Народне і наївне станкове малярство надпоріжжя by kovyka alli

Н А Р ОД Н Е І Н А Ї В Н Е С ТА Н К О В Е МА ЛЯРС ТВО НАДПОРІЖЖЯ

НАРОДНЕ І НАЇВНЕ С ТА Н К О В Е МАЛЯРСТВО НАДПОРІЖЖЯ н а у к о в о - м е т о д и ч н и й п о с і б н и к

Дніпропетровськ Д Н І П Р О К Н И ГА 2 0 0 7

УДК 75 051 ББК 85. 146. 5 Н 30

Автор-упорядник В . І . С т а р ч е н к о Лабораторія фольклору ім. О. Гончара Дніпропетровського національного університету

У посібнику вміщено репродукції творів народного малярства північної частини Дніпропетровщини – Надпоріжжя XVIII-XX ст.: від картини “Козак Мамай” до творів сучасних художників-аматорів. Текст упорядника альбому розкриває сутність народного малярства, його походження, а також відтворює розвиток видів і жанрів станкової народної картини Надпоріжжя. Видання розраховане на широке коло любителів образотворчого мистецтва, краєзнавців, фольклористів, студентів та учнів художніх навчальних закладів.

Видавництво “Дніпрокнига” і науково-дослідницька лабораторія фольклору ім. Олеся Гончара ДНУ вдячні всім установам, які допомогали в підготовці видання до друку, зокрема Дніпропетровському художньому музею, Дніпропетровському історичному музею ім. Д. І. Яворницького. Особлива подяка головному зберігачу ДХМ Надії Гомолі-Молчановій, збирачам народного малярства Олександрові Смакоті та Павлові Маменку, художникам Володимиру Лободі та Олександрові Бородаю

ISBN

978-966-401-026-6

ВІД А В ТО РА - У П О Р Я Д Н И К А

росторова сакрально-магічна, художньо-образна та пізнавально-інформаційна інтерпретація навколишнього світу і подій, які в ньому відбувалися протягом усієї передісторії та історії українського народу, посідають місце в народній художньо-образотворчій свідомості, рівноцінне всій пісенно-поетичній творчості, танцям і музиці. Ця збалансована пропорційність умотивована органічною потребою комплексного самовираження й самоствердження етносу на рівні духу та духовності. До категорії найдавніших просторових інтерпретацій художньої свідомості народу слід віднести зодчество культових споруд, сакральні скульптуру та малярство, всі старожитні орнаментальні та сюжетні зображення, декоративно-ужиткові вироби. Українська народна картина – явище пізніших часів історії розвитку етномистецтва, яке ввібрало в себе архетипові елементи просторових видів народної творчості, що виникли раніше, і трансформувало у власну просторову структуру здобутки професійної образотворчості. Її поява стала можливою внаслідок розвою в Україні іконопису та, починаючи з ХVI ст., професійного світського станкового малярства. Тож ведучи мову про народну картину та її автономний характер, слід пам’ятати про вплив професійного малярства на її ґенезу та еволюцію. При цьому маємо на увазі не лише соціальний, художньо-освітній і техніко-технологічний аспекти, але й певною мірою суто естетичний. Проте найцінніша сутність народної картини полягає саме в постійному самовідновленні глибинної духовної енергії, сконденсованої в унікальному мистецькому явищі – картині «Козак Мамай». Тема козака Мамая живе в народній художній свідомості до цього часу, її синергетична потуга вплинула на творчість багатьох сучасних професійних художників України. Незважаючи на ідеологічно несприятливі обставини, етномистецькі архетипи яскраво втілені й у народному малярстві радянської України.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Народний живопис не тотожний тій самодіяльності, яка витікає з безпосереднього наслідування та імітування професійного малярства окремими людьми, далекими від народної художньої традиції. У радянські часи широко практикувалися студії та гуртки образотворчого мистецтва для навчання аматорів. Окрім навчання, ці інституції мали завдання тримати самодіяльних художників у полі соціалістичного реалізму, тож доробки аматорів-студійців, як правило, були ідейно заангажовані й часто являли собою епігонський варіант радянського професійного мистецтва, а скоріше – слабку імітацію професіоналізму. Цілком зрозуміло, що народна картина як яскраве втілення суто національних і змісту, і форми не вкладалася в канони мистецтва соціалістичного реалізму. Тож не дивно, що вона опинилася на маргінесі уваги радянського мистецтвознавства. Цілісне наукове дослідження зародження, розвитку, здобутків та перспектив народного малярства так і не було здійснено. Лише один жанр народного станкового живопису – «Козак Мамай» – був досліджений (у рамках дозволеного) видатним мистецтвознавцем професором П. Білецьким [1]. Невелику кількість сторінок цій картині присвячено в третьому та четвертому томах «Історії українського образотворчого мистецтва» [2]. Декоративному станковому малярству присвятив свою монографію “Народные украинские рисунки” Б. Бутник-Сіверський [3]. Станкове ж народне малярство в розмаїтості жанрів, серед яких особливе місце посідають історичний, побутовий та пейзаж, у поле зору дослідників якщо й потрапляли, то лише в загальному контексті розвитку народного мистецтва. Трохи поліпшилося ставлення до проблем вивчення народного малярства в часи “перебудови” та після проголошення незалежності. Слід відзначити, що вже в незалежній Україні був виданий чималий за обсягом альбом «Українське народне малярство ХІІІ - ХХ ст.» [4] із передмовою упорядників Віри Свенцицької та В. Отковича, книги П. Ганжі “Таємниця українського рукомесла” [5], Лідії Орел “Мальоване дерево”[6], “Українське народне малярство”[7], Марії Кириченко “Український народний декоративний розпис”[8] та деякі інші. А проте у ХІХ-ХХ ст. народна картина була одним із найяскравіших культурних продуктів, генерованих етнічною художньою свідомістю, незаангажованою в офіційний мистецький процес. У ній відбилися неупереджені

суспільно-історичні та морально-політичні оцінки явищ, які мали місце в цьому столітті – оцінки, притаманні саме народові, котрий у найжорстокіших суспільно-політичних умовах не втрачав здатності самостійно мислити й відчувати. Хист народу бути незалежним у відчутті та баченні світу, природи суспільно-історичних процесів можна оцінити, комплексно обсервувавши народну картину будь-якого окремо взятого регіону України, тобто бачення народних художників завжди інтегроване, так би мовити, всеукраїнське. Водночас народні майстри гранично чітко зафіксовували соціальні, етнокультурні, побутові та суто природні особливості того чи іншого регіону. Таким чином, пошуки, дослідження і популяризація важливої складової частини народної творчості – народної картини Нижньої Наддніпрянщини нині, коли у світі спостерігається великий інтерес до фольклорних форм художньої діяльності, на часі. Видавництво та лабораторія фольклору ДНУ, упорядник альбому “Народне станкове малярство Надпоріжжя” не ставили на меті охопити виданням все народне малярство Нижньої Наддніпрянщини, а географічно обмежилися тим регіоном, який історична традиція називає Надпоріжжям. За часів козаччини це була територія Війська Запорозького від Дніпровських порогів до умовного кордону з полковою Україною на півночі. Нині це значна частина теперішньої Дніпропетровщини. Саме у Надпоріжжі розташовувалася переважна більшість паланок, зимівників, хуторів, на його землях було побудовано два козацьких монастирі, десятки запорозьких храмів. Надпоріжжя – край, в якому зі скитських часів почали складатися передумови для розвою самобутньої козацької культури, зокрема фольклорної образотворчості. Тут формувалася картина “Козак Мамай”, і саме тут свого розквіту у ХІХ ст. досяг селянський хатній стінопис. Степові запорозькі культурницькі традиції лягли в основу зародження і розвитку пізніших форм народного художнього самовираження, таких як петриківський розпис та всі види і жанри народної станкової картини. В альбомі вміщені твори народного станкового малярства, які зберігаються у музеях Дніпропетровщини та в приватних колекціях.

З АС А Д Н И Ч І П Р И Н Ц И П И ФОЛЬК ЛОРНОЇ О Б РА З О Т В О Р Ч О С Т І

скільки народна картина є просторовою формою втілення автентичної художньої свідомості народу, то, відповідно, на неї поширюються всі характеристики, що стосуються фольклору. Традиційна народна картина, як правило, імперсональна, її образи узагальнені часом, збірні, створені кількома поколіннями анонімних авторів, переважно селян; вони – символи, ідеалізовані традицією і, водночас, реалії традиційного життя народу, у багатьох випадках інтерпретовані згідно з індивідуально-авторським баченням. Проте авторський компонент у народній картині коректно поступається традиції: народний майстер свідомо абстрагується від суб’єктивізму, підпорядковує особисті творчі прагнення місії носія загальних світоглядних, моральних, етичних та естетичних цінностей, вироблених упродовж віків народом. Таким чином, народна картина, поряд із іншими явищами фольклору, є важливим фактором духовної консолідації та культурної самоідентифікації народу. Академік Анатолій Свідзинський, який досліджує культуру як феномен самоорганізації ноосфери, стверджує, що “навіть спільна виробнича діяльність може виявитися не настільки великою силою, аби об’єднати людей тою високою мірою, якою єднають їх вищі загальнонаціональні та загальнолюдські цінності. До таких вищих цінностей завжди належали релігійні перекoнання, почуття любові до батьківщини, відданість інтересам нації, рідної мови, а також естетичні цінності, визначальні філософські та наукові ідеї” [9,287]. Твердження про консолідуючу роль вищих, тобто духовних цінностей у суспільстві не є новим, проте акцент, поставлений на ній провідним українським фізиком у період становлення української державності, дуже прикметний. Інформаційний бум навколо генерування та поширення світом сумнівних новітніх цінностей (правомірніше сказати – антицінностей!), катастрофічне зникнення народної культури в постіндустріальному суспільстві, у якому відбуваються глобалізаційні процеси, загроза зникнення культур-

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

ної ідентичності народів планети взагалі й нашого народу зокрема, змушує загострити увагу української наукової та художньої еліти на проблемі збереження фольклорних форм духовності, які є моральним гарантом панування в нашому суспільстві всього спектра духовних та естетичних цінностей. Стійкість української фольклорної традиції, її синергетичний потенціал народжені самою природою етнокультури великого європейського народу, який з огляду на історичні обставини багато століть перебував у стані бездержавності, а отже, в умовах колоніальної залежності змушений був дбати про свою самобутність, долаючи силу, спрямовану на її знищення. Українська фольклорна культура завжди перебувала в опозиції до офіційних імперських культур. Спроби адаптувати її до ідеологічних потреб радянської імперії суттєвих змін в етико-естетичній сутності сучасного фольклору не зумовили. Образотворчий фольклор є особливою формою конденсації духовних цінностей українського народу та їх утвердження в свідомості наступних поколінь. Здатність візуального просторового образу миттєво збудити позитивні емоції, спрямувати уяву глядача до спoконвічних цінностей, перекинути віртуальний місток між минулим і сучасним, ілюзорними й символічними засобами “опредметнити” та об’єднати в ціле історичні події й міфи, реальність та ідеал, особливо притаманна народному малярству. Останнє, перебуваючи в єдності з іншими видами народної творчості, є певним ретранслятором синергетизму етнокультури, бо зафіксовує в просторі постійну самоорганізацію духовного в житті народу. Отже, мотивацією появи та розвою народного станкового малярства, як і всіх видів народної творчості, була потреба в єдиному духовному полі, у якому відбувалися культурно-історична консолідація етносу й формування нації, прагнення утвердитися серед інших націй, усвідомивши свою особливу місію в планетарному процесі творення духовно-естетичних, морально-етичних та загальних культурних цінностей. Ця мотивація від появи зачатків творчості підпорядкована менталітету, етнічному світогляду, його джерелам: “всю народнопоетичну спадщину (казки, легенди, малярство, графіку, різьбу, вишивку, традиційну звичаєвість і обрядовість) слід розглядати лише під кутом давнього світогляду наших предків. А світогляд їх характеризувався нерозривною єдністю людини й природи, образно-символічним сприйняттям світу, взаємовпливом реального й уявного буття” [10, 406]. Кардинальна місія фольклорної образотворчості полягає у втіленні

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

в просторовому образі народної філософії життя, тобто того давнього світогляду, який спрямовував творчу енергію на утвердження добра, світла, розуму, чесності та інших гуманістичних цінностей. Позитивний консерватизм народних митців, які свідомо, а частіше підсвідомо, через традиційне виховання на архетипах світогляду та світосприйняття пращурів, завжди залишаються в межах фольклорної етики та естетики, є найціннішою ознакою їхньої творчості. Естетика народної картини формувалася передусім під впливом усної народної творчості, народних форм лицедійства, обрядів, звичаїв. Вплив суто професійних засад образотворчого мистецтва, академічних принципів, технічних та технологічних чинників на неї формальний і, безумовно, вторинний. Пріоритет фольклорної естетики визначив загальні принципи та методи відтворення візуального образу, а також певні стилістичні особливості народної картини. Найголовніші з них – відмова від натуралістичної ілюзорності, “реалізм образності” замість “реалізму предметності”, чітке розуміння фізичної двовимірності картинної площини та ірреальної штучності третього виміру на тій же площині, відтворення глибини простору не стільки суто ілюзорними, скільки символічними засобами, глобальне відчуття загального та інтерес до деталі лише у випадку, коли ця деталь має значення символу, нарешті – сакральне ставлення до ідеалу-символу, до знаку як до концентрованого виразу основоположних принципів народного світогляду. Розуміння того, що естетика фольклорної образотворчості не меншовартісна порівняно з естетикою професійного мистецтва, а принципово інша, самодостатня, адекватна народному сприйняттю краси, викристалізованому протягом тисячоліть, дає підстави чітко розрізняти поняття “народна картина” від понять “примітивне” (або “інситне”, тобто в якому переважають первісні підсвідомі фактори) та “наївне” малярство. Було б справедливим називати наївним малярством зразки творчості, які зберігають у собі риси інфантилізму (і цінувати їх за це, бо наїв і геніальність – інколи синоніми. Приклад – спадщина Никифора Дровняка з Криниці). Примітивізм же – категорія, яка б мала стосуватися або аматорів, що не спроможні дотягнутися до професіоналізму, або професіоналів, які сповідують естетику кітчу та навмисну примітивізацію заради конфронтації зі своєю академічною виучкою. Часто згадане вище аматорство, тобто напівпрофесійну творчість – у ліпшому випадку, чи відверто епігонську – у гіршому, плутають із народною творчістю. Цю типову помилку легко усунути, якщо прислухатися до дум-

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

ки відомого українського культуролога С. Білоконя: “Народний митець виявляє себе зовсім не індивідуальними мотивами, оскільки висловлює точку зору і свою, і загальну, адже вони єдині, і в цьому його самовияв. Він говорить мовою колективу, не абстрагуючись ніде від нього, виявляє світовідчуття, світосприймання даної етнічної групи, а отже, всім у цій групі близький” [10, 453]. Вище вже говорилося про те, що народний художник, як правило, оперує давно сформованими фольклорними уявленнями про образ, який втілює те або інше явище чи поняття. Звідси обов’язкова символічність образу, його непересічна значимість – народна картина має відтворити внутрішню сутність об’єкта зображення, лише наближаючись до його зовнішньої схожості, перевтілюючи об’єкт у всім знайомий знак, який відразу впізнається за зовнішніми, подібними до реальності прикметами. Це концептуальний канон народного малярства. Проте народний художник не лише носій та відтворювач фольклорних уявлень – він ще й суб’єкт зі своїми характерними, вродженими рисами сприйняття й відтворення, емоційний чи стриманий, наївний чи сповнений життєвої мудрості та досвіду. Тому навіть у класичній народній картині “Козак Мамай” досить помітна індивідуальність кожного анонімного автора, особливості сприйняття ним композиції, форми, колористики, а отже, й неповторне втілення архетипу. Традиційно-фольклорні підстави втілення етичних принципів українського народу, бачення змісту та форми народного станкового малярства формувалися упродовж значного історичного періоду. Вони є сталими і незмінними, проте ніде і в жодних писаних законах не зафіксовані. Тому людині, яка не намагалася перейнятися духом фольклорної образотворчості, збагнути етичні виміри народного світогляду, “ввійти” у храм етнічної естетики важко відрізнити народну картину від псевдонародної, народний наїв від кітчу та умисного примітивізму, самодіяльну родзинку від самодіяльних претензій на професіоналізм. Не претендуючи на вичерпність та безпомильність і керуючись необхідністю чітко визначити параметри об’єкта нашого зацікавлення, запропонуємо такі дефініції: – імперсональне народне станкове малярство – картини анонімних, переважно сільських авторів, у яких ознаки фольклорно-колективної образотворчості попередніх поколінь народних майстрів переважають над індивідуальними авторськими ознаками; – аматорське народне станкове малярство – авторські картини аматорів, створені в народній традиції, проте суб’єктивно-індивідуалістичні ознаки в них переважають над ознаками фольклорно-

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

колективної образотворчості. Його пріоритети – здорове, щире і безпосереднє ставлення авторів до зображувального об’єкта, глибока зацікавленість темами, що стосуються народного життя. І С ТО Р И К О - К УЛ ЬТ У Р Н И Ц Ь К І П І Д С ТА В И В И Н И К Н Е Н Н Я ТА Р О З В О Ю Н А Р ОД Н О ГО С ТА Н К О В О ГО М А Л Я Р С Т В А

з палеолітичних часів, тобто з моменту появи перших скельних малюнків, зображення на площині мало характер синтетичного, інтегрованого в певний простір магічного дійства, що залишило в часі свій інформаційний та сакральний слід, фіксований у нерозривній єдності з означеним простором. Іншими словами, образотворче мистецтво у ранніх фазах свого розвитку не могло мати автономного від простору, в якому створювалось, статусу. Минуло кілька тисячоліть безперервної еволюції цього мистецтва, збагачення його новими формами існування в просторі, до появи цілком самостійного, незалежного від предметно-сакральної чи предметно-утилітарної площини (тобто площини стіни й сакральних та ужиткових предметів) станкового малярства – фаюмського портрета, який виконувався на окремій дощаній поверхні в техніці енкаустики (І ст. н.е.). Принцип автономності, а отже, можливість переміщення фаюмського портрета, був використаний творцями перших ікон із метою поширення ідей християнства – ікони без проблем можна було розповсюджувати на значній території та в різних прошарках суспільства. Можна припустити, що вже в часи катакомбної християнської культури були спроби відтворення “аматорами” від сакрального мистецтва релігійної символіки та образів не лише на стінах катакомб, але й на невеликих автономних площинах. Фактично іконопис започаткували не професійні майстри (на відміну від авторів фаюмського портрета), а християнізовані самоуки. Таким чином, першими станковими народними релігійними картинами були перші твори іконопису, трактовані не за суворими теологічними приписами, які до цього ще не оформилися в церковні канони, а в довільній стилістиці з ремінісценціями античних малярських здобутків. Є підстави вважати, що власне з цього моменту й розпочинається історія народної станкової образотворчості, існування якої вже у середньовіччі спостерігається як у народному іконописі, зокрема на апокрифічну тематику, так і в суто фольклорних зображеннях у вигляді лубкових графіки та малярства.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

З огляду на те, що християнство в Київській Русі було запроваджене насильницькими методами і як ідеологія задовольняло панівні верстви суспільства, навряд чи можна говорити про існування народного іконопису на території староукраїнської держави аж до кінця ХІІІ ст. – тобто до часів боротьби українського народу за звільнення від татаро-монгольської навали. Не буде помилковим висновок, що народна традиція в трактуванні християнських образів повністю сформувалася вже у відомій іконі “Святий Георгій-змієборець” зі Станили (кінець ХІV ст.) – відхід від візантійської іконографічної стилістики, лаконізм і контрастність тональноколористичних відношень, національна символіка основних колористичних плям (чорний кінь, червоний плащ святого) цьому підтвердження. Досить переконливо характеризує народні ознаки українського малярства ХІV – ХVІ ст. Ф. Уманцев:“За силою художнього й поетичного виразу тогочасне українське малярство можна порівняти з усною народною творчістю. Різниця лише в тому, що в народних думах, піснях і переказах живою образною народною мовою оспівувалася героїчна боротьба українського народу з татарами, турками та іншими загарбниками, що спустошували країну, нівечили народ, його культуру. Тим часом малярство, хоч і було регламентоване церковними канонами, відгукувалося на жорстоку дійсність певними, дуже узагальненими образами – символами, часто поданими у своєрідній народній інтерпретації” [2, т.2, 208]. Згадана Ф. Уманцевим народна інтерпретація не є наслідком усвідомлених дій – скоріше, це наслідок суто народного сприйняття як змісту сакральних образів, так і форми їх втілення у відповідний історичний період. Перебування України спочатку в складі Литовсько-Руського князівства, а потім – Речі Посполитої не могли не позначитися на характері тогочасної народної творчості. Вплив естетичних засад культури Київської Русі послаблювався, натомість українська культура опинилася хоч і в маргінальному варіанті, та все ж у межах загальноєвропейського процесу гуманізації культури Відродження. Народна творчість, як найважливіша складова частина української культури, теж сприйняла відповідні новації. Цехи професійних малярів, засновані в найбільших містах України, зокрема на Галичині, іконописні майстерні при православних монастирях, малювальні класи в Києво-Могилянському й Острозькому колегіумах (пізніше– академіях) генерували нове малярське мистецтво, удосконалене як в естетичному, так і в техніко-технологічному аспектах, впливали на загальний рівень сприйняття малярського мистецтва не лише

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

серед панівних верств, але й серед міщанства та селянства – носіїв народної творчості. І навпаки – від народної творчості професіонали отримували потужний заряд натхнення та розуміння важливості збереження національної автентичності. Саме тому так званий “сарматський стиль” у портреті відзначається яскравою національною стилістикою та демократичністю духу, саме тому в іконі, коли йшлося про зображення пекла, “гієни вогняної”, а також змієборства, переконливо владарював дух українського фольклору. У національній традиції трактуються й такі канонічні ікони як “Воздвиження” та “Покрова”. Першими зразками народної станкової картини можна вважати ікони з портретами померлих міщан та селян. Такі ікони-портрети в технічному відношенні поступалися подібним творам, виконаним професіоналами на замовлення багатих родин, проте вони мали свої переваги, за якими спостерігав П. Білецький, досліджуючи український портретний живопис ХVІІ – ХVІІІ ст. : “Не такі заможні, ближчі до селянства шари українсько-го суспільства ікони з портретами замовляли тільки в пам’ять про померлих близьких. Майстри, які працювали на них, у техніці значно поступалися Рутковичу. Їх твори – типовий народний примітив, образотворчий фольклор. Смак українських примітивістів виховувався головним чином на дереворитах лубочного типу, розписах дерев’яних церков, у свою чергу з цими дереворитами пов’язаними. Мова таких творів ґрунтується на спрощених обрисах, світлих і темних силуетах, компонуванні елементів зображення на площині без спроби створити ілюзію простору” [11,169]. (Переклад мій. – В.С.). Серед цих творів особливо виразні зображення дітей: дівчини Феді (Феодори) у погребальному вбранні та “шляхетно уроджоного младенця Стефана Комарницького, сина пана Миколи”, а також молодої жінки в міщанському вбранні, яка молиться біля ліжечка, де сплять її діти (названі твори знаходяться у Львівському музеї національного мистецтва). Серед народних картин кінця ХVІ ст. зустрічаються й групові родинні портрети. Характерний зразок такого портрета – ікона-портрет із села Мельничного (Львівський музей національного мистецтва), у якому композиція розділена на дві частини: ікона розміщена у верхній частині, портрет родини – у нижній. Бездержавне становище України змушувало її інтелектуальні сили знаходити засоби захисту вітчизняних культурних надбань від ерозії католицизму та чужоземщини й шукати шляхи відродження високої духовності українського народу, набутої за часів Київської

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Русі. Письменники-полемісти, виховані на засадах патріотизму, у своїх творах окреслювали шляхи розвитку національної культури, спираючись, зокрема, на фольклорну творчість. І. Вишенський, З. Копистинський наполягали на традиційних формах мистецької діяльності як виразу національної культури, не протиставляючи їх західноєвропейському мистецтву, а наголошуючи на цінності самобутньої творчості. Їх настанови адекватно сприймалися цеховими художниками, внаслідок чого з’являються такі шедеври народного мистецтва, як розписи дерев’яної церкви Св. Духа у Потеличі (Галичина), де типажі євангельських сюжетів так гостро нагадують українських селян та ремісників (церква була збудована в 1620 р. на замовлення місцевих гончарів). Народна естетика, яка ґрунтувалася на засадах життєствердження й нонконформізму в ставленні до суспільних негативних явищ, спрямовувала художників до відтворення широкої гамми почуттів: від драматичнотрагедійних до гумористичних та сатиричних. У тогочасному українському мистецтві знаходять віддзеркалення й реальні історичні події, а отже з’являються цілком національні типажі з відповідними характеристиками, одягнені в селянські та міщанські костюми. Найпотужнішим джерелом народної традиції в культурі й стимулятором нових творчих ідей у всіх видах народної творчості була Запорозька Січ. Мистецтвознавець Ю. Нельговський вважає, що “уже в ХVІ столітті складається в народній уяві образ козака – людяного і чуйного в товаристві, відважного в бою, невимогливого до умов життя, представника героїчної Запорозької Січі, яка, за визначенням О. І. Герцена, “являла собою незвичайне явище плебеїв-витязів, лицарів-мужиків”. Тоді, мабуть, з’являється таке характерне для України явище як народна картина “Козак Мамай” [2, т. 2, 8]. Підтримка народної лінії у розвитку мистецтв, зокрема образотворчого, православними братствами сприяла розвитку знань і навичок у галузі малювального фольклору. Існування в Україні в ХVІ - ХVІІ ст. народної образотворчості підтверджує факт високого загального культурного рівня та освіченості нижніх верств населення, який зафіксував у своїй праці “Опис України” французький інженер Г. Боплан [12]. Та згадана вище підтримка, так само як й існування братств, були б неможливими без захисту і сприяння Запорозької Січі. Тож недаремно образ козака Мамая відразу стає символом захисту духовності та волі, утверджує народні ідеали та оптимістичний погляд у майбутнє. Припущення Нельговського про появу в ХVІ ст. картини “Козак Мамай”

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

не підтверджена пам’ятками цього особливого жанру народного малярства – до наших днів збереглися лише декілька найдавніших зразків. Датуються вони першою половиною ХVІІІ ст., проте ця група “Мамаїв” має досить усталену іконографію, що свідчить про попередню еволюцію образу, яка відбувалася уподовж ХVІ – ХVІІ ст. Саме ці століття стали визначальними у формуванні перспективної традиції в народному малярстві. Наступні часи її продовжують і утверджують, поширюючи на інші жанри народного станкового малярства. Отже, є підстави вважати, що з появою в українській фольклорній культурі картини “Козак Мамай” закінчується становлення народної картини взагалі й починається період піднесення цього виду фольклорної творчості МА ЛЯРС ТВО ХVІІ – ХІХ С ТОЛІТЬ НА КОЗА Ц Ь К И Х Т Е Р Е Н А Х

же наприкінці ХІХ – поч. ХХ ст. накопичилася достатня кількість переконливих артефактів, історичних документів та наукових досліджень, які засвідчили явище запорозького мистецтва. Досліджуючи українську народну картину “Козак Мамай”, професор Б. Білецький зробив висновок про те, що саме Нижня Наддніпрянщина, колиска запорозького козацтва, була тим культурним тереном, де з архаїчних віків синтезувалися різні мистецькі стилі: “Через багато століть у козацькому вжитку зберігалися речі, за походженням зв’язані з часом стародавнього кочівництва. Українські старожитності спочатку були пов’язані з скіфо-сарматською основою, а пізніше з половецькими та монголо-тюркськими напластуваннями. Усі ці елементи, якими насичувалася культура населення майбутньої України, не можна розглядати як прості запозичення. Це була природна асиміляція.” [1, 14-15]. У цій же книзі автор доводить, що саме на теренах Запорозької Січі у фольклорі виник і сформувався образ народного героя козака Мамая, який втілював найліпші риси запорожця – сміливість, волелюбство, патріотизм і ненависть до всього, що загрожує українській людності та його вірі. Втілення цього образу в просторових видах мистецтва – живописі та гравюрі – теж пов’язані із цими теренами: адже етнографічні та символічні риси картини, як і сам вигляд Мамая, формувалися у художній свідомості народу під впливом степового краєвиду, залишків старовини, зокрема половецьких ідолів, яких у народі називали “мамаями”, врешті, “вимальовувалися” внаслідок спостережень за типажами і побутом козаків.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Матеріальна та художня культура краю часів козаччини створювалася під впливом чину життя на Запоріжжі й всіляко підтримувалася “козацькою республікою”, внаслідок чого виникла чітко визначена концепція: “Запорозьке Придніпров’я дало українській культурі не тільки ідеал національного героя-козака, але і його художню концепцію. Суть концепції – цього своєрідного автопортрета народу – погляд самого героя – спадкоємця і освоювача предковічної землі, право на яку постійно треба обстоювати та обороняти. В основі цієї єдиної етико-етичної концепції – замилування ріднокраєм людини, яка дивиться на нього як вперше та як востаннє, у тому стані між життям і смертю, як на війні” [13,5]. У процитованому вище Лідія Яценко справедливо наголосила на екзестенційному погляді на життя наших пращурів. Такий погляд складався в умовах постійної загроженості Запорозьких Вольностей. Загроженість мінімізувалася на північних землях Вольностей, тобто на Надпоріжжі. Саме тому, як уже зазначалося, Надпоріжжя було тереном, де у козацьких монастирях, при церквах, у паланкових містечках, селах, хуторах та зимівниках створювалися запорозькі матеріальні та художні цінності. Сприятливі умови для розвитку культури, зокрема рукомесел, на Надпоріжжі склалися у ХVІІІ ст., коли зникла загроза з боку татар і терени його досить щільно заселялися, а тиск з боку Російської імперії на ці землі був ще не таким помітним. У цей час козацькі культурницькі традиції поступово синтезуються із селянськими, що розширило діапазон народної культури, зміцнювало її кореневу систему. Народна козацько-селянська естетика виразно проглядається навіть в іконописі Надпоріжжя, осердя якого становить так звана “староогрінська іконописна школа”. Надпорізький іконопис був далеким від строгих церковних канонів – вони довільно порушувалися заради зближення сакрального малярства із життям, яке вирувало довкола. Нерідко в ікони уводили образи, що ніяким чином не мали відношення до святих; водночас святі дуже нагадували козацькі чи селянські типажі. Певно, саме іконописці, бродячі дяки та бурсаки навчали паланкових козаків та селян малярському ремеслу, позаяк без малярства, без художнього оздоблення свого побуту краяни не уявляли життя. Набуті навички батьки передавали дітям – таким чином забезпечувалась сталість традиції. У ХІХ ст. у багатьох хатах надпорізьких сіл, особливо таких як Котівка, Личкове, Царичанка, Старий Кодак, у містечку Стара Самара (Новомосковськ) на стінах, окрім ікон, висіли картини “Козак Мамай”. Стіни хат зовні

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

та зсередини були прикрашені орнаментально-декоративним стінописом, а в хатах стояли розписні скрині, мисники, прядки, гончарний посуд. У 1905 р. етнограф В. Бабенко писав: “Скільки було і ще почасти збереглося чудових національних рис, як, наприклад, у малоросів Новомосковського повіту. Який гарний та зручний у них малоросійський одяг, які ніжні тони кольорів у мальованих хатах, як приємно звучать їх чисто малоросійський говір та пісні!”. У другій половині ХІХ ст. поруч із картиною “Козак Мамай” у селянських хатах Надпоріжжя з’являються і картини на теми козацькоселянського побуту, ліричні композиції “про кохання”, нарешті, краєвиди. Виконувалися вони на дошках, пізніше на фанері, олійними або темперними фарбами, як правило, виготовленими самостійно. Анонімні автори цих творів, переважно, сільські ремісники – теслі та столяри, які майстрували й самі розписували дерев’яні вироби; ковалі, гончарі. Проте не виключено, що у вільних від кріпацтва, так званих “казенних” селах, яких у краї було досить багато, малюванням картин могли займатися й окремі обдаровані малярським хистом селяни-хлібороби (переважно узимку, коли роботи для селянина обмаль) – адже ж їхнім дружинам, теж селянкам, доводилося розписувати оселі. Художні рукомесла були духовною потребою нащадків козаків так само, як і пісня. Особливе поширення малювання картин мало у тих селах, де був розвинений орнаментально-декоративний розпис, що якраз підтверджує тезу про залучення до сюжетного малювання чоловіківхліборобів – в Мишуриному Розі, Личкові, Котівці, Підгородному, Спаському, Магдалинівці, Петриківці. Це потверджують і зразки народної картини, знайдені науковцями та збирачами старожитностей у цих селах. Уже до кінця ХІХ ст. із згаданих верств населення у Надпоріжжі виділилися художники-ремісники, які працювали на замовлення. НАЇВНЕ МАЛЯРСТВО Н А Д П О Р І Ж Ж Я в Х Х – Н А початку Х Х І століть

мперсональність фольклорної творчості не є ознакою зумисної анонімності чи просто неписьменності творців народних художніх скарбів. З великою долею переконаності можна сказати, що імперсональність є головною етичною та стилістичною прикметою фольклору, зокрема образотворчого, його сутністю

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

– адже те, що тривалий історичний період, із покоління у покоління складалося в традицію, у певну символіко-знакову систему, у спектр прийомів та засобів втілення образу трудами і талантом багатьох найобдарованіших представників народу, безгрішно не присвоїш. Та й, власне, не мала сенсу авторизація того, що є виявом духу цілого народу, – набагато шляхетнішим і привабливішим для анонімного автора було усвідомлення причетності до створення космосу народної культури, ніж претензія на особливу роль, на “Я” у цьому творенні. За традиційними канонами імперсональність спрямовувала анонімного автора на підпорядкування своєї творчості образностилістичним особливостям фольклорного малярства. Проте повністю підпорядкувати тотальному жорсткому контролю персональне бачення і відчуття світу, темперамент, ментальні особливості під час творчого акту (а робота народного маляра була саме творчим актом, оскільки це не було ремісництвом ні з соціальної, ні з психологічної точки зору) не можливо, що й забезпечувало народному малярству розмаїття підходів, манер та почерків у межах одного великого стилю. Неперебутність і привабливість народного малярства полягає саме у спадковому колективному творенні національних художніх цінностей, які загалом представляють собою грандіозне полотно з безліччю мазків, покладених анонімними талантами у строго визначеній традицією системі. Проте цей багатовіковий акт творення можливим був у певних суспільних умовах і до певної історичної межі, хоча ця межа не є різкою лінією, а скоріше являє собою смугу з розмитими обрисами. Для української фольклорної образотворчості таким перехідним від імперсонального до персоніфікованого мистецтва часом були півстоліття після самодержавної реформи 1861 року, які посутньо змінили чин життя українського селянства. Внаслідок реформи відбулося значне соціальне розшарування селянства, що призвело до перерозподілу життєвих та виробничих функцій на селі. Розвиток капіталізму в Росії спричиняє до відтоку звільнених від кріпацтва, а водночас і від землі, селян до міста у пошуках заробітків. Переселенці із села люмпенізувалися, оміщанювалися, та водночас несли споконвічну селянську культуру в місто. На зламі ХІХ – ХХ ст. у промислових містах півдня України на рівні міських низів утворюється симбіоз міщансько-селянської культури, що позначилося на самодіяльній творчості як мешканців міста, так і мешканців села. Окрім того, певна кількість творів народного

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

мистецтва, створених у селі художниками-кустарями, стає товаром, що проникає не лише на міжсільський, але й на міський ринок. Відбувається інтенсивне проникнення елементів селянської естетики у міську, проте не без втрати певних ознак стилістики традиційної народної культури. Проте, ринок вимагав оприлюднення авторства, а отже і відходу від принципів імперсонального мистецтва, що спонукало до привнесення у твори авторського суб’єктивізму, притаманного наївному малярству. Яскравий приклад цього процесу в зазначеному періоді – петриківський орнаментально-декоративний розпис. Щоби вписатися у товарно-грошові умови існування, петриківський розпис, по-перше, втрачає безпосередній зв’язок із конкретною площиною хатнього простору й трансформується в універсальну для будь-якого житлового приміщення мальованку на папері (що призвело до виникнення станкового варіанта петриківського розпису); по-друге, деякі петриківські майстри починають підписувати твори, які йшли на продаж. Схоже відбувається і з творами народного станкового малярства. У варіанті селянсько-міщанському воно з’являється в торгових рядах, задовольняючи попит на образотворчу продукцію міських низів, і втрачає свої фундаментальні риси: “Станкова народна картина в період зубожіння селянства стає предметом торгу і наприкінці ХІХ ст. майже не трапляється у традиційному вигляді. Проте старі традиції не втрачено остаточно. До них повертаються і самодіяльні художники, і професійні, збагачуючи їх тематично, композиційно, функціонально” [8,15]. Універсальний епічний образ козака Мамая не зникає безслідно – він трансформується під впливом сучасних суспільних вимог, набуває авторської конкретності та персоніфікованої самобутності, його можна побачити вже не в канонічній позі, а верхи на коні. Картина має підпис автора, що є свідченням переходу традиційного сюжету із стану народної імперсональності в стан визначеного авторства, а отже, і відповідальності автора за конкретні метаморфози канонічного образу. Це відбувається і з іншими жанрами народного малярства; розширюється сюжетика: “Інколи сюжети для народної картини бралися з літературних джерел (творів І. Котляревського, Є. Гребінки, Т. Шевченка), а також із творів художників-професіоналів В. Тропініна, В. Штернберга та ін. “[8,14]. Тобто, народні маляри, починаючи з кінця ХІХ ст. , залучають для сюжетів не лише фольклорні мотиви, але й класику української літератури та малярства, інтерпретуючи їх так, як їм підказувала свідомість,

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

створюючи часто твори-алюзії, перифрази в суто наївній стилістиці, підкріпленій особистісним світовідчуттям та світобаченням. На розвиток новітньої української фольклорної культури, зокрема народного малярства, мало вплив заснування на початку ХХ ст. у східних регіонах України “Просвіти”. Потужними і діяльними на Надпоріжжі були Катеринославський, Мануйлівський, Діївський та Перещепинський осередки “Просвіти”. Серед просвітян цих осередків часто траплялися як професійні художники, так і самоуки – М. Погрібняк, І. Горбоносов, В. Коренєв, Ю. Магалевський, П. Корж, І. Ризоль, Є. Шаплик та інші [14]. Своєю творчістю художники-просвітяни мали на меті продовження традицій народного малярства, опираючись на професійну виучку чи навички до малювання, набуті переважно у “Просвіті”. Увагу до народної традиції акцентував відомий катеринославський художник В. Корнієнко (1867 – 1904), який рік не дожив до часу заснування “Просвіти” на теренах губернії, проте своєю творчістю спричинив чималий вплив на художників-просвітян – адже теми та сюжети для картин та графіки часто брав із фольклорної образотворчої спадщини. Звичайно, в нових суспільних умовах просвітянські художники не мали якоїсь певної концепції продовження традиційної народної лінії в самодіяльному малярстві, проте вони чітко усвідомлювали важливість збереження кореневої системи фольклорної традиції для майбутніх поколінь українців. Вони відстежували процес самодіяльної творчості за межами “Просвіти”, всіляко підтримували художників із народу, збирали зразки народної станкової картини як сучасної їм, так і з минулих століть. Оскільки просвітянськи осередки концентрувалися у губернському місті та навколо нього (Катеринославський, Мануйлівський, Діївський, Перещепинський), то саме в Катеринославі та Новомосковському повіті склалися найліпші умови для подальшого розвитку народного мистецтва у ХХ столітті. У добу інтенсивного розвитку капіталізму та його криз, у час, який спричинив до комерціалізації художньої творчості, до зрощення ознак міської та сільської естетики, до певного тиражування продукту самодіяльної художньої творчості та проникнення в неї інонаціональних рис, а отже, до часткової втрати самобутності, функція “Просвіти” у галузі народного мистецтва полягала саме у протидії негативним наслідкам “капіталізації”, впливу чистогану та обивательсько-буржуазних смаків на народну культуру, в пропаганді класичної народної творчості як такої. На Катеринославщині це дало позитивні наслідки на досить довгий час, сприяло тому, що і за радянської влади поруч з офіційною,

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

ідеологічно заангажованою і підконтрольною самодіяльною творчістю “представників трудящих мас” спромоглося на існування й альтернативне самодіяльне, істинно народне мистецтво. У загалом сприятливі для розвитку народної творчості 20-ті роки минулого століття в народному малярстві Надпоріжжя окреслюються два головні напрямки – петриківський декоративний та наївно-реалістичний. Декоративний напрямок виникає внаслідок відокремлення селянського декоративно-орнаментального розпису від хатньої стіни, тобто започатковує його мальованка, особливо поширена у Петриківці. Сюжетні мальованки, які пізніше трансформувалися у повноцінну станкову декоративну картину, створювали Надія Білокінь, Тетяна Пата, Оришка Пилипенко, Галина Павленко, Поліна Глущенко, Марфа Тимченко та інші (про цей напрямок читайте в розділі “Сюжетно-декоративна картина”). Наївно-реалістичний напрямок був безпосереднім продовженням традицій народного станкового малярства ХVІІІ – ХІХ ст., а отже, авторські чи анонімні твори цього напрямку консервували стилістику безіменних попередників і водночас використовували здобутки реалістичного малярства професійних майстрів. Тематика і сюжетика художників цього напрямку були досить широкими, вони створювали як цілком оригінальні, так і ремінісцентні образи, часто вдавалися до перифразів. Ремінісценції та перифрази на основі відомих картин професійних майстрів цілком відповідали неписаному етичному кодексу наївних живописців: вони слушно вважали, що такі інтерпретації ліпші за недолугі копії, які не передають “один до одного” якості оригіналу. У цілому перші десятиліття ХХ століття для народного малярства Надпоріжжя були часом не тільки втрат, але й надбань, пов’язаних зі зростанням індивідуальної художньої свідомості авторів. Колективна народна художня свідомість стала своєрідним кодом, який програмував нелінійне, образно-цілісне мислення, індивідуальне художнє сприйняття, авторське “Я” залишатися у полі ідейних, етичних та естетичних цінностей фольклору. Дивовижно те, що події, пов’язані з наслідками жовтневого більшовицького перевороту – червоний терор, колективізація, голодомори, репресії 30-х років – не змогли знищити цей код. Опираючись на нього, народне малярство в Україні, зокрема і в Надпоріжжі, збереглося як явище, не зважаючи ще й на конкретне переслідування художників-кустарів з боку фінінспекції. У повоєнний період, особливо в часи так званої “хрущовської відлиги”, в аматорському образотворчому мистецтві відбувається пожвавлення, пов’язане з поліпшенням морально-політичної

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

атмосфери після “розвінчання” культу особи Сталіна і стабілізацією соціального стану населення, а отже і самодіяльних художників. На ринках міст і райцентрів області наприкінці 50-х років можна було бачити аматорів, які продають власні картини, часто лубочноміщанські – з тих, які нині називають кітчем. Проте траплявся й істинно народний живопис, особливо пейзажі та побутові селянські сценки, які сприймалися як антитеза обивательському життю в урбаністичному середовищі. З’являються і сюжети на тему щойно відгримілої війни – пережите ще було свіжим у пам’яті народу, то ж аматори відтворювали його без будь-якого ідеологічного пафосу: малювали вони не скільки подвиги червоної армії, скільки горе та жахи війни. Ці картини здебільшого писалися не на полотні, а на фанері, і цьому пояснення не лише бідність самодіяльних художників, але й певна технологічна традиція. 60-ті роки були роками активізації діяльності студій образотворчого мистецтва “палаців” та “будинків” культури, де керівниками не рідко призначалися люди високопрофесійні, які розуміли цінність народної традиції й сприяли не тільки підвищенню рівня образотворчої грамотності підопічних, але й збереженню їхньої самобутності та національної творчої ідентичності поза ідеологічні установки, що поширювалися на самодіяльні колективи. До таких належали керівники студії образотворчого мистецтва Палацу студентів Я. Калашник та М. Пушний. У 70-х роках активно підтримував народну та особисту самобутність студійців керівник студії Палацу ім. Ілліча А. Дем’яненко. Саме в згаданих студіях навчалися і створювали свої картини Анастасія Тараненко, Горонович, Артем’єв, Н. Сотников та інші самобутні аматори. Але далеко не всі аматори були студійцями – більшість із них училися малювати самотужки. Частина з них через копіювання класичних зразків приходила до висновку про необхідність створювати оригінальні композиції чи ж працювати з натурою – до них належать Д. Витович із Підгородного Дніпропетровського району та В. Григор’єв із Дніпропетровська. Більшість же, серед яких Марія Малюга із Магдалинівки, Наталка Демченко із с. Топчино Магдалинівського району, Марія Лисуненко з Петриківки, П. Храпко з с. Любимівка Солонянського району, Ольга Тихоненко та Я. Сокіл із Криничанського району, В. Нємець із Новомосковська вчилися малювати, переважно опираючись на традиції сільського малювання, своє світосприйняття та уяву. Півтора десятка років незалежності України поки що не внесли чогось суттєвого у розвій народного малярства за виключенням того, що, нарешті, зняті всі ідеологічні табу і самодіяльна творчість

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

могла би процвітати. Проте процвітанню не сприяють соціальні умови, в яких відбувається життя аматорів. До того ж, фактично розвалилася клубна система організації самодіяльної творчості, яка була досить розвинута за радянських часів і яку необхідно було би підтримати, реформувавши її згідно з теперішніми соціальнополітичними умовами. Занепадає робота образотворчих студій, а шкода – в умовах незалежності на їхній базі можна було би відроджувати чудові традиції наддніпрянського народного мистецтва, підтримувати самодіяльних художників коректним навчанням і консультаціями. Останнім часом і в багатьох професіональних художників Придніпров’я помітний значний інтерес до народного малярства: вони намагаються певним чином скористатися його естетикою, його виробленими віками стилістикою та прийомами. І це добре. Справді інтелігентне і чесне ставлення до народного малярства спостерігаємо, скажімо, у художників “огрінської школи” В. Гречаного, В. Падуна, О. Самійленка – вони не експлуатують традицію, не стилізують “під фольк”, а намагаються вникнути в ретроспективу, якомога ліпше вивчити її з тим, щоби продовжити традицію вже на рівні професійному. Професійні художники, такі як Ю. Євдущенко та А. Пушкарьов сприяли своєю допомогою появі нових імен в аматорському мистецтві – Тетяни Пушкарьової, Ірини Мазуренко, Тетяни Лозової… тактовно уникнувши насадження в їхньому навчанні непотрібних аматорам академічних знань та навичок професіоналів. Без навчителів освоював ази образотворчості й досяг неабияких успіхів, особливо в живописі краєвидів, В. Петришин із Дніпропетровська. Інтерес української творчої інтелігенції краю до народного мистецтва, підтримка нею цього мистецтва свідчить про те, що національні традиції мають у майбутній культурі Нижнього Подніпров’я перспективу, яка забезпечить, зокрема, подальший розвиток аматорського малярства у народному річищі.

ДЕЩО ПРО СЕМАНТИК У К АР ТИНИ “КОЗАК МАМАЙ”

“У

друге зустрівся я з “Козаком-мамаєм” у відомого київського професора, знавця давньої української літератури, друга мого батька, Сергія Івановича Маслова. Висів собі на стіні чорний, та ще й прострілений якимось бандюгою при погромі фамільного хутора Маслових у “героїчні” революційні роки” [15,30], – згадує П. Білецький, і від щемливої згадки вченого читач мимоволі здригається: як це похмуро асоціюється з долею української культури, зокрема в зловісному ХХ ст.! Той прострілений “Козак Мамай” символ її розтерзаності й водночас безсмертя. Народна картина “Козак Мамай” – титанічний прояв українського духу, власне – козацької душі українця. Немає сенсу в подробицях зупинятися на генезі та еволюції іконографії образу – вони досить відомі, зокрема із вищезгаданої праці ”Козак Мамай” - українська народна картина” того ж таки Білецького. Проте варто розглянути зміст картини “Козак Мамай” як сукупність символів та атрибутів, покликаних зворушити історико-ментальну пам’ять українців. Мамай, незважаючи на образотворчу візуальність та відкритість, – образ загадковий і навіть утаємничений. Схожість із Буддою – не випадкова. Як стверджує П.Білецький, Мамай походить від образу Будди, останній же потрапив в Україну під час татаро-монгольської навали – у військах Батия було чимало буддистів-ламаїстів [15,33]. У свою чергу, Будда – священний образ, що сформувався в Стародавній Індії не без впливу більш ранньої релігії – індуїзму, яка виникла на ґрунті ведичної літератури, створеної аріями першої у світі держави Аратти (VІІ – V тис. до н.е., межиріччя Дунаю та Дніпра) – тобто, нашими прапращурами [16,13]. Отже, коло замкнулося – образ арійської душі повернувся додому у фольклорній інтерпретації: козак без імені, але з прадавнього роду (інформацію про рід козака фольклорна пам’ять не зберегла, тому підтекстовки до “козака Мамая” стверджують, нібито Мамай не знає, якого він роду). Він - Людина (людність), яка створювала підґрунтя великої культури на берегах Дніпра та при Чорному морі.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Генетична пам’ять народу законсервувала цей образ, щоб у відповідальний для українців період історії – в ХVІІ ст., в період національно-визвольних змагань, він виник у вигляді козака, а фольклорна міфологія наділила його винятковими рисами. У цих рисах окреслено український характер без жодного відтінку малоросійства, яке на ті часи було просто неможливим. Ось найприкметніші з них: — Мамай – характерник. Ворожа куля його не бере, хоча й не оминає (симптоматичною є цитована вище згадка П. Білецького). — Мамай – воїн, але вкрай не агресивний: він захисник, а не зайда. — Мамай – співець, усевидячий український Гомер, який розповідає засліпленим манкуртизмом малоросам героїчний міф про незнищенність українського духу й закликає до національної самоідентифікації. Це три головні іпостасі Мамая. Аналіз тих картин, що збереглися (у ХІХ ст. не було українського села, де не знайшлося б кілька “Козаків-мамаїв”, але нині їх нараховують до сотні) засвідчує, що ці ментальні та патріотичні риси образу Мамая сформувалися в другій половині ХVІІ ст. Проте у ХVІІ ст. до нього додаються певні нюанси, обумовлені Коліївщиною та руйнуванням Січового Війська Запорізького. Мамай стає ідейним символом гайдамаків, і саме тоді з’являється іконографічний тип Мамая, який вишукує та знищує на своєму одязі комах-паразитів. Зрозуміло, що ці алегоричні комахи – шинкарі, лихварі та управителі панських маєтків. Із другої половини ХVІІІ ст. з’являються й пересторога, острах за волю – Мамая спокушають горілкою, намагаються ввести в оману. Пляшка, чарка в таких картинах, як правило, входять у змістовий конфлікт із іншими атрибутами картини: вони протиставляються спису із прапорцем-сигналом остороги, бойовому коню, зброї. Проте не було жодної картини, в якій би козак причащався гіркою, навіть навпаки – є картина, де зображено бісоподібного корчмаря, який без жодного успіху намагається спокусити Мамая “зеленим змієм”. Кожна деталь, кожен атрибут картини “Козак Мамай“ не випадкові. Всі вони символізують основоположні світоглядні позиції українського народу. Дуб, під яким сидить Мамай – Дерево життя, символ вічності, незламності чоловічої сили. Саме на тлі дуба зображено умовну геральдику козака – символ високого (брахманського) походження, та зброю – атрибут незалежності. Мамай не прагне воювати, проте Дерево життя має бути ним захищене.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Могила в степу, на вершечку якої Мамай встромив спис із бойовим прапорцем-сигналом – символ пам’яті та причетності до космосу, символ готовності захищати історичну пам’ять і згадану причетність. Навіть люлька-носогрійка та кресало мають символічне значення: вогник, добутий кресалом, люлька, затиснута кутиком рота, підкреслюють предковічну замисленість Мамая-мудреця. Та найголовніший атрибут картини – кобза чи бандура, бо саме в пісні, у мистецтві, у культурі український народ бачив найвищий сенс існування як окремої людини, так і людської спільноти. Для відтворення образу козака Мамая невідомі ( як і сам Мамай, бо слово “мамай” тюркською – “ніхто”) майстри розробили особливу іконографію та стилістику, передаючи їх як безцінний здобуток фольклорної естетики новим поколінням майстрів. Це не означало заборону на індивідуальну манеру, але сакральність образу зобов’язувала дотримуватися певного канону заради змістовної та духовної цільності образу, символів і атрибутів. Цільність картини неможлива без підтекстовок на зображених свитках, картушах чи просто на нижньому полі – текст не просто розкривав зміст картини, а семантично був пов’язаний із усією образно символічною структурою твору. Проте текстів (деякі з них за радянських часів були частково зафарбовані або заклеєні в тій частині, де вживалося слово “жид”) – ще чекають на ретельне та об’єктивне дослідження мовниками й фольклористами.

Козак Мамай к. ХVІІІ - п. ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак Мамай ХІХ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак-бандурист ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак Мамай ХVІІІ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак Мамай І пол. ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак Мамай к. ХVІІІ – п. ХІХ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак Мамай ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак-бандурист ХІХ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак-бандурист п. пол. ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак Мамай п. пол. ХІХ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак Мамай ХVІІІ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак Мамай к. ХVІІІ - п. ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козак Мамай ХІХ ст.

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Козак-бандурист ХІХ ст.

ІС ТОРІЯ УКРАЇНИ В ІНТЕРПРЕТАЦІЇ НАРОДНИХ МА ЛЯРІВ

айдамацька тема в картині “Козак Мамай” започатковує зацікавленість народних майстрів малярства до історії України. На перешкоді цій зацікавленості стояв брак як загальноосвітнього рівня селян, так і конкретних знань вітчизняної історії – відомо, що після входження України до складу Російської імперії різко знизився рівень освіченості серед українців внаслідок припинення діяльності православних братських шкіл та поступового занепаду Києво-Могилянської та Острозької академій. Якщо в першій половині ХVІІ ст. французький архітектор Гійом Боплан, якого польський король заангажував на будівництво Кодацької фортеці, засвідчував поголовну грамотність чоловічої частини населення України й часткову – жіночої, то в першій половині ХІХ ст. переважна більшість селян-кріпаків була абсолютно неписьменна. Отже, літературні історичні джерела селянству були майже недоступні. Проте відчуття упослідженості, пригнобленості, дикого свавілля колоніальної влади підштовхувало селян, передусім виразників їх національної та суспільно-політичної свідомості – селянських художників – замислюватися про славне козацьке минуле, бунтівливу гайдамаччину, відчайдушну Кармелюкову волю. Фактично єдиним джерелом історичних знань селян був фольклор: історичні думи, пісні, легенди, бувальщини, перекази, які доносили до народу кобзарі та лірники, розповідаючи про факти минулого у творчо інтерпретованому вигляді, в образах і символах, здатних збудити уяву селянських малярів, піднести її до рівня епічних узагальнень поза документальним віддзеркаленням якихось конкретних моментів історії. Ця обставина спрямовувала й до своєрідних узагальнень сюжетів із тим, щоб вони відповідали народному сприйняттю просторово-образної подачі подій минулого. Історична пам’ять народу, донесена фольклором, сягала часів язичницьких. Але для народу, безумовно, важливішими були події найближчого минулого. Люди прагли розібратися в причинах і наслідках занепаду України, її колоніального стану, зафіксувати у

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

своїх уявленнях ті чи інші факти історії поза ідеологічними навіюваннями з боку офіційних чинників, прагли чітко уявити героїку й трагізм козаччини, Коліївщини, усіх проявів опору національному та соціальному гніту. Їх цікавили тільки факти, які стосувалися безпосередньо України в контексті її перебування в складі Російської імперії на сході та в складі Австро-Угорщини – на заході. Тому в народному малярстві ми не відшукаємо сюжетів, присвячених, скажімо, війні Росії з Наполеоном, зате гоголівський герой Тарас Бульба фігурує досить часто, причому не як ілюстрація до літературного твору, а як легендарний історичний образ захисника України. У народному малярстві ми не побачимо й розгорнутих батальних сцен, конкретних епізодів козацького мілітарного життя. Художники з народу утверджують ідею перемоги життя над смертю, тому козаччина ними сприймається як спосіб вільного існування: перейнятий образом козака Мамая, він трактує поведінку козаків взагалі як життєствердження та оптимізм, які природні для людей, зорієнтованих на несхибні життєві цінності. Такою є картина “Запорожці розважаються” ( ХVІІІ ст., Дніпропетровський історичний музей). Козацька героїка як дещо романтизоване відлуння втілюється в образах Тараса Бульби та його синів на зламі ХІХ – ХХ ст., коли образ козака Мамая відходить на другий план. Три такі картини зберігаються в колекції народного малярства дніпропетровського колекціонера О. Смакоти. Особливо цікава картина початку ХХ ст. “Тарас Бульба та Андрій”, у якій автор трактує зраду Андрія не лише як зраду батьківщині, але і як зраду батькові й тим січовим принципам, на яких Бульба виховував синів. Не менше сільські художники цікавляться темою гайдамаччини, переважно створюючи картини на мотиви поеми Т. Шевченка “Гайдамаки”. Показова в цьому плані картина “Гонта прощається з синами”, де зображено найтрагічніший епізод з поеми. Інколи народні маляри кінця ХХІ ст. зверталися і до історії, близької до них в часі. Про це свідчить картина “Епізод з російсько-турецької війни”. Проте, розпрацьовуючи такі теми, автори найменше турбувалися про узагальнюючу ідею твору – їх, передусім, цікавив своєю актуальністю сюжет. Трагічне сприйняття народними малярами козацької теми підсилюється після громадянської війни. Провідним історичним мотивом стає мотив смерті козака або його коня. В збірці О. Смакоти є дві рідкісні картини П. Гаврилюка (Новомосковський повіт, початок 30-х рр. ХХ ст.), які відтворюють оплакування загиблого друга ко-

Історія України в інтерпретації народних малярів

заком та сумуючий козак біля вбитого коня. Їх реквіємне звучання передбачає всю катастрофічну для історії українського народу епоху більшовизму з її безкінечними голокостами. Споглядання цих картин викликає спонтанні асоціації з козацькими думами, в яких йдеться про трагічну загибель героїв цих дум. З другої половини 30-х років минулого століття розвиток історичного жанру народного малярства на Надпоріжжі майже припиняється, оскільки автентичне народне мистецтво опинилося в дискримінаційних умовах, а істинно народні майстри не могли приєднатися до так званого “самодіяльного мистецтва народів СРСР”, не могли оспівувати “героїку радянської історії” так само, як і продовжувати тему історії України, не наражаючи себе й свою родину на сталінські репресії. Повернення до історичної теми в народній творчості спостерігається під час і після “хрущовської відлиги”. Художники намагалися через призму історії збагнути долю українського народу, узагальнити історичні явища. Так, картина Д. Витовича з Підгородного, написана в 1969 р., називається “Життя України в ХVІІ столітті”. З епічною переконливістю автор відображає епізод нападу татар на українське село, пожежу, яка охопила хати, але все це відбувається на другому плані. На першому ж плані селянин жене пару волів, селянська сім’я виходить на роботу в поле – життя продовжується поза всі катаклізми. Сюжет картини цілковито накладається на події ХХ ст., коли український народ потерпав від війн, голоду та репресій, але поза все вижив… Нові можливості розробки історичної теми для художників, які продовжують традиції народного малярства, відкрилися після здобуття Україною незалежності. Яскравий приклад тому – доробки на історичну тематику дніпропетровця В. Григор’єва та аматора з села Любимівка Солонянського району П. Храпка, в яких відтворено не лише козацьку давнину, але й події колективізації, Другої світової війни та інші епізоди життя в ХХ столітті.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Монограміст “ВШ” Козак із козачкою п. пол. ХХ ст.

Історія України в інтерпретації народних малярів

Григор’єв В. Роз’їзд біля річки 1989

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Тарас Бульба та сини п. ХХ ст.

Історія України в інтерпретації народних малярів

Григор’єв В. Переправа 1997

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Гавриляк П. Смерть козака 1934

Історія України в інтерпретації народних малярів

Гавриляк П. Гонта і сини 1933

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Лобода В. Колись було на Вкраїні... 1975

Історія України в інтерпретації народних малярів

Григор’єв В. Благословення перед боєм 1997

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Григор’єв В. Хвилина моєї долі… 2002

Історія України в інтерпретації народних малярів

Бородай А. Атака 1981

ЖАНРОВА Н А Р ОД Н А К А Р Т И Н А

айпопулярніший у народі жанр станкового народного малярства – побутовий: “Наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття в Україні, здебільшого по селах, поширювалися сповнені чару і теплоти жанрові картини на тему селянської долі, кохання тощо, створені невідомими майстрами” [6,25]. Інтерес до жанрового малярства в народних живописців зберігається досі, і для цього є вагомі підстави, які мають глибоке історичне та соціально-психологічне коріння. Стародавні родинно-побутові пісні, приказки, прислів’я, перекази, бувальщини стимулювали художників до осмислення виходу на відповідне образне узагальнення в просторовому варіанті, створення цілісної картини сільського життя. Ці узагальнення часто перевищують намагання подібних узагальнень професійними художниками, оскільки останні, з якою увагою вони б не ставилися до селянського побуту, дивилися на сенс явища ззовні, тоді як селянські митці були всередині явища, жили тим, що відтворювали. Діапазон сюжетів народного жанрового малярства досить широкий, принаймні він включає всі головні мотиви життя на селі: сімейну ідилію або ж конфлікт між подружжям, виховання дітей, господарювання, землеробські роботи, наймитування, рекрутство, чумакування, толоку (колективну роботу), справи сільської громади, колективні чи родинні свята. Кожен мотив відтворюється з притаманними тільки йому інтонаціями, сюжет розкривається за допомогою простих, зрозумілих засобів, прийоми відтворення відшліфовані кількома поколіннями народних майстрів. Часто сюжет супроводжується підтекстівкою оригінального змісту або ж запозиченою із фольклору, що додає твору не лише зрозумілої оповідності, але й привносить відтінок довірливого ставлення до глядача. Із кінця ХІХ ст. і до сьогодні популярними є жанрові сюжети, навіяні народним майстрам творчою спадщиною Тараса Шевченка. Картини з такими сюжетами теж супроводжуються кількома рядками з поезій Кобзаря. Побутові сценки сільських художників вражають достовірністю у віддзеркаленні як характерних рис сільських типажів, так і про-

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

сторового оточення, та при цьому в них немає дріб’язкового тлумачення сюжету, зайвих аксесуарів, бажання сподобатися глядачеві ілюзорною достовірністю. Більшість із них не позбавлені моральних і навіть дидактичних акцентів, проте примітивного моралізаторства та менторської дидактики в сільському жанровому малярстві не знайти. Значного поширення набули мотиви, пов’язані з кобзарством та лірництвом. Прихід мандрівних народних співців до села був завжди неабиякою подією – навколо них збиралися натовпи слухачів різного віку. Дійство мало урочистий характер і виглядало дуже ефектно, тож і не дивно, що селянських художників воно особливо приваблювало. Серед кращих картин на цю тему – “Лірник на селі” (кінець ХІХ ст.) зі збірки О. Смакоти, “Кобзар співає селянській родині” (ХІХ ст.) із Новомосковського історико-краєзнавчого музею. Наскрізь пронизана духом веселощів, жаги до життя, нев’янучого оптимізму картина “Гопак” (ХІХ ст.) із Дніпропетровського художнього музею. Оптимістична урочистість підкреслена монументальними рисами форм, крупним масштабом зображення. Не рідко сільські художники зверталися до теми чумакування. Під впливом народних картин цієї тематики в кінці ХІХ ст. створив свою картину “Ой нап’юся пива-меду” В. Корнієнко (Підгородянський краєзнавчий музей). За стилістикою ця картина є симбіозом ознак народного та професійного малярства, але за духом вона цілком фольклорна. Народний характер її художник підкреслив і написом у нижній частині картини. Жанрові сценки в народному малярстві кінця ХІХ – поч. ХХ ст. мали особливо широкий діапазон. Це могли бути і драматичні події, пов’язані з епізодами полювання, як, скажімо, в експресивному сюжеті Г. Руденка “Вовки”, де зображено напад зграї вовків на мисливців, які мчать на санях, запряжених трійкою вороних, і відбиваються від нападу; й ідилічні сюжети, що відтворюють сільське дитинство, як у картині “Під яблунею” (збірка П. Маменка). Остання є зразком мажорного живопису, втіленням мрії про безхмарне життя: братик і сестричка на травиці серед мальв граються у тіні яблуні. Сліпучо-радісним фоном дитячим ігрищам є стіна рідної хати, підведена, як це годилося на Приоріллі, червоною глиною. Навколо буяє барвами погідне літо. Любов і злагода починаються з кохання. Тому тема кохання найпоширеніша в українському народному малярстві, оскільки вона життєстверджувальна, навіть якщо в ній трапляються сумні нотки нерозділених почуттів, зради чи неможливості поєднати долю через соціальну нерівність. Сюжети картин, присвячені коханню, утворюють послідовний ряд, який починається мотивом залицяння.

Жанрова народна картина

Традиційно парубки залицялися до дівчат як не на вечорницях, так у досить прозаїчних побутових умовах, сприятливих для цього: біля криниці, на вузенькій кладці через річку, біля хвірточки або перелазу двору, де живе дівчина. Саме так і трактували ці мотиви сільські художники, надаючи кожному мотиву тонкого ліричного підтексту. Сцени залицяння та побачень нерідко трактуються з гумором. Характерні у цьому відношенні дві картини з колекції П. Маменка “Забула про криницю” і “Прилюдне залицяння” (обидві мальовані в кінці ХІХ – на поч. ХХ ст.). Перша – це картина-оповідка про дівчину, яка пішла до колодязя по воду, та, зустрівши свого милого, забула, чого вийшла з хати. У матері урвався терпець чекати і вона поспішає з хворостиною до закоханої парочки. Ось-ось наступить сварлива розв’язка інтимної сценки… В другій зображено парубка, який прямо на вулиці залицяється до однієї з трьох подруг, зваблених інтрижкою. Зате підлітки за тином бешкетливо глузують із, певно, не дуже вдалого залицяльника. Окрему категорію картин становлять твори, присвячені сватанню та весіллю. Одна з найцікавіших таких картин – із написом “Гапка у батька просить благословенья. Не знаю, что с тобой дєлать, самая как хочеш” (ХІХ ст., Дніпропетровський художній музей), у якій наївно, але так переконливо зображено й благання Гапки, і розгубленість збентеженого проханням батька. Щирим сумом пронизані мотиви прощання: війни, чумакування, заробітки розлучали закоханих на тривалий час, інколи – назавжди. Часто в таких картинах проглядаються й особисті долі художників. Принаймні як мотив із власного життя автора сприймається картина “Прощання” зі збірки О. Смакоти (ХІХ – початок ХХ). У 30-70-х рр. минулого століття в жанровому ключі вирішували деякі свої “мальованки” та “килимки” майстри петриківського розпису, втілюючи тему кохання, сватання та весілля в сюжетах “Наречена”, “Суперниці”, “Біля криниці”, “Засватана”, ”Весільний поїзд”. Загалом жанрове народне малярство відтворює практично всі сторони патріархального сільського життя Надпоріжжя, вибудовує той безцінний візуально-образний ряд, який приносить велику естетичну насолоду людині, здатній сприймати тонкощі народного малярства, і завдяки якому можна вивчати побут, працю, розваги, традиції та етнографічні особливості минулого.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Гапка у батька просить благословення ХІХ ст.

Жанрова народна картина

Гопак ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Жанрова народна картина

Козак Мамай з товаришами к. ХVІІІ – п. ХІХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Введення Марії до храму поч. ХХ ст.

Жанрова народна картина

Ждаха А. Проводи на Січ п. пол. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Лисуненко Марія Прялі 1981

Жанрова народна картина

Забула про криницю 50-ті рр. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Залицяння п. пол. ХХ ст.

Жанрова народна картина

Монограміст “Гр.” Прилюдне залицяння 1980

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Побачення п. пол. ХХ ст.

Жанрова народна картина

За твором Т.Г. Шевченка “Наймичка” п. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Жанрова народна картина

Лобода В. Гаряча пора в степах України 1982

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Григор’єв В. Молотьба 2000

Жанрова народна картина

Касьян А. Не дочекалася… 1987

М А Л Я Р С Ь К И Й К РАЄ В И Д Я К М Р І Я П Р О РА Й Н А З Е М Л І

ейзаж є улюбленим жанром малярів із народу. Велика кількість картин краєвидів, написаних ними в різні часи, досі прикрашають світлиці їх нащадків у сільських та міських помешканнях, не менше – музейні та приватні колекції. Ці краєвиди нагадують нам про втрачений рай, де в гармонії та злагоді перебували природа й людина, у якому рукотворні краєвиди (сільські хатини, греблі, вітряки, церківки тощо) не застували, тим більше не знищували красу природи, а навпаки – доповнювали історичний ландшафт України. Дику, первісну природу народні майстри малювали на своїх полотнах не часто. Їх більше приваблював обжитий дбайливими людьми, охайний і затишний сільський краєвид: центр села з церквою на узвишші; вулички з мальовничими мазанками, які за тинами тонуть у мальвах, соняхах та садках; нива, особливо під час збору врожаю; хутірці з лелеками, що кружляють над стріхами; капличка біля сільського цвинтаря; вітряки на розлогих пагорбах; водяні млини у “гиблих” місцях; ставки з качками та гусьми; самотній рибальський човник на річковому плесі… Сільські художники ніби навмисне для нас (втім, це так і є) змалювали у всіх принадливих подробицях рай на землі, вилучивши з нього ерозію новітніх технократичних часів, яка вторгалася в рай, руйнуючи його підвалини. Перші “народні” краєвиди з’являються в другій половині ХІХ ст., коли знаковий образ української природи був уже достатньо сформований фольклором, картиною “Козак Мамай” та жанровим народним малярством (як простір, у якому розвивається сюжет), а також поезією та образотворчістю Т. Шевченка. Тому в народному малярському краєвиді, який, зазвичай, не писали з натури, кожен елемент композиції підносився до категорії символу: хата як прихисток родини, де починалося й закінчувалося життя селян; дерева й кущі (калина – символ України, пірамідальна тополя – символ жіночості, дуб – символ мужності…); гребля з тихою заводдю –

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

алегорія загадковості, бісівщини (водяний млин часто зображався у нічному краєвиді); хлібне поле – символ достатку. Навіть найменші деталі, скажімо, два птахи на небі чи воді символізували любов та злагоду, гнізда птахів – затишок у природі. У селянському пейзажному малярстві за незначний період ХІХ ст. склалося кілька типів краєвидів, деякі з них варто розглянути. Найчастіше трапляються сюжети “сільської вулиці”, де зображався фрагмент вулиці в перспективі, по обидві сторони – селянські подвір’я з хатками та іншими дворовими будівлями. Другий план – високі дерева, серед них пірамідальні тополини. Між деревами проглядають вітряки або ж церква. Інший сюжет – “сільське подвір’я” – наближений до попереднього, але сприймається як деталізований фрагмент попереднього сюжету. Часто трапляються також сповнені поезії “нічні пейзажі”, де, як правило, мають бути річка з човниками, кулісно розташовані купи дерев, і, звичайно ж, місячне сяйво. Окрему групу складають дещо ідилічні “панські ставки” з містками, альтанками і парою лебедів на передньому плані. Проте є й краєвиди, які не вкладаються у наведені вище сюжетно-композиційні схеми. Розквіт народного малярського краєвиду Надпоріжжя припадає на ХХ ст., особливо на другу його половину, коли декоративні пейзажі писали петриківчани Тетяна Пата, Надія Білокінь та інші майстри петриківського розпису. Показовим є те, що навіть у такому зрусифікованому індустріальному місті, як Дніпропетровськ, у цей час працювали талановиті художники з народу, які переважно писали сільські та степові краєвиди – В. Лобода, А. Бородай та В. Григор’єв. Ностальгія народних митців за первозданною українською природою близька й зрозуміла сучаснику, і справа не в етнографізмах та символах, якими насичені їх твори, а в спразі екологічної чистоти природи і людського духу. Це і є те, що так приваблює нас в естетиці народного пейзажного малярства. Тому-то до первозданного українського краєвиду, трактованому наближено до народної традиції, звертаються і сучасне покоління професійних художників Надпоріжжя, серед яких варто назвати В. Падуна, Є. Деркача, О. Самійленка, В. Гречаного, В. Бублика, О. Нем’ятого, С. Ковику-Алієва, та самодіяльних – В. Петришина, А. Сологуба, Ірину Мазуренко, Тетяну Лозову та інших.

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Хати біля ставу п. пол. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Вулиця біля річки 50-ті рр. ХХ ст.

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Хата з містком п. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Сільські сутінки к. ХІХ ст.

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Нічний краєвид п. пол. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Лебеді на ставку п. пол. ХХ ст.

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Мостовий І. Магдалинівка в 30-х роках 1972

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Хата у садку п. пол. ХХ ст.

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Краєвид села п. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Козина А. Зима 1986

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Бахмат М. Влітку на Орелі 1999

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Просянник І. Спаське в 19-му ст. 70-ті рр. ХХ ст.

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Жилова Тамара Гірське озеро 80-ті рр. ХХ ст.

100

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

Петришин В. Озеро 90-ті рр. ХХ ст.

101

ПОРТРЕТ У ВИКОНАННІ Х УД О Ж Н И К І В І З Н А Р ОД У

е всі жанри станкового малярства достатньо представлені у народному малярстві. Це стосується і такого популярного у професійному малярстві жанру як портрет. Народні маляри не вдавалися до натурного малювання, вони були більше схильними до компонування з уяви сюжетних картин чи краєвидів за усталеними мотивами, ніж до малювання конкретної людини, долаючи складнощі передачі зовнішньої схожості та індивідуального характеру. До того ж, на відміну від вище розглянутих жанрів, порт-рети людей у народному малярстві не мають міцного зв’язку з усною народною творчістю і не викликають асоціацій з архетипами-символами, що було дуже важливим для народних малярів. Якщо в ХVІ-ХVІІІ ст. траплялися випадки, коли нижні верстви населення інколи замовляли портрети (зокрема заупокійні) тодішнім художникам із народу, так званим “партачам”, то в ХІХст. це припинилося. Зрідка селянські художники зверталися до улюблених в народі особистостей, але відтворювали узагальнений образ, який не претендував на схожість із портретованим. Лише в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. у селянських хатах з’являються “схожі” портрети Тараса Шевченка, інтерпретовані з певних зразків. Найдавніші поличчя, написані на теренах Війська Запорозького, з’являються у другій половині ХVIII ст., – перед зруйнуванням Січі. На їх появу вплинула картина “Козак Мамай”, що, природно, відбилося на стилістиці перших портретів. Це були “козацькі парсуни”, які відтворювали образ українця-степовика, людини великої сили духу і мужності. Таким є, наприклад, портрет “писаря” І. Невінчаного (1770-ті роки) . Щодо портрета “писаря” мистецтвознавець Лідія Яценко зауважила: “Цей твір гармонійно поєднав у собі професійну майстерність і народну естетику, вирізняється психологічною проникливістю та узагальненням національного типу, що знаменує останній злет “козацької парсуни” [17, 4].

103

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Найяскравіше риси народної картини та ікони Надпоріжжя проявилися в портреті попаді Крем’янської (1770-ті роки) – дружини священика останньої Січової Покровської церкви, призначеного 1776 року до Троїцької церкви Старої Самари, Г. Крем’янського. Близький до цехового “самарського” стилю портрет Іосафа Горленка (друга пол. ХVII ст.), проте і в ньому ще простежуються риси саме “козацької парсуни”, демократизм у сприйнятті та відображенні художником образу єпископа. Перехідним від народної “козацької” до професійної “катеринославської” традиції в малюванні полич є “Портрет єпископа Афанасія” роботи священика з села Дев’ята Рота Д. Вишневецького (1803). Взагалі ж ХХІ ст. на “народні” портрети Надпоріжжя було досить скупим. Другою половиною ХІХ ст. датується портрет січового священика Кирила Тарловського, прозваного в народі “диким попом”. Портрет, який має тьмяний, навіть похмурий колорит, відтворює уявний образ “дикого попа” – суворого, грубуватого, з важким поглядом – хоча насправді Кирило Тарновський був освіченим і зовсім не диким чоловіком. Прізвисько ж отримав з тієї причини, що довгий час переховувався від уряду Катерини ІІ в Самарському лісі. Одним із кращих портретів Кобзаря, написаних селянськими художниками Надпоріжжя, є портрет роботи П. Гаврилюка з Присамар’я (початок 30-х років ХХ ст.). Простими художніми засобами автор досить переконливо відтворив образ українського генія – Шевченко суворим поглядом дивиться на нащадків, ніби запитуючи: “Ну як вам живеться за “диктатури пролетаріату?” Портрет написаний у холоднуватому колориті, образ статичний, це надає йому риси монументальності. З-поміж портретів другої половини ХХ ст. вирізняються писані підгородянським художником Д. Витовичем та Марією Малюгою із села Топчино Магдалинівського району.

104

Портрети у виконанні художників із народу

Св. Варвара к. ХVІІІ – п. ХІХ ст.

105

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Портрет запорозького писаря 70-ті рр. ХVІІІ ст.

106

Портрети у виконанні художників із народу

Портрет І. Мазепи к. ХVІІІ ст.

107

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Портрет попаді Креміянської к. 1770 – п. 1780-х рр.

108

Портрети у виконанні художників із народу

Портрет Степана Родзянки 1735-1736 рр.

109

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Портрет Тарах-Тарловського (“дикого попа”) Копія худ. Покулова 1783

110

Портрети у виконанні художників із народу

Молодиця д. пол. ХХ ст.

111

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Портрет Т. Г. Шевченка (копія за І. Крамським) к. ХІХ п. ХХ ст.

112

Портрети у виконанні художників із народу

Гавриляк П. Портрет Т. Г. Шевченка 1933

113

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Сологуб А. Портрет бабці 1987

114

Портрети у виконанні художників із народу

Бородай А. Антон 1981

115

СЮЖЕТНОД Е К О РАТ И В Н А К А Р Т И Н А

оява на початку ХХ ст. ерзацу селянського стінопису – мальованки – спричинила до перелому в еволюції декоративно-орнаментального розпису Надпоріжжя. Цю появу стимулювало вторгнення у сферу народної культури ринкових відносин і технічного прогресу – в особливо обдарованих хистом малювання селян з’явилася можливість виконувати фрагменти розпису на папері фабричними аніліновими фарбами, розведеними на яйці, і збувати їх на базарах та ярмарках. Такий спосіб оздоблення хати, безпосередньо не прив’язуючись до конкретного приміщення, підказала витинанка, яку можна було використовувати на свята, а після свят знімати зі стін і зберігати до наступних свят. Відпадала необхідність забілювати і відновлювати розпис, взагалі відпадала потреба займатися розписом господаркам – його можна було придбати у вигляді замінника, який назвали “мальованкою” або “мальовкою”. Це приваблювало селян, але саме мальованка і вирішила долю давнього мистецтва хатнього стінопису на Надпоріжжі. Центром створення і збуту мальованок стала Петриківка, яка завжди була вільним козацьким селом (у часи кріпосного права селяни Петриківки мали статус “казенних селян”), а отже, її мешканці ма-ли більше можливостей для художньої творчості. Окрім того, Петриківка знаходиться неподалік від Катеринослава та Кам’янського (тепер Дніпродзержинськ), де можна було придбати анілін та папір і збувати мальованки, а ще – на шляху між Катеринославом та Полтавою, що стимулювало до проведення в ній тричі на рік ярмарки. Поступово з місцевих селян сформувався прошарок художників, які стали працювати виключно на замовлення й збут. Серед них – Тетяна Пата, Ганна Павленко, Орина Пилипенко, Надія Білокінь, Надія Тимошенко, Пелагея Глущенко та В. Вовк. Петриківській мальованці, як і хатньому розпису, притаманні чіткість композиційної ритміки, абсолютна двовимірність зображувальних елементів, лаконізм графічної подачі та шляхетна обмеженість палітри. Генетична пам’ять старих петриківських майстрів обері-

117

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

гала естетичні та етичні архетипи орнаментики та декоративного сюжету, вона ж давала простір для розвою традиції та становленню індивідуального сприйняття світу в декоративно-орнаментальних образах. Із часом мальованка втратила функцію ерзацу стінопису й видозмінилася в станкову декоративно-орнаментальну картину. Станковий варіант творчості петриківчан викристалізував своєрідну систему жанрових ознак. У багатьох творах петриківських майстрів бачимо декоративний квітковий натюрморт (“вазони”, “букети”), пейзаж чи навіть жанрові сценки у вигляді “циган”, “залицянь біля криниці”, “наречених”, “сватань”, “весільного поїзда” і тому подібне. Зразки хатнього стінопису Катеринославщини, зафіксовані у десятих роках М. Валукіним та Оленою Евенбах у копіях, а також у двадцятих роках минулого століття на світлинах Євгенією Берченко дають підстави стверджувати, що жанрові ознаки стінопису переважно окреслені традиційними сюжетно-композиційними схемами хатніх розписів: “килимок”, “берегиня”, “вазон”, “сонце”, “букет”, “коники біля дерева” та ін. Зрозуміло, у межах стінопису ці ознаки не могли об’єднатися в автономну жанрову систему, оскільки жанри в малярстві відповідають специфіці станкових, а не монументальних творів. Із розвитком станкової “петриківки” стабілізуються жанрові ознаки й фактично формується кілька жанрів, основу яких складають вищезазначені сюжетно-композиційні схеми. Старі майстрині своїм доробком окреслили вектор руху петриківського розпису в річище поєднання станкових жанрів з оригінальним степовим квітковим декором, але при цьому генетичною інтуїцією захистили традиційну стилістику від привнесення в поетику розпису невластивих народній естетиці рис. Не зовсім усвідомлюючи свою місію, вони створили те, що ми можемо назвати класичним петриківським орнаментально-декоративним малярством – глибинне фольклорне начало з його магічно-поетичними пріоритетами у цьому малярстві поєднано з особистісним поглядом на життя як на множину явищ, які у творах вкладаються в рамки того чи іншого жанру. Якщо уважно розглядати мальованки та станкові твори старих петриківських майстрів, то не можна утриматися від подивування тим, як блискуче ці майстрині змогли акумулювати у своїх душах тисячолітню потужність подніпровського менталітету. Кожен з їхніх творів – своєрідний, ніким не повторений гімн життю, пронизлива степова музика, що створювалася на єдиному подиху, без ґвалту

118

Cюжетно-декоративна картина

над власним “Я” і над природою – природа у їхніх творах стверджує себе як найбільшу цінність життя. Здається, сам Ярило водив їхніми руками з пензлем. Їхні твори – трепет, хвилювання душі народної, яка безпомилково натрапляє на гармонію і не визнає мертвонародженої форми. Саме петриківська мальованка поклала початок українському декоративному станковому живопису. Деякі мистецтвознавці, у тому числі Б. Бутник-Сіверський, вважали, що станковий варіант “петриківки” слід класифікувати як “декоративна станкова графіка”. Проте навряд чи наскрізь пронизані живим трепетом мазка твори Т. Пати чи Н. Білокінь підпадають під цю класифікацію. Хоча треба визнати, що в другій половині ХХ ст. під впливом професійної графіки та поліграфії багато творів петриківчан набули графічних ознак. Тоді ж з’являється варіант станкової “петриківки”, у якому двовимірний орнамент парадоксально поєднується з тривимірними, майже натуралістичними малюнками. Органічний зв’язок між квітковим орнаментом і сюжетом уривається, орнамент перетворюється на віньєтку, яка облямовує радянську емблематику, манірно і недоречно компонуються в орнамент постаті робітників, учених, колгоспників, але передусім – образи “вождів”, до того ж усе це супроводжується ідеологічного змісту написами. Природно, що такі “панно”, створені з приводу чергового радянського ювілею чи з’їзду КПРС або й без будь-якого приводу, нічого спільного зі справжньою “петриківкою “ не мали. Істинно петриківська декоративна картина впізнається відразу завдяки її зв’язку з традиціями хатнього стінопису, активного мажору колориту при обмеженій палітрі барв, розкутості і темпераменту живопису, вмінню авторів лаконічними композиційними та графічно-малярськими засобами розкрити тему.

119

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Павленко Параска Птахи 1960-ті рр.

120

Cюжетно-декоративна картина

Білокінь Надія Роман та Оксана 1978

121

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Ісаєва Ганна Весілля 1977

122

Cюжетно-декоративна картина

123

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Білокінь Надія Клечальна 1970 рр.

124

Cюжетно-декоративна картина

125

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

126

Cюжетно-декоративна картина

Дорога до храму п. 60-х рр. ХХ ст.

127

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Пушкарьова Тетяна Вийшла, вийшла дівчинонька в сад зелений воду брать… 2006

128

Cюжетно-декоративна картина

CІЗОВА-Кротенко Лариса Тюльпани 2005

129

В изначні народні маляр И Н адпоріжжя

Т Е Т Я Н А П АТА

1884 - 1976

У формуванні петриківської декоративної станкової картини особлива роль належить видатній петриківській художниці, заслуженому майстру народної творчості Української РСР Тетяні Якимівні Паті. Тетяна Пата народилася у родині селянина Якима Мартиненка в Петриківці, де і прожила все своє життя. Уже з чотирнадцяти років їй довелося заробляти малюванням коминів печей, декоруванням орнаментом віялок та скринь, зроблених на продаж. Як правило, такі роботи виконувалися або рослинними, або ж аніліновими барвниками, замішаними на яєчному жовтку. У дев’ятнадцять років яєчною темперою Тетяна розписала скриню, зроблену її нареченим, теслею Леонтієм Патою. Скриня стала символом їхнього шлюбного життя. Проте Тетяна із задоволенням малювала не лише орнаменти – так, свою хату вона розписала зображеннями військових “зі шпорами”. Й надалі, коли вона стала досить відомою народною майстринею, Пата відчувала тяжіння не скільки до створення орнаментальних квіткових композицій, скільки до декоративної інтерпретації пейзажних та натюрмортних мотивів. У її мальованках кущі, дерева, на яких обов’язкова присутність якогось птаха, частіше всього зозулі, “виростають із землі”, вкритої, як і належить, травою з квітками. Інколи в них Пата вводе людську постать, наближаючи цим “петриківку” до малярської станкової картини, але при цьому ніколи не знищує межі між ними. Навіть назви ранніх творів Пати переконують у прагненні до жанрової визначеності, піднесеної до рівня символу чи алегорії: “Казковий краєвид”, “Кущ калини”, “Хлоп’я з квітами”, “Птах на гілці”, “Дерево з птахом, квіти, шипшина”, “Жар-птахи на калині”, “Зозуля на калині”. “Пейзажі” Тетяни Пати завжди однопланові, двовимірні, як і належить у декоративному малярстві. Композиційний акцент зосереджується на головному об’єкті зображення, він же, цей об’єкт, організовує всю картинну площину. Біле тло чітко окреслює композицію. Особливу емоційну роль має колір. Він завжди насичений, але ніколи кольорові плями не бувають глухими і важкими – вони нанесені темпераментним швидким мазком, динамічні, рухливі. За рахунок цього створюються ефекти осяяння сонцем чи повіву вітру. При досить обмеженій палітрі складається враження кольорової насиченості та активності барв. Окрім пейзажів, у доробку Тетяни Пати чимало букетних натюрмортів, які дуже віддалені від орнаментального трактування квітів. Вони явно “живуть” своїм живописно-декоративним “натюрмортним”, а не орнаментальним життям.

133

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Пата Тетяна Мальовка 1950

134

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Те т я н а П а т а

Пата Тетяна Мальовка 1950

135

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Пата Тетяна Зозуля на калині 1960

136

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Те т я н а П а т а

137

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

138

Те т я н а П а т а

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Пата Тетяна Павичі 1949

139

О Р И Н А П И Л И П Е Н К О 1893 – 1979 Серед старих петриківських майстринь Орина Улянівна Пилипенко – найпослідовніша у дотриманні традицій хатнього стінопису в мальованці. Вона завжди була вірною мальованці, з якої ще в підлітковому віці починала творчий шлях – своє мистецтво Пилипенко не переносила у вигляді декору в поліграфію, текстиль чи, скажімо, підлаковий розпис сувенірів. Вперше її твори експонувалися на виставці українського народного мистецтва у Києві та Москві 1936 року. На цих виставках вона демонструвала вже не мальованки, а станкові квіткові декоративні аркуші. Свої малюнки вона завжди виконувала в одній техніці – аніліновими фарбниками, розведеними на молоці та яєчному жовтку. Палітра барвників обмежена – зелені, червоні, сині та жовті, які між собою не змішувалися. Орина Пилипенко не вигадувала якісь фантастичні квіти – її “букети” складаються з квітів, які вона бачила в стінописі та на власних клумбах чи городі. Кожну квітку можна впізнати, проте вони не натуралістичні, а знакові, узагальнені в образи-символи. Малюючи, майстриня підбирала квіти таким чином, щоб вони підкреслювали форму сусідніх квітів. Скажімо, масивні розкішні жоржини поєднувалися з простими за формою гліциніями; “цибульки” межуються з ажурними гвоздиками, ягоди та “горошок” – з айстрами. При строго обмеженій палітрі враження барвистості та трепету квітів досягається за допомогою чудового вродженого відчуття ритму – барви ритмічно перегукуються між собою, доповнюють одна одну. Ідеальна композиційна структура кожного аркуша підтримує цю майже мелодійну ритміку, вроджену контрастами колориту і тону. Мазки анілінової фарби в малюнках Пилипенко покладені темпераментно, без будь-якої напруги і з притаманною тільки цій авторці граційністю. Вони прозорі, майже акварельні, ця прозорість досягалася завдяки саме “аніліновій” техніці. Як правило, Орина Пилипенко не давала назв своїм творам, і, звичайно ж, її творчість не обмежувалася “букетами”, які сприймаються як станкові аркуші. Але не менш “станково” виглядають її “килимки”, “лиштва”, навіть “рушнички”, намальовані на цигарковому папері. Всі її твори вражають якоюсь незбагненною співмірністю природної жвавості та декоративної гармонії... Твори Орини Пилипенко зберігаються переважно у музеях Києва, Дніпропетровська, Петриківки, а також у приватних колекціях.

141

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Пилипенко Орина Кучерявки та цибульки 1966

142

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Орина Пилипенко

Пилипенко Орина Квітучий кущ 1966

143

НАДІЯ БІЛОКІНь

1894 –1980

Своєрідним майстром петриківського декоративного малярства була Надія Аврамівна Білокінь. Жила і працювала в селі Пальківка, неподалік від Петриківки. До 1929р. малювала мальованки на продаж. Але вже у 1936 р. її твори, зокрема й жанрові композиції, виставлялися на Першій виставці українського народного мистецтва у Києві та на декаді українського мистецтва в Москві, за що їй присвоїли звання майстра народної творчості. Серед старих петриківських майстринь її творчість посідає особливе місце. Саме Надія Білокінь започаткувала петриківську жанрову картину з мотивами весільного поїзда, епізодами залицянь біля криниці, а також із сюжетами на теми народних пісень. Окремі її твори – “Дівчина у садку”, “Засватана дівчина”, “Сватання”, “Роман та Оксана” і низка композицій “Весільний поїзд”– є класикою цього виду малярства. Вражає неперевершене уміння майстрині стилістично пов’язати жанрову сутність зображень із квітковим обрамленням усієї композиції – воно органічно вростає в структуру сюжету і, власне, стає його неодмінною частиною, яка квітками-символами акцентує значимість того, що відбувається в сюжеті. Великі заслуги Надії Білокінь і в розробці петриківських пейзажних мотивів. Б. Бутник-Сіверський, аналізуючи розвиток петриківського пейзажу, зазначив: “Найбільш плідна в цьому відношенні Н. Білокінь. Особливості цих пейзажів полягають у наступному. Вони компонувалися фронтально, по нижньому краю аркуша паперу, тільки по першому плану і в одній площині; кожен архітектурний чи рослинний мотив також зображений в одній площині, розвернуто (наприклад, бічний і головний фасади хати побудовані по одній лінії; гілки дерев розташовані симетрично в обидві сторони від стовбура; жоден предмет не затуляється іншим). Такий пейзаж, дуже близький за композицією до так званого примітиву, володів декоративністю і, зокрема, орнаментальністю” [3, 32-33]. До кращих пейзажів Надії Білокінь належать: “Колодязь у садку”, “Вітряк і птахи”, “Краєвид зі ставком”, “Качки пливуть”, “Два птахи й дерево”, “Село”. Третій жанр, до якого тяжіла художниця – букетний натюрморт. Серед її букетних натюрмортів особливо привабливі: “Жоржини з китицями й митлицями”, “Гілка з шишками”, “Букет калини”, “Калинові грона”, “Тюльпани” та “Дзвіночки”.

145

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Білокінь Надія Весільний поїзд 1978

146

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Надія Білокінь

Білокінь Надія Весільний поїзд 1978

147

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Білокінь Надія Весільний поїзд 1978

148

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Надія Білокінь

149

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Білокінь Надія Весільний поїзд 1978

150

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Надія Білокінь

151

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

152

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Надія Білокінь

Білокінь Надія Весільний поїзд 1979

153

154

Білокінь Надія Коні запряженні 1978

155

Х А Р Л А М П І Й Т О Л У Б 1903 – 1980(?) Харлампій Пилипович Толуб народився в селі Котівка Магдалинівського району. З дитинства допомагав матері саморобними рослинними фарбами, глинами, сажею та крейдою розписувати орнаментами хати односільчан. Власне, із малювання “вазонів”, “букетів”, “гірлянд”, птахів і т.п., перенесеного зі стін на папір, почалося творче життя Харлампія. Важкої фізичної роботи виконувати не міг, оскільки в юності переніс складну операцію, тож працював у Котівці завідувачем “Книгокультторгом”, що давало змогу багато читати, займатися самоосвітою. Репродукції з творів видатних майстрів надихнули на створення чогось подібного до побаченого. Ще перед війною написав низку пейзажів, натюрмортів та побутових сценок на фанері та склі. Кожен творчий задум виношував довго в собі, позаяк про необхідність підготовчої роботи – ескізи, етюди, замальовки – не знав. Не виключено, що саме такий спосіб підготовки до творчого акту і давав можливість темпераментно і насичено кольором виконувати картини. На жаль, ранніх творів Толуба віднайдено мало. Про його довоєнні жанрові картини можна судити з картини, якій присвятив кілька рядків у книзі “Таємниці українського рукомесла” Петро Ганжа: “Народна картинка на фанері, яку передав Микола Малачинський до Музею народного мистецтва Слобожанщини, що створюється в Харкові. Відомо лише, що автор із Дніпропетровщини і його (її) прізвище Толуб (?). Це самобутнє малювання передає чисте почуття закоханих, що зустрілися біля криниці з журавлем на тлі білої селянської хати та квітучої української природи” [5, 148 ]. Зауважимо, що дужки і запитання цієї фрази уже зняті, оскільки достовірно те, що картина належить саме Харлампію Толубу. Під час війни, з огляду на інвалідність, Толуба в армію не мобілізували, він залишився в окупованій Котівці й потрапив у концтабір Освенцім… Жахи та муки перебування в Освенцімі згодом втілив у малюнках та акварелях. Повоєнний період був найбільш плідним у творчості художника. В цей час він жив у Дніпропетровську і писав переважно квіткові натюрморти – на полотні, олією. Ці натюрморти відзначаються активною кольоровою гаммою і мажорністю. Вони переконливо реалістичні, водночас сприймаються як своєрідна хвала природній красі, відтворена людиною романтичної вдачі. Поза важке й драматичне життя, він був оптимістом. Про це свідчать й імпровізовані виставки на огорожі власного двору, які влаштовував цей непересічний, воістину народний художник.

157

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Толуб Х. На човнах 1953

158

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Х а р л а м п і й То л у б

Толуб Х. Квіти і птаха зяблик 1971

159

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Толуб Х. Натюрморт з квітами д. пол. ХХ ст.

160

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Х а р л а м п і й То л у б

Толуб Х. Святковий натюрморт д. пол. ХХ ст.

161

Д А Н И Л О В И Т О В И Ч 1901 – 1985 Данило Артемович Витович народився на Вінниччині, проте майже все життя прожив у селі Підгородному біля Дніпропетровська, працюючи в тамтешньому радгоспі. Малював з дитинства, але мистецтву ніде не вчився, та й достатніх умов для малювання у вільну годину не було. Починав із копіювання олівцем із репродукцій. У середині тридцятих років Витович самотужки вчиться писати олією на полотні, тоді ж з’являються перші оригінальні твори художника. У доробку Витовича є як композиційні твори, так і роботи, написані з натури. Найзначнішою із створених ним є картина “Життя України у ХVІІ столітті”, про яку йшлося у розділі “Історія України в інтерпретації народних малярів”. Ця картина вирізняється намаганням художника філософськи осмислити й втілити з епічним розмахом важливу історичну тему. Інші ж його картини ліричні, проникнуті поетичними почуттями художника. Серед краєвидів Витовича варто відзначити досить значний за розміром “Зимовий пейзаж”, який відзначається своєрідним трактуванням живопису, наближеним до графічного. Сіро-білесий загальний колорит працює на лінійну ритміку темних стовбурів оголених дерев. У композиції картини є певна театральність, проте безпосередність виконання, щирість почуттів автора налаштовують на поетичний, казковий настрій. Така ж безпосередність притаманна і портретам Витовича. Писав він їх з натури, а портретовані – родичі художника. Дивлячись на портрети його роботи, важко вгадати характер персонажів, проте навряд чи автор і намагався його передати – вся увага приділена схожості, передати яку, звичайно ж, складало неабияку трудність. Про це свідчать портрет дружини Ганни Витович та автопортрет. З великою любов’ю художник писав з натури натюрморти з квітами. І в натюрмортах теж проглядається графічність, поєднана з декоративністю. Витович ніби писав “портрети квітів”, дуже близько передаючи їхню форму та насиченість локальним кольором. Серед таких натюрмортів слід відзначити “Настурції” та “Маки”. Витович не брав участі у виставках, писав картини для “себе”, дарував родичам та знайомим, і в цьому сенсі він є справжнім спадкоємцем традиції давнього народного малярства.

163

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Витович Д. Автопортрет 1951

164

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Данило Витович

Витович Д. Настурція 1939

165

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Витович Д. Життя України в 17-му ст. 1969

166

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Данило Витович

167

В І К Т О Р Л О Б О Д А 1909 – 1992 Прадідівською епохою дихають твори чудового народного майстра, невмирущого у створених образах давнього українського краєвиду, дніпропетровця Віктора Миколайовича Лободи. Учителем його було життя, природа… пам’ять про любу серцю класичну селянську Україну. Вона в його уяві уособлювалася в образі села на Нікопольщині, куди він хлопчиком ходив до тітки аж із самого Катеринослава. Здавалося, безкінечний восьмидесятиверстовий шлях, мов чудесна кінострічка, прокручував йому дивовижні кадри степу – в літньому мареві золотисті лани зі скиртами чи рівненько укладеними снопами, могили на обрії, роз’їдені рудими яругами пагорби, ставки з виводками каченят. Ніколи не довелося малювати з натури – все відкладалося в пам’яті, яка у Віктора Лободи була унікальною – пам’ятав усі подробиці жорстоких 20-30-х років, але не озлобився саме тому, що був художником світла, яке випромінює степ. Малював до війни і після війни, та ці щасливі моменти були рідкісними, бо ж необхідно було заробляти на життя, і лише коли пішов на пенсію, довгий час пропрацювавши ремонтником телефонних мереж, повністю поринув у малярство. Історичний краєвид став темою всієї творчості. Він просто не міг не писати природу, бо відтворення її було покликанням, котре не оминеш поза всілякі негаразди, з яких, власне, і складалося життя – дитинство Віктора Лободи випало на часи Першої світової та громадянської війн, а далі – голодомор, колективізація, знову голодомор, знову війна, і знову голод… Не міг і поспішав, і за якихось двадцять років створив свою “Мальовничу Україну” за заповітом, який залишив українським художникам Тарас Шевченко. Здавалося б, таке індустріальне місто як Дніпропетровськ не сприяє художньо-історичній пам’яті, але саме у Дніпропетровську художник створює свій пейзажний доробок, переглядаючи який звільнюєшся від намулу споглядання сучасного дегуманізованого урбаністичного середовища. Картина “Не забувай свою рідну Україну”. Світає. В небесах – ріденькі, забарвлені ще схованим за обрієм сонцем, хмарини. На передньому плані – річка, по якій пливуть качки, хатина з високими ружами під вікнами, позаду хати – тополі. Люди рушають у степ. До вітряка підіймаються мажі – розпочався день, закрутилися його крила, збіжжя дня перемелюється на борошно… У верхньому лівому кутку

169

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

– старанний напис, який чудово вписується в картинну площину: “Не забувай свою рідну Україну”. Краєвиди Віктора Лободи олюднені, але люди не панують над природою, а складають одне ціле. Вони зайняті божою справою: чи то пораються на городі, чи возять покоси, чи вкладають стіжки. Одне слово, дбають про господарство природи, не порушуючи її гармонії. Патріархальним спокоєм віє від картин “Колодязь”, “Край слободи”, “Возовиця почалася”. І це завдяки надзвичайно цнотливому колоритові, прозорим тональним відношенням, які вилучають світло прадавньої чистоти степу. Ці твори споріднені з молитвою, з тихим спокоєм, єдністю людини і природи – тією єдністю, яка катастрофічно зникає… Імпульс до створення багатьох творів йшов від українських пісень, від поезій Тараса Шевченка, про що свідчать назви картин: “Ой у полі верба”, “Ой видно село”, “Зажурилася стара верба”, “Ой цвіте мальва край вікна”. Але художник не ілюструє тексти – він інтерпретує їх у самодостатні краєвиди. Слово ніби знаходить свій образотворчий еквівалент. У творчій спадщині Віктора Лободи простежується гармонійне поєднання народної традиції з українською пейзажною класикою. Це свідчить про те, що народний майстер був обізнаний із вітчизняною професійною малярською культурою, зокрема з малярством Архипа Куінджі, Володимира Орловського та Сергія Васильківського.

170

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Соняшники зацвіли 1984

171

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

172

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Колодязь 1982

173

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

174

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Ой видно село, широке село під горою... 1980

175

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Лобода В. Над Чумацьким шляхом 1983

176

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Возовиця почалася 1983

177

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Лобода В. Ой у полі верба... 1981

178

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Ой зацвіла мальва край вікна... 1983

179

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

180

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Віктор Лобода

Лобода В. Вечірня зіронька встає 1972

181

А Н Д Р І Й Б О Р О Д А Й 1912 – 1985 Андрій Семенович Бородай народився в селі Бородаївка біля Мишуриного Рогу. Раннє сирітство і труднощі 20-х років, постійні нестатки не дозволили отримати належну освіту. Обдарований хлопець самотужки вчився малювати, користуючись саморобними пензлями з лелечого крила. Цим його творчі зацікавлення не обмежувалися: майстрював із очерету скрипку, співав у ним же організованім хутірськім хорі. Все зріле життя Андрія Бородая відбулося на околиці Дніпропетровська. Пам’ять увесь час переносила в рідне село, а отже саме селу він присвятив творчість. Образ села у малярстві Бородая зовсім не ідеалізований – навпаки, він змушує замислитися над долею селянства, злочинним втручанням цивілізації в гармонію між Природою та Людиною. Поштовхом до такого мудрого розмислумалювання було затоплення рідних місць з мальовничими хутірцями та луками Кременчуцьким водосховищем. Цим сумним подіям художник присвятив картини “Тут буде море” та “Затоплене село”. Увесь творчий доробок Андрій Бородай створив, коли пішов на пенсію. Не маючи будь-якої художньої освіти, він знав певні закони малювання, бо у родині Бородаїв малював його батько Семен Бородай, а син Олександр та племінник Василь Бородай стали відомими українськими митцями. Тому не безпідставно мистецтвознавець Інна Долженкова зауважила: “Невправним Андрія Бородая назвати аж ніяк не можна: його твори дивують широченним діапазоном майстерності. Чоловік прекрасно бачив і перспективу, і кольори, умів передати найтонші нюанси настрою навіть в олівцевих начерках, а проте в олійних полотнах часто-густо ніби навмисне “забував” усі свої знання і вміння, то вибудовуючи “зворотну” перспективу, як на стародавніх іконах, то порушуючи пропорції в зображенні людських фігур” [18, 51]. Насичуючи композицію характерними деталями, що створюють неповторний “предметний” колорит села, Бородай не прагне етнографізму – для нього важливо увічнити світ свого дитинства, який разом з історичним краєвидом стає узагальненою “старожитністю”. Світ його велелюдний, населений домашніми тваринами, птахами. Улюблений птах Андрія Бородая – лелека – часто зображений більшим, ніж того потребує масштаб: адже це не просто птах, це Птах сімейного щастя. Охоронцями сільського простору сприймаються вітряки, які зустрічаються в багатьох його творах. На тлі занепалих обійсть, порушеного ландшафту вони стоять задумливі та тривожні… Бо як же не тривожитися, коли на село насувається “чорна хмара”, коли на сільській вулиці пусток більше, ніж “живих хат”...

183

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Бородай А. Червоний дах 1979

184

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Андрій Бородай

Бородай А. Парк Олександрія 1981

185

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Бородай А. На Дніпрі 1979

186

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Андрій Бородай

Бородай А. Квіти на столі 1978

187

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Бородай А. Полтавські яри 1979

188

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Андрій Бородай

Бородай А. Вечір 1984

189

ВАСИЛЬ ГРИГОР’ЄВ

нар. 1926

Василь Романович Григор’єв народився і виріс на Присур’ї в селянській родині. Перед війною кілька місяців навчався у Дніпропетровському художньому училищі. По закінченню війни набув професію інженера-будівельника. Все життя його було пов’язане з інженерно-конструкторською роботою на секретних об’єктах. Проте потяг до мистецтва не угавав – він знову проявився досить пізно: перші картини в своєму житті Григор’єв написав у сорокавосьмирічному віці. До теперішнього часу ним створено десятки різножанрових картин, в яких немає і натяку на міські обставини життя автора. Найзначніший цикл картин Григор’єва має назву “Україна мила”, і ця назва є ключем до розуміння морально-етичної мотивації творчого спрямування художника. Урбанізм, індустріальний пейзаж душа Григор’єва не сприйняла – надто глибоким є генетичне коріння, яке походить від давнього козацького роду. Краєвиди ж, які бачив у дитинстві, розповіді дідів про присурські села-зимівники, простий і близький до Природи (до Бога) чин українського життя виявились цінністю, більшою за видовища грандіозних будівництв, якими довелося керувати… “Україна мила” – серія зворушливих картин-оповідей про історію козацьких земель у різні епохи – від доби Запорозької Січі до пережитого автором у радянські часи. Переважну частину серії присвячено улюбленій козацькій темі, яку він трактує без формального пафосу, з інтонацією не стільки епічною, скільки поетичною. У Григор’єва ми не знайдемо розгорнутих баталій запорожців із “воріженьками”, так само, як мало цікавлять його видатні постаті Вольниці та їхні героїчні діяння. Художника більше вабили козацькі звичаї та обряди, побут, які він трактує у статиці, намагаючись відтворити зв’язок плинного з вічним. Так, наприклад, полотно “Благословення перед боєм” передає сакральну мить не в умовах Січі, а на селі – матері та батьки благословляють козаків на широкому дворищі, від якого веде битий шлях аж за високий обрій. У багатофігурній композиції все завмерло: уроча миттєвість, коли лунають останні слова і от-от загін козаків рушить на зустріч ворогові. Враження монументальної тиші та непорушності перед кривавими подіями створено простими, але вивіреними засобами. Автор ніби споглядає зверху за тим, що відбувається, і все спостережливо фіксує. Чітка геометрична побудова картинного простору складається з кількох статично напружених трикутних площин, які ніби підпирають розслаблені прямокутні площини неба та стіни хати на передньому плані. У загальний спокійний вохристий колорит м’яко вписуються холоднувате небо і крони дерев.

191

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Інтимніший, проте не менш пісенно-величальний настрій панує в полотні “До війська”. Хвилю прощання козака з матір’ю та нареченою передано у ключі такої ж сумовитої непорушності, за якою – динамічна, можливо, трагічна невідомість. Козак дістає з колодязя воду – живу воду рідного обійстя, щоби востаннє досхочу напитися. Така ж непоспішна і глибинна, майже ритуальна обсервація кожного дійства притаманна й іншим “козацьким” сюжетам – уважно, зі знанням справи художник вимальовує січові “дозори”, роз’їзди, зимівники, і все це робить з висоти “невисокого пташиного польоту”, з благоговійної відстані автора від сакралізованих ним часів та подій. У тому ж вимірі “ритуального життєдійства” трактується і тема чумакування. Мотив битого шляху, тривожний та урочистий у козацьких сюжетах, у “чумацьких” картинах стає лейтмотивом, отже підсилює почуття невідомості та тривоги, водночас, спрямовує на думку про перспективу, бо дорога – це життя. В чумацьких мотивах художник наголошує на історичному краєвиді, вписуючи як знаки олюднення степового простору чумацькі валки в дорозі чи під час відпочинку. Особливо хвилюючі картини, присвячені пережитому художником. Дитяча пам’ять чітко зафіксувала події колективізації, брутального грабежу владою селянських господарств, (“Хвилини моєї долі”), патріархальний спосіб сільськогосподарських робіт (“Молотьба”). У цих картинах з’являється документальність, яка підсилюється мудрим осмисленням долі українського села. Та все ж улюблений жанр Григор’єва – пейзаж. А писав він їх під враженнями подорожувань у службових справах, тому в пейзажному доробку можна побачити краєвиди далекої півночі, Сибіру, Карпат. Проте рідний краєвид серцю найближчий, тому саме він є окрасою доробку. Його пейзажі полишені етюдної випадковості – композиції ретельно осмислені, кожному деревцю, кожному пейзажному атрибуту приділені належні увага та повага. Як і в сюжетних композиціях, лінія горизонту завжди висока, художник прагне охопити дедалі більший простір. У краєвиди часто вводяться людські постаті, проте вони не грають активної ролі “перевтілювача природи”, ба, навіть здаються беззахисними перед природою: “Свідомо чи підсвідомо, художник створює враження підкореності людини природі, незахищеності людської істоти в неосяжному просторі. Якесь особливе, я би сказала, “брейгелівське” відчуття!” [ 19,75]. “Брейгелівське відчуття”, помічене мистецтвознавцем Оленою Годенко, притаманне всьому малярству Григор’єва, бо для нього творчість означає осмислення людини і природи в гармонійній єдності, втручання ж в гармонію демонічних сил (за Григор’євим це урбанізація та технократизм) є найбільшим гріхом людства.

192

Визначні народні маляри Надпоріжжя

В а с и л ь Гр и г о р ’ є в

Григор’єв В. Засідка 1996

193

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Григор’єв В. Краєвид 90-ті рр. ХХ ст.

194

Визначні народні маляри Надпоріжжя

В а с и л ь Гр и г о р ’ є в

Григор’єв В. Козак оплакує товариша 1997

195

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Григор’єв В. Чумаки 2000

196

Визначні народні маляри Надпоріжжя

В а с и л ь Гр и г о р ’ є в

Григор’єв В. Господнє благословення 1998

197

П Е Т Р О Х РА П К О

1938 – 2002

Різноманітною за тематичним та жанровим діапазоном є творча спадщина художника із села Любимівка Солонянського району Петра Павловича Храпка. Проживши все життя у рідному селі одинаком, борючись із хворобами (був інвалідом…), цей щедро обдарований художнім хистом чоловік не лише створив велику кількість оригінальних полотен, але й грав на багатьох музичних інструментах, у сільській школі вчив дітей малюванню та музиці. Мав Петро Храпко загальну середню освіту. Вчився малювати і писати самотужки (те ж саме стосується й гри на музичних інструментах), проте в 70-х роках отримував консультації з Москви – був слухачем Всесоюзного заочного університету мистецтв, створеного радянською владою для освітньої підтримки аматорів. Цей епізод життя кардинально не вплинув на світобачення художника, та, певно, дав деякі теоретичні знання з композиції, техніки і технології живопису. Принаймні у творах, створених після навчання, відчувається прагнення до професіоналізму, яке, однак, не переважило безпосереднє бачення художником навколишнього життя і не відсторонило його від народної традиції. Це особливо відчувається у численних натурних мотивах околиць Любимівки та натюрмортах. Не такими безпосередніми, а тому і менш виразними є портрети, написані Храпком. Це переважно дещо ідеалізовані жіночі образи – образи-мрії сільського художника, який так і не пізнав щастя кохання… Особливе місце в його доробку посідають тематичні композиції, в яких художник намагається осмислити суперечності життя України в 20-му столітті – особливо це стосується досить значних за розмірами (як на автора-аматора) композицій, присвячених голодомору, подіям Другої світової війни в Україні, врешті, життю односельчан у мирні, але безрадісні колгоспно-созівські часи. У цих композиціях помітна певна скутість – надто великим був опір картинної площини під час втілення дуже серйозних намірів. Але крізь цю скутість пробивається живе, трепетне почуття художника, зболеність його серця, чутлива душа справжнього творця із народу. Храпко писав чимало і постійно роздаровував свої твори. Щедрість художника навіть змусила замислитися районну владу над тим, чи не варто на базі творів Петра Храпка створити районну картинну галерею, що й було зроблено. Знаходиться вона в районному Будинку культури. Картини Петра Храпка експонуються в окремій просторій залі.

199

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Храпко П. Так колись бувало… 1988

200

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Петро Храпко

Храпко П. Похоронка 1987

201

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Храпко П. Як колись бувало… 1988

202

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Петро Храпко

Храпко П. Сон 1989

203

ЯКІВ СОКІЛ

нар. 1937

Яків Олександрович Сокіл народився у селі Семенівка Криничанського району. Навчався у сільській школі, а 1958 р. закінчив Ерастівський сільськогосподарський технікум. Після технікуму служив у лавах Радянської армії в Москві, де мав змогу відвідувати студію батального живопису ім. Грекова. Після армії працював агрономом-полеводом у Кархуторах, пізніше – художникомоформлювачем у колгоспі рідного села. На пенсію ж пішов з посади землеупорядника. У студії ім. Грекова Яків Сокіл набув певні знання та навички у малюванні, проте батальною темою, провідною в цій студії, не зацікавився. Його більше вабили пейзаж та натюрморт – те, що міг щоденно спостерігати, те, чим переймалася душа агронома і художника з ліричним баченням світу. До натюрморту семенівський маляр ставиться як до чогось, що постійно його оточує. Він пише їх з натури, але не вибудовує натюрмортні постановки за класичними канонами, а ніби вихоплює предметний світ із того просторового контексту, у який зазначений світ попав не випадково – за законами побутової доцільності. Тому-то всі натюрморти Сокола так несподівано закомпоновані, такі матеріально вагомі зображені кавуни, фрукти, овочі й так яскраво насичує він живу “неживу природу” щільним кольором. Поезією ріднокраю віє від невеличких натурних пейзажів Сокола. Проте автор ніби й не думає про відтворення поезії, він ставить перед собою завдання простіші – зафіксувати знайомий із дитинства краєвид. Тим не менш поетичні настрої поза контролем художника оповивають такі шкіци, як “Новоселівський ставок”, “Пасіка”, “Корови на толоці”. Зрідка Сокіл пише і жанрові сценки, серед яких вирізняється композиція “Мисливці обідають”, а також сюжети на історичну тематику. У жанрових сюжетах він спостережливо і ретельно вимальовує характерні деталі, намагається дати психологічні характеристики своїм персонажам. Що ж стосується історичних сюжетів, то художник намагається сягнути епічності, значимості того, що відбувається. Характерною з цієї точки зору є картина “Тарас Бульба”. Свою любов до образотворчого мистецтва Яків Олександрович прищепив і доньці, Ользі Тихоненко, яка, живучи зі своєю родиною неподалік батьківської хати, теж самодіяльно створює графічні твори та акварелі.

205

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Сокіл Я. Натюрморт з кавуном п. 90-х рр. ХХ ст.

206

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Яків Сокіл

Сокіл Я. Яблука в листях п. 90-х рр. ХХ ст.

207

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Сокіл Я. Пасіка 1987

208

Визначні народні маляри Надпоріжжя

Яків Сокіл

Сокіл Я. Мисливці обідають 1985

209

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

ПОСИЛАННЯ

1. Білецький П.О. Козак Мамай. Українська народна картина. – Львів: Вид-во Львів. держ. ун-ту, 1960. 2. Історія українського мистецтва:У 6 т. – К.:Вид-во УРЕ, 1969. – Т.4, кн. 1. 3. Бутник-Сиверский Б.С. Народные украинские рисунки. –М.: Искусство, 1985. 4. Українське народне малярство ХІІІ – ХХ ст. Альбом. – К.: Мистецтво, 1991. 5. Ганжа П. Таємниця українського рукомесла. – К.: Мистецтво, 1996. 6. Орел Л. Мальоване дерево. Наївний живопис українського села. – К.: Родовід, 2003. 7. Українське народне малярство. Альбом. – К.: Народні джерела, 2005. 8. Кириченко М.А. Український народний декоративний розпис. – К.: Вища школа, 2006. 9. Свідзинський А.В. Самоорганізація і культура. – К.: Либідь, 1999. 10. Наука і культура. Україна: Щорічник / Гол. ред. О. Сергієнко. –К.: Знання, 1990. – Вип. 24. 11. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись ХVII – ХVIII вв. – Л.: Искусство, 1981. 12. Гійом Левассер де Боплан. Опис України. – К.: Наук. думка, 1990. 13. Яценко Л.І. Українська ікона кінця ХVІІ – початку ХХ століття у зібранні Дніпропетровського художнього музею. – Дн-ськ:, Дана, 1997. 14. Чабан М.П. Діячі Січеславської просвіти (1905-1921). – Дн-ськ: ІМА-прес, 2002. 15. Білецький П.О. Народна картина “Козак Мамай”// Родовід. –1997. – №16. 16. Шилов Ю.О. Праісторія Русі-України. – К. – Хмельницький: Укр. козацтво, 1998. 17. Невідомі та маловідомі портрети ХVІІІ – поч. ХХ ст. Каталог. – Дн-ськ, редвідділ управління по пресі, 1992. 18. Долженкова Інна. “…Втекти з-під млиново-сірих днів каміння”// Ти творець. – 1996. - №1. 19. Годенко-Наконечна О.П. Україна мила // Образотворче мистецтво. – 2003. - №3.

210

РЕЗЮМЕ

Фольклорное искусство Нижней Надднепрянщины, истоки которого исходят из палеолитических времен, так ярко и таинственно отраженных в наскальных изображениях Каменной Могилы, расположенной возле Мелитополя, явление убедительное и самобытное, но до сих пор недостаточно изученное. И если петриковская орнаментально-декоративная роспись известна не только в Украине, но и за ее пределами, то другие виды и формы фольклорного пластического искусства еще ожидают своих исследователей и популяризаторов. Появление народной живописи Нижней Надднепрянщины стало возможным лишь в 17-м- ст. благодаря мощной поддержке культуры края со стороны Запорожской Сечи. Именно на территории земель Войска Запорожского возникает образ казакаМамая как в устном народном творчестве, так и в изобразительном варианте. Картинами «Казак-Мамай» безымянные мастера заложили фундаментальные основы развития народной станковой живописи, появление других жанров фольклорного изобразительного искусства. Наиболее исторически благоприятно для развития народной картины сложились условия в Надпорожье – северной части территории Запорожских Вольностей, где средствами запорожцев устраивались паланки и зимовники, строились городки, хутора, монастыри, казацкие храмы. Там в основном и распространялось фольклорное искусство. Во второй половине 18-го века Надпорожье интенсивно заселялось людьми энергичными и талантливыми. В селянской среде выделялись ремесленники, которые занимались художественными промыслами, в том числе и живописью. Кроме того, и сами крестьяне в своих жилищах создавали росписи и «вытынанки», которые уже в конце 19-го ст. были интерпретированы сначала в «мальовки», а потом и в станковые декоративно-сюжетные картины. К началу 20-го ст. в жилищах селян Надпорожья можно было увидеть не только орнаментальные росписи и «Казака Мамая», но и жаровые, исторические, пейзажные картины, натюрморты и портреты, написанные художниками из народа. Несмотря на всяческие ужесточения со стороны советской власти, развитие народной живописи не прекращалось на протяжении всего 20-го века. Народная традиция жила в творчестве самодеятельных художников, она заметна не только в сюжетах картин, но и в стилистике, в излюбленных приемах подачи образов. В то же время, современные живописцы из народа никогда не открещивались от актуальных тем, отражали и отражают в своем творчестве и прошлую, и сегодняшнюю жизнь Украины и украинцев. Их самобытное, раскованное искусство заслуживает такого же внимания, как и фольклорные образцы живописи времен Запорожской Сечи.

211

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

SUMMARY

Folk art of the Nizhniaya Naddneprovshchina (near the Dnieper river) region which dates back to the palaeolithic times, in such a bright and mysterious way reflected in the rock carvings of the Stone Grave near Melitopol, is a phenomenon so much convincing and originally distinctive – if not sufficiently researched. While the Petrikivka ornamental-and-decorative painting is known far beyond the borders of Ukraine, other kinds and forms of plastic art are still waiting for their researchers and popularizers. It was not until the 17th century that the formation of folk painting of the the Nizhniaya Naddneprovshchina region became possible due to the powerful support the area’s culture from the side of the Zaporizhia Sich, and it was the land of the Zaporizhia Host that gave birth to the image of Mamai the Cossack, both in oral folk-lore and painting. The Mamai the Cossack paintings created by anonymous masters laid the foundation of the development of folk easel painting and the appearance of other genres of folk fine arts. The most historically favourable conditions for the development of folk painting formed in the Nadporozhie (beyond the Dnieper rapids) region, the northern part of the Zaporizhia Liberty Lands where Zaporizhia Cossacks helped establish settlements and winter dwellings, build towns, hamlets, monasteries and Cossack temples. In the latter half of the 18th century, the Nadporozhie region was being populated by energetic and talented people on a large scale. The rural medium gave birth to craftspeople who were engaged in artistic trades, including painting. Besides, peasants themselves were creating paintings and cut-outs which as soon as the late 19th century were first interpreted into ‘maliovky’ (drawings) and later, into easel decorative-and-subject paintings. By the early 20th century the peasants’ homes boasted not just ornamental paintings and Mammai the Cossack, but also genre, historical and landscape paintings, as well as still-life paintings and portraits created by folk artists. Notwithstanding the toughened measures from the side of the Soviet regime, the development of folk painting continued on in the course of the entire 20th century. The folk tradition lived on in the creative work of amateur artists, and it is noticeable not just in the subjects of their paintings, but also in the style and in the most favoured techniques of conveying artistic images. At the same time, modern folk artists have never disclaimed the urgent and topical themes, they reflected and have been reflecting both the past and current life of Ukraine and Ukrainia

212

с. 2-3 Коло криниці Д., о. 45х64 К. ХІХ п. ХХ ст. ДХМ

перелік творів с. 4 Козак Мамай (фрагмент) ХVІІІ ст. П., о. 85х72 ДІМ

с. 10 Лобода В. Не забувай свою рідну Україну (фрагмент) 1983 К., о. 37,3х37,4 Власність родини художника с. 28 Козак-бандурист (фрагмент) ХІХ ст. П., о. 90х69 ДІМ

с. 32-33 Козак Мамай к. ХVІІІ - п. ХІХ ст. П., о. 78х105 ДІМ

с. 34 Козак Мамай ХІХ ст. П., о. 93х82 ДІМ

с. 35 Козак-бандурист ХІХ ст. П., о. 66х49 ДІМ

с. 36 Козак Мамай ХVІІІ ст. П., о. 85х55 ДІМ

213

с. 37 Козак Мамай І пол. ХІХ ст. П., о. 105х80 ДІМ

с. 38 Козак Мамай к. ХVІІІ – п. ХІХ ст. П., о. 74х51 ДІМ

с. 39 Козак Мамай ХІХ ст. П., о. 84х70 ДІМ

с. 40 Козак-бандурист ХІХ ст. П., о. 90х69 ДІМ

с. 41 Козак-бандурист п. пол. ХІХ ст. Cтінка скрині Д., о. 110х75 Із колекції Лідії Яценко с. 42 Козак Мамай п. пол. ХІХ ст. П., о. 70х87 ДІМ

с. 43 Козак Мамай ХVІІІ ст. П., о. 85х72 ДІМ

с. 44-45 Козак Мамай к. ХVІІІ - п. ХІХ ст. П., о. 78х56 ДІМ

214

с. 46 Козак Мамай ХІХ ст. П., о. 50х40 Збірка О. Смакоти

с. 47 Козак-бандурист ХІХ ст. П., о. 62х47 Збірка О. Смакоти с. 48 Григор’єв В. Благословення перед боєм (фрагмент) 1997 П., о. 71х101 Власність автора с. 52 Монограміст “ВШ”. Козак із козачкою п. пол. ХХ ст. П., о. 35х50 Збірка О. Смакоти

с. 53 Григор’єв В. Роз’їзд біля річки 1989 П., о. 64х89. Власність автора с. 54 Тарас Бульба та сини п. ХХ ст. П., о. 60х100 Збірка О. Смакоти

с. 55 Григорє’в В. Переправа 1997 П., о. 80х95 Власність автора

с. 56 Гавриляк П. Смерть козака 1934 П., о. 40х60 Збірка О. Смакоти

с. 57 Гавриляк П. Гонта і сини 1933 П., о. 40х70. Збірка О. Смакоти

с. 68-69 Козак Мамай з товаришами к. ХVІІІ – п. ХІХ ст. П., о. 55,6х94 ДІМ

с. 58 Лобода В. Колись було на Вкраїні... 1975 К., о. 40х60 Власність родини художника

с. 70 Введення Марії до храму поч. ХХ ст. Д., о. 28,5х20,5 Приватна збірка

с. 59 Григор’єв В. Благословення перед боєм 1997 П., о. 71х101 Власність автора

с. 71 Ждаха А. Проводи на Січ п. пол. ХХ ст. Д., о. 60х40 Збірка О. Смакоти

с. 60 Григор’єв В. Хвилина моєї долі… 2002 П., о. 70х100 Власність автора

с. 72 Лисуненко Марія Прялі 1981 К. Темпера ДХМ

с. 61 Бородай А. Атака 1981 К., о. 50х70 Власність О. Бородая

с. 73 Забула про криницю 50-ті рр. ХХ ст. Папір, о. 38х49 Збірка П. Маменка

с.62 Коло криниці (фрагмент) К. ХІХ п. ХХ ст. Д., о. 45х64 ДХМ

с. 74 Залицяння п. пол. ХХ ст. П., о. 45х62,5 Солонянська картинна галерея

с. 66 Гапка у батька просить благословення ХІХ ст. П., о. 37,5х30 ДХМ

с.75 Монограміст “Гр.” Прилюдне залицяння 1980 П. о. 83,5х63,5 Збірка П. Маменка

с. 67 Гопак ХІХ ст. П., о. 96х70,5 ДХМ

с. 76 Побачення п. пол. ХХ ст. П., о. 40х50 Збірка О. Смакоти

215

с. 77 За твором Т.Г. Шевченка “Наймичка” п. ХХ ст. Д., о. 40х50 Збірка П. Маменка

с. 88 Сільські сутінки к. ХІХ ст. Д., о, 50х75 Збірка П. Маменка

с. 78-79 Лобода В. Гаряча пора в степах України 1982 К., о. 44,5х86 Власність родини художника

с. 89 Нічний краєвид п. пол. ХХ ст. Д., о. 46х23 Збірка П. Маменка

с. 80 Григор’єв В. Молотьба 2000 П., о. 70х100 Власність автора с. 81 Касьян А. Не дочекалася… 1987 К., о. 75х57 Власність автора. Семенівка

с. 82 Хати біля ставу (фрагмент) п. пол. ХХ ст. Д., о. 40х50 Збірка П. Маменка

с. 85 Хати біля ставу п. пол. ХХ ст. Д., о. 40х50 Збірка П. Маменка

с. 86 Вулиця біля річки 50-ті рр. ХХ ст. П., о. 60х77,5 Збірка П. Маменка

с. 87 Хата з містком п. ХХ ст. Д., о. 40х65 Збірка О. Смакоти

216

с. 90 Лебеді на ставку п. пол. ХХ ст. Д., о. 41х51 Збірка П. Маменка

с. 91 Мостовий І. Магдалинівка в 30-х роках 1972 К., о. 59х88 Магдалинівський краєзнавчий музей с. 92 Хата у садку п. пол. ХХ ст. П., о. 40х50 Збірка О. Смакоти

с. 93 Краєвид села п. ХХ ст. Д., о. 30х50 Збірка О. Смакоти

с. 94 Козина А. Зима 1986 П., о. 33х76 Царичанський краєзнавчий музей с. 95 Бахмат М. Влітку на Орелі 1999 А., папір. 30х40 Царичанський краєзнавчий музей

с. 96-97 Просянник І. “Спаське в 19-му ст.”, 70-ті рр. ХХ ст. П., о. 30х113. Спаський краєзнавчий музей. с. 98 Жилова Тамара. “Гірське озеро”, 80-ті рр. ХХ ст. К., о. 37х45. Власність автора. Кринички

с. 99 Петришин В. Озеро 90-ті рр. ХХ ст. П., о. 65х65 Збірка П. Маменка

с. 100 Св. Варвара (фрагмент) к. ХVІІІ – п. ХІХ ст. П., о. 45,5х38,3 ДХМ с. 103 Св. Варвара к. ХVІІІ – п. ХІХ ст. П., о. 45,5х38,3 ДХМ

с. 104 Портрет запорозького писаря 70-ті рр. ХVІІІ ст. П., о. 60х49 ДІМ

с. 105 Портрет І. Мазепи к. ХVІІІ ст. П., о. 70х58 ДІМ

с. 106 Портрет попаді Креміянської к. 1770 – п. 1780-х рр. П., о. 70х50 ДІМ

с. 107 Портрет Степана Родзянки 1735-1736 рр. П., о. 91,5х76 ДІМ

с. 108 Портрет Тарах-Тарловського (“дикого попа”) Копія худ. Покулова 1783 П., о. 85,5х79,5 ДІМ с. 109 Молодиця д. пол. ХХ ст. К., о. 59х49 Збірка П. Маменка

с. 110 Портрет Т. Г. Шевченка (копія за І. Крамським) к. ХІХ п. ХХ ст. П., о. 60х45 ДХМ с. 111 Гавриляк П. Портрет Т. Г. Шевченка 1933 П., о. 65х40 Збірка О. Смакоти

с. 112 Сологуб А. Портрет бабці 1987 П., о. 110х80 Власність автора с. 113 Бородай А. Антон 1981 К., о. 50х70 Власність Бородая О.

с. 114 ПАТА ТЕТЯНА Букет (фрагмент) 1959 Папір, яєчна темпера. 26,3х33 ДХМ

217

с. 118 Павленко Параска Птахи 1960-ті рр. Папір, яєчна темпера. 38х35 дхм

с. 119 Білокінь Надія Роман та Оксана 1978 Папір, яєчна темпера. 68х85,5 ДХМ с. 120-121 Ісаєва Ганна Весілля 1977 Папір, яєчна темпера. 60х85,5 ДІМ

с. 122-123 Білокінь Надія Клечальна 1970-ті рр. Папір, яєчна темпера., 31х45,5 ДХМ с. 124-125 Дорога до храму п. 60 рр. ХХ ст. П., о. 57,5х77 Збірка П. Маменка

с. 126 Пушкарьова Тетяна Вийшла, вийшла дівчинонька… 2006 П., о., віск, лак. 75х60 Власність автора с. 127 Сізова-Кротенко Лариса Тюльпани 2005 Скло, о., 39,5х25 Власність автора с. 130 Пата Тетяна Перці (фрагмент) 1937 Папір, акварель. 34,9х24,2 ДІМ

218

с. 132 Пата Тетяна Мальовка 1950 Папір, яєчна темпера. 10,5х6,5 ДІМ с. 133 Пата Тетяна Мальовка 1950 Папір, яєчна темпера. 10,5х6,5. ДІМ с. 134-135 Пата Тетяна Зозуля на калині 1960 Папір, яєчна темпера. 66х85 ДХМ с.136-137 Пата Тетяна Павичі 1949 Папір, яєчна темпера. 64х87 ДХМ с. 138 Пилипенко Орина Мальовка (фрагмент) 1965 Папір, яєчна темпера. 80х65,5 ДХМ с. 140 Пилипенко Орина Кучерявки та цибульки 1966 Папір, яєчна темпера. 74,5х51 ДХМ с. 141 Пилипенко Орина Квітучий кущ 1966 Папір, яєчна темпера 85,5х56,5 ДХМ

с. 142 Білокінь Надія Роман та Оксана (фрагмент) 1978 Папір, яєчна темпера, 68х85,5 ДХМ

с. 144 Білокінь Надія Весільний поїзд 1978 Папір, яєчна темпера, 68х85,5 ДХМ

с. 157 Толуб Х. Квіти і птаха зяблик 1971 П., о. 54х35. Власність О. Бородая

с. 145 Білокінь Надія Весільний поїзд 1978 Папір, яєчна темпера, 68х85,5 ДХМ

с. 158 Толуб Х. Натюрморт з квітами д. пол. ХХ ст. П., о. 60х80 Власність О. Бородая

с. 146-147 Білокінь Надія Весільний поїзд 1978 Папір, яєчна темпера, 68х85,5 ДХМ

с. 148-149 Білокінь Надія Весільний поїзд 1978 Папір, яєчна темпера, 68х85,5 ДХМ

с. 150-151 Білокінь Надія Весільний поїзд 1979 Папір, яєчна темпера. 68х85,5. ДІМ

с. 152-153 Білокінь Надія Коні запряженні 1978 Папір, яєчна темпера, 29х42 ДХМ

с. 154 Толуб Х. Святковий натюрморт (фрагмент) д. пол. ХХ ст. П., о. 60х80 Власність О. Бородая с.156 Толуб Х. На човнах 1953 Д., о. 42,5 х 53 Краєзнавчий музей Ковпаківської СШ

с. 159 Толуб Х. Святковий натюрморт д. пол. ХХ ст. П., о. 60х80 Власність О. Бородая с. 160 Витович Д. Життя України в 17-му ст. (фрагмент) 1969 П., о. 54,5х95

с. 162 Витович Д. Автопортрет 1951 П., о. 69х43 Власність родини художника. Підгородне с. 163 Витович Д. Настурція 1939 П., о. 73х29,5 Власність родини художника. Підгородне

с. 164-165 Витович Д. Життя України в 17-му ст. 1969 П., о. 54,5х95 Власність родини художника. Підгородне с. 166 Лобода В. Соняшники зацвіли (фрагмент) 1984 К., о. 35,8Х64,8

219

с. 169 Лобода В. Соняшники зацвіли 1984 К., о. 35,8х64,8 Власність родини художника

с. 180 Бородай А. Вечір (фрагмент) 1984 К., о. 50х70 Власність О. Бородая

с.170-171 Лобода В. Колодязь 1982 К., о. 29,2х56,7 Власність родини художника

с. 182 Бородай А. Червоний дах 1979 К., о. 50х70 Власність О. Бородая

с. 172-173 Лобода В. Ой видно село, широке село під горою... 1980 К., о. 24,5х58,5 Власність родини художника

стр. 183 Бородай А. Парк Олександрія 1981 К., о. 50х70 Власність О. Бородая

с. 174 Лобода В. Над Чумацьким шляхом 1983 К., о. 37,3х37,4 Власність родини художника

с. 184 Бородай А. На Дніпрі 1979 К., о. 50х80 Власність О. Бородая

с. 175 Лобода В. Возовиця почалася 1983 К., о. 39,7х50,2 Власність родини художника

с.176 Лобода В. Ой у полі верба... 1981 К., о. 30х55,7 Власність родини художника

с. 177 Лобода В. Ой зацвіла мальва край вікна... 1983 К., о. 19,5х28,5 Власність родини художника

с. 178-179 Лобода В. Вечірня зіронька встає 1972 К., о. 50х109 Власність родини художника

220

с. 185 Бородай А. Квіти на столі 1978 К., о. 45х28. Власність О. Бородая

с. 186 Бородай А. Полтавські яри 1979 К., о. 50х80 Власність О. Бородая с.187 Бородай А. Вечір 1984 К., о. 50х70 Власність О. Бородая с.188 Григор’єв В. Засідка (фрагмент) 1996 П., о. 63х98 Власність автора

с. 191 Григор’єв В. Засідка 1996 П., о. 63х98 Власність автора с. 192 Григор’єв В. Краєвид 90-ті рр. ХХ ст. П., о. 86х40 Власність автора

с. 193 Григор’єв В. Козак оплакує товариша 1997 П., о. 80х70 Власність автора

с. 194 Григор’єв В. Чумаки 2000 П., о. 80х100 Власність автора

с. 195 Григор’єв В. Господнє благословення 1998 П., о. 70х40 Власність автора

с. 196 Храпко П. Натюрморт (фрагмент) 1988 П., о. 38,6х48,5 Солонянська картинна галерея с. 198 Храпко П. Так колись бувало… 1988 П., о. 150х100 Солонянська картинна галерея

с. 199 Храпко П. Похоронка 1987 П., о. 90х101 Солонянська картинна галерея

с. 200 Храпко П. Як колись бувало… 1988 П., о. 150х100 Солонянська картинна галерея

с. 201 Храпко П. Сон 1989 П., о. 105х69 Солонянська картинна галерея

с. 202 Сокіл Я. Яблука та груші в кошику (фрагмент) п. 90-х рр. ХХ ст. К., о. 24х43 Власність автора. Семенівка с. 204 Сокіл Я. Натюрморт з кавуном п. 90-х рр. ХХ ст. П., о. 40х61 Власність автора. Семенівка

с. 205 Сокіл Я. Яблука в листях п. 90-х рр. ХХ ст. К., о. 23х31 Власність автора. Семенівка

с. 206 Сокіл Я. Пасіка 1987 П., о. 19х39 Власність Ольги Тихоненко. Семенівка

с. 207 Сокіл Я. Мисливці обідають 1985 К., о. 32х38. Власність автора. Семенівка

221

НА Р ОДНЕ І НА Ї ВНЕ СТАНКОВЕ МА Л Я Р СТВО НАДПО Р І Ж Ж Я

Використано фотоматеріали, надані:

Дніпропетровським іс торичним му зеєм ім. Д .І .Яворницького, Дніпропетровським х удожнім му зеєм, Пав лом Маменком, Олекс андром Смакотою. Олекс андром Бород аєм, В олодимиром Лободою, Андрієм Пушк арьовим, Олекс андром Кротенком.

222

ЗМІСТ

Від автора-упорядника

Засадничі принципи фольклорної образотворчості

Історико-культурницькі підстави виникнення та розвою народного

станкового малярства

Малярство ХVІІ – ХХІ століть на козацьких теренах

Наївне малярство Надпоріжжя в ХХ – на початку ХХІ століть

Дещо про семантику картини “Козак Мамай”

Історія України в інтерпретації народних малярів

Жанрова народна картина

Малярський краєвид як мрія про рай на землі

101

Портрет у виконанні художників із народу

115

Cюжетно-декоративна картина

Визначні народні маляри Надпоріжжя 131

Тетяна Пата

139

Ор ина Пи липенко

143

Наді я Бі локінь

155

Хар лампій То лу б

161

Д ани ло Витович

167

Вік тор Лобода

181

Андрій Бородай

189

Васи ль Григор’єв

197

Петро Храпко

203

Яків Сокі л

208

Посилання

211

Перелік творів

223

Образотворче видання

НАРОДНЕ І НАЇВНЕ С ТА Н К О В Е МАЛЯРСТВО НАДПОРІЖЖЯ

Упорядкування і текст В. І . Старченко Дизайн та верстка С. Я . Ковик а-А лієв Фоторепродукції О. О. Шпак, С. С. А лієв Коректор В. М. Орищій