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Serie EL TALLER DEL ESCRITOR Cómo se escribe Russo Cómo se escribe Cómo se escribe Freidemberg y Cómo se escribe Freidemberg y

una novela -

Leopoldo Brizuela y Edgardo

un cuento - Leopoldo Brizuela un poema (Lenguas extranjeras) Edgardo Russo un poema (Español y portugués) Edgardo Russo

Daniel Daniel

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SE ESCRIBE

UN POEMA

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T. S. EÜot!

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Francis Ponge • Eugenio Montale Gottfried Benn • Dylan Thornas Wallace Stevens • Cesare Pavese Denise Levertov

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LlBRERIA "EL ATENEO" EDITORIAL BUENOS AIRES - LIMA - MEXICO - BARCELONA

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Indice

:.;l~n()El taller del escritor !'royecto editorial: Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo Director: Edgardo Russo Prólogo Agradecemos a las editoriales ALIANZA EDITORIAL S.A.: Edgar Allan Poe, Eureka y ensayos (© Julio Cortázar 1969 y Herederos de J. Cortázar, para la traducción) y W. B. Yeats, Irlandeses; EDICIONES DE LA FLOR: Ezra Pound, EL ABe de la lectura y MONTE AVILA EDITORES C.A.: Denise Levertov, El poeta en el mundo (© 1979) sus respectivas autorizaciones para la reproducción de textos.

Advertencia

importante:

El derecho de propiedad de esta obra comprende para su autor la facultad de disponer de ella, publicarla, tracucirta, adaptarla o autorizar su traducción y reproducirla en cualquier forma, total o parcialmente, por medios electrónicos o mecánicos, incluyendo fotocopias, grabación magnetofónica y cualquier sistema de almacenamiento de información.

Por consiguiente, nadie tiene facultad a ejercitar los derechos precitados sin permiso del autor y del editor, por escrito.

Edgar Allan Poe Filosofía de la composición

Queda hecho el depósito que establece

la ley NQ11.723.

15 16

1II

Arthur Rim baud Carta del vidente

23 24

lV

W. B. Yeats El simbolismo de la poesía............................................

29 30

v

Rainer María Rilke Fragmentos sobre la experiencia poética.......................

38 40

VI

Stéphane Mallarmé. Explicaciones sobre un libro infinito Sobre la evolución literaria La música y las letras......

Prefacio a "Un golpe de dados"

IMPRESO

,

46 47 52

57

VII

Paul Valéry A propósito de "El cementerio marino"

59 60

VIII

André Breton De "Los Manifiestos"

68

T. S. Eliot :................................................

Reflexiones sobre el verso libre.................

85

IX X

ISBN 950-02-8434-0

1 4

Charles Baudelaire Consejos a los jóvenes literatos.

Librería, Editorial e Inmobiliaria, Florida 340, Buenos Aires.

Fundada en 1912 por don Pedro García.

Impreso en Grafiquil S.A. Hipólito Yrigoyen 122, Quilmes, provincia de Buenos Aires. el10 de marzo de 1994.

Tirada: 3.000 ejemplares.

,...............

11

Los infractores serán reprimidos con las penas del articulo 172 y concordantes del Código Penal (arts. 2, 9, 10, 71, 72 ley 11.723).

© 1994, "EL ATENEO" Pedro Garcia S. A.

IX

Ezra Pound Una recapitulación.......

El ideograma chino

69 86

93 96 106

EN LA ARGENTINA

VII

Xl

Francis Ponge Memorándum.

Algunos pensamientos

113 114 115

XlI

Eugenio Montale Intenciones (Entrevista imaginaria)

117 118

XlII

Gottfried Benn Problemas de la lírica

125 126

XlV

Dylan Thomas Notas sobre el arte de la poesía

150 151

xv

Wallace Stevens El elemento irracional en la poesía

156 158

XVI

Cesare Pavese El oficio de poeta

168 169

XVII Denise Levertov Trabajo e inspiración: invitando a la Musa

VIn

177 178

Prólogo

¿ Cómo se escribe un poema? Un lugar común de los manuales nos llevaría a seleccionar prescriptivas, instrucciones, fórmulas y consejos útiles sobre las maneras más eficaces para asegurar un mínimo de calidad literaria. Otro lugar común nos dice que ninguna preceptiva puede sustituir la experiencia de la propia escritura, cuyos resultados estarían supeditados, al fin y al cabo, al "talento individual".

La propuesta de este libro, sin dejar de tener en cuenta estas preocupaciones, elige otro lugar para plantear la cuestión del cómo. De Edgar Allan Poe a Denise Leoertou, diecisiete grandes poetas pertenecientes a diferentes épocas y tradiciones tratan problemas fundamentales de la escritura poética: tradición y modernidad, inspiración y oficio, experiencia poética, la instancia de lectura y relectura, traducción, imagen y concepto, el proceso de corrección, la música en relación a la métrica y la rima, el léxico y el verso libre.

El lector puede tramar su propia búsqueda, y al mismo tiempo su aprendizaje, a partir de las coincidencias, superposiciones y oposiciones que aquí quedan planteadas.

Dada la importancia que tiene para los lectores y escritores hispanohablantes la tradición poética de su propia lengua, se consideró pertinente reservar para un segundo tomo la compilación del pensamiento de los grandes poetas en lengua española y portuguesa.

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Edgar Allan Poe Filosofía de la composición Edgar Allan Poe nació en Boston, el 19 de enero de 1809.

Segundo hijo de una familia de oscuros actores, tras la muerte de su padre se traslada con su madre a N orfolk, Virginia. Queda huérfano antes de cumplir los tres años y es tomado a su cargo por Frances y John Allan, quien se convertirá en un padrastro despótico, negándose además a adoptar formalmente a Allan comohijo. Se sabe que a los cinco años Edgarrecitaba fluidamente los poemas de Walter Scott, y que su "mammy" (la nodriza negra de todo niño de casa rica en el Sur) 10 inició en los ritmos de la gente de color, lo cual según algunos exégetas explicaría en parte su interés posterior casi obsesivo por la escansión de los versos y la magia rítmica de El cuervo, Ulalume y Annabel Lee. En 1815 parte con John Allan y su mujer a Inglaterra, donde permanece hasta 1820. El niño Edgar, que ha frecuentado un colegio inglés, se destaca como deportista en Richmond, al mismo tiempo que escribe secretamente sus primeros versos. Emulo de Byron, modelo insoslayable para todo poeta joven de la época, Edgar nada contracorriente seis millas en el río James, al tiempo que se enamora de "Hellen" -en realidad Mrs. Stanard-, joven madre de uno de sus condiscípulos. Primer amor que marcará su vida, Hellen enferma, y la locura -ese otro signo siempre presente en el mundo del poeta- los separa.

La juventud de Poe está marcada por la conflictiva relación con su padrastro. En 1826 ingresa a la Universidad de Virginia, cuyo clima anárquico (a pesar de las intenciones de su fundador, Thomas J efferson) resultó un catalizador de las tendencias hasta entonces latentes en el poeta:juega, pierde casi invariablemente, y bebe demasiado. "Uno piensa en Pushkin, ese Poe ruso", dice Cortázar. Sin embargo, no deja de ser un estudiante sobresaliente: habla y traduce las lenguas clásicas, estudia historia antigua, historia natural, libros de matemáticas y astronomía, y naturalmente a poetas ynovelistas. Cuando las deudas dejuego alcanzan una cifra exasperante -y J ohn Allan se niega a pagarlas- Edgar abandona la universidad, y con algún dinero que le hace llegar FrancesAllan, parte hacia Bastan, donde la amistad incidental de unjoven impresor le permite publicar su primer Iibro, Tamerlári y otros poemas (1827). Ese mismo año se engancha en el ejército 1

con el nombre de Edgar A. Perry, donde se conduce irreprochablemente y es ascendido a sargento. Trasladado a Virginia, vuelve a ver a los Allan, y con la aprobación de su padrastro decide ingresar a la academia militar de West Point. En 1829, con el escasísimo dinero que le pasaba John Allan, se instala en casa de su tía María Clemm, quien se convirtió en el ángel guardián de Edgar, la "Muddie" de las horas negras y los años tortuosos. En 1830 es aceptado por la academia militar de West Point. Alumno brillante, no soporta sin embargo la obediencia militar, y se hace .expulsar"por razones disciplinarias", después de haber publicado (por suscripción de los cadetes que esperaban un libro de versos satfricos sobre la Academia) Israfel, A Heleno y Lenore.

En febrero de 1831 se embarca, envuelto en su célebre capa negra de cadete, hacia Nueva York. Perseguido por el hambre, vuelve a Baltimore y se refugia por segunda vez en casa de Mrs. Clemm. Su atención, dedicada hasta entonces exclusivamente a la poesía, se vuelve hacia el cuento, género más "vendible".

Vuelve a solicitar ayuda a John Allan: "Por amor de Cristo -le escribe-, no me dejes perecer por una suma de dinero cuya falta ni siquiera notarás". En 1833 escribe la última carta a su "protector": "En nombre de Dios, ten piedad de mí y sálvame de la destrucción". Allan no contesta, pero Edgar gana el primer premio en el concurso de cuentos del Baltimore Saturday Yisiter, y comienza a ser conocido en los círculos cultivados de Baltimore.

El cuento era Manuscrito encontrado en una botella. Muere Allan, sin legarle un centavo de su enorme fortuna.

A los 25 años se enamora de su prima, Virginia Clemm, de apenas trece años, quien se convierte en su novia y luego en su mujer. En 1835, en plena fiebre creadora, se vincula con el Southerri Litterary Messenger, donde publica Berenice. Pocos meses más tarde se incorpora a la redacción de la revista, en su primer empleo estable. Mrs. Clemm y Virginia se reúnen con él en Richmond, y durante más de un año Edgar se mantiene absolutamente sobrio, mientras se afirma su fama de crítico ácido e irónico y de cuentista extremadamente original. Comienza a publicar Gordon Pym, y la revista octuplica su tiraje en pocos meses, a pesar de lo cual-por sus reincidencias en el alcohol y el descontento del director- pierde su empleo. Se traslada a Nueva York, en un pésimo momento para encontrar trabajo a causa de la depresión económica que caracterizó la presidencia de Jackson. En 1838 regresa a Filadelfia, donde se instala con los suyos en una casa de pensión. Ese mismo año aparece su cuento

favorito, Ligeia, y al año siguiente La caida de la casa Usher, extraordinarios relatos donde abundan -desplazadoslos elementos autobiográficos en su costado sádico y necrofflico, y la influencia del opio. Ingresa como asesor literario del Burton's Magaeine.xuv: revista mediocre que en poco tiempo Poe transformó en un modelo de originalidad Y audacia. En 1839 aparece el volumen Cuentos de lo grotesco y lo arabesct), que reúne todos sus relatos publicados hasta el momento. Tras un colapso nervioso, discute con sus editores y escribe a un amigo que buscaba para él un empleo oficial en Washington: "Acuñar moneda con el propio cerebro, a una señal del amo, me parece la tarea más dura de este mundo". Para desmentir las críticas de quienes 10 acusaban de dedicarse solamente a lo mórbido, escribe sus "cuentos analíticos": Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Rogei y La carta robada.

En 1842, su mujer Virginia enferma gravemente de tuberculosis, y comienza para Poe otra época desesperada. "Mis enemigos -diceatribuyeron la locura a la bebida, en vez de atribuir la bebida a la locura". Durante esos días de 1842, El cuervo empieza a hostigarlo con su melodía insistente y sujeta a miles de revisiones. En junio de 1843 gana el premio del Dallar Newspaper por El escarabajo de oro.

En 1844 decide regresar a Nueva York. Escribe El cuervo, al tiempo que prosigue con la serie de relatos que habrían de consagrarlo definitivamente. Acusado de plagiar a Hoffman, Poe responde: "El terror no viene de Alemania, sino del corazón". El cuervo se transforma en la imagen del romanticismo en Norteamérica, y las puertas de los salones literarios se abren inmediatamente para escucharlo recitar.

Durante su apoteosis, se deja llevar otra vez por el alcohol. El estado de salud de Virginia empeora, Y muere a principios de 1847. Comienza para Poe otro período de acelerada decadencia: querellas, deudas, acusaciones y recaidas en el opio y el alcohol, a pesar de lo cual escribeEureha. En 1849 abandona Nueva York para volver a Richmond. A principios de octubre es internado en un hospital de Baltimore, en medio de terribles alucinaciones, donde muere cinco días más tarde, el 7 de octubre de 1849.

Filoso/ía de la composición, el ensayo en el cual Poe expone minuciosamente los procedimientos de escritura de su poema El cuervo, plantea una cuestión que se volverá decisiva en las poéticas del siglo XX. "¿Qué es lo que hago cuando escribo un 3

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poema?", se preguntaba Valéry, deslumbrado por Poe. "¿Por qué no concebir como obra de arte la producción de una obra de arte?"

Baudelaire, por su parte, quien encontró en Poe el prototipo del "poeta maldito", se refirió a su trabajo diciendo: "Creía, como auténtico poeta que era, que la meta de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que no debía tener en cuenta más que a la poesía misma". Mallarmé encontró allí una fascinación parecida: "Un poema no dice algo: es algo". T. S. Eliot -ubicándose como poeta en los antípodas de Poe- intentó explicar esta influencia en los tres maestros franceses, abriendo un debate que aún no se ha cerrado: "Creo que las teorías del poeta deben fluir de ]0 que escribe, y no lo que escribe de sus teorías". y prosigue, en su ensayo De Poe a Valéry, diciendo: "Reconozco, en primer lugar, que dentro de esa tradición que se extiende de Poe a Valéry se hallan algunos de los poemas modernos que más admiro y que mayor placer me causan; segundo, pienso que esa tradición representa en sí misma el hecho más interesante de la conciencia poética en esos cien años; y, por último, atribuyo valor en sí misma a esa exploración de ciertas posibilidades poéticas, porque creo que deben explorarse todas".

En el eje de esta polémica, donde según Eliot el resultado (El cuervo) no acredita el método (Filosofía de la composición), nos parece esencial abrir el libro con este ensayo.

Filosofía de la composición

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al análisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: "¿SabIa usted, de paso, que Godwin escribió su Ca/eb Wil/iams de atrás para adelante? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades, que forman el segundo tomo; luego, para llenar el primero, buscó por todas partes alguna manera de explicar lo que ya había hecho". No puedo creer que éste haya sido precisamente el método de Godwin -cuyo testimonio no coincide para nada con la noción de Mr. Dickens-, pero el autor de Caleb Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable

atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general, tiendan a vigorizar la intención.

Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un error radical. O bien la historia provee una tesis o ésta es sugerida por algún incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración, y se promete llenar con descripciones, diálogos o comentarios personales todos los huecos que a cada página puedan aparecer en los hechos o la acción.

Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuente de interés tan evidente y fácilmente obtenible), me digo en primer lugar: "De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto o (más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?". Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y del tono-; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto.

Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de revista donde un autor quisiera -o, mejor dicho, pudiera- detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones llegó a completarse. Me es imposible decir por qué no se ha escrito nunca un artlculo semejante, pero quizá la vanidad de los autores sea más responsable de esa omisión que cualquier otra cosa. La mayoría de los escritores -y los poetas en especial- prefieren dar a entender que componen bajo una especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se estremecerían a la idea de que el público echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos designios alcanzados sólo a último momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones, en una palabra, a los engranajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utilería del histrión literario.

Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.

Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del análisis o la

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reconstrucción que he señalado como un desideratum es por completo independiente de cualquier interés real o supuesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandipor el cual llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.

Dejemos de lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia -o la necesidad- que en primer término hizo nacer la intención de escribir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico.

Partamos, pues, de dicha intención.

Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantfsimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris . paribus, ningún poeta puede permitirse perder nada que sirva para apoyar su designio, queda por ver si en la extensión hay alguna ventaja que compense la pérdida de unidad que le es intrínseca. Mi respuesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razón psicológica hace que toda excitación intensa sea breve. De aquí que la mitad, por lo menos, del Peretso perdido sea esencialmente prosa -una serie de excitaciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresiones correspondientes-, y el total se ve privado, por su gran extensión, de ese importanlísimo elemento artístico que es la totalidad o unidad de efecto.

Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa como Robinson Crusoe -que no exige unidad-, dicho Ifmite puede ser ventajosamente sobrepasado, jamás debe serio en un poema. Dentro de este límite puede establecerse una relación matemática entre la extensión de un poema y su mérito, o sea, la excitación o elevación que produce, o, en otras palabras, el grado de auténtico efecto poético que es capaz de lograr, pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera.

Atento a estas consideraciones, así como a un grado de excitación que no me parecía superior al gusto pcpular ni inferior al crítico, calculé inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me había 6

propuesto, longitud que alcanzada a unos cien versos. El poema llegó a tener 108.

Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que el poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su composición, no descuidé un instante la intención de hacerla universalmente apreciable. Me alejaría demasiado de mi tema inmediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que, para las naturalezas poéticas, no necesita demostración alguna. Aludo a que la Belleza constituye el único dominio legítimo del poema. Digamos, no obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento, que ha sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el placer más intenso, más exaltante y más puro a la vez reside en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de la Belleza no entienden una cualidad, como se supone, sino un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura elevación del alma -no del intelecto o del corazón- sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como resultado de la contemplación de "lo bello". Si señalo la Belleza como el dominio del poema es sólo a causa de esa regla evidente del arte según la cual los efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propósitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a ello; nadie ha sido hasta ahora lo bastante insensato para negar que esa peculiar elevación a que aludimos se logra más fácilmente en el poema que en parte alguna. Ahora bien, el propósito Verdad, o satisfacción del intelecto, y el propósito Pasión, o excitación del corazón, aunque alcanzables hasta cierto punto en poesía, lo son mucho más fácilmente en prosa. La Verdad, en efecto, reclama una precisión, y la Pasión, una familiaridad (los verdaderamente apasionados me comprenderán) que se hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sostengo, es la excitación o elevación placentera del alma. De lo antedicho no debe deducirse en modo alguno que la pasión, y aun la verdad, no pueden ser introducidas, incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir para aclarar o reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la música, por contraste; pero el auténtico artista se esforzará siempre por rebajar su tono hasta someterlas adecuadamente a la finalidad predominante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese velo de la Belleza que constituye la atmósfera y la esencia del poema.

Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestión siguiente se refería al tonode su más alta manifestación; ahora bien, la experiencia ha mostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier género de belleza, en su manifestación suprema, provoca invariablemente las lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía es, pues, el más legítimo de los tonos poéticos.

Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar algún estímulo artístico que me sirviera de clave para la construcción del poema, un pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura. Pensando detalladamente en los efectos 7

artísticos usuales-los recursos, en sentido teatral-, advertí de inmediato que ninguno había sido empleado tan universalmente como el estribillo.

Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor intrínseco, evitándome toda necesidad de análisis. Procedí, sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto advertí que se hallaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitualmente, el estribillo o refrán no sólo está limitado al poema lírico, sino que todo su efecto se basa en la monotonía, tanto de sonido como de pensamiento. El placer nace solamente de la sensación de identidad, de repetición. Resolví diversificar y acrecentar este efecto manteniendo, en general, la monotonía de sonido, a la vez que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decidí producir de continuo nuevos efectos, variando la aplicación del estribillo, sin que éste sufriera mayores cambios.

Fijados estos puntos, me ocupé de la naturaleza de mi estribillo.

Puesto que su aplicación iba a variar continuamente, resultaba claro que debía ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades insuperables de aplicación variada. La facilidad de la variación sería naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola palabra como estribillo.

Presentábase ahora la cuestión del carácterde la palabra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era la división del poema en estrofas, cuyo final sería dado por aquél. No cabía duda de que el final, para tenerfuerza, debía ser sonoro y pasible de énfasis; estas consideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en la o como vocal más sonora, asociada con la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.

Determinado así el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relación posible con esa melancolía predeterminada como tono para el poema. En semejante búsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la palabra "Nevermore" (nunca más). En verdad, fue la primera que se me presentó.

El siguiente desideratum fue un pretexto para el uso continuo de la palabra "nevermore". Al notar la dificultad que se me planteaba de inmediato para dar con una razón plausible que justificara su continua repetición, reparé en que dicha dificultad nacía tan sólo de la suposición de que la palabra tenía que ser continua o monótonamente repetida por un ser humano. Reparé, en suma, que la dificultad estribaba en la conciliación de esa monotonía con el ejercicio de la razón por parte del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgió en mí la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera posibilidad se me ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un. cuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamente más de acuerdo con el tono elegido.

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal

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agüero, repitiendo monótonamente la palabra "nunca más" al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos, me pregunté: "De todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?". La respuesta obvia era: la muerte. "¿Y cuándo -me pregunté- este tema, ",1 más melancólico, es el más poético?" Después de lo que ya he explicado con algún detalle, la respuesta era igualmente obvia: "Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionable el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada".

Tenía que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su amante, y la de un cuervo que continuamente repite la palabra "nunca más". Había que combinarlas teniendo presente mi intención de variar cada vez la aplicación de la palabra repetida; pero la única manera inteligible de hacerla corrsistía en imaginar al cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi súbitamente la oportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, vale decir el de la variación de aplicación. Vi que podía hacer de la primera pregunta formulada por el amante, pregunta a la cual el cuervo respondería "Nunca más", una interrogación trivial; la segunda lo sería un poco menos, y menos aún la tercera, de modo que llegaría un momento en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva por el carácter melancólico de la palabra, por su frecuente repetición y porque pensaría en la siniestra reputación del ave que la pronuncia, se entregaría finalmente a una exaltación supersticiosa y propondría preguntas de carácter muy diferente, preguntas cuya respuesta anhelaría profundamente; las haría mitad por superstición, mitad por esa desesperanza que se complace en torturarse a sl misma: y no las haría porque cree totalmente en el carácter profético o demoníaco del pájaro (puesto que la razón le dice que está repitiendo una lección aprendida de memoria), sino porque experimenta un frenético placer en formular las preguntas de manera tal de recibir de ese esperado "nunca más" la tristeza más deliciosa, por ser la más intolerable. Al advertir la oportunidad que se me presentaba -o, más estrictamente, que se me imponía en el desarrollo de la construcción-, establecí mentalmente en primer término el punto culminante, o sea la última pregunta, esa pregunta para la cual "nunca más" sería la contestación final, esa pregunta en cuya respuesta la palabra "nunca más" abarcaría la máxima cantidad concebible de angustia y desesperación.

Puede decirse que aquí encontró el poema su principio: en el final, donde deberían principiar todas las obras de arte; pues fue aquí, en este punto de mis consideraciones preliminares, donde por primera vez tomé la pluma para componer la estrofa:

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"i Profeta -dije-, ser maligno, pájaro o demonio, siempre profeta!

Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos adoramos, Di a mi alma cargada de angustia, si en el distante Edén Podrá abrazar a una doncella bienaventurada que los ángeles llaman Lenore, Si podrá abrazar a una preciosa y radiante doncella que los ángeles llaman Lenore."

Dijo el cuervo: "Nunca más."• Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, establecido ya el punto culminante, pudiera variar y graduar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importancia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en segundo término, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberían preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su efecto rftmico. Si en el subsiguiente trabajo de composición hubiera llegado a construir estrofas más vigorosas, las habría debilitado ex profeso, a fin de que no interfirieran con el aumento progresivo del efecto.

Aquf he de decir unas pocas palabras sobre la versificación. Mi primer propósito (como siempre) fue lograr una originalidad. La forma en que ésta ha sido descuidada en la versificación es una de las cosas más inexplicables de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas; y, sin embargo, durante siglos, ningún poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El hecho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias de extraordinario relieve) no es en absoluto una cuestión de impulso o intuición, como suponen algunos. En general, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aunque constituye uno de los méritos positivos más elevados, exige menos invención que negación.

Por supuesto que no pretendo la menor originalidad en el ritmo o el metro de El cuervo. El primero es trocaico, y el segundo octámetro acataléctico, alternando con heptámetro cataléctico repetido en el estribillo del quinto verso, y terminando con tetrámetro cataléctico. Con menos pedantería, los pies empleados a lo largo de todo el poema (troqueos)

"Prophet -said 1- Ihing of e vil! prophet still if bird or devil! / By that heaven bends above us -by thet God we both adore, / Te" this soul witb sorrow la den, if within the distant Aidenn, / It shall c/asp a sainted maiden whom the angels name Lenore/ Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. "/ Quoth lhe raven "Nevermore".

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consisten en una sílaba larga seguida de una corta; el primer verso de la estrofa contiene ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios en su efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y medio, el quinto siete y medio y el sexto tres y medio. Ahora bien, tomados separadamente, cada uno de esos versos ya ha sido empleado con anterioridad, y lo que El cuervo tiene de original lo debe a su combinación en la estrofa, pues jamás se había intentado nada que se pareciera ni remotamente a esta combinación. Su efecto se ve reforzado por otros efectos insólitos, algunos de ellos por completo novedosos, y que derivan de una explicación más extensa de los principios de la rima y la aliteración.

El siguiente punto a considerar era la manera de reunir al enamorado y al cuervo, y había que decidir en primer término el lugar. Para esto, la sugestión más natural parecía ser un bosque, o el campo; pero siempre he pensado que una estrecha limitación espacial es absolutamente necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder psicológico de concentrar la atención, aunque, claro está, no debe confundírsela con la mera unidad de lugar.

Decidí, pues, situar al enamorado en su habitación, aposento santificado para él por los recuerdos de aquella que lo había frecuentado.

Describí una habitación ricamente amueblada, de conformidad con las ideas ya explicadas sobre la Belleza como única tesis verdadera de la poesía.

Determinado el lugar, quedaba por introducir el pájaro, y era inevitable pensar que entraría por la ventana. La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el primer momento que el aletear del pájaro contra la persiana es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta, nació del deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de la expectativa, y también para admitir el efecto incidental resultante de que el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su fantasía que quien llamaba era el espíritu de su amada.

Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad (material) del aposento.

Hice que el pájaro se posara sobre el busto de Palas, buscando igualmente el contraste entre el mármol y el plumaje -quedando entendido que el busto fue sugerido únicamente por el pájaro-; elegí el busto de Palas porque se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y luego, por la sonoridad de su nombre.

Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuerza del contraste, a fin de hacer más profunda la impresión final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo posible a lo ridículo. El pájaro entra "con toda clase de aleteos y revoloteos".

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No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo instante Sino que, con aire de señor o de dama, se posó sobre la puerta de mi aposento: En las dos estrofas siguientes

esta intención se precisa todavía más:

Entonces, como el pájaro de ébano inducía a sonreír a mi triste fantasía Por la grave y severa solemnidad de su figura, Le dije: "Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobarde, Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las orillas de la noche ...

Dime, ¿cuál es tu nombre señorial en las orillas plutonianas de la noche?"

Dijo el cuervo: "Nunca más".

Mucho me maravillé al oír que tan desgarbado volátilse expresaba llanamente, Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, ni fuera pertinente; Mas no se dejará de reconocer que jamás ser humano viviente

Tuvo la suerte de ver un pájaro sobre la puerta de su aposento, Pájaro o animal sobre el busto en lo alto de la puerta de su aposento, Que ostentará el nombre "Nunca más."

Preparado así (31 efecto del desenlace, abandoné inmediatamente el tono fantástico por la más profunda seriedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la última citada, con el verso Pero el cuervo, habló, etc ." ·

solitariamente

posado

en el plácido

busto, sólo

• Not the least obeisance made he -not a moment stopped or stayed he /But with mien 01 lord or lady, perched above my chamber door. .. Then this ebony bird beguiling mysad fancy into smiling / Bythegrave and stern deeorum 01 the eauntenanee it wore, / 'Though thy erest be shorn and shaven thou", / said, "art sure no craven /Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore I Tel! me what thy /oard/yname is on the Night's P/utonian shore?"/Quoth the Raven "Nevermore".

Much / marve/led this ungainly fowl to hear discourse so plainly / Though its answer /ittle meaning -little relevancy bore; / For we cannot help agreeing that no living human being IEver yet was blessed with seeing bird above his ehamber doorI Bird or beast upan the sculptured bust above his ehamber dcor, / With such name as "Nevermore".

But the Raven, silting lonely on thet placid bust spoke only, ete.

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Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo no ve nada de fantástico.

Habla de él como de un "torvo, desgarbado, espectral, desvaído y ominoso pájaro de antaño", y siente que sus "ojos ígneos" lo queman hasta "el fondo del pecho". Esta alteración de las ideas o de la fantasía del amante tiende a provocar otra similar en el lector, creando en él un estado de ánimo adecuado para el desenlace, que se precipita ahora de la manera más rápida y directa posible.

Con el dénouement propiamente dicho, con la réplica del cuervo: "Nunca más", a la última pregunta del enamorado que quiere saber si se reunirá con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema alcanza su culminación en su fase más evidente, la de un simple relato.

Hasta entonces, todo se halla dentro de los límites de lo explicable, de lo real. Un cuervo que sabe de memoria la sola palabra "Nevermore", y que ha escapado a la vigilancia de su dueño, se ve llevado por la violencia de una tempestad nocturna a golpear en una ventana donde brilla todavía una luz, la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sueña con su amada muerta. Al oír los aletazos del pájaro, abre de paren parla ventana y el cuervo vuela a posarse en el lugar más adecuado yfuera del alcance inmediato del hombre que, divertido por el incidente y la extraña apariencia de su visitante, le pregunta en broma y sin esperar respuesta cómo se llama. Así interrogado, el cuervo replica con su palabra habitual, "Nevermore", que halla inmediato eco en el melancólico corazón del enamorado. Como éste expresa en alta voz los pensamientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo la repetición del "Nevermore" por parte del pájaro. El hombre comprende la verdad, pero, como ya expliqué antes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse a sí mismo, y también por superstición, a hacer al pájaro esas preguntas que le valdrán toda la voluptuosidad del dolor a través de la anticipada respuesta: "Nunca más". Con la entrega total a la pasión de atormentarse, la narración llega a su término natural en lo que he llamado su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han traspasado los límites de lo real. _ Pero en temas así tratados, cualquiera que sea la habilidad desplegada o el relieve que se da a una multitud de incidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudeZ que repugna alojo de un artista. Hay dos cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta complejidad o, más exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una corriente subterránea de sentido, por más indefinida que sea. Esta última es la que imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza (para usar un término coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta sugestión de un sentido, vale decir convertirla en la corriente superior y no subterránea del tema, es lo que trueca en prosa (y de la especie más chata) la así llamada poesía de los así llamados trascendentalistas.

Teniendo en cuenta todo esto, agregué las dos estrofas finales del

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poema, a fin de que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que las antecede. La corriente subterránea de sentido aparece por primera vez en los versos: "¡Aleja tu pico de mi corazón, aleja tu forma de mi puerta!"

Dijo el cuervo: "iNunca más!"

Se observará que las palabras "de mi corazón" encierran la primera expresión metafórica del poema. Las mismas, junto con la respuesta "nunca más", preparan el espíritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo emblemático; pero sólo en el último verso de la última estrofa se deja ver con claridad la intención de mostrarlo como el emblema del fúnebre e imperecedero

recuerdo:

y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado Sobre el pálido busto de Palas en lo alto de la puerta de mi aposento; y sus ojos se parecen a los de un demonio que sueña, y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en el piso; y mi alma de esa sombra que flota en el piso No se levantará ... nunca más.'

(Traducción

de Julio Cortázar.)

De Ensayos y críticas. Alianza Editorial, Madrid, 1973.

"Take thy beak from outmy heart, and take thy form from off my door!" / Quoth the Raven "Nevermore!"

"And the Raven, never f1itting, still is sitting, still is sitting, /On the pallid bust of Palias just above my chamber door; / And his eyes have all the seeming ot a demon's that is dreaming, / And the lamplight o 'er him streaming throws his shadow on the floor; / And my soul from out that shadow that lies floating on the floor ! Shall be liited -nevermore.

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II Charles Baudelaire Consejos a los jóvenes literatos "En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela entera en el espectáculo, tan ordinario como pueda serlo, que tenemos ante los ojos. Se convierte en símbolo", escribió Charles Baudelaire: en esa capacidad dellenguaje poético para hacer ver en las cosas corrientes un "símbolo" de "algo más" que a la mirada habitual se le escapa está la raíz mayor del movimiento "simbolista" y de virtualmente toda la poesía moderna. Baudelaire fue, al decir de T. S. Eliot, el "poeta de la modernidad", no sólo porque su obra es la primera en dar cuenta de la tumultuosa complejidad de la vida urbana sino, sobre todo, por haber replanteado el lugar de la poesía en el contexto de la sociedad moderna. Su tarea consistió, según Walter Benjamin, en crear la voz del poeta caído en un mundo sin aura. Más allá del escándalo que suscitaron en su momento -incluida una famosa condena judicial-, la extrema sensualidad y el desafiante aristocratismo de Las flores del mal (1857) indican una discordancia con el mundo que virtualmente toda la poesía, de ahí en adelante, asumirá, a veces como un emblema a defender y otras como una pesada herencia a reparar o a soportar estoicamente.

Nacido en París en 1821 y fallecido en 1867, Baudelaire fue crítico, ensayista, traductor y teórico del arte. Tanto en la reflexión crítica como en la creación poética, su obra abrió nuevos caminos en muchos aspectos, pero sobretodo en dos: si porun lado amplificaba y refinaba un aspecto del romanticismo en la teoría de las "correspondencias" presentada en el poema de ese nombre, por el otro constituyó el más severo golpe al credo romántico por su rechazo de la naturaleza, su elogio de la decadencia y la artificiosidad, su pesimismo y su drástica negación de toda posible solidaridad entre el poeta y la sociedad de la que, a su pesar, forma parte. Si Correspondencias, considerado el texto fundador del simbolismo, atiende a las "voces oscuras" y los "ecos confusos" que surgen del mundo, que a su vez es visto como "un bosque de símbolos", también allí -y mucho más en sus textos críticos, su diario, sus poemas en prosaaparece el frontal rechazo de Baudelaire al mito del progreso, a la vida burguesa, la masificación, el imperio de la razón instrumental Y hasta a la 15

dmnocracia. Con Baudelaire la poesía inicia una emancipación de toda posible función utilitaria o inmediatamente comunicatíva para concentrarse en los ambiguos laberintos de su propia búsqueda de belleza y plenitud.

En 1846, Baudelaire empezó a publicar textos críticos en los periódicos Corsaire-Satan. y L'Esprit public, en el segundo de los cuales aparecieron, el 15 de abril, sus Consejos a los jóvenes literatos. Saturados de cinismo, estos escritos en torno de temas tan variados como la inspiración y los acreedores, las amantes de los escritores y los métodos de composición, responden, en rigor, a una pasión por la poesía que se esconde en la frivolidad sarcástica para permitir que aflore una inteligencia excepcionalmente sagaz.

Consejos a los jóvenes literatos

Los preceptos que habrán de leerse a continuación, son el fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de yerros; como cada uno los ha cometido -todos o casi todos vosotros-, espero que mi experiencia habrá de quedar verificada por la de cada uno.

Dichos preceptos no tienen, por lo tanto, más pretensiones que las de un "vade mecum", ni otra utilidad que la de la más "pueril y honesta educación".

[Enorme utilidad por cierto! iSuponed un Código de la Urbanidad o un breviario de la Buena Educación escrito por una Warens de corazón inteligente y bueno, o el arte de vestir, valiosamente enseñado por una madre! De manera que, en estos preceptos, dedicados a los jóvenes literatos, pondré una ternura fraternal.

1. DE LA FORTUNA

YDE

LA MALA SUERTE

EN LOS COMIENZOS

Cuando los escritores jóvenes hablan de algún compañero, joven también, con acento de envidia, dicen por lo general: "Ha tenido un buen comienzo; la fortuna le ha sonreído", y no reflexionan que todo comienzo ha estado precedido siempre por otros y que el último es siempre el efecto de otros veinte comienzos desconocidos. .

Yo no sé si, en el campo de la reputación, ha sucedido alguna vez que la fama cunda con la rapidez del rayo; creo, más bien, que el éxito está en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor y el resultado de los éxitos anteriores, que muchas veces fueron invisibles

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para el ojo. También puede decirse que existe una lenta agregación de éxitos moleculares; pero jamás, jamás puede decirse que existan generaciones milagrosas y espontáneas.

Los que dicen: "Tengo mala suerte", son aquellos que todavía no han tenido suficiente éxito y que lo ignoran.

Formamos parte de las mil circunstancias que envuelven la voluntad humana y que tienen también sus causas legítimas; son como una circunferencia en las que se halla encerrada la voluntad, pero esta circunstancia está en continuo movimiento, vive, gira y cambia su círculo y su centro, todos los días, todos los minutos y todos los segundos. Y de esta manera, arrastradas por aquella circunferencia, todas las voluntades humanas que se hallan enclaustradas en ella, varían a cada instante su juego recíproco yeso es, precisamente, lo que constituye la libertad.

Libertad y fatalidad son contrarias; vistas de cerca y de lejos, forman una sola voluntad.

Por eso digo que no hay mala suerte ni azar. Si sufrís de mala suerte es que os falta algo; conoced ese algo que os falta y estudiad el juego de las voluntades vecinas a la vuestra, para desplazar más fácilmente la circunferencia.

Un ejemplo entre mil. Muchos de los que yo más quiero y estimo, se encolerizan contra las "popularidades" actuales; son como logogrifos en acción; pero el talento de estas gentes, porfrívolo que sea, existe siempre, y la cólera de mis amigos no existe, o mejor dicho "existe menos o existe en menos", puesto que es tiempo perdido, pérdida de lo menos precioso y apreciado que hay en el mundo. La cuestión no es saber si la literatura del corazón o de la forma es superior a la que está en boga. Aquélla es demasiado verdadera, para mí al menos. Pero ésta no será justa sino a medias, en tanto que vosotros no hayáis instalado, en el género que queráis, tanto caudal de talento como Eugenio Sue en el suyo. Tanto interés como el que alumbró él, alumbradlo vosotros con medios nuevos; poseéis una fuerza igual o superior, en sentido contrario; duplicad, triplicad, cuadruplicad la dosis hasta que alcance una igual concentración y entonces no tendréis ninguna razón para renegar del "burgués", porque el "burgués" estará con vosotros. Hasta entonces "vae victis l", puesto que nada hay tan verdadero como la fuerza, que es la justicia suprema.

11.DE LOS SALARIOS Por muy hermosa que sea una casa, tiene, ante todo -mientras no se demuestre su belleza-, tantos metros de alto por tanto de ancho. De la misma manera, la literatura, materia inapreciable, es, ante todo, un relleno de columnas; y el arquitecto literario, cuyo solo nombre no sea una posibilidad de beneficio, debe venderla a cualquier precio.

Hay muchos jóvenes que dicen: "Puesto que esto vale tan poco, ¿para qué luchar tanto por ello?". Si hubieran podido entregar "mejor trabajo",

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no habrían sido robados más que por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; entregándolo "malo", se roban a sí mismos; mal pagados., hubiesen podido hallar el honor; mal pagados, quedaron deshonrados.

Todo cuanto pudiera escribir sobre este tema, lo resumo en esta máxima suprema que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: [No por los buenos sentimientos se llega a la fortuna!

Aquellos que dicen: "¿Por qué romperse el alma por tan poco?", son los que, más tarde, quieren vender sus libros a 200 francos y, al verlos rechazados, vuelven al día siguiente para ofrecérselos con 100 francos de pérdida. .

El hombre razonable es aquel que dice: "Yo creo que esto vale tanto porque yo tengo genio, pero hay que hacer algunas concesiones y las haré para tener el honor de contarme entre los vuestros".

111. DE LAS SIMPATIAS

Y DE LAS ANTIPATIAS

En el amor, como en la literatura, las simpatías son involuntarias; sin embargo, tienen necesidad de ser verificadas, y en ello desempeña la razón una parte ulterior.

Las verdaderas simpatías son excelentes, porque son dos en una; las; falsas son detestables porque no forman más que una, menos la indiferencia original, que vale más que el odio, y es el resultado fatal de la falsedad y la desilusión.

Por eso admito y admiro la camaradería, siempre y cuando esté fundada en las relaciones esenciales de razón y temperamento.

Es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas. aplicaciones del proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

Las mismas leyes de franqueza y de inocencia deben regir en las antipatías. Hay gentes, por increíble que parezca, que se fabrican odios lo mismo que admiraciones, sin pensarlo, tontamente. Eso es de gran imprudencia; es como hacerse de un enemigo sin beneficio y sin provecho. Es un disparo que no da en el blanco y que no hiere al sujeto a quien estaba destinada la bala, sin contar con que, posiblemente, pueda herir a alguno de los testigos del combate, situados a la derecha o a la izquierda.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un cobrador; lo perseguí por la escalera amenazándolo con el florete.

Cuando volví al salón, mi maestro de armas, un gigante pacífico, que me hubiera echado por tierra de un soplo, me dijo: "[Oué manera de prodigar vuestra antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! [Bah!", Había perdido el tiempo de practicar dos asaltos, estaba fatigado, resoplando, avergonzado y despreciado por un hombre más, el cobrador, al que no le había hecho ningún mal.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más dulce que el de

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los Borgia, puesto que está hecho con nuestra propia sangre, con nuestro sueño y los dos tercios de nuestro amor. ¡Hay que conservarlo muy bien!

IV. DE LOS ATAQUES No se deben practicar los ataques sino contra los pilares del error. Si sois fuertes, os perderéis atacando a un hombre fuerte; aunque no estéis de acuerdo en ciertos puntos, él será siempre de los vuestros, en determinadas ocasiones.

Hay dos métodos de ataque: por la línea curva

Y por

la línea recta, que

es el camino más corto.

Se pueden encontrar suficientes ejemplos de la línea curva en los folletines de J. Janin. La línea curva divierte al vulgo, pero no lo instruye.

La línea recta se practica actualmente con éxito entre ciertos periodistas ¡ngleses; en París ha caído en desuso; parece que hasta el mismo señor Granier de Cassagnac la ha olvidado. Consiste en decir: "El señor X ... es un hombre deshonesto y además es un imbécil: a continuación voy a probarlo ... ''. Y, luego, iprobarlo!: primero, segundo, tercero, etc ... , Recomiendo este método a todos los que tienen fe en la razón y los puños fuertes.

Un ataque errado es un accidente deplorable, es una flecha que se vuelve contra el que la disparó o, por lo menos, es una flecha que os hiere la mano al partir, una bala cuyo rebote puede mataras.

V. DE LOS METODOS

DE COMPOSICION

Actualmente hay que producir mucho; por lo tanto hay que ir de prisa; hay que apresurarse entonces, lentamente; es necesario, entonces, que todos los golpes den en el blanco y que ningún disparo sea inútil.

Para escribir rápidamente, es menester haber pensado mucho; es necesario que se haya llevado el asunto a cuestas en los paseos, al baño, a los restaurantes y, podría decir, hasta en casa de la amante. E. Delacroix me decía en una ocasión: "El arte es una cosa tan ideal y fugitiva que nunca se hallarán bastante limpios los instrumentos, ni los medios bastante expeditivos". Sucede lo propio con la literatura; pero yo no soy partidario de los borrones Y raspaduras; empañan el espejo del pensamiento.

Algunos, entre los más distinguidos Y conscientes -como Eduardo Ourliac por ejemplo-, comienzan por dejar su carga sobre abundantes hojas de papel; llaman a esa operación: cubrir la tela. Es una operación complicada y tiene por fin no perder nada de lo pensado. Después, cada vez que copian y recopian, limpian, entresacan, suprimen y podan. El resultado, aunque sea excelente, constituye un abuso del tiempo y del talento. Cubrir una tela no es embadurnarla de colores, es esbozar sobre

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ella, es disponer las masas en tonos ligeros y transparentes. La tela debe estar cubierta ya -en espfrituen el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac cargaba sus copias y sus pruebas de manera extraordinaria yfantástica. Una novela que pase por una de esas pruebas, sufrirá una serie de génesis, en las que se dispersa no sólo la unidad de la frase, sino también la obra. Se debe sin duda a este método que muchas veces se encuentre en el estilo, un no sé qué de vago y difuso, como manchas borradas o letras superpuestas.

Tal vez fuera el único defecto de aquel gran historiador.

VI. DEL TRABAJO

DIARIO Y D~ LA INSPIRACION

Ya no es la orgía hermana de la inspiración; hemos roto aquel parentesco adúltero. La rápida enervación y la debilidad de algunas naturalezas muy bailas, son suficiente testimonio contra este odioso prejuicio.

Un alimento muy substancial y suministrado regularmente, es lo que verdaderamente necesitan los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es la hermana del trabajo diario. Estas dos contradicciones no se excluyen más que todas las otras contradicciones que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, lo mismo que el hambre, la digestión, el sueño. No hay duda que en el espíritu existe una especie de mecánica celestial de la que no debemos avergonzarnos, sino sacar el mejor partido posible, como hacen los médicos con la mecánica del cuerpo. Si se quiere vivir en una contemplación tenaz de la obra del mañana, el trabajo diario servirá de inspiración -lo mismo que una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento y lo mismo que el pensamiento tranquilo y poderoso sirve para escribir legiblemente-, puesto que la era de ias malas escrituras ha pasado.

VII. DE LA POESIA En cuanto a los que se entregan o se han entregado a la poesía con todo éxito, les aconsejo no abandonarla jamás. La poesía es una de las artes que más aportan, pero es una especie de depósito del que no se cobran los intereses sino más adelante y que, en compensación, son muy abundantes. .

Desafío a los envidiosos a que me citen algunos buenos versos que hayan arruinado a un editor.

Desde el punto de vista moral, la poesía establece un límite tan marcado entre los espíritus de primer orden y los de segundo orden, que el público más burgués no puede escapar a esta influencia despótica.

Conozco a varios que no leen los folletines de Teófilo Gautier tan sólo porque el escritor hizo La Comedia de la Muerte; sin duda, no pudieron sentir todas las gracias de aquella obra, pero saben que es un poeta.

Por otra parte, ¿qué tiene de extraño?; todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer; sin poesía, nunca.

El arte que satisface la necesidad más imperiosa, tendrá que ser siempre el más digno de honores.

VIII. DE LOS ACREEDORES Recordaréis sin duda una comedia intitulada: El desorden y el genio.

El hecho de que algunas veces el desorden acompañe al genio, demuestra sencillamente que el genio tiene un poder terrible; desgraciadamente, aquel título podría aplicarse a muchos jóvenes, no como un accidente, sino como una necesidad.

Dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores; el mismo Hoffmann, el desordenado Hoffmann, acosado por necesidades muy frecuentes, aspiraba sin cesar a salir de ellas y, por lo demás, murió en momentos en que una vida más acomodada permitía a su genio un reposo más amplio.

Os deseo que no tengáis nunca acreedores; si queréis, haced parecer que los tenéis, eso es todo lo que os puedo permitir.

IX. DE LAS QUERIDAS Si me atengo a observar la ley de los contrastes que gobierna el orden moral y el orden físico, estoy obligado a clasificar en el grupo de las mujeres peligrosas para las gentes de letras, a "la mujer honesta", la corista y la actriz; la "mujer honesta", porque necesariamente pertenece a dos hombres y porque siempre es un alimento mediocre para el alma despóticade un poeta; la corista, porque es un hombre que erró el camino; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "caló", en suma, porque no es una mujer en todo el sentido de la palabra, ya que el público es, para ella, mil veces más precioso que el amor. . ¿Podéis imaginaras a un poeta enamorado de su mujer y obligado a verla representar disfrazada en el escenario? Creo que le prendería fuego al teatro. ¿Os imagináis al poeta obligado a escribir una comedia con un papel para su mujer, que no tiene ningún talento? y todavía hay que pagar otro tributo en epigramas al público de primera fila, para compensar los dolores que ese público le hizo sufrir insultando al ser más querido, ese ser que los orientales encerraban bajo tres llaves antes de que viniera a estudiar leyes a París. Precisamente porque todos los verdaderos literatos sienten horror de la literatura en

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... .. "

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ciertos momentos de su existencia, yo no admito para ellos -que son espíritus libres y almas orgullosas, cerebros fatigados que siempre tienen necesidad de descansar el séptimo día- sino dos clases de mujeres: las de la calle o las tontas, el amor o el puchero. Hermanos, ¿hay necesidad de explicar las razones?

(Traducción de F. Solero.)

De El arte romántico. Shapire, Buenos Aires, 1954.

III

Arthur Rimbaud Carta del vidente Casi nada de 10 que hoy se conoce como "poesía" existiría -puede decirse- sin el antecedente de Arthur Rimbaud, un poeta cuya obra compite en originalidad con su biografía y con la leyenda tejida entre ambas. Nacido en 1854 en la pequeña ciudad francesa de Charleville, Rimbaud escribió toda su obra entre 1869 , y 1872. A los 19 Míos había abandonado ya la literatura para emprender una vida de viajero y comerciante que concluyó con su muerte en 1891. Bastaron cuatro años para producir una poesía que a partir del simbolismo y el parnasianismo de su época ingresó casi desde un principio en formas de expresión audaces, violentas e incomprensibles en buena medida aun para las actuales costumbres de lectura. Asperos, revulsivos, a menudo herméticos y cargados de una fuerza inusitada, basándose en una actitud que él denominaba "un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos", los poemas y las prosas poéticas de Rimbaud (entre las que se destacan Iluminaciones y Una temporada en el infierno) implican, para el lector que se aventure, una experiencia espiritual donde la locura parece estar acechando o, al menos, la concepción de 10 habitualmente conocido como "racionalidad" no puede sino entrar en crisis. De ahí que se 10 considere un precursor del surrealismo y de la mayor parte de las vanguardias del siglo XX, tanto como la imagen de adolescente rebelde e iracundo, blasfemo y en cierto modo místico ha servido para ver en Rimbaud a un adelantado del anarquismo, el comunismo, el movimientohippie o la transgresiónpunh. Lasinterpretaciones de su obra son abundantes y dispares, en general tendientes a la elaboración de un culto donde la imagen del poeta "maldito" y en pugna a muerte con la sociedad se impone como un modelo de sabiduría suprema. Con Rimbaud, ciertamente, queda fundada una concepción de la poesía como compromiso total del espíritu, búsqueda de una plenitud sin retaceos que cuestiona radicalmente la racionalidad del mundo moderno: puede aceptarsela o no, pero no sin reconocer que sus consecuencias en cuanto a la apertura de nuevas posibilidades para la escritura poética han sido y siguen siendo infinitas.

El 15 de mayo de 1871 Arthur Rimbaud escribió a su amigo

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111 I

Paul Demeny una carta que se ha vuelto célebre bajo el nombre de Carta del vidente y en la que, intempestivamente, decidía comunicarle algunos descubrimientos obtenidos durante arduas y prolongadas reflexiones que consideraba fundamentales. "Es preciso ser vidente, hacerse VIDENTE", escribió allí, para luego anunciar que el verdadero poeta es "el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito" y"el supremo Sabio", puesto que "llega a 10 desconocido". Se trata, de hecho, del definitivo manifiesto fundador de la poesía moderna. La independencia de la poesía de la institución literaria, la necesidad de un lenguaje que se adelante a los códigos de la época y a la noción corriente de comunicabilidad, la concepción de la poesía como experiencia y como modo de vida, entre otras decisivas cuestiones aún vigentes como tema de debate, aparecen en ese texto que proclama como tarea fundamental "la invención de lo desconocido". Rimbaud establece la distinción entre poesía y "prosa rimada" para advertir que ya no se trata de una cuestión de género literario sino de actitud o, en todo caso, de lenguaje, y proclama "la poesía no rimará más la acción: estará antes que ella". Si es cierto que expresiones como "Yo es otro" han sido objeto de las más diversas exégesis, también corresponde notar que, sean cuales fueren los puntos de vista, virtualmente nada hay en la Carta que no tienda a afirmar la idea de autonomía del lenguaje y el pensamiento poéticos, sobre la que se basan el grueso de la poesía y los textos sobre poesía escritos en este siglo, quizá a la manera de un nuevo dogma.

Carta del vidente

A PAUL DEMENY (En Douai) Charleville, 15 de mayo de 1871.

He resuelto darle una hora de literatura nueva. Comienzo a continuación por un salmo de actualidad:

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CHANT DE GUERRE PARISIEN He aquí la prosa sobre el porvenir de la poesía: Toda la poesía antigua confina con la poesía griega, Vida armoniosa.

-De la Grecia al movimiento romántico -edad media- hay letrados, versificadores. De Ennius a Theroldus, de Theroldus a Casimir Delavigne, todo es prosa rimada, un juego, apoltronamiento y gloria de innumerables generaciones idiotas: Racine es el puro, el fuerte, el grande.-Oue se hubiese soplado sobre sus rimas, embrollado sus hemistiquios, el Divino Tonto sería hoy tan ignorado como el advenedizo autor de Orígenes. Qespués de Racine, el juego enmohece. iHa durado dos mil años!

Ni broma, ni paradoja. La razón me inspira más certidumbre sobre la materia como si nunca hubiese sentido cólera un Joven Francés. Por lo demás, que sean libres los nuevos de execrar a los antiguos: se está en su casa y se tiene tiempo.

Al romanticismo no se le ha juzgado nunca bien. ¿Ouién lo habría juzgado? [Los Críticos! ¿Los Románticos? que tanto prueban que frecuentemente la canción es tan poco la obra, es decir el pensamiento cantado y comprendido del cantante.

Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es por su culpa. Me es evidente esto: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: doy un golpe con el arco del violín: la sinfonía se mueve en las profundidades o sube de un salto a la escena. iSi los viejos imbéciles no hubiesen encontrado del Yo más que la significación falsa, no tendríamos que barrer estos millones de esqueletos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus inteligencias miserables, aclamándose autores!

En Grecia, dije, versos y liras, ritmos: la Acción. Después, música y rimas se hacen juego, recreo. El estudio de este pasado encanta a los curiosos: muchos se regocijan renovando estas antigüedades: son para ellos. La inteligencia universal ha lanzado siempre sus ideas naturalmente: los hombres juntan una parte del fruto del cerebro: se utiliza el cerebro y se escriben libros: tal es la marcha del hombre poco cultivado, no despierto aún, lejos de la plenitud del gran sueño. Funcionarios, escritores. Autor, creador, poeta, ieste hombre nunca ha existido!

El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento, entero. El busca su alma, la inspecciona, la tienta, la comprende. Desde que la conoce, debe cultivarla: esto parece simple: en todo cerebro se cumple un desarrollo natural: [tantos egoístas se proclaman autores; hay tantos otros que se atribuyen su progreso intelectual!

Pero se trata de hacer el alma monstruosa; a semejanza de los comprachicos, iY qué! Imagínese un hombre injertándose y cultivándose verrugas en la cara.

Digo que es preciso ser vidente, hacerse VIDENTE. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo

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de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él busca por sl mismo, agota en sl todos los venenos para no guardar de ellos sino las quintaesencias.

Inefable tortura para la que se tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que él llega a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -iY el supremo Sabio!-. iPuesto que llega a lo desconocido! iPuesto que cultivó su alma, ya rica, más que nadie! Llega a lo desconocido, y cuando, enloquecido, terminará por perder la inteligencia de sus visiones, iéllas ha visto! [Oue reviente en su salto por las cosas inauditas e innumerables: vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por los horizontes donde el otro se ha hundido!

-La continuación dentro de seis minutosAquí intercalo un segundo salmo fuera de texto: le ruego tender un cldo complaciente, y todo el mundo estará encantado. -Arco en mano, comienzo: MES PETITES AMOUREUSES Helo aquí. Y note bien que si no temiese hacerle desembolsar más de 60 céntimos de franqueo -iYo, pobre despavorido que, desde hace siete meses, no tengo un céntimo!-, Señor, ile entregaría aun mis Amantes de París, cien hexámetros, y mi Muerte de Parfs, doscientos hexámetros!

-Continúo: Pues el poeta es verdaderamente ladrón de fuego.

Está cargado de humanidad, aun de anima/es; deberá hacer sentir, palpar, escuchar sus invenciones. Si lo que trae de allá abajo tiene forma, él da forma; si es informe, él da lo informe. Encontrar una lengua. Por lo demás, siendo idea toda palabra, illegará el tiempo de un lenguaje universal! Se necesita ser académico -más muerto que un fósilpara completar un diccionario de cualquier lengua que sea. i Los débiles se pondrán a pensar sobre la primera letra del alfabeto, y echarán a rodar hacia la locura!

Esta arenga será del alma para el alma, resumiendo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento enganchando y atrayendo pensamiento. iEI poeta definirá la cantidad de .desconocido despertándose en su tiempo, en el alma universal, dará algo más que la fórmula de su pensamiento, que la anotación de su marcha al Progreso! i Enormidad llegando a ser norma absorbida por todos, será verdaderamente un multiplicador de progreso!

Este porvenir será materialista, ya lo verá.

-Siempre lleno de Número y de Armonía, los poemas se harán para permanecer. -En el fondo, esto será aún poco la Poesía griega.

El arte eterno tendrá sus funciones, como los poetas son ciudadanos.

La poesía no rimará más la acción: estará antes que ella. ¡Estos poetas! Cuando esté quebrada la infinita servidumbre de la

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mujer. Cuando ella viva por ella y para ella, el hombre -hasta aqul aborrecible-, habiéndola libertado iella será poeta también! ¿La mujer encontrará lo desconocido? ¿Sus mundos de ideas diferirán de los nuestros? Ella encontrará cosas extrañas, insondables, repugnantes, deliciosas, nosotros las tomaremos, las comprenderemos.

Esperando esto, pediremos al poeta algo nuevo: ideas y formas.

Todos los hábiles creerán bien pronto haber cumplido con esta petición: -ino es eso!

Los primeros románticos fueron videntes sin darse cuenta de ello: el cultivo de sus almas comenzó con accidentes: locomotoras abandonadas, pero quemantes, que estuvieron algún tiempo en los rieles. =-Lamartine es algunas veces vidente, pero estrangulado por la vieja forma. -Hugo, demasiado testarudo, ha V/STO bien en los últimos volúmenes: Los Miserables es un verdadero poema. Tengo Los Castigos en mi mano; Slella da aproximadamente la medida de la vista de Hugo.

Demasiado Belmontet y Lamennais, Jehovás y columnas, viejas enormidades reventadas. iMusset es catorce veces execrable para nosotros, generaciones dolorosas y presas de visiones -a las que su pereza angélica ha insultado! iOh, los cuentos y los proverbios insulsos! [Oh Nuits, oh, Rolla, oh, Namouna, oh, La Coupe! todo es francés, es decir, odioso en sumo grado; francés, ino parisiense! ¡Todavfa una obra de este odioso genio que inspiró a Rabelais, a Voltaire, a Jean La Fontaine, comentado por M. Taine! El espíritu de Musset, ¡primaveral! Su amor, ¡encantador! iHe aquí la pintura al esmalte, la poesía sólida! Se saboreará por largo tiempo la poesía francesa, pero en Francia. Todo mozo de almacén está en situación de volver a devanar un apóstrofe de Rolla, todo seminarista lleva quinientas rimas en el secreto de una libreta. A los quince años, estos arranques de pasión ponen en celo a los jóvenes; a los dieciséis años, aun a los diecisiete, todo colegial que tiene los medios, i hace el Rolla, escribe un Rolla! Quizá si todavía algunos mueren al hacerla. Musset no supo hacer nada, tenía visiones detrás de la gasa de las cortinas; cerró los ojos.

Francés, fatuo, arrastrado del café al pupitre del colegio, el buen muerto está muerto, y, en lo sucesivo, ¡no nos demos el trabajo de despertarlo para nuestras abominaciones!

Los segundos románticos son bastante videntes. Théophile Gautier, Leconte de lisie, Théodore de Banville. Pero inspeccionar lo invisible y escuchar lo inaudito es distinto que recuperar el espíritu de las cosas muertas. Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero Dios. Sin embargo vivió en un medio demasiado artístico; y la forma, tan alabada en él, es mezquina. Las invenciones de lo desconocido reclaman formas nuevas.

Despedazados en las formas viejas: entre los inocentes, A. Renaud -hizo su Rolla-, L. Grandet -hizo su Rol/a-; los galos y los Musset, G. Lafenestre, Coran, C. L. Popelin, Soulary, L. Salles; los escolares, Marc, Aicard, Theuriet; los muertos y los imbéciles, Autran, Barbier, L.

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Pichat, Lemoyne, los Deschamps, los Des Essarts; los periodistas, L. Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard; los fantasistas, C. Mandes: los bohemios; las mujeres, los talentos, León Dierx y Sully-Prudhomme, Coppee. -La nueva escuela, llamada parnasiana, tiene dos videntes, Albert Mérat y Paul Verlaine, un verdadero poeta. -Es todo.

Así yo trabajo por volverme vidente. -y terminemos con un canto piadoso.

ACCROUPISSEMENTS Sería execrable si no me respondiese usted: rápido, ya que dentro de ocho días estaré en París, quizá.

Hasta luego.

A. RIMBAUD ( Traducción

de Braulio Arenas.)

De Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud. Poseidón, Buenos Aires, 1945.

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IV W. B. Yeats El simbolismo de la poesía No hay duda en considerar al irlandés William Butler Yeats (1865-1939) como uno de los mayores poetas de la lengua inglesa en este siglo y un maestro de por lo menos dos generaciones (Dylan Thomas, H. W. Auden, Theodore Roethke, Stephen ,Spender), pero lo curioso es que esto sucede con un autor cuya sensibilidad y cuyos modos de expresión tienden, en gran medida, a establecer una deliberada distancia con los gustos y las costumbres de la época. Yeats, escribió Spender, "es arrogante, apasionado. Insiste en regocijarse cuando todos suponen que debe llorar. Elige por hábitat el Renacimiento, las piedras de Grecia, los mosaicos de Bizancio, presenta una filosofía neoplatónica, aristocratizante.

De hecho, recalca todo lo que lo distancia del mundo". Los motivos de su influencia, en rigor, fueron, por un lado, la introducción en la poesía inglesa de una conciencia del uso del lenguaje -su sabor, su sonoridad, sus resonanciasque había perdido, y por el otro, su capacidad para presentar la situación espiritual del hombre contemporáneo de una manera singularmente aguda, contundente y profunda, tanto en 10 individual como en lo histórico. Según T. S. Eliot, Yeats fue uno de los pocos que no puede ser obviado cuando se habla de quienes contribuyeron a constituir la conciencia de nuestros tiempos, y Spender citaba, para ejemplifícarlo, estos versos: Las cosas se disocian, no se aprehende el centro, / se ha desatado sobre el mundo la anarquía. / Sube una oscura marea de sangre, y en todas partes / se deja morir el culto de la inocencia. / Los mejores pierden fe, y los peores / en pasiones se hartan.

Partidario de los separatistas irlandeses, Yeats fue senador, entre otros importantes cargos que ocupó en el entonces nuevo estado independiente de Irlanda, donde ganó un virtualmente unánime reconocimiento de "poeta nacional", sobre todo por la frecuentación de los viejos mitos y las leyendas de la tradición celta en sus primeros libros. Adherente ferviente del simbolismo en poesía y cultor de un espiritualismo basado, más que en la religión, en las doctrinas ocultistas, buena parte de su obra se destaca por lo intrincado de la escritura, cargada de difíciles alusiones místicas y culturales. Más tarde, la influencia de quien

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sería su socrotnrio y al mismo tiempo su maestro y discípulo, el norteamericano Ezra Pound, permitió a Ye ats acercarse a una poesía más sencilla, concisa e intelectual, generalmente basada en un tono irónico y una actitud frecuentemente áspera, oscilante entre la humildad y la arrogancia ante una realidad que se resiste a ser plenamente captada.

En El simbolismo de la poesía, un ensayo de 1900, Yeats extiende en detalle hacia el campo poético los principios que había expuesto en un trabajo anterior, El simbolismo en la pintura, donde calificaba de "simbólico" a "todo arte que no sea un simple relato de algún hecho, o simple obra de retrato".

Surgido en Francia durante la segunda mitad del sigloXJX, el simbol ismo fue un movimiento literario que tuvo entre sus principales poetas a Paul Verlaine y St.éphane Mallarrné, bajo la consigna de ver el mundo C0ll10 "un bosque de símbolos".

Es decir: una fuente perpetua de "mensajes" intensos e imposibles de encuadrar jnleledualmente que el poeta debía reflejar a través de la m usicalidad, la sugerencia y los matices. En este trabajo, Yeats supone que la emoción que puede suscitar cualquier poema reside en su capacidad de simbolisrno: "Todos los sonidos, todos los colores, todas las formas, ya sea efecto de sus energías p rco rdcnadas o debido a una larga asociación, evocan emociones indefinibles pero muy precisas", dice, y para probado analiza diversos fragmentos poéticos, con lo que, de hecho, elabora una impecable lección sobre cómo producir efectos profundos, intensos, sutiles y duraderos mediante el trabajo con la imagen y el ritmo.

El simbolismo

de la poesía

"El sirnbolisrno, tal como !o ven los escritores de nuestros días, no tendrfa valor, si no se lo viera también, a la luz de las voladuras de cada gran escritor imaginativo", escribe Arthur Symons en The Symbolist Movement in Uterature, un libro sutil que no puedo elogiar como quisiera, porque me ha sido dedicado; y que muestra cuántos escritores profundos han buscado en estos últimos años una filosorra de la poesía en la doctrina del sirnbolismo y cómo aun en países donde es casi escandaloso buscar

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alguna filosoffa en la poesía, los nuevos escritores insisten en esa búsqueda. No sabemos de qué hablaban los escritores de tiempos antiguos, y un montón de incoherencias es todo lo que queda de lo que Shakespeare dijo, un autor al filo de los tiempos modernos; y el periodista está convencido, parece, que hablaban de vino, mujeres y política, pero nunca de su arte, o nunca con seriedad. Tiene por cierto que nadie que tuviera una filosofía de su propio arte o una teoría de cómo se debería escribir, haya hecho alguna vez una obra de arte, que carece de imaginación quien escribe sin premeditación o segunda intención tal como lo hace él en sus propios artículos. Dice esto con entusiasmo, porque lo ha oído en muchas cenas confortables, o porque alguien mencionó al pasar o por tonto fervor algún libro cuya dificultad habría ofendido la indolencia, o algún hombre que no había olvidado que la belleza es una acusación. Estas fórmulas y generalizaciones, preparadas por algún sargento escondido, han forjado las ideas de los periodistas y a través de ellos las de casi todo el mundo moderno, han creado a su turno un olvido similar al que los soldados tienen en el campo de batalla, así los periodistas y sus lectores han olvidado, entre muchos eventos similares, que Wagner se pasó siete años conformando y exponiendo sus ideas antes de comenzar su música más singular; que la ópera y con ella la música moderna, surgió de ciertas conversaciones en la casa de un Giovanni Bardi, de Florencia; y que la Pléiade sentó los fundamentos de la literatura francesa moderna en un panfleto. Goethe ha dicho: "un poeta necesita toda la filosofía, pero debe dejarla fuera de su obra", aunque no siempre sea necesario; y casi con toda certeza ningún gran arte, fuera de Inglaterra, donde los periodistas son más poderosos y las ideas menos plenas que en cualquier otra parte, ha surgido sin una gran dosis de crítica, como su heraldo, intérprete y protector, y tal vez por esta razón ese gran arte, ahora que la vulgaridad se ha fortificado y multiplicado, está quizá muerto en Inglaterra.

Todos los escritores, todos los artistas, en tanto hayan tenido algún poder filosófico o crítico, tal vez justamente hayan sido deliberadamente artistas, han tenido alguna filosofía, alguna forma crítica de su arte; ya menudo ha sido esta filosofía, o esta crítica, la que fue capaz de suscitar la inspiración más imprevisible, ganando para la vida humana alguna porción de la vida divina, o de la realidad enterrada, que así pudo únicamente dar cuenta en las emociones lo que la filosofía o la crítica había encontrado en el intelecto. Tal vez no buscaban algo nuevo, sino sólo entender y copiar la pura inspiración de los primeros tiempos, pero porque la vida divina pelea contra la vida externa, y necesita cambiar sus armas y movimientos como nosotros cambiamos los nuestros, la inspiración ha liegado a ellos en formas sorprendentes y bellas. El movimiento científico trajo con él una literatura que siempre tendfa a atarse a todo tipo de cosas externas, opiniones, declamaciones, escritura pictórica, el color de la palabra, o lo que Symons ha llamado un intento de "edificar con cemento y ladrillo dentro de las tapas de un libro"; y ahora los escritores

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han comenzado a insistir en el elemento evocativo, en la sugerencia, a partir de lo que llamamos el simbolismo de los grandes escritores. li En El simbolismo en la pintura traté de describir el elemento del simbolismo que está en las pinturas y esculturas, y hablé algo del simbolismo en la poesía, pero no describf para nada el continuo e indefinible simbolismo que está en sustancia en todo estilo.

No hay Ifneas de más belleza melancólica que éstas de Burns: La luna blanca se está fijando tras una blanca ola, y el tiempo se está fijando en mí, ioh!

Estas líneas son perfectamente simbólicas. De ellas surge la blancura de la luna y la ola, cuya relación con la fijeza del tiempo es demasiado sutil para el intelecto, y de ei!as se extrae toda su belleza. Pero, reunido todo, luna, ola y blancura con la fijeza del tiempo y la exclamación melancólica, suscitan una emoción que no podrfa emerger de otra disposición de colores, sonidos y formas. Podríamos hablar de una escritura metafórica, pero es mejor ilamarla simbólica, porque las metáforas no son tan profundas como para conmover, cuando no son símbolos, y cuando lo son son las más perfectas, porque revelan lo más sutil, más allá del puro sonido, ya través de ellas se puede saber mejor lo que son los sfmbolos.

Si se comienza una ensoñación con cualquier hermoso verso que se recuerde, se ve en seguida cuánto se asemeja a los de Burns. Empecemos con éste de Blake: Los peces alegres sobre la ola cuando la luna bebe el rocío, o los de Nash: El brillo cae del aire, Las reinas murieron jóvenes y hermosas, El polvo ha cerrado los ojos de Helena; o éstos de Shakespeare: Timón ha edificado su morada duradera Sobre el borde arenoso de la corriente salada Que una vez al día con su espuma en relieve cubrirán las olas turbulentas; o tomemos alguna línea que sea muy simple, que tome su belleza de su lugar en una historia, y veremos cómo brilla con la luz de los muchos

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símbolos que le han dado a la historia su belleza, como el filo de una «spada destella a la luz de las torres ardiendo.

Todos los sonidos, todos los colores, todas las formas, sea a causa de sus preordenadas energías o por larga asociación, evocan indefinibles aunque precisas emociones, o, como preferiría creer, concitan ciertos poderes incorpóreos cuyas huellas sobre nuestros corazones llamamos emociones; y cuando el sonido, el color y la forma están en relación musical en bella relación uno del otro, se vuelven, se dirfa, un sonido, un color, una forma, y evocan una emoción que surge de las distinas sugerencias y sin embargo es una sola emoción. La misma relación existe entre todas las partes de cada obra de arte, sea épica o lírica, y la más perfecta es ésta, y cuanto más variados y numerosos sean los elementos que han aportado a ella su perfección, más poderosa será la emoción, el poder, el Dios que nos traen consigo. Porque una emoción no existe, no se nos vuelve perceptible y activa, hasta que no haya encontrado su perfección, en el color, el sonido o la forma, o en los tres, y debido a que no hay dos modulaciones o disposiciones que evoquen lamisma emoción, los poetas, los pintores y los músicos, y en grado menor porque sus efectos son momentáneos, dfa, noche, nube y sombra, están continuamente tejiendo y destejiendo lo humano. Son por cierto sólo aquellas cosas que parecen inútiles o muy débiles las que tienen algún poder, y todas aquellas que parecen útiles o fuertes, ejércitos, ruedas en movimiento, modas arquitectónicas, tipos de gobierno, especulaciones de la razón, habrían sido un poco diferentes si alguna mente mucho tiempo atrás no se hubiera consagrado a alguna emoción, como una mujer se entrega a su amado, y conformado sonidos, colores o formas, o todos ellos en una relación musical, de modo que su emoción pudiera vivir en otras mentes. Una pequeña poesía lírica evoca una emoción y ésta se une a otras y se mezcla en su ser para conformar una gran épica; yfinalmente, al necesitar un cuerpo o un sfmbolo menos delicado al volverse más poderosa, ruge, con todo lo reunido entre los ciegos instintos de la vida diaria, donde mueve un poder dentro de otros, como vemos los anillos concéntricos en el tronco de un viejo árbol. Esto es tal vez lo que quiso decir Arthur O'Shaughnessy cuando hizo decir a sus poetas que habfan edificado Nínive con sus suspiros; y nunca estoy de verdad muy seguro, cuando oigo de alguna guerra, de algún problema religioso, o de algún producto nuevo, o de cualquier cosa que colme el ofdo del mundo, que todo eso no haya pasado debido aque algún joven se puso a tocar la flauta en Tesalia. Recuerdo que una vez le dije a una vidente que le preguntara a uno de los dioses que, como ella creía, estaban a su alrededor con sus cuerpos simbólicos, qué pasaría con cierta tarea encantadora pero aparentemente trivial de un amigo, y la forma contestó: "la devastación de pueblos y la destrucción de ciudades". Dudo por cierto si la cruda circunstancia del mundo, que parece crear todas nuestras emociones, hace más que reflejar, como en espejos multiplicados, las emociones que han surgido de hombres solitarios en momentos de contemplación

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poética; o que el amor mismo sea más que un animal hambriento de no ser por el poeta y su sombra, el cura, porque a menos que creamos que lo externo es toda la realidad, debemos creer que lo macizo es la sombra de lo sutil, que las cosas son inteligentes antes de volverse tontas, y secretas, antes de que se ventilen en el mercado. Los hombres solitarios en momentos de contemplación reciben, como pienso, el impulso creativo desde lo más bajo de las Nueve Jerarquías, y así tejen y destejen lo humano, e incluso al mundo mismo, porque ¿no es que "la alteración del ojo altera todo"?

Nuestras ciudades son fragmentos copiados de nuestro pecho; y todas las Babilonias del hombre compiten sólo para dar a conocer las grandezas de su corazón babilónico.

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El propósito del ritmo, siempre me ha parecido, es prolongar el momento de contemplación, aquel en que estamos a un tiempo despiertos y dormidos, que es el único momento de creación, acunándonos con una monotonía encantadora, mientras nos lleva a despertar por la variedad, para mantenernos en un estado de verdadero trance, en el que la mente liberada de la presión de la voluntad se manifiesta en símbolos. Si ciertas personas sensibles escuchan persistentemente el tictac del reloj, o miran sin pestañear el monótono destello de una luz, caen en trance hipnótico; el ritmo no es más que el tictac del reloj, más suave, que no hay más que escuchar, y variado, como para que uno no pierda la memoria ni se canse de oír; mientras los moldes del artista no son sino los monótonos destellos entretejidos para llevar a los ojos un sutil encantamiento. He meditado en las voces que se olvidan en cuanto callan; y he sido llevado, en momentos de más profunda reflexión, hasta aquellas cosas que estaban más allá y más acá del umbral de la vida despierta. Estaban una vez escribiendo un poema muy simbólico y abstracto, cuando se me cayó al suelo la lapicera; y cuando me paré para recogerla del piso, recordé una aventura fantástica que sin embargo no lo parecía, y luego otra aventura similar, y cuando me pregunté cuándo habían tenido lugartales aventuras, me dl cuenta de que estaba recordando sueños de varias noches. Traté de recordarqué había hecho el día anterior, y luego, qué había hecho esa mañana; pero toda mi vida despierta había perecido, yfue sólo después de un gran esfuerzo que volví a recordar de nuevo, y mientras lo hacía esa vida más poderosa y sorprendente a su turno moría. De no haberse caído mi lapicera al suelo y así hacerme patentes las imágenes que estaba tejiendo en versos, nunca habría sabido que la meditación se había vuelto trance, porque habría sido como quien no sabe que está atravesando un bosque porque tiene los ojos puestos en el sendero. Así que pienso que hacery al mismo tiempo entender una obra de arte, y con más facilidad si está llena de formas, símbolos y música, nos lleva al umbral del sueño, y tal vez mucho

más allá, aun sin darnos entera cuenta de que alguna vez hemos puesto los pies sobre el cuerno o el mariil.

IV Además de los símbolos emocionales, símbolos que evocan sólo las emociones -y en este sentido todas las cosas cautivantes o detestables son símbolos, aunque sus relaciones mutuas sean demasiado sutiles para deleitarnos completamente, fuera de su ritmo y estructura-, están los símbolos intelectuales, símbolos que sólo suscitan ideas, o ideas mezcladas con emociones; y fuera de las bien definidas tradiciones del misticismo y de la menos definida crítica de ciertos poetas modernos, sólo a éstos se los llama símbolos. La mayoría de las cosas pertenecen a una u otra clase, de acuerdo con el modo en que hablemos de ellas y según con lo que las acompañemos, porque los símbolos, asociados con ideas que son más que fragmentos de sombras arrojadas sobre el intelecto por las emociones que evocan, son juguetes del alegorista y del pedante y pronto quedan de lado. Si yo digo "blanco" o "púrpura" en el sentido convencionalmente fijado en poesía, evocan emociones que no puedo decir por qué me conmueven; pero si las llevo a una misma frase con símbolos tan obviamente intelectuales como la cruz o la corona de espinas, pienso en la pureza y en la soberanía. Más todavía, innumerables significados, relacionados con el "blanco" o el "púrpura" por lazos de sutiles sugerencias, tanto en las emociones como en el intelecto, visiblemente se mueven en mi mente y traspasan el umbral del sueño, forjando luces y sombras de una sabiduría indefinible sobre lo que había parecido antes, tal vez, sólo esterilidad o ruidosa violencia. Es el intelecto el que decide dónde el lector habrá de detenerse ante el desfile de los símbolos, y si éstos son nada más que emotivos, los circunscribirá a los accidentes y predicciones del mundo, pero si los símbolos son también intelectuales, se vuelve él mismo una parte de la pura intelección, confundido entre el desfile incesante. Si veo a la luz de la luna un estanque cambiante, mi emoción ante su belleza se mezcla con los recuerdos de un hombre que he visto cosechando en sus márgenes, o de los amantes que vi la noche anterior; pero si miro a la luna misma y recuerdo cualquiera de sus antiguos nombres y significados, me muevo entre gente divina, y las cosas que habrían conmovido nuestra mortalidad, la torre de mariil, la reina de las aguas, el venado luciente en los bosques encantados, la liebre blanca sentada sobre la cima de la colina, el tonto de los cuentos de hadas con su brillante copa llena de sueños, tal vez "me haga amigo de esas imágenes de la maravilla", y "encuentre al Señor en los aires". Asítambién si uno se conmueve con Shakespeare, tan afín a los símbolos emocionales que pueden convenir a nuestros afectos, uno se mezcla con el conjunto del espectáculo del mundo; mientras si uno se conmueve con Dante, o con el mito de Deméter, uno se mezcla con la sombra de Dios o de una diosa.

Así también uno está más lejos de los símbolos cuando está ocupado en

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hacer esto o aquello, pero el alma se mueve entre simbolos y se despliega en slrnbolos cuando el estado de trance,la locura o la profunda meditación la ha apartado de cualquier impulso que no sea el suyo. "Entonces vi -escribe Gérard de Nérval de su locura- tomando vagamente forma, imágenes plásticas de la antigüedad, que se delineaban, se definían y parecían representar los símbolos que sólo con dificultad yo podía concebir". En épocas tempranas él pudo haber sido parte de la multitud cuyas almas la austeridad dejó aparte, incluso con más perfección de lo que la locura apartó su alma de la esperanza o el recuerdo, del deseo y el lamento, para que pudiera revelar aquellas sucesiones de simbolos ante los que los hombres se inclinaban en antiguos altares, y cuyos favores solicitaban con incienso y otras ofrendas. Pero siendo de nuestra época, ha sido, como Maeterlinck, como Villiers de l'lsle Adam en Axel, como todos los preocupados por los simbolos intelectuales de nuestro tiempo, un precursor del nuevo libro sagrado, con el cual todas las artes, como alguien dijo, han comenzado a soñar. ¿Cómo pueden las artes vencer la lenta muerte de los corazones de los hombres que llamamos el progreso del mundo, y poner sus manos sobre el encordado del corazón de los hombres nuevamente, sin volverse como antes la vestidura de la religión de los viejos tiempos?

que las palabras sean tan sutiles, tan complejas, tan plenas de misteriosa vida, como el cuerpo de una flor o una mujer. La forma de la poesia sincera, al revés que la de la "poesía popular", puede por cierto ser a veces oscura, o gramatical como en algunos de los mejores Gantosde Inocencia y Experiencia, pero debe tener las perfecciones que sobrepasan el análisis, las sutilezas de los nuevos significados que asoman día por día, y tener todo esto tanto si no es más que una canción surgida en un momento de vaga ensoñación, como si se trata de una gran épica que emerge de los sueños de un poeta y de cientos de generaciones cuyas manos nunca se cansaron de sostener la espada.

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(Traducción de Susana Gel/a) De Irlandeses. Alianza Editorial, Buenos Aires, 1994.

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Si la gente fuera a aceptar que la poesía nos mueve a causa de su simbolismo, ¿qué cambio debería uno buscar en las modalidades de nuestra poesia? Un retorno a las formas de nuestros padres, un rechazo de las descripciones de la naturaleza por interés natural, de la ley moral en favor de la ley moral, un rechazo de todas las anécdotas y de toda esa fuerte opinión cientifica que tan a menudo extinguió la llama central de Tennyson, y de esa vehemencia que nos haria hacer o rechazar ciertas cosas; o, en otras palabras, deberiamos llegar a entender que la piedra' de berilio estaba encantada por nuestros padres para que pudiera desplegarnos las pinturas de su corazón y no para reflejar nuestras caras excitadas, o los arbustos que se balanceaban fuera. Con este cambio de sustancia, con este retorno a la imaginación, entendiendo que las leyes del arte, que son las ocultas leyes del mundo, sólo podrían limitar la imaginación, podría darse un cambio de estilo, y podriamos deshacernos de esa poesía seria de ritmos enérgicos semejantes a un hombre que corre, que es la invención de la voluntad siempre con sus ojos puestos sobre algo ahacer o deshacer; y podríamos extraer esos ritmos ondulantes, meditativos, orgánicos, que son la estructurade nuestra imaginación, que ni desea ni odia, porque está hecha de tiempo, y solamente quiere observar alguna realidad, alguna belleza; y ya no seria posible para nadie negar la importancia de la forma, en todas sus clases, porque aunque se pueda expresar una opinión o describir algo con palabras poco felices, no se podrá dar cuerpo a lo que se mueve más allá de los sentidos, a menos

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V Rainer Maria Rilke Fragmentos sobre la experiencia poética El 29 de enero de 1896, Rainer Maria Rilke, poeta praguense de 20 años, a petición del editor del Diccionario de poetas y prosistas alemanes, redacta esta nota: Algunas palabras sobre mi: Desciendo, si doy crédito a viejas tradiciones, de una familia de muy antigua nobleza carintiana. Entre mis antepasados no figuran escritores ni universitarios. La vocación de escribir no la he heredado de mi padre ni de mi madre, aunque ella tenga talento poético, sino de sufrimientos prematuros y de una amarga experiencia. A los diez años abandoné la casa natal arrasada por las disensiones. Durante más de cinco años, he padecido bajo el régimen odioso de la educación militar, para concluir, al cabo de tres años, y al precio de esfuerzos inauditos, los ocho años de colegio-con buenos resultados; aunque no para mi salud, que sale quebrantada-o Rilke, René María Caesar, nacido en Praga e14 de diciembre de 1875, actualmente redactor del Jung-Deutechland und JungOesterreich, Mi emblema: Patior ut Potiar. Por ahora, mantengo una ardiente aspiración hacia la luz; por el porvenir, una esperanza y un temor. Esperanza: paz interior y felicidad de crear. Temor (herencia nerviosa excesiva); ¡locura!

He escrito teatro (Gleieh und frei, Im. [riih-frost, inédito), relatos, crónicas (numerosos trabajos esparcidos en más de veinte revistas y próximamente reunidos en volumen), poemas líricos, psicodramas, crítica, etc. En mis horas de descanso, manejo el pincel. Soy igualmente improvisador.

Obras publicadas: Leben und Lieder, estampas y hojas de diario (1894). Larenopfer (1896), Wegwarten-Cyclus; cuaderno 1: Lieder, cuaderno II: Jetz und in del' Stunde des Absterhens, drama (a publicarse).

(Citado en Philippe Jacottet, Rilke por sí mismo.)

Rodolfo Modern, en su Antología de la poesía alemana del siglo XX, define vida y obra de Rilke de la siguiente manera: Oriundo de Praga, provenía de una familia perteneciente a la minoría de habla alemana. El padre era un modesto funcionario,

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sobrepasado por el superior origen social y las fantasías de una madre insatisfecha. Cadete en la Academia Militar de Sankt Polten primero, Rilke comenzó a publicar desde muy temprano, bajo cierto patrocinio del poeta impresionista Detlev von Liliencron. A partir de 1892 inicia su existencia de viajero desarraigado. Visitó Ru sia en compañía de LouAndreas-Salomé, residió largas temporadas en París, conocióEspaña, el norte de Africa, Italia, Dinamarca. En 1912, siendo huésped de la princesa Marie von 'I'hurn und Taxis, comenzó a escribir las Elegías de Duino, concluidas junto con su otra obra maestra, los Soneto» a Orfeo, en Muzot, Suiza, en el año 1922, país donde falleció cuatro años después a causa de una leucemia.

La evolución de su obra poética, desde un impresionismo fácil y blando, capaz de halagar a vastos públicos de sensibilidad femenina, pasando por la objetividad de su época media, hasta llegar a las más hondas conviccionesdeuna raigambre existencial rigurosísima, que lo llevan a la formulación del "Weltinnenraum" (espacio interior del universo), constituye un ejemplo casi único en la historia de la poesía más alta y 10 convierte en una de sus voces más personales y perdurables.

De la ficción de un pasado mítico y noble no exento de conflictos, hasta la concentración final de las Elegías de Duino y los Soneto» a Orfeo -escritos después de angustiosos años de silencio-, la "novela familiar" de Rilke desborda ampliamente el encuadre inicial de los poemas aparentemente escritos para halagar la "sensibilidad femenina", la prosa melancólica destinada a los adolescentes (El corneta Christopli Rilhe de 1906), Ysus famosas Cartas a un joven poeta. Al igual que con Proust, el equívoco biob'l'áfico cimentado en la frecuentación de los nobles, los viajes, y el tiempo perdido en la deriva, falsifica una imagen del poeta al dividir en dos o tres épocas lo que estaba destinado a condensarse como obra. Los cuadernos de Medie Laurids Brigge, obra que está fuera de todo género literario, escrita por Rilke en París en la plena "belle époque" de 1910, testimonia esa verdad insoslayable, al tiempo que condensa todos los temas que habrá de desplegar en su poética futura.

Robert Musil escribió en 1927: "Rainer María Rilke no estaba adaptado a su época. Ese gran poeta lírico no hizo otra cosa que llevar a la poesía alemana a su perfección, por primera vez; no fue una cumbre del hoy, sino una de estas alturas sobre las que avanza el destino del espíritu de siglo en siglo ...".

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hemos elegido para esta compilación fragmentos de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (Ed, Losada, Buenos Aires, 1958), y cuatro cartas referidas al proceso de escritura de Elegías de Duino.

Fragmentos

sobre la experiencia poética

Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a ver. Tengo veintiocho años, y, por decirlo así, no me ha sucedido nada.

Rectifiquemos: he escrito un estudio sobre Carpaccio, que es malo, un drama titulado Matrimonio, que quiere demostrar una tesis falsa por medios equívocos, y versos. Sí, pero [los versos significan tan poco cuando se han escrito joven! Se debería esperar Y saquear toda una vida, a ser posible una larga vida; ydespués, porfin, más tarde, quizá se sabrían escribir las diez líneas que serían buenas. Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias. Para escribir un solo verso, es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mañana. Es necesario poder pensar en caminos de regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en despedidas que hacía tiempo se veían llegar; en días de infancia cuyo misterio no está aún aclarado; en los padres a los que se mortificaba cuando traían una alegría que no se comprendía (era una alegría hecha para otro); en enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente, con tan profundas y graves transformaciones; en días pasados en las habitaciones tranquilas y recogidas, en mañanas al borde del mar, en ia mar misma, en mares, en noches de viaje que temblaban muy alto y volaban con todas las estrellas -y no es suficiente ine/uso saber pensar en todo eso-o Es necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a la otra, de gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes paridas, que se cierran. Es necesario aun haber estado aliado de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes. Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos. Pues, los recuerdos mismos, no son aun esto. Hasta que no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ellos se eleve la primera palabra de un poema ...

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¿No sabéis lo que es un poeta? Verlaine ... ¿Nada? ¿Ningún recuerdo?

No. ¿No los distinguís de los que conocéis? No hacéis distinciones, lo sé.

Pero leo otro poeta, uno que vive en París, otro. Uno que tiene una casa tranquila en la montaña, que suena como una campana en el aire puro.

Un poeta dichoso que habla de su ventana y de las puertas vidrieras de su biblioteca, que reflejan, pensativas, una lejanía amada y solitaria.

Precisamente, es el poeta que yo hubiera deseado llegar aser; puesto que sabe tantas cosas acerca de las muchachas, y yo también habría sabido muchas cosas de ellas. Conoce muchachas que han vivido hace cien años; no importa que hayan muerto, porque él lo sabe todo. Yeso es lo esencial. Pronuncia sus nombres, esos nombres ligeros, graciosamente alargados, con letras mayúsculas adornadas de cintas a la antigua moda, y los nombres de sus amigas de más edad, donde se oye ya un poco del destino, un poco de decepción y de muerte. Quizá estarían en un cuaderno de su escritorio de caoba sus cartas descoloridas y las hojas desprendidas de sus diarios, donde hay anotados cumpleaños, excursiones de verano, cumpleaños ... O quizá, es posible que exista en el fondo de la alcoba, en la cómoda panzuda, un cajón donde se conserven sus vestidos primaverales; vestidos blancos, que se ponían por primera vez en Pascuas,.vestidos de tul apropiados más bien para el verano, que sin embargo, aún no se esperaba. Dichosa suerte la del que está sentado en la habitación silenciosa de una casa familiar, rodeado de objetos tranquilos y sedentarios, escuchando a los abejorros que ensayan en el jardín de un verde luminoso y el reloj del pueblo a lo lejos. Estar sentado y mirar un cálido reguero de sol de la tarde, y saber muchas cosas entre las jóvenes del pasado y ser un poeta. Y pensar que yo podría haber llegado a ser un poeta así, si hubiese podido habitar en algún sitio, en algún sitio de este mundo, en una de esas casas de campo cerradas, de las que nadie se ocupa. Sólo hubiese necesitado una habitación (el cuarto e/aro debajo del remate). Hubiese vivido con mis cosas antiguas, retratos de familia, libros, y habría tenido una butaca, flores y perros, y un bastón fuerte para los caminos pedregosos. Y nada más. Nada más que un libro, encuadernado con un cuero amarillento, marfileño, con un viejo papel florido en las guardas. Habría escrito mucho, pues habría tenido muchos pensamientos y recuerdos de mucha gente. Pero la vida lo ha dispuesto de otro modo.

Dios sabe porqué. Mis muebles viejos se pudren en una granja, donde se me ha permitido colocarlcs, y yo mismo, sí, Dios mío, carezco de techo que me abrigue, y me llueve en los ojos.

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Trato de escribirte, aunque verdaderamente no haya nada que decir después de una partida necesaria. Sin embargo lo intento, creo que debo hacerla, porque he visto la santa en el Pantheon, la solitaria y santa mujer, y el techo y la puerta, y, en el interior, la lámpara con su modesto cerco deluz y fuera la ciudad dormida, y el río, y las lejanías al claro de luna. La

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santa vela sobre la ciudad dormida. He llorado. He llorado, porque todo esto era tan inesperado. He llorado allí delante, y no podía más.

Estoy en París; los que se enteran se alegran, la mayoría me envidian.

Tienen razón. Es una gran ciudad; grande y llena de extrañas tentaciones.

Creo que no es posible expresarlo de otro modo. He sucumbido a esas tentaciones y han resultado ciertas transformaciones, si no de mi carácter, por lo menos de mi concepción general de la vida, y en todo caso de mi vida misma. (... ) ¿Recuerdas el poema increíble de Baudelaire: "Une Charogne"? Ouizás lo comprenda ahora. Exceptuada la última estrofa, estaba en lo cierto. ¿Oué debía hacer después de tal experiencia? .. Le incumbía ser entre esas cosas terribles, entre esas cosas que parecen ser únicamente repugnantes, lo que es, lo que sólo cuenta, entre todo lo que es. Ni elección ni repulsa están permitidas. ¿Crees que Flaubert escribió por casualidad su "Saint Julien I'Hospitalier"? Me parece que ahí está el punto decisivo: sobreponerse hasta acostarse al lado del leproso, hasta calentarle con el calor íntimo de noches de amor; eso no puede sino terminar bien. y no vayas a creer que sufro aquí decepciones; muy al contrario. Me asombro a veces de la facilidad con que abandono todo lo esperado a cambio de lo real, incluso cuando es malo.

Dios mío, isi fuese posible compartirlo con alguien! Pero ¿sería entonces, sería aún? No, pues no es más que al precio de la soledad. (... ) La existencia de lo terrible en cada partícula de aire. Lo respiras con su transparencia; y se condensa en ti, se endurece, toma formas puntiagudas entre tus órganos; pues todos los tormentos y todas las torturas llevadas a cabo en las plazas de ejecución, en las cámaras de tortura, en los manicomios, en las salas de operaciones, bajo los arcos de los puentes en el otoño tardío: todo eso es una obstinada permanencia, todo subsiste y se aferra, celoso de cuanto existe, a su espantosa realidad. Los hombres querrían poder olvidar mucho; su sueño lima suavemente esos surcos del cerebro, pero los sueños lo rechazan y vuelven a trazar el dibujo. Y se despiertan, anhelantes, y dejan fundirse en la oscuridad el resplandor de una luz, y beben como agua azucarada esta media luz apenas calmante. Pues ¿en qué arista se sostiene esta seguridad? El menor movimiento, y ya la mirada se hunde más allá de las cosas conocidas y amigas, y el contorno consolador un instante antes, se precisa como un reborde de terror. Guárdate de la luz que cava todavía más el espacio; no te vuelvas para ver si alguna sombra se levanta, por casualidad, detrás de ti, como dueño tuyo. Más valía haber permanecido en la oscuridad, y tu corazón ilimitado habría tratado de convertirse en el corazón pesado de todo lo indistinto. Pero vuelves en ti; y te calmas casi con el pensamiento de que es imposible que algo demasiado grande pueda contenerse en esta estrechez; y que lo inaudito mismo deba llegar a ser interior y adaptarse a las circunstancias.

Pero fuera, todo es desmedido. Y cuando el nivel sube fuera, se eleva también en ti, no en los vasos que en parte están en poder tuyo, o en la flema de tus órganos más

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impasibles; sino que crece en los vasos capilares, aspirados hacia arriba hasta los últimos conductos de tu existencia infinitamente rarnnicada. AII( sube, allí desborda de ti, más arriba que tu respiración, y, último recurso, te refugias como sobre el extremo de tu aliento. iAh! Y ¿dónde después, dónde después? Tu corazón te arroja fuera de ti mismo, tu corazón te persigue, y casi estás fuera de ti, y no puedes más. Como un escarabajo al que han pisado, tluyes juera de ti mismo, y tu poco de dureza O de elasticidad

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no tiene ya sentido.

(Traducción

De una carta

a Marie

de Francisco

Aya/a.)

van Thurn und Taxis sobre las Elegías de Duino.

11 de febrero de 1922.

Al fin Princesa -ioh!

qué bendito,

al tin el día bendito puesto que puedo anunciarle

hasta donde yo lo preveo-,

la conclusión,

de las

ELEGIAS en número de: DIEZ De la última, la grande, que juera empezada, antaño en üuino, el principio: oass'ich dereinst, und dem Ausgang der grimmigen Einsicht, Jube/ und Ruhm aufsinge zutimmenden Engeln ... ; de Hace esta última-de ésta-digo iY la mano me tiembla todavía! i un instante, este sábado 11, hacia las seis de la tarde, acaba de ser terminada!

El conjunto en pocos días; fue un;: tormenta sin nombre, un huracán en el espíritu -como ANTANO en DUINO-; todo lo que es "fibra y tejido" en mí, ha crujido; en cuanto a comer durante este tiempo, no era necesario pensar en ello, Dios sabe que me ha alimentado.

Pero ahora esto es. Es. Es.

Amén. i Es entonces por esto sólo que he subsistido, por Y contra todo! y era esto, precisamente, lo que hacía falta. Nada más que esto ...

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De una carta al traductor polaco de las "Elegías': de noviembre de 1925.

Witold Hulewicz,

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La afirmación de la vida y la de la muerte se revela en las "Elegías" como una sola y misma cosa. Reconocer una sin la otra sería, eso es lo probado y celebrado aquí, una restricción que excluiría al fin de cuentas todo infinito. La muerte es nuestra cara escondida, de la vida, no iluminada por nosotros: debemos intentar darnos cuenta y tener una mayor conciencia de nuestra existencia que, en los dos dominios ilimitados, está sustentada inagotablemente por una y por otra ... La forma verdadera de la vida se extiende sobre las dos regiones, la sangre del ciclo más vasto circula en las dos: no hay ni Más allá, ni Aquí abajo, sino sólo la gran unidad en la cual los seres que nos sobrepasan, los "ángeles" están en sí mismos.

De una carta a la condesa

referido al mismo tiempo, estaba contenido; así como en el perfume del limón, probablemente, se comunica el espacio entero, el mundo entero que el fruto feliz ha integrado día y noche en su crecimiento. iComo hace algunos años en París, con los encajes, comprendí de pronto, ante esas telas desplegadas, la esencia del chal! Pero ¿expresarla? Otro chasco ... Tal vez sólo así, solamente en la transformación que permite un lento y tangible trabajo manual se logran equivalencias completas, silenciosas, de la vida, a las cuales el lenguaje no alcanza jamás sino por perífrasis, a menos que logre obtener alguna vez, en un llamado mágico, que algún recóndito rostro de la existencia permanezca, en el espacio de un poema, vuelto hacia nosotros.

M. 9 de agosto de 1924 .

... apenas resulta posible decir hasta el punto en que un lector puede transferirse en una obra de arte tan concentrada como estas "Elegías" y algunos sonetos; y muchas veces es una situación extraña para su autor sentir a su lado, en los días menos densos de la vida (jtan numerosos!) semejante esencia de su propia existencia, en su preponderancia inefable. La presencia de tal poema rebasa singularmente la chatura y lo accesorio de la vida cotidiana; y sin embargo, ha sido conquistado en esa vida, de ella ha extraído esa realidad más grande, más válida (y uno se pregunta a sí mismo ¿cómo?): porque apenas se obtiene, uno vuelve a encontrarse en el destino común, ciego, entre quienes olvidan, o que hacen como si no supiesen, y que contribuyen con su vacío, su imprecisión provisoria, a aumentar la suma de errores de la existencia. Así, toda gran realización del arte, incluso en su logro mayor, es a la vez distinción y humillación para quien ha sido capaz de él.

De una carta a Margot Sizzo, 16 de diciembre

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de 1923.

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Esta vez he hecho un descubrimiento particular: chales, chales de cachemira de Persia y del Turkestán, iguales a los que veíamos con emoción sobre los hombros suavemente caídos de nuestras bisabuelas; chales con el centro redondo o cuadrado o estrellado, con un fondo negro, verde o blanco marfil, cada uno un mundo en sf, verdaderamente, sí, cada uno una felicidad completa, una dicha entera y quizás un completo renunciamiento, cada uno todo eso, absolutamente tejido de humanidad, cada uno un jardín cuyo cielo,

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VI Stéphane Mallarmé Explicaciones sobre un libro infinito Stéphane MalJarmé dice de sí mismo en su texto Autobiografía, carta enviada a Paul Verlaine, fechada el16 de noviembre de 1885: Sí, nacido en París el18 de marzo de 1842 en una calle que hoy se llama pasaje Luferriero. Mis familias, paterna y materna, ofrecieron, a partir de la Revolución, una serie ininterrumpida de funcionarios a la Administración, y si bien ocuparon siempre altos cargos, yo eludí esta carrera a la que había sido destinado desde niño. Descubro rasgos de la afición a manejar la pluma para tareas diferentes a los registros de actas en algunos otros antepasados Perdí, muy niño aún, a los siete años, a mi madre; criado primero por una abuela que me adoraba, pasé después por muchas pensiones y liceos No era posible, bien 10 sabe usted, que un poeta viviera de su arte, aun cuando lo degradara de nivel, pero eso no me ha pesado nunca. Habiendo aprendido inglés, simplemente para leer mejor a Poe, partí a Inglaterra a los veinte años; principalmente con el objeto de huir, pero también para hablar la lengua y enseí'íarla. Me había casado, y la cuestión era urgente. Hoy, más de veinte años después, y a pesar de la pérdida de tantas horas, creo, no sin tristeza, que he tenido razón (... ). Siempre soñé con un libro arquitectónico y premeditado; no con un florilegio de inspiraciones azarosas, por m ás extraordinarias que sean. Voy más lejos y digo: el Libro, persuadido en el fondo de que sólo hay uno (... ).

La soledad acorn paña necesariamente esta especie de actitud; y exceptuando el camino de mi casa (actualmente en la calle Roma, número 89) a los distintos lugares donde debo pagar con minutos -los Liceos Condorcet, -Ianson de Sailly y el Colegio Rollin-, poco me muevo, prefiriendo a todo residir entre muebles antiguos y queridos, protegido por la familia, con la hoja de papel a menudo en blanco Tal es mi vida, enteramente despojada de anécdotas, al revés de lo que desde hace tanto tiempo insisten en decir los grundes diarios que siempre me clasificaron como "raro". Escribo, y otra cosa no veo, salvo disgustos cotidianos, alegrías, lutos de interior. Algunas salidas a los lugares donde se monta un ballet o se toca el órgano, mis dos pasiones artísticas casi contradictorias pero cuyo sentido no tardará en descubrirse, yeso es todo. Olvidaba mis escapatorias, cuando el espíritu se cansa demasiado, a orillas del Senay del bosque de Fontainebleau,

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el mismo lugar desde hace años: al1í me veo completamente diferente. Honro al río, que deja abismarse días enteros en sus aguas, sin que se tenga la impresión de haberlos perdido, ni sombras de remordimiento.

Desbordando la tradición francesa del simbolismo y su herencia, la obra de Mallarmé se ha transformado en un referente indispensable para la escritura y la teoría poética de estas últimas décadas. Innovador absoluto, y cazador obsesivo de la "ballena blanca" de la Obra, su experiencia signa el camino de lo que sobrevendrá a la decadencia de la tradición ortodoxa surrealista.

Sus ideas sobre el mundo como objeto destinado a culminar en un libro infinito e irrealizable, encontrarán su eco en una línea de pensamiento que va de Blanchot a Derrida, y a los poetas más originales de estos años.

Incluimos aquí tres trabajos breves de Mallarmé, que por su sabiduría -a veces aparentemente elíptica- dispensan la ausencia de explicaciones o comentarios. Sobre la eooluciári literaria es una entrevista hecha por Jules Huret paraL'Echo de Paris en 1891, y el lector deberá disculpar los anacronismos de estilo del periodista. La miisica y las letras es una conferencia dada por Mallarmé en Oxfordy Cambridge en 1894. El Prefacio a "Un golpe de dados" (el poema más conocido de Mallarmé, publicado por primera vez en 1897) es una traducción hecha por el mallarmeano argentino Arturo Carrera.

Sobre la evolución literaria El señor Stéphane Mal/armé. -Uno de los escritores más universalmente queridos del mundo de las letras, junto con Catulle Mendés.

Estatura mediana, barba entrecana, recortada en punta, la nariz grande y recta, las orejas largas y puntiagudas de sátiro, los ojos ampliamente rasgados que brillan con resplandor extraordinario, una singular expresión de agudeza templada por un gran aire de bondad. Cuando habla, el gesto acompaña siempre a la palabra, un gesto abundante, lleno de gracia, de precisión, de elocuencia; la voz se prolonga un poco al final de las palabras, suavizándose gradualmente: un poderoso hechizo emana de este hombre, en quien se adivina un orgullo inmarcesible que planea por encima de todo un orgullo de dios o de iluminado, ante el cual, en seguida, hay que inclinarse interiormente, cuando uno ha comprendido.

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"Asistimos, en estos momentos -me ha dicho-, a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en toda la historia de la poesía: cada poeta se dedica, en su rincón, a tocar en una flauta, muy suya, las tonadas que le gustan; por vez primera, desde los comienzos, los poetas ya no cantan a coro. Hasta ahora, en efecto, necesitaban, para acompañarse, de los grandes órganos del metro oficial. iY bien!, se tocó en él demasiado y ha llegado a cansar. Al morir, el gran Hugo, estoy seguro de ello, estaba convencido de haber enterrado a toda la poesla durante un siglo; y, sin embargo, Paul Verlaine ya había escrito Sabidurfa; se puede perdonar esta ilusión a quien tantos milagros hizo, pues no contaba con el eterno instinto, el perpetuo o ineluctable arranque lírico.

Faltó sobre todo esta noción indudable: que en una sociedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear un arte estable, un arte definitivo. De esta organización social inacabada, que explica al mismo tiempo la inquietud de los espíritus, nace el inexplicado apetito de individualidad cuyo reflejo directo son las presentes manifestaciones literarias.

"Más inmediatamente, cosa que explica las recientes innovaciones, sucede que se ha comprendido que la forma antigua del verso no era la forma absoluta, única e inmutable, sino un medio seguro de hacer buenos versos. Se decía a los niños: 'No robéis y seréis honrados'. Es cierto, pero no todo; ¿fuera de los preceptos consagrados es posible hacer poesía?

Se pensó que sí y creo que con razón. El verso se encuentra por doquier, en la lengua, allí donde hay ritmo, en todas partes, salvo en los anuncios y en la página cuarta de los diarios. En el género llamado prosa, hay versos, a veces admirables, en todos los ritmos. Pero, en verdad, no existe la prosa: está el alfabeto y luego hay versos más o menos ajustados: más o menos difusos. Cada vez que hay esfuerzo en el estilo, hay versificación.

"Le dije hace un momento que si se ha llegado al verso actual es más que nada porque ha cansado el verso oficial; incluso sus partidarios comparten este desmayo. No deja de ser poco normal el hecho de que, al abrir cualquier libro de poesía, uno esté seguro de encontrar, de cabo a rabo, ritmos uniformes y convencionales, allí donde se pretende, por el contrario, interesarnos en la esencial variedad de los sentimientos humanos. [Dónde está la inspiración, dónde lo imprevisto, qué fatiga! El verso oficial sólo debe servir en los momentos de crisis del alma; los poetas actuales lo han comprendido muy bien; con un sentimiento de reserva muy delicado, han deambulado en derredor, se han acercado a él, con singular timidez,casi con miedo parece, y en vez de hacer de él su principio y su punto de partida de pronto lo hacen surgir como coronación del poema o del párrafo.

"Parla demás, en música se ha producido la misma transformación: a las melodías muy acusadas de antes, sucede una infinidad de melodías rotas que enriquecen la urdimbre, sin que se sienta una cadencia tan fuertemente señalada".

-¿Es por allí -preguntédonde se originó la escisión?

"Así es. Los Parnasianos, amantes del verso muy estricto, bello en si, no vieron que allí sólo había un esfuerzo que completaba el suyo: esfuerzo que a la vez ofrecía esta ventaja, de crear una especie de interregno del gran verso abrumado y que pedía cuartel. Pues es necesario saber que los intentos de los últimos que llegan no tienden a suprimir el gran verso; tienden a hacer entrar más aire en el poema, a crear una especie de fluidez, de movilidad, entre los versos de gran ímpetu, que les faltaban más o menos hasta ahora. De repente se oyen en las orquestas muy hermosos estampidos de cobre; pero uno siente perfectamente que si sólo hubiera eso, pronto cansaría. Los jóvenes espacian estos grandes rasgos para hacerlos sólo aparecer en el momento en que deben producir el efecto total: así es como el alejandrino, que nadie inventó y que brotó solo del instrumento de la lengua, en vez de seguir, maniático y sedentario, como al presente, de ahora en adelante será más libre, más imprevisto, más aireado: adquirirá el valor de ser sólo empleado en los movimientos graves del alma. Y el volumen de la poesía futura será aquel a través del cual ha de correr el gran verso inicial, con infinidad de motivos, tomados del oído individual.

"Existe entonces escisión, por inconsciencia, en ambas partes, de que los esfuerzos pueden aunarse en vez de destruirse. Pues, si, de un lado, han sido los Parnasianos, en efecto, absolutos servidores del verso, si a él han sacrificado hasta su personalidad, los jóvenes han extraído directamente su instinto de las músicas, como si nada hubiese existido antes; pero sólo se dedican a aspaciar la rigidez, la construcción parnasiana, y, a mi parecer, ambos esfuerzos pueden completarse.

"Estas opiniones no me impiden creer, personalmente, que con la maravillosa ciencia del verso, el arte supremo de los cortes, que poseen maestros como Banville, el alejandrino puede alcanzar una variedad infinita, seguir todos los movimientos de pasión posible; El Herrero de Banville, por ejemplo, tiene alejandrinos interminables y otros, por el contrario, de inverosímil concisión.

"Sólo que no cae mal, que descanse un poco nuestro instrumento tan perfecto, y que acaso se usó demasiado."

-Esto en lo que atañe a la forma -dije al señor Mallarmé-. ¿Y el fondo?

"Creo -me respondió- que, en cuanto al fondo, los jóvenes se encuentran más próximos al ideal poético que los Parnasianos, que tratan todavía sus temas al modo de los viejos filósofos y de los viejos retóricas, presentando directamente los objetos. Pienso que es preciso, por el contrario, que sólo haya alusión. La contemplación de los objetos, la imagen que toma vuelo a partir de los ensueños suscitados por ellos, son el canto: los Parnasianos, por su lado, se apoderan de la cosa enteramente y la muestran: por ahí les falla el misterio; les quitan a las mentes esa deliciosa alegría de creer que crean. Nombrar un objeto es súprimir las tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco a poco: sugerir/o, tal es el sueño. El uso perfecto de este misterio es lo que

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constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado de alma. o. inversarnente. escoger un objeto y deducir de él un estado de alma. por una serie de descifra mientas. " -Aquí topamos -dije al maestrocon una objeción de bulto que debo hacerle ... [l.a oscuridad!

"Es. en efecto. igualmente peligroso -me respondióque la oscuridad provenga de la insuficiencia del lector. o de la del poeta .... pero eludir este trabajo es hacer trampas. Si un ser de mediana inteligencia. y de preparación literaria insuficiente. abre al azar un libro hecho de esta manera y pretende disfrutar de él. hay un equívoco. hay que poner las Cosas en su lugar. Debe haber siempre enigma en la poesía. y el fin de la literatura -no hay otroses evocar los objetos."

-¿Ha sido usted. maestro -pregunté-o quien creó el movimiento nuevo?

"Abomino de las escuelas -dijoy de todo lo que se les parezca: me repugna todo lo que es profesoral cuando se aplica a la literatura. que. por el contrario. es absolutamente individual. Para mí. el caso de un poeta. en esta sociedad que no le permite vivir. es el caso de un hombre que se aísla para labrar su propia tumba. Lo que me ha prestado actitudes de jefe de escuela es. en primer lugar. el hecho de que siempre me he interesado por las ideas de los jóvenes; y luego. sin duda. mi sinceridad en reconocer lo que habla de nuevo en la aportación de los últimos que llegan. Porque. en el fondo. soy un solitario. creo que la poesía se hace para el fasto y las pompas supremas de una sociedad constituida donde tendría su lugar la fama. cuya noción parece que ha perdido la gente. La actitud del poeta en una época como ésta en que él está en huelga ante la sociedad. es apartar de sí todos los medios viciados que le puedan ofrecer. Todo lo que le pueden proponer es inferior a su concepción ya su trabajo secreto."

-Pregunto al señor Mal/armé qué puesto le toca a Verlaine en la historia del movimiento poético.

"Fue el primero que reaccionó contra la impecabilidad e impasibilidad parnasianas; aportó. en Sabiduría. su verso fluido. ya con disonancias intencionadas.

Más tarde. hacia 1875. mi Siesta de un Fauno. con excepción de algunos amigos. como Mendés, Dierx y Cladel. hizo aullar al Parnaso yla composición fue rechazada por una gran mayoría. Yo había intentado. en efecto, colocar junto al alejandrino en toda su dignidad, una especie de registro fluyente tecleado, como quien dice un acompañamiento musical, compuesto por el poeta mismo y que le permitía al verso oficial sólo salir en las grandes ocasiones. Pero el padre, el verdadero padre de todos los jóvenes, es Verlaine, el magnífico Verlaine, cuya actitud como hombre verdaderamente encuentro tan hermosa como la del escritor, por ser la única, en una época en que el poeta vive fuera de ley: la de hacer aceptar todos los dolores con semejante grandeza y tan soberbio desparpajo."

-¿Qué piensa usted del final del naturalismo?

"La puerilidad de la literatura, hasta el día de hoy, ha sido creer. por

ejemplo, que escoger determinada cantidad de piedras preciosas y ponerles nombre en el papel, incluso a la perfección. era hacer piedras preciosas. Y bien, [no! Consistiendo la poesía en crear, hay que tomar en el alma humana estados. resplandores de una pureza tan absoluta que, bien cantados y destacados a plena luz, todo ello constituya, en efecto, las joyas del hombre: símbolo hay entonces, hay creación. y la palabra poesía cobra aquí su sentido; en resumidas cuentas, se trata de la única creación humana posible. Y si, en verdad, las piedras preciosas con las que uno se adorna no manifiestan un estado de ánimo, indebidamente se adorna uno con ellas ... La mujer, por ejemplo, esa eterna ladrona ...

"Vea usted -añade mi interlocutor, riendo a medias-, io que hay de admirable en las tiendas de novedades es, a veces, el hecho de que un comisario de policía nos haya revelado que la mujer se adornaba indebidamente con aquello cuyo sentido oculto desconocía, y que, por consiguiente, no podía pertenecerle ...

"Pero volviendo al naturalismo, me parece que con ello queremos decir la literatura de Emilio Zola, y que la palabra ha de morir, en efecto, cuando Zola haya terminado su obra. Tengo una gran admiración por Zola. A decir verdad, él ha hecho menos literatura verdadera que un arte evocatorio, utilizando, lo menos posible, elementos literarios; es cierto que tomó las palabras. pero nada más; lo demás procede de su maravillosa organización y repercute de inmediato en el espíritu de la multitud. Posee verdaderamente poderosas cualidades; su sentido inaudito de la vida, sus movimientos de multitud, la piel de Nana, cuyos poros hemos acariciado todos, pintado todo ello en un prodigioso goauche, es obra de una organización realmente admirable. Pero la literatura tiene algo más intelectual que eso; las cosas existen, no tenemos por qué crearlas; sólo tenemos que aprehender sus relaciones; y es la malla de estas relaciones la que forman los versos y las orquestas."

-¿Conoce usted a los psicólogos?

"Un poco. Me parece que después de las grandes obras de Flaubert, de los Goncourt y de Zola, que son especies de poemas. hemos vuelto hoy al viejo gusto francés del siglo pasado, mucho más humilde y modesto, que consiste, no en quitarle a la pintura sus medios para mostrar la forma exterior de las cosas, sino en disecar los motivos del alma humana. Pero existe, entre esto y la poesía, la misma diferencia que hay entre un corsé y unos hermosos pechos ... " -Pregunto, antes de partir, al señor Mallarmé los nombres de quienes representan, a su juicio, la evolución poética actual.

"Los jóvenes -me respondióque me parecen haber dado pruebas de maestrías. es decir, obra original. que no enlaza con nada anterior, son Morice, Moréas, cantor delicioso. y, sobre todo, aquel que hasta ahora ha arrimado con mayor fuerza el hombro, Henri de Regnier, quien. como Vigny, vive aparte. un poco lejos, en el retiro y el silencio, y ante quien me inclino con admiración. Su último libro: Poemas antiguos y nove/escoses una pura obra maestra.

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"En el fondo, ya lo ve usted -me dijo el maestro al estrechar mi mano-, el mundo se hizo para rematar en un hermoso libro."

La música y las letras Traigo, en efecto, nuevas. Las más sorprendentes. Caso semejante no se ha visto jamás.

Se ha tocado el verso.

Los gobiernos cambian: la prosodia sigue intacta: ya sea que, en las revoluciones, pase inadveriida o que el atentado no se imponga en opinión de que ese dogma último pueda alterarse.

Conviene hablar ya de ello, tal como un invitado, viajero, en seguida se quita de encima, con rasgos jadeantes, el testimonio de un accidente sabido y que lo hostiga: en razón de que el verso lo es todo, a partir del momento en que uno escribe. Estilo, versificación, si hay cadencia y es por lo cual toda prosa de escritor fastuoso, sustraída al abandono de costumbre, ornamental, vale tanto como un verso roto, por jugar con sus timbres y además con sus rimas disimuladas: según un tirso más complejo. O bien la eclosión de lo que no hace mucho obtuvo título de poema en prosa.

Muy estricto, numérico, directo, aunados sus juegos, el metro, anterior, subsiste; aliado.

Seguro, allí nos encontramos, al presente; la separación.

Mientras que, a principios de este siglo, el poderoso oído romántico combinó el elemento gemelos en sus alejandrinos ondulantes, los de corte punteado y encabalgamientos; la fusión se deshace en favor de la integridad. Un hallazgo feliz, con el cual parece más o menos cerrarse la búsqueda de ayer, habrá sido el verso libre, modulación (digo, a menudo) individual, porque toda alma es un nudo rítmico.

Luego, las disensiones. Algunos iniciadores, era de rigor, llegaron lejos, pensando haber terminado con un canon (que llamo, para garantía suya) oficial: quedará para las grandes ceremonias. Audacia, esta desapropiación, la única; de lo cual volverse atrás.

Los que miraron todo con malos ojos estiman que probablemente se acaba de perder tiempo.

No. En razón de que obras verdaderas han surgido independientemente de un debate formal, y aunque no se las reconozca, la cualidad del silencio, que las reemplazaría, en torno a un instrumento exhausto no tiene precio. El verso, en determinadas ocasiones, fulmina: rareza (aunque se haya visto al instante que todo, si se mide, lo es); así como la Literatura, a pesar de la necesidad peculiar a vosotros ya nosotros, de perpetuarla en cada época, representa un producto singular. Sobre todo la métrica francesa, delicada, sería de uso intermitente: ahora, gracias a. unos descansos balbucientes, ocurre que de nuevo puede elevarse,

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según una perfecta entonación, el verso de siempre, fluido, restaurado, con complementos tal vez supremos.

Tormenta, lustral; y, en los trastornos, todo a cuenta de la generación, reciente, el acto de escribir se escrutó hasta su origen. Muy a fondo, por lo menos, en lo que toca al punto, lo formulo: -A saber, si hay motivos para escribir. Los monumentos, el mar, el rostro humano, en su plenitud, nativos, conservan una virtud que atrae de modo muy distinto a aquel con que los vela una descripción, evocación digamos, alusión que yo sé, sugestión: esta terminología, un poco al azar, atestigua la tendencia, una muy decisiva acaso, que ha experimentado el arte literario, ella lo limita y exenta. Su sortilegio propio no es más que liberar, fuera de un puñado de polvo o realidad, sin lncluirlo, en favor del libro, como texto mismo, la dispersión volátil, o sea el espíritu, que con nada tiene que ver, salvo con la musicalidad de todo.

De este modo, en lo que atañe al malestar que hace poco causó estragos, sus accesos rápidos y nobles titubeos; sabéis ya tanto como cualquiera.

Acaso habrá que detenerse aquí y de dónde me viene el sentimiento de que he trabado relación con un tema más vasto, quizá desconocido para mí mismo, corno esta renovación de ritos y rimas; para llegar a él, si no tratarlo. Tanta benevolencia corno una invitación a hablar sobre lo que me gusta; igualmente la considerable aprensión de lo que se espera en el extranjero, me devuelven no se sabe qué viejo anhelo, tantas veces negado por la soledad, ciertas noches, prodigiosamente, de darme cuenta a fondo y con altura de la crisis ideal que tanto corno cualquier otra social somete a prueba a algunos: o de inmediato, a despecho de lo que tal pregunta, ante un auditorio dedicado a las elegancias de la escritura, tiene de repentino, proseguir: Algo corno las Letras existe; distinto (convención fue ello, en las épocas clásicas) al afinamiento, con vistas a su expresión burilada, de los conceptos en cualquier terreno. La observancia de que un arquitecto, un legista, un médico, para llevar a cabo la construcción o el descubrimiento, las eleva al discurso: en resumen, que todo lo que del espíritu emana, a él se reintegra. Por lo general, las materias no importan.

Muy pocos se han planteado este enigma que ensombrece, tal corno yo lo hago a estas horas, asaltado por una brusca duda que atañe a aquello de lo que quisiera hablar con fmpetu. Este género de investigación ha sido acaso esquivado, en paz, corno peligroso por quienes, requeridos poruna facultad, se precipitaron en conminarlo; portemor a menoscabarla al claro de la respuesta. Todo intento du ra; alque se le impone ser por una fe o porfacilidades, que lo obligan a que sea de acuerdo consigo. Admirad al pastor, cuya voz, al tropezar con rocas maliciosas, nunca vuelve a él, turbada por una risa burlona. Tanto mejor: por otro lado hay gusto y madurez en pedir un sol, incluso poniente, sobre las causas de una vocación.

Ahora bien, ocurre que en este requerimiento extraordinario hace un instante, al evocar los títulos de una función notoria, cuando se trataba

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más bien de adornar con guirnaldas el altar: a esta súbita invasión, como de una indefinible especie de recelo (ni siquiera ante mis fuerzas), respondo con una exageración, en efecto, y previniéndoos.

Sí, que la literatura existe y, si se quiere, sola, a excepción de todo. Cumplimiento, por lo menos, al que no toca nombre mejor dado.

Un hombre puede acceder, con todo oivido -nunca tienta tanto no saber, como adrede-, de la obstrucción intelectual de sus contemporáneos; con el fin de saber, según un recurso muy simple y primitivo, por ejemplo, la sinfónica ecuación peculiar a las estaciones, costumbre de rayo y de nube; dos observaciones o tres de orden análogo a esos ardores, a esas intemperies por donde nuestra pasión depende de diversos cielos: si él, recreada por él mismo, ha cuidado de conservar con su desembarazo, estrictamente, una piedad por las veinticuatro letras, tal como ellas, por un milagro de la infinidad, se han fijado en una lengua, la suya, luego un sentido de sus simetrías, acción, reflejo, hasta una transfiguración en el término sobrenatural, que es el verso; él posee, ese civilizado edénico, por encima de cualquier otro bien, el elemento de las felicidades, una doctrina al mismo tiempo que un país. Cuando su iniciativa, o la fuerza virtual de los caracteres divinos, le enseña a practicarías.

Con lo ingenioso de nuestro fondo, ese legado, la ortografía de los antiguos logogrifos, aísla, en cuanto Literatura, espontáneamente, de por sí, una manera de anotar. M edio y, i más aún!, principio. El giro de tal frase o el nudo de un dístico, copiado según nuestra confirmación, ayudan a la eclosión, en nosotros, de apreciaciones y correspondencias.

Considero estrictamente, apartados vuestros folios de estudio, rúbricas, pergamino, la lectura como una práctica desesperada.

De igual modo, toda industria ha fracasado en la fabricación de la felicidad, cuya consecución no está a su alcance: conozco instantes en que, sea lo que fuere, en nombre de una secreta disposición, nada debe satisfacer.

Otra cosa ... parece que el disperso temblor de una página sólo quisiera prorrogarse o palpita de impaciencia, ante la posibilidad de otra cosa.

Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta, que, en efecto, sólo es lo que es. Sin embargo, apartar al punto, bajo cualquier pretexto, el señuelo, acusaría nuestra inconsecuencia negando el placer que queremos recibir: pues ese más allá es su agente, y el motor diría yo, si no me repugnara ejecutar, en público, el acto impío de desarmar la ficción y, por consiguiente, el mecanismo literario para exponer la pieza principal o nada. No obstante, venero cómo por una superchería se proyecta, ia cualquier altura prohibida y de rayo! la consciente falta en nosotros de lo que allá arriba estalla.

Para qué sirve esto.Para un juego.

En vista de que una atracción superior, como de un vacío, tenemos derecho, extrayéndolo de nosotros por el tedio con respecto a las cosas, si ellas se establecen con solidez y preponderancia -arrebatada mente

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las desprende, hasta colmarse de ellas y dotarlas también de resplandor, a través del espacio vacante, en fiestas a discreción y solitarias.

En cuanto a mí no exijo menos de la escritura y vaya demostrar este postulado.

La Naturaleza tiene lugar, nada se le puede añadir; sólo ciudades, ferrocarriles y varias invenciones que constituyen nuestro material.

Todo el acto disponible, para siempre y solamente, que nos queda, es comprender las relaciones, mientras tanto, raras o multiplicadas; conforme a un estado interior y que uno quiera por capricho extender, simplificar el mundo.

Igual que crear: la noción de un objeto que escapa, que falta.

Semejante ocupación basta, comparar los aspectos y su número tal como roza nuestra negligencia: suscitando allí, a guisa de ornato, la ambigüedad de unos tras otros bellos en las intersecciones.

El total arabesco, que los une, tiene vertiginosos saltos en un espanto de ser reconocido y angustiosos acordes. Haciendo una advertencia por este desvío, en vez de desconcertar, o bien que su semejanza consigo mismo lo sustraiga al confundirlo. Tácito cifrado melódico, de esos motivos que componen una lógica, con nuestras fibras. Qué agonía, por lo demás, agita la quimera que derrama por heridas de oro la prueba de todo el ser similar, ninguna torsión vencida falsea ni transgrede la omnipresente Línea distanciada de todo punto a cualquier otro para instituir la idea; si no es bajo el rostro humano, misteriosa, en la medida en que es pura una Armonía.

Sorprender habitualmente esto, señalarlo, me sobrecoge como una obligación de quien desencadenó el Infinito, cuyo ritmo, entre las teclas de la clave verbal, se entrega, como bajo la interrogante de una digitación, al uso de las palabras, aptas, cotidianas.

Con veracidad, qué es, las Letras, esta búsqueda mental, practicada mientras el discurso, con el fin de definiro de dar, con respecto a sí mismo pruebas de que el espectáculo responde a una comprehensión imaginativa, es verdad, con la esperanza de reflejarse en él.

Sé que la Música o lo que se ha convenido en llamar así, en la acepción ordinaria, lirnitándola a las ejecuciones concertantes con ayuda de cuerdas, cobres, maderas y esta licencia, además, de que se añada la palabra, disimula una ambición, la misma: a reserva de no decir nada sobre ello porque de buena gana no se confía. Por el contrario, con respecto a ese trazado, hace un minuto, de las sinuosas y móviles variaciones de la Idea, que el escrito reivindica fijándolas, hubo, acaso entre algunos de vosotros, lugar a confrontar con determinadas frases una reminiscencia de la orquesta; donde sucede a unos regresos a la sombra, tras un remolino cuidadoso, de pronto el eruptivo múltiple sobresalto de la claridad, semejante a las irradiaciones próximas a un amanecer: vano, si el lenguaje, por el nuevo temple y el vuelo, purificadores del canto, no le confiriese un sentido.

Considerad, nuestra investigación Hega a su término: un intercambio

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puede, o más bien debe, sobrevenir, en pago del apoyo triunfal, el verbo, que, cueste lo que cueste o quejosamente en breves momentos acepta la instrumentación, con objeto de que no sigan las fuerzas de la vida a ciegas a su esplendor, latentes o sin resultado. Reclamo la restitución, al silencio imparcial, para que el espíritu intente repatriarse, de todo: choques, deslizamientos, las trayectorias ilimitadas y seguras, tal estado opulento de inmediato evasivo, una deliciosa falta de aptitud para concluir, ese escorzo, ese rasgo -el aparato; menos el tumulto de las sonoridades transfusibles, por lo demás, al sueño.

Los grandes, los mágicos escritores, aportan una persuasión de esta conformidad.

Entonces se poseen, con justeza, los medios recíprocos del Misterio -olvidemos el viejo distingo entre la Música y las Letras-, que no es más que el reparto, intencionado, para su ulterior reencuentro, del primercaso: evocatoria, la una, de prestigios situados a ese punto del oído y casi abstraído de la visión, convertido en entendimiento; que, espacioso, concede a la hoja de imprenta igual importancia.

Doy por establecida a mi cuenta y riesgo, estéticamente, esta conclusión (si, por gracia alguna, ausente siempre de una explicación, os indujera yo a ratlficarla, sería para mí el honor que he buscado esta noche): que la Música y las Letras son la faz alternativa, por un lado ampliada hacia lo oscuro; y por otro, centelleante, con certidumbre, de un fenómeno, el único, lo llamé, la Idea.

Uno de los modos se inclina hacia el otro y, desapareciendo, vuelve a surgir con añadidos: dos veces remata, oscilando, un género entero.

Teatralmente, para la muchedumbre que asiste sin conciencia a la audición de su grandeza: o bien el individuo exige lucidez al libro explicativo y habitual.

Ahora que respiro liberado de la inquietud, menor que mi remordimiento por haberos iniciado en esto, aquella, al comenzar una charla, de no estar seguro de que el tema sobre el cual se quiere discurrir, implique una autenticidad, necesaria para la aceptación; y como ese fundamento, por lo menos, lo concedisteis por la solemnidad de vuestra simpatía, mientras que se daban prisa, por curso fatal y casi impersonal, las divulgaciones, nuevas para mí o duraderas, si en ello uno consiente; me parece que, inesperadamente, os descubro en mayor intimidad en la medida en que la vaguedad se ha disipado. Conversar entonces como entre personas para quienes el encanto estuvo en reunirse, nuestro propósito, me seduciría; perdón por el retraso en complacerme en ello; acuso a la severa sombra que arremete desde las noches de vuestra ciudad, donde reina el desuso de todo, salvo de pensar, contra esta sala especialmente sonora en lo que atañe a sueños. Acaso aquí donde se ofrecía una conversación, ¿habré disertado?, prolongando vuestras clases matutinas; en fin, ¿habré dictado una lección?

La denominación especiosa de jefe de escuela, rápidamente otorgada

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por los rumores aquien se ejercitasolo yporeso mismo agrupa ajuveniles y caros desintereses, ha podido, precediendo a vuestro lecturer, no sonar a hueco. Nada de eso desde luego, en absoluto. Sí, recluso que medita en el laboratorio de su dilección, como mistagogo, acepto uno, que desempeña su papel con respecto a algunos sueños por determinar; la gestión capaz de zafarlo, lealtad, casi deber, se impone de escanciar a la adolescencia un fervor recibido de los mayores; me he encariñado con esta costumbre: no hay que dejar, en mi país ni en el vuestro -convinimos en ello-, que se declare un hiato en la sucesión del hecho literario, ni siquiera un desacuerdo. Reanudar la tradición con los anhelos precursores, como obsesión, me habrá' valido encontrarme no demasiado fuera de lugar, aquí, ante esta asamblea de ilustres maestros y de una escogida juventud.

Prefacio a "Un golpe de dados" Me gustaría que esta Nota no fuera leída o que, apenas recorrida, se la olvidara; ella enseña, al Lector hábil, poca cosa situada más allá de su penetración: pero puede turbar al ingenuo que debe lanzar los ojos sobre las primeras palabras del Poema, a fin de que las siguientes, dispuestas como están, lo encaminen hacia las últimas, todo esto sin otra novedad que un espaciamiento de la lectura. Los "blancos" en efecto, asumen la importancia, agreden desde el inicio, la versificación los exigió, como silencio circundante, hasta tal punto que un trozo, lírico o de pocos pies, ocupa, en el centro, un tercio más o menos de la página: no transgredo esa medida, solamente la disperso. El papel interviene cada vez que una imagen, por sí misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la sucesión de otras, y como no se trata, según la costumbre, de trozos sonoros regulares o versos -antes, de subdivisiones prismáticas de la Idea, el instante de aparecer y que dura su concurso, dentro de alguna escenografía espiritual exacta, es en cambiantes sitios, lejos o cerca del hilo conductor latente, en razón de la verosimilitud, que se impone el texto. La ventaja, si me es lícito decirlo, literaria, de esa distancia copiada que mentalmente separa grupos de palabras entre sí, parece acelerarse a veces o disminuir el movimiento, escandiéndolo, incluso intimándolo según la visión simultánea de la Página: tomada ésta como unidad como lo es, en otra parte, el Verso o la línea perfecta. La ficción aflorará y se disipará, veloz, conforme a la movilidad de lo escrito, en torno a las pausas fragmentarias de una frase capital introducida a partir del título y continuada. Todo ocurre, para resumir, en hipótesis; se evita el relato. Agregar que de este empleo al desnudo del pensamiento con pausas, prolongamientos, fugas, o su dibujo mismo, resulta, para quien quiere leer en voz alta, una

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partitura. La diferencia de los caracteres tipográficos entre el motivo preponderante,uno secundario y otros adyacentes, impone su importancia a la emisión oral así como la disposición, en medio, arriba o abajo de la página, señalará que sube o desciende la entonación. Solamente ciertas direcciones muy audaces, usurpaciones, etc., formando el contrapunto de esta prosodia, permanecen en una obra, que no tiene precedentes, en estado elemental: no que yo estime oportunos los ensayos tfmidos, pero no me es dado, salvo una paginación especial o de volumen que me pertenezca, en un Periódico, por más valeroso, amable y obsequioso que se muestre a las bellas libertades, actuar en demasía contra los usos.

Habré, no obstante, indicado del Poema aquí incluido, más que un esbozo, un "estado", que no rompe en todos los puntos con la tradición; llevada su presentación en muchos sentidos hasta donde ella a nadie pueda ofuscar: lo suficiente, para abrir los ojos. Hoyo sin presumir del futuro que saldrá de aquí, nada o apenas un arte, reconocemos fácilmente que la tentativa participa imprevistamente de búsquedas singulares y caras a nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa. Su unión se cumple bajo una influencia, lo sé, extraña, la de la Música escuchada en el concierto; hallándose en ella muchos medios que me parecen pertenecer a las Letras, los retomo. El género, que llegará a ser uno como la sinfonía, poco a poco, aliado del canto personal, deja intacto el antiguo verso, al que le reservo un culto y le atribuyo el imperio de la pasión y de los ensueños: en tanto que ahora sería el caso tratar, de preferencia (así como sigue), ciertos asuntos de imaginación pura y compleja o intelecto: no subsiste razón alguna para excluirlos de la Poesía -única fuente.

(Traducción de Arturo Carrera)

VII Paul Valéry A propósito de "El cementerio marino" Pau1 Valéry, uno de los poetas más importantes del siglo xx, nació en el año 1871. Las lecturas de Poe, Baudelaire, Huysmans (con quien comparte el misticismo católico y el simbolismo), y su vinculación con Mallarmé marcan su adolescencia literaria, reunida en gran parte en su libro Album. de versos antiguos (1920).

Sus trabajos en prosa Introducción al método de Leonardo da Vinci (1895), donde analiza la complejidad del genio y el proceso de la creación artística, Monsieur Teste (1896), símbolo del intelecto y La jooen parca (1917) consolidaron su notoriedad. En 1922 aparece Sortilegios, que incluye el famoso poemaEI cementerio marino. Su adhesión al pensamiento especulativo se organiza en un desarrollo poético elíptico y concentrado, expresando con rigor casi matemático la precisión de la palabra. Variedad (192444) reúne en cinco tomos sus reflexiones críticas y sus ensayos literarios y políticos. "Poeta del conocimiento", tal como ha sido definido, esta palabra no debe ser aplicada en su caso a la utilización de un saber codificado. En tal sentido, Valéry rechazaba el título de "poeta-filósofo" argumentando no tratar ni plantear jamás problemas de orden metafísico. Sin embargo, consolidando una trasmutación de la poesía de yo, romántica, según los criterios desplegados por su maestro Mallarmé, nos enfrenta al pensamiento -aún embrionariode todos los estados intermedios entre la conciencia y el inconsciente en el proceso mismo de la creación. Murió en 1945.

El trabajo que aquí incluimos, A propósito de "El cementerio marino", fue escrito como prefacio al Ensayo de explicación de "El cementerio marino" de Gustav Cohen. Ajeno a todo didactismo, el verso no se deja traducir-es una de las ideas-o Pero ¿qué sucede cuando "la cornposiciún de una obra del espíritu, que es cosa acabada, [se confundel eon la vida del espíritu mismo -que es una potencia de trnnsformació n siempre en acto"? ¿Una obra se termina, o es por el contrario una empresa infinita'? ¿Existe la espontaneidad, o es sólo una variante de 10 ingenuo'? ¿Qué significa para un poeta releerse'! ¿Cuál es el sentido de un texto y hasta qué punto se relaciona con las opiniones de su autor?

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¿Hasta dónde "soporta" los comentarios de un otro que lo lee?

Valéry despliega e intenta responder aquí a estas cuestiones que atraviesan el recuerdo mismo de la génesis de su poema.

A propósito de "El cementerio marino" Ignoro si todavia está de moda elaborar largamente los poemas, mantenerlos entre el ser y el no ser, suspendidos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo y los arrepentimientos -hasta el punto de que una obra siempre reanudada y reformada adquiera poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma de sí mismo-o Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta años, en los poetas y en algunos prosistas. El tiempo no contaba para ellos; lo que ya es bastante divino. Ni elldolo de lo Bello, ni la Superstición de la Eternidad literaria se hallaban todavía en ruinas; ni se había abolido totalmente la creencia en la Posteridad. Existía una especie de Etica de la Forma que conducía al trabajo sin término. Los que se consagraban a ella sabían muy bien que cuanto más ardua es la tarea, menor es el número de las personas que la conciben y la aprecian; sufrían por poca cosa, y como santamente.

De esta manera, se aparta uno de las condiciones "naturales" o ingenuas de la Literatura, e insensiblemente se llega a confundir la composición de una obra del espíritu, que es cosa acabada, con la vida del espíritu mismo -que es una potencia de transformación siempre en acto. Se llega al trabajo por el trabajo. A los ojos de esos enamorados de la inquietud y de la perfección, una obra jamás se acaba -palabra que carece de sentido para ellos-, sino que se abandona; y este abandono, que la entrega a las llamas o al público -y así sea efecto del cansancio o de la obligación de entregarla-, constituye para ellos una especie de accidente, comparable a la ruptura de una reflexión que la inoportuna fatiga, o alguna sensación, vienen a hacer nula.

Había contraído yo esa enfermedad, ese gusto perverso de la corrección indefinida, y esa complacencia por el estado reversible de las obras, a la edad crítica en que se forma y cristaliza el hombre intelectual. Las he vuelto a encontrar en todo su vigor cuando, cerca de los cincuenta años, las circunstancias han hecho que vuelva yo a componer. He vivido, pues, mucho tiempo con mis poemas. Durante cerca de diez años, han sido para mí una ocupación de duración indeterminada, un ejercicio más bien que una acción, una búsqueda más que una liberación, un maniobrarme a mí mismo por mí mismo más que una preparación que tomase en cuenta al público. Me parece que esos años me han enseñado más de una cosa.

No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: carezco de

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calidad para dar a nadie el menor consejo, y dudo, por otra parte, que convenga a los jóvenes de una época urgida, confusa y sin perspectiva.

Nos hallamos en un banco de bruma ...

Si he hablado de aquella larga intimidad de una obra y de un "yo", lo hice sólo para dar una idea de la sensación muy extraña que experimenté, una mañana, en la Sorbona, al escuchar al señor Gustav Cohen desarrollar ex cathedra una explicación de El cementerio marino.

Nunca han faltado comentarios en torno a lo que he publicado, y no puedo quejarme de silencio alguno sobre mis escasos escritos. Estoy acostumbrado a ser elucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y destruido -hasta el punto de no saber ya yo mismo quién soy, o de quién se habla-; pero no es nada leer lo que sobre uno se imprime ante la singular sensación de oírse comentar en la Universidad, ante el pizarrón, como si se tratase de un autor muerto.

En mi tiempo, los vivos no existían para la cátedra; pero no me parece totalmente malo que ya no sea así.

La enseñanza de las Letras saca de esto lo que la enseñanza de la Historia podría deducir del análisis del presente; es decir, la sospecha o el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El pasado no es otra cosa que la sede de las formas sin fuerza; nos corresponde a nosotros suministrarles vida y necesidad, y suponerles nuestras pasiones y nuestros valores.

Yo me sentí mi Sombra ... Me sentía una sombra capturada; y, sin embago, por momentos me identificaba con alguno de esos estudiantes que seguían la conferencia, que tomaban notas; y que, de vez en cuando, miraban sonriendo aquella sombra de la cual su maestro, estrofa por estrofa, leía y comentaba el poema ...

Confieso que, como estudiante, sentía escasa reverencia por el poeta; aislado, expuesto, e incómodo en su banco. Mi presencia estaba extrañamente dividida entre diversas maneras de estar allí.

En mitad de aquella diversidad de sensaciones y reflexiones que componían para mí aquella hora de la Sorbona, la dominante era la sensación del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba, y la figura acabada, la obra terminada y detenida a la cual se aplicaban la exégesis y el análisis del señor Gustav Cohen. Aquello era el sentir cómo nuestro serse opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema estudiado como un hecho cumplido, revelando al examen del experto su composición, sus intenciones, sus medios de acción, su situación en el sistema de la historia literaria; sus vinculaciones, y el estado probable del espíritu de su autor ... Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis tanteos, del descifrar interior, de esas ilusiones verbales muy imperiosas que de repente imponen determinada combinación de palabras -como si tal grupo poseyese no sé qué fuerza intrínseca ... iba a decir: no sé qué

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voluntad de existencia, totalmente opuesta a la "libertad" o al caos del espíritu, y que a veces puede forzar al espíritu a desviarse de su designio, y al poema a ser muy diferente de lo que iba a ser, y de lo que pensaba uno que debía ser.

(Aquf se ve que la noción de Autor no es sencilla; sólo lo es a ojos de los demás.)

Al escuchar al señor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada una de ellas su sentido acabado y su valor de situación dentro del desarrollo, me sentía yo dividido entre el contentamiento de ver que las intenciones y las expresiones de un poema que se reputaba muy oscuro eran aquí perfectamente escuchadas y expuestas -y el sentimiento extravagante, penoso casi, al que acabo de hacer alusión-.

Voy a tratar de explicarlo con pocas palabras a fin de complementar el comentario de cierto poema considerado como un hecho, mediante una ojeada a las circunstancias que acompañaron la génesis de ese poema, o de lo que ese poema fue cuando se hallaba en estado de deseo y de apelación a mí mismo.

Por lo demás, sólo intervengo para presentar a favor -o por el atajode un caso particular, algunas observaciones sobre las relaciones de un poeta con su poema.

Menester es decir, en primer término, que El cementerio marino, tal cual es, es, para mí, el resultado de la sección de un trabajo interior determinada por un acontecimiento fortuito. Habiendo llegado una tarde del año 1920 a visitarme nuestro muy lamentado amigo Jacques Riviere, me encontró en un "estado" de este Cementerio marino, pensando en corregir, suprimir, sustituir, invertir aquí y allá ...

No paró Riviere hasta obtener la lectura; y habiéndolo leído, no paró de encantarse. No hay nada más decisivo que el espíritu de un Director de Revista.

Fue así como por accidente, se fijó la figura de esta obra. No hay en ello voluntad mía alguna. Por lo demás, no puedo volver generalmente sobre cosa alguna mía sin pensar que de ella haría algo muy diferente si no mediase alguna intervención extraña o cualquier circunstancia que viniese a romper el sortilegio de no haber concluido. Sólo me place el trabajo del trabajo; los comienzos me aburren, y sospecho que es perfectible todo lo que en el primer impulso se presenta. Lo espontáneo, así sea excelente, así sea seductor, jamás me parece suficiente mfo. No digo que "tenga razón": digo que soy así. .. No es más sencilla la noción del Yo que la del Autor: un grado de conciencia más basta para oponer un nuevo Yo a un nuevo Otro.

De modo, pues, que la Literatura no me interesa profundamente sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones -en aquellas en que las excitantes propiedades del lenguaje desempeñan un papel capital-.

Ciertamente, puedo apeqame a un libro, leerlo y releerlo

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con delicia; pero sólo me posee profundamente si en él encuentro las huellas de un pensamiento de poder equivalente al del lenguaje mismo.

La fuerza de plegar el verbo común a fines imprevistos sin romper las "normas consagradas", la captura y la reducción de las cosas difíciles de decir; y, sobre todo, la guía simultánea de la síntesis, de la armonía y de las ideas -que es el problema de la más pura poesía-, son a mis ojos los objetivos supremos de nuestro arte.

Acaso sea chocante esta manera de sentir. Hace de la "creación" un medio. Conduce a excesos. Más aún; tiende a corromper el placer ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que soporta toda lectura.

Si el autor se conoce un poco, si el lector se hace activo, ¿en qué se convierte el placer, en qué se convierte la Literatura?

Este paréntesis entre las dificultades que puedan nacer entre la "conciencia de sí mismo" y la costumbre de escribir, explicará sin duda ciertos partipris que se me han reprochado algunas veces. Se me ha reprochado, por ejemplo, el haberdado diversos textos del mismo poema, y hasta contradictorios.

Este reproche me es poco inteligible, como podría esperarse, después de lo que acabo de exponer. Por el contrario, estaría tentado -si siguiese mis sentimientosa comprometer a los poetas a producir, conforme a la moda de los músicos, una diversidad de variantes o de soluciones del mismo tema. Nada me parecería más conforme a la idea que me place hacerrne de un poeta y de la poesía.

El poeta, a mis ojos, se conoce en sus ídolos y en sus libertades, que no son los de la mayoría. La poesía se distingue de la prosa por no tener todos los mismos estorbos ni todas las mismas licencias que ésta. La esencia de la prosa es parecer -es decir, ser "comprendida"-, es decir, ser disuelta, destruida sin posible retorno, totalmente reemplazada por la imagen o por el impulso que ella significa de acuerdo con la convención del lenguaje. Pues la prosa implica siempre el universo de la experiencia y de los actos -universo en el cual, o gracias al cual-, nuestras percepciones y nuestras acciones o emociones deben finalmente corresponderse o responderse de unasola manera: uniformemente. El universo práctico se reduce a un conjunto de metas. Alcanzada tal meta, la palabra expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina; ordena que se proceda por los más cortos caminos, y ahoga lo más pronto posible todas las armónicas de cada acontecimiento que se produce en el espíritu.

Pero la poesía exige o sugiere un "Universo" muy diferente: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el que nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético, la resonancia predomina sobre la causalidad, y la "forma", lejos de desva-

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necerse en su efecto, es como redemandada por él. La idea reivindica su voz.

(De lo que resulta una diferencia extrema entre los momentos constructores de prosa y los momentos creadores de poesía.)

Asf, en el arte de la Danza, siendo el estado del bailarín -o el del aficionado al balletel objeto de este arte, los movimientos y desplazamientos de los cuerpos no tienen término en el espacio -no tienen fin visible; no hay cosa que, junta, los anule; a nadie se le ocurre imponer a acciones coreográficas la ley de los actos no-poéticos, pero útiles, que es realizarse con la mayor economía de fuerzas y conforme a los caminos más cortos.

Esta comparación puede hacer sentir que ni la sencillez ni la claridad son absolutas en la poesía -en la que es perfectamente razonable--, y aun necesario -m8ntenerse en una condición tan alejada como sea posible de la de 18pros8-, a riesgo de perder (sin pena excesiva) tantos lectores como sea preciso.

Maravillosamente bien dijo Voltaire que "la Poesía sólo está hecha de bellos detalles". Nada distinto digo yo. El universo poético de que hablaba se introduce por el número o, más bien, por la densidad de las imágenes, de las figuras, de las consonancias y disonancias, por el encadenamiento de los giros y los ritmos -siendo lo esencial evitar constantemente lo que nuevamente llevaría a la prosa, sea haciéndole echar de menos, sea siguiendo exclusivamente la idea ...

En suma, cuanto más conforme a la Poesía sea un poema, menos puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema, es simplemente desconocer la esencia de un arte. La necesidad poética es inseparable de la terma sensible, y los pensamientos enunciados o sugeridos por un texto poemático no son en absoluto el objeto único y capital del discurso -sino medios que concurren igualmente con los sonidos, las cadencias, el número y los adornos, a provocar, a sostener cierta tensión o exaltación, a engendrar en nosotros un mundo -o un modo de existenciapuramente armónico.

De manera que si se me interroga; si, como sucede y a veces muy vivazmente, las gentes se preocupan por lo que "quise decir" en tal poema, respondo que no quise decir, sino que quise hacer, y que fue la intención de hacer la que quiso lo que dije ...

En cuanto a El cementerio marino, en un comienzo esa intención sólo fue una figura rítmica vacía, o henchida de sílabas vanas, que llegó a obsederme por un tiempo. Observé que esa figura era decasilábica, y me hice algunas reflexiones sobre este tipo muy poco empleado en la poesfa moderna; me parecía pobre y monótono. Era poca cosa junto al alejandrino, prodigiosamente elaborado por tres o cuatro generaciones de grandes artistas. El demonio de la generalización sugería el intento de llevar ese

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Diez a la potencia del Doce. Me propuso cierta estrofa de seis versos y la idea de una composíción basada en el número de esas estrofas y reforzada por una diversidad de tonos y funciones asignados a las estrofas. Entre éstas, debían constituirse contrastes o correspondencias.

Esta última condición no tardó en exigir que el poema posible fuese un monólogo de "yo", en el que los temas más sencillos y constantes de mi vida afectiva e intelectual, tal como se habían impuesto a mi adolescencia y asociado al mar ya la luz de cierto paraje de las riberas mediterráneas, fuesen llamados, tramados, contrapuestos ...

Todo esto conducía a la muerte y tocaba al pensamiento puro. (El verso escogido de diez sílabas tiene alguna relación con el verso dantesco.)

Era preciso que mi verso fuese denso yfuertemente rítmico. Sabía que me orientaba hacia un monólogo tan personal, pero también tan universal como no era posible construirlo.

El tipo de verso escogido, la forma adoptada para las estrofas me daban condiciones que favorecían ciertos "movimientos", permitían ciertos cambios, imponían cierto estilo ... El cementerio marino había sido concebido. A esto siguió un trabajo muy largo.

Cuantas veces pienso en el arte de escribir -en verso o en prosa-, el mismo "ideal" se declara a mi espíritu. El mito de la "creación" nos tienta a hacer algo de nada. Sueño, pues, que encuentro progresivamente mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexivas -precisadas hasta un punto en que proponen o casi imponen ... un tema--, o, al menos, una familia de temas.

Observemos que las condiciones de forma precisas no son otra cosa que la expresión de la inteligencia y la conciencia que tenemos de los medios de que podemos disponer, y de su alcance así como de sus Ifmites y sus defectos. Por esto me acontece definirme al escritor mediante una relación entre determinado "espíritu" y el Lenguaje ...

Pero sé cuánto hay de quimérico en mi "Ideal". Nada se presta menos a las combinaciones continuadas que la naturaleza del lenguaje; y, por otra parte, la formación y las costumbres del lector moderno, al que su acostumbrado alimento de incoherencia y de efectos instantáneos hace imperceptible toda investigación de estructura, no aconsejan extraviarse tan lejos de éL ..

No obstante, la sola idea de construcciones de esta especie sigue siendo para mí la más poética de las ideas: la idea de composición.

Con esta palabra me detengo ... Me conduciría no sé qué tan lejos.

Nada me ha sorprendido más en los poetas ni causado más pesares que la escasa preocupación por las composiciones. En los líricos más ilustres, sólo encuentro desarrollos puramente lineales -o ... delirantes-.

Es decir, que proceden progresivamente, sin más organización sucesiva que la exhibida por un reguero de pólvora sobre el cual huye la llama. (No hablo

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de los poemas en que domina un relato e interviene la cronología de los acontecimientos: éstos son obras mixtas; óperas, y no sonatas o sinfonías.} Pero mi asombro sólo dura el tiempo de recordar mis propias experiencias y las dificultades casi desalentadoras que encontré en mis ensayos de composición en el orden lírico. Es que aquí el detalle es a cada momento de una importancia esencial, y la previsión más hermosa y sabia no puede por menos de pactar con la incertidumbre de los hallazgos. En el universo lírico, cada momento debe consumar una alianza indefinible de lo sensible y lo significativo. De ello resulta que la composición es, en cierto modo, continua y no puede, pues, acantonar en tiempo distinto al de la ejecución. No hay un tiempo para el "fondo" y un tiempo de la "forma"; y, en este género, la composición no se opone solamente al desorden o a la desproporción, sino a la descomposición. Si el sentido y el sonido -o si el fondo y la forma- pueden disociarse fácilmente, el poema se descompone.

Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra poética no desempeñan en ella el mismo papel, no son en modo alguno valores de la misma especie, que las "ideas" de la prosa.

Dije que El cementerio marinose propuso en un comienzo a mi espíritu bajo las especies de una composición en estrofas de seis versos de diez sílabas. La adopción de este propósito me permitió distribuir con bastante facilidad en mi obra lo que ésta debía contener de sensible, de afectivo y de abstracto para sugerir, transportada al universo poético, la meditación de un cierto yo.

La exigencia de los contrastes por producir y de una especie de equilibrio por conservar entre los momentos de ese yo, me condujo -por ejemplo- a introducir en cierto punto alguna referencia filosófica. Los versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero animados, enmarañados, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica, como todo un aparejo por un brusco golpe de borrasca) tienen por función compensar, mediante una tonalidad metafísica, lo sensual y lo "demasiado humano" de las estrofas precedentes; determinan así con mayor precisión a la persona que habla -un aficionado a las abstracciones-; oponen, en fin, a lo que hubo en él de especulativo y de excesivamente atento, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto rompe y disipa un estado de rigidez sombría, y como complementaria del esplendor reinante; al mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas humanas, inhumanas y sobrehumanas. Corrornpí las pocas imágenes de Zenón para que expresasen la rebelión contra la duración y la acuidad de una meditación que hace sentir demasiado cruelmente la distancia entre el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia.

Ingenuamente, el alma quiere agotar lo infinito del Eleata.

-Pero sólo quise tomar de la filosofía un poco de su color.

Las diversas observaciones precedentes pueden dar una idea de las

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reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve en ella lo que debió ser y lo que hubiese podido ser, mucho más que lo que es. ¿Podrfa haber para él algo más interesante que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de una mirada ajena? No es en mí que se compone la unidad real de mi obra. He escrito una "partitura"; pero sólo puedo arria ejecutada por el alma y el espfritu de un tercero.

Es por eso que el trabajo del señor Cohen -abstracción hecha de las cosas demasiado amables que hay en él para mf- me es singularmente precioso. Ha indagado mis intenciones con un cuidado y un método notables, aplicando a un texto contemporáneo la misma ciencia y la misma precisión que acostumbra mostrar en sus sapientes estudios de historia literaria. Por igual ha rehecho la arquitectura de este poema y destacado su detalle -señalando, por ejemplo, esas repeticiones de términos que revelan las tendencias, las frecuencias características de un espfritu.

Ciertas palabras suenan en nosotros entre todas las demás, como armónicas de nuestra naturaleza más profunda ... Le estoy muy agradecido, en fin, por haberme explicado tan lúcidamente a sus jóvenes discípulos.

En cuanto a la interpretación de la letra, ya en otro lugar me he explicado a ese respecto; pero nunca se insistirá bastante: no existe verdadero sentido de un texto. No existe autoridad de autor. Sea lo que fuere lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que cada cual puede servirse a su guisa y conforme a sus medios: no es seguro que el constructor haga de él mejor uso que los otros. Parla demás, si sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho.

(Traducción de Aurora Bernárdez.)

De Variedad 2. Editorial Losada, Buenos Aires, 1956.

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VIII André Breton De "Los Manifiestos" La reseña biográfica que sigue está tomada textualmente de la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pel1egrini, editada por primera vez en la Argentina en 1961. Introductor de la poesía surrealista en el ámbito de habla hispana, Aldo Pellegrini -poeta, traductor y teóricoha sido una figura relevante que queremos destacar tomando de él esta cita.

André Breton nació en 'I'inchebray, Francia, el 18 de febrero de 1896. En 1913 traba amistad con Pau] Valéry, que habría de interrumpirse en 1918 por hondas diferencias ideológicas. Estudia medicina y se inicia en el conocimiento de Freud. En 1916, durante la guerra, conoce a Jacques Vaché, que habría de ejercer una influencia fundamental sobre él. En 1917 y 1918 frecuenta asiduarucn te aApollinaire.

En 1919 funda con Aragon y Soupault la revista Liitérature, que se con vertida en el órgano del dadaísmo en París. En 1922 inicia la segunda serie de dicha revista bajo su sola dirección, y desde el segundo número rompe con el dadaísmo para iniciar las experiencias sistemáticas sobre el automatismo psíquico, por influencia de las concepciones de Freud. En 1924 aparece el Primer Manifiesto del Surrealismo y la revista La Réoolution. Surréaliste (doce números), órgano específico del movimiento.

Desde 1925 se produce su acercamiento al movimiento marxista revolucionario, mediante su contacto con la revista Clarté. En esta nueva dirección se publica en 1930 la revista Le Surréalisme a seroice de la Réoolution (6 números).

En 19:32 las ediciones Skira lanzan la lujosa revista Minotaure de la qUl~Breton llegaría a ser uno de los principales animadores.

En 1938, en un viaje a México, funda con Diego Rivera y León Trotsky la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente.

Después de la ocupación alemana de Francia, Breton parte para Estados Unidos, donde reside hasta la terminación de la guerra. Funda allí con Ducharnp, Max Ernsty David Hare, la revista bilingüe VVV. Vuelve a París en 1946 y allí se reconstruye a su alrededor el grupo surrea list.a. Anima la publicación de la revista Neon, luego Medium y posteriormente Le Surréalismc, méme (esta última dirigida personalmente por él).

Muere en el año 1966. ü

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Corte radical con las tradiciones, y al mismo tiempo salto espectacular y escandaloso, el "surrealismo" influyó en innumerables poetas bajo la bandera de un paradigma libertario: "cambiar la vida". De Rimbaud a J onathan Swift, y de Lewis Carroll a Apollinaire, André Breton, pope del movimiento, pretendió establecer una taxonomía de la transgresión en la historia de la literatura.

Antonin Artaud y Georges Batai11e fueron excluidos de su supuesto Parnaso. La "asociación libre" y todos los mecanismos del inconsciente (del lapsus al chiste) trabajados por Sigmund Freud, fueron aprovechados por Breton para determinadas prácticas de la escritura: del "cadáver exquisito" (poema compuesto por varios autores según el dictado intermitente de sus voces), hasta la idea-consigna de que "La poesía debe ser hecha por todos". Sin embargo, la figura dominante y dogmática de André Breton no debe entorpecer la evaluación correcta de un movimiento que supo abrir para los poetas un campo de posibilidades hasta ese momento impensado.

De "Los Manifiestos" Se conoce, con bastante aproximación, el camino seguido. Tuve ocasión de contar, en el desarrollo de un estudio sobre e! caso de Robert Desnos, intitulado "La entrada de los mediurns", de qué modo me sentí impulsado a "fijar la atención en algunas frases más o menos truncas que, en estado de completa soledad y a punto de caer vencido por el sueño, se hacen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir en ellas ninguna determinación preliminar". Por entonces abordaba yo la aventura poética con las mínimas perspectivas, lo que significa que, con las mismas aspiraciones que hoy, confiaba empero entonces en la lentitud de la elaboración para ponerme a cubierto de contactos superfluos; contactos que yo desaprobaba enérgicamente. Había en esto un pudor del pensamiento del que todavía conservo rastros. Al final de mis días llegaré, sin duda con dificultad, a hablar como hay que hablar, disculpando mi voz y mi limitado número de gestos. La virtud de la palabra, y más aún la de la escritura, me parecía residir en la facultad de abreviar de modo sorprendente la exposición (ya que había una exposición) de un pequeño número de hechos, poéticos o de otra índole, de los que yo constituía la substancia. Me imaginaba que no de otro modo había procedido Rimbaud.

Con un prurito de variedad, digno de mejor suerte, compuse los últimos poemas de Monte de Piedad, es decir que llegué a obtener de las líneas

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blancas de ese libro un partido increíble. Esas líneas significaban cerrar los ojos ante operaciones de la mente que yo creía imprescindible escamotear al lector. No había trampa de mi parte, sino afán de violentar.

Lograba la ilusión de una complicidad posible, de la cual podía prescindir cada vez menos. Me había puesto a pulir exageradamente las palabras, teniendo en cuenta el espacio que toleran a su alrededor o los contactos con un sinnúmero de palabras que yo no pronunciaba. El poema Selva Negra procede íntegramente de este estado de ánimo. Tardé seis meses en escribirlo y puede creérseme que no descansé un solo día. Pero entonces estaba en juego la estima que sentía por mí mismo; no es una razón, ustedes sabrán comprender.

Me complacen estas confesiones idiotas. Por aquel tiempo intentaban implantar la seudo-poesía cubista; pero había nacido inerme del cerebro de Picasso; y en lo que a mí respecta, pasaba por ser más aburrido que una ostra (y aún paso por serio), Por otra parte, yo sospechaba haber errado el camino desde el punto de vista poético; pero salvaba lo que podía, desafiando al lirismo a fuerza de definiciones y recetas (no debía tardar en producirse el fenómeno Dada) y haciendo como que buscaba una aplicación de la poesía en ia publicidad (yo afirmaba que el mundo no acabaría con un buen libro, sino con un hermoso anuncio para el cielo o el infierno), Hacia la misma época, un hombre, Pierre Reverdy, por lo menos tan aburrido como yo, escribía:

La imagen es una creación pura del esplritu.

No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.

Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emativa y realidad poética ...

Estas palabras, aunque sibilinas para los profanos, eran profundamente reveladoras y medité sobre ellas mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba.

La estética de Reverdy, de índole absolutamente a postetiori, me hacía tomar los efectos por causas. Por esa época sucedió que me vi impelido a renunciar definitivamente a mi punto de vista.

Ocurrió una noche que, al empezar a dormirme, percibí claramente articulada, de modo tal que resultaba imposible cambiar una palabra, pero carente del sonido peculiar a cualquier voz, una frase asaz singular, que me lleqaba sin tener relación con los acontecimientos que, por confesión de mi conciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase insistente, una frase que me atreverra a decir: llamaba a la ventana. Yo la capté inmediatamente, y me disponía a pasar a otra cosa, cuando su carácter orgánico me retuvo. Realmente esa frase me desconcertaba; desgraciadamente no la he conservado con precisión hasta hoy, era algo así como: "Hay un hombre cortado en dos por la ventana". Y no podía haber

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confusión, ya que iba acompañada de la débil representación visual' de un hombre que caminaba, cortado en la mitad de su altura por una ventana perpendicular al eje de su cuerpo. Se trataba sin duda del simple efecto de enderezamiento en el espacio de la figura de un hombre asomado a una ventana. Pero habiendo la ventana acompañado al hombre en su desplazamiento, me di cuenta de que me encontraba frente a una imagen bastante extraña, y repentinamente me dominó la idea de incorporarla a mi material de construcción poética. No bien habíale acordado este merecimiento cuando se presentó una retahíla de frases que me pasmaron en igual medida, dejándome una impresión tal de gratuidad que se me apareció como ilusorio el dominio que hasta entonces habla tenido sobre mí mismo, y no pensé más que en ponertérmino a la interminable querelladesarroliada en mi interior."

De ser pintor, hubiera predominado, sin duda, esta impresión visual sobre la otra. Mi particular predisposición fue lo decisivo. Desde ese día me ha ocurrido a menudo concentrar voluntariamente la atención sobre análogas apariciones, y puedo asegurar que no ceden un ápice en nitidez a los fenómenos auditivos. Provisto de lápiz y papel, me sería fácil reproducir los contornos, puesto que no se trata en estos casos de dibujar, sino de calcar. Habría podido así diseñar un árbol, una ola, un instrumento musical, cosas de las que normalmente soy incapaz de dar el bosquejo más elemental. Me introduciría sin temor de extraviarme en un dédalo de líneas que al comienzo no parecen llevar a nada concreto. Y al abrir los ojos tendrfa una muy fuerte impresión de cosa "nunca vista". La prueba de lo que digo ha sido suministrada repetidas veces por Robert Desnos: bastará hojear el número 36 de Feuilles Libres, que contiene varios dibujos suyos (Romeo y Julieta. Un hombre ha muerto esta mañana, etc.), publicados inocentemente por dicha revista como dibujos dealienados.

2 Knut Hamsun hace depender del hambre este tipo de revelación que ha hecho presa de mí, y probablemente no esté equivocado (el hecho es que en esa época yo no comía todos los días). Seguramente relata experiencias de esa índole cuando se expresa en los siguientes términos: I

Al día siguiente me desperté temprano. Todavía era de noche. Hacfa ya un buen rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí que el reloj del departamento inferior daba las cinco. Quise volver a dormirme pero no lo conseguí: estaba completamente desvelado y mil cosas bullían en mi cabeza.

De golpe acudieron a mi mente algunos excelentes fragmentos apropiados para utilizar/os en una no/a o un artículo; el azar me ofrecía frases muy hermosas, como nunca se me habían ocurrido antes. Las repetía lentamente palabra por palabra; eran espléndidas. Y venían incesantemente.

Entonces me levanté y busqué lápiz y papel en la mesa detrás de mi lecho. Era como si una vena se hubiera roto dentro de mí, las palabras se sucedfan unas a otras, se adaptaban a cada situación, las escenas se acumulaban. la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro. Sentfa un placer prodigioso. Los pensamientos acudían con tal rapidez y segufan fluyendo en abundancia tal que yo perdfa un sinfín de detalles sutiles a causa de que mi lápiz no era suficientemente veloz, a pesar de que yo me apresuraba, con mi mano en constante movimiento, sin perder un minuto. Las frases continuaban atropellándose en mí. Yo estaba repleto de mi tema ...

Apollinaire sostenía que los primeros cuadros de Chirico fueron pintados bajo el influjo de trastornos cenestésicos (jaquecas, cólicos).

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Estando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos métodos de examen -que tuve ocasión de practicar sobre algunos enfermos durante la guerrame había familiarizado, decidí obtener de mí mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir, un monólogo de elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio; que no estuviera trabado por ninguna reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo más exactamente posible, un pensamiento parlante. Me había parecido siempre -y también ahora me parece(la forma como había entrado en contacto con la frase del hombre cortado lo atestiguaba) que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, de modo que no supera fatalmente ni a la lengua, ni siquiera a la pluma que escribe. Fue con esta disposición de espíritu que Philippe Soupault, a quien había hecho partícipe de mis primeras conclusiones, y yo, nos pusimos a borronear cuartillas, con loable menosprecio por las consecuencias literarias de esta empresa. La facilidad de realización hizo el resto. Al cabo del primer día nos leímos unas cincuenta páginas obtenidas con dicho procedimiento, y nos pusimos a comparar los resultados. En general, había una notable analogía entre los textos de Soupault y los míos: se notaban los mismos vicios de construcción, los mismos decaimientos, pero también en todos la ilusión de una facundia extraordinaria, una emoción desbordante, una considerable selección de imágenes de tal calidad como no hubiésemos sido capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, un acento pintoresco muy peculiar y, aquí y allá, algunas frases agudamente burlescas. La única diferencia entre los textos de ambos me pareció que estribaba en lo distinto de nuestros temperamentos (menos estático el de Soupault) y -si me permite una ligera críticaen que cometió el error de colocar en la cabecera de algunas páginas -sin duda por espíritu de mistificaciónciertas palabras a guisa de títulos. Tengo que hacerle justicia, en cambio, por haberse opuesto tenazmente al menor retoque, a la más mínima corrección, cuando algún pasaje me parecía poco logrado. En esto tuvo la más completa razón', ya que resulta, en verdad, muy difícil estimar en su justo valor los diversos elementos presentes, y puede asegurarse que es imposible hacerlo en una primera lectura. Para quien escriba, al principio esos elementos le resultarán tan extraños como a cualquier otro, y naturalmente sentirá desconfianza. Desde un punto de vista poético se recomiendan sobre todo por un grado muy alto de inmediata absurdidad, que cede lugar, después de un examen más

1 Estoy cada vez más convencido de la infalibilidad de mi pensamiento con respecto a mí mismo, lo que es muy fundado. Con todo, en esta escritura del pensamiento, donde se está a merced de cualquier distracción exterior, pueden producirse "mejunjes". No tendría disculpas tratar de disimularlos. El pensamiento es, por definición, fuerte e incapaz de incurrir en errores. Las evidentes debilidades que aparezcan, hay que achacarlas a las sugestiones que les llegan de afuera.

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profundo, a cuanto hay de más legítimo y admisible en el mundo, o sea la divulgación de cierto número de propiedades y hechos no menos objetivos, en suma, que cualesquiera otros.

Como homenaje a Guillaume Apollinaire, que acababa de fallecer, y que nos pareció haberse entregado, en oportunidades, a ejercicios de esa índole, sin sacrificar empero totalmente los recursos literarios triviales, Soupault y yo designamos con el nombre de surrealismo la nueva forma de expresión pura de que disponíamos, y de la cual nos urgía hacer partícipes a nuestros amigos. Creo que hoy ya no es necesario insistir sobre esta palabra, puesto que la acepción que nosotros le hemos dado ha prevalecido sobre la acepción apollineriana. Con más razón todavía, hubiéramos podido adoptar el vocablo supernaturalismo, empleado por Gerardo de Nerval en la dedicatoria de las Hijas del Fuego. Nerval poseía, a lo que parece, en el más alto grado ese espfritu que nosotros reivindicamos, en tanto que Apollinaire sólo alcanzó a poseer la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y se mostró impotente para forjar una concepción teórica que nos conquistara. He aquí dos frases de Nerval que me parecen a este respecto muy significativas: Quiero explicerle, querido Dumes, el fenómeno que usted mencionó más arriba. Ya sabe que existen ciertos narradores que no pueden inventar fábulas sin kientlticerse con los personajes de su imaginación.

Recuerde con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo le había ocurrido la desgracia de ser guillotinado durante la Revolución, llegando a tal grado de persuasión que uno se preguntaba cómo logró que le pegaran otra vez la cabeza. ... Y ya que usted cometió la imprudencia de citar uno de los sonetos compuestos en ese estado de ensueño supernaturalista, como dirfan los alemanes, es necesario que los conozca todos. Los encontrará al final del volumen. No son más oscuros que la metafísica de Hegel o los Mémorables de Swedenborg, y perderían su encanto al expticerlos, aun en el caso de que fuera posible hacerla. Concédame, al menos, el mérito de la expre" slon ... 1 Sólo por mala fe se nos podría discutir el derecho de emplear la palabra surrealismo en el peculiar sentido que nosotros le damos, puesto que resulta evidente que esta palabra antes de nosotros no había conocido fortuna. La defino, pues, de una vez por todas: Surrealismo: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el tuncionarniento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral.

1

Ver también el Ideorrealismo

de Saint-Pol-Roux.

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Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos, ya suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de Surrealismo absoluto: Aragon, Barón, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Nol!, Péret, Pican, Soupault, Vitrac.

Parecen ser éstos los únicos hasta el presente, y no habría posibilidad de error a no ser porel caso apasionante de Isidore Ducasse, sobre el que carezco de datos suficientes. Cierto que, teniendo en cuenta de un modo superficial los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por Dante y, en sus buenos momentos, Shakespeare. En el curso de diversas tentativas de reducción, a las que me he librado de lo que, por abuso de confianza, se denomina genio, no he encontrado nada que pudiera atribuirse concluyentemente a un proceso distinto del que estamos tratando.

Las Noches de Young son surrealistas de un extremo al otro; desgraciadamente es un sacerdote el que habla, un mal sacerdote sin duda, pero sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la malignidad.

Sade es surrealista en el sadismo.

Chateaubriand es surrealista en el exotismo.

Constant es surrealista en política.

Hugo es surrealista cuando no es estúpido.

Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.

Poe es surrealista en la aventura.

Baudelaire es surrealista en la moral.

Rimbaud es surrealista en la práctica de la vida y en cualquier parte.

Mallarmé es surrealista en la confidencia.

Jarry es surrealista en el ajenjo.

Nouveau es surrealista en el beso.

Saint-Pol-Roux es surrealista en el símbolo.

Fargue es surrealista en la atmósfera.

Vaché es surrealista en mí.

Reverdy es surrealista en su casa.

Saint-John Perse es surrealista a la distancia.

Roussel es surrealista en la anécdota.

Etcétera.

Insisto en que no siempre son surrealistas, puesto que puedo descubrir en ellos cierto número de ideas preconcebidas a las cuales ingenuamente se aferran; y lo hacen porque no llegaron a percibir la voz surrealista, la que continúa predicando aún la víspera de la muerte y por

sobre las tempestades; o porque no se resignaron a hacer de meros orquestadores de una maravillosa partitura. Al hecho de constituir instrumentos demasiado arrogantes se debe que no hayan dado siempre sonidos armoniosos.'

Pero nosotros, que no hemos efectuado el menor trabajo de filtración, que nos hemos convertido en nuestras obras en receptores pasivos de múltiples ecos, en modestos aparatos registradores que no se hipnotizan ante el trazado que registran, creemos servir una causa más noble; devolvemos con probidad el "talento" que nos prestan. Podéis hablarme, si queréis, del talento de ese metro de platino, de aquel espejo, de esta puerta, del cielo.

No, no tenemos talento; preguntad a Philippe Soupault: Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más elevadas ciudades.

A Roger Vitrac: Apenas había invocado al mármol-almirante, cuando éste giró sobre sus talones como un caballo que se encabrita ante la estrella polar, designándome en el piano de su bicomio una región en la que yo debía pasar el resto de mis días.

A Paul Eluard: Relato una historia muy conocida; releo un poema célebre; estoy apoyado contra un muro, con orejas que reverdecen y labios calcinados.

A Max Morise: El oso de las cavernas con su compañera la avutarda, el "mil hojas"con su mucama la hoja, el gran canciller con su señora la cancela, el espantapájaros con su compadre el pájaro, la probeta con su hija la aguja, el carnívoro y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Misisipf y su faldero, el coral y su jarra lechera, el Milagro con su Buen Dios, no tienen más que desaparecer de la superficie del mar.

A Joseph Delteil: iAy! Yo creo en la virtud de los pájaros; basta sólo una pluma para hacerme morir de risa.

A Louis Aragon: Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunfan alrededor de una llameante taza de punch, le pregunté al árbol si conservaba todavía su cinta roja. y a mí mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas serpenteantes, enloquecedoras, de este prefacio.

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I Lo mismo podría decirse de algunos filósofos y de algunos pintores, limitándome a citar entre estos últimos a Paolo Uccello en los tiempos antiguos, y en los modernos a Seurat, a Gustavo Moreau, a Matisse (en La música, por ejemplo), a Derain, a Picasso (el más puro, de lejos), a Braque, a Duchamp, a Picabia, a De Chirico (por tanto tiempo admirable), a Klee, aMan Ray, a Max Ernst, y muy cerca de nosotros, 1

a André Masson.

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Preguntadle también a Robert Desnos, que de todos nosotros es el que está, quizá, más próximo a la verdad surrealista, y quien en obras aún inéditas ya lo largo de múltiples experiencias a las que se ha prestado, justifica plenamente la esperanza que yo cifraba en el surrealismo y me obliga a esperar todavfa mucho más. Hoy en día, Desnos habla el idioma surrealista a voluntad. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos da, cuantas veces querramos, espléndidos discursos que se pierden, pues a Desnos le ocupan cosas más importantes que el retenerlos. Lee en sf mismo como en un libro abierto y no hace ningún esfuerzo por conservar las cuartillas que se desparraman con el viento de su vida.

El surrealismo no permite que quienes se le entregan lo abandonen cuando les venga en gana. Todo nos inclina a pensar que actúa sobre el espfritu al modo de los estupefacientes; como ellos crea cierto estado de necesidad, pudiendo impulsar al hombre a terribles rebeliones. Puede admitirse que sea un verdadero paraíso artificial, y que determine goces expuestos al examen crítíco que hizo Baudelaire de los otros paraísos, El análisis de los efectos misteriosos y de los placeres especiales que llega a producir no puede dejar de ocupar un lugar en este estudio. Por muchos de sus aspectos el surrealismo se presenta como un vicio nuevo, que no parece ser atributo exclusivo de algunos hombres, y que, como el hachls, puede satisfacer a los consumidores más exigentes.

12 Las imágenes surrealistas, como las que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que "se le presentan de un modo espontáneo y despótico. No puede alejarlas porque la voluntad ya no tiene poder ni gobierna las facultades mentales." Queda por saber si alguna vez alguien ha "evocado" imágenes. Si uno se atiene -como yo lo hago- a la definición de Reverdy, no parece que fuera posible acercar voluntariamente lo que él denomina "dos realidades distantes". El acercamiento se produce o no se produce, yeso es todo. Niego, por mi parte, del modo más categórico que las siguientes imágenes de Reverdy:

En el arroyo hay una canción que corre

o: El dfa se desplegó como un mantel blanco

o: El mundo se mete en una bolsa demuestren el menor grado de premeditación.

Es falso, a mi criterio, pretender que "el espfritu ha captado las relaciones" entre las dos realidades en contacto. En primer término, no ha captado nada conscientemente, sino que del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado

un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensibles. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida, y por lo tanto es función de la diferencia de potencial entre los dos conductores. Cuando esta diferencia es mínima, como pasa en la comparación', la chispa no se produce. Ahora bien: opino que no está dentro del poder del hombre el concertar el acercamiento de dos realidades tan distantes.

El principio de asociación de ideas, tal como lo conocemos, se opone a ello; o habría que retornar a un arte elíptico que Reverdy condena tanto como yo. Es forzoso admitir, entonces, que el espíritu no deduce los términos de la imagen uno del otro con miras a engendrar la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que yo denomino surrealista, limitándose la razón a comprobar y valorar el fenómeno luminoso. y asf como la longitud de la chispa es mayor cuando ésta se produce a través de gases enrarecidos, la atmósfera surrealista producida por la escritura mecánica, que he intentado poner al alcance de todos, se presta singularmente para producir las más bellas imágenes. Hasta puede decirse que las imágenes aparecen en esa carrera vertiginosa como los únicos conductores del espíritu. Este se va convenciendo poco a poco de la suprema realidad de esas imágenes. Comienza por tolerarlas, pero pronto advierte que halagan a la razón y que al mismo tiempo acrecientan sus conocimientos.

Llega así a darse cuenta de la extensión ilimitada donde se manifiestan sus deseos, donde el pro y el contra se reducen sin cesar y donde su oscuridad no lo traiciona. Avanza conducido por esas imágenes que lo arrebatan y que apenas le dan tiempo para soplar sobre el fuego de sus dedos. Es la noche más bella, la noche de los relámpagos: el dfa, a su lado, es la noche.

Los innumerables tipos de imágenes surrealistas requerirfan una clasificación que ahora no me propongo intentar. Agruparlas según sus particulares afinidades me llevaría demasiado lejos. Sólo quiero tener en cuenta lo común de todas ellas. No oculto que para mí la imagen más poderosa es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad; la que exige más tiempo para ser traducida al lenguaje práctico, sea porque encubre una enorme dosis de contradicción aparente, sea porque uno de sus términos haya sido escamoteado curiosamente, sea que anunciándose de un modo sensacional termine resolviéndose débilmente (cerrando bruscamente el ángulo de su compás), sea que deduzca de st misma una justificación formal irrisoria, sea que entre en el orden alucinatorio, sea que, con la mayor naturalidad, preste a lo abstracto la máscara de lo concreto o viceversa, sea que implique la negación de alguna propiedad tísica elemental, sea que desencadene la risa. He aquí, por orden, algunos ejemplos:

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Ver la imagen en Jules Renard.

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El rubf del cnempnña. (Lautréamont) Bello como la ley qLJ(~detiene el desarrollo del pecho en los adultos, cuya propensión al crecimiento no es proporcional a la cantidad de moléculas que su organismo asimila. (Lautréamont) Una iglesia se erguía resonante como una campana. (Philippe Soupault) En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano que sale de un pozo y va a comer su pan por la noche. (Robert Desnos) Sobre el puente, el rocío con cabeza de gata se balanceaba. (André Breton) Algo a la izquierda, en mi firmamento adivinado, percibo -pero sin duda sólo se trata de un vapor de sangre y de crimenel diamante en bruto de las perturbaciones de la libertad. (Louis Aragon) En la selva incendiada Los leones eran frescos. (Roger Vitrac) El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena mencionar: "Los cetatopodos tienen más motivos que los cuadrúpedos para odiar el progreso". (Max Morise) Ouiérase o no hay alli material para satisfacer diversas exigencias del espíritu. Todas esas irnáqenes parecen testimoniar que el espíritu está maduro para cosas rnás importantes que las benignas alegrías a las que se entrega habitualmente.

Es el único medio a su alcance de utilizar en provecho propio la cantidad ideal de acontecimientos de los que está cargado.'

Esas imágenes le dan la medida de su modo habitual de malgastarse y de los inconvenientes que esto le ocasiona. Y no es perjudicial que acaben por desconcertarlo, pues desconcertar al espíritu es probarle su error. Las frases transcriptas más arriba contribuyen grandemente a ello. Pero el espíritu que las saborea obtiene la certeza de encontrarse en el buen camino; por sí mismo no podría hacerse culpable de argucia; no tiene nada que temer, puesto que además está seguro de abarcarlo todo.

2º El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive con exaltación lo mejor de su infancia; un poco, quizás, como la certidumbre de aquel que, estando a punto de ahoqarse, repasa en menos de un minuto todo lo que no pudo superar en su vida. Se me dirá que eso no es muy alentador; pero a mí no me interesa alentar a quienes arguyen tal cosa.

De los recuerdos de infancia, y de algunos otros, se desprende un sentimiento de algo insumiso y al mismo tiempo descarriado, que considero lo más fecundo que existe. Ouizás sea la infancia lo que está más cerca de la "verdadera vida". La infancia, que una vez transcurrida, deja un hombre que sólo posee, fuera de su pasaporte, algunos billetes de favor. La infancia, en la que todo concurría a la posesión eficaz y sin restricciones de uno mismo. Gracias al surrealismo parece probable que retornen tales perspectivas.

Es como precipitarse de nuevo hacia la propia salvación o la propia ruina. Se vuelve a experimentar en lo oscuro un delicioso terror. Gracias a Dios no es más que el Purgatorio. Cruza uno temblando lo que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos hacen surgir monstruos que acechan: aún no demuestran intenciones demasiado amenazadoras hacia mí, y yo no estoy perdido, puesto que los temo. Allí están "los elefantes ginocéfalos y los leones alados" que, un tiempo, Soupault y yo temíamos encontrar; allí también el "pez soluble" que todavía me hace estremecer un poco. iPez soluble, no soy acaso yo el pez soluble; nací bajo el signo de Piscis, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.

3º No creo en el próximo establecimiento de una receta surrealista. Los caracteres comunes a todos los textos de ese género, tales como los que ya he mencionado y muchos otros que sólo podrían suministrarnos un análisis lógico y un análisis gramatical riguroso, no se oponen a cierta evolución de la prosa sunealista en el tiempo. Llegadas después de una cantidad de ensayos, a los que me he dedicado desde hace cinco años, y a los que tengo la debilidad de juzgar extremadamente desordenados en su mayor parte, las nlstorietas que forman la continuación de este volumen suministran una prueba flagrante. No las considero, a causa del mencionado desorden, ni más dignas ni menos dignas que otras de presentar a los ojos eJel lector los beneficios que el aporte surrealista puede hacerle obtener él su conciencia.

Por lo demás, los procedimientos surrealistas reclaman mayor amplitud todavía. Cualqulerruedio es bueno para obtener de ciertas asociaciones la instantaneidacl requerida. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la introducción de un lugar común en el desarrollo literario del estilo más pulido. Hasta se vuelve lícito denominar poema al resultado obtenido por la reunión lo más gratuita posible (conservando, si se quiere, la sintaxis) de títulos y fragmentos recortados de los periódicos:

1No olvidemos qUE" según la fórmula de Novalis, hay una serie de acontecimientos que se desarrollan poretel.unente a los reales. Los hombres y las circunstancias modifican qenerahnente la marcha id&al de los acontecimientos, de modo que esa marcha parece inipertect.i; y hnstn sus consecuencias son igualmente imperfectas.

Una cosa semejante ocurrió con la Reforma: en lugar del Protestantismo advino el Luteranismo.

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79

POEMA

SENORA,

Una carcajada

un par

de zafiro en la isla de Ceylán

de medias de seda no es

Los más hermosos sombreros de paja

ESTAN DESCOLORIDOS BAJO LOS CERROJOS

liD

salto en el vacío UN CIERVO Primero el amor

en una grania solitaria DIA A DIA

se agrava

Todo podría

arreglarse

tan bien

PARIS ES UN. PUEBLO GRANDE Vigilad

Los rescoldos tapados

lo agradable

LA ORACION

Un camino transitable

Del buen tiempo

os .conduce al borde de lo desconocido

Sabed

el café predica

el artífice 80

Los rayos ultravioletas

en su provecho

cotidiano

de vuestra

que

han acabado

belleza

su tarea

pronto y bien 81

EL PRIMER DIARIO BLANCO DEL AZAR Será el rojo

el cantor

¿DONDE

errante

ESTA?

en la memoria en su casa EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES

Hago al bailar lo qu~ se ha hecho, lo que se hará y se podrían multiplicar los ejemplos. Llegarían quizás a encontrarse allí el teatro, la filosoffa, la ciencia, la crítica. Me apresuro a declarar que las futuras técnicas surrealistas no me interesan.

Una gravedad distinta tienen a mi juicio1-ya lo he dado a entender suficientementelas aplicaciones del surrealismo a la acción. Por I Por más reservas que me permita hacer sobre la responsabilidad en general y sobre los considerandos médico-legales que influyen en el establecimiento del grado de responsabilidad de un individuo: responsabilidad total, irresponsabilidad o responsabilidad limitada (sic); y por diffcil que me sea admitir el principio de una culpabilidad cualquiera, me gustarfa saber cómo serán juzgados los primeros actos delictuosos cuyo carácter surrealista no ofrezca dudas. ¿Absolverán al acusado o sólo se beneficiará de circunstancias atenuantes? Lástima que ya casi no se repriman los delitos de prensa, porque podríamos asistir a un proceso de este tipo: el acusado ha publicado un libro que atenta contra la moral pública; algunos de los ciudadanos "más honorables" lo acusan también de difamación; se acumula además contra él una serie

supuesto, no creo en la virtud profética de la palabra surrealista: "lo que yo digo es oráculo".' Sl, mientras yo lo acepte, pero el oráculo mismo, ¿qué es?2La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que sacudía a Cumas, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis palabras menos enfurecidas. Si mi tiempo no debe ser el suyo, ¿por qué habría de ayudarme a resolver el problema pueril de mi destino? Por desgracia debo fingir actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugestiones, tendría que acomodarme a dos clases de intérpretes: unos para traducirme sus sentencias y otros -imposible encontrarlos- para imponer a mis semejantes la interpretación que yo les daría. En este mundo en el que soporto lo que soporto (no pretendan saberlo), ieste mundo moderno!, en fin, [demonlosl. ¿qué queréis que haga? Aunque la voz surrealista llegara a callarse, ya no estoy de humor para contar mis desapariciones. Nunca más entraré, ni en mínima parte, en el cómputo maravilloso de mis años y mis días. Me pasará como a Nijinski que, al ser llevado el año pasado al Ballet Ruso, no supo a qué clase de espectáculo asistfa. Me quedaré solo, completamente solo dentro de mí mismo, indiferente hacia todos los ballets del mundo. Os entrego todo lo que hice y lo que no hice. y entonces me invade un deseo inmenso de juzgar con indulgencia el

ensueño científico, tan impropio, al fin de cuentas, desde cualquier punto

de cargos abrumadores como ser: injurias al ejército, incitación al crimen y a la violación, etcétera. Por otra parte, el acusado inmediatamente coincide con la acusación para "condenar" la mayor parte de las ideas expresadas. Se limita a alegar en su descargo que no se considera autor de su libro, por constituir éste una producción surrealista donde se excluye toda cuestión de mérito o falta de mérito del firmante, quien se limita a transcribir un documento sin emitir opinión, siendo por lo tanto tan ajeno al texto incriminado como el mismo presidente del tribunal.

Todo lo dicho sobre la publicación de un libro podrá extenderse a miles de otros actos el día en que los métodos surrealistas alcancen la suficiente difusión. Entonces será necesario que una nueva moral sustituya a la moral corriente, causa de todos nuestros males.

1 Rimbaud.

2 Sin embargo, sin embargo ... Había que terminar con la duda. Hoy, 8 de junio de 1924, más o menos a la una, la voz me susurraba: "Béthune, Béthune". ¿Qué quería decir? Yo no conozco a Béthune y tengo una idea muy vaga de la ubicación de ese punto en el mapa de Francia. Béthune no me evoca nada, ni siquiera una escena de Los tres masque/eras. Hubiera debido partir para Béthune, donde quizás me espera algo; francamente hubiese sido demasiado simple. Me han contado que en un libro de Chesterton aparece un detective que para encontrar a alguien en una ciudad, se limita a visitar a fondo todas las casas cuyo exterior presenta algún detalle ligeramente anormal. Este sistema vale tanto como cualquiera.

Análogamente, en 1919, Soupault entraba en una cantidad de inmuebles imposibles para preguntar si alH vivía Philippe Soupault. Pienso que no se hubiera asombrado ante una respuesta afirmativa de la encargada. Habría llamado a su propia puerta.

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de vista. ¿Los sin hijos? Bueno. ¿La sífilis? Como usted quiera. ¿La fotografía? No tengo inconveniente. ¿El cine? Bravo por las salas oscuras. ¿La guerra? Nos divertimos bien. ¿El teléfono? Hola, sí. ¿La juventud? Encantadores cabellos blancos. Trate de hacerme decir gracias: "Gracias". Gracias ... La gran estima que demuestra el vulgo por las investigaciones de laboratorio propiamente dichas se debe a que conducen a la invención de máquinas, al descubrimiento de sueros, cosas todas en las cuales se considera directamente interesado. No duda ni un instante que tienen por objeto mejorar su suerte. No podría decir yo exactamente en qué proporción entran los puntos de vista humanitarios en el ideal de los sabios, pero no creo que lleguen a constituir un cúmulo excesivo de bondad. Hablo, entiéndase bien, de los sabios auténticos y no de los vulgarizadores de toda calaña que se hacen extender un diploma. Creo, tanto en éste como en otros terrenos, en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso reiterado de todos los demás, no se da por vencido, parte desde donde quiere y por un camino absolutamente distinto del camino razonable, llega hasta donde puede.

Talo cual imagen con que le parecerá oportuno ir jalonando su derrotero, y que quizá le signifique el reconocimiento público, me dejan -debo confesarlo- absolutamente indiferente. El material que necesita acumular a su alrededor tampoco me impone respeto: ni sus tubos de vidrio ni mis plumas metálicas. En cuanto a su método, no doy más por él que por el mío; he visto actuar al inventor del reflejo cutáneo plantar; manipulaba sin descanso sus sujetos; y lo que practicaba era algo muy distinto de un examen: resultaba evidente que no se subordinaba a ningún plan. Aquí y allá hacía una observación, como de lejos, sin dejar su alfiler y sin interrumpir la carrera de su martillo de reflejos. La tarea fútil de tratar los enfermos la delegaba en otros. Estaba totalmente absorbido por esa fiebre sagrada.

El surrealismo tal como lo concibo proclama lo bastante nuestro disconformismo absoluto para que se le pueda citar en el proceso al mundo real como testigo de descargo. Por el contrario, sólo sabría justificar el estado de completa distracción que tenemos la esperanza de alcanzar aquí abajo. La distracción de la mujer en Kant, la distracción "de las uvas" en Pasteur, la distracción de los vehículos en Curie, son, a este respecto, profundamente sintomáticas. Sólo de un modo muy relativo este mundo está hecho a la medida del pensamiento, y las incidencias de este género constituyen tan sólo los episodios sobresalientes de una guerra de independencia en la que me precio de participar. El surrealismo es el "rayo invisible" que nos permitirá un día triunfar de nuestros adversarios. "No tiembles, adefesio". Este verano las rosas son azules; la madera es vidrio. La tierra envuelta en su verdor me impresiona tan poco como un aparecido. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias.

La existencia está en otra parte.

(Traducción de Aldo Pellegrini.)

De Los manifiestos del surrealismo. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965.

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IX T. S. Eliot Reflexiones sobre el verso libre Thomas Stearns Eliot nació e126 de setiembre de 1888, en Sto Louis, Missouri. "Siento que el hecho de haber pasado mi infancia junto al gran río -escribió en 1930- ha producido en mí algo incomunicable para aquellos que no hayan estado en la misma situación. Si bien mis antepasados eran del Narte, y yo he pasado muchos años viviendo fuera de América, Missouri y el Misisipí han causado en mí una impresión más honda que cualquier otra parte del mundo." Vivió en Sto Louis hasta los 18, y en 1906 ingresó a Harvard, donde obtuvo su "Master of Arts" en cuatro años. Después de un año en la Sorbona, regresó a Harvard para concluir su doctorado. Su tesis sobre F. H. Bradley y Meinong, Gegenstands-theorie, fue aprobada, según confesó, "porque era ilegible", y nunca retiró su título.

En el verano de 1914, Eliot viajó a Alemania, y con el estallido de la guerra se trasladó a Inglaterra, donde se estableció trabajando como lector de filosofía en Oxford. De 1917 a 1919 fue editorasistente de Egoist, donde publicó su primer libro de poemas: Prufrock and Other Observations, y numerosos ensayos incluyendo Ezra Pound, his Metric and Poetry. Sin embargo, recién en 1922, con la aparición de The Waste Land, obra central en la poesfa de este siglo, su nombre pasó a ocupar un primer plano decisivo.

Al igual que su compatriota Henry J ames en el territorio de la novela, T. S. Eliot se transformó en unpuente entre la tradición norteamericana Y la europea, y sus conflictos de civilización y uso de la lengua. La escena internacional de la cultura, que por esos años discurría entre París y Londres, hizo de él un poeta de léxico lfmpido y preciso liberado de cualquier marca regional, al tiempo que sus adscripciones podían oscilar entre el simbolismo de Laforgue Y la ferocidad de Dante.

Burócrata bancario en Londres (como Wallace Stevens en América), T. S. Eliot deja su cargo en 1928 y se hace cargo de la selección editorial de "Faber & Faber", donde compila los Selected Poems de Ezra Pound, y publica y defiende con su prólogo obras tan excepcionales Y provocativas como Nightwood de Djuna Barnes.

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En 1943 se publica Four Quartets, obra de madurez absoluta que alterna y condensa distintas tradiciones de la lírica occidental, en un proyecto austero, plagado de referencias históricas y culturales pero al mismo tiempo diferenciado del gigantismo de los Cantos de Ezra Pound.

Además de sus poemas, T. S. Eliot escribió "dramas-poéticos" para la escena: Murder in the Cathedral (1935), Family Reunion (1939), The Cocktail Party (1950) y The Elder Statesman. (1958); al igual que numerosos ensayos sobre cultura y poesía entre los que se destacan The Uses of Poetry and the Uses of Criticism.

(1933) y Essay« Ancient and Moderri (1936).

'I'. S. Eliot se hizo ciudadano británico en 1937. En 1948 recibió la Orden del Mérito de King George, y el Premio Nobel de Literatura. Murió en 1965.

De la vasta y excepcional obra crítica de T. S. Eliot, que va desde los problemas de la "educación" a Dante, y de los metafísicos ingleses a la métrica de Ezra Pound, hemos elegido para esta compilación un trabajo breve que nos parece, sin embargo, particularmente "útil".

Reflexiones sobre el verso libre se publicó por primera vez en la revista New Statesman el 3 de marzo de 1917, y allí Eliot anticipa un problema que fue ganando progresiva importancia y "actualidad", en tanto las formas métricas tradicionales y el uso de la rima caían en desuso, y se propiciaba para la "escritura poética" un desborde que coaguló en la experiencia surrealista.

Entre la "libertad" y la "necesidad", Eliot plantea paradojas que si bien se apoyan en una tradición de continuidad, ayudan a repensar los momentos de fractura e innovación. "Prescindir de la rima no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, exige una tensión mucho más severa", dice, al mismo tiempo que advierte que "proscrita toda rima, muchos poetastros perderían su peluca ".

Reflexiones

sobre el verso libre

Ceux qui possédent teut vers libre y tiennent: on n'abandonne que le vers libre. Duhamel y Vildrac.

Una señora que tiene en su restringido círculo fama de poseer información al día en literatura se me queja de que le va acometiendo una

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creciente indiferencia. "Desde el advenimiento de los rusos no puedo leer nada más. He terminado con Dostoievsky y no sé qué hacer." Le sugerí que el gran ruso admiraba a Dickens y que quizás ella descubriera que éste era un autor digno de leerse. "Pero Dickens es un sentimental; Dostoievsky es un realista". Pensé en los amores de Sonia y Raskolnikov pero me abstuve de insistir y le propuse la obra It Is Never toa Late to Mend. "i Pero no hay quien lea a los victorianos!" Y cuando me dedicaba a decantar lo que había de acertado en el aserto de que Dostoievsky es un cristiano mientras que Charles Reade es meramente piadoso, ella agregó que ya no podía leer más poesía que la escrita en vers libre.

Se da por supuesto que el vers libre existe. Se da por sentado que el vers libre constituye una escuela; que consiste en ciertas teorías; que su grupo o grupos de teóricos revolucionarán o desmoralizarán a la poesía con su ataque al pentámetro yámbico, si es que tiene algún éxito. El vers libre no existe, y ya es hora de que esa ficción caiga en el olvido como cayeron el élan vital y los ochenta mil rusos.

Cuando una teoría del arte pasa, suele descubrirse que se ha comprado un adarme de arte con un millón de publicidad. Tal vez sea enteramente falsa la teoría que sirvió para vender la mercancía, tal vez sea confusa y de imposible elucidación, o quizás no haya existido nunca.

Se habrá producido una revolución mítica y de ella habrán salido unas pocas obras de arte, que quizás hubieran sido mejores de haber llevado adherida una carga menor de teorías revolucionarias. Un artista da con un método, posiblemente sin pensarlo, que es nuevo en el sentido de que es esencialmente distinto del que emplean las personas de segunda categoría que le rodean y diferente en todo, salvo en los aspectos esenciales, de los que utilizaron cualesquiera de sus grandes predecesores. La novedad tropieza con el desdén; el desdén provoca un ataque; y el ataque exige una teoría. En un estado ideal de la sociedad cabe imaginar que lo bueno nuevo fluya de modo natural de lo bueno antiguo, sin necesidad de polémicas ni teorías; sería una sociedad con una tradición viva. En una sociedad inerte, como son las actuales, la tradición cae siempre en la superstición, y es necesario el estímulo violento de la novedad. Malo es eso para el artista y su escuela, que puede llegar a quedar circunscrito por su teoría y restringido por la polémica que sostenga; pero siempre puede consolarse el artista de sus errores al llegar a la vejez, con la idea de que, de no haber luchado, nada hubiera conseguido.

El vers libre no tiene siquiera la excusa de la polémica; es un grito de batalla de libertad, y no hay libertad en el arte. Y el llamado vers libre -que es todo lo que se quiera menos "Iibre"- puede defenderse mejor con cualquier otra etiqueta. Hay tipos peculiares de vers libre que pueden encontrar justificación en la elección de su contenido o en el método de tratarlo. Ya sé que muchos de los que escriben vers libre han introducido innovaciones de ese género, y que su elección de temática y manera de tratar el material poético se confunde -si no en su propia imaginación, al

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menos en la de muchos de sus lectores-con la novedad de la forma. Pero no me interesa aquí el imaginismo, que es una teoría respecto al empleo de ese material poético; me refiero solamente a la teoría de la forma de versificación que sirve de crisol al imaginismo. Si el vers libre fuera una forma auténtica de versificación, tendría una definición positiva. Y sólo puedo definirlo por cualidades negativas: 1) carencia de estructura formal; 2) carencia de rima; 3) carencia de metro.

Fácil es sentenciar sobre la tercera de esas cualidades. No se me alcanza en absoluto qué clase de verso puede ser si no es posible medirlo.

Incluso en lo que se publica en las revistas populares norteamericanas, cuyas columnas poéticas se abren ahora ampliamente al vers libre, cada uno de los versos puede explicarse de conformidad con las reglas de la prosodia de versificación. Cualquiera de esos versos puede dividirse en pies y en acentos. Las formas métricas más sencillas son una repetición de una combinación -tal vez una sílaba acentuada con una átona o una átona con una acentuada- repetida cinco veces. Ahora bien, no hay razón para que en un verso tenga que haber forzosamente alguna repetición: ¿Por qué no ha de haber versos -como los hay- divisibles únicamente en pies de diferentes tipos? ¿Cómo puede hacer más inteligible el ejercicio gramatical de escansión un verso de esa clase?: sólo aislando los elementos que aparecen en otros versos, y su finalidad exclusiva es producir un efecto similar en alguna otra parte. Ahora bien, la repetición del efecto es cuestión de estructura formal.

La escansión nos dice muy poco. Probablemente no se puede conseguir mucho con un sistema complicado de distribución de acentos, con las complejidades eruditas de las formas métricas de Swinburne. Con Swinburne, una vez advertido el artificio y reconocida la raíz erudita, el efecto queda un tanto disminuido. Una vez que se desvanece lo que había de inesperado -calidad debida a que los oídos ingleses no están familiarizados con esas formas métricas- y se logra entenderlo, se deja de buscar lo que no se halla en Swinburne: el verso inexplicable con una música que nunca se volverá a repetir con otras palabras. Swinburne dominaba su técnica -lo que es una gran cosa-, pero no llegó a dominarla hasta el punto de poder tomarse libertades con ella -lo que es el todo-o Si algo prometedor se oculta en las formas métricas de Swinburne, probablemente está mucho más allá del punto en que consiguió desarrollarlas Swinburne. Ahora bien, la poesía más interesante que se ha escrito hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una forma muy sencilla =-como el pentámetro yámbico- para evadirse luego constantemente de él; o no ha seguido forma alguna, pero se acerca constantemente a una forma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza y mutabilidad, esa evasión inadvertida de la monotonía, lo que constituye la propia vida del verso.

Tengo presentes dos pasajes de poesía contemporánea que podrían llamarse de vers libre. Los cito por su belleza:

Hubo un tiempo en que me extasiaba el virtuosismo de los violines y los destellos áureos del taconeo en el duro pavimento. y ahora veo que es el calor cordial la verdadera sustancia de la poesía. iOh, Dios, haz más pequeña la vieja manta celeste carcomida de estrellas para envolverme en ella y yacer sosegadamente!* Es un poema completo. El otro trozo es parte de un poema mucho más largo: Encerrada en el castillo, el castillo de Tairirán, la que ni oídos ni lengua tenía, salvo en sus manos, se ha ido, iay!, se ha ido intacta, inalcanzable.

La que vivir nunca pudo salvo en una persona, la que hablar nunca pudo salvo a una persona, y en todo lo restante era un cambio continuo, ¡fardo roto de espejos ...!** Es evidente que el encanto de esos versos no se lograría sin la sugestión constante de una hábil evasión del pentámetro yámbico corriente.

A comienzos del siglo XVII, y especialmente en los versos de John Webster, que en cierto modo era un técnico más diestro que Shakespeare, se encuentra la misma evasión y el mismo reconocimiento implícito de la regularidad. Webster se tomaba muchas más libertades que Shakespeare, y que su defecto no era precisamente la negligencia lo prueba la forma en que logra esa libertad en su verso. No niego que hubiera también algún descuido, pero la irregularidad debida al descuido puede distinguirse al momento de la irregularidad deliberada. (En "The White Devil", cuando está muriendo Brachiano y Cornelia está loca, hay una ruptura deliberada de las ataduras del pentámetro.)

Revivo como vela consumida con una llamarada, para apagarme luego en un instante.

Cubrid su rostro; se ofusca mi mirada; murió ella joven.

• Once, in finesse of fiddles found I ecstesv.r In Ihe flash ot gold heels on Ihe hard pavement./ Now see 1/ That wermth's the very stuff poesy.r Oh, God, make smell / The old ster-eaten blanket of the sky,l That I may fold it round me and in comfort lie: "There shut up in his csstte, Tairiran's,l She who had nor ears nor tongue save in her hands,l Gone -ah, gone- untouched, unreachablef/ She who could never live save Ihrough one person,l She who could never speak save lo one person,l And all the rest ot her a shifting change,l A broken bundle of mirrors .. .1

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1

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Por algo tú me amas; en mi corazón entrar te hice sin que tuvieras tiempo de reclamar las llaves.

Es poesía vana; pero dime, te ruego, si en tres jóvenes distintos me ofrecieran saber, riquezas y hermosura, ¿qué habría de elegir?* No son versos que se deban al descuido. La irregularidad se resalta aún más por el empleo de versos cortos y la ruptura de los versos por el diálogo, lo que altera el valor cuantitativo de cada línea. Y hay muchos versos en el teatro de esa época que la acentuación regular estropea.

Amaba a esa mujer, pese a mi corazón.

(The Changelling)** Quisiera que esas hierbas crecieran en su tumba.

(The White Devil)***.

Ya fuera el espíritu de grandeza o el de mujer.

(The Duchess of Malfi)****.

No puede proferirse la acusación general de decadencia. Tourneur y Shirley -los cuales, creo que se reconocerá, tocaron casi el fondo de la decadencia de la tragedia- son mucho más regulares que Webster o Middleton. Tourneur pulirá un verso exacto de yámbicos, incluso a costa de amputar una preposición de su sustantivo, y en Atheist's Tragedy hay dos versos consecutivos que terminan con la preposición "of" (de).

Podríamos, pues, formulario en la forma siguiente: en el verso más "libre" debe esconderse entre bastidores alguna forma métrica elemental, para avanzar amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo una limitación artificial.

A mi juicio, no haber advertido la sencilla verdad de que es necesaria alguna limitación artificial, salvo en momentos de intensidad máxima, es un error capital, incluso en alguien con talento tan destacado como el de E. L. Masters. La Spoon River Anthologyno tiene un contenido de primera intensidad; es reflexivo, no inmediato; su autor es un moralista más que

* I recover, like a spent taper, for a flash / and instantly go out.! Cover her mine eyes dazzle; she died young./ You have cause to love me. Idid enter you heart./ Before you would vouchsafe to ca// for the keys./ This is a vain poetry: pray you te// me / ft there were proposed me, wisdom, riches, and beauty,/ In several young men, which should 1choose? "lloved tbis woman in spite of my heart. "'1 would have these herbs grow up in his grave.

•••• Whether the spirit of greatness or of woman ...

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un observador. Su contenido se acerca tanto al de Crabbe que cabe preguntarse por qué lo ha utilizado en forma distinta. Crabbe es, en conjunto, el más intenso de los dos: es agudo, directo y despiadado. Su contenido es prosaico, no en el sentido de que hubiera resultado mejor escrito en prosa, sino en el sentido de que exige una forma de versificación sencilla y bastante rígida, yeso es lo que ha hecho Crabbe. Masters precisa de una versificación más rígida que cualquiera de los dos poetas contemporáneos anteriormente citados, y sus epitafios se resienten por carecer de ella.

Eso en cuanto a la forma métrica. No hay escape de la métrica; sólo hay dominio. Y aunque evidentemente puede eludirse la rima, los cultivadores del "verso libre" no son, en forma alguna, los primeros que salieron de la caverna.

Ramas de los árboles retorcidas por múltiples obstáculos; retorcidas están las ramas de hojas tiernas.

Mas su sombra no es la sombra del mástil ni la sombra que dan las velas desgarradas.

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Cuando la primera luz del alba, se filtra entre las tablas de abeto de mi choza, valle arriba, junto a los castaños, Oh Diosa, me incorporo de un salto y me envuelvo en la piel moteada de ciervo ..:

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Salvo un toque más humano en el segundo de los trozos citados, un observador apresurado difícilmente se percataría de que el primero es obra de un contemporáneo y el segundo, de Matthew Arnold.

No menosprecio la importancia de los servicios que han prestado los

'The boughs of the trees / Are twisted / By many bafflings;/ Twisted are / The sma//-Ieafed boughs. / But the shadow of them / Is not the shadow of the mast head / Nor of the tom sails.

When the wnite dawn first / Through the rough fir-planks / Of my hut, by the chestnuts, / Up at the va//ey-head, / Came breaking, Goddess, /1 sprang up, 1 threw round me / My dappled fawn-skin ...

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poetas modernos al explotar las posibilidades del verso sin rima. Demuestran la fuerza de un movimiento, la utilidad de una teoría. Lo que ni 81ake ni Arnold pudieron realizar por sí mismos, se está haciendo en nuestra época. El "verso blanco" es la única versificación sin rima aceptada en inglés, con el inevitable pentámetro yámbico. El oído inglés es =-o eramás sensible que ningún otro a la música del verso, y dependía menos de ese metro de la repetición de sonidos idénticos. No hay una campaña contra la rima. Pero es posible que el apego excesivo a la rima haya embotado el oído moderno. Prescindir de la rima no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, impone una tensión mucho más severa. Al eliminar el eco confortante de la rima, queda de manifiesto de modo más inmediato el éxito O el fracaso en la elección de las palabras, en la estructura de la frase, en el orden. Suprimida la rima, el poeta se ve inmediatamente ante la barrera de las reglas de la prosa. Eliminada la rima, fluye de la palabra mucha música etérea que hasta entonces había crepitado inadvertida en los dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda rima, muchos poetastros perderían su peluca. y esta liberación frente a la rima podría resultartambién una liberación dela rima. Liberada de la fatigosa tarea de completar un verso cojo, la rima podría aplicarse con mayor efecto allí donde más se necesita.

Suele haber en un poema en verso blanco pasajes en que se precisa la rima para conseguir alg ún efecto especial, para producir una tensión repentina, para una insistencia acumulativa, para un cierto cambio de estado anímico.

Pero lo cierto es que en cualquier caso el verso rimado en estrofas no perderá su puesto. Sólo necesitamos el advenimiento de un escritor satfrico -ningún hombre de genio escasea más para demostrar que el pareado heroico no ha perdido nada de su filo desde que lo crearon Dryden y Pope. En lo que atañe al soneto, ya no estoy tan seguro. Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene que ver con la aparición del vers libre. Se había iniciado mucho antes. Sólo en una sociedad bien trabada y homogénea, donde hay muchos que trabajan en los mismos problemas, sólo en una sociedad como las que produjeron el coro griego, la lírica isabelina y las canciones de trovador, podría llegarse a la perfección en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto al vers libre, llegamos a la conclusión de que no se define por la ausencia de estructura formal o de rima, porque hay otras composiciones poéticas que carecen de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso el verso peor puede medirse; y llegamos a la conclusión de que no existe una división entre verso conservador y vers libre, porque sólo hay versos buenos, versos malos y el caos.

( Traducción de Manuel Rivas Corral.)

De Criticar al crítico y otros escritos. Alianza Editorial,

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Madrid, 1967.

X

EzraPound Una recapitulación. El ideograma chino Ezra Loomis Pound nació e130 de octubre de 1885 en Raidley, Idaho. A los 13 años viaja por primera vez a Europa, visitando Inglaterra, Italia y Alemania. En 1901 ingresa a la Universidad de Pensilvania, donde se destaca por sus conocimientos de latín.

"Pude entrar a la Universidad gracias a mi latín -declaró una vez-, fue la única razón por la que me aceptaron. A los quince años me propuse saber más que ningún otro hombre sobre poesía.

Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que debían decidir los dioses". En 1903 ingresa al Hamilton College, donde conoce a los poetas William Carlos Wi11iams y a Hilda Doolittle, y dos años más tarde recibe el título de "Bachelor of Arts". Durante el año 1907 da cursos de francés y de español en el Wabash College, y luego de un incidente con las autoridades, vinculado a "pautas morales", abandona la enseñanza y se embarca rumbo a Europa, fijando su residencia en Londres hasta 1921. Allí conoce a Renry -Iames, Joseph Conrad, W. H. Rudson y Yeats.

Entre 1909 y 1910 publica sus libros de poemas Persona e y Exultations, y el ensayo The Spirit of Romance, que recoge sus conferencias sobre los trovadores provenzales y otros poetas medievales. En 1912, tras la publicación de Canzoni de Ezra Pound y Ripostes, funda con Richard Aldington e RUda Doolittle el movimiento imaginista. A través de Yeats, conoce la obra poética de James Joyce, oscuro profesor de inglés en Trieste.

En 1914 se casa con Dorothy Shakespear. Conoce a T. S. Eliot, y actúa como "secretario" de Yeats. Al aJ10 siguiente publica Cathay, versiones recreadas de la poesía china a partir de las notas del sinólogo Ernest Fenollosa. Comienza a traducir a Propercio, ataca a Tagore, "que se populariza demasiado" y escribe para laLittle Revíew, que a instancias de Pound comienza a publicar el Ulises de James J oyce, a quien conoce finalmente en Sirmione en 1920. Ese mismo año, cansado del clima cultural de Londres, se muda a París, donde residirá hasta 1924.

Durante esos años trabaja en una ópera, Le Testameni, basada en Francois Villon, corrige el manuscrito de The Waste Land de T. S. Eliot, compone música para violín, y conoce a Gurjieff, 93

Edmund Wilson, Gertrude Stein y Ernest Hemingway, a quien aconseja eliminar el "vocabulario superfluo" de sus escritos.

En 1924 abandona su casa de París para instalarse en el pequeño pueblo de Rapallo, en Italia, donde comienza a trabajar intensivamente en los Cantos. En 1926 nace su hijo amar, quien es entregado a su abuela materna. Se publica The Collected poems of Ezra Pound, y dos años más tarde, Eliot-que ha dejado su cargo de empleado bancario para hacerse cargo de la editorial Faber & Faber- compila sus Selected Poems.

En 1933 conoce a Mussolini en Roma. Da varias conferencias de economía en Milán. Publica ABC of Economics y Active Anthology, reuniendo poemas de Wil liams, Zufofsky, Aragon, Cummings, Hemingway, Marianne Moore, Eliot y él mismo, entre otros. Organiza conciertos de música culta en Rapallo.

Escribe cientos de cartas a banqueros y economistas, y también al presidente Roosevelt hablando de las reformas propuestas por ignotos economistas. Publica el famosoABC of Reading, y en los años siguientes Jefferson and l or Mussolini (1935), el volumen comentado de Fenollosa The Chinese Written Character as a Medium of Poetry (1936), Confucius, Digest of the Analects (1937), Polite Essays (1937), The Fifth Decade ofCantos (1937) y Guide to Kulcliur (1938). En 1938 viaja a Londres a visitar a su hijo amar y reencuentra a T. S. Eliot. Al año siguiente vuelve a los Estados Unidos, de donde ha estado ausente desde 1911. Se entrevista en Washington con funcionarios del gobierno, a quienes trata de convencer de las reformas económicas que es necesario hacer. Para esa época, la economía se ha convertido en su obsesión.

A poco de su regreso a Italia, estalla la Segunda Guerra Mundial. Pound escribe cientos de cartas tratando de disuadir a Estados Unidos de su entrada en la misma. En 1941 comienza sus emisiones por Radio Roma, donde ataca los intereses económicos aliados, manifestando que la guerra se hace para la usura.

Defiende la política económica de Mussolini. En sus alocuciones mezcla opiniones políticas con opiniones estéticas, al punto de ser sospechoso ante las autoridades italianas, las cuales creen ver en la incoherencia de Pound mensajes cifrados para las fuerzas aliadas. Pound no cree en ningún momento traicionar a su país, y actúa por propia voluntad, sin recibir presiones ni prebendas del gobierno italiano. En diciembre, Estados Unidos declara la guerra a las potencias del Eje. En 1943 es inculpado por traición por el tribunal del Distrito 94

dc' Columbia, en ausencia. En 1945 es arrestado por el ejército nnrteamer icano. Se lo interna en un campo de prisioneros de Pisa, donde permanece encerrado a la intemperie en una jaula de concreto y acero durante tres semanas. Se deteriora su salud. Se lo traslada a Estados Unidos y se lo juzga en Washington por alta traición. En 1946 se 10 declara enfermo mental y se lo interna en Id manicomio de Sto Elizabeth, donde permanecerá hasta 1958.

En 1948 se publica The Cantos of Ezra Pound, volumen que contiene los famosos Pisan Cantos, escritos durante su cautiverio 1,11 Italia, y al año siguiente el jurado del Premio Bollingen, una dt; las mayores distinciones literarias de los Estados Unidos, compuesto por T. S. Eliot, Conrad Aiken, W. H. Auden, Allen Tnte, Robert Lowell y Robert Penn Warren, acuerda la concesión del premio a Pound, lo que promueve un escándalo político de I~Tandes proporciones. En 1954 se publican sus Litterary Essays con prólogo de T. S. Eliot.

En 1958 se levanta la acusación de traición, y en abril Pound deja definitivamente los Estados Unidos y se establece en Merano, Italia, en la residencia de su hija Mary. Su retraimiento crece hasta desembocar en un mutismo casi absoluto. En 1965 viaja a Londres para asistir al funeral de T. S. Eliot. Visita Irlanda, y vuelve a París, después de cuarenta años de ausencia.

Murió en Venecia, en 1972, el día que cumplía ochenta y siete años.

Una recapitulación forma parte de The Art of Poetry , publicado como primera parte de los Literary Essay« of Ezra Pound editados por T. S. Eliot. Son ensayos y notas tempranas reunidos con este título en 1918, e incluyen las propuestas del imaginismo -sus preceptivas y sus prohibicionesen cuanto a los conceptos de ritmo y rima, verso libre, técnica, símbolos y forma. "Nada de adornos; en todo caso, buenos", es aquí una propuesta decisiva.

El ideograma chino, incluido en ABC of Reading , resume las ideas de Pound acerca de los trabajos de Fenollosa, y al mismo tiempo su propia teoría sobre la lírica del signo gráfico: "El idioma escrito de esta manera simple, tiene que seguir siendo poético; sencillamente, no puede dejar de ser y de permanecer poético de la misma manera que una columna de inglés impreso no puede ser ya poética".

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Una recapitulación Tanto se ha garabateado respecto a una nueva manera de hacer poesía, que tal vez se me perdone esta breve ojeada retrospectiva.

En la primavera o a principios del verano de 1912, "H. D.", Richard Aldington y yo decidimos que estábamos de acuerdo en los tres principios que siguen: 1. Tratar la "cosa" directamente, ya fuese subjetiva u objetiva.

2. Prescindir de toda palabra que no contribuyera a la presentación.

3. En cuanto al ritmo: componer (escribir) siguiendo una secuencia análoga a la de la frase musical, y no en una secuencia de metrónomo.

Diferíamos en muchos puntos de gusto o preferencia, pero como estábamos de acuerdo respecto a estos tres puntos, pensamos que teníamos derecho a un nombre de grupo; tanto derecho, cuanto menos, como algunas "escuelas" francesas presentadas por el señor Flint en el número de agosto de 1911 de la revista de Harold Monro.

Posteriormente se han declarado "miembros" o "seguidores" de esta escuela muchos que, cualquiera que sea su mérito, no dan muestras de estar de acuerdo con la segunda especificación. En efecto, el vers libre ha llegado a ser tan prolijo y verboso como todas las formas fláccidas que lo precedieron. Ha dado origen a otras fallas. Lenguaje y fraseo con frecuencia son tan malos como los de sus antecesores, sin tener siquiera la excusa de que las palabras se amontonan para cumplir con un patrón métrico o para completar el ruido de un sonido rimado. La cuestión de si 'Ias frases de estos secuaces son o no musicales, debe dejarse al arbitrio del lector. Algunas veces puedo encontrar en estos vers libres un metro marcado tan rancio y trillado como el de cualquier seudoswinburneano; otras veces parecen no tener ninguna estructura musical. Pero es, en términos generales, buen terreno que se debe cultivar. Tal vez la nueva manera haya dado origen a uno que otro poema bueno y, de ser así, se justifica.

La crítica ni limita ni prohíbe. Sólo proporciona puntos de partida.

Puede despertar al lector desatento o indiferente poniéndolo sobre aviso.

Lo poco que en ella hay de valor se encuentra por lo general en frases aisladas; o, si se trata de un artista viejo que ayuda a un joven, casi todo se reduce a reglas empíricas, consejos basados en la experiencia.

Reuní unas cuantas frases sobre el trabajo literario práctico en la época en que se publicaron las primeras observaciones sobre el imaginismo. La palabra "imaginista" se usó por primera vez en mi nota a los cinco poemas de T. E. Hulme, impresos al final de mi Ripostes en el otoño de 1912. Repito ahora las advertencias que aparecieron en Poetry en marzo de 1913.

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ALGUNAS PROHIBICIONES Una "imagen" presenta un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal. Empleo el término "complejo" más bien en el sentido técnico de los psicólogos recientes, tales como Hart, aunque podamos no estar totalmente de acuerdo en su aplicación.

Es la presentación instantánea de dicho "complejo" lo que produce esa sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre de los límites temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras del arte.

Vale más presentar una sola imagen en toda una vida que producir obras voluminosas.

Sin embargo, habrá quienes consideren todo esto discutible. La necesidad inmediata es formular una lista de prohibiciones para los que empiezan a escribir versos. No puedo redactarlas todas en el imperativo negativo como ley mosaica.

Para empezar, considera las tres proposiciones (el tratamiento directo de la "cosa", la economía de las palabras y la secuencia de la frase musical), no como un dogma -nunca consideres nada como un dogmasino como el resultado de una larga meditación, que, aunque sea una meditación ajena, puede valer la pena de ser tomada en cuenta.

No hagas caso de la crítica de quienes nunca hayan escrito una obra notable. Piensa en la discrepancia entre lo que escribieron los poetas y los dramaturgos griegos y las teorías que elaboraron los gramáticas grecorromanos para explicar su métrica.

LENGUAJE No emplees una sola palabra superflua, ni un solo adjetivo que no sea revelador.

No emplees expresiones como "nebulosos territorios de paz'. La imagen se oscurece. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Este error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural es siempre el símbolo adecuado.

Teme las abstracciones. No repitas en versos mediocres lo que ya se haya dicho en buena prosa. No creas que se puede engañar a una persona inteligente esquivando las dificultades del inefablemente difícil arte de la buena prosa mediante el artilugio de fraccionar la composición en versos.

Lo que hoy aburre al entendido, aburrirá al público mañana.

No creas que el arte de la poesía es más sencillo que el arte musical ni que se puede complacer al entendido sin dedicarle al menos tanto esfuerzo al arte del verso como le dedica al arte musical un maestro de piano común y corriente.

Déjate influir por cuantos grandes artistas sea posible, pero ten la

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decencia de reconocer plenamente la deuda o, si no, trata de ocultarla.

No permitas que el término "influencia" signifique para ti únicamente absorber y reproducir el vocabulario de uno o dos poetas a quienes da la casualidad que admiras. Hace poco que un periodista turco fue sorprendido con las manos en la masa hablando de "colinas gris paloma" o de "palidez perlina", no recuerdo bien.

Nada de adornos; en todo caso, buenos.

RITMO Y RIMA Que el aprendiz se llene la cabeza con las mejores cadencias que pueda descubrir, preferiblemente en un idioma extranjero", para que el significado de las palabras tenga menos posibilidades de distraer su atención del movimiento del verso; por ejemplo, cantares sajones, cantos populares de las islas Hébridas, el verso de Dante y la lírica de Shakespeare -con tal que pueda disociar el vocabulario de la cadencia. Que diseccione fríamente los versos líricos de Goethe en los valores sonoros que los constituyen, sílabas largas y cortas, acentuadas y sin acentuar, vocales y consonantes.

No es necesario que el valor principal del poema sea musical, pero si lo es, la música debe ser tal que deleite al conocedor.

Que el neófito conozca asonancia y aliteración, rima inmediata y retrasada, simple y polifónica, como se espera que el músico conozca la armonía, el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Nunca será excesivo el tiempo que se dedique a estos asuntos o a uno solo en particular, aun cuando el artista pocas veces tenga necesidad de valerse de ellos.

No te imagines que algo "saldrá bien" en verso sólo porque resulta pesado en prosa.

No "teorices" -deja eso para los escritores de ensayitos filosóficos.

No describas; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú, y tiene que saber mucho más acerca de él.

Cuando Shakespeare habla de la "Aurora vestida con su manto rosáceo", está presentando algo que el pintor no presenta. Nada hay en esta línea suya que se pueda llamar descripción; simplemente presenta.

Piensa más bien en la técnica de los científicos, y no en la del propagandista de una nueva clase de jabón.

El científico no espera ser aclamado como gran científico sino hasta que descubre algo. Empieza por aprender lo ya descubierto.

Sigue adelante a partir de ese punto. No confí a en lograr el éxito con su simpatía personal. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus

, Esto en cuanto al ritmo: el vocabulario lengua natal.

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lo debe encontrar,

por supuesto,

en su

ensayos de principiantes en las aulas. Desgraciadamente los poetas principiantes están encerrados en un aula separada y reconocible. Están "metidos en todas partes". ¿ Es sorprendente que "al público no le interese la poesía"?

No cortes el material en yambos. No hagas que el final de cada verso se pare en seco, para empezar el siguiente después de tomar aliento. Que el principio del siguiente verso cabalgue el final de la ola rítmica, a menos que desees una pausa larga y definida.

En suma, trabaja como un músico, un buen músico, cuando se trate de esa parte de nuestro arte que tiene paralelos exactos en la música.

Rigen las mismas leyes, y no estás sujeto a otras.

Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de los vocablos, ni su sonido natural, ni su significado. Es improbable que, al principio, puedas obtener una estructura rítmica lo suficientemente fuerte para afectarlos sensiblemente, aunque puedas caer en toda clase de interrupciones falsas debidas al término de la línea y a las cesuras.

El músico puede valerse del tono y volumen de la orquesta. Tú no. El término armonía está mal aplicado en poesía; se refiere a sonidos simultáneos de tono diferente. Hay, sin embargo, en la mejor poesía, una especie de sonido residual que permanece en el oído del que escucha y que actúa más o menos como el bordón del órgano.

Una rima debe tener un ligero elemento de sorpresa si pretende agradar, no tiene por qué ser extravagante o curiosa, pero, si se emplea, debe emplearse bien.

Véanse la notas sobre la rima de Duhamel y Vildrac en su Technique

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Poétique.

La porción de la poesía que interesa alojo imaginativo del lector no perderá nada al traducirse a una lengua extranjera; lo que atrae al oído sólo puede afectar a los que puedan leer el idioma original.

Considera la exactitud de la presentación de Dante, en comparación con la retórica de Milton. Lee de Wordsworth cuanto no te parezca insoportablemente aburrido.'

Si quieres encontrar el meollo de todo esto, tienes que acudir a Safo, Catulo, Villon, Heine cuando está en vena, Gautier cuando no es demasiado frío; o, si no conoces los idiomas, busca al tranquilo Chaucer. La buena prosa no te hará ningún daño, y es buena disciplina intentar escribirla.

La traducción es también una buena disciplina, si encuentras que tu materia original se "tambalea" cuando intentas reescribirla. El significado de un poema que se va a traducir no se puede "tambalear".

Si usas una forma simétrica, no escribas primero lo que quieres decir para después llenar con mierda los huecos que te queden.

No enturbies la percepción de un sentido intentando expresarlo en

'Vide infra.

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términos de otro. Generalmente éste es el resultado de no tener la suficiente energía para encontrar la palabra exacta. Hay posibles excepciones a esta cláusula.

Las tres primeras y sencillas recetas acabarán con nueve décimas partes de la mala poesía que ahora se acepta como normal y clásica; y te evitarán más de un crimen de producción. .....Mais d'abord il faut etre un pcéte", como dicen Duhamel y Vildrac al final de su librito, Notes sur la Technique Paétique.

Desde marzo de 1913, Ford Madox Hueffer ha hecho notar que Wordsworth estaba tan absorto en la búsqueda de la palabra llana y sencilla que nunca pensó en buscar /e mot juste.

John Butler Yeats ha tratado o maltratado a Wordsworth y a los victorianos, y su crítica, que se encuentra en las cartas a su hijo, está impresa y a la venta.

No me gusta escribir acerca del arte; mi primer, o lo que creo que fue mi primer ensayo sobre el tema, fue una protesta contra ello.

PROLEGOMENOS' Hubo un tiempo en que el poeta se tendía en el pasto, apoyaba la cabeza contra un árbol y se entretenía tocando sus composiciones en un flautín barato, y los antecesores de César conquistaban la tierra, y los antecesores del dorado Craso peculaban, y las modas iban porsu camino, y lo dejaban en paz. Y podemos suponer que estaba contento así, pues no cabe duda de que el que pasaba casualmente por ahí, movido por la curiosidad de saber por qué alguien se pasaba el tiempo acostado bajo un árbol tocando un flautín barato, se detenía a charlar con él, ya veces entre los que pasaban había personas agradables o alguna joven que no había leído Hombre y superhombre; ycuando pensamos en ese candoroso estado de cosas lo llamamos Edad de Oro. Metastasio -¿quién lo ha de saber mejor?- nos asegura que esa edad perdura, aunque el poeta moderno tenga que gritar sus versos por teléfono a los que publican revistas baratas -S. S. McClure, o alguno de esa calaña-, aunque hordas de autores se reúnan lúgubre mente a brindar por el "Derecho de Autor"; a pesar de todo esto, la edad de oro persiste. Se nota poco, si ustedes quieren, pero persiste. Se topa uno al desaliñado Amiclas en un restaurante del Soho y se habla con él de cosas muertas y olvidadas -una especie de comunión entre poetas, hablar de cosas muertas y casi olvidadas, y no parece haber mal en ello; siempre se ha hecho- y es mejor ser empleado de correos que cuidar de ovejas

apestcsas y piojosas ... y a otra hora del día se trueca el salón por el restaurante, y es probable que el té sea más agradable al paladar que la leche de burra, y los pastelillos mejores que la miel. Y de esta manera uno sobrevive a la renuncia del señor Balfour, y las iniquidades de la aduana americana, e quel bufera infernal, la prensa periódica. Y entonces, en medio de todo esto, no habiendo por lo visto a la mano otra persona capaz a quien se pueda abordar, le ponen a uno la mano sobre el hombro y le piden que se explique.

Empiezo en este tono quejumbroso porque preferiría tenderme en lo que queda de la sala de Catulo y especular en el azur que yace a sus pies y en las colinas hacia Salo y Riva, pobladas por dioses olvidados que se deslizan entre ellas sin estorbo, a discutir procedimientos y teorías artísticas, sean los que fueren. Preferiría jugar tenis. No discutiré.

CREDO Ritmo. - Creo en un "ritmo absoluto", es decir, un ritmo en la poesía que corresponda exactamente a la emoción o al matiz emotivo que quiera expresarse. El ritmo de cada quien debe ser interpretativo, y llegará a ser, por lo tanto, propio, infalsificado e infalsificable.

Sfmba/os. - Creo que el símbolo adecuado y perfecto es el objeto natural, y que si se emplean símbolos, ha de ser de tal manera que la función simbólica no sea demasiado obvia; para que uno de los sentidos posibles, y la calidad poética del pasaje, no se pierdan para los que no entiendan el símbolo como tal, aquellos para los cuales, por ejemplo, un halcón es un halcón.

Técnica. -Creo en la técnica como prueba de la sinceridad del artista; en la ley, cuando ésta sea discernible; en la destrucción de cuanto convencionalismo impida u oscurezca la claridad de la ley o la interpretación precisa del impulso.

Forma. - Creo en la existencia de un contenido "fluido" y otro "sólido", que algunos poemas pueden tener forma como un árbol tiene forma, otros como agua vertida en un vaso. En que la mayoría de las formas simétricas tienen ciertos usos. En que una enorme cantidad de temas no se pueden presentar precisa, y, por tanto, adecuadamente en formas simétricas.

"Creyendo digno sólo aquello en que se emplea todo el arte." Creo que el artista debe dominar todas las formas y sistemas conocidos de la métrica, y yo mismo me he dedicado con ahínco a lograrlo, investigando particularmente aquellas épocas en que los sistemas nacieron o alcanzaron su madurez. Se ha dicho, con alguna razón, que yo entrego mis cuadernos de notas al público. Creo que sólo después de una larga lucha

'Poetry and Drama (entonces Poetry Review, editada por Harold Monro), febrero de 1912.

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Dante, De Vulgari Eloquio.

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podrá la poesía llegar a tal grado de desarrollo o, si se quiere, de modernidad, que interese vital mente a quienes están acostumbrados, en prosa a Henry James y Anatole France, y en música a Debussy.

Constantemente repito que se necesitaron dos siglos de Provenza y uno de Toscana para desarrollar los instrumentos que utilizó Dante en su obra maestra, y que fueron necesarios los latinistas del Renacimiento y la Pléyade, además del lenguaje colorido de su propia época, para preparar los instrumentos de Shakespeare. Es de enorme importancia que se escriba gran poesía, pero no importa en absoluto quién la escriba. Las demostraciones experimentales de un hombre pueden ahorrar el tiempo de muchos -de aquí mi furor por Arnaut Daniel-; si los experimentos de , un hombre ponen a prueba una nueva rima, o acaban de una vez portadas con una brizna de las sandeces comúnmente aceptadas, sólo está jugando limpio con sus colegas cuando da a conocer sus resultados.

Nadie escribe mucha poesía que "importe". Es decir, nadie produce mucho que sea definitivo, y cuando no está realizado lo que es eterno y perfecto; cuando no está a la altura de fIOlll.lAÓ3Qov',d{Mvat' 'A qJ Qólh'ra , o de Hist-said Kate the Queen, más le valdría estar trabajando en experimentos que más tarde serán de utilidad para su propio trabajo o el de sus sucesores.

The Iyf so short, the eraft so long to leme. Es una tontería empezar a trabajar sobre bases demasiado estrechas, es una vergüenza que la obra de un hombre no muestre un progreso creciente y una mayor perfección de principio a fin.

En cuanto a las "adaptaciones" (o poemas escritos a la manera de.i.) se puede verificar que todos los viejos maestros de pintura recomiendan a sus discípulos que comiencen por copiar las obras maestras para luego proceder con sus propias composiciones.

En cuanto a aquello de "cada quien su propio poeta", mientras más sepan todos de poesía, mejor. Creo que todo el que quiera escribir debe hacerla; la mayoría lo hace. Creo que todos deben saber bastante música para tocar God bless our home en el armonio pero no creo que todos deban dar conciertos y publicar sus pecados.

La maestría en cualquier arte es obra de toda una vida. Yo no discriminaría entre el "aficionado" y el "profesional". O más bien, discriminaría muy a menudo en favor del aficionado, pero discriminaría también entre el aficionado y el experto. Es seguro que el caos actual seguirá hasta que, a fuerza de prédicas, se le haya hecho tragar el Arte de la poesía al aficionado, hasta que haya una comprensión general de que la poesía es un arte y no un pasatiempo; hasta que haya tal conocimiento de la técnica -de la técnica de superficie y de la técnica de contenido-, que los aficionados dejen de intentar ahogar a los maestros con su clamor.

Si algo se expresó de una manera definitiva en la Atlántida o en la Arcadia, en el año 450 a. C., o en el 1290 de nuestra era, no nos toca a los modernos decirlo de nuevo ni empañar la memoria de los muertos diciendo lo mismo pero con menos habilidad y convicción.

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. Mi revisión de poetas antiguos y semiantiguos ha sido una lucha por indagar qué se ha hecho, de una vez portadas, mejor de lo que se puede volver a hacer jamás, y encontrar lo que nos queda por hacer -y aún queda mucho-, pues si es cierto que todavía sentimos las mismas emociones de quienes botaron las mil naves, también es cierto que llegamos a esas sensaciones de un modo diferente, con matices diferentes, por gradaciones intelectuales diferentes. Cada época posee sus dones en abundancia, pero son pocas las que los convierten en materia perdurable. No hay buena poesía que se escriba en un estilo de veinte años antes, porque hacerlo así muestra contundentemente que el autor piensa basándose en libros, convenciones y clichés, y sobre la vida, pero el que sienta el divorcio entre la vida y su arte puede, naturalmente, intentar resucitar una forma olvidada si encuentra en ella alguna levadura, o si cree ver en ella algún elemento del que carece el arte contemporáneo y que pueda unir nuevamente este arte a su sustento: la vida.

He encontrado en el arte de Daniel y Cavalcanti esa precisión que echo de menos en los victorianos, esa presentación explícita, sea de la naturaleza externa, o de la emoción. Sus testimonios son los del testigo ocular, sus síntomas son de primera mano.

En cuanto al siglo diecinueve, con todo respeto por sus logros, creo que llegaremos a considerarlo como un período bastante borroso y descuidado, una época sentimentaloide y amanerada. Digo esto sin engreimiento, sin autosatisfacción.

En lo que toca a un "movimiento" y a mi participación en él, la concepción de la poesía como un "arte puro" revivió con Swinburne, en el sentido en que yo uso el término. Desde la rebelión puritana hasta Swinburne, la poesía había sido sólo el vehículo -sí, decididamente, a pesar de los escrúpulos y las actitudes de Arthur Symons-, la carreta de bueyes y la silla de posta para transmitir pensamientos, poéticos o de otro tipo. Y tal vez los "grandes victorianos", aunque es dudoso, y con seguridad los de los "noventas" continuaron el desarrollo del arte, limitando sus innovaciones, sin embargo, principalmente al sonido y los refinamientos de estilo.

El señorYeats ha desvestido de una vez portadas a la poesía inglesa de su abominable retórica. La ha purificado de todo lo que no es poético ... y mucho de lo que sí lo es. Ha llegado a ser un clásico en vida y nel mezzo del cammin. Ha hecho de nuestro idioma poético algo dúctil, un lenguaje sin inversiones.

Robert Bridges, Maurice Hewlett y Frederic Manning están', cada uno a su manera, ocupándose seriamente de revisar la métrica, y probar el lenguaje y su adaptabilidad a ciertas formas. Ford Hueffer experimenta con lo moderno. El Preboste de Oriel continúa su traducción de la Divina Commedia.

En cuanto a la poesía del siglo veinte, y la poesía que espero que I

(Diciembre

de 1911.)

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aparezca más o menos en la próxima década, se moverá, creo, en contra de la patraña, será más dura y más sana, estará "más cerca del hueso", como dice el señor Hewlett. Será lo más parecida posible al granito, su fuerza residirá en su verdad, en su poder de interpretación (desde luego, la fuerza poética siempre está ahí); quiero decir, que no intentará parecer feroz por el estruendo retórico y por la desordenada sobreabundancia lujosa. Tendremos menos adjetivos coloridos para acojinar los golpes y debilitar el impacto. Por lo menos en mi caso, así la quiero: austera, directa, libre de babosa emoción. ¿Qué hay que añadir ahora, en 1917?

LE VERS LIBRE Creo que el apetito por el verso libre se debe a que el gusto por el verso basado en la cantidad se hace sentir después de años de hambre. Pero dudo de que podamos hacer nuestras, en inglés, las reglas cuantitativas establecidas para el griego y ellatfn, en gran parte por gramáticos latinos.

No creo que se deba escribir verso libre sino cuando se vea uno forzado a hacerla, es decir, cuando la cosa sola tome un ritmo más bello que el de la métrica establecida, o más real, más partícipe de la emoción de la "cosa", más relacionado, íntimo e interpretativo que la métrica de la poesía acentuada con regularidad; un ritmo que lo haga a uno sentirse insatisfecho con los anapestos o los yambos rígidos.

Eliot lo ha dicho muy bien: "Ningún verses libre para quien quiera hacer una buena labor".

A guisa de detalle, hay un verso libre de acento muy marcado como el sonido de un tambor (como, por ejemplo, mi "Figura de danza"), y por otra parte, creo haberme aventurado tan lejos como es posible hacerlo con provecho en la otra dirección (y tal vez demasiado lejos). Quiero decir que no creo que se puedan usar ventajosamente ritmos más tenues e imperceptibles que algunos de los que yo he usado. Creo que el progreso se encuentra más bien en un intento de aproximación a los metros cuantitativos clásicos (no en copiarlos), que en el descuido de ellos.

Estoy de acuerdo con John Yeats sobre la relación entre belleza y certeza. Prefiero la sátira que nace de la emoción, a cualquier simulación emotiva.

He tenido que escribir, o al menos he escrito bastante sobre arte, escultura, pintura y poesía. He sido testigo del vilipendio y obstrucción de las que son, para mi gusto, las mejores obras contemporáneas. ¿Será posible escribir prosa de valor permanente o perdurable cuando sólo se está diciendo en cierto año lo que casi todos dirán dentro de tres o cuatro?

He sido battistrada para un escultor, un pintor, un novelista, y varios

poetas. Escribí también sobre ciertos escritores franceses en The New Age, en mil novecientos doce u once.

Preferiría que la gente viese las esculturas de Brzeska, y los dibujos de Lewis, y que leyese a Joyce, a Jules Romains, a Eliot, a que leyesen lo que yo he dicho sobre ellos, o a que me pidan que vuelva a publicar ensayos argumentativos o reseñas.

Lo único que el crítico puede hacer por el lector, o el público, o el espectador, es enfocarle la vista o el oído. Bien o mal, creo que mis explosiones y ensayos han logrado su objeto, y que hay ahora más individuos que irán directamente a las fuentes que los que leerán este libro.

Se puede obtener "Existences" de Jammes en Le Triomphe de la Vie. También sus primeros poemas. Creo que necesitamos más una buena antología que una critica descriptiva. Carl Sandburg me escribió de Chicago: "Es de los demonios que a los poetas no les alcance el dinero para comprar los libros que escriben los otros poetas". La mitad de los que se interesan en los libros, sólo los piden prestados. En EE.UU., son tan pocos los que se conocen entre sí que la mayor parte del problema reside en la distribución. Tal vez haya que reunir una antología: Un Etre en Marche, y Prieres, de Romains; Visite de Vildrac. Retrospectivamente, la obra finamente trabajada de Laforgue, los relámpagos de Rimbaud, las magras líneas de Tristan Corbiera, los esbozos de Tailhade en Poétties Aristophanesques, las Litanies de GourmonL Siempre es difícil escribir sobre las bellas artes, es casi imposible si no se acompaña la prosa con muchas reproducciones. De todos modos, quiero aprovechar esta oportunidad para proclamar una vez más mi fe en el genio de Wyndham Lewis, tanto en sus dibujos como en lo que escribe. y quiero mencionar un libro extraordinario en prosa, Scenes and Portraits de Frederic Manning, así como también los cuentos y la novela de James Joyce, Dubliners, y el ya muy conocido Retrato del Artista, y el Tarr de Lewis, suponiendo que pueda tratar a mi desconocido lector como si fuera un amigo que llegase a mi cuarto con la intención de llevarse mis mejores libros.

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SOLO LA EMOCION PERDURA Sólo la emoción perdura. Seguramente es mejor que nombre los pocos poemas hermanos que aún suenan en mi cabeza a que registre mi habitación en busca de números atrasados de revistas y reordene todo lo que he dicho sobre escritores amigos o enemigos.

Los primeros doce versos del "Drover" de Padraic Colum; su O Woman shapely as a swan, Oll your account I shall not die; Iheer an army, de Joyce; los versos de Yeats que suenan en mi cabeza y en las de todos los jóvenes de mi época que se interesan porla poesfa: Braseal y el pescador,

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The tire that stirs about her when she stirs; los versos finales de "The Scholars", las caras de los Reyes Magos; "Postlude", de William Carlos Williams; "Atthis", en la versión de Aldington; y las ondulaciones como cimas de pinos de "H. D.", Y sus versos publicados en Des Imagistes, la primera antología; How red your lips are de Hueffer, en su traducción de Van der Vogelweide, su "Three Ten", el efecto general de su "On Heaven"; su sentido de los valores o cualidades prosísticas en la poesía; su capacidad para escribir poemas que medio cantan y se malogran con lo que les ag rega el músico; además de todo esto, un poema de Alice Corbin, "One City Only", y otro que termina But sliding water over a stone. Estas cosas se me pulieron en la cabeza y aún no he terminado con el/as, ni con "In Via Sestina" de Aldington, ni con sus otros poemas en Des Imagistes, aunque me han indicado sus fallas. Puede ser que su contenido ya sea demasiado una parte de mí como para fijarme en las palabras.

Casi soy otra persona cuando se trata de abogar por los poemas de Elio!.

(Traducción De El arte de la poesfa. Joaquín

El ideograma

de José Vásquez Amaral.)

Mortiz, México,

1970.

chino

1

Vivimos en una era de ciencia y abundancia. El cuidado y el respeto por los libros como tales, propios de una época en que ningún libro podía duplicarse si alguien no se tomaba el trabajo de copiarlo a mano, evidentemente ya no se adecua a "las necesidades de la sociedad", o a la conservación del saber. Si el Jardín de las Musas ha de persistir como jardín, el jardinero que arranca las hierbas malsanas se vuelve supremamente necesario.

EL METODO apropiado para estudiar poesía y buena literatura es el método del biólogo contemporáneo, es decir, un cuidadoso examen de la materia prima, y una COMPARACION continua de un "trozo" o "espécimen" con otro.

Ningún hombre estará equipado que haya comprendido la anécdota

para el pensamiento moderno de Agassiz y el pez:

hasta

"Un estudiante recién graduado, con honores y diplomas, fue a visitar a Agassiz para recibir los últimos retoques. El gran hombre le mostró un pez y le pidió que lo describiera. El estudiante: iEs sólo un pez luna!

Agassiz: Ya sé. Descríbalo.

"Unos minutos después el estudiante volvió con la descripción del lchthus Heliodiplodocus, o como sean los términos usados para ocultar el común pez luna al conocimiento vulgar, familia de los He/iichtherinkus, etc., según aparece en los libros de texto sobre el tema.

"Nuevamente

Agassiz pidió al estudiante que describiera el pez.

"El estudiante produjo un ensayo de cuatro páginas. Entonces Agassiz le dijo que mirara el pescado. Después de tres semanas, el pescado estaba en avanzado estado de descomposición, pero el estudiante ya sabía algo sobre él."

Por este método la ciencia moderna se ha elevado por encima del angosto borde de la lógica medieval, suspendida en el vacío.

"La ciencia no consiste en inventar un número de entidades más o menos abstractas que correspondan al número de cosas que se quiere descubrir", dice un comentarista francés de Einstein. No sé si esta torpe traducción de una larga frase en francés es clara para el lector medio.

La primera afirmación definida de la aplicabilidad del método científico a la crítica literaria aparece en el Essay on the Chinese Written Character (Ensayo sobre los caracteres chinos escritos), de Ernest Fenal/osa.

La completa incapacidad del pensamiento filosófico oficial y, si el lector quiere realmente pensar en lo que estoy procurando decirle, el insulto más hiriente y al mismo tiempo la prueba más convincente de la nulidad general y de la incompetencia organizada de la vida intelectual en Estados Unidos, Inglaterra, sus universidades en general y sus sabias publicaciones, quedarían señalados por el relato de las dificultades que encontré para obtener una edición impresa del ensayo de Fenollosa.

Pero un libro de texto no es el lugar apropiado para nada que pueda ser interpretado, o incluso mal interpretado, como una queja personal.

Digamos simplemente que las mentes de los editores, y las de los hombres que han dirigido la burocracia literaria y educativa en los cincuenta años que preceden a 1934, no han diferido demasiado de la mentalidad del sastre Blodgett, quien profetizó que "las máquinas de coser nunca serán de uso general".

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Tal vez el ensayo de Fenal/osa haya sido demasiado adelantado para ser fácilmente comprendido en su época. El no proclamó su método como método. Procuró explicar el ideograma chino como medio de transmisión y registro del pensamiento.

Llegó a la raíz del asunto, a la raíz de la diferencia entre lo que es válido en el pensamiento chino y no válido o engañoso en la mayor parte del pensamiento y el lenguaje europeos.

La afirmación más sencil/a que puedo hacer acerca de lo que él quiso decir, es la siguiente: En Europa, si se pide a un hombre que defina algo, sus definiciones se alejarán siempre de las cosas simples, que conoce pertectamente, y retrocederán hacia esa región desconocida, que es la región de las abstracciones más y más remotas.

Así, si se le pregunta qué es el rojo, dirá que es un "color".

Si se le pregunta qué es un color, dirá que es una vibración o una refracción de la luz, o una división del espectro.

Y, si se le pregunta qué es la vibración, dirá que es una forma de

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energía, o algo por el estilo, hasta que se llega a una modalidad de ser, o de no ser, o de todos modos, hasta que lIe-gamos más allá de nuestra profundidad, y más allá de la profundidad de él.

En la Edad Media, cuando no existía ninguna ciencia material, tal como la entendemos, cuando el conocimiento humano no podía hacer correr a los automóviles o la electricidad no llevaba el lenguaje humano a través del aire, etc., etc., en una palabra, cuando el saber consistía en poco más que en una división de la terminología, la gente se ocupaba mucho de la terminología, y la exactitud general en el uso de términos abstractos debe de haber sido (probablemente era) más elevada.

Ouiero decir que un teólogo medieval tenía cuidado de no definir a un perro con términos que pudieran aplicarse por igual a los dientes del perro, o a su piel, o al ruido que hace al tomar agua; pero todos los profesores nos enseñan que la ciencia se desarrolló más rápidamente desde que Bacon recomendó el examen directo de los fenómenos, y después que Galileo y otros dejaron de discutir tanto las cosas y las miraron realmente, e inventaron medios (como el telescopio) para verlas mejor.

El miembro vivo más útil de la familia Huxley ha recalcado el hecho de que el telescopio no era una mera idea, sino que definitivamente fue una conquista técnica.

En contraste con el método de la abstracción, o de definir las cosas en términos más y más generales, Fenollosa recalca el método científico "que es el método de la poesía", como distinto a la "discusión filosófica", como forma usada por los chinos en su ideograma, o diseño escritural abreviado.

Volviendo al principio de la historia, probablemente sabemos que existe un lenguaje escrito y un lenguaje hablado, y que hay dos clases de lenguaje escrito: uno basado en el sonido y otro basado en la vista.

Hablamos a un animal con unos escasos y sencillos ruidos y gestos.

El informe de Levy-Bruhl sobre los lenguajes primitivos en Africa toma en cuenta idiomas todavía ligados a la mímica y al gesto.

Los egipcios usaron diseños abreviados para representar sonidos, pero los chinos todavía usan diseños abreviados COMO diseños, es decir que el ideograma chino no quiere serel diseño de un sonido, o ser un signo escrito que recuerde a un sonido, sino que el ideograma sigue siendo el dibujo de la cosa; de una cosa en una posición o relación dada, o de una combinación de cosas. Significa la cosa, o la acción o situación o cualidad inherente de las varias cosas que representa.

Gaudier Brzeska, que estaba acostumbrado a ver la forma real de las cosas, podía leer cierto grado de escritura china sin NINGUN ESTUDIO. Decía: "Naturalmente, se ve que es un caballo" (o un ala o lo que fuera).

En los cuadros que muestran los caracteres chinos primitivos en una columna, y los actuales signos "convencionales" en otra, todos pueden ver cómo se ha desarrollado el ideograma pará "hombre", o "árbol" o

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"amanecer", o cómo "fue simplificado" o reducido a lo esencial del primer dibujo de un hombre, un árbol o un amanecer.

Así:

A hombre

*-

árbol

B sol ~

el sol entre las ramas de un árbol, al amanecer, que ahora significa el Este.

Pero, ¿qué hada el chino cuando quería representar algo más complicado, o una idea general?

Tuvo que definir el rojo. ¿Cómo hacerla en un dibujo que no está pintado en tinta roja? .

El chino juntó (o sus antepasados juntaron) los diseños abreviados de: ROSA HIERRO OXIDADO

CEREZA FLAMENCO

Como se ve, esto se parece mucho a lo que hace el biólogo (de manera mucho más complicada) cuando junta unos centenares o miles de trozos y escoge lo que necesita para su definición general. Es algo que se ajusta al caso, que se aplica en todos los casos.

La "palabra" o ideograma chino para rojo se basa en algo que todos CONOCEN.

(Si el ideograma se hubiese desarrollado en Inglaterra, los escritores posiblemente habrían sustituido el pecho de un petirrojo, o usadoun ave menos exótica que un flamenco.)

Fenollosa explica cómo Y por qué el idioma escrito de esta manera simple TIENE OUE SEGUIR SIENDO POETICO; sencillamente no pudo dejar de ser y de permanecer poético de la misma manera. que una columna de inglés impreso no puede ya ser poética.

Fenollosa murió antes de redondear, publicar y proclamar un "método".

Esta es, sin embargo, LA MANERA JUSTA de estudiar poesía, o literatura, o pintura. De hecho es la forma en que los miembros más inteligentes del público en general ESTUDIAN pintura. Si queremos saber algo sobre pintura vamos a la National Gallery, o al Salón Carré, o al Brera, o al Prado, y MIRAMOS los cuadros.

Por cada lector de libros sobre arte 1000 personas van a MIRAR los cuadros. iGracias a Dios!

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CONDICIONES DE LABORATORIO Una serie de coincidencias me permitió (1933) demostrar la tesis de un medio más próximo a la poesía de lo que puede serio la pintura. Con un grupo de músicos (Gerhardt Münch, Oiga Rudge, Luigi Sansoni) y una municipalidad a nuestra disposición (Rapallo), pudimos presentar entre otras cosas el siguiente programa: Cómo leeren

Octubre 10: De Chilesotti MSS. Transcripción de Münch: Francesco da Milano: "Canzone degli Uccelli", arreglo de Janequin.

Giovanni Terzi: Suite di Bailo.

Corelli: Sonata en La mayor, dos violines y piano.

J. S. Bach: Sonata en Do mayor, ditto.

Debussy: Sonata per piano e violino.

Diciembre 5: Colección Chilesotti: Severi: due Arie.

Roncalli: Preludio.

Gigua, Passacaglia.

Bach: Toccata (piano solo, ed. Busoni).

Bach: Concerto Re mayopara dos violines y piano.

Ravel: Sonata para violín y piano.

No hubo nada casual. Lo importante de este experimento es que ahora cada uno de los presentes en los dos conciertos sabe más sobre las relaciones, el peso relativo, etc., de Debussy y Ravel de lo que podría haber aprendido leyendo TODAS las críticas que se han escrito sobre ambos.

El mejor volumen de crítica musical que he encontrado en mi vida es el Stravinskyde Boris De Schloezer. ¿Qué he sabido después de leerlo que ya no supiera de antemano?

Soy consciente de la coherencia mental de De Schloezer, y de su meticulosidad. He quedado deleitado por una frase, posiblemente la única que recuerdo del libro (aproximadamente): "La melodía es la cosa más artificial en la música", lo que significa que es lo más alejado de todo lo que el compositor encuentra ALLI, ya listo en la naturaleza, lo que sólo necesita una imitación directa o ser copiado. Por lo tanto, ésta es la raíz, la prueba, etc.

Esta es una afirmación general, un aforismo. Para mí es una verdad profunda. Puede usarse como vara para medir a Stravinsky o a cualquier otro compositor. PERO: ¿sirve para el conocimiento real de Stravinsky?

Cuando De Schloezer se refiere a obras que he oído, comprendo la mayor parte, casi todo lo que quiere decir.

Cuando se refiere a obras que no he oído, comprendo "su idea genera\"', pero no adquiero ningún conocimiento real.

Mi impresión final es que el tema era más bien pobre, que él hizo lo que pudo por el cliente en cuestión y que, finalmente, dejó caer de espaldas a Stravinsky, aunque explica por qué el compositor se ha equivocado, o por qué no podía ser de otra manera.

2 Toda afirmación general es como un cheque sobre un banco. Su valor depende de lo que haya en caja. Si Rockefeller hace un cheque por un millón de dólares el cheque es bueno. Si yo hago un cheque por un millón, la cosa se convierte en broma, una burla, carece de valor. Si se toma la cosa en serio; escribir ese cheque se convierte en una acción criminal.

Lo mismo se aplica a los cheques sobre el conocimiento general. Si Marconi dice algo sobre las ondas ultracortas, la cosa SIGNIFICA algo. y el sentido sólo puede ser adecuadamente estimado por alguien que SEPA. No aceptamos los cheques de un desconocido sin referencias. Al escribir, el "nombre" de alguien es su referencia. Después de cierto tiempo, ya tiene crédito. Esto puede ser sólido, o puede ser como en el caso del difunto señor Kreuger.

La manifestación verbal en cualquier cheque bancario es muy semejante a la de cualquier otro cheque.

Si el cheque es bueno significa, en último caso, la entrega de lo que se desea.

Una afirmación abstracta o general es BUENA si en último término corresponde a los hechos.

PERO ningún lego puede decir a primera vista si algo es bueno o malo.

De ahí (omitiendo varios pasos intermedios) ... de ahí la condición casi estacionaria del conocimiento en toda la Edad Media. Los argumentos abstractos no hacían avanzar rápidamente a la humanidad, Y no extendían rápidamente los límites del conocimiento.

EL METODO IDEOGRAMICO O EL METODO DE LA CIENCIA Colguemos un cuadro de Caria Dolci junto a otro de Cosimo Tura. No podremos impedir que al señor Buggins le guste más el primero, pero seriamente podemos impedir que establezca una falsa tradición de enseñanza asumiendo que Tura no existió jamás, o que las cualidades de Tura son inexistentes, o están fuera del margen de lo posible.

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Una afirmación general sólo vale en REFERENCIA a los objetos o hechos conocidos.

XI Aunque la afirmación general de un ignorante sea "verdadera", su boca o su pluma siguen careciendo de mayor validez. EL NO SAf1E qué está diciendo. Es decir, no sabe o no entiende nada de la manera que podría saberlo o entenderlo un hombre de experiencia. Así, un hombre muy joven puede "tener razón" sin convencer a otro más viejo, que está equivocado, y que muy bien puede estarlo y, sin embargo, saber mucho más de lo que sabe el joven.

Uno de los placeres de la edad madura es descubrir que uno TENIA razón, y que uno tenia mucha más razón de la que creía tener, digamos a los diecisiete o los veintitrés años.

Esto en modo alguno excluye el uso de la lógica, o de las buenas adivinanzas o de las intuiciones, o de las percepciones totales o de "ver cómo la cosa TENIA QUE SER".

De todos modos, esto tiene mucho que ver con la eficiencia de la manifestación verbal, y con la trasmisibilidad de una convicción.

(Traducción

de Patricio Canto.)

De El A8e de la lectura. De La Flor, Buenos Aires, 1977.

Francis Ponge Memorándum. Algunos pensamientos "Yo no creo que nadie haya ido tan lejos en la aprehensión del ser de las cosas", escribió Jean-Paul Sartre acerca de Francis Ponge. Precisamente, uno de los principales libros de este poeta francés se titula De parte de las cosas: se trata de tomar partido por los objetos para que éstos "se digan" a sí mismos, en una suerte de revelación intensa que no nace, como es corriente, de la exaltación del espíritu o del activo trabajo de la imaginación del poeta, sino de ejercer modesta y aplicadamente una tranquila capacidad de observación.

Frontalmente antirromántico, enemigo de la subjetividad y de lo que habitualmente se considera la sensibilidad y el lenguaje "poéticos", Ponge se definía más como un "ingeniero del lenguaje" que como un poeta, en buena medida reaccionando contra los postulados del movimiento surrealista, al que perteneció durante algún tiempo. El resultado es que, al prescindir absolutamente de lo ya establecido como "poético", lo que se concreta es una visión extremadamente límpida e inaugural a la que siempre ha aspirado gran parte de la mejor poesía. Nacido en 1899, fallecido en 1988, Francis Ponge escribió: "La no significación del mundo puede desesperar a los que pretenden, creyendo aún (paradójicamente) en las ideas, obtener de ellas una filosofía o una moral.

Cosa que no podría desesperar a los poetas, porque no trabajan partiendo de las ideas sino de las palabras. De donde ninguna consecuencia sino alguna recreación profunda: creación y recreación. Para ellos, signifique o no signifique algo, el mundo actúa. y esto es, después de todo, lo que pedimos tanto a las obras como al mundo: vida".

Sugestivamente-y en concordancia con el estilo nada brillante ni exhibicionista de su poesía-, uno de los principales "manifiestos" de Francis Ponge se denomina Memorándum, y en rigor se trata de eso: anotaciones para no olvidar, donde el autor no impone ninguna receta a nadie sino se fija a sí mismo las bases sobre las que pretende llevar a cabo su tarea, claras y precisas. No puede encontrarse en este texto, por lo tanto, ninguna clave que sirva para otra cosa que para practicar una escritura tan firme-

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mente "objetivista" como la de Ponge, excepto quizá para afirmar un ejercicio de la "mirada poética" capaz de enriquecer otras concepciones del trabajo poético o actuar como contrapeso a tendencias extremadamente subjetivistas, trascendentalistas o verbal istas, Se añade una serie de fragmentos de pensamientos de Ponge que seleccionó y tradujo para una edición aún inédita el poeta argentino Edgar Bayley.

violento por las cosas y por los progresos

Algunos pensamientos Memorándum Que nada, en lo sucesivo, me haga volver de mi determinación, jamás sacrificar el objeto de mi estudio a alg ún hallazgo verbal que hubiera hecho en su curso, ni a la ordenación en un poema de varios de esos hallazgos.

Volver siempre al objeto mismo en lo que tiene de íntegro, de diferente: diferente en particular de lo que yo (en ese momento) ya he escrito sobre él.

Que mi trabajo sea el de una rectificación continuade mi expresión (sin preocupación a priori por la forma de esta expresión) en favor del objeto íntegro.

Así, escribiendo sobre el Loira en un lugar a orillas de ese río, yo debería sumergir en él, sin cesar, mi mirada, mi espíritu. Cada vez que se haya secado sobre una expresión, volverlo a sumergir en el agua del río.

Reconocerel más grande derecho del objeto, su derecho imprescriptible, oponible a todo poema ...

Jamás existirá ningún poema sin una mínima apelación a la parte del objeto en el poema, ni sin protesta de falsificación.

El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz (pleno de derechos); no tiene ningún deber con respecto a mí, soy yo quien tengo todos los deberes para con él.

Lo que las líneas precedentes no expresan suficientemente: en consecuencia, no detenerme jamás en la forma poética, debiendo ésta, sin embargo, ser utilizada en un momento de mi estudio porque dispone de un juego de espejos que puede hacer aparecer ciertos aspectos que permanecen oscuros en el objeto. El entrechoque de las palabras, las analogías verbales, son uno de los medios de escrutar el objeto.

No tratar nunca de ordenar las cosas. Las cosas y los poemas son inconciliables.

Se trata de saber si se quiere hacer un poema o informar sobre una cosa (en la esperanza de que el espíritu gane con ello, que dé con este propósito algún paso nuevo).

Es el segundo término de la alternativa el que mi gusto (un gusto

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del espíritu) me hace elegir sin

vacilar.

Mi determinación está, pues, tomada ...

Poco importa después de esto que se quiera llamar poema a lo que de allí va a resultar. En cuanto a mí, la menor sospecha de ronroneo poético me advierte solamente que vuelvo a entrar en un manejo, Y provoca en mí una sacudida para salirme de él.

(fragmentos)

Finalidades del poema: un deseo de aplacar la sed, de refrescarnos, de ofrecernos uno de los placeres más simples, sólo comparable a éstos: abrir una ventana, lavarnos las manos, encender una luz o una lámpara, recibir una carta o un apretón de manos o un simple saludo o una sonrisa, dejar de andar o de trabajar, o reflexionar un momento sobre la posibilidad de que tu hijo saque una buena nota ... o que el sol haga brillar un leño.

Cuando me dicen que no me ocupo del hombre, sonrío. Cuando me censuran por eso -lo que ha ocurrido-, sí, sonrío. Sí, estoy harto del hombre tal como es, estoy harto del recinto cerrado en donde se mueve.

Salgamos, dejemos que los objetos nos saquen de ahí. Sí, es cierto que el hombre no es mi tema inmediato, pero sé que siguiendo mi camino tendré más probabilidades de encontrar al hombre que todavía no somos, un hombre con mil cualidades, nuevas, extraordinarias.

Sea como fuere, hoy, honesto, innoble, loco o sensato, resulta indispensable sacar al hombre de esta prisión, y facilitarnos así la posibilidad de convertirnos en el hombre que estamos en vías de ser.

Para que nuestra reconciliación con la naturaleza se haga posible, bastará con que reduzcamos nuestra pretensión de dominarla e intensifiquemos nuestra intención de formar parte de ella. Cuando el hombre se enorgullezca, no sólo de ser el lugar donde se elaboran las ideas y los sentimientos, sino también el de ser el centro donde las ideas y los sentimientos se destruyen y confunden, estará en vías de salvarse. Los poetas no son más que embajadores del mundo silencioso. Así, balbucean, murmuran, se hunden en la noche del cosmos, hasta que finalmente se encuentran al nivel de las raíces donde se confundirán las cosas Y las formulaciones.

He aquí por qué la poesía tiene mucho más importancia que cualquier otro arte, que cualquier otra ciencia ...

El poeta nunca debe presentar un pensamiento, sino un objeto: es decir que incluso el pensamiento debería ser considerado como un objeto.

El poema es un objeto de goce que se ofrece al hombre, hecho y destinado especialmente

para él.

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Reemplazarel desaffo de las cosas porellenguaje. Por ejemplo, estos claveles desafían al lenguaje. No pararé hasta que haya reunido algunas palabras, cuya lectura o audición obliguen a exclamar: Se trata de algo así como un clavel. Me parece que una cosa dada -así sea la más ordinaria- presenta algunas cualidades particulares, que, de ser clara y simplemente expresadas, habrán de merecer una opinión unánime y constante: yo procuro establecerlas. ¿Por qué interesa establecerlas?

Para hacer ganar al espíritu humano esas cualidades -cosa de la que es capaz- y de las que no se apropia sólo porque su rutina se lo impide. ...no olvidemos que todos ellos nada ocultan, no tienen voluntad de expresión; sonporsr mismos, enteramente, honestamente, sin restricciones. No tienen para atraer la atención más que sus actitudes físicas, algunas leves apelaciones a la vista, al olfato, a la imaginación ...

(Selección y traducción de Edgar Bayley)

XII Eugenio Montale Intenciones [1

Con Giuseppe Ungaretti y Salvatore Quasimodo, Eugenio Montale forma parte de una decisiva etapa de la poesía italiana conocida como ''hermetismo'' y caracterizada ante todo por la sobriedad de los textos de estos autores, en general dedicados a exponer imágenes o frases con contundencia propia, y a menudo -en los tres primeros libros de Montale, sobre todo-por el clima de austera incógnita que dan las referencias a hechos o situacioues que se supone fueron vividas por el autor y que el lector ignora. La poesía de los "herméticos" italianos -puede decirsetiende a lograr la mayor elocuencia posible mediante la estricta selección de frases ypalabras, de modo de volver particularmente significativos los espacios en blanco y los silencios, Montale nació en Génova en 1896, en 1916 escribió sus primeros poemas, entre 1917 y 1918 combatió en la Primera (iuerra Mundial y en 1925 publicó su primer libro, Huesos de jibia. En 1939 aparece Las ocasiones, su segundo libro, y en 1956 La tempestad y otros. Con Sátura, de 1962, comienza la segunda «tapa de su obra poética, que recién continuaría en 1973 con Diario del '71 y '72 y con Cuaderno de cuatro años en 1977, y que, a través de un humor lúcido e irónico y de un lenguaje directo, tiende a explorar los límites entre poesía y prosa ya desplegar una visión escéptica del mundo contemporáneo.

Eugenio Montale mur-ió en Milán en 1981, seis años después de haber recibido el Premio Nobel de Literatura.

"Nadie escribiría versos si el problema de la poesía fuera hacerse entender; el problema es el de hacer entender ese quid al <¡ue las palabras no llegan", escribió Montale. Horacio Armani probablemente su mayor traductor y difusor en lengua casteIlalla- ha destacado que una de las mejores descripciones de la JI(wsía de Montale estuvo dada involuntariamente en un ensayo dI: '1'. S. Eliot sobre Hamlet: "el único modo de expresar una "Illoción en forma de arte es encontrando un 'correlato objetivo'; ,./1 otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena d., acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción particul.r r, tales que, cuando los hechos externos, que deben terrni nar en

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una experiencia sensorial, son dados, la emoción es evocada de inmediato".

En su conocida Entrevista imaginaria, publicada en 1946, Montale fingió el género del reportaje para exponer sus principales ideas sobre la poesía y relatar cómo fue escribiendo sus libros, sobre el telón de fondo del conjunto de la poesía moderna, particularmente de Italia.

Intenciones (Entrevista imaginaria) En este texto publicado en 1946 por Montale, el poeta expone auto biográficos y puntos de vista estéticos acerca de su poesía.

detalles

...

-Si he comprendido bien su pregunta, Martoric', usted desearía saber en qué momento, y a raíz de qué causa accidental, frente a qué cuadro de caballete he podido exclamar el fatídico: "[También yo soy pintor!". Cómo es que me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí no existió jamás una infatuación poética, ni deseo alguno de "especializarme" en ese sentido.

En aquellos años casi ninguno se ocupaba de poesía. El último éxito del que tenga memoria en esa época fue Gozzano, pero los entendidos hablaban mal de él y también yo (equivocadamente) era de esa opinión.

Los mejores literatos, que bien pronto se reunieron en torno a La ñonoe', pensaban que la poesía debía escribirse, desde entonces en adelante, en prosa. Recuerdo que cuando se publicaron mis primeros versos, en Primo Tempo, de Debenedetti, fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que estaban ya inmersos en la política, más o menos antifascistas todos) hacia 1922-23. El mismo Gobetti, que imprimió mi primer libro en el 25, no quedó muy satisfecho cuando le mandé Jr1 artículo político para su Revolución Liberal. También él creía ... que un poeta no puede ni debe meterse en política. Estaba equivocado; sin contar que yo no estaba muy seguro de ser un poeta. \

Marforio: Estatua colosal de la Roma antigua en la que se pegaban las respuestas a las sátiras de Pasquín.

2 Publicación encabezada por Vincenzo Cardarelli que surgió después de la Primera Guerra Mundial, definiéndose como neoclásica y reaccionando contra el d'annunzianismo y el futurismo.

-¿Si ahora lo estoy? No lo sabría. La poesía, por lo demás, es una de las tantas realidades de la vida. No creo que un poeta se halle más alto que otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. También yo, a su debido tiempo, me procuré un barniz de psicoanálisis, pero aun sin recurrir a esas luces pensé bien pronto, y aún lo pienso, que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o un sucedáneo.

Ello, con todo, no justifica ninguna deliberada turris eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele.

-Escribí mis primeros versos de muchacho. Eran versos humorísticos, con rimas truncas y extrañas. Más tarde, divulgado el futurismo, compuse también algunas poesías de tipo fantaisiste o, si se quiere, grotesco-crepusculares.

Pero no publicaba ni estaba seguro de mí.

Estudiaba entonces para debutar en la parte de Valentino en el Fausto de Gounod; aprendí además toda la parte de Alfonso XII en La Favorita y la de Lord Aston en Lucra. La experiencia, más que la intuición, de la unidad fundamental de las diversas artes debe haber entrado en mí por aquella puerta. Los pronósticos eran óptimos, pero cuando murió mi profesor Ernesto Sívori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié de rumbo, incluso porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia me fue útil: existe un problema de impostación, aun fuera del canto, en toda obra humana. Y creo que he seguido siendo uno de esos raros hombres de hoy que comprenden nuestro melodrama.

Al de Verdi debemos la sorprendente reaparición, en pleno ochocientos, de algunas chispas del fuego de Dante y de Shakespeare. No importa si se confundía muy a menudo con el fuego victorhuguiano.

-Sí, conocí pronto (no personalmente, si se exceptúa a Sbárbaro) a algunos poetas ligures: Ceccardo y Boine, entre otros. La parte de su obra en que ellos se enraizaban en nuestro suelo representó, sin duda, una enseñanza para mí. Admiré la fidelidad y el arte de Sbárbaro, pero Boine era poeta a mitad de camino y Ceccardo, que lo era enteramente, no se dio cuenta jamás de sus posibilidades.

Vivía vuelto hacia el pasado, necesitado siempre de apoyos académicos. Lejos de confesarse poeta puer desconfió demasiado del niño que llevaba en sí. Pero ninguno de sus contemporáneos tuvo, por momentos, una voz parangonable a la suya: Chiara felicita della riviera quando il melo si fa magro d'argenti ...

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-Cuando comencé a escribir las primeras poesías de Os si di seppia (Huesos de jibia) tenía ciertamente conocimiento de la música nueva y de 1:1 nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la

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i primera edición del libro había algo que se esforzaba por representarla: "Música soñada". Y había descubierto a los Impresionistas del muy desacreditado Vittorio Pica. Debo decir también que después de las 'Poesías grotescas escribí algún soneto entre filosófico y parnasiano, del tipo de los de Cena iHomcñ', Pero ya en el16 había compuesto el primer fragmento tout entier ¿ sa proie attaché:"Sestear pálido y absorto" (cuya estrofa final modifiqué más tarde). La presa era, desde luego, mipaisaje.

-No, ya porentonces sabía distinguir entre descripción y poesía, pero era consciente de que la poesía no puede moler en vacío y que no puede lograrse concentración si antes no ha habido expansión. Expansión, no despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder esas calidades de timbre que después no encontrará ya más.

No es necesario escribir una serie de poesías cuando una sola agota una situación psicológica determinada, una ocasión. En ese sentido, es prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poeta irrepetible.

-No me interprete mal; no niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los interiores, hechos de meditación y de lectura. Lecturas de todo género, no sólo de poesía: no es necesario que el poeta se pase el tiempo leyendo versos de otros, pero tampoco se concebiría su ignorancia de todo lo que se ha hecho, desde el punto de vista técnico, en su arte. El lenguaje de un poeta es un lenguaje historicizado, una correspondencia.

Tiene valor en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el gran semillero de todo hallazgo poético se encuentra en el campo de la prosa. En cierta época, todo podía expresarse en versos, y estos versos parecían, ya veces lo eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determinadas cosas.

-No es fácil decirle cuáles. Desde hace muchos años la poesía se va tornando más un medio de conocimiento que de representación.

A menudo se la solicita para un destino diferente y se quisiera volverla a ver en la plaza pública, pero aquellos que muerden el anzuelo y bajan al ágora pronto son silbados.

-No, no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién piensa ya en eso? La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad puntual, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une el hombre a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único y repetible.

1 Giovanni Cena (1870-1917). Poeta y novelista italiano que llevó a cabo una campaña en favor de los trabajadores agrarios. Hamo es un libro de sonetos.

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I =-Las suyas son palabras mayores, querido Marforio. Directamente, yo conozco pocos textos del existencialismo, pero hace muchos años leí a algunos escritores como Chestov, un kierkegardiano muy cercano a las posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en el 19, me satisfizo mucho el inmanentismo de Gentile', aunque descifraba mal la embrolladísima teorfa del acto puro. Más tarde, preferí el gran positivismo idealista de Croce; pero quizás en los años en que escribí Os si di seppia (entre 1920 y 1925) influyó en mí la filosofía de los "contingentistas" franceses, de Boutroux, sobre todo, que conocí mejor que a Bergson. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia no son separables, y crearse un estado de ánimo de la perenne mediación de ambos términos, como propone el historicismo moderno, no resuelve el problema, o lo resuelve con un optimismo exhibicionista. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatbrias, pero también sin encontrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella materia de gabinete.

-No; cuando escribía mi primer libro (un libro que se escribió solo) no me atuve a tales ideas. Los propósitos que le expongo ahora nacieron a posteriori. Obedecí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los otros poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de vidrio, y sin embargo me sentía estar vecino a algo esencial. Un velo sutil, un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta hubiera sido la rotura de ese velo, de ese hilo, el fin del engaño del mundo como representación.

Pero éste era un límite inalcanzable. y mi voluntad de adherencia permanecía musical, instintiva, no programática.

Quería torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, tal vez a riesgo de una contraelocuencia.

-De los simbolistas franceses sabía lo que se puede extraer de la antología de Van Bever y de Léautaud; después leí mucho más. Sin embargo, esas experiencias estaban ya en el aire, eran evidentes aun para quien no conociera los originales. Nuestros futuristas y los escritores de La Voz2las habían aprendido y, a menudo, entendido mal.

-No, el libro no pareció oscuro cuando salió. Algunos lo encontraron atrasado, otros demasiado documental, otros aun muy retórico y elocuen-

1 Giovanni Gentile: escritor y filósofo italiano (1875-1944) Fue autor de Teorfa general del espíritu como acto puro (1916), dedicada a Croce, y Sistema de lógica como teoría del conocimiento, entre otras obras.

2 Revista literaria que encabezó un movimiento renovador posterior al futurismo.

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te. En realidad era un libro difícil de situar. Incluía poes ías que se hallaban fuera de las intenciones que he descrito, y líricas (como Riberas) que constituían una síntesis y una cura demasiado prematura y eran seguidas por una recaída sucesiva o por una desintegración (Mediterráneo). El tránsito a Las ocasiones está signado por las páginas que agregué en 1928.

-Es curioso que el libro, más tarde, le pareciese a alguien más sano más concreto que el siguiente. Inciuso lo había escrito a regañadientes ya menudo sin la calma y el desasimiento que muchos creen necesarios para el acto creativo. Quizás el antídoto clasicista, siempre vivo en los italianos, actuaba en mí. De joven no entendía a Dostoievsky y hablaba de él casi como lo han hecho los rondistas. Prefiero libros como Adolphe, René, Dominique', Leía a Maurice de Guérin. Y comencé pronto a descifrar algún soneto y alguna oda de Keats. Tenía muy afirmado el sentido de la diferencia que existe entre arte y documento; ahora me siento más cauto, más incapaz de lanzar juicios y excomuniones.

y

-Al cambiar de ambiente y vida, cumplidos alg unos viajes al exterior, no me atrevr ya a releerme seriamente y experimenté la necesidad de ir más a fondo. Hasta los treinta años nohabía conocido casi a nadie; ahora veía incluso ademasiadagente, pero mi soledad no era menor que aquella del tiempo de Ossi di seppia. Traté de vivir en Florencia con el desinterés de un extranjero, de un Browning, pero no contaba con los lansquenetes de la alcaldía feudal de la que yo dependía". Por lo demás, la campana de vidrio persistía a mi alrededor, y ahora sabía que nunca se resquebrajaría y temía que en mis viejos ensayos aquel dualismo entre lírica y glosa, entre poesía y preparación o lanzamiento hacia la poesía (contraste que, con juvenil entono, había advertido alguna vez incluso en un Leopardi) persistiera gravemente en mí. No pensaba en una lírica pura en el sentido que más tarde tuvo incluso entre nosotros, en un juego de sugestiones sonoras, sino más bien en un fruto que debía contener sus motivos sin revelarlos, o mejor, sin espetarlos. Admitido que en el arte exista una balanza entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto, necesitaba expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo.

Un modo nuevo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto fui impulsado por el instinto y no por una teorla (la de Eliot sobre el "correlato objetivo" creo que no existía todavía, en 1928, cuando mi Arsenio fue publicado en Griterion). En substancia, no me parece que el nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba de él

1 Novelas románticas de Benjamín Constant, Chateaubriand respectivamente.

2 Montale dirigía en esa época el Gabinetto Vicusseux.

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y Eugéne

Fromentin,

algunas impurezas e intentaba destruir la barrera entre lo interno y lo externo que me parecía inexistente, aun desde el punto de vista gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy, sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Se vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Ossi di seppia todo era atraído y absorbido por el mar fermentante; más tarde vi que el mar estaba en todas partes para mí y que hasta las clásicas arquitecturas de las colinas toscanas eran también ellas movimiento y fuga. Y también en el nuevo libro continué mi lucha por sacar a luz otra dimensión de nuestro pesado lenguaje polisilábico, que me parecía rehusarse a una experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Quizás rne ha asistido mi forzada y desagradable actividad de traductor. He rnaldecido a menudo a nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado a reconocerme incurablemente iltaliano: y sin pesar. El segundo libro no era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una poesía que se delinea, el verla formarse físicamente, daba a Ossi di seppia un sabor que alguno ha añorado. Si me hubiese detenido allí y me hubiera repetido, me habría equivocado, pero varios hubieran quedado más satisfechos.

-Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limón al que le faltaba un gajo: no justamente el de la poesía pura, en el sentido al que he aludido antes, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación.

Completé mi trabajo con las poesías de Finisterre , que representan, por decirlo así, mi experiencia petrarquesca.

Proyecté a la Selvaggia, la Mandetta o la Delia (lIámela como quiera) de los "Motetes'" sobre el fondo de una guerra cósmica y terrestre, sin objetivo ni razón, y me confié a ella, rnujer o nube, ángel o petrel. El rnotivo estaba ya contenido y anticipado en las "Nuevas estancias" escritas antes de la guerra. No se requería mucho para ser profeta. Se trata de pocas poesías, nacidas en la pesadilla de los años 1940-42, quizás las más libres que yo haya escrito, y pensaba que su relación con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si hubiese orquestado y aguado mi tema hubiera sido comprendido mejor.

Pero yo no voy en busca de la poesía; espero que me visite. Escribo poco, con pocas correcciones, cuando me parece que es irnprescindible. Si ni siquiera así se evita la retórica, quiere decir que ella (al menos para mí) es inevitable.

-Ellibrit02, con ese epígrafe de D'Aubigné que flagela a los príncipes sanguinarios, era impublicable en la Italia de 1943. Por eso lo hice imprimir en Suizaysalió poco antes del25 de julio. En la reciente reedición contiene

Conjunto de poemas breves que forman una parte de Las ocasiones.

Se refiere a la serie de poemas titulados "La bufera" (La tempestad) que más tarde publicaría junto con otros poemas bajo el mismo titulo.

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algunas poesías "divagantes". En clave, terriblemente en clave; entre las agregadas está "Iris", en la cual la esfinge de las "Nuevas estancias", que había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte, vuelve a nosotros como continuadora y símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, se sacrifica por todos. Y quien la reconoce es el Nestoriano', el hombre que mejor conoce las afinidades que unen a Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rígido y abstracto rnonotisita", He soñado dos veces y vuelto a transcribir esta poesía: ¿cómo podía hacerla más clara corrigiéndola e interpretándola arbitrariamente yo mismo? Me parece la única que merece la objeción de obscurantismo que me aplicó recientemente Sinisgalli; pero aun así no creo que sea desdeñable.

-El porvenir está en las manos de la Providencia, Marforio: puedo continuar y puedo dejar de hacerla mañana. No depende de mí; un artista es un hombre necesitado, no tiene libre elección. En este campo, más que en otro, existe un efectivo determinismo.

He seguido la vía que mis tiempos me imponían; mañana otros seguirán caminos diversos; yo mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un hombre común y no como un hombre de letras profesional.

No poseo la autosuficiencia intelectual que algunos podrían atribuirme ni me siento investido de una misión importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni siquiera la sombra de la cultura que hubiera deseado y con la cual, probablemente, no hubiera escrito nunca un solo verso. Cuando di a la imprenta mis primeras poesías, me avergoncé mucho tiempo de ellas; ahora puedo mencionarlas casi con indiferencia. Ouizás hubiera hecho mal en no escribirlas y no haberlas dado a conocer. He vivido mi tiempo con el mínimo de cobardía que fue consentido a mis débiles fuerzas, pero hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.

(Traducción de Horacio Armani.)

De Antologfa. Fabril Editora, Buenos Aires, 1971.

1 De Nestorio, heresiarca sirio que profesaba la división de la unidad de Cristo en dos personas, separando en él la naturaleza divina de la humana.

2 Hereje que negaba las dos naturalezas de Cristo.

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~

XIII Gottfried Benn Problem.as de la lírica En Epílogo y el yo lírico, Gottfried Benn, tras un epígrafe dice "La vida dura veinticuatro horas y a 10 sumo fue congestión", comienza a esbozar su biografía:

1I

que una

Nacido en 1886, hijo de un pastor protestante y una francesa de la región de Yverdon, en un pueblo de trescientos habitantes, en el centro, entre Berlín y Hamburgn, Fui al instituto, luego a la universidad, estudié dos arios filosofía Y teología, luego medicina en la Kaiser-Wilhelm-Akademie, fui médico militar activo en regimientos de provincia, pronto me licenciaron, puesto que se me aflojó un riñón depués de un galope de seis horas, seguf formándome como médico, me fui a América, vacuné el entrepuente, me fui a la guerra, asalté Amberes, viví en la retaguardia una buena vida, estuve mucho tiempo en Bruselas, donde pasaban sus días Sternheirn, Plake, Einstein, Hausenstein; ahora vivo en Berlín como especialista -consulta de cinco a siete de la tarde-o Aprobé, me gTadué, me doctoré, escribí sobre la diabetes en el ejército, vacunas para la blenorragia, deficiencias del peritoneo, estadísticas sobre el cán cer-; obtuve la Medalla de Oro en la Universidad dé Berlín por UIl trabajo sobre epilepsia; lo que escribí sobre literatura lo hice, con excepción de Morgue, que apareció en 1912, en A. R. Meyer, en la primavera de 1916 en Bruselas. Era médico de un hospital de prostitutas, un puesto completamente aislado, vivía en una casa confiscada, once habitaciones, solo con mi asistente, tenía poco servicio, podía ir de paisano, no tenía ningún compromiso, no tenía apego a nadie, apenas comprendía el idioma; vagaba por las calles (...) vivía en el borde, donde cae la existencia y comienza el yo. Muchas veces me acuerdo de estas semanas; era la vida, no volverán, todo lo demás era una porquería.

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La fama y los honores académicos situaron a Gottfried Benn en una posición pública que al advenimiento del nazismo lo comprometió con el régimen; hecho que oscureció su carrera literaria por un largo período. En 1951 recibió el premio GeorgBüchner, y en 19521a Cruz del Mérito de la República Federal. El

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1,

día de su muerte (7 de julio de 195G) recibió el Gran Literatura del Estado del Norte del Hhin y Westfalia.

Premio

de

Problemas de la lírica, texto que incluimos en este volumen, es una conferencia dictada por Benn en 1951, fundamental en lo que hace a la teoría poética de la modernidad.

Didáctico, y al mismo tiempo extremadamente sutil y complejo, Benn puede recorrer aquí un camino que va desde la sociología de la lectura (lo que se considera unpoema en el suplemento literario dominical de un periódico), hasta una ci ta de Hegel con la cual justifica el riesgo de su propio trabajo: "No la vida que tiene miedo a la devastación, sino aquella que la soporta y en ella sabe conservarse, ésa es la vida del espíritu".

Benn plantea además una serie de preceptivas negativas (todo aquello que un poeta no debe hacer), diferenciando la lírica de cualquier variante de la "poesía cclebratoria" o la "poesía seráfica".

Nos advierte, en este trabajo, sobre cuatro elementos (formales, temáticos y sintácticos) que conspiran contra la configuración de una lírica moderna: 1. No contraponer un escenario externo (paisaje) a una relación interna del yo (estado de ánimo).

2. Evitar la utilización del "corno". Utilizado abusivamente, el comparativo introduce, según 13enn, un elemento narrativo que produce una caída de la tensión lingüística del poema, o una fractura de la visión.

3. Evitar la proliferación de palabras de la escala cromática, cuyo demonio supremo sería el "azul".

4. Evitar el "tono seráfico": de los ángeles a los crepúsculos.

Problemas Señoras

de la lírica y señores:

Cuando el domingo por la mañana ustedes abren sus diarios, ya veces quizá durante la semana, encuentran en un suplemento, casi siempre arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atención porque está espaciado y alineado de manera especial: es una poesía. Las más de las veces no se trata de una poesía larga y su terna afronta los problemas de la estación, en otoño lleva entretejidas en los versos las

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nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrán son saludadas como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de amapolas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas del rito y de las leyendas -en una palabra, dada la regularidad con que se desarrolla este proceso, de un año a otro, previsible de una semana a la otra y siempre puntual, debe creerse que en cada época toda una serie de personas en nuestra patria se sienta a hacer poesías que manda a los diarios y los diarios parecen persuadidos de que el público de lectores desea estas poesfas, si no, usarían ese espacio de otra manera. Los nombres de estos productores de poesía no son muy conocidos por lo común, desaparecen después nuevamente de los suplementos y será como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con el que estoy en amistosa correspondencia, cuando le recomendé a uno de sus alumnos como muy dotado: Escribió: "Ah, estos jovencitos, son como los pájaros, en primavera cantan y apenas llega el verano, helos que se quedan callados". Nosotros de estas poesías de estación y de ocasión no nos queremos ocupar, aun cuando sea perfectamente posible que por azar se encuentre entre ellas una bonita. Pero yo parto de esta comprobación porque es un fenómeno que tiene un trasfondo colectivo, de hecho el público vive a menudo con la idea: ya está, he aquí una pradera o un crepúsculo y allf un jovencito o una señorita en estado de ánimo melancólico y nace una poesía. No, así no nacen las poesías. Las poesías nacen, por lo contrario, muy rara vez, las poesías se hacen. Si de una composición rimada extraen ustedes lo ligado al estado de ánimo, lo que queda, suponiendo que quede algo, eso es tal vez una poesfa.

He llamado a mi tema "problemas de la lírica", no problemas de la poesía o de la poética. Muy de intento. Al concepto de lírica se han conectado, desde algunos decenios, determinadas concepciones. De qué tipo son lo explicaré, para empezar, con una anécdota. Una señora amiga mía, periodista polftica muy conocida, me escribió hace algún tiempo: "No sé qué hacerme de la poesía, de la lírica todavía menos". Ella distinguía pues estos dos tipos. Esta señora, por lo que yo sabía, era una gran ejecutante de música, sobre todo de música clásica. Le contesté: "La comprendo perfectamente, por ejemplo a mí me dice más La Tosca que El Arte de la Fuga". Ello significa: por una parte está el elemento emotivo, el estado de ánimo, el elemento temático-melódico, y por otra el producto artístico. La nueva poesía, la lírica es un producto artístico. Con ello está conectada la imagen de conciencia, control crítico y, para usar una expresión peligrosa sobre la cual volveré aún, el concepto de "virtuosismo artístico" o "artisticidad".

Al producir la poesía no se observa sólo la poesía, sino también a uno mismo. La producción de la poesía es un tema, no el único tema, pero en cierto modo está presente por doquier.

Particularmente significativo en este sentido es Valéry, en el cual la simultaneidad de la actividad poética y de la crítica introspectiva llega al confín en que ambas se compenetran.

El dice: "¿Por qué no se debería

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'11 l. ! concebir la producción de una obra de arte como obra de arte en sí misma?"

Tocamos aquí una característica peculiar y decisiva del moderno Yo lírico. En la literatura moderna encontramos ejemplos de autores en los cuales lírica y ensayo están en el mismo plano. Casi parecen condicionarse recíprocamente. Además de Valéry nombraré a Eliot, Mallarmé, Baudelaire, Ezra Pound, también a Poe y luego los surrealistas.

Estaban y están todos interesados tanto en el proceso de poetizar como en la obra misma. Uno de ellos escribió: "Confieso que estoy mucho más interesado en el proceso creativo o compositivo de las obras que en las propias obras". Esto, ruego notario, es un rasgo moderno. De Platen o de Morike, no sé que conocieran o cultivaran esta duplicidad de punto de vista, ni tampoco Storm o Dehmel, ni Swinburne o Keats. Los líricos modernos nos ofrecen directamente una filosofía de la composición y una sistemática de la creación. Y quisiera llamar en seguida la atención sobre otra particularidad muy sorprendente; ninguno de los grandes novelistas de los últimos cien años ha sido también lírico -prescindo naturalmente del autor de Werther y de Las afinidades electivas-. Pero ni Tolstoi ni Flaubert, ni Balzac, ni Dostoievsky, ni Hamsun, ni Joseph Conrad han escrito una poesía digna de nota. Entre los más modernos lo ha probado James Joyce pero, como escribe sobre el tema Thornton Wilder: "Si se conoce la incomparable riqueza rítmica de su prosa, queda uno estupefacto ante los versos, su musicalidad desteñida, su tono hueco de ventrílocuo". Debe de tratarse pues de diferencias tipológicas fundamentales. Y queremos establecer en seguida cuáles son ellas. Si de hecho novelistas producen poesías, se trata principalmente de baladas; acciones en desarrollo, anécdotas y cosas similares. El novelista tiene necesidad aun para sus poesías de argumentos, temas. La palabra como tal no le basta. El busca asuntos. No recibe la palabra en sí misma, el movimiento inmediato de su existencia, como hace el lírico por naturaleza: con la palabra el novelista describe. Veremos más tarde qué honduras existenciales están aquí presentes o ausentes.

La nueva lírica empezó en Francia. Hasta ahora se ha considerado a Mallarmé como el centro del movimiento, pero, por lo que veo en publicaciones francesas actuales, desde hace poco tiempo ha surgido decididamente a primer plano Gérard de Nerval, que murió en 1855, notorio entre nosotros sólo como traductor de Goethe, pero considerado hoy en Francia como autorde las Chiméres, fuente de la poesía moderna.

Después de él vino Baudelaire, muerto en 1867 -ambos una generación antes que Mallarmé; ambos nocarentesde influencia sobre él-. De cualquier modo Mallarmé continúa siendo el primero que haya desarrollado una teoría y una definición de sus poesías y que con ello haya inaugurado la fenomenología de la composición, de la cual he hablado.

Otros nombres les son conocidos: Verlaine, Rimbaud, después Valéry, Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central del renacimiento lírico que irradió hacia Alemania y hacia el espacio anglo-

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americano. En Inglaterra Swinburne, que murió en 1909, y William Morris, muerto en 1896, contemporáneos ambos por lo tanto de los grandes franceses, deben adscribirse aun a la escuela romántica idealística; pero con Eliot, Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el ambiente angla-atlántico y quisiera recordar en seguida que en Estados Unidos se está desarrollando un gran movimiento lírico. Quiero agregar aún algunos nombres: O. V. de Milosz, nacido en Lituania, muerto en París en 1940; Saint-John Perse, francés, que vive en Estados Unidos. De Rusia debe nombrarse a Maiakovski, de Checoslovaquia, a Vitezslav Nezval, los dos antes de que se volvieran bolcheviques y empezaran a componer odas al padrecito Stalin. De Alemania los famosos nombres de George, Rilke y Hofmannsthal pertenecen a este grupo, al menos dentro de ciertos límites. Sus poesías más bellas son expresión pura, consciente estructuración "artística" dentro de la forma dada; su vida interna por lo demás aún persiste subjetivamente y en sus corrientes emocionales dentro de esa noble esfera de los vínculos válidos y de las concepciones unitarias que la lírica de hoy casi ya no conoce.

Luego vinieron Heym, Trakl, Wer1el:los vanguardistas. El comienzo de la lírica expresionista en Alemania suele fijarse en la publicación de la poesía "Crepúsculo" de Alfred Lichtenstein que apareció en Simplizissimus en 1911, ya la poesía "Fin del mundo" de Jacob van Hoddis que apareció el mismo año. El acontecimiento que signó la fundación del arte moderno en Europa fue la publicación del manifiesto futurista de Marinetti, que apareció el 20 de febrero de 1909 en París en el Ffgaro. Nous allons assistet ¿ la naissance du Centaure (asistiremos al nacimiento del centauro) escribió y: "Un automóvil rugiente es más bello que la Niké de Samotracia". Estos eran los vanguardistas; curiosamente, sin embargo, eran también los realizadores.

En los últimos tiempos ocurre, entre nosotros, en ciertos intentos editoriales y redaccionales, que se afirme en la lírica una especie de neotonalidad, una especie de dadaísmo reincidente en el cual, por ejemplo, en una poesía la palabra "eficaz" se encuentra dieciséis veces al comenzar el verso, sin que siga nada verdaderamente eficaz, combinado con los últimos sanes de los pigmeos y de los habitantes de las Andamán -todo ello debería resultar global, pero, a quien tiene una visión panorámica de cuarenta años de lírica, le produce el efecto de un retomar (.!I método de August Stramm y del círculo de "Sturrn" o como una repetición de las poesías de la revista Merz de Schwitter ("Ana, eres por delante como por detrás"). En Francia se está afirmando una corriente similar que se llama "Lettrisme". Su nombre es explicado por su jefe en el sentido de que la palabra debe ser purificada de todo valor extrapoético y que las letras puestas en libertaddeben formar una unidad musical, que puede valorizar incluso el estertor, el eco, el chasquido de lengua, el eructo, la tos o la carcajada. Qué saldrá de esto, aún no puede saberse.

Cosas como éstas causan un efecto ridículo sin duda, pero sin embargo no es del todo imposible que, de una sensibilidad verbal ulteriormente

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modificada, de autoanálisis llevados aún más adelante, y de teorfas que hagan brotar frutos originales en el campo de la llrica llnqülstica, surja una nueva dicción lírica que, llegada a manos de alguno que sepa lIenarla de su gran interioridad, pueda aportar creaciones radiantes. Por el momento no obstante se podrá decir que la poesfa occidental está sostenida siempre por una idea de la forma, y que se concreta en palabras y no en eructos o toses.

A quien se interese por la parte experimental pero seria de la lírica moderna lo enviamos a la revista Das Lotde la que ya se han publicado cinco fascfculos, y al excelente libro de Alain Bosquet Surrealismo, ambas publicaciones han aparecido en Berlín en la editorial Karl Henssel.

He usado hace un momento, para caracterizar a la poesía moderna, la expresión "virtuosismo artístico" (artisticidad) y he dicho que se trata de un concepto controvertido; en realidad, en Alemania no gusta mucho oírlo mentar. El esteta medio une a él la idea de superficialidad, gaudium, musa ligera, aun de broma y falta de toda trascendencia.

En realidad es un concepto enormemente serio y fundamental.

La "artisticidad" es una tentativa del arte, en medio de la general decadencia de los contenidos, de vivirse a sf mismo como contenido y, sobre esta experiencia, de formar un nuevo estilo; es la tentativa, contra el nihilismo general de los valores, de instaurar una nueva trascendencia: la trascendencia del placer creador. Visto así, este concepto abraza toda la problemática del expresionismo, de lo abstracto, de lo antihumanfstico, de lo ateo, de lo antihistórico, del ciclismo, del "hombre vacfo" -en una palabra, toda la problemática del mundo de la expresión-o En nuestra conciencia este concepto penetró a través de Nietzsche que lo habfa importado de Francia. El dijo: delicadeza en los cinco sentidos artfsticos, sensibilidad para los matices, morbidez psicológica, seriedad de la puesta en escena, esa seriedad parisiense par excellence, y: el arte como la verdadera tarea de la vida, el arte como su actividad metafísica.

A todo eso llamó él "virtuosismo artístico".

Luminosidad, impulso, Gaya Ciencia -éstos sus conceptos ligures-, onda y juego solamente en torno, y porfin: deberfas haber cantado, alma mfa -todas ésas sus exclamaciones de Niza yde Portofino-, sobre todo cirnió sus palabras enigmáticas: "Olimpo de la apariencia". El Olimpo en que habían vivido los grandes dioses, donde Zeus había dominado durante dos mil años, donde las Moiras habían tenido el timón de la necesidad. Y ahora: [de la apariencia! Esto era un giro. Esto no es esteticismo, eso que atravesó el siglo XIX como un relámpago en Pater, en Ruskin, más genialmente en Wilde; esto era algo distinto, para ello hay sólo una palabra de sonido antiguo: destino. Herir a través de las palabras la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de deslumbrar, de centellear sin cuidado por cualquier peligro ni por los resultados: ésta era una existencia nueva. Tenfa su germen en aquel Flaubert a quien la vista de algunas columnas de la Acrópolis hizo predecir qué belleza no effmera se podfa alcanzar con la sucesión de frases, palabras, vocales;

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en Novalis, que hablaba del arte como de antropologfa progresiva; incluso sin más en Schiller, en el que se encuentra la singular acentuación de una apariencia estética, que no sólo es tal, sino que también quiere serio. Y quien continúe dudando de que aquí haya llegado a término un proceso entero de desarrollo, que recuerde la frase de Años de peregrinación de Wilhelm Meister. "En sus cimas más altas la poesía parece toda exterioridad, cuanto más se retrae a lo íntimo, tanto más está en camino de extinguirse." Todo estaba presente ya, pero sólo en aquel punto se tuvo la integración forzada.

Es un largo capítulo y en mis libros a menudo he buscado i1uminarlo.

Hoy me limito a la poesía y ello es posible porque en la poesía todas estas batallas del ser se despliegan como sobre una escena; detrás de una poesía moderna están los problemas del tiempo, del arte, de los fundamentos interiores de nuestra existencia en forma mucho más comprimida y radical que detrás de una novela o sin más en una obra teatral. Una poesía es siempre una pregunta acerca del Yo y todas las esfinges e imágenes de Sais se mezclan en la respuesta. Pero quiero evitar toda expresión demasiado esotérica y permanecer en el plano empírico, por eso planteo la pregunta: ¿Cuáles son pues hoy en día los temas específicos de la Ifrica actual? Escuchen, por favor, palabra, forma, rima, poesía larga o breve, a quién se dirige la poesía, planos semánticos, elección de los temas, metaforismo. ¿Saben de dónde vienen los conceptos que acabo de nombrar? Derivan de un cuestionario americano dirigido a los líricos; en Estados Unidos se busca promover también la lírica por medio de cuestionarios. Yo lo encuentro interesante, muestra que entre los líricos del otro lado del océano se plantean las mismas reflexiones que entre nosotros. Por ejemplo, la pregunta: poesía larga o breve, ya la había hecho Poe, y Eliot la retama: es una cuestión extremadamente personal.

Pero, sobre todo, me atrajo la pregunta: ¿A quién se dirige la poesía? Es efectivamente un punto de crisis; y es digna de nota la respuesta dada por cierto Richard Wilbur. "Una poesía", dice, "está dirigida a la Musa y ésta existe, entre otras razones, para encubrir el hecho de que las poesías no están dirigidas a nadie". Por ello se ve que también del otro lado del océano advierten el carácter monológico de la lírica: en realidad, es un arte anacorético. Pero yo no quisiera exponerles cosas que pueden leer en los libros, quisiera ofrecerles algo que se toca con la mano, aun con peligro de rozar la banalidad en lugar de ilustrar los problemas fundamentales -pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas, acaba por ir al fondo, y ha aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada que sea exterior-o Yo supongo pues que ustedes ahora me dirigen la pregunta ¿qué es en sustancia una poesía moderna, qué aspecto tiene?; a esta pregunta contestaré con una exposición negativa, o sea mostrando qué aspecto no tiene una poesía moderna.

Les indicaré cuatro síntomas diagnósticos con cuya ayuda ustedes mismos podrán distinguir en el futuro si una poesía de 1950 se identifica

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o no con su tiempo. Tomo mis ejemplos de conocidas antologias. Estos cuatro síntomas son: Primero. Ejemplo: titulo: "El campo de rastrojos".

Primera estrofa: Un campo desnudo yace ante mi ventana ayer las espigas llenas de trigo ondeaban hacia aquí y hacia allá en el viento de estío hoy los gorriones se alimentan de los restos.'

Así sigue durante tres estrofas, luego en la cuarta y última llega el giro hacia el Yo, que -empieza: ¿No tengo aquí ante los ojos mi propia vida ... ?** Tenemos pues dos objetos. Primero, la naturaleza carente de vida, tema de la poesía, y por fin el replegarse del propio autor que asume un tono interior o cree asumirlo. O sea una poesía con separación y contraposición de un objeto de la poesía y del Yo poetizante, de escenario exterior y relación interna. Esto, digo yo, es hoy por hoy un modo primitivo de documentar la propia sustancia lírica. Aun si el autor no quiere aceptar la frase acuñada por Marinetti: détruire le Je dans la littérature, con este método suscita hoy la impresión de ser anticuado. Quiero agregar por otra parte de inmediato que hay espléndidas poesías alemanas trabajadas según este modelo, por ejemplo la "Noche de luna" de Eichendorff, pero ella tiene más de cien años.

El segundo slntome es el como. Por favor, presten atención a cuántas veces en una poesía se encuentra "como". Como, o como si, o es como si, éstas son construcciones auxiliares, por lo común fugas al vacío.

Mi canto fluye como oro solar. El sol está sobre el techo de cobre como un collar bronclneo. Mi canto tiembla como romper de ola. Como una flor en la noche silente. Pálido como seda. El amor florece como un lirio.

El "como" es siempre una fractura de la visión, aproxima, parangona, no instala una relación primordial. Pero también aquí debo agregar que hay poesías fantásticas con como. Rilke era un gran poeta del como. En una de sus poesías más bellas, "Torso arcaico de Apolo", en cuatro estrofas está como tres veces, y para mejor unos como asaz banales: como un candelabro, como pieles de animales de presa, como una estrella; y en su poesía "Hortensia azul" encontramos en cuatro estrofas cuatro veces como; entre ellos: como en un delantal de niño, como en viejo

• Ein kahles Feld von meinem Fenster íiegt / jüngst haben sich don schwere Sommerwinde hin- und hergewiegt / vom Ausfall heute sich die Spatzen tuihren.

•• Schkebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.

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papel azul de cartas; por cierto que Rilke podía permitírselo, pero como principio pueden tomarse seguros de la afirmación de que un como representa siempre una irrupción del elemento narrativo, de suplemento literario en la ltrlca, una carda de la tensión lingüística, una debilidad de la transformación creadora.

El tercer elemento es más bien inofensivo. Observen cuántas veces se habla en el verso de colores. Rojo, purpúreo, opalino, argénteo con la variante plateado, pardo, verde, naranja, gris, dorado: con ello el autor evidentemente supone que suscita una impresión de fantasía exuberante, pero no se da cuenta de que estos colores no son más que clisés de palabras que encontrarían ubicación más oportuna en casa de un óptico o de un oculista. Con respecto a uncolor, por lo demás, debo golpearme el pecho, es el azul; tendré aún ocasión de hablar de ello.

El cuarto elemento es el tono seráfico. Se arranca de pronto o se llega pronto a murmullos de fuente y arpas y a bella noche y silencio y cadenas sin comienzo, esfericidad, consumación, se sube, victoriosos, a la estrella, nueva fundación de dios y sentimientos cósmicos parecidos. Por lo común es especulación barata con el sentimentalismo y las blanduras del lector. Este tono seráfico no es superación del mundo terrestre, sino fuga ante él. El gran poeta es un gran realista, cercanlsirno de todas las realidades; se carga de realidad, es muy terreno, como cigarra nacida, según la leyenda, de la tierra, insecto ateniense. Distribuirá los tonos esotéricos y seráficos con infinita cautela, sobre duras bases realistas. Y luego atiendan a la palabra "escarpado": ahí hay uno que quiere llegar alto y no logra subir.

Si portanto en el futuro se encuentran con una poesía, tomen por favor un lápiz como para las palabras cruzadas y observen: poesía sobre tema descriptivo, como, escala crornática, tono seráfico, y muy pronto llegarán a un juicio autónomo.

Séame permitido vincular con este punto la observación de que en la lírica lo mediocre está absolutamente prohibido y es insoportable. El campo de la lírica es limitado, sus medios muy sutiles,su sustancia el ens realissimum de las sustancias, por ello también el patrón de medida debe ser extremo. Novelas mediocres no son tan insoportables, pueden divertir, enseñar, estar llenas de tensión, una poesia lírica debe ser extraordinaria o no ser. Esto forma parte de su naturaleza. y de su naturaleza forma parte también cierta otra cosa, una experiencia trágica de sí mismos por parte de los poetas: ninguno, aun entre los líricos grandes de nuestro tiempo, ha dejado más de seis u ocho poesías perfectas, las otras pueden ser interesantes desde el punto de vista de la biografía o de la evolución del autor; pero luminosas con luz propia, en paz en sí mismas, llenas de una fascinación duradera hay sólo pocas -por tanto en torno de esta media docena de poesías, los treinta, los cincuenta años de ascesis, de dolor, de lucha.

Como paso siguiente quisiera describirles ahora un proceso, un poco más directamente de cuanto suele ocurrir en general. Es el proceso del

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surgir de una poesía. ¿Qué hay en un autor? ¿Qué situación presente? La situación es la siguiente: el autor posee:

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Antes que nada un sordo germen creador, una materia psíquica.

En segundo lugar, palabras que tiene a mano, que están a su disposición, que sabe manejar, que sabe poner en movimiento: él conoce, por así decir, sus palabras. Es algo que de hecho puede llamarse la manera en que las palabras se ordenan en torno de un autor. Tal vez cierto día él ha dado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que cree poder utilizar como motivo conductor.

En tercer lugar él posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esa tensión bipolar, lo hace salir con absoluta seguridad, ya que -y aquí viene el misterio-la poesía ya está terminada; sólo que el poeta aún no conoce el texto. La poesía no puede ser en absoluto distinta de como es después, cuando está terminada. Ustedes saben exactísimamente cuándo está terminada, pero naturalmente la cosa puede durar mucho tiempo, semanas, años, pero no la dejen ir antes de que esté terminada. Continuamente irán a palparla, esa palabra una, ese verso uno, toman aparte la segunda estrofa, la observan, en la tercera estrofa se preguntan si ella es el missing link entre la segunda y la cuarta y así se encuentran conducidos íntimamente a través de todas las estrofas a un control, a una autoobservación, a una crítica -un caso típico de esa libertad ligada a la necesidad de que habla Schiller-.

Pueden incluso decir que una poesía es como la nave de los feacios de la cual Homero narra que entra derechamente en el puerto sin necesidad de piloto. He leído hace poco tiempo en Lot la observación de un joven escritor que no conozco, y que no sé si produce composiciones líricas, cierto Albrecht Fabri, una observación que describe exactamente esta situación. Dice: "La pregunta de qué es una poesía es siempre ociosa. Un X que de ninguna manera no se puede aislartiene parte en la paternidad de una poesía; en otras palabras, cada poesía tiene su problema homérico, cada poesía es de varios autores, o sea de un autor desconocido".

Este estado de hecho es tan singular que querría expresarlo de nuevo en términos distintos. Un algo en ustedes hace irrumpir algunos versos o trata de salir en algún verso, otro algo en ustedes toma prontamente en mano estos versos, los pone en una especie de aparato de observación, un microscopio, los examina, los colorea, va en busca de puntos patológicos. Si el primero es quizás ingenuo, el segundo es algo muy distinto: refinado y escéptico. Si el primero es quizás subjetivo, el segundo aborda el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.

No espero nada de un discurso largo y profundo sobre la forma. La forma, aislada, es un concepto difícil. Pero la forma es la poesía. Los contenidos de una poesía, digamos tristeza, sentimiento pánico, tendencias conscientes, todo el mundo los tiene, es el bagaje propio del hombre, su patrimonio en medida más o menos variada y sublime; una lírica surge de él sólo si es comprendida de forma que vuelve autóctono este

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contenido, lo dirige, crea con él, en palabras, un hechizo. Una forma aislada, una forma en st, no existe para nada. Ella es el ser, la misión existencial del artista, su meta. En este sentido debe entenderse ciertamente la frase de Staiger: la forma es el contenido supremo.

Veamos un ejemplo: todos han tenido ocasión de pasar por un jardín, por un parque, es otoño, cielo azul, nubes blancas, un poco de melancolía en los prados, un día de adiós. Ello los vuelve melancólicos, pensativos, meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesía. Entonces viene Stefan George y ve todo exactamente tal como ustedes, pero él es consciente de sus propios sentimientos, los observa y escribe: Ven al jardín que parece muerto y mira: el brillo de playas lejanas, rientes, de las puras nubes el inesperado azul alumbran los estanques y senderos coloridos.* El conoce sus palabras, sabe qué puede hacer con ellas, conoce la coordinación de palabras adaptadas a él, sabe dar con ellas una forma, busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y he aquí que surge una de las más hermosas poesías de nuestra época sobre un jardín de otoño -tres estrofas de cuatro versosy gracias a su forma fascina a todo un siglo.

Tal vez algunos de ustedes pensarán que uso con cierta abundancia la palabra "fascinación". Debo decir que sostengo que conceptos como fascinación, interesante, excitante, están demasiado poco presentes en la estética y en la crítica literaria alemanas. Aquí entre nosotros todo debe ser en seguida profundo y oscuro y cósmico -junto a las Madres, ese lugar en que a los alemanes les gusta residir-, yo en cambio creo que las íntimas transformaciones que están en grado de producir el arte, la poesía, para que sean verdaderas mutaciones y transmutaciones cuya eficacia sea transmitida por las generaciones, derivan mucho más fácilmente y con consecuencias mucho más amplias de aquello que es excitante y rico de fascinación, que de aquello que es fruto ya serenado de autodominio.

Una palabra aún sobre el primer punto de mi último tema. Dije que el autor posee un confuso germen creador, una materia pslquica. Sería pues éste, en otras palabras, el objeto que debe ser convertido en poesla.

También a propósito de ello hay importantes dilucidaciones, en particular de la escuela francesa, Poe incluido en ella, retomadas recientemente en un ensayo de Eliot. Una dice: el tema es sólo un medio para el fin, el fin

• Komm in den totgesagten park und schau: I Der schimmer temer lachelnder gestade I Der reinen wolken unverhofftes blau I Erhellt die weiher und die bunten pfade.

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es la poesía. Otro dice: una poesía no debe tener los ojos puestos más que en sí misma. Un tercero, una poesía no expresa absolutamente nada, una poesía es. En Hofmannsthal, que sin embargo, al menos en su último período, aceptó conscientemente el vínculo con el culto, la cultura y la nación, encontré una expresión asaz radical: "No hay ninguna vía que conduzca directamente de la poesía a la vida, ni de la vida a la poesía"; ello no puede querer decir sino que la poesía, o sea el poema, es autónomo, tiene una vida en sí, y esto lo confirma la frase siguiente: "Las palabras son todo". Más famosa que ninguna es la máxima de Mallarmé: una poesía no surge de los sentimientos sino de las palabras. Eliot toma la singular posición según la cual la poésie pure debe conservar cierta cantidad de impureza, el tema debe ser valorado, en cierto sentido, por sí mismo, si un poema debe ser sentido como poesía. Yo diría que detrás de cada poema está siempre -no es posible ignorarlo- el autor, su naturaleza, su ser, su situación interior. Incluso los temas aparecen de hecho en la poesía sólo porque previamente eran sus temas, por tanto de cualquier modo subsiste aquella impureza en el sentido de Eliot. En sustancia, por lo tanto, sostengo que no hay tema para la lírica fuera del propio lírico.

Me vuelvo ahora a un tercertema particular y con ello probablemente les arranco una pregunta de la boca. Me preguntarán: ¿qué es pues, en realidad, la palabra? Los teóricos de la lírica y los líricos hablan siempre de la palabra, pero nosotros también tenemos palabras; ustedes tienen acaso palabras especiales; entonces ¿qué es pues la palabra? Una pregunta muy difícil pero quiero tratar de contestarles. Para hacerla, debo retroceder a experiencias personales, experiencias de un tipo particular.

Colores y sonidos existen en la naturaleza, la palabra no. Leemos en Goethe: "De enjabelgadores se ha visto salir pintores excelentes"; debemos agregar que la relación con la palabra es primaria, esa relación no se puede aprender. Pueden aprenderse el equilibrismo, la danza en el hilo, el balanceo, aprender a correr sobre clavos, pero poner la palabra de manera llena de fascinación, o se sabe o no se sabe. La.palabra es el falo del espíritu, radicado en un centro. Nótese bien, radicado de modo nacional. Cuadros, estatuas, sonatas, sinfonías son internacionales; la poesía nunca. La poesía puede definirse como lo intraducible por excelencia. La conciencia penetra en las palabras, la conciencia trasciende hacia las palabras. "Olvidar": ¿qué significan estas letras? Nada, no algo que se pueda comprender. Pero la conciencia está ligada a ellas en determinada dirección, suscita un eco en estas letras, y estas letras, puestas unas junto a las otras, suscitan un eco, desde un punto de vista acústico y emocional, en nuestra conciencia. Por eso oublier no será nunca "olvidar". O nevermore, con sus dos breves sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort, no es "nunca más": nevermore es más hermoso. Las palabras pulsan algo más que noticia y contenido, por un lado son espíritu, pero por el otro tienen la sustancialidad y la ambigüedad de las cosas de la naturaleza.

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Para ser claro, tendré que trasladarme a otro período de mi producción. Me permito leerles lo que escribí en 1923 sobre la relación entre el Yo lírico y la palabra. Les ruego que escuchen: "Hay en el mar organismos vivientes del sistema zoológico inferior cubiertos de vellos vibrátiles. Los vellos vibrátiles son el órgano sensorio animal antes de la diferenciación en energías sensoriales separadas, el órgano táctil general, la relación conjunta con el ambiente marino.

Imaginemos un hombre recubierto de esos vellos vibrátiles, no sólo por el cerebro sino sobre todo el organismo, completamente. La suya es una función específica, su reacción al estímulo es absolutamente limitada: se refiere a la palabra, especialmente al sustantivo, menos a! adjetivo, poco solamente a la figura verbal. Se refiere al signo, a su imagen impresa, a la letra negra, sólo a ella." interrumpo por un momento mis viejas frases y subrayo: los vellos vibrátiles sirven para aproximarse palpando a algo, a saber, a palabras; y estas palabras palpadas confluyen en un signo, en una figura estilística.

Aquí ya la luna no llena setas yvalles como hace doscientos años, presten atención, esta letra negra en un producto del arte, estamos pues echando una mirada a un estadio intermedio entre naturaleza y espíritu, notemos que aquí está en juego una cosa que ha recibido previamente la impronta del espíritu, una cosa ya formada técnicamente.

Estos vellos vibrátiles no están siempre en actividad, tienen su hora.

El Yo lírico es un Yo fragmentario, un Yo entre rejas, experto en fugas, consagrado a la tristeza. Siempre espera su hora, aquella en que se caldea por un instante, aguarda el complejo mediterráneo con su "valor de excitación", o sea valor de embriaguez, en el que se alcanza a traspasar la red de las conexiones, o sea a hacer añicos la realidad, y ello crea espacio libre para la poesfa -por medio de las palabras-.

Ahora es una hora así; continuemos escuchando: "Ahora es una hora así, y a veces estamos cerca de la meta. En la lectura de uno, no de innúmeros libros, mezclas, confusiones de eras, mixturas de materias y de aspectos, apertura de amplios estratos tipológicos: comienzo remoto, rebosante. Ahora un cansancio que llega de noches pesadas, un cedimiento de la estructura, a menudo útil: indispensable para la gran hora. Tal vez ya se acerquen palabras; palabras sin orden, no advertibles todavía para la claridad consciente, pero los vellos advierten palpando su aproximarse. Habría quizás una posibilidad de amistad con el azul, ¡qué felicidad, qué pura experiencia!

Se piensa en todas las aproximaciones huecas, sin fuerza, en los preámbulos privados de sugestión para ese colorido único. [Ahora se puede evocar en el corazón el cielo de Zanzíbar sobre las flores de buganvilla y el mar de los sirtos, se piensa en esta eterna, hermosa palabra. No digo azul por azar. Es la palabra meridional por excelencia, el exponente del 'complejo ligur', de enorme 'valorde excitación', el medio principal para 'traspasar la red de las conexiones' después de lo cual comienza la autocombustión, el 'mortífero fanal' hacia el que acorren los

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reinos lejanos, para insertarse en el ordenamiento de esa 'pálida hiperemia'.

Feacios, megalitos, territorios de Lerna -por cierto, nada más que nombres, por cierto que formados en parte por mí, pero cuando se acercan, se convierten en algo más. Astarté, Geta, Heráclito; en el fondo nada más que apuntes salidos de mis libros, pero si se acerca su hora, será la hora de los auletas a través de los bosques, sus alas, sus barcos, las coronas que llevan, serán depuestas como anatemas y como elementos del poema.

"Palabras, palabras: [sustantlvosl Basta que abran las alas y milenios surgen volando. Tomen 'bosque de anémonas', es decir fina hierba pequeña entre los troncos, más aún, prados de narcisos, todo vapor y humo de cálices, en el olivo florece el viento y sube por peldaños de mármol, entretejido, en un espacio el cumplimiento: o tomen aceituna o teogonía: milenios salen de ahí volando. Botánica y geografía, pueblos y países, todos los mundos perdidos como historia y como sistemática, aquí su florecer, aquí su sueño -cada liviandad, cada melancolía, cada desesperación del espíritu se hacen sensibles a partir de los estratos de una sección transversal de concepto". y luego termino esta declaración de 1923 con las siguientes frases: "Potencia difícilmente explicable de la palabra, que disuelve y enlaza.

Sorprendente potencia de la hora, de la que emergen figuraciones, bajo el ímpetu de la nada sedienta de forma. Realidad trascendente de la estrofa, llena de crepúsculo y llena de retorno: la caducidad del individuo y el ser cosmológico, en ella se transfigura esa antítesis, ella sostiene los mares y la altitud de las noches y hace de la creación un sueño estigio: 'Nunca y siempre'."

Más que eso no querría decir sobre la palabra. No sé si he logrado aclararles que aquí hay presente una cosa muy particular. Tendremos que contentarnos con el hecho de que las palabras poseen una existencia latente, que actúa como un hechizo sobre quien está hecho de manera adecuada y lo vuelve capaz de transmitir ese hechizo. Tal me parece el último misterio ante el cual nuestra conciencia siempre despierta, totalmente analizada, interrumpida sólo por trances ocasionales, advierte su límite.

Miremos un momento hacia atrás. En lo que precede les he ilustrado tres temas particulares del campo de la lírica, y son primero qué aspecto no tiene una poesía moderna, en segundo lugar el proceso formativo de una poesía, y tercero, he tratado de hablar de la palabra.

Hay aún, en nuestro campo, muchos temas especiales, demasiados: uno importante sería por ejemplo la rima. Homero, Safo, Horacio, Virgilio, no la conocían, hela sin embargo en Wailher van der Vogelweide y en los trovadores. Quien se interese por la historia de la rima, encuentra en Curtius material interesante sobre el tema, en su obra Literatura europea y Edad Media latina. He dado con la sorprendente observación en Goethe: "Desde que Klopstock nos liberó de la rima". Hoy diremos que los ritmos

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libres que nos inculcaron Klopstock y Héilderlin, junto con gente mediocre, son aún más insoportables que la rima. La rima es en todo caso un principio ordenador y un control en el interior del poema. Que Verlaine y Rilke, quienes por principio se servían de la rima, hayan sido por último capaces de llevar una vez más toda la fascinación de la rima a su plena expresión, me parece evidente; viene aquí a ponerse en evidencia el elemento sacro y refinado de la rima. Desde entonces cabe quizás observar cierto agotamiento de la rima, se conoce demasiado de las miles y miles de poesías, la rima y la respuesta de la rima más cercana; algunos autores buscan refrescarla insertando nombres propios y palabras de origen extranjero, pero no basta para devolverle la antigua posición. Veo por Curtius que no es la primera vez que ello se verifica en la literatura; por ejemplo dice: "Los provenzales forzaron excesivamente la rima; en la pompa virtuosista de rimas raras, la música se desvanece y el significado se pierde". El autor lirico, en cuanto a sí, sentirá no obstante la rima como un principio, que no coincide con él, pero que le es sugerido por la lengua, la considerará siempre con actitud particularmente crítica y a menudo estará ante ella titubeando. En el citado cuestionario americano sobre la lírica hay también una pregunta relativa a la rima y una respuesta que quisiera comunicarles.

Un tal Randall Jarrell contesta: "La rima tiene para mí cierta fascinación como instrumento estructural auxiliar de naturaleza automática, cuando es tratada automáticamente, pero sobre todo me es querida cuando es irregular, viviente, imperceptible".

Estos eran algunos temas particulares del campo de la lírica. Ahora debemos mirar a los ojos a quien da lugar a todo ello, al Yo lírico directamente, en fase y en condiciones de absoluto rigor. ¿De qué naturaleza son estos líricos, psicológicamente, sociológicamente, como fenómeno? Antes que nada, contrariamente a la opinión común, no son soñadores, los otros pueden soñar, ellos son utilizado res de sueños, incluso los sueños deben ser en definitiva llevados a la palabra. Propiamente no son siquiera hombres espirituales, estetas; ellos el arte lo hacen; o sea que necesitan un cerebro duro, macizo, un cerebro con dientes incisivos, capaz de hacer trizas las resistencias, aun las propias. Son pequeños burgueses con un impulso particular, nacido mitad del vulcanismo y mitad de la apatía. En el campo de las relaciones sociales son perfectamente carentes de interés - Tasso en Ferrara-; se acabaron estas cosas, ya nada de Leonora, nada de coronas de laurel en las frentes.

Pero tampoco son asaltantes del cielo, titánicos, por lo común son asaz tranquilos, íntimamente tranquilos, por cierto que no pueden querer llevar a término todo de una sola vez, es necesario llevar en sí el tema durante años, se debe saber callar. Valéry calló por veinte años, Rilke no escribió ninguna poesía durante catorce años, después aparecieron las elegías de Duino. Piensen en un paralelo en el campo musical: primero fue el lied "Sueños", sobre palabras de Mathilde Wesendonk; después, después de años, surgió el segundo acto de "Trlstán". Y sólo por motivos locales, dado

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que yo estoy delante de ustedes y hablo del asunto, agrego un recuerdo personal, para mostrarles la lentitud de la producción: en mi volumen de poesías Poesfas estáticas hay un poema, compuesto sólo de dos estrofas, pero entre las dos estrofas hay veinte años de distancia, la primera ya la tenía, me gustaba pero no lograba encontrar una segunda, después por fin, después de dos decenios de tentativas, de ejercicios, de exámenes, de rechazos, logré la segunda, es la poesía "Onda de la noche" -tan largamente debe llevarse una cosa en el interior, un arco tan amplio se tiende a veces bajo un poema tan pequeño-o Entonces ¿qué son?

Originales, habitantes de una pieza única, dejan perder la existencia para existir, indiferentes si los otros caracterizan un poema como una historia de lo que no ocurrió y la maestrfa como egoísmo. Para decir verdad son sólo apariciones y una vez que estas apariciones están muertas y se las saca de la cruz, debe reconocerse honestamente que en la cruz se pusieron ellos solos: ¿qué los obligó? Algo no obstante debe de haberlos obligado.

Para acercarse a este tipo también desde otro lado, quisiera atraer aún la atención de ustedes sobre otro hecho. Busquen representarse qué diferencia fundamental hay entre el pensador y el poeta, el sabio y el artista, que son siempre nombrados juntos por el público, puestos en la misma olla como si hubiera entre ellos una sustancial identidad. [Todo lo contrario! Totalmente librado a sí mismo, el artista. Un profesor trabaja sobre las aleaciones de cobre utilizadas en Europa hace dos mil años, hay a su disposición análisis desde 1860 a 1948, en número de 4729; tiene a su disposición una literatura crítica, obra toda de profesores de fama reconocida, de la cual puede fiarse, en total unas tres mil páginas. A través del servicio internacional de bibliotecas se informa de lo quese piensa hoy en Cambridge sobre los minerales de cobre gris, aprende de boletines del servicio internacional universitario de investigación, que aparecen trimestralmente, dónde y quién trabaja en otros países sobre el mismo tema.

Intercambio de opiniones, correspondencias; se asegura, se afirma, da tal vez medio paso adelante, documenta ese medio paso con textos de apoyo, nunca aparece solo y abandonado a sí mismo. Nada de esto en el artista. El está solo, abandonado al silencio y al ridículo. Tiene la responsabilidad de sí mismo. El empieza sus cosas y él las lleva a término.

Sigue una voz interna que nadie oye. No sabe de dónde viene esta voz, ni lo que ella quiere decir en definitiva. Trabaja solo, el lírico trabaja siempre particularmente solo, porque en cada decenio viven siempre pocos grandes líricos, dispersos en distintas naciones, poetizando en idiomas varios, por lo común desconocidos unos para los otros: esos phares, faros, como los llaman los franceses, esas figuras que iluminan por largo tiempo el mar de la creación pero permanecen, ellos, en tinieblas.

Hay también aquí un Yo que es tal, que se dice: hoy yo estoy así. Este estado de ánimo está presente en rnt. i Este mi idioma, digamos el idioma alemán, está a mi disposición I Este idioma con su tradición secular, con

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sus palabras acuñadas por los líricos predecesores, grávidas de significados y de atmósferas extrañamente cargadas. Pero también las expresiones slang, las formas de argot, Rotwelsch martilladas dentro de la conciencia lingüística por las dos guerras mundiales, completadas por palabras de origen extranjero, citas, jerga deportiva, reminiscencias antiguas, todas están en mi poder. El Yo de hoy, que aprende más de los diarios que de la filosofía, que está más cercano del periodismo que de la Biblia, para el que una canción de moda tiene más valor secular que un motete, que cree más bien en cierto desarrollo tísico que en Nain o Lourdes, que ha experimentado que tal como uno se tiende así queda y nadie le arropa las frazadas; este Yo trabaja en una especie de milagro, una pequeña estrofa, la creación de una tensión entre dos polos; el Yo y su patrimonio lingüístico, trabaja en una elipsis cuyas curvas primero tienden a separarse pero después se unen una con la otra.

Pero todo esto es aún demasiado exterior, tenemos que seguir preguntando: ¿Qué hay adentro, qué realidad y suprarrealidad se esconden en este Yo lírico? De esta manera nos ponemos en contacto con problemas. Este Yo lírico está con las espaldas contra la pared por defensa y por agresividad. Se defiende contra el centro de la gente media que avanza. Está enfermo, dice esa gente media, no es una vida íntima sana. Usted es un degenerado, ¿de dónde viene usted, al cabo?

Los grandes poetas de los últimos cien años vienen de los rangos burgueses, responde el Yo lírico, ninguno era toxicómano, criminal o suicida, haciendo excepción de los poétes mauditsfranceses. Pero estos "enfermo y sano" de ustedes me parecen conceptos sacados de la zoolog la, acuñados por veterinarios. Los estados de conciencia no tienen lugar en ellos. Las diversas formas de cansancio, los cambios injustificados de estado de ánimo, las oscilaciones diurnas, la necesidad óptica de verde, de pronto; la embriaguez durante melodías, el no poder dormir, las repulsiones, los malestares, los altos sentimientos como las destrucciones -todas estas crisis de la conciencia, estos estigmas del cuaternario tardío, toda esta intimidad sufriente, no son asidos por ellos.

Bien, responde el centro. Pero eso que hace su grupo es cerebralismo estéril, fomalismo vacío, eso es deshumanización, no es lo eterno del hombre, son disturbios de la médula vital. iRetorno a la economía forestal, cultura de la tierra! iObserven las aguas de infiltración, aplanen los estanques de truchas! ¿Cómo decía Ruskin? "Todas las artes se fundan en el trabajo manual de la tierra".

Yo por mi cuenta, dice el Yo lírico, llegaré cuanto más a los setenta años, estoy abandonado a mí mismo, no saco ningún provecho de la gente media, sembrar es además una cosa que no sé hacer; vivo en una city, la luz de neón me vivifica, estoy ligado a mí mismo, es decir ligado a un hombre, estoy ligado a su vida de hoy.

Cómo, exclama el centro, ¿no quiere superarse a sí mismo? ¿Usted no compone poesías para la humanidad? Esto es trascender el hombre hacia abajo, usted se burla de la visión global del hombre. Qué es este

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continuo hablarde la palabra, ello es el primado de lo material, rebajamiento del espíritu a lo inorgánico, ésta es la cuarta época, fase suicida: [se trata nada menos que de la supervivencia de lo que es superior!

Dejemos tranquilo lo que es superior -responde el Yo lírico-, permanezcamos empíricos. Sin duda han oído nombrar la palabra Moira; ésta es la parte que me ha sido atribuida; ella es la Parca que dice: tu hora es ésta; recorre sus confines, controla su consistencia, no te pierdas en lo genérico, no ejercitar encantamientos del fuego con la supervivencia de lo superior, tú eres alto, pues yo hablo contigo. Naturalmente tú no estarás autorizado a penetrar en otros reinos, hay muchas Moiras, yo hablo también con otras, miro cómo cada uno interpreta mis palabras; pero éste es tu ámbito, atribuido a ti: busca tus palabras, dibuja tu morfología, exprésate. Acepta tranquilamente el cumplimiento de una función parcial, pero ejecútala con seriedad, yo te sugeriré: una voluminosa globalidad es un sueño arcaico, incompatible con la hora presente. iSU Moira! iUna imagen, anterior a la decisión moral de Occidente, dice el centro! Y luego las Parcas, [muy cómodo! Usted saca a relucir todas estas cosas porque no sabe cómo arreglárselas. Ya no es capaz de dar una imagen verdadera y profunda del hombre, usted con su arte aislado, productor de caricaturas yde devastaciones del mundo espiritual -es el conocimiento intuitivo, universal, fisionómico y simbólico lo que debe cultivar.

Bien, dice el Yo lírico, yo conozco las tardes de lectura de ustedes -"todo aquello que es abstracto es inhumano"-; me han fecundado, me han enseñado a ver con absoluta claridad, de hecho no somos nosotros quienes destruimos o ponemos en peligro a este "centro", sino que este "centro" nos pone en peligro a nosotros y con ello eso que él querría obtener. Nosotros, los últimos residuos de un hombre que todavía cree en lo absoluto y vive en él. Estos analíticos de la gente media quieren quitárnoslo. A sus ojos no somos más que un proceso morboso, son proclamadas las imágenes clínicas de la melancolía y de la esquizofrenia para eliminarnos con un golpe de cubilete, nosotros estamos fuera del culto de la tierra y fuera del culto de los muertos, somos la mujer sin piernas en una especie de fiesta popular de octubre, somos muecas, semiexistencias malhadadas, todo el descrédito que pueda procuramos esta gente media a ella le viene muy bien.

Por eso tenemos que observar de una buena vez ese centro de la gente media, debemos, con permiso, examinar esta "media" que conoce todo tanto mejor, todo lo que fue y todo lo de mañana, este así llamado centro orgánico, natural, terrestre, el centro más hermoso de este mundo, incendiemos de una buena vez a este centro, este centro es Occidente, que ya no se quiere defender sino que quiere tener miedo, quiere sentirse abandonado. Para el desayuno un poco de serpiente del Midgard y a la noche una tajada de Océano, lo ilimitado. No tener miedo significa ya ser irreligiosos y antihumanitarios. Y con este miedo van en carrera desenfrenada a través del tiempo, arrastran todo consigo, tienen tanta prisa:

empiezan con el test del sapo, a los ocho días ya quieren saber si están embarazadas y en el segundo mes el diagnóstico precoz de Galli Mainini para saber si será niño o niña. En el teatro, para aturdirse quieren ver espectáculos en los que, en la primera escena, entra un huésped y a la vista de una muchacha se detiene atónito, en la segunda el camarero debe tropezar haciendo caer el asado en la cabeza de un comensal-éste es un humor que redime, ligado a la tierra-o En casa después se acuerdan de nuevo de su abandono y para calmarse toman Phanodorm. Este centro les prescribirá qué es lícito pensar y poetizar, y sin más quiere ayudarlas; los provee de psicoterapia, de psicosomática que los debe volver idóneos para el uso, sanar, armonizar con el mundo circunstante, superestante, subestante; marchan adelante con experimentos asociativos, procedimientos meditativos, hipnosis activa fraccionada, ejercitaciones colectivas, ejercitaciones individuales, disoluciones de complejos; en cambio les proveen la nueva construcción de la personalidad neurótica según los preceptos de la doctrina estructural y cuando ustedes se hayan hecho pasar todo esto por encima a cuenta de las Cajas de Enfermedad, entonces tal vez estén aptos para una utilización, digamos cuarenta días en la industria textil. Este es pues el centro provisto de análisis causales o síntesis teleológicas -no, de este centro no acepto enseñanzas, mi centro está intacto. De hecho, O el hombre posee hoy un centro exactamente como en cualquier otro momento y es profundo también hoy, o no lo fue nunca. O su leyes capacidad de transformación y a veces también de decadencia o no tiene ninguna ley. O le ha estado confiada cierta cosa que él, en todo caso y pese a cualquier peligro, debe llevar a expresión, o no le ha sido confiado nada de nada. Esas unidades de medida de mil años de un único círculo cultural están bien lejos de ser máximas de toda la ley antropológica, esta última es más amplia, es algo más. Bajo esta ley ha habido otros círculos culturales, los antihumanitarios, los premonoteísticos, el egipcio, el minoico, el chimú, bajo esta ley habrá y surgirán nuevas, las técnicas, las civilizaciones del robot, las civilizaciones del radar. Por otra parte, este miedo del centro es un miedo muy particular, he leído recientemente en un diario muy difundido un aviso ampliamente recuadrado: la gran angustia vital, podréis vencerla con el elixir de la larga vida del doctor Schieffer, tres marcos cincuenta el frasco.

Prosigue el Yo lírico: ia mí la situación me parece paradoja/! Este "centro" soporta todo en la ciencia, nada en el arte. Soporta la cibernética, la nueva ciencia de la creación que crea el robot. Han pensado alguna vez que eso que la humanidad de hoy en dfa aún piensa, aún llama pensar, puede ya ser pensado por máquinas, y estas máquinas superan ya sin más al hombre, las válvulas son más seguras, los fusibles son más sólidos que en este escombro inconexo de nuestro cuerpo, transforman letras en notas y proveen de memoria por ocho horas, partes enfermas son amputadas y sustituidas por nuevas -en una palabra el elemento pensamiento traspasa al robot- y lo que aún queda ¿adónde va? Se puede decir también que lo que la humanidad ha llamado pensar en los

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últimos siglos, no era de hecho pensamiento sino algo completamente distinto -ahora, sea como fuere la cibernética asume esa tarea, que prevé poder restituir al hombre por medio de montajes y mecanismos su animismo extraviado, sus capacidades mágicas, su visión natural y sus sentidos perdidos-, y alrededor de los robots saltan los conejos triploides, sesenta y seis cromosomas, personalmente aún infecundos, pero con ochenta y ocho cromosomas se empieza a subir; Gasta Haegquist yel doctor A. Bane inauguran en Estocolmo la nueva temporada: estatura gigantesca, miembros enormes, genitales titánicos -una nueva fauna está surgiendo- y los pintores tendrían que seguir adelante con las aureolas doradas de los cuadros de Madonnas y los poetas con la devoción pentecostal de Paul Gerhardt; mo, me parece absurdo! ¿Pero qué tiene que ver todo esto con la lírica? -dirán ustedes-o [Tiene muchísimo que ver con la lírica! El lírico no tiene nunca bastantes conocimientos, no trabaja nunca bastante, debe estar en contacto inmediato con todo, debe saber hacerse una idea del punto en que está hoy el mundo, qué hora pasa justamente en este momento sobre la Tierra. Se debe combatir con el toro a distancia cercana, dicen los grandes matadores, entonces, tal vez, llegará la victoria. Nada puede ser casual en una poesía. Lo que Valéry escribió de Moltke: "Para este frío héroe el verdadero enemigo es el azar", vale para el lírico, que debe asegurar su poesía contra irrupciones, posibilidades de irrupción, asegurarla lingüísticamente y debe limpiar él mismo sus propios frentes. Debe de tener narices -mi genio está en mis narices, ha dicho Nietzsche-, narices en todos los puntos de partida y de ensillamiento, en ese intelectual en quien la dialéctica material y la idea se mueven en direcciones opuestas como dos monstruos marinos, lanzándose encima espíritu y veneno, libros y huelgas; y allá donde la más reciente creación de Schiaparelli prenuncia un cambio de dirección de la moda con el modelo de lino gris ceniza y con organdí amarillo ananá. De todas partes vienen los colores, los matices imponderables, los valores: de todo viene la poesía.

De todo eso viene la poesía que tal vez recoge una de estas horas laceradas: la poesía absoluta, la poesía sin fe, la poesía sin esperanza, la poesía no dirigida a nadie, la poesía de palabras que se agrupan de manera fascinante. Y para decirlo una vez más, quien no quiera ver, aun después de esta formulación, nada más que nihilismo y lascivia, no se percata de que detrás de fascinación y de palabras hay aún bastante oscuridad y abismos del ser como para satisfacer al pensador más profundo, que en cada forma que fascina viven suficientes sustancias de pasión, naturaleza y experiencia trágica. Pero naturalmente ésta es una decisión, se abandona la religión, se abandona la colectividad y se marcha por campos desiertos. ¿Pero qué sentido tiene este eterno hablar de crisis de los fundamentos y de crisis de nuestro círculo cultural, en el que estamos obligados a dejarnos sumergir de manera tan insoportable, si no se ve de qué se trata verdaderamente y si no se toma ninguna decisión?

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iPero ustedes tienen que tomar esta decisión! Las especies que no se colocan en su ley y en su orden interno, pierden su tensión formal y recaen hacia abajo. Nuestro orden es e! espíritu, su ley tiene como nombre expresión, cuño, estilo. Todo el resto es decadencia. Sea abstracta, sea atonal. sea surrealista, es la ley de la forma, la ananké de la creación expresiva que está encima de nosotros. Esta no es una opinión privada, un hobby del Yo lírico, lo han dicho todos aquellos que han sido activos en este campo: "i Una palabra pesa más que una victoria!". Aun esta poesía sin fe, aun esta poesía sin esperanzas, aun esta poesía no dirigida a nadie es trascendente, y para citar a un pensador francés sobre estos problemas: "el cumplimiento de un devenir que está siempre referido al hombre, a quien no obstante lo sobrepasa".

Sé que de los círculos de los líricos modernos se levantan voces que incitan a una reacción. Eliot, en un ensayo en el Merkur, sostiene la opinión de que esta tendencia debe terminar por detenerse o sea que el proceder de la autoconciencia, esa extrema exasperación del conocimiento de la palabra y de los esfuerzos alrededor de ella son exagerados; pero Eliot combate también a la televisión y quiere oponérsele. Yo sostengo que se equivoca en ambos casos. Creo que se engaña radicalmente. Soy de opinión de que los fenómenos de los que hablamos son irreversibles y que más bien anuncian el comienzo de una evolución. Me permitiré todavía una breve divagación en otro campo, que echará nueva luz sobre nuestra tesis. Es la genética, la ciencia del origen del hombre.

Bien se puede ser bastante escéptico sobre sus teorías tan variable mente mudables a propósito de la naturaleza del origen del hombre, sobre sus interpretaciones, tan variables y tan frágiles, de fósiles y divisiones de estados intermedios, pero su punto fijo actual es que el hombre no ha evolucionado sino que fue hombre desde el comienzo y que representa una nueva fase de la creación. La esencia de esta fase es conciencia y espíritu. Los trabajos de Gehlen, Portmann, Carsell, han desarrollado sistemáticamente esta idea. El hombre, dice Gehlen, es el animal todavía no endurecido, abierto a las impresiones, capaz de desarrollo, todavía en el comienzo del destino de su especie. Casi todo está ya cumplido para la construcción del cuerpo, ahora se ramifican las cosas inmateriales, se transmiten y se conservan. La plasticidad del devenir se mueve en una nueva dimensión, la emancipación del espíritu avanza a tientas en un espacio nuevo que se abre. No puede hablarse en verdad de una pérdida del centro, deducimos nosotros a propósito de nuestro tema, el centro es absolutamente inextinguible, en las civilizaciones superiores se presentaron apenas sus primeros síntomas. Pero la dirección de este centro aparece clara en la actualidad, se mueve hacia las esferas de tensión: conciencia y espíritu, no en la dirección del instinto, calor de sentimiento, idilio interior botánico-zoológico cultivado en invernadero, sino en la de una concatenación de conceptos afinados, de un exasperado encauzar del elemento animal hacia construcciones intelectuales, en la dirección de una productiva distracción del misticismo interior

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hacia claras formas ligadas a la tierra; es la dirección hacia un mundo que exige conciencia y expresión y que se transforma en conciencia y expresión, en una palabra: hacia la abstracción. Lo que siga no podemos preverlo claramente. Pero probablemente el hombre no terminará como querrían los actuales hipocondríacos de la civilización; si se comporta según su especie, se comportará según las leyes creadoras que están por encima de la bomba atómica y de los bloques de mineral de uranio. Aun el hombre occidental, pues, según este tipo de razonamiento, no sucumbirá; ha sufrido, es sólido, y podría desplegar de su parcial destrucción insospechadas fuerzas creadoras. No por cierto porque tenga necesidad de un apoyo, sino sólo animado por ella, el Yo lírico sostiene esta teoría.

Ella coincide con sus sustancias, éstas sus sustancias de la hora, obra de la Moira, y ellas lo conducen, dado que para él ya no hay ni Meca ni Getsemaní y el bajorrelieve del templo de Khmer en Angkor Vat no se encuentra en sus latitudes, lo llevan adelante en el camino que conduce al Olimpo de la apariencia; donde sea que hay hombres morarán también dioses.

Unos rayos más de adiós del Yo lírico y después habremos terminado con él. Un rayo cae sobre el giro de los tiempos -el pensar en términos de giro de los tiempos se ha vuelto también un clisé científico-o No digan apocalíptico, está dicho en los "Tres viejos", no digan apocalíptico "La bestia de siete cabezas que viene del mar y la de dos cuernos que viene de la tierra han estado siempre". La poesía absoluta no tiene necesidad de giro de los tiempos, está en condiciones de obrar sin tiempo, como hacen desde hace mucho tiempo las fórmulas de la física moderna. A propósito de esto también es de opinión de que la unidad planetaria ta/mi que la técnica crea fuera de la Tierra, carece de significado existencial.

Siempre hubo técnica, sólo que los más no han estudiado lo bastante como para saberlo. Después de todo ya César iba de Roma a Colonia en seis días en litera, con toda comodidad, y el faro de la Coruña, construido hace dos mil años, brilla hoy todavía sobre Vizcaya. Si en la Roma imperial abrían la canilla, el agua del marTirreno, distante cuarenta kilómetros, se vertía en sus piscinas; nosotros hoy no hemos llegado ni siquiera a este punto. El primer barco hecho de un tronco, con el que se llegó a superar una corriente de agua sin mojarse, fue mucho más sensacional para la civilización y para la historia de los pueblos que todos los submarinos, y el instante en que por primera vez una flecha salida de una cerbatana mató a un animal que ya no había necesidad de agarrary matar con las manos, dio al curso del tiempo una vuelta verosímilmente más violenta que nuestros isótopos. El no cree por ende ni siquiera que nuestro sentido de la vida sea hoy más universal que en las ciudades de Alejandro, cuando el helenismo se extendía desde Atenas hasta la India, o que sobre las naves en que genoveses y españoles navegaron por primera vez sobre el Atlántico. y aun otra impresión completamente heterodoxa tiene quizás este Yo lírico. La admite incluso ante sí mismo sólo con cautela. A veces no puede

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..ustraerse a la impresión de que las cosas tuvieran un aspecto tal que incluso los filósofos actuales parecerían querer, en su fondo, ser poetas. lilas sienten que por el momento se acabó el pensamiento discursivo, .;istemático, la conciencia por el momento sólo soporta algo que piense "11 fragmentos, las meditaciones de quinientas páginas sobre la verdad, por más exactas que puedan ser algunas frases, son equilibradas por una poesía de tres estrofas; este terremoto silencioso los filósofos lo advierion, pero en ellos la relación con la palabra ha sido turbada o nunca estuvo viva, por eso se hicieron filósofos, pero en el fondo querrían ser poetas; Iodos querrían ser poetas.

Todos querrían crear poemas modernos, cuyo cariz monológico está luera de duda. El arte monológico, que se levanta del vado verdaderamente ontológico que impera sobre todas las conversaciones y que :;ugiere la pregunta sobre si el idioma tiene de hecho todavía un carácter dialógico en sentido metafísico, ¿está todavía en grado de establecer relaciones, aporta superaciones, aporta transformaciones, o es sólo material para conversaciones de negocios y en lo demás símbolo de una trágica decadencia? Coloquios, discusiones: no es más que un murmurar en el sillón, una indigna hinchazón para ostentar estados de excitaciónprivados, en profundidad está, sin pausa, lo otro, eso que nos ha hecho pero que no vemos. Toda la humanidad vive de algunos encuentros consigo misma ¿pero quién se encuentra a sí mismo? Sólo pocos y además solos.

Estamos ya en el final. Me temo que no he podido decirles mucho de nuevo. Ante una Facultad que, como he visto en el horario de clase, tiene cursos sobre la lírica alemana desde Klopstock hasta Weinheber, sobre el modo de tratar la poesía y sobre la génesis de la expresión, y que organiza ejercicios de recitación de poesías modernas, ante una Facultad que en resumen está tan up to date respecto a la lírica, yo no puedo agregar nada realmente interesante. Podría hacer cuanto más una observación, que no me compete pero que, por amor a la buena terminación, no quisiera omitir, y es que personalmente considero al poema moderno inadecuado para la recitación, sea en interés del poema, sea en interés del oyente. El poema obtiene su efecto más fácilmente si es leído. Quien lo asume en sí asume desde el principio otra actitud, se ve cuál es su largo y cómo están construidas las estrofas. Cuando hace años leí poesías en la ex Academia prusiana de Artes, de la que soy miembro, dije, antes de cada lectura: ahora viene un poema de, por ejemplo, cuatro estrofas de ocho versos cada uno; el cuadro óptico favorece,según pienso, la capacidad receptiva. Un poema moderno pide la impresión sobre papel y pide la lectura, pide el carácter negro, se vuelve más plástico a través de la mirada sobre su estructura externa, y se hace más interior si se sigue en silencio con la mirada. Este seguir el poema con la mirada será necesario; cito a propósito de ello a un ensayista francés que ha escrito recientemente sobre la lírica francesa moderna. Dice: no

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encuentro otra expresión para caracterizar a estos autores en su conjunto, sino que son todos autores difíciles.

En lo que precede me he expresado en forma quizá demasiado racionalista, con claridad un poco excesiva sobre ciertos aspectos, quizás incluso con excesiva dureza. No sin intención, sin embargo. No hay, según pienso, absolutamente ningún campo en el que dominen tantos equívocos como en el campo de la lírica. He observado que personas inteligentes, críticos importantes, en un artículo de suplemento literario han demostrado comprensión y dedicado consideraciones sugestivas a un lírico verdaderamente grande, y en el siguiente han prestado la misma atención y buena disposición respecto a un epígono menos que mediocre. Causa la misma impresión que cuando alguien no es capaz de distinguir porcelana Ming de esos platos irrompibles que ahora se hallan en las familias numerosas bajo el nombre de Mepal. Los motivos de este fenómeno no se encuentran en datos de tipo exterior, sino en una falta de unidad interna de medida. Este crítico rondará siempre a tanteos alrededor de la concepción seg ún la cual una poesía trata de sentimientos y debe difundir calor-como si un pensamiento no fuera un sentimiento, como si la forma no fuera el calor sin igual-. Este crítico profundiza aun ampliamente en el hombre viejo, con su interpretar y cavilar a expensas de la poesía pura.

Una poesía nueva significa para el autor, cada vez, domar a un león y para el crítico mirar en los ojos a un león, mientras que él tal vez preferiría encontrar a un burro. Pero hay también muchos atenuantes para este crítico, lo admito, una poesía es una creación tan compleja que es verdaderamente difícil dominarla con una sola mirada en todas sus reacciones en cadena.

Pero también en otro sentido mis palabras quizás han podido tener un sonido demasiado duro y demasiado absoluto. Supongo que sentado en alguno de estos bancos hay un joven que ha empezado a componer poesías y al que ahora, con mis palabras, le ha caído escarcha sobre su lírica noche juvenil. A él quisiera decirle que no era mi intención. Sólo pocos comienzan ya perfectos, y para consolarlo quisiera despedirme de él con una anécdota personal. Tenfa dieciocho años cuando empecé a estudiar aquí en Marburgo. Era la primera década de este siglo. Estudiaba entonces filología y seguía un curso del profesor Ernst Elster, compilador de la primera gran edición de Heine; su curso se titulaba "Poética y metodología de la historia literaria". Era un curso estimulante y, medido según los criterios de entonces, incluso moderno. Hoyes cierto que los métodos de la ciencia literaria son más sublimes, son en realidad increíblemente sublimes, especialmente por lo que atañe a la prosa en el sentido del análisis estilístico y de la exégesis lingüística; si uno se transforma personalmente en objeto de ellas, como me sucedió a mí en una tesis de doctorado en Bonn que analiza mi prosa juvenil, causa directamente el efecto de una vivisección. Frecuentaba, pues, las clases de Elster, las del profesor Wrede sobre la lírica medieval, y me había inscripto en muchas otras y mi deuda de gratitud por los dos semestres

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transcurridos en esta alma mater philippina, semestres tan fundamentales para mí, he tratado de pagarla justamente hoy con esta conferencia. i Pero volvamos al señor que está sentado en su banco! Así pues, yo estaba aquí, vivía en la Wilhelm-Strasse 1O,Yen Berlín-Lichterfelde había una revista titulada Romanzeítung. Tenía una sección en la que se comentaban poesías enviadas anónimamente. A esa revista mandé poesías, y me quedé tembloroso a la espera del juicio durante algunas semanas. Llegó; rezaba así: "G.B.: serena la inspiración, débil la expresión. Continúe enviando algo cuando sea". Ha pasado mucho tiempo y ahora ven que yo, después de algunas décadas de trabajo, soy puesto entre los poetas de la expresión, mientras que por lo contrario mi inspiración es definida a menudo como algo muy opuesto a serena. Un talento se puede abrir a través del trabajo y un talento se puede agotar.

Mi enseñanza es: llegar tarde, tarde a sí mismos, tarde a la gloria, tarde a los festivales. Por tanto, continúe usted también tranquilamente escribiendo poesías, si cree tener que recorrer el nuevo camino nunca recorrido que llevará a las seis poesías de las cuales hablé. Recoja la lanza donde la hemos dejado caer nosotros, para usar esta imagen de Flaubert.

Faltas de éxito externas, devastaciones internas le son aseguradas, días en los cuales casi no se conocerá ya, noches en las cuales no logrará ver ya delante de sí. Pero vaya por su camino y acoja, usted y todos aquellos que han tenido la gentileza de escucharme, como despedida y consuelo, una grandiosa frase de Hegel, una frase verdaderamente occidental que, pronunciada hace cien anos, abraza ya todas las complicaciones de nuestro destino en esta mitad del siglo. Hegel dice: "No la vida que tiene miedo de la muerte y se mantiene pura de la devastación, sino aquella que la soporta y en ella sabe conservarse, ésa es la vida del espíritu".

(Traducción de Sara Gallardo y Eugenio Bulygin.)

De Ensayos escogidos. AIIadil, Barcelona, 1977.

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XIV Dylan Thomas Notas sobre el arte de la poesía Tanto por su poesía, singularfsirna e impactante, como por la leyenda tejida en tomo de la obra y la figura de su autor, el galés Dylan Thomas (1914-1953) es probablemente el más popular poeta de lengua inglesa de este siglo. El reiterado relato de su muerte prematura, virtualmente ahogado en whisky,junto a su aspecto aniñado y un poco tosco, su origen humilde y su gran talento en el recitado de poemas propios y ajenos, hicieron de Thomas un mito que en cierto modo contrapesó el carácter intrincado y hermético de sus versos, verdaderas marañas de juegos de palabras de significado ambiguo y referencias culturales de difícil acceso. La conjunción de una tumultuosa energía expresiva con el pregonado amor de Dylan Thomas hacia las palabras, particularmente a su sonido y a los modos en que se relacionan entre sí, dio por resultado una poesía arrasadoramen te musical por la riqueza de armonías, contrastes, repeticiones y cadencias, pero al mismo tiempo con una riqueza de sentidos casi infinita mediante la cornbinatoria de ideas tácitas que, al jugar entre sí, producen en esos insólitos contactos la erupción de nuevas ideas, imposibles de encuadrar en un esquema conceptual o quedar fijadas. "No son las palabras las que expresan lo que quiero expresar -escribió Thomas-; las palabras son lo único que encuentro que se acerca para expresar sólo la mitad." Aunque cantó al paisaje de la infancia en Gales, aludió a viejas leyendas, explotó las canteras de la sexualidad, la religión cristiana y algunos grandes sucesos de su tiempo (sobre todo la guerra), su gran tema de fondo es siempre el cambiante drama de creación y destrucción de la vida, incluido el misterio de la muerte y su fascinación. Cuando falleció tenía 39 años y ya desde los 20 era famoso. Había escrito cuatro libros de versos -incluido Poemas completos (1952), que es la edición definitivay una buena cantidad de relatos, guiones para cine y para audiciones radiales.

Estas notas fueron escritas en 1951 en respuesta al cuestionario presentado por un estudiante. El resultado es, de hecho, una 150

guía -de ningún modo excluyente pero sin duda valiosa por su sól ido anclaje en la experiencia concreta- para poetas en formación, dado el modo detallado y elocuente con que Thomas relata una historia de búsquedas, tanteos, sorpresas y hallazgos en la relación con la escritura. Las lecturas, las influencias, los "trucos del oficio", el vocabulario, el ritmo, la invención de neologismos y hasta una polémica con el surrealismo caben en este texto, y considerado por muchos como una de las más bellas defensas del lenguaje que se han escrito.

Notas sobre el arte de la poesía Ustedes desearían saber cómo y de qué manera comencé a escribir poesía; y cuáles poetas o géneros poéticos me han influido.Les confieso que, en un principio, quise escribir poesía porque me había enamorado de las palabras. La poesía para niños fue -claro-la primera que conocí y aun antes de ser capaz de leer solo una !fnea me enamoré de las palabras, de las palabras en sl mismas. Lo que representaban, su simbologla o significado real, era secundario para rnl. Lo que contaba era la música, el sonido con que las había recibido de los labios de los remotos e incomprensibles adultos que, por alguna razón, aparecían en mimundo.

Aquellas palabras fueron para mí como podrían ser para quien, sordo de nacimiento, recuperase milagrosamente el sentido auditivo: el sonar de las campanas, el lenguaje de los instrumentos, el rumor del viento, de la lluvia, el tintineo de los tarros del carro del lechero, los suspiros de los ramos en las macetas de las ventanas. No me importaba su significado; ni siquiera aquellas que pudieran salvar a Jack y JiUo a Mamá Oca. Me golpeaba la forma del sonido que aquellos nombres y las palabras que describían sus acciones producían en mis orejas: el color que las palabras creaban ante mis ojos. Acepto que, al volver atrás con el pensamiento, rememoro románticamente mi reacción frente a la simple belleza de los "términos" de aquellas ingenuas poesías. Es todo lo que puedo hacer, ya que el tiempo sólo me ha dejado la "impresión" de lo que sentía. Me enamoré (es el único modo de explicarlo) a primera vista. Y estoy todavía a merced de las palabras; si bien ahora creo -conociendo bien una parte de su comportamiento- poder influirlasligeramente y hasta he aprendido a vencerlas de tanto en tanto (lo que me llena de placer).

Cuando comencé a leer poesía infantil yo solo y, más adelante, todo tipo de versos, comprendí que había descubierto la cosa más importante del mundo para mí. Estaban ahí, aparentemente muertas, hechas sólo de negro y blanco; pero fuera de eso, fuera de su ser, mutaban en amores y terrores, y piedad y dolor y maravilla y todas las otras sensaciones que hacen peligrosa. grande y soportable nuestra efímera vida.

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y aunque el significado de las palabras fuese divertido, mucho más divertidas me parecían entonces las formas,las dimensiones: el rumorde las palabras. Cómo se juntaban, rozaban, intercambiaban y co-engranaban. Era el tiempo de la inocencia. Las palabras reventaban en mí, no contaminadas por asociaciones comunes o particulares. Las palabras eran como la primavera; frescas como un rugido en el Paraíso, como si volasen en el viento. Hacían sus asociaciones autónomamente mientras explotaban y brillaban. Las palabras "Cabalga un caballo a paso fino a Banbury Cross" eran como una obsesión para mí, que no sabía entonces qué era un caballo "a paso fino", ni me preocupaba en lo más mínimo dónde pudiera estar Banbury Cross. Entonces me golpearon profundamente unos versos de John Donne: "Ve a buscar una estrella candente, una raíz de manrlrágora", a pesar de que no alcancé a entenderlo la primera vez quese leí. A medida que adentraba en la lectura -y no sólo de poesías- mi amor por la vida real de las palabras fue aumentando ya que comprendí que debía vivir con ellas y en ellas para siempre.

No me gusta escribir sobre las palabras: sólo encuentro las peores. Me gusta usar las palabras como el artesano la madera o la piedra: tatlartas, modelarlas, pulirlas hasta lograr el modelo capaz de imprimir impulsos líricos, dudas o convicciones, verdades vagamente percibidas que debo tratar de entender y realizar.

Leía sin discriminación y con los ojos fuera de las órbitas. Nunca me hubiese imaginado que existieran en el mundo similares creaciones dentro de la tapa de los libros, como la tempestad de la inteligencia y la explosión de felicidad de las palabras, como la crítica del engaño y el engaño mismo, la paz que produce una carcajada o tanta vida lúcida que prorrumpe tras los espíritus bosquejados y se triza sobre las páginas en millones de partículas y todo es palabras, palabras, palabras, cada una viva para siempre dentro de su propia alegría y gloria y bizarría y luz.

Trataré de no convertir este artículo -que deberla ser explicativo- en algo confuso como mis poemas. He escrito imitaciones al infinito; si bien yo nunca creí que eran imitaciones sino maravillosas originalidades. Eran imitaciones de cualquier cosa que me atraía en aquel tiempo: sirThomas Browne, De Quincey, Henry Newbolt, las baladas, Blake, la baronesa de Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, La Biblia, Poe, Keats, Lawrence, Anon, Shakespeare. Una mezcolanza, como pueden ver, que no vale la pena recordar. Probé mi estro naciente en casi todos los estilos poéticos.

Así llegué a aprender los trucos del oficio en casi todos los géneros.

Aprendí que el truco burdo viene fácilmente y estoy aprendiendo ahora aquellos buenos que ayudan a expresar lo que se piensa y se quiere del modo más significativo: más vivo.

De donde: los escritores que influyeron mi primera poesía y mis cuentos (segunda parte de su pregunta) fueron, simple y sinceramente, todos. Todos los que leía en ese tiempo. Y, como pueden ver, van de los escritores de aventuras para niños hasta maestros incomparables e inimitables como Blake. Esto equivale a decir que, cuando uno comienza

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a escribir se influye tanto de los buenos como de los malos escritores. Yo traté de eliminar mis malas influencias, poco a poco, eco a eco, a través de tentativas y errores, alegrías, tristezas y dudas, de tanto amar las palabras y odiar aquellas pesadas manos que las humillan; las lenguas insensibles que no abrigaban sentimientos por sus innumerables variaciones; los oscuros escribientes que las convertían en una pasta insípida e incolora; los pedantes que las transformaban en moribundas y pomposas.

Lo primero que me hizo amar el lenguaje y me decidió a trabajar en eso y para eso fue esa gran mezcla de poesía infantil, cuentos de hadas, baladas escocesas, la Biblia, los Cantos de la inocencia de Blake y de su incomprensible absurdidad mágica; oído. leído y casi asesinado en la escuela.

Me dicen si es verdad que Joyce, La Biblia y Freud son mis tres influencias dominantes. No puedo decir que haya sido influido por Joyce, a quien admiro enormemente y cuyo Ulises he leído muchas veces, como sus cuentos. Pienso que la pregunta surge del parangón que muchos han hecho del título de mi libro de cuentos Retrato del artista cachorro con el Retrato del artista adolescente, de Joyce. Joyce usó este título de la pintura, por primera vez en la literatura. Pero se trata de un título ampliamente utilizado por los pintores para sus autorretratos. Yo me referl también a la mirada al espejo y, naturalmente, no hice ninguna referencia a Joyce.

No creo que haya tenido influencias en mis escritos; por lo menos Ulises no. No negaré que creación de alguna historia de mi Retratotenga algún punto de contacto con sus dublinenses. Pero Gente de Dublin era una obra de vanguardia en el campo del cuento breve y ningún escritor, desde su aparición, en cierto sentido aunque sea en mínima parte, puede negar haber sido influido por él. En lo que se refiere a la Biblia ya he contestado en la primera pregunta. Conocía, claro, en mi adolescencia la grandiosa historia de Noé, Lot, Moisés, Jacob, David y Salomón y tantos otros. En su ritmo majestuoso me habían sumergido los púlpitos galeses y había leído, por mi cuenta, desde Jehová al Eclesiastés; la historia del Nuevo Testamento era parte de mi vida. Pero nunca me puse a estudiar la Biblia y no he usado jamás un eco consciente de su lenguaje. Para mi trabajo uso s610una reminiscencia infantil de la Biblia: retazos comunes que han crecido popularmente en la lengua inglesa. Pero, verdaderamente, en toda mi obra literaria he intentado no usar conocimientos comunes al hombre de letras. He usado pocas palabras diffciles en mi primera poesía, y las que he usado son fácilmente individualizables y están insertas en mi poesía como una especie de exhibición juvenil que espero haber desterrado. En cuando a Freud, yo he leído solamente un libro suyo, La interpretación de los sueños, y no recuerdo haber sido influido por él en ningún modo, ni siquiera para soñar. Ningún escritor honesto, sin embargo, puede hoy negar la influencia del trabajo pionero de Freud en el campo del inconsciente y sus aportes a la labor científica, filosófica y

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artística de sus contemporáneos, aunque no necesariamente a través de su obra.

A la tercera pregunta (es decir: si deliberadamente, uso las rimas, ritmos y palabras nuevas) contesto que sl. Soy un consciente y serio creador de palabras, aun cuanto el resultado pueda ser vano y yo use de modo equivocado mis dotes técnicas. Me sirvo de cualquier cosa para que mi poesía crezca y se mueva en la dirección que yo deseo: viejos trucos, nuevos trucos, juegos de palabras, calembours, paradojas, alusiones, asonanzas, vocalismos, ritmos rotos. Cualquier esquema lingüístico existe porque se ha usado. El poeta debe divertirse alguna vez y el movimiento y retorcimiento de las palabras, las invenciones y los juegos, forman todos parte de la alegría que también pertenece a este trabajo doloroso y esforzado.

Ouieren saber si mi combinación de palabras en la búsqueda de algo nuevo, "a la manera surrealista", se basa en una fórmula determinada o es espontánea. Creo que hay una confusión; porque la fórmula preestablecida del surrealismo era la yuxtaposición de lo impremeditado.

A ver si lo aclaro. Los surrealistas (o los suprarrealistas, aquellos que operan contra el realismo) querían adentrarse en el subconsciente, en aquello que existe bajo la capa del consciente, y apresar sus imágenes sin la ayuda de la lógica, de la razón, trasladándola, sin lógica ni razón, a la pintura o la literatura.

Afirmaban que, estando sumergidas las tres cuartas partes del espíritu, era deber del artista buscar material en la inmensa masa sumergida que, como la punta de un iceberg, emerge del mar del subconsciente. Los surrealistas gustaban relacionar en la poesía palabras e imágenes que no tuvieran conexiones racionales y esperaban lograr así un tipo de poesía del sueño que estuviera más cerca del mundo de la imaginación que la poesía concreta que se apoya en objetos, ideas, imágenes. Reducido, éste era el credo subrealista, con el cual estoy en profundo desacuerdo. No me interesa de dónde pudieran provenir las imágenes de la poesía; que las saquen, si quieren, del vasto mar del misterio; pero, antes de llegar al papel deberán pasar todos los procesos racionales del intelecto. Por otra parte, los surrealistas metían ahí las palabras tal cual emergían del caos; no las modelaban ni las ordenaban porque para ellos el mismo caos es forma y orden. Me parece un exceso de presunción. Ellos pensaban que cada cosa salida de sus subconscientes y transformada en pintura o palabras debía ser absolutamente válida e interesante. Yo lo niego. Uno de los predicamentos del poeta consiste en hacer comprensible y claro todo lo que rastrea en su interior. El intelectual debe seleccionar en la masa amorfa de las imágenes del subconsciente aquello que mejor favorece su soplo imaginativo.

Ouinta pregunta: ¿cuál es (¡Dios me valga!) mi definición de la poesía?

Yo no leo poesía más que por placer personal. Y si la encuentro todo lo que puedo decir es: ¡Eso!, y la leo porque me gusta. Lean, entonces, la poesía que les gusta. Sin preocuparse si es importante o si durará.

Después de todo ¿qué importa saber qué es la poesía? Si quieren una definición, aquí va: "La poesía es aquello que me hace reír, o llorar, o arrepentirme, que hace relucir las uñas de mis pies, que me hace esto, o aquello, o nada", y así es.

La verdadera importancia de la poesía reside en el placer que procura, aun cuando es trágica. Lo que cuenta es el eterno movimiento que existe dentro de ella; la vasta corriente subterránea de dolor, ternura, exaltación, o ignorancia humana que se encuentra hasta en poemas no profundos.

Yo puedo examinar una poesía y ver qué cosa la hace vivir técnicamente. Pero nada tiene eso que ver con el misterio que ha llegado a conmoverme. El mayor creador deja siempre "huecos" en su trabajo poético, de modo que aquello que no se encuentra en la poesía pueda resplandecer en uno.

El placer y la función de la poesía están hoy, como en el pasado, en la celebración del hombre que es la única celebración de Dios.

(Traducción de Pedro l. Albertelli.)

De Sur, nº 283. Buenos Aires, 1963.

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xv Wallace Stevens El elemento irracional en la poesía Wal1ace Stevens nació el 2 de octubre de 1879 en Reading, Pensilvania. Hijo de una familia perteneciente a la Iglesia Reformista Holandesa, comenzó su educación en escuelas parroquiales, pero su formación literaria se nutrió en la biblioteca de su padre, quien lo alentó siempre a la escritura. A los 12 años, Wallace ingresa a la escuela pública y comienza sus estudios de griego y latín. En la escuela secundaria, tras revelarse como un alumno brillante, se destacó como orador. Ingresó a la Universidad de Harvard, especializándose en Letras, y al concluir su tercer año había recibido todos los premios de escritura. En 1899 in¡;''Tesa al comité de selección del Harvard Monthly, y al año siguiente se convierte en su director. Publica poemas, cuentos y viñetas literarias, logrando, dentro del ámbito universitario, un reconocimiento como escritor multifacético. En 1900 se vio obligado a abandonar Harvard, por falta de dinero, y comenzó a trabajar como periodista haciendo reportajes para el New York Evening Post. El trabajo le resultaba de escaso interés, pero le sirvió para consubstanciarse con la ciudad de Nueva York. Reconociendo que el trabajo periodístico le impedía dedicarse a su escritura, decide pedir ayuda económica a su padre quien, si bien interpreta su deseo, lo insta a comenzar estudios en el campo de las leyes.

En 1901 ingresa en la New York School of Law, donde se gradúa dos años más tarde, transformándose rápidamente en un abogado exitoso. Se casa con Elsie Viola Kachel en 1909. Se relaciona con la comunidad artística de Nueva York, y conoce a Marianne Moore y a WiIliam Carlos Williams. A diferencia de la mayoría de los poetas de su generación, Stevens disfrutó de gran éxito en el campo de los negocios, llegando a convertirse en vicepresidente de la HartfordAccident and Indemnity Company.

Después de años de silencio, vuelve a escribir poesía, confesando a su mujer en una carta que se trata de una "actividad absurda", pero al mismo tiempo incomparablemente gratificante.

En 1915 produce sus primeros grandes poemas: Peter Quince al clave, y por sobre todo Domingo a la mañana (Sunday Morni ng), donde la naturaleza cíclica y pagana es propuesta como única alternativa al cristianismo en su quiebra teológica del siglo XX. 156

Harmonium, publicado en 1923, reúne los poemas fundamenta-

les de esta primera época, a los que se agregan -entre otrosTrece maneras de mirar un mirlo, con grandes reminiscencias de la poesía japonesa y el "haiku", y El emperador de los helados, exhortación elocuente a aceptar la muerte como aspecto inevitable de la vida.

En 1924 nace su hija Holly. En una carta a Harriet Monroe, editora de Poetry, Stevens le confiesa que las responsabilidades de la paternidad fueron "un golpe terrible para lapobre literatura". Nueve años más tarde publica su segundo volumen de poemas: Ideas de orden (Ideas of Order), y a partir de ese momento comienza a ser reconocido y considerado por la crítica -a pesar de las opiniones que juzgan su obra como oscura, abstracta, y ligada al "arte por el arte" en plena época de la depresión económica y el surgimiento del fascismo-o Wal1ace Stevens sostuvo que la función del poeta era interpretar el mundo de 1<1semociones y del pensamiento a través de la imaginación, y desarrolló sus teorías en Owl's Clover, libro enormemente discutido y cuestionado. Pero la aparición de El hombre con la guitarra azul, donde se concentra en la idea de la poesía como síntesis perfecta entre la realidad y la imaginación, lo reivindica ampliamente en la escena poética norteamericana. La aparición de Partes del mundo termina de consagrado como un poeta original e inconfundible. En 1942 publica Apuntes para una ficción suprema; un largo poema compuesto por un prólogo, tres partes y una coda, que si bien no fue considerado por Stevens como su testamento definitivo, centra uno de sus temas fundamentales: la poesía como "ficción suprema", en la medida en que "la esencia de la poesía es el cambio, y la esencia del cambio es el motivo de todo goce".

En 1950 publica una nueva colección de poemas, Las auroras del otoño, e inmediatamente después un volumen de ensayos teóricos: El ángel necesario. Es distinguido con los premios Bollingen, National Book Award, y Pulitzer por sus Collected Poems, Muere en el mes de agosto de 1955.

Sobre el elemento irracional en la poesía nos parece extremadamente útil para debatir una cuestión aparentemente obvia: el de la "inspiración poética", por lo general remitida al territorio de la libertad condicional de las diferentes estéticas: "a los poetas líricos los perturba la primavera y a los poetas románticos el 157

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,

otoño", dice Stevens. Según sostiene, lo irracional en la poesía radica en la imposibilidad de modificar lo que adviene, por un simple esfuerzo de la voluntad o la conciencia. "Si cada uno de nosotros es un elemento biológico, cada poeta -dicees un elemento poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico; es decir, está fuera de su poder de cambiarlo, es irracional."

Sin embargo, lo que podría ligar a Stevens a la mecánica surrealista de la producción del poema, resulta paradójico a la luz de su propia obra, donde toda "inspirada casualidad" se ordena en la medida exacta en la que encuentra su ley necesaria. Dialéctico, paradojal y preciso, Wallace Stevens nos confronta aquí con el claroscuro de la escritura poética, que va de la imaginación a la materia.

esos casos, uno expresa simplemente la propia sensibilidad y que la razón por la cual esa expresión se convierte en poesfa es que toma cualquier forma que uno sea capaz de darle. El poeta puede darle forma de poesfa porque la poesía es el instrumento de su sensibilidad personal. Esto no quiere decir que un poeta escribe poesfa porque escribe poesía, aunque pueda sonar asf. Un poeta escribe poesía porque es un poeta; y no es un poeta porque es un poeta sino debido a su sensibilidad personal. No sé qué es lo que le da al hombre su sensibilidad personal, pero no importa, porque nadie lo sabe. Los poetas continúan naciendo, no se hacen y no pueden, me temo, ser predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser predeterminados, seguramente hace ya mucho que se habrían extinguido; o habrfan hecho de la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una de esas transformaciones que tanto los deleitan y habrfan procurado multiplicarse abundantemente.

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El elemento irracional en la poesía

Para empezar, la expresión "el elemento irracional en la poesía" es demasiado general como para ser útil. Después que se medita un poco en ella, se vuelve más compleja. Por otro lado, estamos en este momento tan aturdidos por el estrépito causado por los surrealistas y los hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos confundimos a causa de estos doctos románticos y pensar que son hoy los únicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspecto de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del elemento irracional en la poesía es la transacción entre la realidad y la sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesfa.

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No me considero competente para debatir sobre la realidad como filósofo, pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposición de una realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposición entre la realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos días antes del Dfa de Acción de Gracias cayó un poco de nieve en Hartford. Se derritió un poco durante el día y luego volvió a congelarse por la noche, formando una capa delgada y brillosa sobre el césped. Al mismo tiempo, la luna estaba casi llena. Un día me desperté varias horas antes de que aclarara y acostado en la cama oí las pisadas, casi imperceptibles, de un gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La debilidad y lo extraño del ruido produjeron en mf una de esas impresiones que con tanta frecuencia utilizamos como pretexto para hacer poesfa. Supongo que, en

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Existe, por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesfa, que después de todo no es sino un capítulo de la historia de lo irracional en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido patológico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes de dormir, para que sus sueños alcanzaran una violencia carnívora de la que, de lo contrario, carecían. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno, el opio o el deseo de publicidad. Las novelas góticas del siglo XVIII inglés ya no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que sí nos interesa es aquel proceso especffico en la mente racional que reconocemos como irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, más bien, deberfa decir que lo que nos interesa no es tanto el proceso hegeliano como lo que deviene de él. Probablemente estaríamos mucho más interesados si, a partir de la historia de lo irracional, se hubiera desarrollado una tradición.

Es fácil hacer a un lado lo irracional con el postulado de que somos seres racionales, aristotélicos, y no bestias. Pero cada día se está volviendo más fácil decir que somos seres irracionales; que la irracionalidad no es una sola, y que la única razón por la que aún no cuenta con una tradición es porque su tradición apenas está en marcha. Cuando estuve aquf en Harvard, hace ya mucho tiempo, era un lugar común decir que toda la poesía ya había sido escrita y todos los cuadros pintados. Quizá haya sido algo así lo que nos interesó, en un principio, sobre lo irracional. Una de las grandes figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud, quien dio a lo irracional una legitimidad que nunca antes habfa tenido. Sin embargo, su influencia en lo que ha ocurrido con la poesía es muy tenue, comparada por ejemplo con su repercusión en otros ámbitos. Influencias más portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarmé.

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IV Expresado con más sutileza, puede ser que mi tema sea las manifestaciones irracionales del elemento irracional en la poesía; pues si el elemento irracional es simplemente energía poética, deberá encontrarse donde sea que se encuentre la poesía. Una manifestación tal es la revelación de la individualidad del poeta. Es improbable que esta revelación sea siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el propio poeta. En el primero de los poemas que vaya leerles en un momento, el tema que yo tenía en mente era el efecto de la depresión económica de los veinte sobre el interés por el arte. Mi intención era confrontar el mundo tal y como había sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en realidad en ese entonces. Si entraba en una galería, me daba cuenta de que lo que veía no me causaba ningún interés. La atmósfera estaba cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros allí era como tocar esta tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas, como cualquiera; y de haber sido eso lo que quería, pude haberlo hecho.

Ouería abordar precisamente ese tema y lo elegí como un pedazo de realidad, de actualidad, de contemporaneidad.

Pero yo quería que el resultado fuera poesía, en la medida en que yo fuera capaz de escribir poesía. Para ser más específico, quería emplear mi propia sensibilidad en algo perfectamente prosaico. El resultado sería la revelación de mi propia sensibilidad o individualidad, como la llamé hace un rato, válida para mí mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the statue", La anciana es un símbolo de aquellos que sufrieron durante la depresión, y la estatua es un símbolo del arte, aunque en varios poemas que forman parte de Owl's ctover, el libro del que vaya leerles, la estatua es un sfmbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de automático, posee sin embargo un aspecto automático, en el sentido de que es lo que yo quería que fuera, sin que yo supiera que era lo que quería antes de haberlo escrito, aunque sabía, antes de escribirlo, lo que quería hacer. Si cada uno de nosotros es un mecanismo biológico, cada poeta es un mecanismo poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico; es decir: está fuera de su poder cambiarlo, es irracional. Ouizá no quiero decir que esté enteramente fuera de su poder el cambiarlo, ya que él podría, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo. Sin dejar de tener eso presente, me refiero a que está fuera de la probabilidad de cambio mientras él siga siendo él. Esto ocurre con todo poeta.

V Creo, también, que la elección de un tema es algo completamente irracional, suponiendo que el poeta se permita toda libertad de elección.

Si se es un imagista, la elección de temas es obviamente limitada. Lo mismo ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa rígidamente.

Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo

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experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor parte de la gente -aun cuando insisten en que no es así-, entonces o bien la elección de temas es fortuita o la identidad de las circunstancias bajo las cuales se hace la elección es imperceptible. A los poetas líricos los perturba la primavera ya los poetas románticos el otoño. A medida que un hombre se familiariza con su propia poesía, ésta se vuelve tan obsoleta para él como para cualquier otro. De ello se deduce que la renovación es uno de los móviles de la escritura. Esto, sin duda, opera en la elección de temas de un modo tan definitivo que determina cambios en el ritmo, en la dicción y en la forma. Es elemental el hecho de que variemos los ritmos de manera instintiva. Decimos que perfeccionamos la dicción. Pero simplemente nos cansamos. El modo en que se escribe es algo que aún no ha sido precisado adecuadamente.

No significa el estilo; es la actitud del escritor, su posición más que su punto de vista. Pero, ¿su posición con respecto a qué? En relación a nada en particular, simplemente su posición. Escucha al gato sobre la nieve. Sus patas corriendo determinan el ritmo. No hay más tema que el gato corriendo sobre la nieve bajo la luz de la luna. El asunto le cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento; su modo entero de escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora de elegir un tema. El hombre que ha sido educado en una escuela artificial se vuelve violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista proletario. Todo esto es irracional. Si la elección del tema fuese predecible, sería racional. Ahora bien, así como en principio la elección del tema es impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido, también lo es. En poesía uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía.

Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema. La dificultad de apegarse al tema verdadero, cuando es la poesía del tema lo que es primordial para uno, basta con ser mencionada para que se entienda. En el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial y simplemente lo embellece, el tema es constante y el desarrollo ordenado. Si la poesía del tema es lo principal, el verdadero tema no es constante ni su desarrollo ordenado. Esto último es cierto, por ejemplo, en el caso de Proust y de Joyce, en la prosa moderna.

VI ¿Por qué escribe uno poesía? He enumerado ya algunas de las razones, entre ellas éstas: porque uno se ve impulsado a hacerla debido a una sensibilidad personal y también porque uno se cansa de la monotonfa de la propia imaginación, por así decirlo, y parte en busca de la diversidad. Hace diez años o más, en su discurso ante la Academia, Henri Brémond puso en claro un motivo místico y dejó sentado que, en su opinión, uno escribe poesía para encontrar a Dios. Me gustaría considerar esto en relación con algo que quizá sería mejor hacerla separadamente: la cuestión del significado en la poesía. Brémond propuso una identidad

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entre la poesía y la oración, y se unió a Bergson al apoyarse, en su último análisis, en la fe. Eliminó la razón como elemento esencial en la poesía.

Aquella poesía en la que dominaba el elemento irracional era poesía pura.

El mismo Brémond no permite ninguna vaguedad en la expresión "poesía pura", que reduce a un corpus muy pequeño de poesía, como ha de ser si los versos en los que la encuentra son tan preciosos para su espíritu como parece. Pese a Brémond, "poesía pura" es un término que ha pasado a ser descriptivo de la poesía en la que no es primordial el tema verdadero, sino la poesfa del tema. Todos los místicos se aproximan a Dios a través de lo irracional. La poesía pura es tanto mística como irracional. Si descendemos un poco de esta altura y aplicamos la definición más suelta y más amplia de poesfa pura, es posible decir que, mientras que quizá esté en el temperamento de muy pocos de nosotros escribir poesía para encontrar a Dios, probablemente el propósito de cada uno de nosotros al escribir poesfa es encontrar el bien, que en un sentido platónico es sinónimo de Dios. Uno escribe poesía, entonces, para aproximarse al bien a través de aquello que es armónico y ordenado. O, simplemente, uno escribe poesía a partir del deleite provocado por lo armónico y ordenado. Si bien es cierto que los pintores más abstractos pintan arenques y manzanas, no lo es menos que los poetas que de manera más urgente exploran el mundo en busca de la confirmación de la vida, de aquello que hace que la vida valga tan prodigiosamente la pena de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en un pato nadando en un estanque, o en el viento, o en una noche de invierno. Es concebible que un poeta pueda surgir de un ámbito tal que pueda fijar en música la abstracción de la que tanto depende. Mientras tanto, tenemos que vivir en la literatura que tenemos o de la que somos capaces de producir. Y digo vivir de la literatura, porque la literatura es la mejor parte de la vida, puesto que se basa en la vida misma. Desde este punto de vista, el significado de la poesfa nos involucra profundamente.

De esto no se deriva que la poesía que en su origen es irracional no sea poesía comunicable.

La poesía pura de Brémond es irracional en su origen. Sin embargo, comunica tanto que Brémond la considera suprema. Dado que la mayoría de nosotros es incapaz de compartir las experiencias de Brémond, tenemos que contentamos con menos. Cuando encontramos en la poesía aquello que nos da la existencia momentánea en un plano exquisito, ¿acaso es necesario indagar el significado del poema? Y si el poema tuviera un significado y su explicación destruyera la ilusión, ¿habríamos ganado o perdido? Tomemos, por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de Les lIIuminafions intitulado "Huellas:":

A la derecha el alba de estro despierta las hojas y los vapores y los ruidos de ese rincón del parque, y los taludes de la izquierda guardan en su sombra violeta las mil rápidas huellas del camino húmedo. Desfile de hechicerfas. En efecto, carros cargados de animales dé madera dorada, de mástiles y telas abigarradas, al gran galope de viento manchados caballos de circo, y los niños, y los hombres, sobre sus bestias más asombrosas -veinte vehículos henchidos, empavesados y floridos como carrozas antiguas o de cuentos, llenos de niños ataviados para una pastoral suburbana. Hasta ataúdes bajo su palio nocturno levantando los penachos de ébano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.

No sé qué imágenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema se inspiró en un circo americano que visitó Charleville, lugar en el que vivió Rimbaud de niño, en 1868 o 1869. ¿Cuál es el motivo de esta explicación?

No necesito decirlo. La señorita Sitwell escribió la introducción a la traducción de los poemas de Rimbaud hecha por miss Rootham. Algo de lo que dijo a lo largo de la introducción ilustra la forma en que el tema verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo: Qué distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida e incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que él había pasado cuando niño en Charleville, y era en estos días siempre recurrentes de ropa enfundada y de rezo, que madame Rimbaud lo acompañaba, junto con su hermano y sus dos hermanas, a la misa de once, bajo la intensa luz de los caminos polvorientos, bajo los árboles, cuyas grandiosas hojas brillantes y lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecían sacudirse de risa ante la soberbia procesión.

Ni la propia señorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugería las flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a la cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que fueron atrapadas allí simplemente por las enormes flores rosadas, o bien si ellas vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependería de si, en la mente de la señorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por una parte, grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas. Aquí el tema verdadero era el brillo y el color de una impresión.

VII

Como es natural, el autor cita una traducción al inglés. Hemos preferido citar directamente la traducción al castellano realizada por Cintio Vitier: Las iluminaciones, Premia Editora, México, 1980. (N. del E.) I

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La presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante mucho tiempo antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días

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el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una época en la que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir.

Ese período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y archivada desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmontada, mas la toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha con las consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la guerra, la civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por el estilo terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino visiblemente probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no terminó en Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo decimos faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los observemos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un futuro aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en la poesía, así como también en la polltlca. Si la política está más cerca de cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo contemporáneo, la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está menos cerca. ¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que conforma este país la impulsaron en la última elección consideraciones racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la radio, aun así perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como aquél fue emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La resistencia es lo opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de la confusión es como el místico que quiere contemplar a Dios en medio del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el místico pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede instalarse en una guitarra, en una copia del Ffgaro o en un plato de melones. Estas cosas son fortificado ras, pero irracionales. La única resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión de manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contemporáneo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque éste es sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La resistencia a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente, explicable y amena.

VIII Charles Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus obsesiones. Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que esperamos que lo irracional nos libere de lo racional. En un artículo sobre

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Picasso, que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visión cósmica", Christian Zervos dice: La explosión de su espíritu ha destruido las barreras que el arte ... imprimió en la imaginación. La poesía ha salido adelante con todo lo que tiene de sentido agudo, enigmático y extraño, que ve en la vida no sólo una imagen de la realidad, sino que concibe a la vida como un misterio que nos envuelve en todas partes.

Si tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos moderno, podemos decir que su espíritu es el espíritu de todo artista que busca ser libre. Una obsesión superior que caracteriza a todos esos espíritus es la obsesión de libertad. Sin embargo ya no hay muchas disculpas posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la pintura, y también a la poesía, uno puede hacer lo que le plazca. Uno puede componer poesía en cualquier forma que a uno le guste. Si el comenzar los versos con letras mayúsculas parece un hábito del siglo XVII, se pueden buscar transiciones líquidas de una mayor simplicidad, y así sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa inmensamente. El sonido más tenue importa. El ritmo más efímero importa. Uno puede hacer lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno es libre, pero la propia libertad debe armonizar con la libertad de los demás. Quiero insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros ya no nos gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos tintineos si uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse las manos a los oídos. Puede ser que la vida no sea un misterio cósmico que nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo conoce sin saber cómo. El conocimiento de uno es irracional. En ese sentido, la vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo que es cósmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es, por lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos, también es aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la elección de las palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe, para abreviar, una retórica no escrita que siempre está cambiando y hacia la cual el poeta debe volver siempre. En ese libro aprende que el deseo por la literatura es el deseo por la vida. El deseo incesante de libertad en la literatura, o en cualquiera otra de las artes, es el deseo de libertad en la vida. El deseo es irracional. De esto resulta que lo irracional busca a lo irracional, un estado de cosas visiblemente feliz, si uno es propenso a ello.

Aquellos que son propensos a ello sin reserva dicen: lo menos fastidioso en la búsqueda de lo irracional es ser repudiado como una abominación. Los seres racionales son canallas. En lugar de ver, deberíamos excavar dentro del ojo; en lugar de oír, deberíamos yuxtaponer los sonidos siguiendo una pulsación emocional.

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Esto parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos que deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que tenemos en mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, ¿acaso no es esta actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad?

Pese a las actitudes cfnicas que se nos vienen a la cabeza al oír tales cosas, una libertad nunca antes experimentada, una poesía no concebida previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la metamorfosis poética. Esa posibilidad es la obsesión fundamental para los poetas.

Entretanto, se purifican ante la realidad mediante ejercicios que quisieran ser de santidad.

Ustedes recordarán, seguramente, la carta escrita por Rimbaud a Delahaye en la que dice: "Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos sus sentidos ... Llega a lo desconocido" .

IX

Permítanme decir una última cosa acerca de lo irracional como parte de la dinámica de la poesfa. Lo irracional guarda con lo racional la misma relación que lo desconocido con lo conocido. En una época tan dura como inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No es de ninguna manera mi propósito el entregarme a una retórica mística, pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento, es parte de la dinámica de lo conocido, no puede negarse. Es lo desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el conocimiento solo, se marchitarfan de cansancio. Aceptamos lo desconocido, aun cuando somos de lo más escépticos. Nos puede ofender la consideración que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes más lúcidas; pero, asf considerado, posee seducciones más poderosas y más profundas que las de lo conocido.

Es asl como también existen aquellos que, al no haber sido nunca convencidos de que lo racional nos ha hecho divinos, anhelan asumir la eficacia de lo irracional. La mente racional, al tratar con lo conocido, espera encontrarlo reluciendo en un éter familiar. Lo que en realidad encuentra es a lo desconocido siempre atrás y más allá de lo conocido, dándole la apariencia -en el mejor de los casos- de un claroscuro.

Existen, por supuesto, charlatanes de lo irracional. Eso, sin embargo, no supone que debamos identificar lo irracional con los charlatanes. No quiero que me malentiendan y piensen que tengo en mente a los poetas surrealistas. Ellos concentran su habilidad en una técnica singularmente limitada pero que, con todo, muestra la influencia dinámica de lo irracional.

Ellos están extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el que nosotros leamos poesía que parece llena de alegría y de juventud, justo cuando estábamos empezando a desesperar por la falta de alegría

y juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinámica y, por lo mismo, de su efecto dinámico, es que ellos hacen que otras formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, serán absorbidos, y aquello que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a las restricciones de una técnica, tan provinciano, dará y tomará y se volverá parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el crecimiento de la poesfa.

Aquellos que buscan la frescura y la extrañeza de la poesfa en lugares frescos y extraños, lo hacen debido a una intensa necesidad. La necesidad del poeta por la poesía es una causa dinámica de la poesfa que él escribe. Por medio de la ayuda de lo irracional, encuentra alegrfa en lo irracional. Cuando hablamos de las fluctuaciones del gusto, hablamos de las evidencias del funcionamiento de lo irracional. Dichos cambios son irracionales. Reflejan los efectos de la energfa poética, puesto que cuando no existen fluctuaciones, la energía poética está ausente. Desde luego, estoy usando la palabra irracional de manera más o menos indistinta, abarcando varios de sus sentidos. Habrá tiempo suficiente de adoptar un uso más sistemático cuando escriba la crítica de lo irracional quien sea el que a la larga se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro una incesante actividad de lo irracional, y dentro del campo de lo irracional.

De este modo los avances por lograrse serfan mucho mayores si la naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El poeta no puede profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido. El papel del poeta es más amplio, en tanto él debe ser poseído, junto con todo lo demás, por la tierra y por los hombres con sus implicaciones terrenas.

Para el poeta, lo irracional es lo elemental; peroni la poesfa ni la vida están comúnmente ligadas a la dinámica máxima de lo irracional. Conocemos a Sweeneytal cual es y, en general, lo preferimos así, sin demasiado brillo y, sin duda, siempre será asf. ( Traducción

de Patricia Gola.)

De El elemento irracional en la poesfa. Universidad Autónoma de Puebla, México, 1987.

166 167

XVI Cesare Pavese El oficio de poeta "Los mares del Sud", el más conocido de los poemas del italiano Pavese, habla de un muchacho y su primo que suben una colina al atardecer. Se describe el ruido del viento, el olor a tierra, las luces que llegan de autos y casas desde lejos, en tanto algunos recuerdos se interponen en la mente. Hecho de detalles, de rápi dos y precisos apuntes entremezclados como con negligencia, 10 poético del texto reside en el movimiento espiritual que pone en juego, no en el tono ni el lenguaje, fácilmente identificable s con los de algunas apacibles narraciones costumbristas. Con este poema, precisamente, se inicia -cronológicamente y en el papel- Trabajar cansa, el primer libro del autor, decidido por ese entonces a encarar un franco combate literario contra la solemne va cuidad de la cultura fascista que imperaba en la Italia de los años 30.

Pavese acudió a la poesía en forma de relato para poder expresar, decía, ''hechos esenciales", libres de abstracciones introspectivas y de sofisticadas imágenes retóricas. Los relatos, los ensayos y las celebradas novelas que escribió después fueron -declaróotra manera de hacer poesía, siempre guiado por una preocupación central: "reducir a claridad los mitos", una idea surgida de su intensa frecuentación de los textos clásicos, religiosos y antropológicos, en busca obsesiva ya menudo trágica de cuál es la naturaleza más profunda del hecho poético.

Cesare Pavese se suicidó en Turín en 1950. Había nacido en San Stefano Belbo en 1908, se graduó en letras, sufrió la cárcel durante el régimen de Mussolini y fue maestro de escuela, traductor y periodista, además de escritor. Trabajar cansa fue el único libro de poemas que publicó en vida, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (1951) es póstumo, así como posteriores recolecciones de poemas inéditos. En cambio, alcanzó gran notoriedad con sus libros de novelas y relatos, entre los que se destacan Feria de agosto, La luna y las fogatas, El compañero y Diálogos con Leuco.

Bajo el título de El oficio de vivir, asimismo, obtuvo una notable repercusión la recopilación de fragmentos de su lúcido y estremecedor diario intimo.

Cesaré

El oficio de poeta es un ensayo que Pavese agregó como 168

apéndice a la edición definitiva de Trabajar cansa. Se trata del relato de la escritura de ese libro y, sobre todo, del modo de llevar a cabo su tentativa de un nuevo tipo de poesía, de carácter narrativo y lenguaje sencillo, sin caer en la obviedad, el didactismo o la mera prosa, luego de haber superado la etapa, según sus palabras, "de un lirismo de desahogo y de ahondamiento". La frecuentación de la robusta y la desinhibida prosa de los escritores norteamericanos del siglo XXy lajuguetona elaboración de un poemarío pornográfico de difusión privada -revela el autorresultaron claves para acceder a los recursos técnicos que Pavese buscaba, obsesionado por dejar a salvo la sensación de espontaneidad al escribir y huir a la artificiosa elaboración de metáforas e imágenes. Entre otros temas, se trata el de las formas de versificación, la relación con el "objeto" del texto y el descubrimiento de una nueva forma de imagen, concebida como una "relación fantástica" entre los distintos personajes, objetos y escenarios del poema. Como se verá, el trabajo es en realidad tanto un muestrario de logros como una exposición de problemas nunca definitivamente resueltos y, sobre todo, el testimonio de una búsqueda que, más aún que en el papel, se desarrolla en la indagación de la propia subjetividad del poeta.

El oficio de poeta Componer el conjunto me ha llevado tres años.

Tres años de juventud y de descubrimiento, durante los cuales es natural que mi idea de la poesía, y también mis capacidades intuitivas, hayan ido profundizándose. y también ahora, aunque esta profundidad y aquel vigor hayan decaído mucho ante mis ojos, no creo que toda, absolutamente toda mi vida, se haya apoyado durante tres años en el vacío. Si haré o no haré otras tentativas de poesía, si me ocuparé de otra cosa, o si llegaré a reducir toda mi experiencia a este fin; todo esto, que ya me ha preocupado, quiero por ahora dejarlo aparte. Simplemente, tengo delante una obra que me interesa, no tanto por haberla compuesto yo, sino porque, al menos por un tiempo, la he creído lo mejor que se estuviese escribiendo en Italia, y, hoy por hoy, soy el hombre mejor preparado para comprenderla.

En lugar de aquella natural evolución de poema a poema que he indicado, alguno preferirá descubrir en el conjunto eso que se llama una construcción, una jerarqufa de momentos, expresión de cualquier concepto grande o pequeño, abstracto por su naturaleza, esotérico tal vez, y así, en forma sensible, revelado. Ahora bien, yo no niego que en mi libro

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no se puedan descubrir estos conceptos, y aun otros más. Niego solamente haberlos puesto.

Entiéndaseme bien: yo mismo me he detenido a pensar ante los verdaderos o presuntos cancioneros construidos (Les fleurs du malo Leaves of grass) , diré más, también yo he llegado a envidiarlos por su alabada calidad: pero, al fin, en la tentativa de comprenderlos y justificármelos, he debido reconocer que de poema a poema no hay pasaje fantástico y menos, en el fondo, conceptual. Cuando mucho, como en el Alcione, se trata de una ligadura temporal, fantasías de junio a septiembre. Un poco distinto, naturalmente, será el razonamiento a propósito de una narración o poema, donde la relación fantástica y conceptual está dada, justamente, por el elemento narrativo, por la conciencia de una unidad ideal, armónica y material, que recoge los diversos momentos de una experiencia. Pero ahora es necesario renunciar a la pretensión de construir un poema' simplemente yuxtaponiendo unidades: téngase el coraje y la fuerza de concebir la obrade mayor volumen de un solo aliento.

Así como dos poemas no forman una única narración (se quedan, cuando mucho, en los lazos de parentesco entre los respectivos personajes, o en parecidos repliegues), así, dos o más poemas no forman una construcción o relato, sino a condición de resultar cada uno inconcluso. Debería bastar a nuestra ambición, y basta en este libro a la mía, que en su giro breve cada poema alcance a ser una construcción que se sostenga a st misma.

Todo esto parece casi elemental, pero, no sé si por mi inseguridad inicial o por un gusto poético que todavía ahora respiro en el aire, es en un largo trabajo en torno a esa identidad -cada poema una narracióndonde, técnicamente, se justifican todas las tentativas comprendidas en este libro.

De acuerdo con mi gusto, deseaba confusamente una expresión esencial de hechos esenciales, pero no la acostumbrada abstracción introspectiva, expresada en ese lenguaje, alusivo por ser Iibresco, que muy gratuitamente se presenta como esencial. Ahora bien, el falso cancionero-poema llega precisamente a la ilusión constructiva a través de los apoyos que una página presta a la otra por medio de la evanescencia de sus voces y de la conceptuosidad de sus motivos.

Seguir mi gusto y no caer en el cancionero-poema fue entonces una sola exigencia, técnica por el respeto con que la he considerado hasta ahora, pero, se entiende, comprometedora de todas mis facultades.

Iba, entretanto, tomando consistencia en mí la idea de una poesíanarración, que al principio no alcanzaba a distinguir del género poemita.

Naturalmente, no es sólo cuestión de tamaño. Los reparos de Poe, que todavía rigen, al concepto de poema, se integran precisamente de

I

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Se refiereal cancionero-poema.(N.

del T.)

consideraciones sobre el contenido, que serán después una sola cosa con aquellas exteriores sobre el tamaño de una composición. Es poreso que, en el comienzo, no veía claro y, más aún, con una cierta osadía, me jactaba de que fuera suficiente un enérgico acto de fe -que yo conozcoen la poesía clara y distinta, musculosa, objetiva, esencial, y otras metáforas. Hablaba, en principio, de evolución. Y la evolución está toda aquí. En el creciente conocimiento de este problema que todavía hoy, me parece, no ha desaparecido de mi canto.

La primera realización notable de estas veleidades es, justamente, el primer poema del conjunto: I mar; del Sud. Pero resulta obvio que, desde el primerdía en que he pensado en un poema, lucho con el presentimiento de esta dificultad. E innumerables tentativas han precedido I mar; del Sud, donde la experiencia concomitante de una prosa narrativa, o sólo discursiva, quitaba toda alegría de realización y revelaba su desesperante banalidad.

El que haya pasado yo, netamente, de un lirismo entre de desahogo y de ahondamiento (pobre ahondamiento, a menudo caído en el gratuito y vicioso desahogo, que siempre concluía en el alarido patológico), al tranquilo y claro relato de I mar; del Sud, me lo explico sólo recordando que no llegó de una vez, sino que por casi un año antes de I mar; del Sud no pensé seriamente en poetizar; y entre tanto, como antes, pero con mayor intensidad, iba, por una parte, ocupándome de estudios y traducciones del norteamericano, por otra componiendo ciertas novelitas medio dialectales y en colaboración con un amigo pintor, una diletante pornoteca, de la cual mucho más de lo que sea lícito deberé hablar aquí. Baste decir que esta pornoteca resultó un cuerpo de baladas, tragedias, canciones, poemas en octavas, todo esto vivamente imaginado, narrado, gozado en la expresión, dirigido a un público de amigos y apreciadísmo por algunos; razón práctica, ésta de un público, que me parece debe considerarse casi un abono para las raíces de toda vigorosa vegetación poética.

La relación de estas ocupaciones con I mar; del Sud es pues múltiple: los estudios literarios norteamericanos me pusieron en contacto con una realidad cultural en proceso de crecimiento; las tentativas novelísticas me acercaron a una mejor experiencia humana y objetivizaron los intereses; y finalmente mi tercera actividad, técnicamente entendida, me reveló el oficio del arte y la alegría de las dificultades vencidas, los límites de un tema, el juego de las imágenes, del estilo, y el misterio de la felicidad de un estilo, lo cual implica, a su vez, ajustar las cuentas con el oyente o lectores posibles. E insisto especialmente sobre la lección técnica de esta última actividad mía, porque las otras influencias, cultura norteamericana y experiencia humana, son muy fácilmente comprensibles en el único concepto de experiencia que todo -y por eso nada- explica.

Todavía más. Por un respeto más sutilmente técnico, las tres actividades que he mencionado han influido sobre las convicciones y formas a partir de las cuales he comenzado I mari del Sud. En los tres casos, entré diversamente en contacto con el acontecimiento de una creación lingüística de fondo dialectal o por lo menos hablado. Comprendo, con esto,

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el descubrimiento del norteamericano vulgar en el campo de mis estudios y el uso de la jerga turinesa o piarnontesa en mis tentativas naturalistas de prosa dialogada, ambas entusiastas aventuras de juventud, y sobre las que fundé más de un pensamiento, pronto disuelto o integrado en el encuentro con la tsoría identificadora de poesía y lenguaje.

En tercer lugar, el estilo siempre parodiado de la pornoteca me habituó a considerar toda especie de lengua literaria como un cuerpo cristalizado y muerto, en ei cual solamente a golpes de trasposiciones yde injertos del uso hablado, técnico y dialectal, se puede nuevamente hacer correr la sangre y vivir la vida. Y siempre esta triple y única experiencia me mostraba, en el nudo donde ramifican los diversos intereses expresivos y prácticos, la fundamental interdependencia de estos motivos y la necesidad de un continuo rehacerse de los principios, bajo pena de esterilidad; me preparaba con esto a la idea de que, condición de todo avance en poesfa, es siempre una atenta referencia a las exigencias éticas, y naturalmente, también prácticas, del ambiente en que se vive.

I mari del Sud, que vino después de esta natural preparación, es entonces mi primera tentativa de poesía-narración y justifica este doble término en cuanto objetivo desarrollo de casos, sobriamente y, por eso, pensaba, fantásticamente expuesto. Pero el problema está en aquella objetividaddel devenir de los casos, que reduce mi tentativa a un poemita entre lo psicológico y la crónica; de cualquier modo, desenvuelto sobre una trama naturalista. Insistfa entonces en la sobriedad estilística por fundamental posición polémica; se trataba de alcanzar la evidencia fantástica fuera de todas las otras actitudes expresivas viciadas, me parecía, de retórica; se trataba de probarme a mí mismo que una sobria energía de concepción llevaba consigo la expresión adherente, inmediata, esencial. Nada más ingenuo que mi postura de entonces ante la imagen retóricamente entendida: no la quería en mis poemas y no la ponía en ellos (sino por equivocación). Era para salvar la adorada espontaneidad y escapar, por mi cuenta, al fácil y rebosado lirismo de los hacedores de imágenes (exageraba).

Es natural que con un programa tal de simplicidad se vea la salvación únicamente en la adherencia cerrada, celosa, apasionada, al objeto. Yes tal vez sólo la fuerzade esta pasión, y no la sobriedad objetiva, la que salva algo de aquellos primeros poemas. Puesto que no tardé en sentir el embarazo del argumento, del objeto, inevitable en tal concepción materialista de la narración. Me descubría a menudo calculando argumentos, y éste es el mal menor; lo hago todavía con indudable provecho. Lo que no sirve, es buscar un argumento dispuestos a dejarlo desarrollarse seg ún su naturaleza psicológica y novelesca, y pedir prueba de los resultados.

O sea, identificarse con esta naturaleza y, supinamente, dejarse dictar las leyes. Esto es ceder al objeto. Y es cuanto hacía.

Pero aunque ya entonces la inquietud congénita ante un error tal no me dejaba en paz, encontraba, sin embargo, motivo de satisfacción. Ante todo, precisamente el estilo objetivo me daba algún consuelo con su sólida

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honestidad: el corte incisivo y el timbre neto que todavfa le envidio. Se acompañaba también con un cierto ademán sentimental de misógino virilismo que me complacfa y que en definitiva, con cualquier otro gesto compañero, formaba la verdadera trama, el verdadero desarrollo de los casos de mi poesfa-narración, que yo soñaba objetiva. Además que, si a menudo se teoriza bien y se realiza mal, a veces sucede lo contrario. En suma, después de años de evanescencia y de chillidos poéticos, había llegado a hacer sonreír un poema mío -una figura en un poema-, yesto me parecía el sello tangible del conquistado estilo y dominio de la experiencia.

Del mismo modo, me habfa creado un medio. Lo que, juro, no me propuse de antemano. En aquel tiempo, sabía solamente que el verso libre no me iba bien, por la desordenada y caprichosa abundancia que suele pretender de la fantasía. Sobre el verso libre whitmaniano, que mucho en cambio admiraba y temía, ya he dicho antes lo que pensaba y, de cualquier modo, confusamente presentía cuanto de oratoria se requiere, de inspiración, para darle vida. Me faltaba además el aliento y el temperamento para servirme de ello. En los metros tradicionales no tenía fe, por lo que de trillado y de gratuitamente (asf me parecía) manoseado ellos llevaban consigo; y además, demasiado los había parodiado para tomarlos todavfa en serio y no extraer un efecto de rima que no me resultase cómico.

Sabfa naturalmente que no existen metros tradicionales en sentido absoluto, sino que todo poeta rehace en ellos el ritmo interior de su fantasía. Y me descubrf una vez murmurando cierta letanfa de palabras (que fue después un dfstico de I mari de! Sud), siguiendo una cadencia enfática que desde niño, en mis lecturas de novelas, acostumbraba señalar, murmurando las frases que más me obsesionaban. Asf, sin saberlo, había encontrado mi verso que, naturalmente, en todo I mari del Sud y para otros poemas semejantes, fue sólo instintivo (quedan rastros de esta inconsciencia en cualquier verso de los primeros, que no sale del endecasílabo tradicional). Rimaba mis poemas murmurando. Poco a poco descubrí las leyes intrínsecas de esta métrica, desaparecieron los endecasílabos y mi verso se reveló de tres tipos constantes, que en cierto modo podrían presuponer la composición; pero siempre tuve cuidado de no dejarme tiranizar, pronto a aceptar, cuando me pareció el caso, otros acentos y otras silabaciones. Pero no me alejé más sustancial mente de mi esquema, y considero que es éste el ritmo de mi fantasear.

Decir, ahora, lo bien que pienso de tal versificación, es superfluo.

Baste con que ella contentaba también materialmente mi necesidad, del todo instintiva, de Ifneas largas, porque sentfa tener mucho que decir y que no debía aferrarme a una razón musical en mis versos, sino satisfacer también una lógica. Lo habla conseguido y, en suma, bien o mal, en ellos narraba.

Que es el gran punto en cuestión. Narraba, ¿pero cómo? Ya he dicho que juzgo los primeros poemas del conjunto como poemitas materialistas,

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a los cuales es caritativo conceder que el asuntoconstituya nada más que un estorbo, un residuo no resuelto en fantasías. Imaginaba un caso o un personaje y lo hacfa desenvolverse o hablar. Para no caer en el poemita, que confusamente sentfa condenable, ejercitaba una maligna economía de versos y en cada poema prefijaba un límite a su número, que, pareciéndome de importancia observarlo, no lo quería sin embargo muy bajo, por el terror de dar en el epigrama. Miseria de la educación retórica.

También aquí me salvó un cierto silencio y un interés por otras cosas del esplritu y de la vida, que me trajeron, no tanto su contribución, sino que me permitieron meditar ex novosobre la dificultad, distrayéndome del celo feroz con que hacía pesar, sobre toda propia veleidad inventiva, la exigencia de la viril objetividad de la narración. Para seguir entre libros, un nuevo interés fue la rabiosa pasión por Shakespeare y otros isabelinos, leídos todos, y anotados, en el texto.

Comprendí que un día, queriendo hacer un poema sobre un ermitaño por mí imaginado, donde se representaran los motivos y los modos de la conversión, no alcancé a lograrlo y, a fuerza de interminables tartamudeos, contramarchas, arrepentimientos, muecas y ansiedades, puse juntos en cambio un Paesaggio de alta y baja colina, contrapuestos y agitados, y, como centro animador de la escena, un ermitaño alto y bajo superiormente burlón y, a despecho de los convencimientos en contra de las imágenes, "color de los helechos quemados". Las mismas palabras usadas dejan entender que, como fundamento de esta fantasla, hay una conmoción pictórica; y en efecto, poco antes de iniciar el Paesaggio, había visto y envidiado ciertos nuevos cuadritos de un amigo pintor, asombrosos por evidencia de color y sabiduría de construcción. Pero, cualquiera que sea el estímulo, la novedad de aquella tentativa era para mí bien clara: había descubierto la imagen. y aquí resulta difícil explicarse, por la razón de que yo mismo no he agotado todavía las posibilidades implícitas en la técnica de Paesaggio.

Había descubierto, sin embargo, el valorde la imagen; y esta imagen (he aquí el premio de la testarudez con que había insistido sobre la objetividad de la narración) no la entendía ya retóricamente como traslado, como decoración más o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa.

Esta imagen era, oscuramente, el relato mismo.

Que el ermitaño apareciese con el color de los helechos quemados no quería decir que yo instituyese un paralelo entre ermitaño y helechos para hacer más evidente la figura del ermitaño y la de los helechos. Quería decir que yo descubría una re/ación fantástica entre ermitaño y helechos, entre ermitaño y paisaje (se puede continuar: entre ermitaño y muchachas, entre visitantes y aldeanos, entre muchachas y vegetaciones, entre ermitaño y cabra, entre ermitaño y estiércol, entre alto y bajo), que era ella misma argumento de /a narración.

Narraba esa relación, contemplándola como un todo significativo, creado por la fantasía e impregnado de gérmenes fantásticos pasibles de desarrollo; y en la nitidez de este complejo fantástico y también en su

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posibilidad de desarrollo infinito, veía la realidad de la composición. (A este plano se habla transferido la manía de objetividad, que ahora se aclaraba como necesidad de concreción.)

Había retornado (o me parecía) a la fuente primera de toda actividad poética, que habría podido definir así: esfuerzo por dar como un todo suficiente un complejo de relaciones fantásticas en las cuales consista la propia percepción de una realidad. Continuaba desdeñando, evitando, la imagen retóricamente comprendida, y mi lenguaje se mantenía siempre directo y objetivo (en la nueva objetividad, se entiende), y sin embargo era cosa mía, en definitiva, el sentido tal elusivo de aquel simple enunciado, que hacía de la imagen la esencia de la poesía. Las imágenes formales, retóricamente hablando, las había encontrado con profusión en las escenas de los isabelinos, pero ya iba en aquel tiempo persuadiéndome, fatigosamente, de que su importancia no estaba tanto en el significado retórico de términos en comparación (parangón), sino más bien en aquel significado mío, recién entrevisto, de partes constitutivas de una total realidad fantástica, cuyo sentido consistía en su relación. Favorecía este descubrimiento la naturaleza peculiar de la imagen isabelina, tan plena, desbordante de vida, e ingeniosa, y complacida de esa ingeniosidad y plenitud como de la propia justificación última. Por lo que muchas escenas de aquellos dramas me parecían librarsu aliento fantástico exclusivamente en la atmósfera creada por sus similitudes.

La historia de mis composiciones posteriores al primer Paesaggio es, naturalmente, en un primer tiempo, una historia de recaídas en la objetividad precedente, psicología o crónica; como sucede, por ejemplo, para Gente que non capisce, pero recorrida también ella de estremecimientos nuevos. Después, la traducción en fantasía de todo motivo de la experiencia se me fue haciendo casi metódica, siempre más segura, instintiva; y fue en este punto donde tomé conciencia del nuevo problema del que no he salido todavía.

Está bien, decfa, sustituir el dato objetivo porel relato fantástico de una más concreta y sabia realidad; ¿pero dónde se deberá detener esta búsqueda de relaciones fantásticas? Es decir, ¿qué justificación de oportunidad tendrá elegir una relación más bien que otra? Me inquietaba, en un poema como Mania di solitudine, la desfachatada preeminencia dada al yo (que, desde el tiempo de Mari del Sudhabía sido mi polémica presunción reducir a mero personaje, y tal vez abolir), no tanto entendiéndolo como argumento objetivo, cosa que era además temor pueril, sino porque a la preeminencia del yo me parecía ver acompañarse un más desarreglado juego de relaciones fantásticas. ¿Cuándo, en definitiva, la potencia fantástica deviene arbitrio? Mi definición de la imagen no me decía nada de esto.

Todavía ahora no he salido de la dificultad. Me detengo en ella porque éste es el punto crítico de toda poética. Entreveo todavía una posible solución, que sin embargo no me satisface del todo, porque es poco clara.

De cualquier modo tiene el prestigio ante mis ojos de apoyarse en aquella

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convicción de la fundamental interdependencia entre motivos prácticos y motivos expresivos de la que hablaba a propósito de mi formación lingüística. Consistiría tal criterio de oportunidad en el juego de la fantasía, en una discreta adherencia a ese complejo lógico y moral que constituye la personal participación en la realidad espiritualmente entendida. Resulta obvio que esta participación es siempre mutable y renovable y, de allí, su efecto fantástico encarnable en infinitas situaciones. Pero la debilidad de la definición resulta de aquella discreción tan necesaria y tan poco concluyente a los efectos del juicio sobre la obra. ¿Será necesario, luego, afirmar la precariedad y superficialidad de todo juicio estético? Estaría tentado.

Pero en tanto desvariaba al amparo de la creación, y tropezaba fatigosamente de distintas formas siempre con la misma dificultad, agregaba otras narraciones de imágenes. Entonces me complacfa todavfa en riesgos virtuosistas. En Piaceri notturni, por ejemplo, quise construir una relación, por contraste, de anotaciones sensoriales, sin caer en lo sensual. En Casa in costtuzione, esconder el juego de las imágenes en una aparente narración objetiva. En Cena triste, voiver a narrar a mi modo, enmarañada por relaciones fantásticas, una trillada situación.

Para cada uno de estos poemas revivía el ansia por entender y justificar el complejo fantástico que lo constituía. Devenía siempre más capaz de sobreentendidos, de medias tintas, de composición rica, y siempre menos convencido de la honestidad, de la necesidad de mi trabajo. Al confrontar, a veces me parece más justificado el desnudo y casi prosaico verso de Mari del Sud o de Deole, que no aquel vívido, flexible, pleno de vida fantástica, de Ritratto d'autore y del Paesaggio IV. Y, sin embargo, tenía fe en el claro principio de la sobria y directa expresión de una relación netamente imaginada. Me costaba narrar y no podía ciertamente perderme en la decoración gratuita. Pero es un hecho que mis imágenes -mis relaciones fantásticas- iban siempre complicándose más y ramificando en atmósferas enrarecidas.

(Traducción

de Rodolfo Alonso y Hugo Gola.)

De El oficio de poeta. Nueva Visión, Buenos Aires, 1970.

XVII Deriise Levertov Trabajo e inspiración: invitando a la Musa Denise Levertov nació en Essex, 1nglaterra, e124 de octubre de 1923. Vivió y se educó en Inglaterra, donde fue enfermera durante la Segunda Guerra Mundial, y se casó con el escritor Mitchell Goodman. En 1948 se trasladó a los Estados Unidos, donde se convirtió en ciudadana americana. Allí alternó la escritura poética con la enseñanza de la poesía (en el City College y en el Vassar College de Nueva York, entre otros), al tiempo que trabajaba como editora de las publicaciones más reconocidas de la izquierda liberal norteamericana (The Nation, Mother Jones).

A pesar de ser inglesa y haberse educado en Inglaterra, Denise Levertov llegó a transformarse en una figura literaria identificada con los problemas y mitos norteamericanos, y fue reconocida como tal por Keneth Rexroth y otros poetas de vanguardia.

Su poesía comenzó a publicarse en N ew Directíons, la editorial que estaba ligada al movimiento modernista y posmodernista en la tradición de Pound y Williams. Sus ideas de la poesía como"arte orgánico" están íntimamente relacionadas con las propuestas de Charles Olson y Robert Creeley. En las últimas décadas, se convirtió en una voz decisiva para la transmisión de ideas de los movimientos contestatarios norteamericanos, suscribiendo manifiestos contra la guerra de Vietnam y la proliferación de armas nucleares. Esta participación política se expresa en su poesía a través de una visión esperanzada; pero al mismo tiempo -en un nivel más personal de escritura-- se abre a una realidad más terrible: el mito de un futuro apocalíptico donde los deseos y necesidades personales se volverán insignificantes frente al triunfo de la "naturaleza primal" sobre el Edén inhumano construido sobre el dolor.

Trabajo e inspiración: invitando a la Musa, conferencia dada por Denise Levertov en el Radcliffe Instituto for Independent Study, nos parece útil para introducir el problema de la corrección. ¿Un poema surge de una vez para siempre (por obra o gracia de las Musas), o bien resulta de un trabajo obsesivo de repetición y elección? En esta dialéctica de opuestos, circula un tema

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esencial: se reescribe, siempre, para encontrar aquello que estaba desde el principio en el corazón del poema.

Trabajo e inspiración:

invitando a la Musa

Los poemas nacen de dos maneras. Hay aquellos de los que se habla -o hablaba- como inspirados; poemas que parecen surgir de ninguna parte, completos o muy cerca de estarlo, que son escritos con rapidez sin premeditación consciente, tomando al escritor por sorpresa. Estos son a menudo los mejores poemas, al menos una buena proporción de los que me han sido dados de esa manera son mis favoritos y aquellos a los que los lectores, sin conocer su origen, han destacado con el elogio. Estos poemas a menudo parecen tener un aura de autoridad, de algo incontrovertible, el aire de estar misteriosamente iluminados desde dentro de su sustancia, que es exactamente lo que el poeta trata de lograr en los poemas difíciles de escribir. Pero aunque el poema inspirado es algo que lógicamente provoca el asombro y el agradecimiento del poeta, sin embargo si uno escribiera solamente ese tipo de poemas, podría decirse que quedaría desocupado y me parece seguro que la mayor parte de los escritores se siente orgullosa porque algo de su obra exija el trabajo para el cual se considera constitucionalmente apta. Pues el artista -todo tipo de artista y, estoy segura, no sólo el artista sino toda persona dedicada a una actividad creativa- siente tanto amor por el proceso de realización como por la cosa hecha.

Nada puede decirse directamente con respecto al nacimiento de los poemas "dados" o "inspirados", porque no hay un proceso consciente que describir. Sin embargo, al estudiar lo que ocurre al escribir poemas que tienen una historia conocida, he llegado a la convicción de que no pertenecen a un orden radicalmente diferente; sucede simplemente que en el poema "dado" el mismo tipo de trabajo se ha producido debajo o yo preferiría decir más allá del umbral de la conciencia. El trabajo que llamamos consciente, si el poema es bueno o, mejor dicho, si el poeta sabe cómo trabajar, no es un problema de uso del intelecto divorciado de otros factores sino del mutuo juego intuitivo de varios factores mentales y físicos, igual que en una actividad inconsciente precreativa; es consciente porque sabemos que existe pero no en el sentido de que sea deliberado y esté controlado por la voluntad racional (aunque por supuesto la razón y la voluntad pueden y deben desempeñar también su modesto papel).

Las dos manifestaciones de este proceso subyacentemente idéntico pueden producirse en la composición del mismo poema. O algunas partes del poema emergen ya "correctas" la primera vez mientras otras requieren muchas revisiones o, como espero demostrar, los muchos borradores y revisiones preparan el camino a un poema que finalmente salta de la

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pluma y exige poca o ninguna revisión pero que no es absolutamente una versión final y no guarda casi ningún parecido con las "versiones" primeras que lo hicieron posible. En un caso así, el trabajo consciente condujo a la inspiración impredecible.

He escogido contar la historia de tres poemas del libro The Sorrow Dance -"El Hijo", I Y 11Y "Un Hombre"- como ejemplos de lo que ocurre, de cómo evoluciona el poema laboriosamente escrito y cómo el trabajo puede conducir a veces al poema totalmente "dado". La escogencia de estos poemas en especial fue determinada por el hecho de haber guardado todos sus borradores y también por la estrecha conexión que hay entre ellos.

El primero de los tres que escribí, fue el primero de los poemas "Hijo".

La primera anotación sobre él dice simplemente: "Nik como una presencia, Quién era". Esto se refería a un poema inédito escrito hacfa casi diecisiete años, en la primavera de 1949, justo antes del nacimiento de mi hijo. No lo publiqué porque llegué a sentir que era demasiado palabrero, no lo suficientemente bueno, pero lo mostraré ahora como parte de la historia de esos poemas posteriores: Ya está aquí alguien cuya vida llevando como semilla su muerte distante, crecerá a través del dolor humano, de la alegría humana, conocerá música y llanto sólo porque la extraña flor de tus muslos floreció en mi cuerpo. Desde nuestra alegría empieza la historia de un extraño. ¿Quién es el jinete en la oscuridad? Yacemos a la luz de la vela; los rápidos movimientos invisibles de la criatura sacuden mi vientre bajo tu mano. ¿Quién, concebido con alegría, con alegría yace nueve meses solo en un silencio emparedado? ¿Quién es este jinete en la oscuridad nueve meses el tirano del cuerpo nueve meses solo en un silencio emparedado que nuestras mentes no pueden desentrañar? ¿Quién saldrá de la oscuridad, cuyos gritos exigen nuestra compasión, tirano no más tiempo, pero aún solo, en una soledad que la memoria no puede alcanzar? ¿Cuyos labios chuparán estos pechos, sedientos, sin temor, en busca de vida? ¿Cuyos ojos mirarán desde esa soledad?

La sabia cara del no nacido antigua e inocente

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deberá convertirse en ignorancia infantil antes de que la veamos, tercero irrevocable mirando nuestras vidas; el niño deberá sentir hambre, dormir, gritar, mirar, largas semanas antes de aprender la risa. El amor nunca puede no desear oscuridad para una vida; pero que el amor sea constante en la vida que nuestro amor ha hecho.* Mi anotación que decfa Quién era se refería a mi recuerdo de este poema, pero en realidad yo no lo habfa lerdo durante varios años, de modo que pensaba más bien en su sentido general de interrogación más que en las palabras especfficas del poema.

En el mismo trozo de papel hay otra anotación: La fineza de cara de M.

-las Ifneas-Ios

cambios desde muchacho-y-joven-hombrfa. Una vida.

De estas notas surgieron los tres poemas.

El primer borrador del primer poema era así: EI-que-se-adelantó resultó un hombre.

era

A través de su niñez velozmente corrió la corriente de dolor, que los hombres

En el segundo borrador se conserva la primera estrofa, y asf en los sucesivos, sin cambios, pero parece que sentí la necesidad de elaborar la imagen de la corriente que corre a través de la infancia, la corriente del conocimiento de la condición humana, que los hombres comunican o mienten o, se podría decir, comunican o mueren (o, como dijo Auden, "Debemos amarnos los unos a los otros o morir"), pero esta comunicación, que a veces tiene que abrirse paso a través del silencio, es una tarea difícil, muy diffcil. Pero aunque mi intención era aclarar esto, sólo llegué a extenderme sobre la brevedad de la infancia:

forzándose

convirtiendo

estas palabras

• One is already here whose life I bearing like seed its distant death, shall grow I through human pain, human joy, shall know I music and weeping, only because I the strange tlower of your thighs I bloomed in my body. From our joy I begins a stranger's story. Who I is this rider in the dark? We lie I in candlelight; the child's quick unseen movements I jerk my belly under your hand. Who, I conceived in joy, in joy, Ilies nine months alone in a walled si/ence?

Who is this rider in the dark I nine months the body's tyranl I nine months alone in a walled si/ence I our minds csnnot fathom? I w,l¡o is it will come out of the dark, / whose cries demand our merey, tyrant I no longer, but alone stitl, in a solitude I memory cannol reach? / WIJose lips will suckle at these breasts, Ilhirsting, unafraid, tor life? I Whose eyes willlook out ot Ihat solitude?

The wise face ot Ihe unborn I ancient and innocent I must change to infanl ignorance I before we see it, irrevocable third Ilooking into our lives; the child I must hunger, sleep,.cry, gaze, long weeks I before illearns of laughter. Love can never I wish a tife no darkness: but may love I be constant in the love our love has made .

•• He-who-came-forth was / it turned out laman.

Through his chi/dhood swifly / ran the current 01/ pain, Ihat men communicate or tie, / the intelligence behind si/ence I not always heard.

180

The-$ecret-Place-Where-Waits- Ttie-Discovery- That-Moves- The-Heart, We Wait For", del libro The Opening of the Field).

en el poema "The Performance

La niñez es muy corta y atravesada rápidamente destellos de esa corriente

comunican o mienten la inteligencia detrás del silencio no siempre oíoa."

Al unir con guiones "EI-que-se-adelantó"

en un nombre o un título, creo que puedo haber pensado oscuramente en los nombres de los indios norteamericanos, y con ello en la noción de que en algunas culturas el verdadero nombre se gana sólo luego de la iniciación y que algunos indios lograban su identidad después del Gran Sueño, que establecía su relación especial con la vida. También puede haber estado sonando en mí el eco de un poema de Robert Duncan en el qu e escribe: "Vagabundo-Por-Llegar-AI-Lugar-SecretoDonde-EsperaEI-Descubrimiento-Que-Conmueve-EI-Corazón" (Wanderer- To-Come- To-

con

a su ...*

Esto era obviamente imposible, las palabras mismas eran forzadas; en lugar de esperar con esa pasividad intensa, esa pasiva intensidad, esa apasionada paciencia que Keats llamó Capacidad Negativa y que yo considero una condición vital para el surgimiento de un verdadero poema, estaba forzándome a encontrar palabras; la palabra no venía a mi encuentro. Sin embargo, la palabra "forzándose" me condujo a un tercer intento donde, comenzando nuevamente por la primera estrofa sin cambios: EI-que-se-adelantó resultó un hombre.

era

continuaba:

• Childhood is very short / and sbot through hastily witb / gleams of that current srraining to its ...

181

I

viviendo entre nosotros su niñez tamizada, forzado a retener todo lo que conservó de dolor, energfa, languidez, la imaginación del hombre* Aquf las últimas palabras trataban de llevar a cabo otro intento de dar el sentido de ese conocimiento de la condición humana, la semilla de la adultez y de la hombrfa en el niño, de la cual habla querido hablar en el primer borrador. Nuevamente fue abandonado, con la sensación predominante de que las palabras no eran las palabras adecuadas. El cuarto borrador comienza buscando un sentimiento más concreto de la presencia de la que se habla, cómo vive entre nosotros: Moviéndose entre nosotros de cuarto a cuarto de la oscura cabaña del alma con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama que nadie parece veres el traje de la imaginación, ese vestido humano tejido con fuego y algasqué rauda fue la corriente "niñez" que lo trajo aquf-** En esta versión aparecen detalles que en seguida me resultaron vividos y necesarios y fueron retenidos -"con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de IIama"- pero también una alusión que más tarde me pareció fuera de lugar, "la oscura cabaña del alma", tomada de una hermosa copla del poeta del siglo XVII Edmund Waller que me ha gustado desde mi infancia: "La oscura cabaña del alma, demolida y deteriorada, / Deja entrar nueva luz a través de las hendeduras hechas por el Tiempo" (The sou/'s dark cottage, better'd and decay'd, / Lets in new light through chinks which Time hath made). También en este cuarto

borrador, la corriente, que al principio habfa sido la corriente de dolor que corre a través de la infancia, se convierte en la corriente de la infancia y la brevedad de la infancia, está expresada en lo raudo de esa corriente.

Una variación de este borrador dice: ¡Qué raudamente el pequeño rfo de la infancia lo trajo aquí!' y se habla del dolor-del conocimiento del dolor, del conocimiento del sufrimiento- en una imagen rápidamente abandonada por sentimental: una libélula herida refugiada en sus grandes manos suaves."

Pensando retrospectivamente, no creo que esta imagen documental sea sentimental en s! misma sino que tiene un efecto de sentimentalismo en este contexto porque es digresiva y no evoca suficientemente en el poema la ocasión aludida, que no pasa de ser una alusión. De igual importancia en la decisión de suprimirla fue la yuxtaposición sonoramente torpe de "injured" (herida) y "gentle" (suaves). Probé sustituir "tender" (tiernas) por "gentle" -una libélula herida refugiada ''tiernamente''- pero no, todo conducía a una solución mucho más débil y bonita de lo que me habfa propuesto.

Llegada a este punto traté de regresar al conocimiento humano: El hombre, cuya imaginación no es intuición, cuya inocencia no puede fortalecerse para el acontecimiento pero se ha ido sobre el filo, sin ahorrársele ningún estremecimiento del cuchillo de la aleg:í., un artificio del dolor.?"

sm perder nunca

Aquf me disgustaba lo que me parecfa un intento barato de utilizar gastados lugares comunes idiomáticos; sentf que había amaneramiento.

En el quinto borrador volvf a la imagen del rfo:

[Oué raudamente el pequeño rfo de la infancia lo trajo aquí, una corriente retorciéndose * living among

us / his childhood sifted, strained out / to retain al/ it held of / pain, energy, lassitude, / the imagination of mano •• Moving among us from room to room of /the soul's dark cottage / in boots, in jeans, in a cloak of flame no-one / seems to seeit is /the imagination's garment, that human dress /woven of tire and seagrasseshow swift the current was, / "childhood", that carried him here-

182

• How swift!y childhood's /Iittle river carried him here!

•• an injured dragonfly / cupped in his large gentle hands ••• Man, whose imagination lsno / intuition, whose innocence / cannot brace itself tor the event / but is gone / over the edge, spared / no twist of joy's knife, never / missing a trick of pain.

183

,

i

en sus remolinos sólo como el bordado de un tema, introducción y allegro de una vida!

Ya denso por el conocimiento del habla y el silencio, tal vez humano hasta el exceso, de geniopara sufrir e imaginar. * Esta versión fue abandonada porque nuevamente la alusión musical era una digresión, una irrelevancia. En mi sexto borrador volví a escribir todo lo que hasta entonces me parecía sólido y correcto: la primera estrofa, "EI-que-se-adelantó" y la segunda, que ahora comenzaba así: Se mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida." en lugar de "la oscura choza del alma"; y la "capa de llama" que yo había dicho que usaba, junto con las botas y los pantalones de vaquero, sufrieron la siguiente transformación: Este manto, envuelto en él a lo largo de ese tiempo llamado infancia (que es un río pequeño, pero raudo) flameó, un día cualquiera, para rodearlo-arrancó de su bolsillo junto con viejas envolturas de caramelos una capa cuyas plumas de fuego son sufrimiento, pasión, conocimiento del habla, conocimiento del silencio ... *** Aquf, con el descubrimiento de las viejas envolturas de caramelos creo que hallé el camino adecuado pero no me di cuenta, porque en el séptimo borrador regresé parcialmente a "la choza oscura del alma": • How swiftly little river of childnood / carried him here, a current doubling back /on its eddies onlyas the embroidery of a theme, / a lite's introduction and al/egro!

Already heavy with knowledge of / speech and silence, / human perhaps to the point ot excess, / of genius/ to suffer and to imagine .

•• Moves among us from room to room ot our life ••• This mantle, tolded in him throughout / that time celled chi/dhood (which is / a little river, but swift) I ttsrea out, one ordinary day, I to surround him-pul/ed out ot his pocket along with / old candy wrappers / a cloak I whose fire feathers are I suffering, passion, knowledge ot speech, / knowledge ot si/ence ...

184

Pequeños dardos de día atraviesan las hendeduras de nuestra morada.

EI-que-se-adelantó se mueve entre ellos arrastrando plumas de fuego. Lentamente!

En el octavo borrador la llama que lo envuelve se convierte en una llama tenue y los dardos de luz que entran por las hendeduras se transforman primero en "la áspera luz en que vivimos" y luego en "la luz del dla". Estaba acercándome a la resolución. A esta altura el proceso llevaba ya varios días y para no confundirlos irremediablemente he omitido la referencia a gran número de variaciones en las palabras de diversos borradores. La octava, y que resultarfa ser la versión final, se produjo, como tenfa que ser, en un estado en el cual sin mayor esfuerzo los elementos que ahora tenfa a mano parecieron reagruparse y surgió la imagen de una cosa finalmente vista y no forzada. En este borrador final volví a los detalles establecidos y pasé, de las envolturas de caramelos, a ver las motas de polvo que se juntan en los rincones de los bolsillos y a pensar en cómo los tesoros se mudan de una ropa a otra, ya que esta capa de llama era, después de todo, un tesoro. En lugar de hacer ninguna disquisición sobre la naturaleza de lacapa de llama, sentf que ahora podía depender del contexto para dejar implfcito esto; es decir, se afirma desde el primer momento que EI-que-se-adelantó se ha convertido en un hombre, pero los pantalones de vaquero y las botas y las envolturas de caramelos dan la idea de un joven y aunque la capa de llama es algo que ha tenido desde el principio, solamente ahora se despliega. El hecho de que "nadie parece verla" fue cambiado por "casi invisible a la luz del día" -¿han observado ustedes, cómo, en la luz brillante de la mañana, la luz de una vela es casi invisible?-. Ahora tenía un poema que parecía completo en sl mismo, aunque reducido con respecto a mis intenciones originales o, mejor dicho, con respecto a mi vago sentido de sus posibilidades; parte de mi convicción de que estaba completo provenía de su estructura sonora, del modo como ciertos sonidos unificadores habían penetrado en él: la m de man (hombre) que conducía directamente a la m de moves (mueve), flame (llama) haciendo eco a lain (estado) y el sonido erren wrappers, transferred, curt, unfurled (envolturas, mudadas, motas, desplegadas), que une el centro del poema, desplegándose finalmente en las efes, la a abierta, las eses, las tes y las íes de los dos últimos versos.

• Little shafts ot dar / pierce the chinks in our dwel/ing. I He-who-came-forth moves across them / trailing fire-feathers. Slowly.

/

185

EL HIJO

I La Revelación EI-que-se-adelantó era resultó un hombreSe mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama arrancada de su bolsillo junto con viejas envolturas de caramelos, donde había estado mudada de pantalón a pantalón, doblada pequeña como una mota de polvo, desde el principiodesplegada

ahora.

La delicada llama casi invisible a la luz del dla. * Pero al confiar en que la imagen de la capa de llama se explicarla a sí misma sin ninguna ayuda ni complemento y comunicaría su significado de potencial humano y personal puesto en juego, quité del poema demasiado drásticamente toda idea de la capacidad de sufrimiento inherente a este potencial. Eventualmente IIegarra al segundo poema "El Hijo" a partir de la conciencia de este vacío. Pero mientras tanto ocurrió algo familiar pero siempre excitante: la ola de enerqía que se había construido durante la escritura de un poema me condujo directamente a otro. La anotación acerca de las líneas en una cara y las palabras "una vida", escritas en el mismo trozo de papel junto con "Quién era" pero referida a un hombre en la mitad de su vida, me traería el recuerdo de todo un complejo de sentimientos que llevaba dentro de mí desde hada tiempo.

Mi primer intento de este poema fue insípido y explicativo:

'THE SON I The Disclosure He-who-came-forth was / it turned out / a manMoves among us from room to room of our life / in boots, in jeans, in a cloak of flame / pulled out of his pocket along with / old candy wrappers, where it had lain / transferred from pants to pants, / folded small as a curl of dust, / from the beginningunfurled now.

The fine tlame / almost unseen in common light.

186

Un hombre sueña e interpreta sus sueños.

Un hombre hace ficciones, pero pasa de hacer ficciones al conocimiento, a la risa y a la pena:

y escribl en el margen: "los sueños de los animales no son interpretados". Esto era sólo un principio de calentamiento, la búsqueda de una pista. El segundo borrador comenzaba retomando cosas del primero: Un Hombre es lo que imagina el mundo, imagina lo que imagina el mundo.

Puede llorar por no haber llorado, se ríe irremediablemente de lo que no es, es tan gracioso."

Pero entonces irrelevante:

este borrador

se vio complicado

por una pedantería

Hace siete largos años robaron a la pequeña Bridget-, itu alma, hombre! [Oh, qué profundas Ifneas son cavadas en tus mejillas por todo lo que Ella ha sufrido, y tú parado tan quieto, pensaste, en ese mismo sitio esos siete minutos!'?"

Lo que había ocurrido aquí es que en la vida del hombre sobre quien yo escribía se habían producido, hace siete años, ciertas dificultades

°A man dreams and / interprets his dreams / Aman makes /fictions, but he passes / from making fictions on into I knowledge, into / laughter and grief. ** AMan is what / imagines the world, imagines / what imagines the world. / He can weep / for not having wept, / he laughs / helplessly at what is not, it is / so funny.

0.0 Seven long years ago I Ihey stole litlle Bridgel-, / thy soul, man!, Oh, / what deep fines / are dug in thy cheeks I by all She has undergone, / and you standing I so still, you thought / on the one spot those / seven minutes!

187

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cuyas repercusiones continuaban desde entonces; esto me hizo pensar a la vez en las unidades de cambio y crecimiento biológico de siete años de duración sobre las cuales había leído y sobre la importancia mitológica del número siete. A menudo en los cuentos de hadas siete años y un día es un período de prueba; Tomás el Rimador descubrió que había pasado siete años en Efland cuando pensaba que sólo había sido un día y en el poema de William Allingham, un poeta irlandés del siglo XIX que yo citaba con cierta inexactitud, la pequeña Bridge! es robada por las Hadas durante siete años. Mi pedantería la identificaba con el alma y trataba de sugerir la idea de que las experiencias del alma, incluso aquellas que permanecen inconscientes, marcan la cara con líneas expresivas, aunque la parte consciente suponga que no se ha producido ningún cambio ni progreso.

El vivir a la vez consciente e inconscientemente la vida interior, vivirla y no negarla, es esencial para el valor y la dignidad humana y sin embargo subestimamos la vida interior en los momentos en que la vida exterior, de acción y éxito, no se sincroniza con ella; de modo que el hombre sobre quien estaba escribiendo había hablado de sí mismo con angustia, como si se hubiese mantenido estancado durante siete años porque su vida exterior parecía frustrada. Los últimos versos de este borrador: [Oué clara la oscuridad de tu profunda mirada, la belleza tu ser de hombre!' comentan los efectos visibles de la experiencia interna, tratando de decir que la resistencia al sufrimiento, la aceptación de las pruebas del alma, aunque la vida activa en el mundo exterior parezca estancada, es lo que da al hombre su belleza humana.

Al sentir que la introducción de la leyenda (aunque en realidad se me ocurrió naturalmente) parecía algo demasiado recherché, especialmente porque cuando Bridget regresa al mundo no puede vivir en él y muere de pena por los cambios producidos durante su ausencia, mi tercer borrador trató de ser más directo pero sólo logró ser prosaico: "Vivir una vida" es la que da la belleza de las profundas líneas cavadas en tus mejillas.

No lo que has hecho sino lo que siete años y siete

• How fair the dark / of thy deep look ls, / the beauty / of tby being / aman!

188

o siete otra vez acumulan en tus ojos, en el • y en ese punto el poema fue abandonado por un día o cosa así; me sentía frustrada y descorazonada. Pero durante este período de descanso o al menos de inactividad, la fuerza de la intuición creativa halló una oportunidad de tomar las riendas. Todos los elementos explícitos que he mencionado se retiraron a algún rincón tranquilo de mi mente y lo que emergió, completo salvo una sola palabra, fue el poema "Un Hombre" en su estado definitivo.

UN HOMBRE "Vivir una vida"la belleza de las profundas !lneas cavadas en tus mejillas.

Los años se acumulan de a siete para ajustarse a ti. Son ciegos, pero tú no eres ciego.

Sus golpes resuenan, son sordas, esas laboriosas hijas de los Hados, pero tú no eres sordo, tú recoges tu propia canción desde el bullicio verso por verso, y al fin echas atrás tu cabeza y la cantas."

En lugar de la presencia extraña de la pequeña Bridget, en lugarde las referencias abstractas a las unidades de siete años, me fue dada una visión de "los años" personificados en figuras que creo son a la vez más • "Living a tite" is what gives / the beauty of deep lines / dug in your eheeks.

Not what you have done but I what seven years and seven / or seven again gather I in your eyes, in the

"AMAN "Living a life"-I the beauty of deep lines / dug in your eheeks.

The years gather by sevens Ito fashion you. Theyare blind, / but you are not blind.

Their blows resound, I they are deaf, those laboring I daughters of the Fates, but you are not deaf, I you pick out / your own song trom the uproar line by line / and at last throw baek / your head and sing it .

189

personales y más universales. Los hechos relativos a ellos se fueron revelando al tener la visión: su ceguera, su sordera, su brutal persistencia laboriosa. En la tercera estrofa al principio los llamé "artesanos", pero miré una vez más y descubrí que eran figuras femeninas, que se parecían a ciertas diosas mitológicas y también a las rnusas': y de pronto descubrí que eran las hijas de los hadas, es decir 10 años. Cuando una visión es dada, uno sólo tiene que registrarla. Y al igual que con los sueños, junto con las visiones llega cierto conocimiento de lo que uno está viendo. Yasl uno es un poeta, la visión, el escuchar y el escribir se ven en ese momento fusionados. Para mI (y espero que para el lector) este poema encarna mejorénao todo el material conocido que llevó hasta él. Sus imágenes no podrlan haber sido creadas voluntariamente como meras ilustraciones de una idea. Pero rumiando lo que sabía que sentra y pensaba desperté niveles de imaginación, de cosas que no sabía que sabla, lo que hizo posible que el poema se concretase en metáfora y encontrara su estructura de canción.

Hubo un lapso de algunas semanas entre estos dos y la escritura del segundo poema "Hijo". La crítica de un amigo y mi propia relectura de "La Revelación" me convencieron de su insuficiencia, del hecho de no haber sugerido sino suprimido partes de su contenido propio. En lugar de reformar lo que ya habla escrito pensé que el remedio sería una segunda parte, una continuación. Mientras sopesaba el problema me sorprendí a mI misma contemplando un autorretrato tallado en un bloque de madera que mi hijo habla hecho no hacía mucho. Mientras lo miraba me di cuenta de que "La Revelación" sólo decía que el muchacho había comenzado a usar su herencia, la madurez, y no decfa nada de su naturaleza. Después de todo, este determinado muchacho-convertido-en-hombre me conmovía por razones especiales, razones que nada tenían que ver con el hecho de ser mi hijo salvo en cuanto esto significaba que yo sabía algo sobre él.

Lo que me conmovía era la capacidad de sufrimiento que había descubierto en él, por ejemplo, el sufrimiento de sus dolorosos silencios de timidez adolescente de una manera más bien consciente y no frustrada y, a la vez, esa experiencia empezaba a ser convertida en actos creativos. Sin duda la escritura de "Un Hombre" habla intensificado mi conciencia de todo esto. Esta vez la primera imagen, que nuevamente resultó ser la imagen central del poema aunque en este caso las palabras cambiaron, se refirió al bloque de madera.

Cuchillos extraen de la madera la cara de un hombre, la cara del muchacho ojo de su mente, llorando. *

y

Esto fue seguido de inmediato por algunos versos luego descartados que no volvieron a aparecer en los borradores siguientes: Sus payasadas, su risa sonora -sus vibraciones sacuden aún alguna campana nerviosa allá debajo, colgada de un helecho-*

La idea aquí era que su infancia estaba aún tan cercana que sus vibraciones sólo habían llegado a Australia y sin embargo todavía tenlan fuerza suficiente para sacudir una campana allL Soy muy ignorante en asuntos científicos y tal vez comprendl mal algo que había leido sobre el movimiento de las ondas sonoras Y sobre su larga vida y mi abandono de esta imagen se debió no sólo al reconocimiento de que era una digresión -pues conducla la atención hacia un tema lateralsino a la sensación de que tal vez en el mejor de los casos era meramente caprichosa.

El borrador siguiente introdujo la acción de tallar el bloque de madera: Talla un trozo de madera con hábiles cuchillos y comienza a existir una torva cara, la visión de su propia cara desde uno de cuyos ojos rueda una lágrima -su propia cara en la madurez a la que su niñez lo condujo tan raudamente, así como un pequeño arroyo se apresura hacia el destino de un río."

Como ven, volvl a la imagen del rlo que habla sido tan persistente en el primer poema Y que sin embargo había sido suprimida al final. Pero los ritmos de este borrador estaban equivocados. En borradores sucesivos, que les ahorro, pues los cambios son pequeñOS y confusos, se hicieron las siguientes correcciones: "hacks" (talla) era excesivo y se transformó simplemente en "cuts" (corta). "Fin e" (hábiles) fue omitido por ser una calificación innecesaria para "cuchillos". La fuerza de "hacks" (talla) va a

en el

I Puedo haber tenido algún recuerdo inconsciente de los Días del poema de Emerson que lleva ese titulo.

• Knives bring forth from the wood I a man's face, the boy's face in his I mtno's eye, weeping.

'His horseplay, I his loud laughter -their

vibrationsl

still shake some nervous bel/

I down under, hung in a fern tree"He hacks a slab of wood with / tine knives and there comes into being a grim tsce, his vislon of his own face / down which irom one eye rol/s a tear -his own face / in the manhood his childhood so swiftly has led to, as a / small brook hastens / into the destiny of a tiver..

191 190

"violently" (violentamente) y la "habilidad" de los cuchillos se traslada a "precise" (preciso), de modo que "violently precise" (violentamente preciso) dice ambas cosas a la vez. "Grim" (torva), en "una torva cara" se transformó primero en: "crisscrossed with lines of longing, of silences endured" (zigzagueada por líneas de anhelo, de silencios soportados) y eventualmente en "downstrokes / of silence endured" (golpes / de silencio soportado).

Siguiendo el mismo principio de condensación, síntesis. concreción, "his vision of" (su visión de) se convierte en "vislonad" (en una visión) y "hastens" (se apresura) se transforma en una expresión más activa particular, visualmente sugestiva: "rack leaping" (saltando rocas).

Cuanto más vívldo y especltico es un término, mayores son sus posibilidades de reverberar en una mente sensible. Este es el significado esencial del aforismo de William Carlos Williams de que lo universal se encuentra solamente en lo local. Sin embargo, en uno de los borradores descartados se decía que al muchacho, cuando niño, le gustaba dibujar invenciones fantásticas en papel cuadriculado; esto fue cambiado por "pintura de afiches", algo que también, por supuesto, utilizó en una época, porque en esta instancia la particularidad me parecía que distraía relativamente mientras que la pintura de afiches es un medio asociativo tan ampliamente compartido que casitodo el mundo se recuerda usándola o viéndola usar a sus hijos. Una oración que afirmaba que la cara del hombre en el bloque de madera era "profunda como el ojo interior del muchacho/ presagios" (incised as the boy's inward eye/presages), fue suprimida por redundante.

profundamente en la madurez a la que su niñez lo condujo tan raudamente, un pequeño arroyo saltando hacia el arrebatado, imperioso río que va hacia el mar:

rocas

La resolución de la imagen del "pequeño rlo de la infancia" en los versos que terminan el poema me llegó, nuevamente, mediante una visión más clara y más profunda de la metáfora: una vez que supe y anoté la manera cómo eLpequeño río, el arroyo, salta sobre sus rocas al acercarse a una corriente mayor, se me dio la visión de la presencia arrebatada y majestuosa del gran rlo.

Para concluir, quiero señalar que el proceso que he descrito no se produce en condiciones de una autoobservación alerta. Cuando volvl a mirar mis papeles, recordé lo que había hecho, lo que pensaba que buscaba en cada caso; pero el estado de escribir, aunque intenso, es soñador y sensual, no razonante, y si hubiese botado los borradores no hubiera podido reconstruir la historia de los poemas.

(Traducción de Hugo Ulive.)

De El poeta en su mundo. Monte Avila, Caracas,

1979.

EL HIJO

II El Bloque de Madera Corta un trozo de madera, absorto, violentamente preciso.

Pero ayer, anteayer, máquinas de tantasía fueron desarrolladas en pintura de afiches. Esta noche una cara se forma bajo el cuchillo,

• THE SON

11 The Woodb/ock acuchillada con firmes zigzags de anhelo, golpes de silencio soportadoiSU propia cara en una visión!desde uno de cuyos ojos rueda una lágrima.

Su propia cara dibujada en la madera,

He cuts into a s/ab of wood, / engrossed, vio/ent/y precise. / Thus, yesterday, tne day belore yesterday, / engines of lantasy were evo/ved / in poster paints. Tonight /

a lace torms under the knife,

s/ashed with stern / crisscrosses

of /onging, downstrokes

/ of si/ence endured-/

his visioned / own face! / down which from one eye rol/s a tear.

His own face / drawn from the wood, / deep in the manhood tils childhood / so swiftIy Jed to, a smal/ brook rock-Ieaping / into the rapt, imperious, seagoing river.

193

192

".,~"._.~

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