Programmheft Anna Karenina by Bühnen Bern

musiktheater – –

ANNA KARENINA JENŐ HUBAY

Carlos Nogueira, Magdalena Anna Hofmann

ANNA KARENINA JENŐ HUBAY Oper in drei Aufzügen und vier Bildern Libretto von Alexander Góth und Andor Gábor nach dem Roman von Leo Tolstoi In einer deutschen Übersetzung von Hans Liebstoeckl In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln

PREMIERE SO, 26. NOV 2017 18:00, STADTTHEATER

merci! Partner Maske Aesop & Dr. Hauschka

BESETZUNG musikalische leitung Jochem Hochstenbach regie Adriana Altaras bühne Christoph Schubiger kostüme Nina Lepilina lichtgestaltung Jürgen Nase chor Zsolt Czetner dramaturgie Katja Bury Chor Konzert Theater Bern Berner Symphonieorchester

DIE HANDLUNG Andries Cloete, Zurab Zurabishvili, Todd Boyce, Lilian Farahani, Chor

1. AUFZUG Moskau im Winter. Auf einem zugefrorenen See hat die reichere Moskauer Gesellschaft um Stefan Oblonsky einen Pavillon errichten lassen, um ein Winterfest mit Sport und Tanz zu feiern. Die junge Kitty hat sich in den Offizier Graf Wronsky verliebt. Oblonsky versucht seinen Jugendfreund Lewin einzuführen, der wiederum auf eine Verlobung mit Kitty hofft. Doch diese weist ihn für Wronsky zurück. Wenig später sucht Kitty Rat bei Anna Karenina, die jedoch mit ihren eigenen Sorgen beschäftigt ist: Die nächtliche Zugfahrt nach Moskau, bei der ein Bahnarbeiter ums Leben kam, lässt sie nicht mehr los. In Wronsky erkennt sie den Offizier, der ihr bereits während der aufwühlenden Zugfahrt leidenschaftliche Blicke zugeworfen hatte und wehrt sich zunächst gegen seine Annäherungsversuche.

Ensemble, Chor

2. AUFZUG

Auf einer Pferderennbahn bei Sankt Petersburg im Frühling. Anna und Wronsky treffen erneut aufeinander. Die Gesellschaft tuschelt bereits über den engen Kontakt der beiden und auch Annas Ehemann Karenin rät seiner Frau zunächst selbst noch arglos zur Vorsicht. Kitty und Lewin haben derweil zusammengefunden. Vor Beginn des Rennens gesteht Wronsky Anna seine Liebe, sie lehnt ihn jedoch erneut ab und beruft sich auf ihre Situation als Ehefrau und Mutter. Als Wronsky beim Rennen schwer stürzt und Anna seinen Tod vermutet, bricht sie zusammen und mit ihr all ihre Vorbehalte und ihre Fassade. Trotz aller Versuche Karenins, der den gemeinsamen Sohn Serjoscha als Druckmittel einsetzt, ist Anna wild entschlossen, ihren Ehemann zu verlassen und ihr Leben künftig mit Wronsky verbringen zu wollen.

Carlos Nogueira, Anna Magdalena Hofmann, Zurab Zurabishvili

3. AUFZUG – ERSTES BILD

Venedig im Sommer. Anna und Wronsky haben sich in ein Hotelzimmer zurückgezogen und geniessen das süsse Liebesleben, das alsbald bitter vor Langeweile und Überdruss wird. Wronsky geht seiner Leidenschaft als Maler nach, Anna verfängt sich immer tiefer in übersteigerten Liebesbeteuerungen und Eifersuchtsgedanken. Wronsky packt die Sehnsucht nach der russischen Heimat. Ein Besuch seines alten Freundes Serpukowsky, der ihm mitteilt, dass der Zar ihn wieder in seine Dienste ruft und die Beziehung zu Anna beendet sehen will, kommt ihm in dieser Situation gerade recht. Obwohl sie erfahren, dass Karenin in eine Scheidung mit Anna nicht einwilligt und damit den Weg für eine legitime Beziehung Annas mit Wronsky versperrt, beschliessen sie, nach Russland zurückzukehren. Anna ahnt, dass diese Entscheidung für sie nichts Gutes verheissen wird.

Anna Magdalena Hofmann, Andries Cloete, Lilian Farahani

3. AUFZUG – ZWEITES BILD

Moskau im Herbst. Wronskys Besuche bei Anna werden immer seltener. Lewin und Kitty hingegen, die mittlerweile eine eigene Familie gegründet haben, versuchen Anna aufzumuntern und überbringen ihr die Nachricht, dass Karenin endlich der Scheidung zustimmen wird. Anna wiederum hat längt erkannt, wie viel sie verloren hat und ahnt, dass auch die Liebe Wronskys ihr gegenüber längt erloschen ist. Als dieser zu ihr kommt, versucht sie, ihn bei sich zu halten und erdrückt ihn dabei mit ihrer Eifersucht. Nach einem letzten Abschied von ihrem Sohn begibt sie sich verzweifelt und am Leben gescheitert auf die Gleise des herannahenden Zuges.

Anna Magdalena Hofmann, Young Kwon

EINE FRAU BRINGT SICH SELBST ZU FALL Adriana Altaras im Gespräch mit Katja Bury

Katja Bury: Bei Tolstois Anna Karenina handelt es sich um einen sehr prominenten Stoff – in diesem Fall eher ein Fluch oder ein Segen?

Adriana Altaras: Es ist natürlich beides. Zuerst ist es ein Fluch, denn dieses Buch ist wahrlich ein Meisterwerk, das auf teils humorvolle Weise ein wahres Panoptikum an Lebensschicksalen und Begegnungen vor einem ausbreitet. Das Libretto hingegen muss sich auf die Geschichte Anna Kareninas beschränken, die Ehebruch begeht und daran letztlich zerbricht. Wobei ich glaube, dass die Opferung des eigenen Kindes ein so hoher Preis für eine Beziehung ist, dass diese unter einer solchen Hypothek zusammenbrechen musste. Das sind die Grundzüge der Handlung, die jedem unter dem Titel Anna Karenina bekannt sein werden, Tolstois Roman erzählt aber fast gleichwertig zahlreiche dramatische Nebenstränge, die in der Oper natürlich nicht verhandelt werden können. Der Segen liegt nun darin, dass ich mich damit abgefunden habe, diese eine Geschichte erzählen zu wollen und mich nicht mehr damit aufhalte, möglichst viele Parallelgeschichten in diesem Opernabend unterbringen zu wollen.

KB: Abgesehen davon, dass es sich bei der Oper inhaltlich um eine Reduktion des Ausgangsstoffes handelt, was war Ihr erster Eindruck des Stückes?

AA: Der Höreindruck war zunächst anstrengend, weil für eine Oper unglaublich viel geredet wird. Bei diesem Konversationsstück gibt es selten eine Arie, wie man das vielleicht von Verdi

kennt, dafür wird von der ersten Minute an sehr viel auf der Bühne verhandelt. Was mir ebenfalls sofort auffiel, war die Anlage der Szenen, die in Bezug auf die Bühnentauglichkeit schlicht genial ist: Wir beginnen mit einem Fest, im zweiten Akt folgen wir den Protagonisten auf eine Rennbahn und sitzen dem Chor gegenüber, der die Pferde nur so an sich vorbeifliegen sieht. Das dritte Bild ist ein Hotelzimmer, das vierte spielt auf einem Gutshof. Für sich genommen sind das bereits sehr starke Orte, an denen man viel erzählen kann. Noch dazu handelt es sich um einen guten Stoff, der klug reduziert ist und sich somit wunderbar inszenieren lässt. Die grosse Herausforderung bei dieser Komposition ist für mich jedoch die Zwittergestalt zwischen Oper und Operette: Besonders in den Duetten wird es schnell gefährlich, wenn dem Publikum durch teils homophon-operettenhaft anmutende Passagen eine Leichtigkeit versprochen wird, die der Komponist dann in geschickter Weise im nächsten Moment selbst wieder bricht. Bei einer solchen Struktur bleibt bei den Zuschauern schnell eine grosse Verwirrung zurück. Deshalb versuche ich, das Stück immer ernst zu nehmen und den psychologischen Konflikt konsequent darzustellen. Denn nur wenn man den einzelnen Figuren folgen kann, entweicht man der Kitsch-Falle, die bei solch einem teils eindimensionalen Thema an der ein oder anderen Stelle zweifelsfrei lauert.

KB: Hat Ihre Entscheidung, den ersten Akt auf einer Eisbahn spielen zu lassen und nicht in einem von Lüstern umkränzten Ballsaal etwas damit zu tun, eine gewisse Leichtigkeit und Sprödigkeit in die sonst sehr glatte Szenerie zu bekommen?

AA: Unbedingt! Ballsäle haben für mich immer den Anstrich des Operettenhaften. Wobei in diesem Fall die Umsetzung des Balles noch recht einfach gewesen wäre, denn ähnlich wie in Tsche-

chows Kirschgarten fungiert dieser nur als Folie, vor der die eigentliche Handlung losgelöst stattfindet, während lediglich die Musik aus den Nebenräumen herüberdringt. Ich wollte ein Fest erzählen, das zu Russland im Winter passt. Mit der Verlegung nach draussen und der Illusion des Schlittschuhlaufens bekommt die Szenerie eine neue Dimension, die Leichtigkeit statt Pathos bei aller Ernsthaftigkeit transportiert.

KB: Anhand dieses Beispiels zeigt sich, dass es nicht unbedingt um die konkrete Situation an sich geht, sondern innerhalb des musikalischen Konversationsstückes die wichtigsten Gespräche im psychologischen Hinterzimmer stattfinden.

AA: Mir kommt es bei diesem Stück oft so vor, als läge man bei Sigmund Freud auf der Couch und jeder kehrt sein Innerstes nach aussen. Das ist in der Oper sonst nicht zwingend der Fall: Manchmal werden in den Arien die Gefühle zwar geschildert, aber nicht mit dem Gegenüber verhandelt. Deshalb fühlt sich dieses Stück in der Probenarbeit auch oft wie ein Schauspiel an, dem man nach der inhaltlichen und psychologischen Klärung der Personenkonstellation die Musik beifügt. Die Diskussion wird immer weiter vorangetrieben, wobei wenig von aussen passiert. Interessanterweise ist das, was passiert ist, längst geschehen, wenn das Stück beginnt, und wird als gegeben vorausgesetzt. Zwei Menschen haben sich kennengelernt und die Frau muss Ehebruch begehen und ihr eigenes Kind zurücklassen, um diese Beziehung zu ermöglichen – am Ende steht der Tod. Dazwischen wird lediglich verhandelt: tut sie’s – oder tut sie’s nicht?

Ulrike Schneider, Singschule Kรถniz, Young Kwon, Anna Magdalena Hofmann, Franka Friebel, Lilian Farahani, Andries Cloete, David Park, Todd Boyce, Jinsook Lee, Chor

KB: Oft sieht sich eine Liebe auf der Bühne äusseren Beschränkungen wie Standesunterschieden oder politischen Hindernissen gegenübergestellt, die die Liebenden in ihrer Lage weiter zusammenschweisst. In diesem Stück könnte am Ende der Eindruck entstehen, Anna Karenina sei sich selbst der grösste Feind.

AA: Mit der Verweigerung der Scheidung durch Karenin gibt es eine starke Macht von aussen, die sich den beiden zunächst entgegenstellt. Dennoch ist auch Anna in ihrer Haltung und ihrem Anspruch an die Liebe zu Wronsky nicht ganz unkompliziert. Die Haltung, dass er ihr alles sein muss, ist eine unrealistische Erwartung, hinter der er nur zurückbleiben kann – übrigens ein sehr moderner Gedanke, wie ich finde. In Venedig nervt sie Wronsky zu Tode und leitet damit den Anfang des Endes ein. Ihm fehlt seine Aufgabe und der damit verbundene gesellschaftliche Stand des Regiments mehr als ihr, denn sie ging ja bis auf repräsentative Verpflichtungen keiner beruflichen Beschäftigung nach. Eine zusätzliche Herausforderung, wenn sie weiss, dass er nach einer möglichen Rückkehr nach Russland gesellschaftlich integriert sein wird, sie hingegen ins Bodenlose fällt.

KB: Ist sie eine Frau, die in keiner Beziehung glücklich werden kann?

AA: Ich empfinde Anna als sehr mutig, wenngleich sie keine selbständige und moderne Frau ist, denn sie definiert sich nur über ihre Männer. Anstrengend ist sie in dem Sinne, dass sie immer eine Bestätigung braucht. Wenn sie mit dem Ehemann nicht mehr leben kann und den anderen abgöttisch liebt, geht sie in beiden Fällen in die Extreme. Dazu besitzt sie wenig Pragmatismus und stellenweise kann ich sie kaum nachvollziehen. Am liebsten möchte ich ihr den Rat geben, dass sie einfach ihr Leben leben und den Mann auf sich zukommen lassen müsste.

KB: Vielleicht ist es auch ihr Drama, mit der Liebe etwas kontrollieren zu wollen, was man schlicht nicht kontrollieren kann.

AA: Sie behauptet von sich selbst «ich war stolz und kalt», doch dann überkommt sie plötzlich die feurige Liebe, die sie nicht wie das Übrige in ihrem Leben beherrschen und kontrollieren kann. So gerät sie zwischen Kontrollwahn und Leidenschaft in einen Konflikt, nachdem sie erst jede Annäherung Wronskys ablehnt, um sich ihm dann später wie in einem Wahn hinzugeben. Wronsky hingegen verfolgt zunächst nur das Leben und die Liebe. Im Roman wird er als aufrichtig dargestellt, wenn er mit ihr nach Venedig geht und sie auch nach der Rückkehr weiterhin besucht. Auch von einer Affäre ist dort nicht die Rede, wobei in der Oper nicht klar wird, ob sich Anna mit ihren Unterstellungen gegenüber Olga im letzten Akt nicht in etwas hineinsteigert. Sie versucht die Dinge in die Bahnen zu zwingen, in denen sie sie gerne hätte.

KB: Vielleicht zerbricht sie damit letztendlich an ihren eigenen Vorstellungen.

AA: Und sicherlich auch an der Vorstellung, wie Liebe zu sein hat. Immer mehr zu wollen ist durchaus legitim, und vielleicht ist die Konsequenz, in den Tod zu gehen, sobald man selbst aus einer Situation nicht mehr herausholen kann, auch das, was an ihr so faszinierend ist. Diese heroische Entscheidung über «alles oder nichts» wären wahrscheinlich die wenigsten von uns zu treffen bereit.

KB: Innerhalb der vier Akte gibt es vier Begegnungen zwischen Anna und Wronsky – wie verändert sich deren Verhältnis von Akt zu Akt?

AA: An diesen vier Duetten lassen sich die Stadien der Beziehung exemplarisch ablesen: Beim ersten Treffen, nachdem er sie im Zug nur angeschaut hat, kommt es zwar zu einem Kuss, aber

sie wehrt noch ab. Bei der zweiten Begegnung verwehrt sie sich komplett und behauptet, es sei ein Fehler, dass sie sich überhaupt so nahegekommen sind. Unter dem Eindruck seines Unfalls, bei dem sie zunächst mit seinem Tod rechnet, gesteht sie dann ihre Liebe. Im gemeinsamen Exil werden sie einander überdrüssig und das Ende lässt sich bereits erahnen. Zum Schluss ist sie so hingebungsvoll, fordernd und damit in gewisser Weise auch schwach, dass er davonläuft. Nun will sie, aber er nicht mehr.

KB: Die Romanvorlage behandelt zahlreiche weitere Figuren fast gleichwertig. Vor allem Lewin scheint mit seinen Zweifeln und Suchen nach einem gelingenden Leben dem Sozial- und Religionskritiker Tolstoi am nächsten zu sein.

AA: Ich versuche, mit Kitty und Lewin ein Gegensatzpaar zu Anna und Wronsky zu entwerfen und mit ihnen die Geschichte einer Liebe zu erzählen, die erst zu scheitern droht, sich aber dann doch zu einer stabilen Beziehung entwickelt. Zum Schluss sind die beiden die einzigen, die Anna noch einmal besuchen, und es zeigt sich, dass Kitty und Anna auf eine gewisse Art Vertrauen zueinander haben. Gegenüber dem ersten Akt hat sich das Kräfteverhältnis nun aber umgedreht, wenn Kitty die Trösterin und Anna die Ratsuchende ist. Diese Freundschaft ist wichtig zu erzählen, denn aufgrund der Tatsache, dass Anna in dieser Oper vor allem über sich und ihre Gefühle spricht, kann sie schnell unsympathisch, narzisstisch und extrem selbstbezogen wirken. Deshalb nutze ich jede Chance der Interaktion mit dem übrigen Figurenpersonal, um Anna die Facette der menschlichen Kontaktfreude mitzugeben. Auch die Gesellschaft an sich und die damit verbundene moralische Relevanz des Ehebruchs ist ein Aspekt, den ich in der Oper unter dem Eindruck des Romans gegenüber der reinen Vorgabe des Librettos stärker ausbaue. Gerade die Darstellung der verschie-

denen Gesellschaftsschichten schafft ein Bewusstsein dafür, dass es sich hier um eine Geschichte der «upper class» handelt, wenn die einen ständig über die Liebe sprechen, während die anderen schlicht Hunger leiden. Im Zwischenspiel vor dem letzten Akt zeigt sich dann deutlich, dass Anna aus der Gesellschaft ausgestossen ist und hier – unabhängig von der sozialen Schicht – keinen Zugang mehr zu den Menschen findet, die sie umgeben. Fest steht, dass sie zu diesem Zeitpunkt bereits in hohem Masse Tabletten zu sich nimmt und deshalb halluziniert. Wenn man annimmt, dass sie sich die Untreue Wronskys nur einbildet, dann hat sie die anfängliche Leidenschaft, die sie im wahrsten Sinne des Wortes übermannt hat, auch ein bisschen verrückt gemacht.

KB: Sowohl bei Tolstoi als auch in der musikalischen Umsetzung gibt es einige Leitmotive wie die der Eisenbahn oder des Muschiks, die an neuralgischen Punkten der Handlung immer wieder auftauchen. Was hat es damit auf sich?

AA: Ich habe die Idee des Muschiks auf der Bühne verkörpert, weil ich ein Faible für Geisterfiguren wie zum Beispiel den jüdischen Dibbuk habe. In diesem konkreten Fall gefällt mir die Personifizierung des Wahnhaften und zugleich der Vorahnung, zumal das Motiv auch in der Musik immer wieder auftaucht. Anna wird von ihm über die vier Akte immer weiter ins Verderben gelockt und dazu gereizt, sich und die anderen erneut zu verwunden. Da sie sich in weiten Teilen durchaus im Klaren darüber ist, was sie tut, kann man den Muschik auch als eine Art personifiziertes Gewissen oder Vorahnung verstehen, der mit ihrer Moralvorstellung und ihren ambivalenten Gefühlen spielt. Eigentlich ahnt sie bereits im ersten Akt, dass sie die falsche Entscheidung treffen wird.

Zurab Zurabishvili, Singschule Kรถniz, Anna Magdalena Hofmann

ANNA KARENINAS VERBRECHEN UND DER UNTERGANG EINER EPOCHE Anselm Gerhard

Ehebruch galt in den meisten Rechtsordnungen des 19. Jahrhunderts als Straftatbestand. Zumindest auf Antrag konnte Ehebruch im Gefängnis enden. In Frankreich sah der «Code penal» für Frauen Haft-, für Männer nur Geldstrafen vor; diese asymmetrischen Bestimmungen wurden erst 1975 aufgehoben. Noch im ersten gesamtschweizerischen Strafgesetzbuch von 1937 wurden – beiden Geschlechtern – Gefängnisstrafen angedroht, kassiert wurde dieser Art. 214 im Jahre 1989, eine ähnliche Bestimmung in Österreich sogar erst 1997. Anna Karenina ist für ihre Zeit also nicht nur nach moralischen Begriffen eine Verbrecherin. Und tut doch nur, was viele tun. Aber sie tut es in aller Offenheit. Mehr noch: Sie steht dazu, einen anderen zu lieben als den herzlosen Karenin. Eigentlich also ein ideales Opernsujet. Wie oft geht es im Musiktheater des 19. Jahrhunderts um den Konflikt zwischen Pflicht und Neigung, wenn nicht gar um «wilde» Ehe jenseits der «Moral»? Nur: In Verdis Un ballo in maschera bleibt Amelia «rein». Auch in Tristan und Isolde ist auf dem Papier des Textbuchs nirgends von einer körperlichen Vereinigung die Rede. Gewiss: Das Orchester sagt in beiden Fällen Anderes. Doch es singt «Lieder ohne Worte». Ehebrüche als «vollendete» Straftaten begegnen erst kurz vor 1900, wenn in Cavalleria rusticana oder Pagliacci einem Grossstadtpublikum die losen Sitten der süditalienischen Landbevölkerung präsentiert werden. Partnerwechsel (ohne anschliessenden «Ehrenmord») wie

in Verdis La traviata und Bizets Carmen, in Puccinis La bohème und La rondine sind dagegen «ehrlosen», mehr oder weniger käuflichen Frauen jenseits der bürgerlichen Gesellschaft vorbehalten. Insofern ist es eigentlich überraschend, wie früh Tolstois Roman aus dem Jahre 1877 auf die Opernbühne kam: fast gleichzeitig in heute längst vergessenen Opern von Salvatore Sassano (Neapel 1905) und Edoardo Granelli (Kiew 1906). Madame Bovary, für die sich Flaubert 1857 vor einem Strafgericht verantworten musste, schaffte es erst nach dem Zweiten Weltkrieg ins Opernhaus: 1951 in Paris (Bondeville), 1955 in Neapel (Pannain) und 1967 in Zürich (Sutermeister). An Fontanes Effi Briest, dem dritten grossen Roman zum Thema Ehebruch, versuchten sich erst 2001 Opernkomponisten: Iris ter Schiphorst und Helmut Oehring in Bonn.

VORSICHTSMASSNAHMEN

Weshalb war also auf der Opernbühne des frühen 20. Jahrhunderts die von Tolstoi erzählte Geschichte möglich, Flaubert und Fontane hingegen nicht? Vermutlich aus mehreren Gründen. Zunächst spielt die Handlung in Russland, einem Reich, in dem es mit der Zivilisation ohnehin nicht weit her zu sein schien. Überdies geht es um Zwischenfälle im Hochadel, also in einer Gesellschaftsschicht, die sich immer einiges mehr an Freiheiten herausgenommen hatte. Vor allem aber: Im Gegensatz zu Flaubert lässt Graf Tolstoi nicht den geringsten Zweifel an seiner moralischen Wertung. Er zeichnet zwar seine «frevelnde» Heldin mit Einfühlung, doch die Beschreibung der ersten intimen Begegnung Annas mit ihrem Liebhaber Wronsky lässt noch heute frösteln. Und am Ende bestraft der Autor die vom rechten Weg abgekommene Titelfigur mit hysterischen Anfällen und einem grausamen Tod.

Für Opernaufführungen ausserhalb des Russischen Kaiserreichs war das aber immer noch nicht genug an vorauseilender Anpassung an die «guten Sitten». In zwei weiteren Anna Karenina-Opern, bei Jenö Hubay (Budapest 1923) und Igino Robbiani (Rom 1924), wurde deshalb die Folge der Ereignisse in einem entscheidenden Punkt verändert. Bei Tolstoi hatte sich Anna ihrem Liebhaber bereits vor dem dramatischen Pferderennen hingegeben. Auf der Rennbahn wurde durch Annas Angst um Wronskys Leben der Skandal nur öffentlich. Karenins Frau weiss sich nicht zu beherrschen, sie will ihre Gefühle nicht mehr im Verborgenen leben. Bei Hubay, Robbiani und genauso in der direkten Vorlage dieser beiden Opern, einer sehr erfolgreichen Bearbeitung für den Pariser Boulevard, bleibt hingegen Anna bis zu dieser öffentlichen Szene so standhaft, wie wir das von einer Opernheldin von Rang erwarten dürfen. In Edmond Guirauds Drama aus dem Jahre 1907 stellt sie erst nach Wronskys Sturz ihre Gefühle über ihre Pflichten als Ehefrau und Mutter. Sie glaubt, ihre Zurückweisung habe den geliebten Mann in den Tod getrieben. Die Nachricht, dass er – anders als die zu Tode gerittene Stute – den Unfall überlebt hat, bringt sie zur Entscheidung: Sie will ihm gehören. Nicht nur Guirauds Konversationsstück, das in Berlin und Wien, aber auch in Budapest grosse Erfolge feierte, sondern auch die davon abgezogenen Opern Hubays und Robbianis spiegeln etwas vom Lebensgefühl der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg. Ohne jede Sensibilität für die schreienden sozialen Ungerechtigkeiten frönte der Adel (nicht nur) in Russland den Lebensfreuden. Im Entwurf seiner Partitur notierte der damals 55-jährige Hubay auf seinem feudalen Landsitz in der heutigen Slowakei den 22. Juli 1914 als Datum der Fertigstellung. Die Uraufführung seiner Oper war für die Spielzeit 1914.1915 geplant. Der sechs Tage später erklärte

Krieg machte solche Pläne hinfällig. Hubay sollte erst zwischen 1916 und 1918 die Orchestrierung ausarbeiten. Nach dem Ende des Kriegs hatte das zum Kleinstaat geschrumpfte Ungarn andere Sorgen. Erst nach der Stabilisierung der HorthyDiktatur war es am 10. November 1923 endlich soweit: Die Oper hatte in Budapest Premiere. Zwischen 1932 und 1937 wurde das Stück auch in deutscher Sprache gespielt, zunächst in Duisburg, dann in Chemnitz, Bochum, München, Bremen und Nürnberg. Besonders glanzvoll war die 1936 von Felix Weingartner geleitete Aufführungsserie an der Wiener Staatsoper. Danach versank die Oper im Staub der Archive, bevor sie 2014 in Braunschweig zum ersten Mal wieder zum Leben erweckt wurde. Verblüffend ähnlich die Geschichte der gleichzeitig, unabhängig von Hubay entstandenen Karenina-Oper eines heute völlig vergessenen italienischen Komponisten: Auch dieses Werk war bereits vor dem Ersten Weltkrieg konzipiert worden. 1912 hatte Robbiani mit der Arbeit begonnen, um es dann Ende 1914 zur Uraufführung bringen zu können. Freilich musste er sich noch länger gedulden als sein ungarischer Kollege: Die Uraufführung sollte erst am 6. Mai 1924 in Rom stattfinden, in Anwesenheit des Königs und des «Führers» Mussolini, denn der Oper war von einer Jury unter Beteiligung Puccinis ein prestigeträchtiger Preis zuerkannt worden. Die an Tosca orientierte, in weiten Teilen aber die Pfade der Tonalität hinter sich lassende Partitur hatte einigen Erfolg, so 1926 an der Fenice in Venedig. 1931 und 1935 garantierten ihr Radio-Übertragungen zusätzliche Aufmerksamkeit. Doch die weiteren Opern des vielversprechenden Komponisten standen der faschistischen Ideologie so nahe, dass nach dem Zweiten Weltkrieg – mit einer Ausnahme (Wiesbaden 1950) – keine weiteren Aufführungen folgen sollten.

STILMISCHUNGEN

Im Gegensatz zu Robbiani vertraut der 1858, also im selben Jahr wie Puccini (als Eugen Huber) geborene Hubay einem kompositorischen Handwerk, das eher den Jahren vor 1900 als den Innovationen eines Richard Strauss oder eines Claude Debussy verpflichtet ist. Wie Guiraud setzt er auf den Spiegeleffekt der Szene auf der Rennbahn, in der sich das mondäne Theaterpublikum gleichsam selbst ins Auge schaut. Und wie in Guirauds Drama, das er offensichtlich 1910 in der freien ungarischen Bearbeitung von Sándor Góth (Alexander Gutfreund) gesehen hatte, erregte die Finalszene mit dem Knalleffekt einer auf der Bühne fauchenden Dampflokomotive besonderes Aufsehen. Die überwiegend skeptischen Kritiker der 1930er Jahre sahen in Hubays Musik dagegen ein Relikt aus einer vergangenen Zeit. In Wien sprach Max Graf 1936 von «ein[em] geistvolle[n], konservative[n] Musiker mit Formgefühl und geschmackvoller Haltung», in Duisburg diagnostizierte 1932 ein anonymer Berichterstatter neben «eine[r] veristisch-impressionistische[n] Stilmischung» die Hand eines Komponisten, der vor allem als Wunderkind und Geigenvirtuose berühmt geworden war (so hatte Hubay 1888 zusammen mit Brahms dessen letzte Violinsonate zur Uraufführung gebracht): «Wenn dramatische Leidenschaft zum Durchbruch kommt, so meldet sich das typische Violin-Appassionato […], lyrische Ruhe […] mündet in stimmungsgerechte Violinsolo-Meditationen aus». Dennoch erschöpft sich Hubays instinktiver Zugriff auf Guirauds Stück nicht in Tonlagen, die vergangenen Tagen entstammen. Wesentlich für den «drive» der sehr genau die Nervosität, aber auch die Sehnsüchte aller Figuren nachzeichnenden Partitur ist neben der Bevorzugung hoher und höchster Lagen in Singstimmen wie Orchester die mal hektischer geführte, mal stockende

Anna Magdalena Hofmann, Zurab Zurabishvili

Konversation. Es ist ein Jammer, dass in der einzigen verfügbaren deutschen Übersetzung vieles neo-expressionistisch daherkommt, was im ungarischen Original ohne jedes Pathos formuliert worden war – bis hin zu dem gewollten oder ungewollten, jedenfalls an dieser Stelle völlig unpassenden Bezug zur deutschen Übersetzung von Tschaikowskys Eugen Onegin in Wronskys Replik «Und wär’s mein Untergang!». Verantwortlich für die poetische Gestaltung des ungarischen Textes war Andor Gábor, ein Journalist, Schriftsteller und Übersetzer, der – wie Hubay – seinen Familiennamen (Greiner) magyarisiert hatte. 1908 hatte er an einem Operetten-Libretto für Imre (Emmerich) Kálmán mitgearbeitet, später auch Heine ins Ungarische übertragen. Hubays Entscheidung für Gábor sollte freilich nach 1919 zu unerwarteten Komplikationen führen. Denn obwohl der hoch angesehene Komponist zur mondänen «high society» im bis 1945 mehr oder weniger feudal verfassten Königreich Ungarn gehörte (er hatte 1894 eine Gräfin geheiratet und war 1907 von Kaiser Franz Joseph geadelt worden), machte man ihm die Gesinnung seines Textdichters zum Vorwurf. Während der von Ende März bis Anfang August 1919 währenden Herrschaft radikaler Kommunisten (vor der Hubay Hals über Kopf in die Schweiz geflohen war) hatte sich Gábor als Stimme des Regimes engagiert. Nach der Niederschlagung dieser Räterepublik wurde ihm die Beteiligung am «roten» Terror vorgeworfen, nur die Flucht nach Wien (und später nach Moskau) rettete ihn vor dem noch schlimmeren «weissen» Terror. 1921 und erneut 1923 musste die Uraufführung wegen einer Pressekampagne gegen den kommunistischen (und überdies jüdischen) Textdichter verschoben werden. Obwohl an den Quellen solche Eingriffe nicht erkennbar sind, behauptete man kurzerhand, Gábors Text sei von dem deutschen Übersetzer Hans Liebstoeckl revidiert worden.

MASCHINENMUSIK

Jenseits des Librettos mit seiner recht konventionellen Dramaturgie lebt Hubays Oper vor allem vom Resonanzraum des damals längst zum «Klassiker» gewordenen Romans. Während für La traviata oder La bohème die Kenntnis der Vorlagen kaum eine Rolle spielt, nachdem Verdis und Puccinis Opern die Romane eines Dumas oder eines Murger ausgelöscht hatten, greift hier ein anderer Rezeptionsmechanismus: Jede Zuschauerin kann ihre eigenen Leseerfahrungen, jeder Zuschauer seine eigenen Erinnerungen an Tolstoi in die erregte und gleichzeitig immer auf Knappheit bedachte Musik hineinhören. Josef Reitler, ein Kritiker der Wiener Aufführung von 1936, schrieb: «Hubay ist […] am stärksten, wo er, melodisch inspiriert, die Seelenkämpfe seiner Heldin, ihre Liebe und ihr Leid, ihr Hoffen und Sehnen, aber auch ihr Entsagen in leidenschaftlichem Miterleben musikalisch zu durchdringen vermag.» Vor allem aber verwies Reitler auf einen operntypischen Kunstgriff, der sich in den meisten Karenina-Opern findet. Tolstoi hatte einen fein ziselierten Bogen von einem tödlichen Eisenbahn-Unfall bei Annas Ankunft in Moskau über deren Alpträume bis hin zu ihrem Selbstmord gespannt. Hubay gewann aus diesen Andeutungen ein «Leitmotiv» und gab dem «Muschik», diesem abgerissenen Landarbeiter, seine eigene Musik mit einem «aus den Tönen der Ganztonleiter gewonnenen Akkord, der das Rattern des Eisenbahnzuges symbolisiert und […] am Schlusse Annas Todessprung realistisch begleitet». Bereits bei ihrem ersten Auftritt ist Anna von dieser schrecklichen Erinnerung gefangen, ihr allererstes Solo gilt mit weit über drei Minuten Dauer dem «Muschik» mit dem «schweren Hammer». An dieser und nur an dieser Stelle wagte Hubay den Sprung in die atonale Gegenwart, wie sie auch in Pacific 231, der von einer Dampflokomotive inspirierten Komposition Arthur Honeggers

aus demselben Jahr 1923 aufscheint. Verängstigt hatte der Grandseigneur des ungarischen Musiklebens beobachtet, wie die kommunistische Revolution die Welt, in der eine Anna Karenina, aber auch er selbst brillieren konnte, in Russland weggefegt hatte – durch die vereinte Wucht mittelloser Bauern und des Industrieproletariats, für das nicht zuletzt der Eisenbahner stand. In den vielen Unisono-Melodien, vor allem in den Duetten Annas und Wronskys, aber auch bei Kittys und Lewins «Man muss vergessen, muss verwinden können» am Beginn des zweiten Aktes scheint zwar die Ästhetik der Operette jener Jahre herbeizitiert: Träume von Weltflucht, wie sie Franz Lehár, ein weit erfolgreicherer Komponist aus Ungarn, zu seinem Markenzeichen gemacht hatte. Doch wusste der 1937 verstorbene Hubay sehr wohl, was die historische Stunde geschlagen hatte: Das letzte Wort in seiner Oper hat nicht solcher Eskapismus, sondern das von Tolstois Erzählkunst abgezogene Leitmotiv des «Muschiks»: trostlose, dissonante Maschinenmusik.

Zurab Zurabishvili, Iyad Dwaier

LEW NIKOLAJEWITSCH TOLSTOI wird als vierter Sohn einer gräflichen Familie am 28. August 1828 auf dem Landgut Jasnaja Poljana geboren. Während seines Studiums der Orientalistik und Jura in Kasan wendet er sich unter dem Eindruck von Rousseaus Confessions vom akademischen Leben ab. Als 24-Jähriger nimmt er freiwillig am KaukasusKrieg teil, seine autobiographischen Erzählungen Kindheit – Knabenjahre – Jugend legen zusammen mit der erbarmungslosen Beschreibung Sewastopol unter dem Eindruck des Krim-Krieges den Grundstein für seinen literarischen Erfolg. Nach der Hinwendung zum Pazifismus folgen ausgedehnte Europareisen und die Niederlassung auf seinem Landgut, wo er sich der Gründung von Schulen und der Herausgabe von pädagogischen Schriften widmet. 1862 heiratet er die 16 Jahre jüngere Sophia Andrejewna Behrs, mit der er 13 Kinder hat, von denen jedoch nur acht das Erwachsenenalter erreichen. In den letzten Jahren der Arbeit an Anna Karenina (1877) verfällt er in eine tiefe Sinnkrise, was ihn letztlich zur Ablehnung der kirchlichen Autorität und des zaristischen Staates führt. Er übersetzt die vier Evangelien neu, verfasst zahlreiche zivilisationskritische Schriften, setzt sich für die Rechte der Bauern ein und propagiert eine ursprüngliche Lebensweise. 1901 wird er nach einem Beschluss des heiligen Synods exkommuniziert und zieht damit öffentliche Sympathiebekundungen auf sich. Nachdem er seine Familie wenige Tage zuvor mit unbekanntem Ziel verlassen hat, stirbt er am 07. November 1910 auf dem Bahnhof in Astapowo an einer Lungenentzündung und wird zwei Tage später in Jasnaja Poljana beigesetzt.

JENŐ HUBAY wird am 15. September 1858 in Pest (heute Budapest) unter dem Namen Eugen Huber geboren, den er 21-jährig mit Jenő Hubay ans Ungarische anpasst. Seine Studien beginnt er beim Vater, Dirigent und Violinprofessor am Nationalkonservatorium, und setzt sie in Berlin bei keinem Geringeren als Joseph Joachim fort. Zurück in Ungarn entwickelt sich eine rege Freundschaft mit Franz Liszt und zahlreiche gemeinsame Konzerte folgen. Auf Konzertreisen in ganz Europa wird Hubay zum angesehenen Gast in den Pariser Salons. 1882 wird er auf Vorschlag von Henry Vieuxtemps zu dessen Nachfolger als Violinprofessor am Brüsseler Konservatorium ernannt und kehrt 1886 auf Bitten des Kultusministers nach Ungarn zurück, um die Leitung der Violinschule an der Budapester Musikakademie zu übernehmen. Zugunsten dieser Anstellung tauscht er das Leben eines reisenden Virtuosen gegen das Dasein als Komponist und führende Persönlichkeit im musikalischen Leben Ungarns ein und gründet u.a. das Hubay-Popper-Quartett. In den ersten Jahrzehnten komponiert er vor allem Violinwerke und Lieder, nach 1890 wendet er sich Opern, Symphonien und Konzerten zu. Die 1894 uraufgeführte Oper Der Geigenmacher von Cremona kommt über die ungarischen Grenzen hinaus an insgesamt 70 Bühnen zu Aufführung und erfährt weltweit Beachtung. Nach seiner Ehe mit der Gräfin Róza Cebrian (1894) folgt 1907 die Erhebung in den Adelsstand sowie die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Kolozsvár (1913). Zwischen 1919 und 1934 ist Hubay zudem Direktor der Musikakademie Budapest und stirbt am 12. März 1937 ebenda.

Andries Cloete, Lilian Farahani

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BIOGRAFIEN ADRIANA ALTARAS REGIE

wurde in Zagreb (Kroatien) geboren, wuchs in Italien und Deutschland auf und absolvierte ihr Schauspieldiplom an der Hochschule der Künste Berlin, wohin sie später als Dozentin für Musical / Show zurückkehrte. Als Schauspielerin auf der Bühne sowie in Film und Fernsehen gewann sie zahlreiche Preise und ist ausserdem als Buchautorin tätig. Ihr Buch Titos Brille wurde mit ihr in der Hauptrolle 2014 für das Kino verfilmt. Seit Anfang der 90er Jahre ist Altaras zudem als Regisseurin für Musiktheater, Schauspiel und Film im deutschsprachigen Raum tätig. Sie lebt und arbeitet in Berlin und war in der Saison 2015.2016 zum ersten Mal mit Un ballo in maschera bei Konzert Theater Bern zu erleben.

TODD BOYCE STEFAN OBLONSKY

wurde in Wisconsin geboren und studierte ab 2005 am Oberlin Conservatory in Ohio bei Marlene Rosen, während er bereits zahlreiche Konzerte mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Most und Partien an den Opernhäusern Cleveland Opera, Madison Opera, Opera Theatre of Saint Louis und der Toldeo Opera sang. Er wurde durch das Glimmerglass Young American Artist Program gefördert und war von 2008 bis 2010 Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München, wo er von Margreet Honig, John Norris und Rudolf Piernay unterrichtet wurde und in kleineren und mittleren Partien unter Dirigenten wie Kent Nagano, Kirill Petrenko oder Simone Young auf der Bühne zu erleben war. Von 2011 bis 2016 war er Ensemblemitglied am Luzerner Theater, wo er u.a. Partien wie Marcello in La Bohème, Germont in La Traviata, Enrico in Lucia di Lammermoor, Malatesta in Don Pasquale, Harlekin in Ariadne auf Naxos sowie Viktor in Die Antilope, eine Uraufführung von Johannes Maria Stoud, verkörpert hat. Seit Herbst 2016 ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Conte in Le nozze di Figaro, Papageno in Die Zauberflöte, Valentin in Faust sowie mit der Titelpartie in Don Giovanni auf der Bühne zu erleben.

ANDRIES CLOETE LEWIN

wurde in Südafrika geboren und zählt nach seinem Gesangsstudium Jupiter in Semele, Belmonte, Tamino in Die Zauberflöte, Nemorino in L’elisir d’amore, Ernesto in Don Pasquale, Lindoro in L’Italiana in Algeri und Ferrando in Così fan tutte zu seinen wichtigsten Partien. Von 2001 bis 2004 war er Ensemblemitglied in Graz. Gastengagements führten ihn u.a. an die Wiener Kammeroper, nach Darmstadt, Kapstadt, Johannesburg und Sevilla sowie zu den Innsbrucker Festwochen und zum Aldeburgh Festival. Seit 2006 ist Andries Cloete festes Ensemblemitglied in Bern und war hier u.a. zuletzt als Jaquino in Fidelio, Malcolm in Macbeth, Pedrillo und Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, Schulmeister und Mücke in Das schlaue Füchslein, Egon von Wildenhagen in Der Vetter aus Dingsda, Tanzmeister / Brighella in Ariadne auf Naxos, Bob Boles in Peter Grimes, Renaud in Glucks Armide, als Monostatos in Die Zauberflöte, als 1. Jude in Salome, in L’Orfeo, als Edler in Lohengrin, Heger in Rusalka, in der Tanzproduktion Romeo & Julia, Conte Alberto in L’Occasione fa il ladro sowie in der vergangenen Saison als Don Basilio in Le nozze di Figaro, Kaspar in Reise nach Tripiti, Walther von der Vogelweide in Tannhäuser, Prolog / Peter Quint in The Turn of the Screw und als Don Ottavio in Don Giovanni auf der Bühne zu erleben.

IYAD DWAIER FÜRST SERPUKOWSKY (OBERLEUTNANT MACHOTIN)

wurde in Damaskus geboren und studierte dort sowie am Konservatorium Niccolo Paganini in Genua Gesang und Kontrabass. Zahlreiche Meisterkurse an der Accademia Teatro alla Scala, am Schiller Theater Berlin bei Roman Terkel und in Italien bei Gloria Schalchi vervollständigen seine Ausbildung. Er konzertierte regelmässig als Solist beim Syrischen Symphonieorchester und mit dem Coro Filarmonico Ruggero Maghini di Orchestra Sinfonica della RAI in Torino unter der Leitung von u.a. Jeffrey Tate und Helmuth Rilling. Im Chor des Teatro alla Scala sang er u.a. unter der Leitung von Riccardo Muti, Daniel Barenboim und Hartmut Haenchen. Auf der Bühne war er als Barbiere di Sivigilia, Conte Almaviva in Le nozze di Figaro sowie Betto di Signa in Gianni Schicci zu erleben. Als Mitgleid von Chor Konzert Theater Bern stand er zuletzt als 1. Soldat in Salome solistisch auf der Bühne.

LILIAN FARAHANI KITTY

die niederländisch-iranische Sängerin wurde 1990 geboren und studierte in Den Haag, Amsterdam und schloss 2015 die Dutch National Opera Academy ab. Sie besuchte Meisterkurse u.a. bei Margreet Honig, Miranda van Kralingen oder Dennis O’Neill und Raul Gimenez und wird derzeit von Ira Siff und Hans Pieter sängerisch betreut. Zu ihren gesungen Partien gehören u.a. Despina in Così fan tutte, Zerlina in Don Giovanni, Susanna und Barbarina in Le nozze di Figaro, Luise in Korngolds Die stumme Serenade, Carolina in Il matrimonio segreto oder Morgana in Alcina, dabei war sie u.a. an Opernhäusern in Nancy, der Dutch National Touring Opera oder der Dutch National Opera zu Gast und arbeitete mit Regisseuren wie u.a. Lotte de Beer, Monique Wagemakers und Cordula Däuper sowie mit Dirigenten wie Antony Hermus, Patrick Fournillier, Kenneth Montgomery oder Sacha Goetzel und u.a. dem Orchestra of the Eighteenth Century, Netherlands Philharmonic Orchestra, Netherlands Symphony Orchestra sowie Mitgliedern des Rotterdam Philharmonic Orchestra. Neben dem klassischen Opern-, Operetten- und Liedrepertoire widmet sie sich der zeitgenössischen Musik und sang so u.a. Anne Frank in Monique Krus’ Uraufführung Anne and Zef und den Tod in Christian Josts Death Knocks. Seit dieser Saison ist sie Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und als Pamina in Die Zauberflöte für Kinder auf der Bühne zu erleben.

FRANKA FRIEBEL FÜRSTIN SCHTSCHERBATZKY

wurde in Berlin geboren und sammelte erste musikalische Erfahrungen im Rundfunkchor. Mit 16 Jahren kam sie in die Förderklasse der Musikhochschule Leipzig, in der sie ab 1986 Gesang studierte. Während ihrer ersten Engagements an den Theatern in Halberstadt und Leipzig sowie dem Kammerchor des dortigen Rundfunkchores folgten bis 1995 weitere Diplome in Dirigieren und Pädagogik an der Hochschule Weimar. Seit 1995 ist sie Mitglied im Chor Konzert Theater Bern. Hier war sie solistisch u.a. als Magd in Martha, Jette in Der Vogelhändler, in der Hosenrolle des Kornetts in Der Bettelstudent, als Regieassistentin in Singing in the Rain, Edelknabe in Lohengrin und zuletzt als zweite Waldelfe in Rusalka zu erleben.

JOCHEM HOCHSTENBACH MUSIKALISCHE LEITUNG

wurde in den Niederlanden geboren und studierte Klavier in Utrecht, Freiburg und Prag sowie Dirigieren bei Uros Lajovic an der Hochschule für Musik Wien. 1997-2002 war er am Landestheater Linz als Korrepetitor, Kapellmeister und zuletzt als Assistent des GMD Dennis Russell Davies engagiert, wo er zahlreiche Produktionen leitete. 2004 ging er als 1. Kapellmeister und Stellvertreter des GMD ans Badische Staatstheater Karlsruhe und

übernahm zahlreiche eigene Produktionen. Er gastierte in Lübeck, Münster, Augsburg, Gera, Detmold und Oldenburg. Seit 2012 ist er Musikalischer Leiter der Sinfoniekonzerte des Festival Esterházy. Als Konzertdirigent leitete er u.a. das Bruckner Orchester Linz, die Badische Staatskapelle Karlsruhe, das Radio-Symphonieorchester Wien, BBC Concert Orchestra, die Camerata Salzburg, Slowakische Philharmonie, Philharmonie Thüringen und die Neubrandenburger Philharmonie. Gastverpflichtungen für Oper und Konzert führten ihn nach Italien, Japan, Korea und Taiwan. Seit vergangener Saison ist er als 1. Kapellmeister bei Konzert Theater Bern engagiert, hatte bereits die musikalische Leitung die Tanzproduktion Callas, Faust und The Turn of the Screw inne und dirigierte zudem Vorstellungen von Le nozze di Figaro, Tannhäuser und Don Giovanni.

MAGDALENA ANNA HOFMANN ANNA KARENINA

wurde in Warschau geboren und studierte am Wiener Konservatorium. Vor dem Debüt als Sopranistin war sie bereits als Mezzosopran u.a. an der Mailänder Scala, dem Theater an der Wien und den Bregenzer Festspielen zu hören. 2011 debütierte sie als Contessa in Le nozze di Figaro in Klosterneuburg sowie als Kundry in Parsifal in Tallinn. An Häusern wie Lyon, den Bregenzer Festspielen, Bonn, Porto, Essen, Kopenhagen oder der Berliner Philharmonie, Cesis Concert Hall und der Birmingham Symphony Hall folgten weitere Partien wie Schönbergs Erwartung und Dallapiccolas Il prigioniero, Portia in Tchaikowskys Der Kaufmann von Venedig, Senta in Der fliegende Holländer, Carlotta in Schrekers Die Gezeichneten, Fremde Fürstin in Rusalka, Elsa in Lohengrin, Sieglinde in Die Walküre sowie die Uraufführung von Mondparsifal alpha 1-8 (B. Lang / R. Wagner) bei den Wiener Festwochen und den Berliner Festspielen. Magdalena Anna Hofmann hat bereits mit Dirigenten wie Daniel Harding, Kirill Petrenko, Daniele Gatti, Bertrand de Billy, Michael Boder, Kazushi Ono, Frank Beermann, Patrick Summers sowie Alejo Perez und Regisseuren wie Keith Warner, La Fura dels Baus, Nicola Raab, Peter Stein, Frank Castorf, Stéphane Braunschweig, Daniel Slater, Lotte de Beer, Gerd Heinz und Walter Sutcliffe gearbeitet.

BAREON HONG STIMME DES GONDOLIERE

wurde in Seoul (Südkorea) geboren, studierte Gesang an der Suwon Universität sowie Opern- und Konzertgesang bei Prof. Dorothea Wirtz und Prof. Matthias Alteheld in Freiburg und besuchte Meisterkurse für Liedgesang bei Prof. Hartmut Höll und Prof. Helmut Deutsch am Mozarteum Salzburg. Er war Stipendiat der DAAD-Stiftung, der Baden-Württemberg Stiftung und konzertiert regelmässig mit den Tenorpartien u.a. der Oratorien von Bach, Händel, Mendelssohn und Haydn. Auf der Opernbühne sammelte er vornehmlich mit Fachpartien aus Mozart-Opern Erfahrungen und war in der Saison 2014.2015 am Stadttheater Freiburg als Gast solistisch in Carmen engagiert. Seit der Saison 2015.2016 ist er Mitglied des Chores Konzert Theater Bern.

YOUNG KWON GRAF KARENIN

wurde in Seoul (Südkorea) geboren, studierte Gesang an der dortigen Yonsei Universität und absolvierte anschliessend die Opernschule der Musikhochschule Frankfurt. Meisterkurse bei Theo Adam und Christoph Prégardien, ein Diplom an der Accademia Chigiana bei Renato Bruson sowie die Liedklasse von Hartmut Holl und Mitsuko Shirai in Karlsruhe ergänzen seine Ausbildung. 2010 gewann er den Mendelssohn-Wettbewerb Frankfurt. Nach Gastauftritten in der Spielzeit 2003.2004 am Staatstheater Wiesbaden folgte ein Festengagement an der Staatsoper Hannover in den Jahren von 2006 bis 2012, wo er u.a. Banco in Verdis Macbeth oder Osmin in Die Entführung aus dem Serail sang. Es folgten Engagements am Staatstheater Erfurt, bei den Burgenfestivals Schwerin (2014) und Heidenheim (2015) und am Landestheater Niederbayern. Zwischen 2015 und 2017 war er als Ensemblemitglied am Theater Augsburg u.a. als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und

Dapertutto in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, Boris Timofejewitsch Ismailow in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Dulcamara in Gaetano Donizettis L’elisir d’amore auf der Bühne zu sehen. Seit dieser Spielzeit ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Sarastro in Die Zauberflöte für Kinder und Commendatore in Don Giovanni zu hören.

JINSOOK LEE DOLLY

wurde in Südkorea geboren und begann dort 2003 ihr Gesangsstudium an der Universität in Suwon, welches sie ab 2009 bei Monika Bürgener in Würzburg sowie in Karlsruhe fortsetzte. 2006 war sie Preisträgerin des Osaka International Musikwettbewerbs und gewann beim koreanischen Hanjeon-Artspool-Center-Wettbewerb sowie beim Belcantare Musik Wettbewerb Deutschland den ersten Preis. 2011 gewann sie den 1. Preis beim Armin-Knab-Wettbewerb, war Stipendiatin der Richard-Wagner-Stiftung und sang zudem als Gast am Mainfrankentheater Würzburg das 1. Blumenmädchen in Parsifal. 2012 war sie als Königin der Nacht in der Kammeroper Köln auf der Bühne zu hören. Mit ihrem breiten Opern-, Konzert- und Oratorienrepertoire war sie deutschlandweit solistisch, u.a. in der Berliner Philharmonie, und mit Künstlern wie James Bowman und Jochen Kowalski zu erleben. Seit dieser Saison ist die Mitglied des Chores Konzert Theater Bern.

NINA LEPILINA KOSTÜME

stammt aus Moskau und absolvierte am Moskauer Künstlertheater MCHAT ein Studium in Kostümbild, wo sie von 1992 bis 1994 auch tätig war. 1995 folgte der Umzug nach Berlin auf Einladung von Heiner Müller, wo sie seitdem als freischaffende Kostümbildnerin tätig ist, u.a. am Berliner Ensemble, der Berliner Volksbühne, dem Jüdischen Museum und am Konzerthaus Berlin. Weitere Tanz-, Schauspiel- und Opernproduktionen führten sie nach Hannover, Potsdam, Luzern, Freiburg und Lübeck und die Staatsoper Novosibirsk. Mit Adriana Altaras verbindet sie eine jahrelange und regelmässige Zusammenarbeit, u.a. in Linz für La vie parisienne und Kiel für Die lustigen Weiber von Windsor sowie in der Saison 2015.2016 mit Un ballo in maschera zum ersten Mal bei Konzert Theater Bern.

DAVID PARK FÜRST SCHTSCHERBATZKY

wurde in Seoul (Südkorea) geboren, studierte an der dortigen Universität Gesang und setzte seine Studien am Citrus College in Kalifornien und an der California State University, Fullerton fort. 2004 begann er sein Studium Musikdramatische Darstellung in Graz, 2007 folgte ein weiteres Studium im Fach Konzertgesang bei Prof. Christine Whittlesey und 2009 bei Prof. Claudia Rüggeberg. Im Theater im Palais war er u.a. als Dr. Körner in Mia Schmidts Uraufführung Der Fall Franza, Conte Almaviva in Le nozze di Figaro oder in der Titelpartie des Don Giovanni zu hören. Im neu errichteten Haus für Musik und Musiktheater (MUMUTH) der KUG sang er Al Kasi in Hans Werner Henzes L’Upupa, Kaiser von China in Le Rossignol sowie die Titelpartie in Gianni Schicchi. Im vergangenen Jahr war er zudem als Germano in La scala di seta im Grazer Musikverein zu erleben. Seit der Saison 2015.2016 ist er Mitglied von Chor Konzert Theater Bern.

NAZARIY SADIVSKYY LEUTNANT JASCHWIN

begann seine musikalische Ausbildung an der Musikschule in seinem Heimatort in der Ukraine im Hauptfach Klavier und setzte diese an einer Musikfachschule in Ternopil mit Hauptfach Gesang fort, 2006 folgte ein Gesangsstudium an der Nationalen Ukrainischen Musikakademie in Kiew in der Klasse von Prof. Mayboroda. Zwischen 2008 und 2012 unternahm er mehrere Konzertreisen mit dem Kiewer Symphonieorchester nach Kanada, USA, Polen, Kirgisien und Estland. Als Mitglied des Opernstudios der Nationalen Ukrainischen Musikakademie sang er u.a. Partien wie Lensky in Tschaikowskys Eugen Onegin oder Don Basilio in Mozarts Le nozze di Figaro. 2016 nahm er am Festival der jungen Stimmen in der Schweiz teil, worauf Auftritte in Basel, Bern (Kulturcasino) und Zürich (Tonhalle) folgten. 2016 wurde Nazariy Sadivskyy Ensemblemitglied der Nationalen Staatsoper Kiew und war mehrfach bei der Kammerphilharmonie Graubünden, zuletzt als Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, zu Gast. Seit dieser Spielzeit gehört er fest zum Ensemble bei Konzert Theater Bern und war bereits als Tamino in Die Zauberflöte für Kinder auf der Bühne zu erleben.

ULRIKE SCHNEIDER MATRONE

in Deutschland geboren, studierte sie in Wien und Ulm, bevor sie sich in Operngesang an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Stuttgart ausbilden liess. Während des Studiums war sie bereits Mitglied im Extrachor der Staatsoper Stuttgart und wurde daraufhin als festes Mitglied mit Chor- und Soloeinsätzen am Pfalztheater Kaiserslautern verpflichtet. Seit 2001 ist sie im Chor bei Konzert Theater Bern engagiert, wo sie u.a. als Modestina in Rossinis Il Viaggio a Reims, als adlige Waise in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier, als Sprecherin an der Schweizer Erstaufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis Wut oder zuletzt als Edelknabe in Lohengrin auf der Bühne stand. Ferner konnte man Ulrike Schneider bisher bei diversen Produktionen des jährlich stattfindenden Opernfestivals in Avenches erleben.

CHRISTOPH SCHUBIGER BÜHNE

wurde in Zürich geboren und erhielt seine Ausbildung zum Bühnenbildner an der dortigen Hochschule der Künste, beim Schweizer Fernsehen sowie an der Schaubühne in Berlin. Seit 1989 ist er freischaffend als Bühnenbildner für diverse Schauspiel- und Opernproduktionen in ganz Europa tätig, regelmässig auch am Residenztheater München und am Staatstheater Dresden. Er lebt und arbeitet in Berlin und Zürich. Mit Adriana Altaras realisierte er bereits mehrere Stücke, u.a. Die Fledermaus am Landestheater Linz und Der Fall Janke in Potsdam sowie Un ballo in maschera, womit er in der Saison 2015.2016 zum ersten Mal bei Konzert Theater Bern zu Gast war.

SAMUEL THOMPSON WLADIMIR

wurde in den USA geboren und studierte an der DePaul Universität in Chicago, besuchte das Opernstudio in Sarasota, Florida sowie in New York und war Stipendiat der Martina Arroyo Foundation. 2014 war er Gewinner und Stipendiat des Chicago Luminarts Gesangswettbewerbes. Zu seinem Repertoire gehören u.a. Marcello, Schaunard in La Bohème, Figaro in Le nozze di Figaro und Il Barbiere di Siviglia und Oreste in Glucks Iphigénie en Tauride. Seit der Saison 2015.2016 ist er Mitglied des Chores Konzert Theater Bern.

ZURAB ZURABISHVILI WRONSKY

wurde in Tbilisi, Georgien geboren und studierte von 1988 bis 1994 Gesang am dortigen Konservatorium. Anschliessend absolvierte er sein Studium am Mozarteum in Salzburg bei Frau Prof. Martha Sharp. Meisterkurse bei Bernd Weikl, Sherrill Milnes, Laurenne Nubar, Paata Burchuladze sowie Unterricht bei Riccardo Lombardi und Hanna Ludwig runden seine Ausbildung ab. 2003 war er Preisträger des österreichischen Würdigungspreises, 2005 zweifacher Preisträger des 11. Internationalen Gesangswettbewerbs Ferruccio Tagliavini. Zwischen 2003 und 2006 war er im Festengagement am Theater Augsburg, von 2006 bis 2010 Ensemblemitglied am Staatstheater Darmstadt und von 2010 bis 2013 festes Mitglied im Ensemble des Aalto Musiktheaters Essen. Seit 2013 ist er freischaffend tätig. Gastspiele führten ihn u.a. mit Partien seines Faches wie Othello, Hermann in Pique Dame, Canjo in Pagliacci oder Kalaf in Turandot an die Opernhäuser von Athen, Antwerpen, Deutsche Oper Berlin, Bonn, Chemnitz, Kopenhagen, Dortmund, Düsseldorf, Graz, Hannover, Innsbruck, Karlsruhe, Krakau, Mannheim, Staatstheater am Gärtnerplatz München, Taipeh, Tbilisi, Tel Aviv, Turin, Weimar, Wiesbaden, Zagreb sowie das Opernhaus Zürich.

MITGLIEDER DER SINGSCHULE DER MUSIKSCHULE KÖNIZ SERJOSCHA

1995 wurde die Singschule Köniz von den Verantwortlichen der Musikschule ins Leben gerufen und wird seit 2010 von Anett Rest geleitet. Das Angebot erstreckt sich über Chorproben für die Kleinsten bis hin zur Erwachsenenstimmbildung. Im Jahr 2012 bekam die Singschule Köniz den Musikpreis der Berner Odd-Fellows. Neben zahlreichen eigenen Produktionen ist die Singschule Köniz regelmässig bei Konzert Theater Bern zu Gast, zuletzt stellte sie den Chor der jungen Füchse im Schlauen Füchslein, die drei Knaben in Die Zauberflöte, den Kinderchor und das solistisch besetzte Kind Max in Reise nach Tripiti sowie den Jungen Hirten in Tannhäuser.

technischer direktor Reinhard zur Heiden leiter bühnenbetrieb Claude Ruch leiter werkstätten Andreas Wieczorek leiterin kostüm und maske Franziska Ambühl produktionsleiterin bühnenbild Konstantina Dacheva produktionsleiterin kostüm Maya Däster bühnenmeister Vinzenz Kocher schnürmeister Rudolf Schneider, Roger Grandi tontechnik Jeremias Schulz videotechnik Jonas Mettler requisite Karin Meichtry dekorateur Martin Bieri maske Carmen Maria Fahrner, Gabriele Basler, Sibylle Langeneck Die Ausstattung wurde in den Werkstätten und Ateliers von Konzert Theater Bern hergestellt. co-leitung malsaal Susanna Hunziker, Lisa Minder leiter schreinerei Markus Blaser leiter schlosserei Marc Bergundthal leiter dekoration Daniel Mumenthaler leiterin maske Carmen Maria Fahrner gewandmeisterinnen Mariette Moser, Gabriela Specogna leiter requisite Thomas Aufschläger leiter beleuchtung Jürgen Nase leiter audio und video Bruno Benedetti

NACHWEISE IMPRESSUM TEXTNACHWEISE Sämtliche Texte für dieses Programmheft sind Originalbeiträge. Das Interview mit Adriana Altaras führte Katja Bury am 02. November 2017. Die Beiträge zu Tolstoi und Hubay wurden zusammengestellt unter Verwendung von Ursula Keller und Natalja Sharandak: Lew Tolstoj. Reinbek bei Hamburg, 2010, Informationen der Hubay Foundation (letztmals abgerufen am 31. Oktober 2017 unter http://www.hubay.hu/profile.html), László Gombos: «Hubay» in Die Musik in Geschichte und Gegenwart hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel et al, 2003. Bd. II, 9. S. 434 und László Gombos: Jenő Hubay (Hungarian Composers-1). Budapest, 1998.

BILDNACHWEISE Tolstoi: Farbfotografie von Sergej Prokudin-Gorskij im Mai 1908 in: Ursula Keller und Natalja Sharandak: Lew Tolstoj. Reinbek bei Hamburg, 2010. S. 125. Hubay: zVg. von László Gombos und der Hubay Foundation. Die Klavierhauptprobe am 17. November 2017 wurde fotografiert von Judith Schlosser.

KONZERT THEATER BERN intendant Stephan Märki konzert- und operndirektor Xavier Zuber spielzeit 2017.2018 redaktion Katja Bury konzept und gestaltung formdusche, Berlin layout Murielle Bender, Konzert Theater Bern druck Haller + Jenzer AG, 3400 Burgdorf Redaktionsschluss 20. November 2017 | Änderungen vorbehalten. Liebe Besucherinnen und Besucher! Bitte achten Sie darauf, dass Ihr Mobiltelefon während der Vorstellung ausgeschaltet bleibt. Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet. Besten Dank für Ihr Verständnis. Preis: chf 5,– im Vorverkauf und an der Abendkasse