Programmheft Katja Kabanova by Bühnen Bern

musiktheater – –

KATJA KABANOVA LEOŠ JANÁČEK

wo jedes vermĂśgen sorgfĂ¤ltig behandelt wird.

wir sind einfach bank.

KATJA KABANOVA LEOŠ JANÁČEK Libretto vom Komponisten nach Alexander Nikolajewitsch Ostrowskis Schauspiel Grosa (Gewitter)

PREMIERE SA, 19. MAI 2018 19:30, STADTTHEATER merci! Partner Maske: Aesop & Dr. Hauschka

BESETZUNG musikalische leitung Kevin John Edusei regie Florentine Klepper bühne Martina Segna kostüme Adriane Westerbarkey lichtgestaltung Christian Aufderstroth chor Zsolt Czetner dramaturgie Katja Bury, Heiko Voss Chor Konzert Theater Bern Berner Symphonieorchester

DIE HANDLUNG

ERSTER AKT

Kudrjaschs Blick auf die Wolga wird von Dikojs Schimpftiraden unterbrochen, deren Ziel sein Neffe Boris ist. Als er endlich von Boris ablässt, klagt dieser sein Leid: Er muss die Schikanen des tyrannischen Onkels ertragen, von dessen Wohlwollen seine Schwester und er abhängig sind. Zu allem Überfluss hat er sich in eine verheiratete Frau verliebt: Katja Kabanova. Da kommen die Kabanovs auch schon aus der Kirche. Die alte Kabanicha beherrscht die Familie mit eiserner Schärfe: Schwiegertochter Katja wird mundtot gemacht, Tichon, Sohn der Kabanicha und Ehemann Katjas, soll zu einer geschäftlichen Reise aufbrechen. Katja ergeht sich in schwärmerischen Erinnerungen aus glücklicheren Kindheitstagen, dann beichtet sie Kabanichas Pflegetochter Barbara, dass sie einen anderen liebt. Als Tichon sich verab-

schieden will, fleht Katja ihn an, sie doch mitzunehmen oder ihr wenigstens den Eid abzunehmen, keinen anderen Mann auch nur anzusehen. Tichon verweigert sich. Die Kabanicha erzwingt ein grausames Abschiedsritual.

ZWEITER AKT

Barbara steckt Katja heimlich den Schlüssel für die Gartenpforte zu, damit sie sich mit Boris treffen kann. Erschrocken über die unvermutete Möglichkeit will Katja den Schlüssel zunächst wegwerfen, entscheidet sich dann aber dagegen: Was auch immer geschehen mag, sie muss Boris sehen. Die Kabanicha ist beschäftigt: Dikoj verbringt die Nacht bei ihr. Kudrjasch erwartet Barbara. Als sich auch Boris einfindet, der von Barbara zum Rendezvous mit Katja bestellt ist, redet Kudrjasch ihm ins Gewissen: Er dürfe die Verheiratete nicht ruinieren. Doch Katja selbst ist bereit, die Folgen auf sich zu nehmen. Nach anfänglichem Zögern gibt sie sich ihrer Liebe hin.

DRITTER AKT

Ein Gewitter zieht auf. Dikoj weist Kudrjasch in die Schranken: Blitze seien in Wahrheit eine Strafe Gottes. Barbara nutzt den Tumult, um Boris zu sprechen: Seit Tichons Rückkehr verhalte sich Katja wie eine Irrsinnige. Unter dem Getöse von Blitz und Donner bekennt Katja öffentlich ihren Ehebruch: Seit Tichons Abreise hat sie jede Nacht mit Boris verbracht. Tichon und Glascha suchen Katja, während Kudrjasch Barbara einen möglichen Weg aus der Enge aufzeigt: nach Moskau. Katja hat ihr Geständnis keine Erleichterung verschafft. Sie peinigt sich mit Selbstanschuldigungen und denkt an den Tod. Boris muss auf Anweisung seines Onkels nach Sibirien aufbrechen. Katja lässt ihn ziehen – und geht in den Tod. Tichon beschuldigt die Mutter, sie getötet zu haben. Die Kabanicha bedankt sich bei den Anwesenden für die Anteilnahme.

Andries Cloete, Johanni van Oostrum, Todd Boyce, Amber Opheim

MUSIKALISCHE SEHNSÜCHTE Florentine Klepper und Kevin John Edusei im Gespräch mit Heiko Voss

H. V.: Leoš Janáček war ein Komponist, der mit dem Notizbuch durchs Leben ging und alles in Notenschrift festhielt, was ihn akustisch faszinierte. Man könnte von einem akustischen Voyeur sprechen. Wie wirkt sich das auf seine Kompositionen aus? Wie ist seine Herangehensweise an die Kunstform Oper?

K. J. E.: Wir wissen sogar, dass er nicht nur mit dem Notizbuch unterwegs war, sondern seine Notizen überallhin machte: dass er auf seine Manschetten notiert hat, auf Libretti, in Programmhefte, auf jedem Stück Papier, auf Bierdeckel wahrscheinlich auch. Es ist ein ganz entscheidender Wesenszug seiner Musik, dass dieser Komponist unglaublich an der Sprache interessiert war. Nicht nur an der Bedeutungsebene, sondern auch an deren Klang, also an der Satzmelodie, der Wortmelodie und auch an jeder noch so kleinen Bedeutung, die eine Silbe tragen kann, je nachdem, wie sie betont oder gerade nicht betont wird. Das hat einerseits die Konsequenz, dass er die Lebendigkeit der Sprache in seine Ausdrucksweise überführt, verleiht seiner Musik aber andererseits auch etwas Skizzenhaftes.

H. V.: Die Bühnenvorlage von Alexander Ostrowski gilt als erstes realistisches Drama der russischen Theatergeschichte. Ist Janáčeks Handlung auch Szene für Szene realistisch durchbuchstabiert? Steht die Sozialkritik noch unverrückbar im Vordergrund?

F. K.: Ich finde nicht. Janáček hat die Vorlage so bearbeitet, dass Katja im absoluten Mittelpunkt steht. Dadurch sind thematische Verschiebungen entstanden, die den Realismus zurücktreten las-

sen. Gleich in der Einleitung werden die Figuren als Archetypen vorgestellt. Sie sind skizzenhaft: kleine Aufzeichnungen, hingetupft mit wenigen Pinselstrichen. Für einen Realismus ist das zu wenig. Es sind vielmehr Schlaglichter, die auf die Figuren geworfen werden. In anderen Situationen hingegen schafft Janáček dann regelrechte Psychogramme, stoppt die Zeit, geht in die Tiefe, nimmt die Regungen genau unter die Lupe und bekommt da vielleicht sogar etwas Hyperrealistisches. Sein Verfahren gleicht da einer Linse, mit der man an ein Geschehen heranzoomt.

H. V.: Man könnte tatsächlich von filmischen Mitteln sprechen, die Janáček hier verwendet. Er bedient sich aus einer anderen Kunstform. Wie gehst du damit um?

F. K.: Die Möglichkeiten sind erst einmal verlockend. Bei den oft schwierig umzusetzenden Plots der Oper, die mit vielen Unwahrscheinlichkeiten arbeiten, bin ich von einer filmisch konzipierten Vorlage erst einmal fasziniert. Ich glaube aber auch, dass gerade hier eine Gefahr verborgen liegt. Stellt man nur die Abfolge realistischer Situationen auf die Bühne, ist das zu kurz gegriffen. Wir müssen auf die Musik hören. Was wir gesucht haben, ist die Metaebene, die etwas Allgemeingültiges verhandelt und zum Nachdenken anregen will. Da lenkt das Milieu eher ab. Bei Janáček geht es um Mechanismen innerhalb einer Gesellschaft und deren Konsequenzen für den Einzelnen – und um diesen Mechanismen nachzuspüren, habe ich als Ausgangsform das Puppenspiel gewählt. Das Herauslösen aus dem Puppenspiel übersetzt dann den Befreiungsprozess aus der gesellschaftlichen Erstarrung, den Katja in Gang setzt.

H. V.: Janáček hatte 1917 ein privates Erweckungserlebnis: In einem mährischen Kurort lernt er Kamila Stösslová kennen und ist für den Rest seines Lebens entflammt. Seine nächste Oper ist Katja Kabanova. Spürt man die Flammen in seiner Musik? Wo sind die musikalisch intensivsten Momente der Oper?

K. J. E.: Die Wechselwirkung von Leben und Werk ist ein heikles Terrain. Hier würde ich mich aber einmal aus dem Fenster lehnen und behaupten wollen, dass es für ein Operngenie wie Janáček vielleicht sogar umgekehrt gewesen sein könnte: dass er seine Leidenschaft und seine Sehnsüchte zuallererst in seinem Werk auslebte. Und dass die unerfüllte Beziehung zu Kamila Stösslová die Projektionsfläche dessen gewesen ist – und nicht umgekehrt (lacht). Wir wissen, dass es trotz der 700 Briefe, die Janáček über die Jahre an die Dame geschrieben hat, eine sehr einseitige und unerfüllte Beziehung geblieben ist. Janáček war mit einer Menge an Ablehnung konfrontiert, ohne dass ihn das von seinem Weg hat abbringen lassen (lacht). Es mag natürlich sein, dass diese Begegnung einiges losgetreten hat, aber in diesem Zeitraum sind auch noch ganz andere Dinge wichtig gewesen: die Unabhängigkeit der Tschechen, die grosse Veränderung, die mit seiner Pensionierung einherging. Erst jetzt hatte Janáček endlich genug Zeit, seinen musikalischen Sehnsüchten nachzugehen.

H. V.: Die Sehnsucht ist eines von Janáčeks grossen Lebensthemen. Im zweiten Akt reiht er drei völlig unterschiedliche LiebesBegegnungen aneinander. Wie würdest du sie im Kontrast zueinander beschreiben? Wie fächert er sein Lebensthema auf?

F. K.: Er dekliniert das anhand der drei Paare durch, die wir in der Geschichte erleben. Zunächst anhand der Alten, die schon den grössten Teil ihres Lebens hinter sich haben und in einer Art Zweckgemeinschaft zusammenfinden. Ihr Leben geht dem Ende zu, die Luft wird dünner. Man bleibt gemeinsam übrig. Dikoj

sagt zur Kabanicha: «Allein du kannst mich trösten.» Sie wissen sehr genau, was sie noch voneinander erwarten können. Ich würde denken, es geht hier um ziemlich unromantische Bedürfnisse. Dann gibt es das junge Paar, Barbara und Kudrjasch, in denen tatsächlich das Potenzial steckt, sich aus den gesellschaftlichen und sozialen Missständen zu lösen. Sie haben Spass miteinander. Das ist vielleicht keine sehr tiefe Liebe, aber auch sie wissen, was sie aneinander haben. Das Lied, das er für sie singt, ist eine musikalisch-erotische Verlockung – besonders einfallsreich ist es aber nicht gerade (lacht). Und dann gibt es noch Katja und Boris, die sich zum ersten Mal ausserhalb der Kirche begegnen. Ich habe den Eindruck, dass hier zwei Menschen aufeinandertreffen, die sich vielleicht eher in der Unmöglichkeit von Liebe begegnen. Es gibt keine gemeinsame Perspektive. Es gibt nur einen Moment – einen Moment, in dem selbst der sprachverbundenste Komponist keine Worte mehr zur Verfügung stellt, sondern in dem er die Musik alles erzählen lässt. Das finde ich spannend, denn eigentlich wird ja ununterbrochen geredet. Und dann gibt es für einen Moment einfach nichts zu sagen. K. J. E.: Es gibt grosse Leerstellen, auch schon bei ihrer ersten Begegnung. Interessanterweise sagt Katja da auch unumwunden: «Du darfst mich nicht berühren!» F. K.: Genau! Es beginnt mit einer Unmöglichkeit. Und darauf folgt der wortlose Schwebezustand. Für mich ist hier die entscheidende Frage an die Figuren: Halten sie das aus? Für die Regie ist es nicht anders: Füllt man das? Ist das jetzt körperlich? Reden sie deshalb nicht? Oder ist das schlicht die Übersetzung für die grosse Frage, die im Raum steht: die Frage nach der Möglichkeit von Liebe? Wir wollen keine Antwort geben, sondern die Frage stehen lassen. Hier wäre die Möglichkeit für eine tiefere Begegnung gegeben – für die man aber auch bereit sein muss. Dafür

Todd Boyce, Nazariy Sadivskyy, Alessandro Liberatore, Toos van der Wal, Amber Opheim, Ursula FĂźri-Bernhard, Andries Cloete, Eleonora Vacchi, Johanni van Oostrum

muss der Zeitpunkt stimmen, der Ort … Für einen kurzen Moment blenden sie tatsächlich alles aus. Dann bricht alles in sich zusammen. K. J. E.: Dieser Zusammenbruch ist nicht aufzuhalten. Unmittelbar nach der Begegnung erzählt dann auch die Musik davon: Wenn Katja alleine zurückkehrt, tut sie das zu einem grossen Orchestertutti. Das klingt fast unmenschlich bedrückend! Da erklingt die ganze Last, die ihr auf der Seele liegt, weil sie längst weiss, dass das eine unheilvolle Begegnung gewesen ist. In diesen Momenten kommt die Musik zu Wort und gibt uns Hinweise auf eine psychologische Deutung. Auch wenn wir noch einmal zurück an den Beginn ihres Treffens gehen: Im Grunde hat Janáček hier schon entschieden, dass sich Katja Boris hingeben muss, obwohl ihr Kopf in diesem Moment noch sagt: «Er darf mich nicht berühren! Wir dürfen nicht zusammenkommen! Das geht gegen alle Moral!» In der Musik findet die Berührung längst statt. Das ist wirklich grossartig komponiert.

H. V.: Vielleicht zögert Katja auch, weil sie weiss, dass sie allem Folgenden noch viel weniger standhalten wird, wenn sie ihrem inneren Drängen jetzt nachgibt. Mit dieser Begegnung ist eigentlich vorgezeichnet, was passieren wird. Der Tod ist ihr bereits eingeschrieben. Warum muss Katja sterben?

F. K.: Wenn wir die Geschichte aus der heutigen Perspektive lesen, dann ist es nicht mehr die Gesellschaft, die uns verbietet, die Sehnsüchte zu leben, die wir leben wollen. In unserer westlichen Gesellschaft muss man inzwischen für sich selbst die Grundsätze entwickeln, die einen führen und leiten. Die heutige Katja scheitert an sich selbst! In ihrem ersten Monolog stellt sie die entscheidende Frage: «Warum können wir Menschen nicht fliegen?» Damit stellt sie Grundsätzliches in Frage. Solche Fragen stehen am Beginn je-

der gesellschaftlichen Veränderung. Es reicht aber nicht aus, die Frage zu formulieren: Man muss auch bereit sein, die Visionen zu leben – und auszuhalten, was das mit einem macht. Hier ist es wichtig, das Stück aus seinem zeitlichen Kontext herauszulösen und sich zu fragen, wo die heutigen Koordinaten sind. Wenn eine verheiratete Frau heute fremdgeht und sich das selber so zur Last legt, dass sie sich das Leben nimmt, dann würde ich nur bedingt von einer gesellschaftlichen Schuld reden wollen, sondern vielmehr von einer persönlichen Verirrung, einer Situation, in der man den eigenen Ansprüchen nicht standhalten kann. K. J. E.: Du hattest eingangs ja auch nach den musikalischen Höhepunkten gefragt: Katjas fragender Monolog ist sicherlich ein erster Höhepunkt. Er lässt uns teilhaben an ihrem reichen Innenleben, mit dem auch musikalisch schon alles aufgefächert wird, die Unmöglichkeit ihrer Liebe und die gläserne Wand, auf die sie im Gewitter stösst, inklusive. Mit dem Gewitter haben wir dann einen weiteren Höhepunkt des Stückes erreicht. Eine tolle Setzung, schon bei Ostrowski: Jetzt ist Gewitter. Das ist natürlich eine Freude für jeden Komponisten, zumal für einen so guten. Wie er alle Motive, die wir schon ganz zu Beginn in der Orchestereinleitung gehört haben, zu Wolken verdichtet, die sich zuziehen, sodass es ganz dunkel und stürmisch wird, das ist famos. Und dann wieder: Alles wie weggeblasen! Nur eben nicht für Katja. F. K.: Das finde ich dramaturgisch toll gelöst, weil sich mit dem Gewitter eben auch Katjas Geständnis «entlädt» und ihre Situation endgültig zu einer ausweglosen wird. Wie die Gesellschaft darauf reagiert, bekommen wir dann gar nicht mit. Man würde doch eigentlich denken, dass jetzt sämtliche Aggressionen, dass der ganze Hass losbricht. Nichts davon! Janáček bricht die Szene einfach ab.

K. J. E.: Dieser Abbruch bestätigt deinen Ansatz. Wir haben ja heutzutage auch die Situation, dass die Gesellschaft eben nicht sichtbar die Grenzen setzt. Und trotzdem sind sie vorhanden. F. K.: Und dann kommt es eben darauf an, wie ich das persönlich empfinde. Es gibt einen Satz von Katja, den ich sehr in Frage stelle: «Alle starren mich an.» Ist das wirklich so? Oder fühlt sie sich einfach nur so nackt? Als ob jeder in ihr Innerstes blicken könnte! Das hat dann auf einmal sehr viel mit dem Individuum zu tun.

H. V.: Das macht die Setzung des Gewitters noch stärker, weil sie auch das Gewitter in Katjas Kopf beschreibt. Janáček lässt musikalisch keinen Zweifel daran, dass sich das auskomponierte, äusserliche Gewitter zu Katjas Innerem in Beziehung setzt.

K. J. E.: Ja, auch hier nimmt Janáček eben keine realistische Schilderung vor, sondern überformt den Realismus. Auch seine Behandlung der Motive ist viel vielschichtiger, als dass man sagen könnte: Das ist jetzt Katjas Auftrittsmotiv, das ist der Donner, dies die Wolga und das die Wellen. Er hat eine sehr viel psychologisierendere Art und Weise, mit den musikalischen Bestandteilen umzugehen, und schafft damit weit komplexere Bedeutungsebenen.

H. V.: Er komponiert quasi permanent Subtext, den er über die Jahre immer raffinierter zum Geschehen in Beziehung setzt. Mit Katja Kabanova beginnt Janáčeks faszinierendes Spätwerk, bei dem man sich schwertut, es in ein historisches Umfeld einzubetten. Ist Janáček tatsächlich ein Solitär? Oder gibt es sie doch: Vorbilder? Nachfahren?

K. J. E.: Ganz unbeeinflusst wird er nicht gewesen sein, da er natürlich die Tonsprache einiger Komponisten der Zeit kannte. Wir wissen, dass er kurz vor dem Kompositionsbeginn von Katja Kabanova in Brünn Puccinis Madama Butterfly gesehen hat – und man

hört an manchen Stellen «Un bel dì vedremo» durch. Natürlich hat sein Spätwerk etwas mit Pelléas et Mélisande zu tun, in der Verwendung der Harmonik beispielsweise. Es gibt also durchaus musikalische Vorbilder, aber ich tendiere trotzdem dazu, ihn als Solitär zu betrachten. Als dann sein Spätwerk beginnt, hatte sich die Welt schon ein paar Mal mehr um die eigene Achse gedreht. Insofern ist seine späte Kunst im Grunde auch eine verspätete Kunst – und darum nicht mehr schulbildend für andere geworden. Also: Ja, ich denke schon, er war im Grunde ein Solitär, aber im allerbesten Sinne. Oder siehst du im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts Komponisten, die ganz klar an Janáček anknüpfen? H. V.: Nein, das ist gerade das Faszinierende. Was die Sprachbehandlung betrifft, könnte man Mussorgski als Vorläufer deuten. Aber fast alle Komponisten, die hätten Wegbereiter sein können, hat Janáček definitiv nicht gekannt. Er ist wirklich ein Phänomen. Anders als viele andere Komponisten kommt er aus dem «Niemandsland» und ist ungeheuer stolz darauf ! Er orientiert sich vielleicht auch deshalb an seiner Sprache, orientiert sich an seiner heimischen Folklore, die ihm alles bedeutet – und komponiert «wie aus dem Nichts» ein Meisterwerk nach dem anderen. Aber das ist ja gerade das Spannende am Leben: Dass manche Dinge einfach nicht zu erklären sind.

Johanni van Oostrum

«Die grösste Sache der Welt ist, dass man zu sich selbst zu gehören weiss.» Michel de Montaigne

Michel de Montaigne

Alessandro Liberatore, Ursula FĂźri-Bernhard, Andries Cloete, Johanni van Oostrum, Eleonora Vacchi, Todd Boyce, Nazariy Sadivskyy, Chor

Für dieses Wochenende habe ich eine Verabredung: Irgendeiner glaubt, ich sei ein menschliches Wesen, nicht bloss ein Name. Das sind die einzigen Anzeichen dafür, dass ich ein richtiger Mensch bin und nicht bloss ein Nervenbündel ohne Identität. Sylvia Plath, Die Tagebücher

Danach lagen wir beieinander. Es war die richtige Mischung aus Aneinanderschmiegen und Raumlassen, und wir hatten sie selbstverständlich und mühelos gefunden. Jetzt wollte ich reden, nicht sie fragen, ob es gut gewesen war, das wusste ich, aber darüber, was mit uns werden solle. Sie machte wieder «Schsch» und berührte wieder meinen Mund mit ihren Fingern. Vorhin hatte das Schweigen uns verbunden, jetzt trennte es uns. Dann sah ich, dass auf ihrem Gesicht Tränen glitzerten. Ich wollte mich aufrichten und die Tränen wegküssen, wegwischen. Vielleicht meinte sie, ich wolle ihre Finger von meinem Mund abschütteln und doch reden, sie setzte sich auf, schlüpfte in den Morgenmantel, fasste ihn mit der Linken vor der Brust zusammen, beugte kurz den Kopf und griff mit der Rechten das Haar und schob es über die Schulter. Für einen Augenblick sass sie auf dem Rand der Matratze in derselben Haltung, in der sie zuvor darauf gesessen hatte. Ehe ich einen Entschluss fassen, sie ansprechen oder festhalten konnte, war sie aus dem Zimmer. Bernhard Schlink, Der Seitensprung

Alessandro Liberatore, Johanni van Oostrum

Eleonora Vacchi, Nazariy Sadivskyy

Jetzt, glaube ich, weiss ich, was Einsamkeit heisst. Augenblicke der Einsamkeit auf jeden Fall. Sie stammt aus einer schwer fassbaren Mitte des Ichs – sie ist wie eine Blutkrankheit, im ganzen Körper verteilt, so dass man den Ausgangspunkt der Vergiftung nicht lokalisieren kann. Oh Gott, wenn ich je dem Selbstmord nahe war, dann jetzt, durch meine Venen schleppt sich dieses taumelige, schlaflose Blut, die Luft ist dick und grau vor Regen, und die blöden kleinen Männer gegenüber schlagen mit Pickeln und Hacken und Meisseln aufs Dach, dazu dieser höllisch ätzende Teergestank. Heute morgen sank ich wieder ins Bett zurück, bettelte um Schlaf, diese dunkle, schwüle, widerwärtige Zuflucht vor dem Handeln und der Verantwortung. Aber umsonst. Der Postbote klingelte, und ich riss mich hoch, um die Tür zu öffnen. Mit wem kann ich reden? Wer gibt mir Rat? Niemand. Der Gott unserer Zeit ist der Psychiater. Aber der kostet Geld. Und ich nehme gar keinen Rat an, auch wenn ich ihn will. Ich werde mich umbringen. Mir ist nicht mehr zu helfen. Keiner hier hat die Zeit, mich gründlich zu untersuchen, um mir zu helfen, mich selbst zu verstehen … viele andere sind noch schlimmer dran als ich. Wie kann ich so selbstsüchtig Hilfe verlangen, Trost, Beratung? Nein, es ist mein eigenes Chaos. Sylvia Plath, Die Tagebücher

Der natürliche Tod ist der Selbstmord der Natur, das heisst die Vernichtung des vernünftigen Wesens durch das unvernünftige, welches an das erstere gebunden ist. Nur unter der religiösen Beleuchtung kann es umgekehrt erscheinen: weil dann, wie billig, die höhere Vernunft (Gottes) ihren Befehl gibt, dem die niedere Vernunft sich zu fügen hat. Ausserhalb der religiösen Denkungsart ist der natürliche Tod keiner Verherrlichung wert. – Die weisheitsvolle Anordnung und Verfügung des Todes gehört in jene jetzt ganz unfassbar und unmoralisch klingende Moral der Zukunft, in deren Morgenröte zu blicken ein unbeschreibliches Glück sein muss. Friedrich Nietzsche, Vom vernünftigen Tode

Johanni van Oostrum, Ursula FĂźri-Bernhard, Andreas Daum

ZEITTAFEL 1823 Alexander Nikolajewitsch Ostrowski wird am 12. April in Moskau als Sohn eines Gerichtsbeamten geboren. Schon früh entwickelt er sein Interesse für das literarische Schreiben. 1843 Ostrowski bricht sein Studium an der juristischen Fakultät in Moskau ab und arbeitet von nun an als Beamter in einer Kanzlei beim Moskauer Handelsgericht. 1849 Die erste Komödie Ostrowskis, Der Bankrott, wird veröffentlicht und macht ihn mit einem Schlag berühmt. Bereits hier zeigt sich deutlich sein Wunsch nach einer Reform des russischen Theaters, die zu einer eigenen, nationalen Dramatik führen wird. 1851 Ostrowski kündigt seinen Dienst und widmet sich fortan nur noch dem Schreiben. Seine Komödien und Tragödien erringen zunehmende Begeisterung und grosse Erfolge auf Russlands Bühnen. Dafür plagen ihn von nun an Geldsorgen. 1854 Leoš Janáček wird am 3. Juli in Hukvaldy als Sohn eines Dorfschullehrers geboren. 1860 Ostrowskis Schauspiel Groza (bekannt als Gewitter) erscheint im Druck. Es wird die Vorlage für Janáčeks Oper Katja Kabanova werden. 1869 Nach dem Besuch diverser Schulen, darunter das Augustinerstift in Brünn, wo musikalisch begabte Jungen gefördert wurden, studiert Janáček bis 1872 an der «K. u. K. slawischen Lehrerbildungsanstalt». 1872 Janáček wird dort Musiklehrer und leitet verschiedene Chöre.

1874 Janáček studiert für ein Jahr an der Prager Orgelschule und schliesst die Staatsprüfung mit Auszeichnung ab. 1876 Janáček wird Chormeister des philharmonischen Vereins «Beseda brněnská» (bis 1890) und schliesst Freundschaft mit Antonín Dvořák. In diesen Jahren beginnt Janáčeks Beschäftigung mit Volksmusik und Sprachmelodie, was entscheidenden Einfluss auf sein kompositorisches Schaffen haben wird. 1877 Janáček beginnt als Klavierlehrer der 13-jährigen Zdeňka Schulzová zu arbeiten, die er 1880 heiraten wird. Sie ist die Tochter des Direktors der «K. u. K. slawischen Lehrerbildungsanstalt», in der Janáček studierte und später auch unterrichtete. 1881 Nach Studien in Leipzig und Wien (1879-1880) wird er zum Direktor der neuen Orgelschule in Brünn berufen, noch ehe sie erst ein Jahr später eröffnet wird. Janáček bleibt ihr Direktor bis zu seiner Pensionierung 1919. 1885 Ostrowski wird zum künstlerischen Leiter des Moskauer Staatstheaters und zum Direktor der angeschlossenen Theaterschule ernannt. Endlich scheinen die Geldsorgen ein Ende zu haben. 1886 Am 14. Juni stirbt Ostrowski in Schtscholkowo. Er gilt bis heute als einer der bedeutendsten russischen Dramatiker und als Mitbegründer des russischen Theaterrealismus. 1887 Janáček komponiert seine erste Oper: Šárka. 1888 Janáčeks Sohn Vladimír, sein zweites Kind, kommt zur Welt. Zwei Jahre später wird er sterben. Im Sommer beginnt Janáček mit seinen VolksliedSammlungen in Ostmähren, die ihn viele Jahre beschäftigen werden. 1903 Im Februar stirbt seine Tochter Olga mit nur 20 Jahren an Typhus. Kaum einen Monat später beendet Janáček die Oper Jej Pastorcyna (besser bekannt als Jenůfa). Janáček stürzt sich in diverse Kompositionen, um den Tod seiner Tochter zu verarbeiten.

1904 In Brünn wird Jenůfa uraufgeführt. Janáček wird als Musiklehrer der Lehrerbildungsanstalt pensioniert. 1912 Janáček veröffentlicht seine «Harmonielehre». 1916 Im Juli begeht Janáčeks Frau Zdeňka einen Selbstmordversuch, nachdem ihr Mann eine Affäre mit der Sängerin Gabriela Horvátová begonnen hatte. Die Zusammenarbeit mit Max Brod, der massgeblich für die Verbreitung von Janáčeks Werken im deutschsprachigen Raum verantwortlich ist, beginnt. Mit der Prager Erstaufführung von Jenůfa gelingt Janáček der späte Durchbruch als Komponist. 1917 Anfang Juli lernt Janáček im Kurort Luhačovice das Ehepaar Stössl kennen: Die 37 Jahre jüngere Ehefrau und Mutter Kamila Stösslová wirkt inspirierend auf sein weiteres Schaffen. Obwohl sie seine Gefühle nicht erwiedert, hält die Beziehung bis zu seinem Tod an. 1919 Im Herbst wird Janáček Direktor des neu gegründeten Konservatoriums in Brünn. Am Brünner Theater sieht er Ostrowskis Drama Grosa auf Tschechisch, ein Werk, das ihm der Theaterdirektor bereits ein Jahr zuvor als Opernstoff vorgeschlagen hatte. Janáček kennt das Werk bereits vage. Im November beginnt er mit der Komposition von Katja Kabanova. 1920 Als das Konservatorium verstaatlicht wird, gibt Janáček die Direktion wieder ab und wird am Prager Konservatorium in Brünn Professor der Meisterklasse für Komposition. 1921 Janáček beendet seine Arbeit an Katja Kabanova, die am 23. November im Nationaltheater Brünn uraufgeführt wird. In den kommenden 7 Jahren bis zu seinem Tod ist er äusserst produktiv: u.a. entstehen die Opern Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus sowie seine zwei Streichquartette, die Sinfonietta und die Glagotische Messe. 1928 Janáček besucht erstmals seine Heimatstadt Hukvaldy und erkrankt dort schwer. Am 12. August stirbt er in der Klinik in Mährisch-Ostrau an den Folgen einer Lungenentzündung, drei Tage später findet in Brünn sein Begräbnis statt.

BIOGRAFIEN TODD BOYCE KULIGIN

wurde in Wisconsin geboren und studierte ab 2005 am Oberlin Conservatory in Ohio, während er bereits zahlreiche Konzerte mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst und Partien an der Cleveland Opera, der Madison Opera, dem Opera Theatre of Saint Louis und der Toldeo Opera sang. Er wurde durch das Glimmerglass Young American Artists Program gefördert und war von 2008 bis 2010 Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München, wo er in kleineren und mittleren Partien unter Dirigenten wie Kent Nagano, Kirill Petrenko oder Simone Young auf der Bühne zu erleben war. Von 2011 bis 2016 war er Ensemblemitglied am Luzerner Theater, wo er u.a. Partien wie Marcello in La Bohème, Germont in La Traviata, Enrico in Lucia di Lammermoor, Malatesta in Don Pasquale, Harlekin in Ariadne auf Naxos sowie Viktor in Die Antilope, einer Uraufführung von Johannes Maria Staud, verkörpert hat. Seit Herbst 2016 ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Conte in Le nozze di Figaro, Papageno in Die Zauberflöte, Valentin in Faust, Stefan Oblonsky in Anna Karenina, Robert Walser in Die Formel sowie mit der Titelpartie in Don Giovanni auf der Bühne zu erleben.

ANDRIES CLOETE TICHON IVANYTSCH KABANOV

wurde in Südafrika geboren und zählt nach seinem Gesangsstudium Jupiter in Semele, Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, Tamino in Die Zauberflöte, Nemorino in L’elisir d’amore, Ernesto in Don Pasquale, Lindoro in L’Italiana in Algeri und Ferrando in Così fan tutte zu seinen wichtigsten Partien. Von 2001 bis 2004 war er Ensemblemitglied in Graz. Gastengagements führten ihn u.a. an die Wiener Kammeroper, nach Darmstadt, Kapstadt, Johannesburg und Sevilla sowie zu den Innsbrucker Festwochen und zum Aldeburgh Festival. Seit 2006 ist Andries Cloete festes Ensemblemitglied in Bern und war hier u.a. als Malcolm in Macbeth, Pedrillo und Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, Schulmeister und Mücke in Das schlaue Füchslein, Egon von Wildenhagen in Der Vetter aus Dingsda, Tanzmeister/Brighella in Ariadne auf Naxos, Bob Boles in Peter Grimes, Renaud in Glucks Armide, als Monostatos in Die Zauberflöte, als Heger in Rusalka, in der Tanzproduktion Romeo & Julia, als Conte Alberto in L’occasione fa il ladro sowie in der vergangenen Saison als Don Basilio in Le nozze di Figaro, Walther von der Vogelweide in Tannhäuser, Prolog/Peter Quint in The Turn of the Screw und in dieser Saison als Don Ottavio in Don Giovanni und Lewin in Anna Karenina auf der Bühne zu erleben.

ANDREAS DAUM SAVJOL PROKOFIEWITSCH DIKOJ

stammt aus Dresden und studierte an der dortigen Hochschule für Musik und in Trier. Festengagements führten ihn an die Landesbühnen Sachsen, das Theater der Stadt Heidelberg, das Staatstheater Darmstadt sowie an die Volksoper Wien. Seit 2015 ist er freischaffend tätig und gastierte seither u.a. als Klingsor in Parsifal am Theater Wuppertal sowie – in einer Produktion der Volksoper Wien – als Zeta in Die lustige Witwe beim Opernfestival in Savonlinna (Finnland) und an der Staatsoper Berlin, an der Alten Oper Amsterdam, in Mannheim, Wiesbaden sowie bei verschiedenen Festivals. Mit einem breiten Konzertrepertoire arbeitete er mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Gerd Albrecht, Sir Colin Davis, Marc Piollet, Helmuth Rilling, Dan Ettinger, Stephan Blunier, Alfred Eschwé, Julia Jones, Roland Boer, Henrik Nanasi und Constantin Trinks zusammen und spielte zahlreiche Aufnahmen ein. Bei Konzert Theater Bern war er bereits in der Tanzproduktion Romeo & Julia als Pater Lorenzo, als Sarastro in Die Zauberflöte, als Biterolf in Tannhäuser sowie in dieser Saison als Sarastro in Die Zauberflöte für Kinder und als Commendatore in Don Giovanni auf der Bühne zu erleben.

KEVIN JOHN EDUSEI MUSIKALISCHE LEITUNG

ist seit Beginn der Spielzeit 2015.2016 Chefdirigent des Musiktheaters bei Konzert Theater Bern, wo er bisher u.a. Peter Grimes, Ariadne auf Naxos, Salome, Herzog Blaubarts Burg, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Tannhäuser und Symphonie imaginaire, ein von ihm entwickeltes Konzertformat, dirigierte. Zudem sorgt er als viel beachteter Chefdirigent der Münchner Symphoniker seit der Saison 2014.2015 für neue programmatische Zugänge zur Musik. Mit dem ersten Preis beim «Dimitris Mitropoulos Dirigentenwettbewerb» im Jahr 2008 erlangte er internationale Aufmerksamkeit. Seitdem dirigierte er so renommierte Klangkörper wie das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, die Bamberger Symphoniker, das Philharmonia Orchestra, die St. Petersburger Philharmoniker, das Tonkünstler-Orchester, das Mozarteumorchester Salzburg und das Ensemble Modern. 2017 gab er sein erfolgreiches USA-Debüt mit dem Colorado Symphony Orchestra. Mit dem Chineke! Orchestra bestritt er ein gefeiertes Debüt bei den BBC Proms. Zu seinen Opern-Engagements zählen Dirigate an der Staatsoper Dresden, der Volksoper Wien, der Komischen Oper Berlin und der Hamburgischen Staatsoper. Kevin John Edusei wurde vom Deutschen Musikrat im Rahmen des Dirigentenforums gefördert. Ferner war er Stipendiat der Internationalen Ensemble Modern Akademie und der Akademie Musiktheater heute.

URSULA FÜRI-BERNHARD MARFA IGNATJEVNA KABANOVA

wurde in Ballmoos bei Bern geboren und erhielt ihre Gesangsausbildung an den Musikhochschulen in Zürich und Bern. 1995 debütierte sie als Anna in I Cavalieri di Ekebù von Riccardo Zandonai an Konzert Theater Bern. Hier sang sie u.a. Cho-Cho-San in Madama Butterfly, die Gräfin in Le nozze di Figaro, Alice Ford in Falstaff, Antonia in Hoffmanns Erzählungen, die Titelpartien in Tosca und Tschaikowskys Yolanthe, Desdemona in Otello, Leonora in Il Trovatore, Lady Macbeth (Verdi), Maddalena in Andrea Chénier, Elisabeth in Tannhäuser und Abigaille in Nabucco. Gastengagements führten sie nach Hannover, Genf und Avenches sowie an das Edinburgh-Festival, wo sie 2001 als Sieglinde in Die Walküre auftrat. Sie arbeitete u.a. mit Armin Jordan, Michel Corboz, Dmitrij Kitajenko, Daniel Klajner und tritt neben ihrer Opernlaufbahn auch häufig als Solistin im Konzertsaal auf, so in Verdis Requiem mit der Bach-Akademie Stuttgart unter der Leitung von Helmuth Rilling. 2010 kehrte sie als Priorin in Dialogues des Carmélites nach Bern zurück, es folgten Engagements am Theater Basel als Rosalinde in Die Fledermaus, Fata Morgana in L’amour des trois oranges, Prothoe in Schoecks Penthesilea, Senta in Der fliegende Holländer, Kundry in Parsifal und zuletzt Fremde Fürstin in Rusalka. Nach ihrer Kundry in Kassel debütierte Ursula Füri-Bernhard 2013 als Isolde in Meiningen.

FLORENTINE KLEPPER REGIE

studierte Schauspiel- und Opernregie in Zürich und München und ist seit 2004 als Regisseurin in beiden Sparten tätig. Im Schauspiel war sie von 2009 bis 2011 als Hausregisseurin am Theater Basel engagiert und arbeitete u.a. an den Staatstheatern Stuttgart und Karlsruhe sowie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Für das Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz entstanden die Inszenierungen Majakowskis Tod von Dieter Schnebel und Intolleranza 1960 von Luigi Nono. Sie inszenierte Musiktheater-Uraufführungen an der Oper Luzern und für Münchner Festivals wie A*DEvantgarde und Festspiel plus. Für die Münchner Biennale für Neue Musik erarbeitete sie die Uraufführung von Jörg Widmanns Monologe für zwei. Ihre Inszenierung der Oper Wasser von Arnulf Herrmann entstand als Zusammenarbeit der Oper Frankfurt, der Münchner Biennale und des Ensemble Modern. An der Oper Halle, am Münchner Prinzregententheater, an der Staatsoper Stuttgart, der Oper Frankfurt, am Theater Freiburg und an der Semperoper Dresden inszenierte sie u.a. Werke von Mozart, Tschaikowski, Monteverdi, Korngold, Telemann und Wagner. Als Koproduktion der Semperoper und der Salzburger Osterfestspiele erarbeitete sie unter der musikalischen Leitung von Christian Thielemann Arabella von Richard Strauss. Ihre Inszenierung von Bohuslav Martinůs Julietta an der Oper Frankfurt wurde von der Zeitschrift opernwelt als Wiederentdeckung des Jahres ausgezeichnet.

Zuletzt inszenierte sie Giulio Cesare am Theater Freiburg, Norma an der Oper Graz und Don Giovanni am Theater Klagenfurt. Seit Beginn ihrer Tätigkeit verbindet sie eine intensive Zusammenarbeit mit den Bühnen- und Kostümbildnerinnen Martina Segna und Adriane Westerbarkey, mit denen sie 2016 ihr Debüt bei Konzert Theater Bern mit der Inszenierung von Toshio Hosokawas Hanjo im Kubus gab.

ALESSANDRO LIBERATORE BORIS GRIGORJEWITSCH

wurde in Rom geboren und studierte dort als Schüler von Luciano Pavarotti. Er ist Gewinner einiger internationaler Gesangswettbewerbe, darunter «Enrico Caruso» und «Zandonai». Sein Repertoire umfasst zahlreiche Hauptpartien insbesondere aus dem französischen und italienischen Fach, darunter die Titelrolle in Massenets Werther, Nicias in Thaïs sowie ein breites Opern- und Konzertrepertoire von Mozart. Die Partie des Rodolfo in La Bohème verkörperte er an Opernhäusern in Italien, Irland, Florida, Hong Kong, Berlin und Lissabon, Ismaele in Nabucco sowie Alfredo in La Traviata gab er an zahlreichen italienischen Opernhäusern ebenso wie in Madrid, Malta und Karlsruhe. Die Rolle des Pinkerton in Madama Butterfly führte ihn u.a. nach Japan, Südkorea und in die usa, den Riccardo in Un Ballo in maschera übernahm er bereits in Catania und Palermo. Zuletzt übernahm er die Rolle des Rodolfo in La Bohème an der Opéra de Rouen Normandie sowie Alfredo in La Traviata in Xiamen (China). Auf dvd bzw. cd ist er in zahlreichen Live-Mitschnitten zu erleben, so als Nicias in Thaïs, als Chevalier des Grieux in Massenets Manon, als Leicester in Elisabetta regina d’Inghilterra, als Marco Antonio in Lauro Rossis Cleopatra sowie in Nino Rotas Mysterium. Bei Konzert Theater Bern war er bereits als Riccardo in Un ballo in maschera auf der Bühne zu erleben.

AMBER OPHEIM FEKLUSCHA

erhielt ihre Gesangsausbildung an der DePaul University in Chicago und sammelte Bühnenerfahrungen an der Portland Opera, der Music Academy of the West und der Chautauqua Institution. Auch war sie Preisträgerin beim Lotte-Lenya-Wettbewerb der Kurt-Weill-Stiftung sowie bei den Opernfestspielen in Bad Hersfeld. Seit 2010 tritt die amerikanische Sopranistin als freischaffende Künstlerin in den Bereichen Oper, Operette, Musical und Konzert zwischen Barock und Neue Musik im gesamten deutschsprachigen Raum auf. Engagements führten sie dabei u.a. zum Lucerne Festival, an das Konzerthaus Wien, die Rheinische Philharmonie, die Philharmonie Luxembourg, zum Berner Sinfonieorchester, zum Sinfonieorchester Liechtenstein, an das Theater Koblenz und die Operettenbühne Vaduz. Seit 2016 übernimmt sie als Mitglied im Chor Konzert Theater Bern immer wieder auch solistische Aufgaben und war so in dieser Saison zum Beispiel als Ines in Il Trovatore zu erleben.

NAZARIY SADIVSKYY WANJA KUDRJASCH

begann seine musikalische Ausbildung an der Musikschule in seinem Heimatort in der Ukraine im Hauptfach Klavier und setzte sie an einer Musikfachschule in Ternopil mit Hauptfach Gesang fort. 2006 folgte ein Gesangsstudium an der Nationalen Ukrainischen Musikakademie in Kiew in der Klasse von Prof. Mayboroda. Zwischen 2008 und 2012 unternahm er mehrere Konzertreisen mit dem Kiewer Symphonieorchester in die USA, nach Kanada, Polen, Kirgisien und Estland. Als Mitglied des Opernstudios der Nationalen Ukrainischen Musikakademie sang er u.a. Partien wie Lensky in Tschaikowskys Eugen Onegin oder Don Basilio in Mozarts Le nozze di Figaro. 2016 nahm er am Festival der jungen Stimmen in der Schweiz teil, worauf Auftritte in Basel, Bern (Kulturcasino) und Zürich (Tonhalle) folgten. 2016 wurde Nazariy Sadivskyy Ensemblemitglied der Nationalen Staatsoper Kiew und war mehrfach bei der Kammerphilharmonie Graubünden – zuletzt als Belmonte in Die Entführung aus dem Serail – zu Gast. Seit dieser Spielzeit gehört er fest zum Ensemble von Konzert Theater Bern und war bereits als Tamino in Die Zauberflöte für Kinder, als Leutnant Jaschwin in Anna Karenina, als Don Ottavio in Don Giovanni sowie als Dancaïro in Carmen auf der Bühne zu erleben.

MARTINA SEGNA BÜHNE

wurde 1974 in Bozen geboren und studierte an der Kunstuniversität Graz Bühnengestaltung sowie an der TU Graz Architektur. Das Bühnenbildstudium schloss sie zusätzlich mit einem M. A. in Advanced Theatre Practice an der Central School of Speech and Drama in London ab. Nach mehreren Assistenzen u.a. an der Volksoper Wien, am Theater an der Wien und bei den Bregenzer Festspielen war sie Assistentin der Ausstattung an der Bayerischen Staatsoper. Seit 2004 arbeitet sie als freischaffende Szenografin mit dem Schwerpunkt Oper. Ihre Engagements führten und führen sie u.a. an die Staatsoper Prag, das Nationaltheater Weimar, das Opernhaus Skopje, das Prinzregententheater München, das Nationaltheater Belgrad, das Theater Basel, die Semperoper Dresden, die Osterfestspiele Salzburg, das Theater Freiburg, das Opernhaus Graz, das Staatstheater Darmstadt, das Theater St. Gallen und das Opernhaus Dijon. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet sie mit Florentine Klepper. Hanjo war ihre erste Arbeit für Konzert Theater Bern.

ELEONORA VACCHI BARBARA

wurde in Bologna geboren und erhielt ihre Ausbildung an der Musikhochschule Karlsruhe und der Hochschule für Musik und Theater München. Dort war sie an der Theaterakademie August Everding als Betty in Oscar Strasnoys Le bal, als Tirinto in Händels Imeneo und in Philip Glass’ Galileo Galilei zu hören. Beim Bayerischen Rundfunk sang sie die Giovanna in Verdis Ernani und Bül-Bül in Leo Falls Operette Die Rose von Stambul. Als Mitglied des internationalen Opernstudios am Staatstheater Nürnberg in der Spielzeit 2011.2012 wirkte sie bei zahlreichen Konzerten und Produktionen u.a. als Annina in La Traviata oder als 2. Magd in Elektra mit. Es folgten beim Thüringer Opernstudio die Partien des Hänsel in Hänsel und Gretel sowie Mércèdes in Carmen am Theater Nordhausen, die 2. Dame in Die Zauberflöte und Annina in Der Rosenkavalier am DNT Weimar. Als Gast sang sie Prinz Orlofsky in Die Fledermaus am Theater Meiningen. Eleonora Vacchi hat im Rahmen des Meisterkurses mit KS Christa Ludwig den Förderpreis des Lied-Festivals am Zürichsee und den 1. Preis des Wettbewerbs Oper Schloss Hallwyl gewonnen, zudem ist sie Stipendiatin des Richard Wagner Verbands, der Christl und Klaus Haack- sowie der DAAD-Stiftung. Seit vergangener Saison ist sie festes Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Cherubino in Le nozze di Figaro, 2. Dame in Die Zauberflöte, Dame in Die Zauberflöte für Kinder, Siébel in Faust, sowie als Zerlina in Don Giovanni auf der Bühne zu erleben.

TOOS VAN DER WAL GLASCHA

wurde in Zwolle in den Niederlanden geboren. Bereits während ihres Studiums «Sologesang und Oper» bei Susanne Schimmack und Hubert Delamboye am Konservatorium Maastricht trat sie regelmässig in diversen Rollen auf, darunter Marcellina in Le nozze di Figaro, Ramiro in La finta giardiniera, Gertrud in Hänsel und Gretel sowie Maman, La Tasse Chinoise und La Libellule in L’enfant et les sortilèges. Meisterklassen bei renommierten Künstlern wie Peter Sellars und John Bröcheler ergänzten ihre Gesangsausbildung, die sie derzeit mit Stimmarbeit unter Giacomo Patti fortsetzt. Neben der Oper widmet sich Toos van der Wal zugleich dem Oratorium und dem Lied. Zu ihrem Repertoire gehören die Altsoli in Mozarts Krönungsmesse und Requiem, Pergolesis Stabat Mater, Vivaldis Gloria, sowie insbesondere die Kantaten und Passionen von Bach. 2013 erhielt sie den IncentivePreis des «Festival Vocallis» für besondere Leistungen innerhalb der Liedklasse. Seit dieser Saison gehört sie dem Opernchor von Konzert Theater Bern an. Die Rolle der Glascha in Janáčeks Katja Kabanova markiert das Solo-Debüt an Konzert Theater Bern.

JOHANNI VAN OOSTRUM KATERINA (KATJA) PETROVNA KABANOVA

wurde in Südafrika geboren und studierte an der Universität von Pretoria, ehe sie Mitglied im «Black Tie» Opernstudio wurde. Internationale Anerkennung erlangte sie, als sie 2011 die Rolle der Marschallin in Der Rosenkavalier unter dem Dirigat Sir Simon Rattles an der Nationale Opera Amsterdam übernahm. Seitdem trat sie unter Dirigenten wie Ivor Bolton, Stefan Soltesz, Massimo Zanetti, Henrik Nánási, Dirk Kaftan, Nicholas Milton und Jaques Lacombe auf und arbeitete unter anderem mit den Regisseuren Harry Kupfer, Barrie Kosky, Tobias Kratzer, Andreas Homoki, Vera Nemirova, Jürgen Weber, Stephen Lawless und Florentine Klepper. Gastengagements führten sie als Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) an die Bayerische Staatsoper München, die Minnesota Opera, das Hessische Staatstheater Wiesbaden und das Theater Bonn sowie als Senta (Der fliegende Holländer) nach Bonn, Heidelberg und an die Cape Town Opera, als Marschallin (Der Rosenkavalier) ans Bolschoi-Theater Moskau sowie an das Deutsche Nationaltheater Weimar und an die Komische Oper Berlin, an der sie wie auch in Weimar häufig gastiert. Zu ihren Partien zählen ausserdem u.a. Elsa (Lohengrin), Ellen Orford (Peter Grimes), Mimí (La Bohème), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Grete (Der ferne Klang), Judith in Rezniceks Holofernes sowie die Titelpartie in Katja Kabanova. Johanni van Oostrum ist Preisträgerin des «Fleur du Cap Award for Best Performances in Opera-female», des «Erna Sporenberg-Wettbewerbs» und des «Ruth Lopin Nash Preises Oratorio Society of New York».

ADRIANE WESTERBARKEY KOSTÜME

wurde in München geboren und studierte an der dortigen Akademie der Künste Bühnenund Kostümbild. Seit 2003 ist sie als freischaffende Bühnen- und Kostümbildnerin tätig und entwarf zuletzt unter der Regie von Florentine Klepper die Kostüme für Mozarts Don Giovanni am Staatstheater Klagenfurt und für Bellinis Norma an der Oper Graz. Aus der seit 2013 bestehenden kontinuierlichen Zusammenarbeit mit ihr gingen ausserdem die Kostüme für Die tote Stadt (Korngold) am Theater Freiburg, die Kostüme für Julietta (Martinů), Bühne und Kostüme für Orpheus (Telemann) und die Bühne für Wasser (Arnulf Herrmann) an der Oper Frankfurt sowie weitere Arbeiten für Stuttgart, Hamburg und Basel hervor. 2016 entwickelte sie die Kostüme für Toshio Hosokawas zeitgenössische Oper Hanjo bei Konzert Theater Bern. Ausserdem arbeitete sie u.a. am Nationaltheater Mannheim und am Schauspiel Frankfurt mit Christiane Schneider, Urs Troller, Wanda Golonka und André Wilms, mit dem sie die Uraufführung von Michael Jarells Le Père bei den Schwetzinger Festspielen realisierte, zusammen. Sie war zudem bei den ARD-Hörspieltagen des ZKM in Karlsruhe, beim Tokyo Wondersite Music Festival und für das Megaron Festival Athen als Bühnen- und Kostümbildnerin tätig, gestaltete Trickfilme und arbeitete für die Education-Projekte zukunft@bphil der Berliner Philharmoniker.

Andreas Daum, Todd Boyce, Toos van der Wal, Johanni van Oostrum Johanni van Oostrum, Amber Opheim

technischer direktor Reinhard zur Heiden leiter bühnenbetrieb Claude Ruch leiter werkstätten Andreas Wieczorek leiterin kostüm und maske Franziska Ambühl produktionsleiterin bühnenbild Konstantina Dacheva produktionsleiterin kostüm Maya Däster bühnenmeister Vinzenz Kocher schnürmeister Jürg Streit, Rudolf Schneider tontechnik Urs Haller, Peter Teszas requisite Barbara Salchli dekoration Philippe Eggler maske Carmen Maria Fahrner, Gabriele Basler, Sibylle Langeneck Die Ausstattung wurde in den Werkstätten und Ateliers von Konzert Theater Bern hergestellt. co-leitung malsaal Susanna Hunziker, Lisa Minder leiter schreinerei Markus Blaser leiter schlosserei Marc Bergundthal leiter dekoration Daniel Mumenthaler leiterin maske Carmen Maria Fahrner gewandmeisterinnen Mariette Moser, Irene Odermatt, Gabriela Specogna leiter requisite Thomas Aufschläger leiter beleuchtung Bernhard Bieri leiter audio und video Bruno Benedetti

NACHWEISE & IMPRESSUM TEXTNACHWEISE Die Handlung und das Interview, geführt am 30. April 2018, sind Originalbeiträge von Heiko Voss für dieses Programmheft. Michel de Montaigne: «Die grösste Sache der Welt». In: Thomas Macho: Das Leben nehmen: Suizid in der Moderne. Suhrkamp Verlag Berlin, 2017 Sylvia Plath: «Für dieses Wochenende». In: Dies.: Die Tagebücher. Hrsg. von Frances McCullough. Frankfurter Verlagsanstalt Frankfurt a. M., 1997, S. 36 Bernhard Schlink: «Danach lagen wir beieinander». In: Ders.: Liebesfluchten. Der Seitensprung. Axel Springer Verlag Berlin, 2009, S. 63f. Sylvia Plath: «Jetzt, glaube ich», «Oh Gott», «Mit wem kann ich reden». In: Dies.: Die Tagebücher. Hrsg. von Frances McCullough. Frankfurter Verlagsanstalt Frankfurt a. M., 1997, S. 37, 90, 93 Friedrich Nietzsche: «Der natürliche Tod». In: Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Carl Hanser Verlag München, 1954, Band 1, S. 949 Die Zeittafel wurde von Katharina Schellenberg unter Verwendung von Markus Fauser: «Ostrowski, Alexander Nikolajewitsch». In: Harenbergs Lexikon der Weltliteratur, Band 4, Harenberg LexikonVerlag Dortmund 1989, S. 2213–2214, S. 16ff; Meinhard Saremba: Leoš Janáček. Zeit – Leben – Werk – Wirkung. Bärenreiter Verlag Kassel, 2001; Meinhard Saremba: «Janáček, Leoš, Leo (Eugen)». In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. von Ludwig Finscher. Personenteil 9. Bärenreiter Verlag Kassel u.a. 2003. Sp. 871–897 sowie Christoph Schwandt: Leoš Janáček. Eine Biografie. Schott Verlag Mainz, 2009, zusammengestellt.

BILDNACHWEISE Annette Boutellier fotografierte die Klavierhauptprobe am 9. Mai 2018. Abbildung Leoš Janáček: public domain.

KONZERT THEATER BERN intendant Stephan Märki konzert- und operndirektor Xavier Zuber | redaktion Katharina Schellenberg konzept & gestaltung formdusche, Berlin | layout Murielle Bender, Konzert Theater Bern druck Haller + Jenzer AG, 3400 Burgdorf Redaktionsschluss 11. Mai 2018 | Änderungen vorbehalten. Liebe Besucherinnen und Besucher! Bitte achten Sie darauf, dass Ihr Mobiltelefon während der Vorstellung ausgeschaltet bleibt. Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet. Besten Dank für Ihr Verständnis. Preis: chf 5,– im Vorverkauf und an der Abendkasse

18-00

KONZERTE IM FESTIVAL-ZELT 2018

Willkommen zu den Zeltkonzerten des Gstaad Menuhin Festival! Erleben Sie in festlicher Atmosphäre die begehrtesten Stars der Klassik und Orchester von Weltrang. Auf dem Programm stehen Werke von Romantik bis frühe Moderne, Solokonzerte und sinfonische Werke.

Freitag 10.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

«Hoch auf dem Berg, tief im Tal» Hélène Grimaud, Klavier; Gstaad Festival Orchestra; Jaap van Zweden, Leitung

Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15; Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68 Samstag 18.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

GALA SINFONIEKONZERT

Wagner auf dem Berge Jonas Kaufmann, Tenor; Martina Serafi n, Sopran; Falk Struckmann, Bariton; Gstaad Festival Orchestra; Jaap van Zweden, Leitung Richard Wagner: Vorspiel zur Oper «Die Meistersinger von Nürnberg»; Vorspiel und «Liebestod» aus der Oper «Tristan und Isolde»; Walkürenritt aus der Oper «Die Walküre»; 1. Akt der Oper «Die Walküre» Sonntag 19.8 18.00 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

TODAY‘S MUSIC

West Side Story Sinfonieorchester Basel; Ernst van Tiel, Leitung «West Side Story»; US-Tanzfi lm (1961) von Robert Wise und Jerome Robbins & Musical (1957) von Leonard Bernstein Originalfilm auf der Kinoleinwand Freitag 24.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

Eine Alpensinfonie – Mariinsky I Denis Matsuev, Klavier; Mariinsky Orchestra St. Petersburg; Valery Gergiev, Leitung Peter Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23; Richard Strauss: «Eine Alpensinfonie» op. 64 Samstag 25.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

Lord Byron im Berner Oberland – Mariinsky II David Garrett, Violine; Mariinsky Orchestra St. Petersburg; Valery Gergiev, Leitung Peter Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur op. 35; «Manfred-Sinfonie» h-Moll op. 58 Freitag 31.8 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

OPERA GALA

Le alpi nell’Opera Italiana Juan Diego Flórez, Tenor; Olga Peretyatko, Sopran; La Scintilla Oper Zürich; Riccardo Minasi, Leitung

Auswahl aus den Opern «Guillaume Tell», «Il barbiere di Siviglia» (Rossini), «La sonnambula» (Bellini), «Alzira»; (Verdi), «Linda di Chamounix» und «L’assedio di Calais»; (Donizetti) Samstag 1.9 19.30 Uhr, Festival-Zelt Gstaad

SINFONIEKONZERT

«Famose Komposition» Sol Gabetta, Violoncello; Vilde Frang, Violine; Filarmonica Della Scala Milano; Christoph Eschenbach, Leitung Johannes Brahms: Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102; Antonin Dvořák: Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88

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