a Zoologiska Institut tárlóiban látható növények, indák voltak. Vajda Lajos hatása leginkább ezeken a többnyire „tájkép” címmel ellátott mûveken érezhetõ a vonalak kiemelt jelentõsége miatt. Még a hatvanas években párizsi tartózkodása alatt is ezeket a vonalakból építkezõ, leginkább tájakra emlékeztetõ „sorozatát” folytatta. Vajda Júliának nincsenek igazán lineáris rendbe állítható korszakai, ennek oka, Mándy Stefánia szerint, hogy egyszerre több stílussal is kísérletezett. Bálint Endre szerint pedig Vajda Júlia „irtózik a közhelyektõl, és inkább vállalja az ismeretlen kimenetelû kalandok kockázatát, mintsem még egyszer kimondja azt, amit akár más, akár õ maga már kimondott. Itt van a sûrû átváltozások etikai magyarázata: mintha félne az önismétlés, önhigítás és beidegzettség bûnétõl.” 105 1958-59-re datálható fotómontázsai svédországi útjával hozhatóak összefüggésbe. Egy külföldi utazás, a környezetváltozással együtt járó új impulzusok, de leginkább a megszokottól alapjaiban eltérõ vizuális információk alkotásra inspiráló feszültséget váltottak ki Vajdából, Bálintból, Országból és Jakovitsból egyaránt. Ez az alkotói vágy azonnal utat tud törni magának a kéznél lévõ technika – olló és ragasztó – és nem utolsó sorban a rendelkezésre álló, bõséges, s a hely szellemének megragadására alkalmas alapanyagnak, a hazaitól igen csak eltérõ magazinoknak, folyóiratoknak köszönhetõen. Vajda Júlia esetben ez a forrás egy angol nyelvû, feltehetõen természettudományos magazin lehetett. A fotómontázsok egy része sorozatot alkot kompozíciójuk alapján, amire egy természeti elem (víz, kõ) vagy egy nagyobb természeti egység (város látképe, hegyvidéki táj, erdõ részlet) alapként való alkalmazása jellemzõ. Erre applikálja rá alkotójuk a háttér elõtt lebegõ-kavargó változatos formájú képzõdményeket. Bizonyos esetekben a figurákat pontosan vágja körül, néhol pedig a Bálint Endrére is jellemzõ vágási technikát alkalmazva, a forrásként szolgáló kép eredeti ábrázolatával mit sem törõdve egy tetszõleges alakzat kontúrját vágja ki belõle. Ezek a leginkább lebegõ drapériára emlékeztetõ képzõdmények a nézõ képzeletében válnak valamilyen sosem látott, repülõ, lebegõ lénnyé (XLVII. kép). Rendkívüli módon aktivizálja kutató tekintetünket, megmozgatja asszociáló képességünket. Vajda Júlia fotómontázsainak hangulati sejtelmességével, képi világának titokzatosságával, igen sajátos, az eddig tárgyalt mûvészek közül senkihez sem hasonlítható mûveket teremtett. A jeleneteket, tüneményeket konkrét térben helyezi ugyan el, ellentétben Vajdával, Bálinttal és Ország Lilivel, e fotómontázsok mégis az álomszerûség, egy ritka természeti jelenség váratlan feltûnésének érzetét keltik, amit a fragmentumok közötti lépték különbséggel, a nagyon távoli és a nagyon közeli motívumok egymásra helyezésével, ütköztetésével, valamint a figurativitás és nonfigurativitás határán mozgó alakzataival ér el. Ezek a fotómontázsok Vajda Júliának a képteremtésében

130

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

és alkotómódjában is megnyilvánuló fesztelenségérõl, a korlátokat figyelmen kívül hagyó légiességérõl árulkodnak. Könnyed komponálásmóddal megformált megfellebbezhetetlen

XLVII. Vajda Júlia Tenger (Sea) 1958 (kat. 354)

üzenete akadályok nélkül áramlik szét bennünk: akármit is teszünk, „a lényeg úgy is a világ politikai rendszerektõl, emberi fájdalmaktól és örömöktõl független, befolyásolhatatlan önmozgása, a szakadatlan keletkezés és elmúlás, röviden a létezés maga” .106 Vajda Júlia élete nagy részét Vajda Lajos életmûvének gondozása tette ki, hatása alól nem vonhatta ki magát. Õ maga így nyilatkozott errõl: „Vajda Lajos a szerkezetesség felé irányított… s mivel nagyon erõs bennem az expresszív elem, a kettõt ötvözöm azóta is.” 107 Turai Hedvig korszakolásából kiderül, hogy a mûvész alkotó- és látásmódját, a szürrealizmus sem hagyta érintetlenül, így vele kapcsolatban is elmondhatjuk, amit Vajda Lajos, Bálint Endre és Ország Lili kapcsán már megtettünk, hogy mûvészetében a szürrealizmus formanyelvének és a konstruktivizmus szerkezetességének termékeny összekapcsolása meghatározó. A lét töredezetté válásának fájdalmas átérzése, szarkasztikus tudomásulvétele vagy az egység

Összefoglalás

utáni nosztalgikus, idõntúli vágyakozás a fragmentumokból építkezõ alkotói módszerhez, a montázshoz vezette a dolgozatban tárgyalt mûvészeket. A XX. század képzõmûvészetére, látásmódjára nagy hatást gyakorló filmmûvészet és filmmûvészeti tanulmányok alapján a montázs a modern mûvészet speciális alkotóeljárásaként, egy szemléletmód ekvivalens kifejezõ formájaként megkülönböztethetõ a kollázstól, mint idézettõl. A kollázs illetve az abból eredõ mûfajok a

131

P E R E N Y E I MONIKA

valóságnak a mûalkotásba való beemelésére, illetve a mûvészet valóságba való kiterjesztésére tesznek kísérletet. Az e mûfajokba sorolható munkák a valóság és a mûvészet határára kérdeznek rá, illetve számolják azt fel. Ez a síkban tartott, klasszikus avantgárd kollázsok esetében konkrét valóság darabok beemelését jelenti. Ezzel szemben, a montázs-elvre épülõ eljárással a mûvészek a modernitás idejében egy alkotóelemeit tekintve homogén mûalkotáson belül tettek kísérletet egy új valóság teremtésére. Ma a digitalizálás korában ez a fajta homogenitás, a textúrák különválasztása ritka és üdítõ látványt eredményezhet. Az Eisenstein-féle, ma már klasszikusnak számító montázs-elmélet lényegre törõ pontossága és egyben rugalmassága feleslegessé teszi egy új montázs-elmélet megalkotását. Akik Eisenstein attrakcióit, kontrasztos montázsait ma túl drámainak, romantikusnak, vagy didaktikusnak tartják, figyelmen kívül hagyják a rendezõ késõbbi finomításait, mind elméletét, mind pedig filmes megoldásait tekintve. A konstruktivista mûvészek, avantgárd filmrendezõk miután a befogadóban tudatosították montázs-alkotó képességét, az elme montázsszerû mûködését, áttértek a kevésbé sokkoló, differenciáltabb látást kikényszerítõ montázsok készítésére, ahol a nézõnek magának kell egy képsor értelmét felfejteni, a látványnak jelentést tulajdonítani. Vajda korai fotómontázsai, Bálint párizsi fotómontázsai és Jakovits fotómontázsai élnek leginkább a megdöbbentõ hatás keltõ, kontrasztos szerkesztés eszközével. Vajda Lajos rajz- és temperamontázsai, Bálint kései fotómontázsai, Ország kései montázsai, írásos, faltöredékes, áramkörös munkái, Vajda Júlia fotómontázsai a líraibb csoportját alkotják a montázsoknak. E munkáikból az is kiderül, hogy a montázsból nélkülözhetõ a kontraszt mozzanata, a szegmensek szemantikai oppozíciója nem szükséges feltétel, legfeljebb elégséges. Az emberi gondolat gazdagságát, kiapadhatatlan kreativitását nemcsak a kontrasztok stimulálhatják, a szegmensek kapcsolódásának rengeteg viszonylata lehet, s ezt már Eisenstein maga is felismerte (organikus montázs). Az 1+1=3 nem feltétlenül kell, hogy meghökkentõ legyen, a montázs különbözõ érzelmek és érzetek kiváltására is megfelelõ eljárás. Ne feledjük Kulesov kísérleteit sem, aki a kontextust variálta különbözõ érzelmi állapotok kiváltást célozva meg. Erdély Miklós Montázs-éhség és Montázs címû tanulmányaiban elmélete kifejtése közben többek között Eisensteint, Pudovkint és Kulesovot említi meg. A húszas és harmincas években már megfogalmazottak Erdély tollából ismét újdonságként hatnak, illetve a filmre, azon belül is a montázsra vonatkozó nézeteikben számos egybeesést fedezhetünk fel. Az orosz rendezõk és Erdély is a film legsajátosabb eszközének a montázst tartja, elhanyagolásával az összes mûvészetek eredményeit felhasználó, eklektikus mûfajjá váló film irodalmi illusztrációvá sekélyesedett, Eisenstein és Pudovkin 1928-ban megfogalmazott jóslata megvalósulni látszik. Ezek az egybeesések azért is érdekesek, mivel Erdély elveti a Vajda Lajos és Bálint Endre fotómontázsai között fennálló párhuzamot, pedig Vajda alkotómódjában az orosz filmrendezõk hatása tény. Mivel Vajda is a jövõ mûvészetének a filmet tartotta (nem elõzmények nélkül), kora aktuális kérdéseinek megfogalmazásához e mûfaj eszköztárát, alkotómódszerét tartotta adekvátnak. Nyilvánvaló, hogy a film mûfajában született eredményeket is alkalmazta fotó-, rajz- és temperamontázsaiban. Vajda alkotásaiban meghatározó a tartalmilag egymással ellentétes motívumok ütköztetése, a motívumok ismétlése és azoknak különbözõ kontextusba helyezése, illetve a montázsszegmensek filmszerû áthatásos összeillesztése. Erdély Montázs-éhség címû írásában így fogalmaz: „Egy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetõleg kontrasztos környezetbe

132

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E

helyezve föltöltõdik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggesztivitása csak növekszik.” Lehetetlen, nem Kulesov ismertetett kísérleteire és Vajda rajzaira gondolni e sorokat olvasva. Vagy: „Az ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejezõerejének…A balladai formában a refrén feladata egyrészt, hogy sorozatos visszatéréssel a megfelelõ atmoszférát biztosítsa, másrészt a refrénben való koncentrált tartalmat más-más hangvételû környezet indukciójával sokrétû feszültséggel töltse föl.” 108 Mint láttuk az ismétléssel elért fokozásnak Vajda Lajos, Bálint, de leginkább Ország Lili mûveiben van meghatározó szerepe. Erdély hangsúlyozza a montázsnak a fragmentumok átrendezhetõségébõl adódó, nem feltétlen politikai értelemben értendõ utópisztikus vonását, ami az új rendek és összefüggések felfedezésében és láthatóvá tételében nyilvánul meg. Erre Vajda rajzmontázsai kitûnõ példák, de még a legegyszerûbb montázs is felveti a status quo ingatag voltát. „A montázs lényegévé a kompozíció vált, mely úgy képes új egységet létrehozni, hogy bármit választhat eleméül, és az elemek kölcsönhatása sugall valami fogalmakban megragadhatatlanul értendõt.” 109 Erdélynek ez az állítása Bálint Endrének többnyire a véletlenszerûségre hagyatkozó alkotómódszerével létrejött fotómontázsaiban és montázsszerkezetû festményeiben látszik igazolódni. Vajda Lajos, Bálint Endre, Ország Lili, Jakovits József, Vajda Júlia, Korniss Dezsõ és Kassák Lajos rajz-, fotó-, metszet- és nyomatmontázsai a magyar mûvészet leginkább „valóság feletti” mûveit reprezentálják, annak ellenére, hogy nálunk a „par excellence szürrealizmus sohasem tudott tartósan gyökeret verni.” 110 Ezek a mûvészek a valóság egy szegmensének az összefüggéseibõl való kiemelésével az átértelmezés lehetõségét nyitják meg. Ez a montázs-elv szerinti komponálásmód a valóság vizuális átrendezésének vágyából adódik. A különbözõ jelentéstartalmú fragmentumok összeillesztése segítségével egy gondolat, egy hangulat, vagy egy az érzékeinktõl függetlenül létezõ új valóság létrehozása az 1920-as évek végétõl az 1980-as évek végéig kimutatható az említett mûvészek alkotásaiban. A dadaisták kezében a politikai agitáció indulatával létrejövõ fotó- és metszetmontázsok mûfaja a magyar mûvészek gondolat- és lelkivilágán átszûrõdve egyre inkább veszített propagandisztikus jellegébõl. Ország Lili és Vajda Júlia életmûvében az ötvenes évektõl, Bálint alkotásaiban a hetvenes évektõl figyelhetõ meg, hogy a montázsszerû képépítés a befelé forduláshoz és a múltba meneküléshez is megfelelõ kifejezõ forma. Az individuális értékek elõtérbe kerülésével a nyolcvanas évek Új szenzibilitásához képeznek hidat, jelentenek fokozatos átmenetet. Erdély Miklós mindenek felett Bálint fotómontázsairól nyilatkozik elismeréssel, de interpretációjában elszakítja õt azoktól a hagyományoktól, a film vívmányait a statikus mûfajokban is felhasználó elõdöktõl, Vajdától és Kassáktól, melyek pedig nemcsak Bálint, hanem rajta keresztül Ország Lili, Jakovits és Vajda Júlia alkotásaiban is érvényesülnek. Korniss életmûvében is jelentõs szerep jut a filmnek, a metszet- és fotómontázsoknak, valamint az ezek hatását tükrözõ motívum-variációs alkotásmódnak és a sorozatokban való gondolkodásnak. Korniss hatvanas években készült filmjeinek egyes jelenetsorai montázsaiból állnak össze. Ezek az animációs filmek (Monológ, Gitáros fiú a régi képtárban, Reggeltõl estig) az idõben érvényesülõ filmmontázs és a síkbeli képzõmûvészeti montázs izgalmas kombinációi. A magyar szakirodalomban a montázs-elv kapcsán általában csak Erdély Miklóst említik. Ez a nézet azonban nem helytálló, nem felel meg a valóságnak, hiszen megfeledkezni látszik e téma kapcsán azokról az elõdökrõl, Moholy-Nagy Lászlóról, Kassák Lajosról, Vajda Lajosról, és rajtuk

133

P E R E N Y E I MONIKA

keresztül az orosz avantgárd mûvészekrõl, akiktõl bizonyára maga Erdély is sokat tanult. A montázs-elven alapuló alkotómódszer, a fragmentumokból való komponálásmód, a valóság vizuális átrendezésére irányuló vágy, ami az ismertetett magyar mûvészek esetében inkább az orosz filmrendezõk és a konstruktivisták, valamint részben a dadaisták szemléletmódját is megõrzõ szürrealisták elméleteibõl és alkotásaiból eredeztethetõ, meghatározó szereppel bírt már a húszas évek végétõl a magyar mûvészet történetében. Erdélyé az érdem, hogy a montázsról, mint fragmentális korunk modern kifejezõ formájáról nem feledkeztünk meg, de tudnunk kell, hogy ez az alkotómódszer évtizedekig a magyar mûvészet meghatározó egyéniségeinek életmûvében alappillérként szolgált. „Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani.” 111

Jegyzetek

1 Jelen írás alapját Montázs a modern magyar mûvészetben címmel, 2001-ben írt szakdolgozatom képezi. 2 Lev Kulesov (1899–1970) orosz rendezõ, pedagógus, díszlettervezõ. Vszevolod Pudovkin (1893–1953) orosz ren-

dezõ és színész, Szergej Mihajlovics Eisenstein (1898–1948) rendezõ és filmteoretikus. 3 Csaplár Ferenc: A Munka-kör képzõmûvészeti tevékenysége. Mûvészettörténeti Értesítõ, 1972/2. 133. és Hegyi

Lóránd: A Munka-kör képzõmûvészeti tevékenysége. Ars Hungarica 1983/2. 285. 4 Vas István: Nehéz szerelem: A líra regénye. Budapest, 1964. 5 Passuth Krisztina: Moholy-Nagy. Budapest, 1982. 307-308. 6 Hegyi Lóránd: A Munka-kör képzõmûvészeti tevékenysége. Ars Hungarica 1983/2 289-295.; Haulish Lenke: El

Lissitzky fotómontázsainak hatása a magyar mûvészetben. In: Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1974. 235-240. A Konstruktõr címû fotogram-fotómontázs önarckép (1924) nagy hatással volt a progresszív fiatalokra szimbolikus tartalmával, konstruktív szemléletével, kompozíciós megoldásaival. A kéz és a fej motívumok egybemontírozása, s ezeknek a szimbolikus tartalmakat hordozó, geometrikus formákkal való kiegészítése Vajdánál tûnik majd fel. 7 1936. szeptember 3-i levélbõl In: Mándy Stefánia: Vajda Lajos. Budapest, 1983. 186. v.ö. Pataki Gábor: 1937: Vajda

konstruktív szürrealizmusának átalakulása. Ars Hungarica, 1988/1. 21-25.; Hegyi Lóránd: A Munka-kör képzõmûvészeti tevékenysége. Ars Hungarica,1983/2. 289., 295. 8 Vajda levelei feleségéhez, Vajda Júliához 1936-1941. (Szerk.: Jakovits Vera és Kozák Gyula) Szentendre, 1996. v.ö. Kállai Ernõ: Egy festõ halálára In: Mûvészet veszélyes csillagzat alatt. (Szerk.: Forgács Éva) Budapest, 1981. 9 Szabó Júlia: Néhány elõzmény és forrás Vajda Lajos mûvészetéhez. Mûvészet 1980/1. 12-15.

Szabó Júlia ebben a tanulmányában a Vajda-kompozíciók formai alapelvét a kollázs elvével azonosítja. Azokra a munkákra, amelyekben mi a montázs alkotóelv érvényesülését véljük felfedezni, a szerzõ a kollázs terminust használja. A terminológiai különbség nyilvánvalóan szemléletmódbeli különbségbõl ered, ezért is tartjuk továbbra is nyitottnak a jelen tanulmány alapját képezõ montázs-kérdést. Kérdés, hogy Vajda párizsi fotómontázsainak lényegéhez közelebb jutunk-e az újságkollázs vagy a politikai kollázs terminusokkal? Nem tudjuk, hogy a szerzõ mit ért pontosan kollázs-elven? A politikai kollázs elnevezés félrevezetõ lehet, hiszen a két világháború közti fotómontázsok nagy része kimondottan politizáló, agitatív céllal jött létre (pl. a dadaista és konstruktivista fotómontázsok, Heartfield fotómontázsai). Magának a mûfajnak a kialakulásában is szerepe volt a politikai állásfoglalásnak, a fennálló társadalmi renddel való elégedetlenségnek. A fakturális hatásokkal és a valóságból vett idézetekkel operáló kollázs általában mentes a direkt politizálástól. 10 Körner Éva: Vajda Lajos mûvészete. Valóság 1964/9. 46. 11 Mándy 1983. 25. 12 Szergej Mihajlovics Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998. 18-21. 13 Vszevolod Pudovkin: A filmrendezõ és a filmszínész mûvészete. Budapest, 1965. 88.

134

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E 14 1936. augusztus 18-i levélbõl. In: Mándy 1983. 184. 15 Bíró Yvette: A hetedik mûvészet. Budapest, 1994. 82-109. 16 Nánay Bence – Vasák Benedek Balázs: Túl a montázson. Metropolis 1998/õsz 8-9. 17 Mándy 1983. 27-33. 18 Mándy 1983. 229. Közülük hat a szentendrei Vajda Lajos Emlékmúzeum, egy a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona,

a többi magángyûjteményekben található, s vannak sajnos olyanok, melyeknek hollétérõl semmit sem tudunk (pl. a Fejek, lécek, szegletek). 19 Bálint Endre: Vajda Lajos fotómontázsairól. Fotómûvészet 1975/3. 26. 20 1936. augusztus 18-i levélbõl. In: Mándy 1983. 183. 21 A datálást illetõen Mándy Stefánia is bizonytalan. Mándy 1983. 31. 22 György Péter: Sorozat és montázshasználat. Ars Hungarica 1988/1. 23 Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 80. 24 Vajda 1936. augusztus 11-i levelébõl. In: Mándy 1983. 181. 25 1937. júliusi levél részlete. In: Mándy 1983. 190. 26 Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. In: Angelus novus. Budapest, 1980. 689. 27 „Szabó Lajos hozta közelebb hozzám Vajda Lajos megértését, õ használta elõször a «transzparencia» kifejezést

Vajda rajzival kapcsolatban.” In: Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 256-257. 28 Mándy 1983. 45. 29 1936. szeptember 3-i levélbõl. Mándy 1983. 186. 30 Bíró Yvett: A hetedik mûvészet. Budapest, 1994. 85. 31 1936. szeptember 3-i levélbõl. In: Mándy 1983. 186. 32 1937. júniusi levél részlete. In: Mándy 1983. 189. 33 1937. júliusi levélbõl. In: Mándy 1983. 190. 34 1936. augusztus 11-i levélbõl. In: Mándy 1983. 182. 35 Pataki Gábor: 1937: Vajda konstruktív szürrealizmusának átalakulása. Ars Hungarica 1988/1. 21-26. 36 Varga Csaba: Film és storyboard. Budapest, 1998. 110. Varga szerint a filmi montázs nem képzõmûvészeti kategória,

nem a képeken keresztül közelíthetõ meg, hiszen vágás közben nem a képeket vágják, hanem az idõt. Ám az állóképek esetében a térben és idõben egymástól távol lévõ fragmentumok, jelenetek filmszerû tömörítése esetében valóban érintetlen marad az idõ? 37 Szergej Mihajlovics Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998. 162-165. 38 Erdély Miklós: Jó és rossz pásztorok. 1977. In: Mûvészeti írások. Budapest, 1991. 98. 39 Szakdolgozatomban (2001) Bálint terjedelmes mennyiségû fotómontázsait csoportosítom, korszakolom, nagyszámú

fotómontázsainak jelentõs részét illusztrációként mellékelem. 40 Bálint Endre szavai. In: Dévényi Iván: Látogatás Bálint Endrénél. Jelenkor 1964/5. 450. Dévényi Iván itt Bálint

világát „folklorisztikus alapokon nyugvó lírai nosztalgikus szürrealizmus”-nak nevezi. 41 Bálint Endre: Vonzódások védelmében. Beszélgetés Rozgonyi Ivánnal 1964-bõl. Mûvészet 1977/6. 2. 42 Erdély Miklós: Jó és rossz pásztorok. Mûvészet 1977/6. 26-27. 43 Uo. 44 Ember Mária: Bálint Endre fotómontázsai a Vigadó Galériában. Magyar Nemzet 1982. febr. 13. 45 Bálint Endre: Szeszélyes jegyzetek a fényképek szerepérõl festészetemben. Fotómûvészet 1975/1. 28. 46 Bálint Endre: Vonzódások védelmében. Mûvészet 1977/6. 4. 47 Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 317. 48 Bálint Endre: Szeszélyes jegyzetek a fényképek szerepérõl festészetemben. Fotómûvészet 1975/1. 28. 49 Bálint Endre: Vonzódások védelmében. Mûvészet 1977/6. 4. 50 Bálint Endre. Vonzódások védelmében. Mûvészet 1977/6. 5. 51 Beke László: Élet-bontás: Life-montázs. Mûvészet 1977/6. 23. 52 Uo. 53 Sz. M. Eisenstein: Montázs. (1938) In: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998. 165-166.

135

P E R E N Y E I MONIKA 54 Fotómontázsok. Bálint Endre kiállítása. Kat. (Bev: Szabadi Judit) Vigadó Galéria Budapest, 1982. 55 Horányi Özséb összeállítása: Montázs. Budapest, 1977. 41. 56 Román József: Bálint Endre. Budapest, 1980. 89. 57 Bálint Endre: Szeszélyes jegyzetek a fényképek szerepérõl festészetemben. Fotómûvészet 1975/1. 31-33. 58 Uo. 59 Uo. 60 Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 177. 61 Ember Mária: Bálint Endre fotómontázsai a Vigadó Galériában. Magyar Nemzet 1982. február 13. 62 Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 175. 63 Vattay Elemér: Bálint Endre kollázsaiból rendezett kiállítás megnyitása a sárvári várban. 1981. november. MTA

MKI C-I- 170/VI-1 434-444. 64 Az írás Bálint 1983-as Miskolcon megrendezett Bálint Endre kollázsai és montázsai címû kiállításának kataló-

gusában jelent meg. 65 Levendel László: „Élek a haláltól” Bálint Bandira emlékezem. Levendel-gyûjtemény katalógusa. 1999. 19-20. 66 Ország Lili 1958. január 30-i levele Bálint Endréhez. 67 S. Nagy Katalin: Ország Lili. Budapest, 1998. 68 S. Nagy Katalin: Ország Lili fotókollázsai, nyomatkollázsai. Fotómûvészet 1990/3-4. 77-79. 69 Kolozsváry Marianna: „Az eltûnt idõ nyomában”, Ország Lili kollázsai. Új Mûvészet 1991/9. 14-16. 70 Beszélgetés Ország Lili festõmûvésszel 1964. szeptember 1-én. Hangfelvételrõl lejegyezte Rozgonyi Iván. In: S.

Nagy 1998. 133. 71 A Holdfestõnõ [Ország Lili levelei Róbert Miklóshoz]. Arnolfini Archívum, Farkas István Alapítvány, 2003. 3. 72 Bálint Endre: Életrajzi törmelékek. Budapest, 1984. 145. 73 Beszélgetés Ország Lili festõmûvésszel 1964. szeptember 1-én. Hangfelvételrõl lejegyezte Rozgonyi Iván. In: S.

Nagy 1998. 133. 74 Csapó György: Közelképek. Budapest, 1983. 144-146. 75 Kolozsváry Marianna: „Az eltûnt idõ nyomában”, Ország Lili kollázsai. Új Mûvészet 1991/9. 16. 76 Bálint Endre: Hazugságok naplójából. Budapest, 1972. 131-136. 77 Beszélgetés Ország Lili festõmûvésszel 1964. szeptember 1-én, hangfelvételrõl lejegyezte Rozgonyi Iván. In: S.

Nagy 1998. 135. 78 Keserü Katalin: „A második nem” In: Modern magyar nõmûvészettörténet. Kat. (Szerk.: Keserü Katalin) Ernst

Múzeum Budapest, 2000. 64. 79 Beszélgetés Ország Lili festõmûvésszel 1964. szeptember 1-én. Hangfelvételrõl lejegyezte Rozgonyi Iván. In: S.

Nagy 1998. 133. 80 Bálint Endre: A fotómontázs néhány magyar mûvész munkásságában. Fényképmûvészeti Tájékoztató 1965/2-3. 83-84. 81 Uo. 82 A Holdfestõnõ [Ország Lili levelei Róbert Miklóshoz], Arnolfini Archívum, Farkas István Alapítvány, 2003. 17-18. 83 Az erõsen fogalmi beállítottságú Aragon visszalépésnek tekintette Ernstnek ezt az eljárását, mivel a festészettel

szemben a kollázst tartotta progresszívnek a mûvészet jövõjét illetõen. 84 Ország Lili levele Bálint Endréhez. 1957. okt. 30. In: S. Nagy 1998. 131. 85 Sturcz János: Generációk, stratégiák, mûtipusok In: Modern magyar nõmûvészettörténet. Kat. (Szerk.: Keserü

Katalin) Budapest, Ernst Múzeum Budapest, 2000. 78. 86 A Holdfestõnõ. [Ország Lili levelei Róbert Miklóshoz], Arnolfini Archívum, Farkas István Alapítvány, 2003. 45. 61.

(részletek egy 1968. szeptemberében és 1978. februárjában írt levélbõl) 87 Keserü Katalin: „A második nem”. In: Modern magyar nõmûvészettörténet. Kat. (Szerk.: Keserü Katalin) Ernst

Múzeum Budapest, 2000. 63. 88 A Holdfestõnõ [Ország Lili levelei Róbert Miklóshoz], Arnolfini Archívum, Farkas István Alapítvány, 2003. 33-34.

(részlet egy 1962-ben írt levélbõl) 89 Kolozsváry Marianna: Ország Lili: Falak. Budapest Kiállítóterem, 2003.

136

A MONTÁZS-ELV É S - E L J Á R Á S T Ö R T É N E T I Á T T E K I N T É S E 90 Jakovits összes ismert fotómontázsának számbavétele és reprodukciója megtalálható jelen írás szerzõjének 2001-

ben írt szakdolgozatában. 91 György Péter: Jaki. Jakovits József nyolcvanéves. Élet és Irodalom 1989. november 3. 8. 92 A „Rottenbiller utca 1.” Kat. (Elõszó: Mándy Stefánia) Szombathely, 1983. 93 A tûzkõ és a szikra. Pataki Gábor beszélgetése Jakovits Józseffel. In: Jakovits József emlékkiállítása. Kat. (Szerk.:

Nagy Ildikó) Ernst Múzeum Budapest, 1996. 104. 94 Jakovits József önmagáról. MNG Adattár, 15673/62 95 Németh Lajos: Jakovits József kiállítása. Hatvany Lajos Múzeum füzetei. No 6. 1980. 1-6. 96 Nagy Ildikó: Jakovits József pályaképe, mûveinek fogadtatása. In: Jakovits József emlékkiállítása. Kat. (Szerk.: Nagy

Ildikó) Ernst Múzeum Budapest, 1996. 22. 97 A Kék-sorozat négy darabja szerepelt A magyar fotómûvészet 125 éve címû történeti kiállításon 1966-ban, és az

1976-os hatvani Expozíció címû kiállításon. 98 Nagy Ildikó: Jakovits József pályaképe, mûveinek fogadtatása. In: Jakovits József Emlékkiállítása. Kat. (Szerk.: Nagy

Ildikó) Ernst Múzeum Budapest, 1996. 7-23. 99 Bálint Endre: A fotómontázs néhány magyar képzõmûvész munkásságában. Fényképmûvészeti Tájékoztató 1965/2-3. 85. 100 Uo. 101 Jakovits József válaszlevele Körner Éva kérdéseire. In: Jakovits József emlékkiállítása. Kat. (Szerk.: Nagy Ildikó)

Ernst Múzeum Budapest, 1996. 49. 102 U.o. 103 A „Rottenbiller utca 1.” Kat. (Elõszó: Várkonyi György) Szombathely, 1983. 104 Turai Hedvig: Esettanulmány: Vajda Júlia. In: Modern magyar nõmûvészetörténet. Kat. (Szerk.: Keserü Katalin),

Ernst Múzeum Budapest, 2000. 50-51. 105 Bálint Endre: Vajda Júlia képeirõl. In: Sorsomról van szó. Budapest, 1987. 178-179. 106 Pataki Gábor: Tömör súlytalanság. Új Mûvészet 2001/1. 41-42. 107 Frank János: Szóra bírt mûtermek. Budapest, 1975. 195. 108 Erdély Miklós: Montázs-éhség. In: A filmrõl. Válogatott írások II. (Összeállította: Peternák Miklós) Budapest,

1995. 101-102. 109 Erdély Miklós: Montázs. In: A filmrõl. Válogatott írások II. (Összeállította: Peternák Miklós) Budapest, 1995. 135. 110 Beke László: Magyar nem-ábrázoló mûvészet I. – Az absztrakció továbbfejlõdése: konstruktív és organikus tendenciák.

Kritika 1971/ 1. 16-22. 111 Erdély Miklós: Montázs-éhség. In: A filmrõl. Válogatott írások II. (Összeállította: Peternák Miklós) Budapest,

1995. 104.

137

Szeifert Judit

A LÁTSZAT ELLEN(ÉRE) A kollázs és mûfaji kapcsolatai az 1960-70-es évek magyar mûvészetében

Hagyományos kollázsok és asszamblázsok

A kollázs definíciója szerint olyan technika, amelyet 1912 körül a kubisták (Picasso, Braque) kezdtek alkalmazni, akik formáik absztrakt rendszerét használati tárgyak, illetve különbözõ anyagok, töredékek applikálásával hozták kapcsolatba a mindennapi élettel, a realitással.1 A ragasztott részek valóságszegmensek (pl. címkék, jegyek, újságlapok stb.), amelyek a képfelület gazdagítását, valamint a trompe l’œil hatással való polemizálást is szolgálták. Hiszen a kollázs ily módon összetéveszthetõ a trompe l’œil képekkel, pedig azoknak éppen a fordítottja. A kollázs egyik megújítója Kurt Schwitters volt2, akinek az 1910-es évek végén készült hulladékképein (Merzbild) az applikált részek festõi felületekkel társulnak. A hétköznapi tárgyaknak, mint az újságkivágások, a fa- és fémdarabok, esztétikai minõséget adott azáltal, hogy kompozíciókká rendezte õket. Átvitt értelemben ezek az anyagok a háború roncsainak is tekinthetõk, amelyek mûvészetté transzformálódtak Schwitters alkotásai által. Mûveiben a hulladékok kuszasága modellezte az õt körülvevõ világ ellentmondásait, a háborús idõk káoszát, amelyben Schwitters festészeti és plasztikai eszközökkel teremtett rendet. A Magyar Festõk Társasága 1998-as kiállításának kiírásában a következõ meghatározás szerepelt: „Kollázsnak, az olyan részekbõl ragasztott, síkmûvészeti alkotást tekintjük, amely papírból, kivételesen más, síkba lapuló vékony anyagból (fólia, film, mûanyag) készül. Textilmunkák (pl. patchwork) nem tartoznak a kollázs körébe! A képfelületen lévõ térbeli formák, a képsíkból kiemelkedõ tárgyak az asszamblázs jellemzõi, tehát az ilyen mûveket sem fogadjuk el kollázsnak. Kiállításainkon kívánatosnak tartjuk a tiszta kollázs többségét, de elfogadunk olyan vegyes technikájú (rajzzal, festéssel kevert) mûveket is, amelyeken a ragasztott részeké a fõszerep. Nem tekintjük azonban kollázsnak a ragasztással kiegészített táblaképet.” A két meghatározás a kollázs történeti útjának, technikai, értelmezésbeli átalakulásának útját is szemlélteti. A kollázs egy összetett mûfaj és technikai eljárás. Az utóbbi megfogalmazásban, a kollázson belül egyetlen részterületet, a Matisse papírkivágatainak hagyományát követõ kollázs-mûvek csoportját veszik csak alapul. Az általam jelenleg vizsgált idõszak (az 1960-1970-es évek, kitekintéssel az 1980-as évtizedre) a történeti út közepe táján helyezkedik el, s az adott idõszak egybe esik Magyarországon a pop art jellegû mûvek korszakával is, ezért fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy a történet e stádiumában, a kollázs és az asszamblázs nem választható el élesen egymástól, és a síkban maradó mûvekre sem lehet egyértelmûen leszûkíteni a kollázsokat. Az anyaghasználatot illetõen pedig végképp nem lehet az idõszak kollázsainak egyetlen kritériuma, hogy papírból vagy más síkban maradó anyagból készüljenek. Hiszen a pop-mûvek

138

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

XLVIII. Rákóczy Gizella Váltás (Change) 1973 (kat. 277)

esetében (egyébként a kubisták, és természetesen a dadaista elõdök nyomán) éppen a valós, hétköznapi tárgyak képbe applikálása jelentette a kollázs-technika alkalmazásának indokoltságát, és egyben népszerûségét is. Ezeknek a mûveknek egy másik sajátossága éppen a mûfajok és technikák keveredésében állt, sokszor festménybe applikálták bele a tárgyakat, illetve a tárgyapplikációt festõi, grafikai faktúrákkal (pl. gesztusokkal, vagy hard edge-es felületekkel) vették körül. Ilyen módon, a vizsgált korszakban, értelmezésem szerint, a kollázs applikált képet jelent, amely a táblakép formáját megtartja ugyan, de a beépített tárgyak révén, bizonyos mértékig kiemelkedhet a térbe. A tárgyalt idõszakban a kollázs a korszellem kifejezési módjává vált, amit mi sem bizonyít jobban, mint a kollázs technikát utánzó, a kollázsra megtévesztésig hasonlító olajfestmények megjelenése. Ezekrõl a következõ részben bõvebben is lesz szó. A hatvanas (és részben a hetvenes) években a kollázs népszerûségét mûvészet(történet)i szempontból két motiváló tényezõ

139

S Z E I F E R T JUDIT

XLIX. Konkoly Gyula Tulp doktor anatómiai leckéje (Doctor Tulp’s Anatomy Lesson) 1967 (kat. 179)

befolyásolta. Egyrészt a szokatlan társítások által azok szürrealisztikus tartalmai váltak meghatározóvá, másrészt a valós tárgyak képbe applikálása által a realista ábrázolás „karikatúrájaként” is értelmezhetõ mûvek jöttek létre. Az 1960-70-es évek kollázsmûvészetéhez tartoznak, a pop-jellegû mûveken kívül, azok az alkotások is, amelyeket az idõsebb generáció mûvészei készítettek. Ezek a mûvek a kollázs Matisse által is képviselt, papír-kivágásos vállfajához tartoztak nagyrészt, ezáltal a Magyar Festõk Társasága kollázs-értelmezésének történeti elõzményeiként tekinthetõk. Több mester egész életmûvét végigkíséri a kollázs is. Így az 1960-as években (is) többek között Bálint Endre (1914–1986), Kassák Lajos (1887–1967), Balogh Ervin (1925), Orosz Gellért (1919–2002), Károlyi Ernõ (1923), Veress Pál (1920–1999) és Vinkler László (1912–1980), illetve a Kanadában élõ Marosán Gyula (1915) mûvészetében az egyik meghatározó technika volt a kollázs is. Rákóczy Gizella (1947) a hetvenes évtizedben alkotott egy korhangulat-tükrözõ papírkollázs-sorozatot (XLVIII. kép), ugyancsak a hetvenes években fordult a kollázs mûfajához Tamás Ervin (1922–1996) is, aki festék helyett magazin-kivágatokat alkalmazott képein.

Pszeudo-kollázsok

Az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején a kulturális irányítás szakított ugyan a szocreál tarthatatlannak bizonyult ortodox értelmezésével, de helyébe egy megújult szocialista mûvészet kánonját próbálta meg érvényre juttatni. Azonban az 1958 körül újra hatalmi szóval számûzött, de elnémítani nem tudott modern törekvések (hivatalosan fõként negatív) visszhangja is nagyban hozzájárult ahhoz a folyamathoz, amely a hatvanas évtized közepétõl, fokozatosan az alkotók és

140

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

L. Frey Krisztián Lolita (Lolita) 1966-69 (kat. 97)

141

S Z E I F E R T JUDIT

LI. T贸t Endre Saved by Idol (Saved by Idol) 1967 (kat. 331)

142

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

irányzatok (hivatalosan ugyan nem bevallott) három T-s (Támogatott – Tûrt – Tiltott) felosztásához vezetett.3

LII. Lakner László Cím nélkül (Without title) 1959 (kat. 208)

A mûvészetre kényszerített „szocialista szellem” elleni lázadásnak is betudható, hogy a kollázs képalkotói módszere egyre több mûvészt inspirált a hatvanas években. Mint arra már az elõzõ részben utaltam, a kollázs népszerûségét, a korszellemet legjobban kifejezõ voltát bizonyítja, hogy sorra jelentek meg az olyan olajfestmények, amelyek a kollázs (illetve montázs) látszatát keltették. Tulajdonképpen a képzõmûvészeti technika tárgyiasult, egy korszak emblematikus kifejezési formájává vált, s ezáltal a kortárs hiperrealista festészet modellje, képtárgya lett. A megjelenített kollázsok, éppúgy, mint a valósak, a trompe-l’œil hatásra törekedtek, és hétköznapi tárgyakat, kacatokat, lim-lomokat, képekbõl és tárgyakból ragasztott kompozíciókat jelenítettek meg (pl. Méhes László: Kacatleltár, 1964). Ezek a realista festmények a kollázst, hagyományos értelmezése szerint a trompe l’œil hatással kapcsolják össze, és egészen a XVII. századi festészetig vezethetõ vissza az ilyen jellegû olajképek története. A németalföldi festészet egyik kedvelt témája volt az 1600-1700-as években a tárgyegyüttesek, apró használati

143

S Z E I F E R T JUDIT

tárgyak összevisszaságát, vagy éppen rendszerét festészeti eszközökkel plasztikusan „élethûen” megjeleníteni, s ezzel elsõsorban a mûvészeti ágak közötti versengésben a festészet elsõségét igyekeztek bizonyítani (például Samuel van Hoogstraeten: Fali lomtár, 1666-78 körül; vagy Sebastiano Lazzari: Trompe l’œil, 1700-as évek). Jelen mûvek még egy csavarral tovább bonyolították a kollázs és a trompe l’œil kapcsolatát. A mûvészek szándéka a „semmi sem az, aminek látszik” gondolattal is összefügg, amelyet Pauer Gyula Pszeudo-manifesztumában (1970) fejtett ki bõvebben, ezzel a pszeudo-állapottal a magyar szobrászat, általánosabban a kor mûalkotásainak helyzetét jellemezve.4 Ugyanakkor ez a kollázs-szerû képszerkesztési eljárás a festészetben, összefüggésben van a Csernus Tibor által meghonosított szürnaturalista stílussal, amely egyesítette a részletek naturalista megfestését és az összkép irrealitásának kettõsségét. A stílus, ami a máig használatos LIII. Altorjai Sándor Aleatorikus montázs II. Az idomításról (Aleatoric Montage II. On Taming) 1975 k., (kat. 8)

szürnaturalizmus nevet kapta, éppen 1964-ben érte el csúcspontját. Képviselõi közé tartozott többek között Lakner László (1936), Korga György (1935) illetve Gyémánt László (1935). Gyémánt László Cosmopolis címû kollázs technikát utánzó, kollázsra hasonlító olajfestménye Oelmacher Annát, a Magyar Nemzet akkori kritikusát is megtévesztette, hiszen cikkében

„ragasztvány”-nak titulálta azt. (Gyémánt például azért csak modellnek használta a kollázst, mert felülete nem volt elég homogén számára, így inkább a kompozíciókat olajjal megfestette az eredeti alapján.) A kollázs technikával is alkotó mûvészek többsége, például Lakner László vagy Konkoly Gyula (1941) a kollázsokkal egy idõben, párhuzamosan készítette saját stílusára utaló kollázsokat

144

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

ábrázoló olajfestményeit. (Pl. Konkoly Gyula: Ugarragu, 1965 vagy Lakner László: Rembrandt tanulmány, 1966) Ezeken a kollázsnak álcázott festményeken, akárcsak a korszak valódi kollázs-

LIV. Donáth Péter Nyolc (Eight) 1967 (kat. 85)

mûvein, sokszor szürrealisztikusan keveredtek a színes újságkivágatokat, használati tárgyakat megjelenítõ elemek, a különbözõ festészeti megoldásokkal, például gesztusokkal, hard edge-es felületekkel (pl. Konkoly Gyula: La maison des anges, 1966, XLIX. kép). Gyakori az applikált elemek és a gesztusnyomokkal képzett festett felületek ötvözése egy mûvön belül. Az absztrakt, sokszor kusza hatású festõi faktúrák ellenpontjaként, realista elemként jelennek meg ezeken a mûveken az applikált részek (fotó, kombiné, cipõ stb.). Ide sorolhatók például Frey Krisztián: 3180 (1969) illetve Lolita (1966-69, L. kép), vagy Tót Endre: Az utcán (1965) és Saved by Idol (1967, LI. kép) címû mûvei. Az ún. önkollázsok készítése is jellemzõ, ahol a mûvészek saját mûveikbõl ollózzák össze az egy kompozícióra ragasztott kivágásokat (pl. Lakner László, LII. kép). A dzsessz, s különösen a free dzsessz, éppúgy szorosan összefügg a pop arttal, mint a happening vagy Jack Kerouac, James Joyce, Eugéne Ionesco irodalmi tevékenysége, illetve Camus Közönye, és Beckett Godot-ra várva címû drámája. A dzsessz iránti vonzalom „generációs tünet” volt a hatvanas években. A témaválasztáson túl (Gyémánt László pszeudo-kollázs festményei, a Blues in the Night 1968) a rögtönzés is összefüggést mutat a dzsessz és a kollázs között. Címében is hangsúlyozza ezt a szabad, improvizatív módszert Altorjai Sándor (1941–1979) mûve, az Aleatorikus montázs I–II. (1975, LIII. kép).

145

S Z E I F E R T JUDIT

LV. Dombay Gyõzõ Cím nélkül (Without title) 1960-as évek vége (kat. 81)

Míg a fent említett mûvek fõkent a kollázs és a trompe l’œil hatás összefüggéseire reflektálnak, addig a 60-as évek másik jelentõs mûcsoportja éppen az absztrakt képi gondolkodással kapcsolja össze a kollázst. Az applikált elemek, hol a popkultúrára utaló tárgyak (népi motívumok stb.), hol nonfiguratív kivágatok, vagy gyûrt papírdarabok. Így például Donáth Péter (1938–1996) szintén a festett és applikált részek ötvözésével éri el képeinek gyûrõdõ faktúráit. Gyûrt felület I–XI. (1967) címû sorozatán is a gyûrõdõ és ráncolódó felületek elsõsorban az idõ folyamatát szimbolizálják, s egyben mementókként figyelmeztetnek a pillanatnyi és múlandó állapottal szemben az örök, azaz idõtálló értékek jelentõségére. A roncsolódás az idõ szinonimájaként van jelen ezeken a mûveken. Máskor földmozgásokkal, földtani jelenségekkel kapcsolódnak össze (Láva, 1967) ezek a fakturális megoldások. A textil-, papír- és üveg-applikáció mellett (Nyolc, 1967, LIV. kép; Bukott angyal, 1968) gyöngyöt, sõt mûfogat is épített képeibe (J. P. emlékezetére, 1969). A minden fellehetõ anyagot mûvészetté formáló Dombay Gyõzõ (1942–1994) életmûvében szintén alapvetõ szerepet kap a kollázsok készítése. Nem csak festményeibe applikál papírdarabkákat, hanem a hatvanas évek végén készített legtöbb mûvén a fatáblára ragasztott kivágatokat (pl. tapéta-tépéseket) festi körül és egészíti ki különbözõ faktúrajátékokkal (pl. megrepesztett olajfesték), foltokkal és piktogramokkal (LV. kép). 1968 után a textilmûvészet önállósult, egyéni arculatú mûfajjá vált, és bizonyos értelemben a képzõmûvészeti mûfajokra is hatást gyakorolt. Egyre többen fedezték fel a különbözõ szöveteket, mint applikálható anyagot, s egyre többen alkalmazták mûveiken (pl. Keserü Ilona: Alak, 1969).

Kollázs, objekt, installáció

Még a hetvenes évek elején is elevenen élt a XX. századi magyar mûvészetet meghatározó „realista” és „absztrakt” mûvészetfelfogás ellentétén alapuló kettõs felosztás elve. Az ábrázoló mûvészet aktuális jelenségeibõl eredõ konfliktusok forrása a valóságfogalom egyénenként eltérõ értelmezésén alapult. A valóság meghatározása természetesen nem csupán elvont filozófiai,

146

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

LVI. Paizs László Bõrös kép (Leather Picture) 1967 (kat. 270)

147

S Z E I F E R T JUDIT

LVII. Csáji Attila

hanem mindenkor hatalmi kérdés. S bár a központilag elvárt stiláris doktrínák fokozatosan

Tiszteletadás Kassák Lajosnak I.

érvényüket vesztették, és a magyar modernizmus és a hazai avantgárd legitimációja megál-

(Homage to Lajos Kassák I) 1970 (kat. 76)

líthatatlanná vált, ugyanakkor a valóságfogalom változatos képzõmûvészeti értelmezése nem kevés fejtörést és problémát okozott az akkori mûvészetpolitika számára.5 Ezt a problémakört tovább bonyolították a valós tárgyak applikálásával készült, „nem ábrázoló” jellegû mûvek. Így például Paizs László (1936) alapvetõen textil és bõr felhasználásával készítette, a tárgyi világ valós elemeibõl képzett alkotásait, amelyek absztrakt kompozíciókká álltak össze. Paizs mûvészetében az 1967-es év hozott technikailag és mûfajilag is változást, hiszen ekkor hagyott fel a korábbi olaj-vászon technikával és bõrt, textilt, fémet, rovartût applikált farostlemezre, s ezzel megkezdte „varrottas képeinek” sorozatát. Ebben az évben készült a Fehér kép és a Bõrös kép, amelyeket a Stúdió éves kiállításáról a hivatalos lektorátusi zsûri (24 mûvésztársa képeivel együtt) kiutasított (LVI. kép). Ezek a sérülékeny, felszakadozott sebeket idézõ alkotások szintén az idõ folyamatával, a tünékeny és az örökérvényû dualizmusával kapcsolódnak össze, akárcsak Donáth elõbb említett, gyûrt felületû munkái. Donáth Péternél is megfigyelhetõ, hogy nem csupán reliefszerûen lép ki a térbe, hanem a táblaképek felszínébe, illetve elé vagy mellé helyezett tárgyakkal objekteket alkot (Objekt, 1968; Tükör, 1969; Csendélet, 1969). Paizs László 1969-tõl, az általa kikísérletezett plexi-öntvénybõl készít „térbeli-kollázsokat”, ebbe az anyagba eleinte „állagmegóvási” szándékkal foglalja bele sérülékeny textil alapú munkáit, tudatosan „idõtlen kövületeket”

148

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

LVIII. Szeift Béla Fekete virágzás (Black Flowering) 1968 (kat. 305)

alkotva belõlük. Donáth Péter és Paizs László mûvei jól példázzák a kollázs és az objekt közötti közvetlen kapcsolatot. Csáji Attila (1939) a hetvenes évek elején készült „reliefszerû” képeinek plaszticitását a festékkel fedett-csomagolt tárgytöredékek, anyagmaradványok, fém- és papírhulladékok fokozzák. Ugyanebben az idõszakban készített hagyományos kollázsokat is (mint például A mediterráneum számomra meglepetés, 1973; Tiszteletadás Kassák Lajosnak, 1970-71, LVII. kép). Zoltán Sándor (1943) munkássága teljes egészében a kollázs és fejleményeinek következetes egymásra épülését példázza. (Kilenc kollázs, 1987, CI. kép) címû alkotása látható a kiállításon. Ugyancsak az objektté tágított kollázsok közé tartozik Szeift Béla (1944) alkotásainak nagy része (Család, 1968; Virágot Algernonnak, 1973, LVIII. kép).

149

S Z E I F E R T JUDIT

A képzõmûvészeti installáció is tulajdonképpen tér-kollázsnak tekinthetõ, s így ez a modernnek számító mûfaj szintén a kollázshoz köthetõ. A húszas évek elején Schwitters mûveivel a táblakép síkjából egyre inkább a térbe lépett ki, a kollázsok mellett túlnyomórészt reliefeket, szobrokat és objekteket készített, s már 1923-ban létrehozta az elsõ Merzbaut (hulladéképítményt) Hannoverben6. Ez a szoba nagyságú teret betöltõ konstrukció Schwitters számára a hulladékmûvészet alapelveinek összefoglalása, számunkra pedig az installáció mûfajának legõsibb példája. Hazánkban az LIX. Egyed László 87. X.-90. IX. (87. X.-90. IX.) 1987 (kat. 89)

150

1970-es évektõl egyre gyakrabban rendeztek be képzõmûvészek egész kiállító helyiségeket, tereket tárgyegyütteseikkel, akkor még e mûfaji megnevezés tudatos használata nélkül. Azóta sem hatá-

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

LX. Kováts Albert Übü-önarczkép (Ubu Self-portrait) 1981 (kat. 201)

rozható meg egyértelmûen e mûvek pontos mûfaja, azaz hogy installációknak, environmenteknek vagy raumobjekteknek tekintendõk-e? (Pl. Jovánovics György Nagy gipszasztala vagy Konkoly Gyula kiállítása 1970-ben a Fényes Adolf teremben, a Pécsi Mûhely balatonboglári munkái 1972-bõl, Šwierkiewicz Róbert kiállításai 1976-tól stb. Valamint a már említett, dinamikusan fejlõdõ textilmûvészet 1970-tõl megrendezésre kerülõ szombathelyi biennáléin megjelent a textilplasztika, illetve a tértextil, amelyek az installáció mûfajának elõfutáraiként is értékelhetõk. Ennek legautentikusabb példái többek között Szilvitzky Margit 1976-ban készült Igazodás vagy Vonalív címû munkái.) Mivel azonban az installáció története már jócskán túl mutat a jelen tanulmány (és kiállítás) keretein, így nem is kívánok vele bõvebben foglalkozni.7 Az installáció és a kollázs közötti kapcsolat említésével csupán arra szerettem volna utalni, hogy a kollázs milyen sokféle lehetõséget

151

S Z E I F E R T JUDIT

LXI. Ujházi Péter „Hogy ha az elenseg” (If the enimi [sic!]) 1980-as évek (kat. 337)

nyitott a képzõmûvészetben, a klasszikus és újszerû mûfajokban, a táblaképi és plasztikus mûformálás terén egyaránt (LIX. kép). Végül, a teljesség igénye nélkül a nyolcvanas évekbõl csak néhány, a kiállításon is szereplõ alkotót említek meg, jelezve a kollázs alkalmazásának kontinuus voltát. A késõbbiekben a szcenikai jellegû installáció mûfajában is alkotó El Kazovszkij (1950), festményeivel párhuzamosan, 1982-83ban készítette Vajda lapok címû kollázs-sorozatát. Ugyancsak a nyolcvanas évek elején született Kováts Albert (1936) közel ötven lapból álló Übü-sorozata (1980-83, LX., LXXXVI. kép), a dobozképek mûfajában is jelentõs mûveket alkotó Ujházi Péter (1942) számos kollázsa (például „Hogy ha az elenseg” címû, LXI. kép), illetve ekkor készültek Záborszky Gábor (1950) irodalmi tematikájú lapjai is (Radnóti emléklap I–II., 1984; Babits-sorozat, 1983, LXII. kép). Konok Tamás

152

A LÁTSZAT ELLEN( É R E )

LXII. Záborszky Gábor Babits – Örökkék ég a felhõk fölött (Babits II. Ever – Blue Sky Above the Clouds) 1983 (kat. 388)

153

S Z E I F E R T JUDIT

LXIII. Konok Tamás Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból (Excerpts from My Certificate of Good) 1985 (kat. 181)

(1930) életének jelentõs eseményeit kísérte a kollázs felbukkanása alkotói folyamatában. Így a nyolcvanas évek közepén, amikor hazatért Párizsból, a régi emlékek érzelmi hatására is alkotott egy kollázs-sorozatot (például Önarckép, vagy Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból, 1985, LXIV. kép). A kollázs a mai napig sem veszített népszerûségébõl, és számos alkotó választotta a nyolcvanas évek óta, és választja napjainkban is. Ezt mutatja a jelenlegi tárlaton látható nagy számú kortárs alkotás, amelyek természetesen a teljesség igénye nélküli metszetét adják napjaink kollázs-mûvészetének.

154

A LÁTSZAT ELLEN( É R E ) Jegyzetek 1 A kollázs definícióját több kézikönyvben, illetve mûvészeti lexikonban is megtalálhatjuk, változó hangsúlyokkal, hol

a történeti, hol a technikai aspektusait helyezik elõtérbe. Jelenleg egyiket sem kívántam szó szerint idézni, de meghatározásomhoz legközelebb talán a Mûvészeti kislexikon szócikke áll. (Szerk.: Lajta Edit) Akadémia Kiadó, 1973. 113. 2 Kurt Schwitters. Kat. (szerk.: Evelyn Benes) Kunstforum Wien 2002. 3 Errõl bõvebben lásd. Pataki Gábor: Minden egyszerre – mûvészet és mûvészeti élet az ötvenes, hatvanas évek fordulóján. in:

Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzõmûvészet a 20. században. Budapest, 1999. 142-159. 4 Pauer Gyula: Az elsõ Pszeudo kiállítás manifesztuma, 1970. In: A magyar neoavantgárd elsõ generációja 1965–72, Kat.

(szerk.: Reczetár Ágnes) Szombathelyi Képtár, 168. 5 Ezt a témakört bõvebben kifejti Andrási Gábor: A valóság meghatározása – figuratív tendenciák, In: Andrási

Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzõmûvészet a 20. században. Budapest, 1999. 181-193. 6 Az építmény 1943-ben egy légitámadás során megsemmisült. In: Kurt Schwitters. Kat. (szerk.: Evelyn Benes)

Kunstforum Wien 2002. 7 A magyarországi installáció történetével, azaz annak egy szeletével foglalkozik Tatai Erzsébet: A hely, a tér, az idõ,

az alkalom. Az installáció Magyarországon, Új Mûvészet 1999/VI. 17-22. Azonban korszakunk szempontjából érdekesebb Gellér B. István Tatai cikkéhez írt hozzászólása. Új Mûvészet 1999/VIII. 48.

LXIV. Kazinczy Gábor -S (-S) 2000 (kat. 168)

155

GENRE – PROCEDURE – VISUAL THINKING: A RÉSUMÉ by Gábor Kazinczy The emergence and development of the collage-principle is one aspect of the evolution of the human mind. In the twentieth century, the eternal human willingness to create and invent came also to a turning point in the field of painting. This was no accident, it was the point at which the renegotiations of the values of the fine arts began, an impatience and an endeavour stretching across the entire century that, amongst other factors, can be connected to the widely apparent technological revolution. In practice the method had already been in existence, but Braque’s courageous and brilliant idea had been necessary for it to gain artistic content, and to rise as a genre to the rank of art and oblige painting to heave itself out of its rut forthwith. Braque and, almost concurrently, Picasso created a language under the title ‘collage’ that had an innovative impact on the art of painting as a whole that came after it, replacing the trompe l’œil that ‘lies’ about reality with reality itself. With the genre of collage a new principle began to govern painting: two-dimensional painting came into being, demanding a new kind of perception. Exploiting incidentality by its nature, the characteristics of the genre are improvisation-like construction, association-based metaphorbuilding and finally the creation of a culture of thinking leading to pure abstraction. Collage proclaims absolute freedom in its use of materials, viewing noble and common materials as equals that gain a new identity in the internal reality of the artwork. In the course of the development of the two related genres, collage and montage, variations emerged one after the other. In the encyclopaedia of techniques he published in 1979 Jiri Kolar revealed nearly 120 different collage procedures. Later, two-dimensional painting procedures also became limiting for artists and collage began to extend into relief, thus conquering fresh territories that now spread into infinity. As for its stylistic development, collage advanced across the twentieth century in that it manifested in the ‘-isms’ appropriate to the concurrent artistic thinking and milieu. The form of expression of the collage and the montage is reductive, and the personal element is less emphatic. The individuality of self-expression and gesture are pushed into the background and the audience gets its bearings from the pillar elements of the emotion and mood of the context, the precision of geometrical shapes or the looseness of the informal parts, as well as the objectivity of abstract structures. Meanwhile, collage is a game, freedom that is absorbedly and consciously practised at the same time. It is a genre in which the lead part continually slips into the instinctual domain, at which point, so-to-speak, “monsters are born of the dream of reason”. As the leading genre of the twentieth century’s stylistic cavalcade-of-the-arts, collage has constantly changed in nature, but has never swung in any direction to the extent that the balance of the process might have capsized. The amalgamation of hazardous and conscious conceptions in evershifting proportions has ensured its incessant transformation and periodic renewal.

156

MONTAGE IN HUNGARIAN MODERN ART: A RÉSUMÉ by Monika Perenyei

An often indiscriminate coalescence of reality and fiction, and a collage-like application of quotations and various textures characterises the modes of artistic expression of our fragmented and chaotic era. By the turn of the millennium the number of artworks has multiplied, partly as a result of digital media, that unite the attitudes behind the montage-principle and collage with a self-evident ease, thus blending the clear congruencies between attitude, genre and creative mode once and for all. There is, however, no justification for generalising the inextricability of collage and montage typical in our visual culture, by reflecting it back into the past. Periods, tendencies, oeuvres and pieces existed where attitudes marked by the collage or the montage appeared in a clearly-definable and meaningful way. Hence, an approach to the arts from the montage-principle is also timely, as is an art historical inquiry into the montage-concept that is placed into a historical perspective. At the turn of the millennium, with sufficient distance for an analysis of the era of modernism, the terms montage and collage offer a basis for large-scale generalisations embracing the arts of the century. Through the combination of the dimensions of time and space Werner Hofmann, Kirk Varnedoe, Miklós Erdély, Lajos Németh and Lajos Végvári believed they had discovered the montage-procedure in the nineteen-century compositional procedure, which partly served to shatter the concept of a visual unit that springs from the single viewpoint of a central perspective. Several thinkers see in montage the determining method of the early twentieth century whose role was adopted by quotation (collage?) at the end of the millennium. The roots of contemporary procedures and attitudes of imagery can also be discovered in montage or the gestures of the first [collage] constructors. Modern montage and collage with near-postmodern attitudes also reflect the fragmented character of our existence, worldview and knowledge, they are built up from discontinuous fragments of reality. Montage, as a characteristic creative method of modern artistic tendencies, deals with time with modern narratives at its fundaments. The viewer might find the dramatic, absurd or dreamy assembling of elements that are distant in time and space unreal; or they might experience the meeting of elements, connectable to different situations in time and space to be as real as a dream is. The montage builder who deliberates on the nature of the connection between the segments, however, is not just an illusionist but also confronts the viewer with illusion. The dialogue with the viewer, the distance, the hierarchic treatment of discontinuous elements validate modernism. Collage that can be related to quotation is an adequate means of expression and technique for our era, reigned over as it is by hybridisation. There is no hierarchic difference between the segments of reality, quotations and various textures that are rendered a part of the artwork, and as a result of a tolerant attitude the constructor’s judgement is lost in the treatment of segments. The collage pins down chaos but does not try to create order, its use of quotations fosters nostalgia, and judges the utopian world-creation of the montage to be immodest and futile.

157

COLLAGE AND PAPER ART: A RÉSUMÉ by Erzsébet J. Lieber The notion of comparing the genres of collage and Paper Art arises about artworks handed in for national collage and paper art exhibitions that belong to one–or at times rather the other–area. The main feature of collage is that it draws in and incorporates certain materials or objects that are borrowed from everyday reality, and that differ from the traditional materials used in the fine arts in that they have neither been produced by the artist, nor constitute natural or artificial elements placed in a picture, and that they are also arranged and constructed with one another. Auto-collages constitute an exception in which the creator compiles from cuttings taken from their own work, sketches, scrawls or spoilt works in order to evoke new meaning. Whether they have been made by the artist or are ready products, the essence of the procedure is that the artwork in construction assimilates fragments from elsewhere, from other worlds, or whole objects placed into a new context where they will function as a new world disattached from their original contents. This is also valid for decollage techniques, which illustrates particularly well that carrying into the new whole, as the central issue of the collage-principle, does not primarily refer to movement in space, but rather to the gesture that aims at the creation of a new reality from the elements of separately existing universum. In decollage methods the new world in construction does not import building bricks from elsewhere, but is rather drawn together from remnants and ruins obtained by harming or damaging the entirety of a given unit. In a technical sense the preparation of a collage is a constructional attitude, it is the arrangement of heterogeneous elements into a homogeneous substance. The creator of the collage is concerned with the external appearance of the material, its shape, surface, facture and texture, and its colour, that is, with its visual and perceptual qualities. Meanwhile, at times the constructors find a role for a glued-in shred of reality or some everyday object in their composition due to its representational, semantic, associative, illusory or imitative nature and, moreover, at times its mediatory quality for verbal messages. Artistic works from paper, on the other hand, convey an intensive and elemental experience of the material to us, as if it were possible to experience the material itself through its inner structure, as if the materia could continue to operate, to work within it. Paper artists, who often make their raw materials themselves, try to make the autonomous inner operation of the material and the mechanism of its movements a part of their artwork. Besides the familiarised and thus calculable and governable momentum of the material, they endeavour to utilise incidental or unforeseen events as compositional elements with certainty. The paper artists’ questioning addresses the inner structure, the operation and plasticity of the material. As such, paper artwork can be seen as the visual demonstration of cogitation about this medium. The development of the collage-principle is usually referred to as a determining factor in the process of paper becoming a medium. This may evoke the idea that the path from collage to

158

CO LLAGE AND PAP E R A R T : A R É S U M É

paper art was linear. However, Paper Art could not have emerged without the change of perspective in the avant-garde movements, in particular in the use of materials from the Fifties onwards. Paper Art is a new mode of material use connected to the way of thinking of the Sixties and Seventies that did not develop within the frameworks of any genre, style or ‘-ism’, nor with their looser interpretation, nor with the aim of establishing a new movement. As a result of these conceptual changes an increasing amount of attention was turned toward paper in the United States and Europe in the 1950s and 1960s. Today, no one casts doubts on the existence (nature) of the genre of collage any longer, and its art historical analysis and description has been achieved. Meanwhile, even the question remains open as to whether or not Paper Art can be viewed as a genre, or of whether the use of the category ‘genre’ is necessary to the approach and interpretation of this particular language of fine arts. In contemporary art the common thinking in employing this medium is present, and the moment and the need for an art theory approach has arrived.

LXV. Székelyi Kati Táblás segédkönyv I. (Laminated Manual I) 2002 (kat. 314)

159

HUNGARIAN AVANT-GARDE COLLAGES: A RÉSUMÉ by Éva Bajkay

From 1920 collage took root in Hungarian art through Lajos Kassák. It fitted with his denial of the past and the meagre circumstances of his emigration to Vienna, it also offered a chance to speak in the international language of fine arts. Initially a writer and editor, Kassák constructed letter-collages (Falak/Bruits [walls], 1921). On the heels of which followed direct paper collages: the Bécsi Magyar Újság [Wiener Ungarische Zeitung]* and the activist journal MA [Today], in which aesthetic and communicative functions converged successfully. Gradually, press cuttings on his artwork decreased. Meanwhile, the number of ‘pictures’ increased that were combined with colourful geometric shapes, intensifying the effects of facture in his collages. (Kállai). These then lead to visual-constructions established on pure relations between colours and shapes. In the Berlin of 1921, under the influence of the Dadaists, László Moholy-Nagy began his collage-like pictures. His next phase of glued collages were early attempts at collective, serial art. They are experiments in compositional rhythm and harmony which were constructed as variations on geometrical elements that were easy to change and move about on paper. In 1922 he prepared abstract oil paintings from these. From 1924 Moholy-Nagy shifted to photo-montage and returned to figurative motifs. On these so-called “photo-collages” the cut-out, enlarged and counter-pointed scenes appeared within a bold, structured system of lines and spatial structures. Around the time of the economic crisis of 1930, the role of advertising began to push to the forefront. This is demonstrable in Moholy-Nagy’s works, and to a much greater degree in Kassák’s oeuvre of the period. Although he continued with his journal collages, albeit in a different form, he also turned towards photo-montage. Besides his specific work in the Hungarian avant-garde and his political works, overrated in the western professional literature – primarily showing Heartfield’s influence – the number of his commercial graphic works increased in line with the requirements of the era. Kassák also made wide use of the montage-principle, from stage plans through typography to book covers. The wide-ranging application of collage is revealed in the oeuvre of the Hungarian Bauhäuslers: from Gyula Pap’s stage plan to Farkas Molnár’s KURI collage constructed in remembrance of a Constructivist art group. The collage technique affected Jenõ Gábor from Pécs through Molnár. Around 1930 Gábor’s sterile imagery order was exchanged for the playful decorativeness typical of Art Deco. Lajos Kassák, the great master of Hungarian avant-garde collage, renewed his artistic activities in this genre in the 1960s. At the point when the dictatorship began to soften, his collages indicated not only the rejuvenation of his work but also an organic connection to early avant-garde endeavours. * Viennese Hungarian newspaper

160

HOMAGE TO CUBISM: A RÉSUMÉ of the collage-principle in the art of István Farkas

by Anna Kopócsy

István Farkas returned to Paris in 1925, and initiated a radical departure from his earlier art. The painter had visited the Academie la Palette in 1912, and in a certain sense he returned in the mid-Twenties to the artistic endeavours that had been interrupted by the war, in as much as they reconnected with Cubism – or rather to purism – and the reduced range of form that had originated from it. The shift in style from his expressive pre-1925 period with its dark tones was a direct and primary result of the change in his artistic materials. In the place of oil on canvas he began to use sanded and smoothed wooden panels as the medieval masters had done. He started to use tempera, and after much experimentation he even produced his own paints. Farkas was well acquainted with the Cubist collage genre that had become a tradition in Paris by the Twenties. In the possession of this knowledge he began to experiment with painting gypsum ‘reliefs’. Looking at his pictures, Braque’s definition of the collage can be taken a step further. Braque said that the trompe l’œil can be mistaken for collage, although it represents its exact opposite. Instead, the idea emerged of letting the viewer decide whether or not it is any longer collage that they are looking at. The same concept is apparent in Farkas’ pictures that was multiplied by the so-called pochoir technique or stencil-printing. The stencil-print which vividly gives back the texture of the thin gauze that was originally glued into the painting has again only the effect of illusion. Cubism came to be a classic form in the late-Twenties Paris, it had ‘sailed into port’ before beginning its decline. Similarly, all the innovations of Cubism, the application of collage among them, also became widespread in practice. Farkas felt completely at home with the coded imagery of the world of Cubism, which by that time had become an everyday language. In the possession of this knowledge he developed a technical procedure through which he could fill this language with content one last time.

161

COMMERCIAL GRAPHIC ART AS AN ARTISTIC LANGUAGE AND A TOPIC: A RÉSUMÉ on the studies of László Káldor, Budapesti napló 1931 (1931), and Endre Bálint, Így szívtunk mi (1967) by Katalin Bakos

László Káldor’s Budapesti napló 1931 [Budapest diary 1931] and Endre Bálint’s series of Így szívtunk mi [As we smoked]* can both be viewed as autonomous creations, yet they chose the language of applied graphics as the form to intertwine with their message in a unique way: simultaneously the language of commercial graphic art is the subject of their reflections, in other words it functions as a meta-language. The common problematic of the borderline area between autonomous and applied graphics constitutes a surprising parallel in the oeuvre of the two artists, whose rather different life paths seemingly exclude any crossing points. The connection between Káldor’s graphic art and Lajos Kassák’s commercial graphic work from 1926–1933 instantly strikes the eye. In Kassák’s pictures of the period the photographic and geometrical elements create a dynamically balanced composition, their colouring is similar, too: red-blue, red-blue-yellow combinations are frequent. There is no evidence that the two artists might have known each other personally. Káldor does not appear anywhere in the large group of Kassák’s journals, Dokumentum [Document] or Munka [Work], meanwhile Káldor’s works are unimaginable without Kassák’s advertisement sketches, Moholy-Nagy’s photographic plastic artworks or Sándor Bortnyik’s and Farkas Molnár’s design graphics that brought the spirit of international Constructivism to Hungary. In 1930, all of them participated in the introductory Exhibition of Book and Advertisement Artists at the Museum of Applied Arts [Könyv- és Reklámmûvészek bemutatkozó kiállítása, Iparmûvészeti Múzeum], which demonstrated that even in the earlier years their influence on Hungarian design graphics was seminal. Their work and writing were published in numerous periodicals and professional journals. By 1930, Hungarian design graphics were determined by Constructivism, also Functionalism that grew out of it, and by Art Deco that was coloured by both. Káldor’s series reflects this state, the young artist used all the tools that were offered by Constructivist graphics and photography with selfevident ease and an individual taste in capturing his own experiential world. His work could well be viewed as ars poetica in which his humour and his inclination towards illustration are apparent, as well as what he had learnt. Endre Bálint’s series consists of fictive poster designs that were prepared to promote Modiano Cigarette Papers and Cylinders that were indeed advertised in Hungary between 1922–1938. Bálint created a type-written a commentary on his series as well, offering amusing pseudo-explanations that also help in interpretation. Bálint’s collages and drawings follow the

162

CO MMERCIAL GRA P H I C A R T A S A N A R T I S T I C L A N G U A G E A N D A T O P I C : A R É S U M É

poster from its origins through its early twentieth-century stations, and its modifications in style in the 1930s, right up until its post-Second World War Modernism. Following Socialist-realism and the fashions of the Sixties he conjured up a poster of his own that was realised in 1964, entitled Busójárás.** This helps us determine the time of the series that remained undated. The self-caricature is dated 1967. Every Modiano-variation has a ‘twist’ to it or a wordplay that sets out from an advertisement cliché, or from Op-art or Pop-art that was applied in the poster, followed up by an erotic or political punch line. The title of the collage series is Így szívtunk mi… reminding us of Karinthy’s Így írtok ti [As you write], but it could just as easily remind us of Sándor Bortnyik’s Korszerûsített klasszikusok ciklusa [Cycle of updated classics] that could also have the title ‘Így festetek ti’ [As you paint]. Bortnyik’s series shows a similar ambivalence to its subject, modern trends, to Bálint’s parody of poster art. The montage-principle is present in both series, in the drawn sections of Káldor’s compositional solutions and in the pure drawing of the Bálint-sheets, as well as in the linked drawn elements and photography of both their works. The series can be viewed as collage in the sense that the two artists glued surfaces of various materials, techniques and processes next to and on top of one another. Playing with different materials is not associated with their play on ideas, they remain with drawn–painted cardboard and photographic paper. The process of collage is a fundamental technical tool in graphic design, it is the natural manner of appearance of any design prepared for printing, a work compiled from several elements such as image, text, frame and divided typographical shapes. Here we have two particular borderline cases. Both series can be enjoyed as unique work – graphics with witty, colourful, drawn and glued elements – and can be imagined as a printing design. In Káldor’s case an original intention to reproduce them can be supposed. Bálint’s work is more distanced from the idea of publication, it is personal, like the cartoons, caricatures and posters he made for his circle of friends. Both series come from eras when design graphics was the progressive branch of Hungarian fine arts. Both at the turn of the 1920s-1930s, and in the 1960s poster and commercial art came into harmony with the leading international trends of these genres, at the same time reacting freshly to concurrent fine arts tendencies. The artistic potentials of design graphics that created a unique synthesis from photography, drawing and text enjoyed awareness in both eras. The young Káldor marked out advertisement graphics as a consciously chosen optimist-programme phrased along topical examples. Bálint, the experienced artist, considered painting to be his profession, seeing graphic design only as an activity that provided him with a living and that was limited by the client. However, paradoxically, the language of the poster was an obvious mode for direct self-expression that was ‘temporarily’ important to Bálint.

* A wordplay in which the Hungarian phrase ‘to smoke’, is also the slang for ‘to loose out’. ** A remnant pagan festival in Hungary where people dress in frightening costumes to scare winter away.

163

AN HISTORICAL OVERVIEW OF THE MONTAGE-PRINCIPLE AND PROCEDURE IN HUNGARIAN MODERN ART: A RÉSUMÉ by Monika Perenyei

Montage as a creative principle that reflects an attitude, and as a creative method that is valid beyond artistic schools is a determining factor in a chapter of modern Hungarian arts. From the late 1920s to the late 1980s the engendering of a thought, a mood or a new reality existing independently of our senses is demonstrable in the history of the modern Hungarian arts through the oeuvres of Lajos Vajda, Endre Bálint, Lili Ország, József Jakovits and Júlia Vajda. This engendering was attained through a compositional method following the montage-principle that sprung from the desire for a visual rearrangement of reality. Besides a montage-like composition, the simultaneous representation of time and space, the experimentation with characteristic motifs placed into various environments, and the search for the syntactic and semantic relations among the montage segments, justifies that the oeuvres of these artists should be threaded onto a single train of thoughts. Through Lajos Vajda’s mediation these compositional procedures can mostly be brought into connection with the solutions and the still-influencial theories of Russian film directors such as Kuleshov, Pudovkin and Eisenstein. The genre of photographic and printed montages that emerged in the hands of the Dadaists, tempered with political agitation, filtered through the Hungarian artists’ intellectual and spiritual world, parallel to the Russian film montage, and increasingly lost its propagandistic character. From the Fifties, in the works of Lili Ország and Júlia Vajda, and from the Seventies in Bálint’s pieces, a montage-like picture-construction can be seen to have become an appropriate form of expression for introspection and escape into the past. These oeuvres create a bridge to the New Sensibility of the Eighties through the taking on and prominence given to individual values.

164

CONTRARY (TO) APPEARANCES: A RÉSU MÉ Collage and its connections with the genres of art in the Hungarian arts of the 1960-70s by Judit Szeifert

Collage is defined as a technique that the Cubists (Picasso, Braque) began to use around 1912, to bring the abstract system of their forms into connection with everyday life and reality through the application of everyday objects, various materials or fragments. The glued images are fragments of reality (e.g., labels, tickets, newspaper, etc.), which serve to enrich the picture surface and to polarise using the trompe-l’œil effect. In this way collage can be mistaken for trompe-l’œil pictures, although they are their exact opposite. A single field of collage art was taken as the basis for the announcement of the 1998 Exhibition of the Society of Hungarian Painters [Magyar Festõk Társasága], namely the group of collage works that followed the tradition of Matisse’s paper cuttings. The period I am currently studying (primarily the 1960–1970s) coincides with the period of Pop Art-type works in Hungary. Consequently, I feel that it is important to emphasise that at this time collage and assemblage are not sharply divisible from one and other, and collages cannot be clearly narrowed down to works that remain two-dimensional. As for material-use, the only criterion for the collages of the period cannot possibly be that they should be made out of paper or some other material that remains within the plane. On the one hand, this is because textile art has been a genre with its own individual face since 1968 and, consequently, an increasing number of artists have discovered various fabrics to be applicable materials and have used them in their work. On the other hand, in the case of Pop Art-type works – actually following their Cubist and, of course, Dadaist forerunners – it was precisely the application of genuinely everyday objects in pictures that justified the collage technique, as well as its popularity. One of the characteristics of these works was just this the amalgam of genres and techniques: often objects were applied in paintings, or the object-applications were surrounded with pictorial or graphical facture (such as gestures or hardedge surfaces). Consequently, in my interpretation of the period studied, collage represented an applied image, which, whilst retaining the form of a panel picture, might well protrude into space to a certain extent because of the objects incorporated within it. In the period under examination, collage became the mode of expression of the Zeitgeist, something best demonstrated by the emergence of oil paintings that mimic the technique of collage and convincingly resemble them. In the Sixties (and to some degree in the Seventies) two motivating factors influenced the popularity of the collage from an arts (history) perspective. Firstly, unusual associations and surrealistic contents became determining as one; secondly through real objects applied in pictures, works of art were created that could be interpreted as ‘caricatures’ of realistic representations.

165

J U D I T S ZEIFERT

In the collage works of the period, colourful cuttings and/or objects were often surrealistically intertwined with various pictorial solutions such as gestures or hard-edge surfaces. The applied elements (photos, pieces of clothing, everyday objects) appeared in these works as realistic elements counter-pointing the abstract pictorial facture, often giving a jumbled impression. The so-called ‘auto-collages’ were also typical, where an artist cut up and glued together cuttings from their own works creating a single composition. The other significant group of art works of the Sixties connects collage particularly to abstract visual imagery. The applied elements were at times objects referring to pop-culture (folk motifs, etc.) at others non-figurative cuttings, or even crumpled or torn pieces of paper that also served to enrich the facture. Meanwhile applied abstract art works were also created using real objects alone, representing the untenability of juxtaposing ‘realistic’ and ‘abstract’ art.

LXVI. Gaál József Prothesis I. (Prosthesis I.) 1989 (kat. 102)

166

VÁLOGATÁS A KOLLÁZS TÖRTÉNETÉBÕL A Selection of Works from the History of Collage

LXVII. Gulácsy Lajos Santa Fè (Santa Fe) 1910-es évek (kat. 110)

167

LXVIII. Barta Mária Fák és alakok (Trees and Figures) 1930-as évek (kat. 40)

168

LXIX. Orosz GellĂŠrt ArchitektĂşra (Architecture) 1947 (kat. 252)

169

LXX. Orosz Gellért Vidámság (Gaiety) 1947-48 (kat. 254)

170

VÁLOGATÁS A KORTÁRSAK MUNKÁIBÓL A Selection of Contemporary Work

LXXI. Balogh Ervin Éjszaka (Night-time) 1964 (kat. 27)

171

LXXII. Balogh Ervin Játszótér (Playground) 1966 (kat. 28)

172

LXXIII. Barabás Márton Önarckép (Self-portrait) 1979 (kat. 34)

173

LXXIV. Békés Rozália Öt részes leporelló I. (Folding Album in Five Parts I) 2002 (kat. 52)

174

LXXV. Birkรกs Istvรกn Jegyzet VII. (Notes VII) 1996 (kat. 59)

175

LXXVI. Birkรกs Istvรกn Kulcsi jegyzet II. (Notes from Kulcs II) 2000 (kat. 60)

176

LXXVII. Dús László Alice (Alice) 2003 (kat. 88)

177

LXXVIII. Horgas Béla Az Akastyán hegyen (On Akastyán Hill) 2002 (kat. 119)

178

LXXIX. J. Lieber Erzsébet Szélhárfa (Wind Harp) 1998 (kat. 132)

179

LXXX. Károlyi Ernõ Tükör elõtt (Before a Mirror) 1972 (kat. 139)

180

LXXXI. Károlyi Ernõ Mocca Grande (Mocca Grande) 2003 (kat. 141)

181

LXXXII. Konok Tamรกs 90/85 (90/85) 1990 (kat. 185)

182

LXXXIII. Kazinczy Gรกbor Gillette (Gillette) 2000 (kat. 169)

183

LXXXIV. Kiss Ilona Hab (Foam) 2004 (kat. 178)

184

LXXXV. Kop贸csy Judit Labirintus (Labyrinth) 1998 (kat. 189)

185

LXXXVI. Kováts Albert Fekete Übü (Black Ubu) 1982 (kat. 204)

186

LXXXVII. Luzsicza Árpád Álommentében (Betûs kép) IV. (As A Dream Was Passing – Picture with Letters IV) 2002 (kat. 220)

187

LXXXVIII. M. Novák András Fosszíliák (Fossils) 2001 (kat. 230)

188

LXXXIX. M贸zes Katalin Piros n茅gyzet (Red Square) 2002 (kat. 241)

189

XC. Pápai Miklós Az ember tragédiája (The Tragedy of Man) 2004 (kat. 274)

190

XCI. Szécsi Katalin Zs. Variációk a gyozelem értelmezésére (Variations on the Interpretation of Victory) 1997 (kat. 300)

191

XCII. Szﾃｩkelyi Kati ﾃ》tunﾃｩs II. (Dissolve II) 2003 (kat. 315)

192

XCIII. Szenes Zsuzsa M (M) 1994 (kat. 318)

193

XCIV. Szilvitzky Margit Léptékváltás (Change of Scale) 2003 (kat. 323)

194

XCV. T. Horvรกth ร va Paravรกn I. (Screen I.) 2003 (kat. 327)

195

XCVI. Ujházi Péter Nem önarckép I. (Not Self-portrait) 2001 (kat. 339)

196

XCVII. Vasvári László Sándor Tündérhegyi napló (Tündérhegy [Fairy-hill] Diary) 1985 (kat. 368)

197

XCVIII. Veress Pál Bálvány-motívumok II. (Idol-motifs II) 1960 k. (kat. 374)

198

XCIX. Wegroszta Gyula Lรกny babรกval (Girl with a Doll) 1999 (kat. 384)

199

C. Wellisch Tehel Judit Molnár utcai erkély (Balcony in Molnár Street) 1990 (kat. 385)

200

CI. Zoltรกn Sรกndor Kilenc kollรกzs (Nine Collages) 1987 (kat. 393)

201

Kép- és m û t á r g y j e g y z é k (1910–200 4 )

Kép- és mûtárgyjegyzékünkben jóval több mû adatait találja az olvasó, mint amennyi mûvel a kiállításon találkozhat. A jegyzék – és a kiállítás, valamint a katalógus – összeállítását évekig tartó gyûjtõmunka, kutatás elõzte meg. Miután a kollázs és a montázs mûfajában/technikájában alkotott munkák kevésbé álltak a szakma, még kevésbé a közönség érdeklõdésének elõterében, mint a képzõmûvészet egyéb területei, vázlatos feltérképezésük is idõbe telt. A mûtárgy-tételek közlésével, akkor is, ha kiállításra bármely okból nem kerültek, és/vagy reprodukciójukat nem közöltük, fontosságukra kívántunk utalni. Nagyobb számuk megjelenése egy-egy mûvész neve alatt pedig a mûfaj/eljárás jelentõségét hangsúlyozza az illetõ mûvész munkásságában. A mûtárgyjegyzék tehát szándékunk szerint vizuális megjelenésében is – jóllehet nyilván kiegészítésre szoruló – képét adja kollázs/montázs mûvészetünk jelenének.

Rövidítések

202

BTM

Budapesti Történeti Múzeum

EMLA

Elsõ Magyar Látványtár Alapítvány

é.n.

év megjelölése nélkül

fekete-fehér

gyûjt.

gyûjteménye

HOM

Herman Ottó Múzeum

IKM

Szent István Király Múzeum

JPM

Janus Pannonius Múzeum

körül

KMM

Kortárs Mûvészeti Múzeum

mgt

magántulajdon

MÉP

Magyar Építészeti Múzeum

MNG

Magyar Nemzeti Galéria

PIM

Petõfi Irodalmi Múzeum

SzM

Szépmûvészeti Múzeum

technika

tul.

tulajdona

VLM

Vajda Lajos Múzeum

VMM

Városi Mûvészeti Múzeum

XJM

Xantus János Múzeum

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Ajtai Tamás (1952) 1. Parcellák I., 2003, 50×50 cm, kollázs, mûanyag, merített papír, fólia 2. Parcellák II., 2003, 50×50 cm, kollázs, mûanyag, merített papír, fólia Alföldi László (1948) 3. Para IV., 1997, 60×80 cm, papírkollázs (VII. kép) 4. Para VII., 1997, 60×80 cm, papírkollázs Altorjai Sándor (1933–1979) 5. Tájkép, 1968, 23×30,5 cm, kollázs, mgt 6. Ezüstös táj, 1969/70, 41×51 cm, kollázs; EMLA, védett 7. Nagy hegy, 1969/70, 31,5×42,5 cm, kollázs; EMLA, védett 8. Aleatorikus montázs II. Az idomításról, 1975 k., 96×144 cm, kollázs falemezen; EMLA (LIII. kép) Bakos Tamás (1958)

9. Szárnyak titka, 2003, 70×50 cm, papír, papírkarc, akvarell

Bálint Endre (1914–1986)

10. Gyóntatószék gyónás után, 1958, 50×65 cm, fotómontázs; mgt (V. kép)

11. Halálmadár-madárhalál, 1958, 50×65 cm, fotómontázs; MNG (XXXVII. kép)

12. Álom a temetõrõl, 1958, 50×65 cm, fotómontázs; MNG

13. Cím nélkül, 1958, 20×60 cm, kollázs; Kolozsváry Gyûjtemény, Gyõr

14. Így szívtunk mi... I–XX., 1967, egyenként 235×140 mm, karton, ceruza, tempera, fotó

(XXIX-XXX. kép)

15. Õ és én, 1979, 27,2×20,8 cm, montázs farostlemezen; mgt

16. Barátok, 1979, 21,5×29 cm, fotómontázs; mgt (XXXVI. kép)

17. Erõszakos élet és halál, 1980, 50×70 cm, fotómontázs; mgt

18. Arbeit macht frei, 1980, 50×70 cm, fotómontázs; mgt

19. In memoriam Ország Lili. Végállomás, 1980, 50×70 cm, fotómontázs; MNG

20. In memoriam Ország Lili. Lili, 1981, 50×70 cm, fotómontázs; MNG (XXXVIII. kép)

21. Kéz-helyzet VI., 1982, 60×30 cm, fotómontázs; mgt (XL. kép)

22. Danse Macabre, 1982, 60×30 cm, fotómontázs; mgt

23. Õsi erények. Hunyadi László siratása, 50 lapos mappa, kollázs; mgt (XXXIX. kép)

Balogh Ervin (1925)

24. Hullámzás, 1961, 30,5×48 cm, kollázs, színes, festett papír rajzlapon

25. Kollázs IV., 1962, 30×43 cm, kollázs, színes, festett papír rajzlapon

26. A vörös Gésa tánca, 1964, 30,5×43,5 cm, kollázs, színes, festett papír rajzlapon

27. Éjszaka, 1964, 30,5×43 cm, kollázs, színes, festett papír és itatóspapír rajzlapon (LXXI. kép)

28. Játszótér, 1966, 52×38,5 cm, kollázs, színes, festett papír újságpapíron (LXXII. kép)

29. Vidám kollázs, 1966, 49×36 cm, kollázs, színes, festett papír újságpapíron

30. Nyílt titok, 1968, 30×43 cm, kollázs, színes, festett papír és itatóspapír rajzlapon

31. Vén ércdúsító, 1971, 43×29,5 cm, kollázs, színes, festett papír szürke papíron

32. Átló, 1999, 33×51 cm, kollázs, színes festett papír, tus szürke papíron

33. Minden csupa virág, 2001, 34×48,5 cm, kollázs, színes, festett papír rajzlapon

Barabás Márton (1952)

34. Önarckép I., 1979, 22×38 cm, fotókollázs (LXXIII. kép)

35. Önarckép II., 1979 k., 16×31 cm, fotókollázs

36. Negatív belsõ tér, 1979 k. 39,5×46,5 cm, fotókollázs

37. Negatív belsõ tér, 1979 k. 39,5×46,5 cm, fotókollázs

203

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK

38. Kollázs ’93, 1993, 22×19,5 cm, papírkollázs

39. Lila négyszög, 2002, 41×29 cm, papírkollázs

Barta Mária (1897–1969)

40. Fák és alakok, 1930-as évek, 268×200 mm, papír, kollázs; Kiss Horváth László tul. (LXVIII. kép)

41. Kék kollázs, 1930-as évek, 292×254 mm, papír, kollázs; Kiss Horváth László tul.

42. Bálvány és fejek, 1930-as évek, 372×254 mm papír, kollázs; Kiss Horváth László tul.

43. Karácsonyi köszönet, 1930-as évek, 176×242 mm; EMLA

Bauer István (1955)

44. Segítõ kezek, 2002, 50×40 cm, papírkollázs, pasztell, tempera, textil

45. Esõmadarak, 2002, 50×40 cm, papírkollázs, paszell, papír

Bánsághi Tibor Vince (1953)

46. Jeremiás, 1999, 84×59 cm, kollázs, szén, pigment, kréta

47. Tékozló fiú, 1999, 84×59 cm, kollázs, szén, pigment, kréta

48. Kultúrszelet, 2002, 41×58 cm, kollázs, akvarell, föld, kréta

49. Siddhi, 2002, 49×69 cm, kollázs, föld, akvarell, kréta

50. Transzcendencia, 2002, 42×59 cm, kollázs, égetés, kréta, szén, akvarell

51. Transzcendens pillanat, 2002, 61×42 cm, kollázs, égetés, kréta, szén, akvarell

Békés Rozália (1955)

52. Öt részes leporelló I., 2002, 28×100 cm, karton, papír (LXXIV. kép)

53. Öt részes leporelló II., 2002, 28×100 cm, karton, papír

Birkás István (1947)

54. Omladozó fal, 1989, 90×70 cm, kollázs, papír, homok, nád

55. Enyészet IV, 1990, 79×56 cm, kollázs, papír, homok, spárga

56. Jegyzet IV., 1996, 30×21 cm, kollázs, papír

57. Jegyzet V., 1996, 30×21 cm, kollázs, papír

58. Jegyzet VI., 1996, 30×21 cm, kollázs, papír

59. Jegyzet VII., 1996, 30×21 cm, kollázs, papír (LXXV. kép)

60. Kulcsi jegyzet II., 2000, 50×40 cm, papírkollázs (LXXVI. kép)

61. Kulcsi jegyzet III., 2000, 50×40 cm, papírkollázs

62. Kulcsi jegyzet V., 2000, 50×40 cm, papírkollázs

Bodor Anikó (1953)

63. Átfedések, I., 2003, 50×60 cm, kollázs, pasztell

64. Átfedések, II., 2003, 50×60 cm, kollázs, pasztell

Bortnyik Sándor (1893–1976)

65. Montázs I., 1930-as évek, 18×24 cm, fotómontázs; XJM – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr

66. Montázs II., 1930-as évek, 18×24 cm, fotómontázs; XJM – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr

67. Montázs III., 1930-as évek, 17×28,5 cm, fotómontázs; MNG

Budaházi Tibor (1954)

204

68. Töredék I., 2002, 32×24 cm, kollázs, vegyes t.

69. Töredék II., 2002, 32×24 cm, kollázs, vegyes t.

70. Töredék III., 2002, 32×24 cm, kollázs, vegyes t.

71. Töredék IV., 2002, 32×24 cm, kollázs, vegyes t.

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Bukta Imre (1952)

72. Katonatisztek disznótoron, 1992, 154×244 cm, gyufaszálak, fémlemez, kukorica, olaj; KMM –

Ludwig Múzeum

Butak András (1948)

73. Moduláció I., 2002, 30×42×3, 5 cm, karton, papír

74. Moduláció II., 2002, 30×42×3, 5 cm, karton, papír

75. Moduláció III., 2002, 30×42×3, 5 cm, karton, papír

Csáji Attila (1939)

76. Tiszteletadás Kassák Lajosnak I., 1970, 30×43 cm, kollázs (LVII. kép)

77. Tiszteletadás Kassák Lajosnak VII., 1971, 30×43 cm, kollázs

78. A mediterráneum számomra meglepetés XII., 1973, 35×50 cm, akvarell-kollázs

79. A mediterráneum számomra meglepetés XIV., 1973, 40×50 cm, akvarell-kollázs

Darázs József (1955)

80. Idézet, 2002, négy mû egy lapon, egyenként 30×30 cm, papírkollázs

Dombay Gyõzõ (1942–1994)

81. Cím nélkül, 1960-as évek vége, 24×38,7 cm, papír, kollázs, kályhaezüst; dr. Békefi Gyula gyûjt.

(LV. kép)

82. Négy vízszintes kör, 1960-as évek vége, 11×43,5 cm, papír, kollázs, tempera; dr. Békefi Gyula gyûjt.

83. Cím nélkül II., 1960-as évek vége, 24×24 cm, fatábla, papírtépés, olaj; Molnár Péter tul.

84. MOIRET, 1970-es évek eleje, 29,5×20,8 cm, papír, kollázs, tempera; dr. Békefi Gyula gyûjt.

Donáth Péter (1938–1996)

85. Nyolc, 1967, 72×101,5 cm, farost, olaj, textil-, papír- és üvegapplikáció; Körmendi-Csák Gyûjtemény

(LIV. kép)

Dréher János (1952)

86. Üzenetek I., 2002, 50×40 cm, kollázs, papír, mûanyag, akril

87. Üzenetek II., 2002, 50×40 cm, kollázs, papír, mûanyag, akril

Dús László (1941)

88. Alice, 2003, 143×100 cm, magazinkollázs (LXXVII. kép)

Egyed László (1953)

89. 87. X.-90. IX., 1987, 12, 19×18 cm, textil, papír, akvarell, szén (LIX. kép)

90. 93. I. 29., 1993, 20×22,5 cm, kartonpapír, vászon, csomagolópapír, tus

91. 93. I. 29., 1993, 33×30 cm, papír, gipszes géz, rizspapír, ceruza, akril

92. 94. I. 30-97. V. 8., 1997, 31×35 cm, kartonpapír, gipszes géz, géppapír, szén, színes ceruza

93. 97. VI. 25. Picasso, 1997, 21×19,5 cm, fa, kollázs

Farkas István (1887–1944)

94. Csendélet citrommal, 1926, fa, tempera; mgt, Kanada (XXV. kép)

95. Csendélet pipával, 1927 k., 330×450 mm, pochoir, papír; Kecskeméti Képtár (XXVI. kép)

Frey Krisztián (1929–1997)

96. 3180. Kombiné, 1969, 122,5×83,5 cm, olaj, kombiné; MNG

97. Lolita, 1966-69, 122×83,5 cm, farostlemez, vegyes technika, kollázs; Kováts Lajos gyûjt. (L. kép)

205

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK Futásfalvi Márton Piroska (1899–1996)

98. Kollázs, 1970-es évek, 160×236 mm, önkollázs, papír, olaj- és vízfesték; Kiss Horváth László tul.

Gál András (1968)

99. Blinky, blinky, blinky... I., 2002, 50×70 cm, kollázs, rézkarcpapír, ragasztószalag

100. Blinky, blinky, blinky... II., 2002, 50×70 cm, kollázs, rézkarcpapír, ragasztószalag

Gaál József (1960)

101. Prothesis I–II., 1985, 22×32 cm, 56×38 cm, kollázs, ceruza, akvarell

102. Prothesis I–II., 1989, 22×32 cm, 56×38 cm, kollázs, ceruza, akvarell (LXVI. kép)

Gábor Jenõ (1893–1968)

103. Kollázs II. 1927, 52,5×40 cm, kollázs; JPM, Pécs

104. Kollázs III. 1927, kollázs; JPM, Pécs

105. Kollázs V. (Fej), 1927, 50×35 cm, kollázs; JPM, Pécs (XXI. kép)

106. Kompozíció, 1927, 49×34,5 cm kollázs; JPM, Pécs

Gergely Nóra (1956)

107. Éjszaka, 1989, 40×60 cm, kollázs, papír, filctoll, akril, fólia

108. Az ég, 1998, 63×50 cm, papírkollázs

Gondos István (1948)

109. Cím nélkül, 1972, 55×37 cm, magazinkollázs; EMLA

Gulácsy Lajos (1882–1932)

110. Santa Fé, 1910-es évek, ragasztás, fekete és színes ceruza; EMLA (LXVII. kép)

Gyécsek József (1970)

111. Analízis I., 2002, 70×50 cm, papírkollázs

112. Analízis II., 2002, 70×50 cm, papírkollázs

Gyõrffy Sándor (1951)

113. Eltûnõ fény I., 2003, 50×35 cm, kollázs, papír, nyomdafesték

114. Eltûnõ fény II., 2003, 50×35 cm, kollázs, papír, karton, nyomdafesték, akril

Horgas Béla (1937)

115. Fej madárral, 2001, 70×50 cm, önkollázs rajzlapon

116. Füves hegy oldalán, 2001, 70×50 cm, önkollázs rajzlapon

117. Ezerlábú, 2001, 70×50 cm, önkollázs fotókartonon

118. Mint medializált fikát, 2002, 50×70 cm, önkollázs fotókartonon

119. Az Akastyán hegyen, 2002, 34×24 cm, kollázs barna papíron (LXXVIII. kép)

120. Lovacska, 2002, 35×25 cm, önkollázs fotókartonon

Illés Márta (1974)

121. Örvény, 2002, három részes, egyenként 71,5×92 cm, kollázs, papír, fa

122. Fut-úr, 2002, 51×72 cm, farost, kollázs, papír, fa

Ismeretlen

206

123. A szakasz, 1910-es évek, 25,5×31 cm, kollázs, fotó; EMLA

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Jakovits József (1909–1994)

124. Kék-sorozat. Mibõl lesz a cserebogár, 1963, 480×330 mm, fotómontázs; mgt (VI. kép)

125. Kék-sorozat. Keresem a rokonokat, 1963, 480×330 mm, fotómontázs; mgt

126. Amerikai-sorozat. Ennivaló ladyk, 1965, 767×515 mm, fotómontázs; mgt

127. Amerikai-sorozat. Vietnámi háború, 1965, 767×515 mm, fotómontázs; mgt

128. Amerikai tapéta. Must die!, 1972 k., 50×36 cm, fotómontázs; mgt (XLVI. kép)

129. „Oltár” önarcképpel, 24×37 cm, síkplasztika; mgt

J. Lieber Erzsébet (1961)

130. Vízhárfa, 1998, 76×57 cm, kollázs, égetett, festett, merített és újságpapír

131. Földhárfa, 1998, 76×50 cm, kollázs, égetett, festett, merített és újságpapír

132. Szélhárfa, 1998, 61×50 cm, kollázs, égetett, festett, merített és újságpapír (LXXIX. kép)

Jovián György (1951)

133. Hommage á Vincent, 1980-83, 100×130 cm, falfesték, homok, fotó, tárgy, farost

Káldor László (1905–1963)

134. Budapesti napló 1931 I–XXXI., 1931, egyenként 235×140 mm, karton, ceruza, tempera, fotó

(XXVII-XXVIII. kép)

Károlyi Ernõ (1923)

135. Vörös kollázs V., 1984, 34,5×44,5 cm, papírkollázs

136. Kék kollázs VI., 1984, 29×41 cm, papírkollázs

137. Barnásszürke kollázs III., 1983, 30,5×41 cm, papírkollázs

138. Zöld kollázs XI., 1983, 25×39 cm, papírkollázs

139. Tükör elõtt, 1972, 30×44 cm, papírkollázs (LXXX. kép)

140. Labdázók, 1995, 43×50 cm, papírkollázs

141. Mocca Grande, 2003, 46×62 cm, osb-lemez, papír, textil, mûanyag, alumínium (LXXXI. kép)

142. Tûzfal, 2003, 73×52 cm, osb-lemez, papír textil, mûanyag, alumínium

Kassák Lajos (1887–1967)

143. Falak/Bruits, 1920, 14,8×10,7 cm, kollázs, papír; Kunsthalle, Nürnberg (I. kép)

144. 333, 1921, kollázs, papír; ismeretlen helyen (XV. kép)

145. Bécsi Magyar Újság, 1921, MA 1921. 1. szám 139. oldal (XIII. kép)

146. Ma kollázs, 1921; ismeretlen helyen (XIV. kép)

147. DUR mappa, 1924, 33×25 cm, kollázs; Szombathelyi Képtár (XVI. kép)

148. 40 év jubileum, 1927, 33×49,5 cm, kollázs, ceruza, tus; PIM – Kassák Múzeum (XIX. kép)

149. Önarckép, 1960,36,8×28,3 cm, kollázs; PIM – Kassák Múzeum

150. Egy kis torna, 1963, 39,3×29,2 cm, kollázs; PIM – Kassák Múzeum (XXIII. kép)

151. Az újszülött, 1964, 29×39 cm, kollázs, papír; PIM – Kassák Múzeum (XXIV. kép)

152. Kollázs tornásznõkkel, 1964, 39,5×28,8 cm, kollázs, tus, papír; PIM – Kassák Múzeum

153. Salvador Dali, 1964, 39,5×28,8 cm kollázs, papír; PIM – Kassák Múzeum

154. Kollázs vörös alapon, 1964, 26,8×20,8 cm, kollázs, tus, papír; PIM – Kassák Múzeum

155. Vörös szõnyeg, 1965, 67×50 cm, kollázs; MNG

156. Barna és szürke, 1965, 22×20 cm, kollázs, papír; PIM – Kassák Múzeum

157. Zöld kupola, 1965, 39,5×29,1 cm, kollázs, papír; PIM – Kassák Múzeum

158. Klári és én, 1965, 32,2 × 21,4 cm, kollázs, tus, papír; PIM – Kassák Múzeum

159. P. R., 1966, 38,8×29,1 cm, kollázs, papír; PIM – Kassák Múzeum

160. Húsvét szigeti fejek, 1966, 43×32 cm, kollázs; Juhász Ferenc gyûjt.

161. A, 1966, 39,1×29,5 cm, kollázs; MNG

207

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK Kazinczy Gábor (1942)

162. Fejtanulmány, 1997, 100×70 cm, kollázs kartonon

163. Rétegek, I., 1998, 100×70 cm, kollázs kartonon, író és rézkarcpapír

164. Rétegek, II., 1998, 100×70 cm, kollázs kartonon, író és rézkarcpapír

165. Emlékmû I., 2000, 24,5×24,5 cm, kollázs kartonon

166. Emlékmû II., 2000, 21×24 cm kollázs kartonon

167. Velence, 2000, 13×24,5 cm, kollázs kartonon

168. -S, 2000, 15×24,5 cm, kollázs kartonon (LXIV. kép)

169. Gillette, 2000, 20,5×24,5 cm, kollázs kartonon (LXXXIII. kép)

170. Tehercápa, 2002, 20×35 cm, kollázs kartonon

Kazovszkij, El (1950)

171. Galatea állatlélektan, é.n., 52×75,5 cm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

Kéri Ádám (1944)

172. Tükör I., 1998, 70×79 cm, kollázs, színes xerox, tükörfólia

173. Tükör II., 1998, 70×79 cm, kollázs, színes xerox, tükörfólia

Keserü Ilona (1933)

174. Üzenet Ország Lilinek, 1978, 56,5×36,5 cm, mûanyag, olaj; Kolozsváry Gyûjtemény

Király Gábor (1979)

175. Állat I., 2002, 35×70 cm, kollázs, diófapác, tus, ceruza, hidegtû

176. Állat II., 2002, 35×70 cm, kollázs, diófapác, tus, ceruza, hidegtû

Kiss Ilona (1955)

177. Zacc, 2004, 33×25 cm, kollázs-leporelló, vegyes t., megdolgozott papír, pausz

178. Hab, 2004, 33×25 cm, kollázs-leporelló, vegyes t., megdolgozott papír, pausz (LXXXIV. kép)

Konkoly Gyula (1941)

179. Tulp doktor anatómiai leckéje, 1967, 132×204 cm, farost, vegyes t; MNG (XLIX. kép)

Konok Tamás (1930)

180. Önarckép, 1985, 29×27 cm, karton, kollázs

181. Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból, 1985, 26×24, karton, kollázs (LXIII. kép)

182. Karnevál Velencében, 1985, 17×14 cm, karton, kollázs

183. Kérvény a gázmûvek helyi kirendeltségéhez, 1985, 45×38, karton, kollázs

184. Don Juan utolsó kalandja, 1987, 16×19 cm, karton, kollázs

185. 90/85, 1990, 32×32 cm, vászon-kollázs (LXXXII. kép)

186. 95/35, 1995, 32×32 cm, vászon-kollázs

187. 96/68, 1996, 32×32 cm, farost-kollázs

188. 01/44, 2001, 32×32 cm, papír-kollázs

Kopócsy Judit (1947)

189. Labirintus, 1998, 29×20 cm, kollázs, papír, tempera, tus, ceruza (LXXXV. kép)

190. A labirintuson kívül, 1998, 30×30 cm, kollázs, papír, tempera, tus, ceruza

191. Félelem. 2001. szeptember, 2001, 33×38 cm, kollázs, csomagoló- és rizspapír, tus, tempera, ceruza

192. Századvég – századelõ, 2001, 38,5×29,5 cm, kollázs, falemez, papír, fém, tempera

Korniss Dezsõ (1908–1984)

208

193. Gyászolók, 1962, 25,7×32,5 cm, papír, montázs; Nudelman Gyûjt. (II. kép)

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K

194. Kurtizán, 1952, 47,5×63,5 cm, kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

195. Pozitív-negatív figurák, 1952 k., 43,2×36,8 cm, kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

196. Kollázs Tandori versre, 1953, 23×29,5 cm, kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

197. Krizstus-angyal, 1953 k., kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

198. Figura (Candles), 1954, 63,5×48 cm, kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

199. Kompozíció, 1956, kollázs; Axel Rohlfs Gyûjt.

Kováts Albert (1936)

200. A Magyar Nemzeti Galéria megnyitása, 1977, 18×50 cm, kollázs; Artpool

201. Übü-önarczkép, 1981, 400×303 mm, kollázs; XJM – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr (LX. kép)

202. Übü papa, Übü mama, 1981, 310×450 mm, kollázs; EMLA

203. Az engedetlenek megfenyítése, 1981, 318×490 mm, kollázs; EMLA

204. Fekete Übü, 1982, 480×310 mm, kollázs (teafilter, festett papír) ingres papíron; Mgt

(LXXXVI. kép)

205. Táj elzárt lejáratokkal, 1983, 315×490 mm, kollázs; HOM, Miskolc

206. Übü és Fantomas sorsdöntõ találkozása, 1983, 300×410 mm, kollázs; JPM, Pécs

Kováts Borbála (1969)

207. Kontaktus II., 2000, 21×29,7 cm, kollázs, papír, computer print (VIII. kép)

Lakner László (1936)

208. Cím nélkül, 1959, 17×15,5 cm, papír, tus, önkollázs; Sinkovits Péter gyûjt. (LII. kép)

209. Kenyér, 1969, három részes, 90×270 cm, vászon, olaj, applikáció; JPM – Modern Képtár, Pécs

210. Tanu, 1966, 115×70 cm, vászon, kollázs, olaj, XJM – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr

Lencsés Ida (1957)

211. Örökség, 1996, 44×37 cm, kollázs, papír

212. Áldozat, 1996, 44×37 cm, kollázs, papír

Lengyel András (1952)

213. Felhõtanulmányok I. (Piroska felhõje), 1975, 100×70 cm, kollázs, ceruza, magasnyomás, sablonnyomás

214. Felhõtanulmányok II. (Ernõ felhõje), 1975, 100×70 cm, kollázs, ceruza, magasnyomás, sablonnyomás

Lossonczy Tamás (1904)

215. Spárgakompozíció, 1946-47 k., 20,5×42 cm, tempera, szög, spárga, falemez

216. Kollázs, 1947, 36×31 cm

217. Mamának…, 1964, 28×40 cm, papír, kollázs

Luzsicza Árpád (1949)

218. Pardonok partja (Betûs kép) II-III., 2002-2004, 70×50 cm, papírkollázs

219. Hangulatábránd (Betûs kép) I., 2002-2004, 70×50 cm, papírkollázs

220. Álommentében (Betûs kép) IV., 2002, 50×70 cm, papírkollázs (LXXXVII. kép)

221. Hallhat a nappal (Betûs kép) II-III., 2002-2004, 70×50 cm, papírkollázs

Marosán Gyula (1915–2003)

222. 1940. szeptember 6., 30,5×46 cm, papír, tus, ragasztás; mgt

223. 1940. június 13., 30,5×46 cm, papír, tus, ragasztás; mgt

Mészáros Imre (1947)

224. Berényi kaleidoszkóp II, 1998-99, 29×32 cm, nyomatkollázs

225. Berényi kaleidoszkóp IV., 1998-99, 42×40,5 cm, nyomatkollázs

209

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK

226. Valahol mindig süt a nap, 1998, 34,5×29 cm, papírkollázs

227. Erdõ éjjel II., 2002, 27×33 cm, papír, nyomatkollázs

M. Novák András (1944)

228. Történelmi tapéták I., 1997, 80×80 cm, farost, kollázs, papír, textil, akril, mgt

229. Veszélytelen iratok, 1998, 70×70 cm, farost, kollázs, papír, zsinór, akril

230. Fosszíliák, 2001, 90×110 cm, farost, halbõr, akril; Dr Balogh Péter & Tsai tul. (LXXXVIII. kép)

Moholy-Nagy László (1895–1946)

231. Kompozíció, 1922, 62×47 cm, kollázs, gouache; László Károly gyûjt. (XVII. kép)

232. Fotókollázs, 1925, 25,5×21 cm, fotó, tus; mgt, Chicago (XVIII. kép)

Molnár Eszter (1942)

233. Egy vonás a part, 1998, 58×70 cm, kollázs, papír, plextol, géz

234. Az árnyék. Csontváry emlékére, 2000, 28×31 cm, kollázs, plextol, papír

235. Üzenet, 2003, 30×32 cm, kollázs, papír, mész, bronz

Molnár Farkas (1897–1945)

236. KURI-kollázs, 1929, 33×50 cm, kollázs, olaj, papír; PIM – Kassák Múzeum (XX. kép)

Molnár László (1941)

237. Kollázs, 1977, 65×50 cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

Mózes Katalin (1951)

238. A tornyok elindulnak I., 1998, 25×18 cm, kollázs, színes ceruza

239. A tornyok elindulnak II., 1998, 25×18 cm, kollázs, színes ceruza

240. Badalom, 2002, 29,5×20,5 cm, kollázs, olaj, papír

241. Piros négyzet, 2002, 49,5×39 cm, kollázs, ceruza, fapálca (LXXXIX. kép)

242. Kiesett, 2002, 75×60 cm, kollázs, ceruza, olaj

Nagy Imre Gyula (1941)

243. Vörös és fekete I., 2004, 23×18,5 cm, papírkollázs

244. Vörös és fekete II., 2004, 23×18,5 cm, papírkollázs

Neugeboren Henrik (Henri Nouveau, 1901–1959)

245. Kompozíció, 1927, 15×11 cm, kollázs; SzM (XXII. kép)

Olescher Tamás (1954)

246. Metropolis, 1983, 57×36 cm, kollázs, ceruza, újságpapír, ezüst

247. Metropolis-pár, 1982, 28×46 cm, magazinkollázs

248. Párok, fekete, 1982, 24×14 cm, magazinkollázs

249. Párok, fehér, 1982, 24×14 cm, magazinkollázs

Orosz Gellért (1919–2002)

210

250. Clown, 1945, 39×29 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény

251. Konstruktív kép III., 1946, 60×49,5 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény

252. Architektúra, 1947, 33×25 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény (LXIX. kép)

253. Vitorlák, 1947, 25×35 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény

254. Vidámság, 1947-48, 50×42 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény (LXX. kép)

255. Variációk, 1950, 41,5×50 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény

256. Idõhorizont II., 1997, 70×50 cm, kollázs, papír; Körmendi-Csák Gyûjtemény

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Ország Lili (1926–1978)

257. Jelzések, 1955, 26,5×38 cm, kollázs, papír; Vasilescu Gyûjtemény (XLV. kép)

258. Nyaklánc, 1956, 24,5×15,5 mm, kollázs; MNG

259. Párizsi utcalányok, 1956, 27×20 cm; Vasilescu Gyûjtemény

260. Rózsaszín ruha, 1956, 14×10,5 cm, papír, kollázs; Vasilescu Gyûjtemény (XLII. kép)

261. Automobil, 1955-57?, 28,3×30,8 cm, kollázs; BTM – Fõvárosi Képtár (XLIII. kép)

262. Kõoszlopok, 1955-57?, 30×42 cm, kollázs; BTM – Fõvárosi Képtár

263. Minotaurusz, 1955-57?, 41,8×29,5 cm; BTM – Fõvárosi Képtár

264. Feltárás, 1950-es évek, 22,5×14,5 cm, kollázs; BTM – Fõvárosi Képtár (XLI. kép)

265. Montázs falikutakkal, 1950-es évek, 42,0×29,5 cm, kollázs papír; IKM, Székesfehérvár

IKM, Székesfehérvár (IV. kép)

267. Montázs angyallal és városokkal, 1950-es évek, 41,9×29,4 cm, kollázs, papír; IKM, Székes-

(XLIV. kép)

266. Montázs nyomtatott áramkör alapon, 1950-es évek, 41,2×29,2 cm, kollázs, monotípia, papír;

fehérvár

268. Belsõ tér Flóra alakkal, 1972, 18,8×34,5 cm; MNG

Paizs László (1935)

269. Fehér kép, 1967, 110×85 cm, farostlemez, textil, cérna

270. Bõrös kép, 1967, 100×80 cm, farostlemez, bõr, rovartû, cérna, lóvakaró kefe (LVI. kép)

Pap Gyula (1899–1983)

271. Színpadterv, 1923 k., 17×30,2 cm, kollázs, tus, tempera; JPM, Pécs

Pápai Miklós (1965)

272. Makula nélkül való tükör, 1999-2000, 40×25 cm, kollázssorozat, 18. századi papír

273. Mitológiai ABC, 2000, 20×13 cm, 40×30 cm, kollázssorozat 19. századi magazinból

274. Az ember tragédiája, 2004, 4 db 50×40 cm, kollázssorozat Madách mûvének 1888-as kiadásából

(XC. kép)

Pataki Tibor (1951)

275. Rózsakert, 1998, 70×50 cm, kollázs, papír

276. Velence, 1998, 70×50 cm, kollázs, papír

Rákóczy Gizella (1947)

277. Váltás, 1973, 29×23 cm, papírkollázs (XLVIII. kép)

278. XXXV., 1973, 25,5×25,5 cm, papírkollázs

279. XXI., 1973, 26,5×31,5 cm, papírkollázs

280. Ezüst, 1975, 31×26 cm, papír, zsinór, ezüst fólia

281. Hajlás, 1976, 46×27 cm, papírkollázs

282. Hasadás, 1976, 38×38 cm, papírkollázs

Réth Alfréd (1884–1966)

283. Zöld szûz, 1960, kollázs, olaj; mgt (XI. kép)

Schubert Ernõ (1903–1960)

284. Pepita füzet, 1930-as évek, 20,5×16,5 cm, képtervek, rajzok, kollázsok

Sejben Lajos (1957)

285. Üzenet I., 1999, 64×78 cm, önkollázs, merített papír

286. Partitura II., 2000, 52×72 cm, merített és japán papír, kender, xerox

211

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK Selényi Károly István (1953)

287. Archaikus kollázs, 2003, 49×66 cm, kollázs, papír, fém, üveg, ceruza, akvarell

288. „N”, 2003, 69×46 cm, kollázs, papír, fém, üveg, ceruza, akvarell

Solti Gizella (1931)

289. Idézet, 1992, 30×25 cm, régi és merített papír, film, papírzsebkendõ

290. Kecskeméti kollázsok I–III., 1999, egyenként 8×9,5 cm, fólia, újságpapír, haj, sörte

291. Zsinóros, 2002, 30×21 cm, kollázs, üveg, karton, zsinór, újságpapír, papírzsebkendõ

Spinner Klára (Vasarely, Claire) (1900-as évek eleje–1991)

292. Etudes an Bauhaus, 1930, 27×27 cm, tempera, kollázs; JPM, Pécs

Stroe Krisztián (1955)

293. Sámándob, 1994, 61×61 cm, kollázs, papír

294. Levelek, 2003, 59×84 cm, kollázs, papír

Šwierkiewicz Róbert (1942)

295. Groteszk ünnep, 1972, 30×28,5 cm, kollázs, papír; XJM – Patkó Imre Gyûjtemény, Gyõr

Szathmáry József (1953)

296. Betûs kép, 2002, 70×50 cm, kollázs, pausz, csomagolópapír, ragasztószalag, spray (IX. kép)

297. Képhangok, 2002, 70×50 cm, kollázs, pausz, csomagolópapír, ragasztószalag, spray

298. Történet nélkül, 2002, 70×50 cm, kollázs, pausz, csomagolópapír, ragasztószalag, spray

299. Emléknyomok, 2002, 70×50 cm, kollázs, pausz, csomagolópapír, ragasztószalag, spray

Szécsi Katalin Zs. (1955)

300. Variációk a gyõzelem értelmezésére, 1997, 35×43, kollázs, papír (XCI. kép)

301. Félig..., 1997, 66×44 cm, kollázs, papír

302. Még itt, de már ott, 1997, 77×48 cm, kollázs, papír

303. Hídharang, 1997, 70×100, kollázs, papír

304. Papírágy, 2003, 61×43 cm, kollázs, ceruza, tus, papír

Szeift Béla (1944)

305. Fekete virágzás, 1968, 56,8×43,5 cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt. (LVIII. kép)

306. Kozmosz, 1969, 53×65 cm, papír kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

307. Hímes tojás, 1972, 86×61cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

308. Zöldborsó vegyes körettel, 1972, 85×59 cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

309. Pecsenyekacsa, 1972, 85×59 cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

310. Jó étvágyat! 1972, 86×61 cm, papír, kollázs; dr. Békefi Gyula gyûjt.

311. Vérhígító, 2002, 50×40 cm, papír, kollázs, filctoll

312. Sokat szívsz!, 2002, 50×40 cm, papír, kollázs, filctoll

Székelyi Kati (1951)

313. Sorok I., 2001, 70×80 cm, kollázs, újságpapír

314. Táblás segédkönyv I–III., Délbuda, XXI. sz., 2002, 9,5×3,5×7 cm doboz, mindegyikben 6 db

7×2,5 cm-es kollázs (LXV. kép)

315. Áttûnés I–III., 2003, 70×50 cm, kollázs, újság- és selyempapír (XCII. kép)

Szemadám György (1947)

212

316. Akvárium, 1984, 18,7×24,3 cm, önkollázs, akvarell; EMLA

317. Túl késõn..., 1990, 27×21 cm, kollázs; EMLA

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Szenes Zsuzsa (1931–2001)

318. M, 1994, 29×20 cm, papír, kollázs (XCIII. kép)

319. Bárány, 1994, 29×20 cm, papír, kollázs

Szentgyörgyi József (1940)

320. „2002 I.”, 2002, 40×50 cm, papírkollázs

321. „2002 II.”, 2002, 40×50 cm, papírkollázs

Szilvitzky Margit (1931)

322. A pillanat, 2003, 70×50 cm, kollázs, papír, kréta

323. Léptékváltás, 2003, 70×50 cm, kollázs, papír, kréta (XCIV. kép)

Tamás Ervin (1922–1996)

324. Geológia, 1974, 34×80 cm, magazinkollázs

325. Utazás, 1978, 34×60 cm, magazinkollázs

326. Hegyek, 1976/77, 60×80 cm, papírkollázs

T. Horváth Éva (1945)

327. Paraván I., 2003, 3 db. 60×90 cm, kollázs, karton, papír, olaj, akvarell, cérna (XCV. kép)

328. Paraván II., 2003, 60×120 cm, kollázs, karton, papír, olaj, akvarell, cérna

Tooth Gábor Andor (1960)

329. Tartós betegség, 1991, 70×100 cm, kollázs, papír, sebtapasz, olaj

330. Mindenkinek megvan a maga keresztje, 1994, 50×60 cm, farost, vászon, kollázs, papír, olaj

Tót Endre (1937)

331. Saved by Idol, 1967, 101,5×72,5 cm, farost, olaj, kollázs; Kováts Lajos gyûjt. (LI. kép)

Tóth Ferencz (1947)

332. Kereszt, 2001, 68×56 cm, kollázs, papír, film, textil

333. Címmel, 2003, 28×40 cm, kollázs, bõr, papír, film, textil

334. Két darab, 2003, 45×34 cm, kollázs, hullámkarton, papír, textil, film, olaj

335. Ars Poetica, 2004, 50×56 cm, kollázs, hullámkarton, papír

Uitz Béla (1887–1972)

336. A tõzsde, színpadterv, 1925, 95×73,5 cm, kollázs, tempera, tus, papír; Puskin Múzeum, Moszkva

(XII. kép)

Ujházi Péter (1940)

337. „Hogy ha az elenseg”, 1984, 33,2×25 cm, kollázs; EMLA (LXI. kép)

338. A fodrásznõ, 1984, 33×25,2 cm, kollázs, talált papír, hajcsipesz; EMLA

339. Nem önarckép I., 2001, 78×70 cm, magazinkollázs kartonon; mgt (XCVI. kép)

340. Nem önarckép III., 2001, 70,5×60,5 cm, magazinkollázs kartonon; mgt

Urbán Tibor (1960)

341. A mezõ, 2002, kétszer 11,5×16 cm, papírkollázs, akril, színes ceruza

342. A katona, 2002, kétszer 11,5×16 cm, papírkollázs, akril, színes ceruza

343. A levél, 2002, kétszer 11,5×16 cm, papírkollázs, akril, színes ceruza

Vajda Júlia (1913–1982)

344. Ikarusz, 1958, 31,4×19,2 cm, papír, kollázs; mgt

213

K É P - É S M Û T Á R G Y J EGYZÉK

345. Szarvas, 1958, 29,7×22,3 cm, papír, kollázs; mgt

346. Lebegõ figura, 1958, 29×23,5 cm, papír, kollázs; mgt

347. A vízbefúlt, 1958, 21,8×15,5 cm, papír, kollázs; mgt

348. Páncélruha, 1958, 21,8×23 cm, papír, kollázs; mgt

349. Maszk, 1958, 18,8×25 cm, papír, kollázs; mgt

350. Tárgyfigura, 1958, 19×26 cm, papír, kollázs; mgt

351. Égitest, 1958, 24×19 cm, papír, kollázs; mgt

352. Két figura, 1958, 33,8×20,4 cm, kollázs, papír; mgt

353. Olasz város, 1958, 16×15,2 cm, kollázs, papír; mgt

354. Tenger, 1958, 17,4×24,9 cm, kollázs, papír; mgt (XLVII. kép)

Vajda Lajos (1908–1941)

355. Kínai kivégzés 1930-33, 62,8×49,8 cm, fotómontázs, VLM (XXXII. kép)

356. Perui Madonna, 1930-33, 24×18 cm, montázs; mgt (XXXIII. kép)

357. A megkorbácsolt hátú, 1930-33, 44,7×53,5 cm, fotómontázs; mgt (III. kép)

358. Lány galambbal, 1930-33, 48×37,7 cm, fotómontázs; mgt

359. Ifjúmunkás, 1930-33, 25,5×20,6 cm, fotómontázs; mgt

360. Párduc és liliom, 1930-33, 64,8×50,8 cm, karton, fotómontázs; VLM, Szentendre

361. Tolsztoj és Gandhi, 1930-33, falemez, fotómontázs 61×50 cm; MNG

362. Szentendrei házak feszülettel, 1937, 46×63 cm, tempera, papír; VLM, Szentendre (XXXV. kép)

363. Barátok, 1937, 60×44 cm, papír, szén; Kieselbach Gyûjtemény (XXXI. kép)

Vajda Mária (1955)

364. Gyászjelentés, 1999, 100×100 cm, kollázs merített papíron, tus (X. kép)

365. Koronás bélyegek, 1999, 100×100 cm, kollázs merített papíron, tus

Varsányi Árpád (1945)

366. Projekt a Titanic kiemeléséhez, 2002, 50×70 cm, papírkollázs, tus

367. Elszakadás-Zeppelin projekt, 2002, 50×70 cm, papírkollázs, tus

Vasvári László Sándor (1952)

368. Tündérhegyi napló, 1985, 24×32 cm, kollázs-leporelló, 25 lap, 50 oldal (XCVII. kép)

369. Útvesztõ, gömbkollázs, 1985, magassága: 60 cm, ∅ 40 cm, földgömb, papír

370. Tragicomics, 1985, 24×32 cm, kollázs-leporelló, 24 lap, 48 oldal

Vinczellér Imre (1953)

371. Magánmitológia I., 2002, 70×50 cm, kollázs, papír, spárga, pecsétviasz

372. Magánmitológia II., 2002, 70×50 cm, kollázs, papír, spárga, pecsétviasz

Veress Pál (1920–1999)

373. Bálvány-motívumok I., 1960 k., 30,5×41 cm, monotípia-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

374. Bálvány-motívumok II., 1960 k., 26×36,5 cm, monotípia-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

(XCVIII. kép)

375. Ingatag bálvány I., 1970, 70×50 cm, fanyomat-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

376. Rózsaszín bálvány, 1972, 70×50 cm, fanyomat-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

377. Állhatatos bálvány, 1983, 70×50 cm, fanyomat-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

378. Megtépázott turulmadár, 1984, 70×50 cm, fanyomat-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

379. Enkidu-fej, 1985, ∅ 37 cm, fanyomat-kollázs; Körmendi-Csák Gyûjtemény

Vetõ-Zuzu Vetõ János (1953) – Méhes Lóránt (1944)

214

380. Szerelemzászló, 200×137 cm, selyem, vegyes technika, applikáció; IKM, Székesfehérvár

KÉP- ÉS MÛTÁRGY J E G Y Z É K Vladár Csaba (1962)

381. Csendélet-kereszt, 2002, 50×70 cm, kollázs, papír, fonal, tus, ceruza

382. Kastély-irat, 2002, 50×70 cm, kollázs, papír, fonal, tus, ceruza

Wegroszta Gyula (1956)

383. Búgócsiga, 1999, 17×19,1 cm, papírkollázs

384. Lány babával, 1999, 12,1×14,4 cm, papírkollázs (XCIX. kép)

Wellisch Tehel Judit (1931)

385. Molnár utcai erkély, 1990, 60×45,5 cm, önkollázs, fénymásolat, festett papír (C. kép)

386. Budapesti ablakok I., 2000, 55×36 cm, önkollázs, fotók színes és ff fénymásolatai

387. Budapesti ablakok II., 2000, 56×35 cm, önkollázs, fotók színes és ff fénymásolatai

Záborszky Gábor (1950)

388. Babits II. – Örökkék ég a felhõk fölött, 1983, 100×70 cm, kollázs, vegyes t.; PIM (LXII. kép)

389. Babits III. – A klasszikus örömök, 1983, 100×70 cm, kollázs, vegyes t.; PIM

390. Babits IV. – A némaság legyõzése, 1983, 100×70 cm, kollázs, vegyes t.; PIM

391. Radnóti emléklap II., 1984, 80×60 cm, kollázs, vegyes t.; PIM

Zemplényi Magda (1899–1966)

392. Bonyodalom a disznók miatt, 46,5×31 cm, kollázs; Mezei Gábor gyûjt.

Zoltán Sándor (1938)

393. Kilenc kollázs, 1987, 65×52 cm, kollázs; EMLA (CI. kép)

394. Ország Lili, 1986, 23,5×33,4 cm, kollázs; EMLA

395. Pótkötet Max Ernst könyveihez. Az elsõ próba, 1997, 252×180 mm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

396. Pótkötet Max Ernst könyveihez. A karmelita rendházban, 1997, 230×151 mm, kollázs, papír;

VMM, Gyõr

397. Pótkötet Max Ernst könyveihez. Az elsõ lecke, 1997, 260×185 mm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

398. Pótkötet Max Ernst könyveihez. A gyõztes elküldte követét, 1997, 260×180 mm, kollázs, papír;

VMM, Gyõr

399. Pótkötet Max Ernst könyveihez. Egy ismert anatómus, 1997, 238×175 mm, kollázs, papír;

VMM, Gyõr

400. Pótkötet Max Ernst könyveihez. Az estély elõtt, 1997, 250×185 mm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

401. Pótkötet Max Ernst könyveihez. A meglepetés, 1997, 225×146 mm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

402. Pótkötet Max Ernst könyveihez. A szirének, 1997, 230×155 mm, kollázs, papír; VMM, Gyõr

215

Kiállító m û v é s z e k

216

Ajtai Tamás

Budapest, Mohai köz 5. 1119

Alföldi László

Budaörs, Szabadság út 102. 2040

Bakos Tamás

Budapest, Kevermes u. 16. 1182

Balogh Ervin

Budapest, Rákóczi út 4. 1072

Barabás Márton

Budapest, Ferenciek tere 10. 1053

Bauer István

Székesfehérvár, Adonyi út 77. 8000

Bánsághi Tibor Vince

Budapest, Úri u. 24. 1014

Békés Rozália

Budapest, Hegedû u. 6. 1061

Birkás István

Dunaújváros, Szórád M. u. 38. 2400

Bodor Anikó

Budapest, Bajcsy Zsilinszky út 39. III/18. 1065

Budaházi Tibor

Zalaegerszeg, Hét vezér u. 11. 8900

Bukta Imre

Mezõszemere, Gárdonyi út 18. 3378

Butak András

Budapest, Pf. 1059. 1245

Csáji Attila

Budapest, Kisgömb u. 20. 1135

Darázs József

Szeged, Petõfi Sándor sgt. 33. 6722

Dréher János

Budapest, Nyírpalota u. 71. 1157

Dús László

Budapest, Százados út 3-13. 21. ép. 1087

Egyed László

Budapest, Bródy Sándor u. 30/a. 1088

Gál András

Budapest, Királyi Pál u. 10. IV/2. 1053

Gaál József

Budapest, Kós Károly tér 1. 1192

Gergely Nóra

Budapest, Katona József u. 28.

Gondos István

Vancouver, Canada

Gyécsek József

Szentgotthárd, Hunyadi János. u. 25. 9970

Gyõrffy Sándor

Budapest, Salétrom u. 8. 1085

Horgas Béla

Budapest, Kissvábhegyi út 4-6/B. 1122

Illés Márta

Budapest, Táltos u. 12. 1123

J. Lieber Erzsébet

Kaposvár, Rákóczi tér 4. tetõtér 2.

Jovián György

Budapest, Bertalan Lajos u. 15. 1111

Károlyi Ernõ

Budapest (Rákoskert), Dalnok u. 5. 1171

Kazinczy Gábor

Orfû, Lapisi út 14. 7677

Kazovszkij, El

Budapest, Dorottya u. 11. 1051

Kéri Ádám

Budapest, Bartók Béla út 52. 1111

Keserü Ilona

Pécs, Mogyorós köz 7. 7635

Király Gábor

Budapest, Szerb Antal u. 11. 1021

Kiss Ilona

Budapest, Csalogány u. 40. 1015

Konkoly Gyula

Budapest, Opál u. 10. 1155

Konok Tamás

Budapest, Budenz u. 7/a. 1021

Kopócsy Judit

Budapest, Kerepesi út 76/a. 1148

Kováts Albert

Budapest, Szemere u. 9. 1054

Kováts Borbála

Budapest, Somogyi Béla u. 20. 1085

KIÁLLÍTÓ MÛVÉSZ E K

Lencsés Ida

Budapest, József nádor tér 9. 1051

Lengyel András

Budapest, Derék u. 14. 1016

Lossonczy Tamás

Budapest, Ady Endre u. 17. 1024

Luzsicza Árpád

Budapest, Batthyány u. 4. III/2. 1015

Mészáros Imre

Várpalota, Erdõdy u. 25.

M. Novák András

Budapest, Petõfi u. 18. 1174

Molnár Eszter

Budapest, Kazinczy u. 15. 1202

Mózes Katalin

Budapest, Csenkesz u. 6. 1165

Nagy Imre Gyula

Budapest, Kálvin János u. 66. 1044

Olescher Tamás

Budapest, Móricz Zsigmond körtér 14. 1117

Paizs László

Budapest, Ménesi út 78. 1118

Pápai Miklós

Kóny, Szabadság tér 1. 9144

Pataki Tibor

Budapest, Király u. 67. V/3. 1077

Rákóczy Gizella

Budapest, Bank u. 6. 1054

Sejben Lajos

Szeged, Nemestakács u. 1. 6722

Selényi Károly István

Gyõr, Bálint Mihály út 3. 9025

Solti Gizella

Budapest, Falk Miksa u. 18-20. 1055

Stroe Krisztián

Budapest, Lehel u. 49/a. II/5. 1135

Swierkiewicz Róbert

Budapest, Fehérvári út 38/a. 1117

Szathmáry József

Solymár, Panoráma u. 60. 2083

Szécsi Katalin Zs.

Mogyoród, Borvirág u. 14. 2146

Szeift Béla

Budapest, Vörösmarty u. 5. 1074

Székelyi Kati

Budapest, Keleti Károly u. 33. 1024

Szemadám György

Budapest, Jókai u. 36. III/16. 1066

Szentgyörgyi József

Budapest, Derzsi út 45. 1116

Szilvitzky Margit

Budapest, Pannónia u. 18. 1137

T. Horváth Éva

Budapest, Váci út 6. IV/3. 1132

Tooth Gábor Andor

Budapest, Tizedes u. 1. 1024

Tóth Ferencz

Budapest, Nyírpalota u. 16. IV/25. 1156

Ujházi Péter

Székesfehérvár, Oskola u. 10. 8000

Urbán Tibor

Szikszó, Móricz Zsigmond u. 10.

Vajda Mária

Budapest, Galambóc u. 21. 1119

Varsányi Árpád

Budapest, Kresz Géza u. 18. III/5. 1132

Vasvári László Sándor

Budapest, Kavics u. 13. 1025

Vinczellér Imre

Budapest, Mészáros u. 2. 1016

Vladár Csaba

Nagykovácsi, Semmelweis u. 32/b. 2094

Wegroszta Gyula

Tahitótfalu, Vajda u. 4. 2021

Wellisch Tehel Judit

Budapest, Kapor u. 3. 1022

Záborszky Gábor

Budapest, Béla király út 33. 1121

Zoltán Sándor

Gyõr, Ady Endre u. 26. 9026

217

Tartalom

Dévényi István

A kollázs

István Dévényi

Collage

Kopócsy Anna

Elõszó

Anna Kopócsy

Forward

Kováts Albert

Bevezetés a magyar kollázs kiállítás katalógusához

Albert Kováts

Introduction to the Hungarian Collage Exhibition Catalogue

Kazinczy Gábor

Gondolatok a kollázsról

Perenyei Monika

Montázs a modern magyar mûvészetben

J. Lieber Erzsébet

Kollázs- és papírmûvészet

Kopócsy Anna

Magyar avantgárd kollázsok

Szeifert Judit

Káldor László Budapesti napló 1931 (1931) és Bálint Endre Így szívtunk mi (1967)

A montázs-elv és -eljárás történeti áttekintése a modern magyar mûvészetben

73 78 88

A látszat ellen(ére)

218

A kollázs-elv Farkas István mûvészetében

Reklámgrafika mint mûvészi nyelv és téma

Perenyei Monika

20 31 44 57

Hommage à kubizmus

Bakos Katalin

8 10 12 16

Mûfaj – eljárás – képi gondolkodásmód

Bajkay Éva

4 6

A kollázs és mûfaji kapcsolatai az 1960-70-es évek magyar mûvészetében

138

Résumés in English

156

Válogatás a kollázs történetébõl / A Selection of Works from the History of Collage Válogatás a kortársak munkáiból / A Selection of Contemporary Work

167 171

Kép- és mûtárgyjegyzék (1910–2004)

202

Kiállító mûvészek

216

A Magyar Festõk Társasága, a magyar festõmûvészek legnagyobb szakmai egyesülete 1995 nyarán alakult meg mint önálló jogi személyiségû társadalmi szervezet. A társaságot 33 festõmûvész alapí-

A Magyar Festõk Társasága

totta, akik túl akartak lépni a mûvészeti szervezetek pártállami idõkben kialakított, elavult formáin. Alapító elnöke 2002-ig Karátson Gábor festõmûvész-író volt; az elnök 2002 júniusa óta Kováts Albert

1087 Budapest

festõmûvész, mûvészeti író, elnökségi tagjai Bikácsi Daniela, Kovács Péter és Mayer Berta festõmûvé-

Százados út 3-13.

szek. Elnökségi tagunk volt az 1997-ben elhunyt Simsay Ildikó festõmûvész is, akinek érdemei múl-

Postacím:

hatatlanok az új mûvésztársaságok megalakításában. Emlékét a nevét viselõ díj õrzi, amit a mû-

1373 Budapest 5, Pf.: 586;

vésztársak érdekében kifejtett munkásságért adományoznak. Koplik Judit mûvészettörténész lelki-

Telefon: (1) 33-17-603

ismeretes szakmai munkája az elnökség nélkülözhetetlen segítsége.

E-mail: mafest@alarmix.net

A Magyar Festõk Társaságának célja a tagság, és általában a magyar festõmûvész társadalom

gyakorlati, szakmai támogatása, kiállítási alkalmak felkutatása, kiállítások és szakmai programok létrehozása; a rendkívül színes jelenkori magyar képzõmûvészet minél szélesebb körben történõ megismertetése minden lehetõ eszközzel, köztük kiadványok megjelentetésével. A Magyar Festõk Társaságának feladatai közé tartozik szakmai kapcsolatok létesítése és ápolása itthon és külföldön. Törekvése emellett a modern és kortárs képzõmûvészet népszerûsítése általában is, különös tekintettel a hazai vizuális mûveltség állapotára.

A Magyar Festõk Társasága létrejötte óta tagszervezete a Magyar Képzõmûvészeti és Ipar-

mûvészeti Társaságok Szövetségének 32 másik mûvésztársaság mellett. Ez a federatív felépítés lehetõvé teszi az európai szervezeti rendszerbe való beilleszkedést. A Magyar Festõk Társasága a Magyar Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti Társaságok Szövetségén keresztül tagja a koppenhágai székhelyû Európai Mûvészek Tanácsának. The largest professional society of Hungarian painters was formed in the summer of 1995 as an independent legal entity. The society was formed by 33 painters who wished to transcend the obsolete forms of artists' organisations

The Society of Hungarian Painters

established during the communist era. Until 2002, the painter and author Gábor Karátson was the society's chairman, followed, from June 2002, by the painter and arts writer Albert Kováts, with the painters Daniela Bikácsi,

Address for correspondance:

Péter Kovács and Berta Mayer also on the board. The painter Ildikó Simsay, who passed on in 1997, was also a

Pb. 586 Budapest 5, 1373

member of our board; her achievements in establishing the new artists' societies were unsurpassable. A prize,

Hungary

established in her name, is awarded for work for the benefit of fellow artists. The conscientious professional work of art historian Judit Koplik provides indispensable assistance to the board.

The goal of the Society of Hungarian Painters is to provide practical and professional assistance to its

membership and to Hungarian painters in general, to find opportunities for and to organise exhibitions and other professional events and to disseminate information about the extremely colourful world of Hungarian fine arts as widely as possible using all methods, including publications. The tasks of the Society of Hungarian Painters also include the establishment and mainentance of professional relationships both domestically and abroad. In addition, the society also strives to promote modern and contemporary fine arts in general, with particular regard to the improvement of visual culture in Hungary.

Along with 32 other artists' societies, the Society of Hungarian Painters has been a member organisation

of the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies since its foundation. The federal organisation facilitates integration into the system of European organisations. Through the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies, the Society of Hungarian Painters is also a member of the Council of European Artists, based in Copenhagen.

Kurátor

Felelõs szerkesztõ

Mûvészeti menedzser

Katalógusterv

Levilágítás

Nyomás és kötés

Szeifert Judit

Kopócsy Anna

Koplik Judit

Kováts Borbála

GMN Repro

Palatia Nyomda és Kiadóvállalat, Gyõr

ISBN 963 86464 0 3