Ансамблеве музикування by НВК Дев'ять Кам'янець-Подільський

Міністерство освіти і науки України Навчально-виховний комплекс №9 ім. А. М. Трояна м. Кам’янець-Подільський

Методична робота. «Ансамблеве музикування. Основні принципи, форми та методи роботи з дитячим інструментальним ансамблем малих форм та ансамблем баяністів».

Викладача вищої категорії по класу баяна

м. Кам’янець-Подільський 2015р.

Міністерство освіти і науки України Навчально-виховний комплекс №9 ім. А. М. Трояна м. Кам’янець-Подільський В.О.Гріньов «Ансамблеве музикування. Основні принципи, форми та методи роботи з дитячим інструментальним ансамблем малих форм та ансамблем баяністів».

Рецензент: В.М.Лабунець – кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри теорії, історії музики і гри на музичних інструментах Кам’янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка

Представлена В.О.Гріньовим робота присвячена актуальній проблемі опанування виконавських принципів гри в інструментальних ансамблях малих форм та ансамблі баяністів. Актуальність даної роботи полягає в доступності форми дитячого ансамблевого музикування і можливості творчого самовираження більшій кількості дітей. Автор пропонує розглянути ансамблеве музикування у вигляді малих форм та ансамбля баяністів. Дуети і тріо найбільш доступні в будь-яких освітніх умовах. Форма малого ансамблю дозволяє найбільш яскраво розкритися юним виконавцям, отримати бажаний і завжди позитивний результат, поєднати виконання поставлених педагогічних задач у процесі уроку. Метою і завданнями роботи є: визначення основних виконавських принципів гри в дитячому малому ансамблі, практичних способів досягнення успішної виконавської практики концертного дитячого інструментального колективу. Основою методичної роботи є педагогічний досвід автора, керівника дитячого ансамбля баяністів школи естетичного виховання імені Аліма Трояна міста Кам’янця-Подільського. Автор докладно зупиняється на методі варіантів, дає методичні рекомендації, пропонує партитури творів для ансамблевого виконання. Музичний стиль представлених п'єс відрізняється демократичністю мови, яскравою образністю. Фактура творів відповідає особливостям як баянної, так і акордеонної клавіатур. Опубліковані п'єси становлять інтерес як для учнів музичних шкіл, так і для широкого кола музикантіваматорів. Дана методична розробка рекомендована як практичне керівництво для початківця викладача або викладача, обмеженого в умовах викладання предмета. Методика може бути реалізована в освітніх установах додаткової освіти дітей будь-якої категорії.

В.О. Гріньов 2015

~2~

Зміст 1. Введення……………………………………………………………………….3 2. Етапи ансамблевої роботи…………………………………………………….6 3. Категорії ансамблю……………………………………………………………9 4. Формування ансамблевого унісону………………………………………… 13 5. Формування стабільності концертного виступу…………………………... 14 6. З історії становлення ансамблів та оркестрів баяністів……………………18 7. Предрепетеційна робота керівника ансамблю (оркестру)…………………22 8. Проведення репетицій………………………………………………………..26 9. Репертуар ……………………………………………………………………..30 10. Із репертуару дитячого ансамбля баяністів школи естетичного виховання імені Аліма Трояна…………………………………………… 31 10.1. Українська народна пісня «Сонце низенько»………………………. 32 10.2. Італійська народна пісня «Санта Лючія» ………………………….. 34 10.3. В. Іванов. Прелюдія………………………………………………….. 35 10.4 Українська народна пісня «Щедрик» обробка М. Леонтовича …….36 10.5 Д. Шостакович. Шарманка…………………………………………….38 10.6 О. Іванько. Полька «Часики»………………………………………….40 10.7 Українська народна пісня «Бандура» обробка О. Іванька…………..45 10.8 А. Доренський. Прелюдія……………………………………………...54 11. Використана література…………………………………………………….59

~3~

Введення Сучасна додаткова музично-художня освіта здобуває велике значення в справі виконання завдань естетичного виховання учнів, що пред'являє сучасні вимоги

до

якості

навчання

особистості

викладача.

Останні зміни в сучасному законодавстві про додаткову освіту поставили освітнім установам додаткової освіти дітей трохи різні цілі. Діяльність шкіл мистецтв, що реалізують передпрофесійні освітні програми, при надходженні в які затверджено творчий відбір, спрямована на професійну підготовку учнів. Будинки творчості, що працюють в загальнорозвиваючому напрямку, доступні дітям будь-якого віку, з різними музичними даними, просто висловили бажання займатися творчістю, грунтуються на загальноестетичний розвиток дітей. Але місія цих освітніх установ залишається спільною: естетичне виховання і формування особистості за допомогою творчості, розвиток обдарованості дітей

формування

їх

духовного

світу.

Однією з навчальних форм, що найбільш повно відповідає сучасним педагогічним вимогам в даному процесі має ансамблеве музикування.

~4~

Колективне виконавство як дует чи тріо баяністів (акордеоністів) вельми привабливе

тим,

що

приносить

радість

спільної

роботи.

Спільним

музикуванням займалися на будь-якому рівні володіння інструментом і при кожному зручному випадку. Багато композиторів писали в цьому жанрі для домашнього музикування і концертних виступів. Бела Барток, угорський композитор, педагог, фольклорист вважав, що до ансамблевого музикування дітей потрібно долучати якомога раніше, з перших кроків у музиці Якщо поняття «музикування» відноситься суто до сфери музики, то поняття «ансамбль» (від французького ensemble, буквально - разом, відразу) вживається в самих різних галузях знання. Ансамбль в теорії та практиці музики, в свою чергу, має кілька значень і містить багато приватних визначень (інтонаційний, ритмічний, хоровий ансамбль тощо). Але основними є наступні: камерний твір для невеликого складу виконавців-інструменталістів або вокалістів та узгодженість спільного виконання. Ансамблеве музикування як навчальна форма у додатковій освіті використовувалася завжди, але займала не значне місце. Для найбільш обдарованих дітей - це найважливіша форма ~5~

занять, яка значною мірою сприяє підвищенню якості їхньої професійної підготовки для продовження навчання і здобуття професії музиканта. Для дітей із середніми музичними даними і не планується продовження навчання музиці професійно - це можливість самореалізації через творчість. Педагогічна цінність ансамблевого музикування недостатньо пізнана. Цей вид роботи не отримав практичного освітлення в методичній літературі. Разом з тим ансамблеве музикування володіє великими здібностями, розгляд яких дозволило висунути таку гіпотезу, - ансамблеве музикування здатне підвищити розвиваючий ефект музичного навчання, що дозволить реалізувати ідеї колективної діяльності, формування комунікабельності учнів, активізації педагогіки співробітництва. Важливо починати роботу над ансамблем з найперших уроків занять на інструменті. Чим раніше учень починає грати в ансамблі, тим більше грамотний, технічний, музикант з нього виросте. Багато педагогів за спеціальним інструментом практикують ансамблі усередині класу. Це можуть бути як однорідні, так і змішані ансамблі. Починати краще роботу в ансамблі з учнями одного класу. На практиці я переконався, що ансамблеву роботу можна розділити на три етапи. Отже, I етап. Навички ансамблевого музикування дитина набуває вже на перших уроках. Нехай це будуть п'єси, що складаються з одного або декількох звуків, ритмічно організованих. Педагог в цей час виконує мелодію і супровід. В процесі даної роботи учень розвиває слух для виконання п'єс з акомпанементом (з лівою рукою), концентрується увага на ритмічною точності, вірному розподілі хутра, освоює елементарну динаміку, початкові ігрові навички. Розвиваються ритм, слух, і найголовніше-почуття ансамблю, почуття відповідальності за спільну справу. Таке виконання викличе в учня інтерес до нового для нього звучанню музики, цікавому і барвистому. Адже на відміну від учня-піаніста, який має можливість включати в роботу обидві руки, ~6~

учні-баяністи і акордеоністи освоюють виконання спочатку правою, а потім лівою рукою. Протягом першого місяця занять на інструменті (все залежить від здібностей учня) учень грає прості мелодії у супроводі педагога. На даному етапі роботи учням важливо відчути специфіку гомофонно-гармонійної фактури і спробувати себе у виконанні п'єс з елементами поліфонії. П'єси слід вибирати різноманітні за темпом, характером і тощо. З досвіду знаю, що грати в ансамблі подобається учням. Тому п'єси можна програвати індивідуально з кожним учнем, а можна об'єднувати учнів в дуети, тріо (на розсуд педагога, виходячи з можливостей інструментів, їх наявності). Для дуету (тріо) важливо підібрати учнів, рівних за музичної підготовки та володінню інструментом. Крім того, потрібно враховувати міжособистісні відносини учасників. На даному етапі учні повинні усвідомити основні правила гри в ансамблі. Перш за все, найважчі місця - це початок і закінчення твору, або його частини. Початкові і заключні акорди або звуки повинні бути виконані синхронно і чисто, незалежно від того, що і як звучало між ними. Синхронність - результат основної якості ансамблю: єдиного розуміння і почуття ритму і темпу. Синхронність - це і технічна вимога гри. Потрібно одночасно взяти і зняти звук, витримати разом паузу, перейти до наступного звуку. Перший акорд містить в собі дві функції - спільні початок і визначення подальшого темпу. На допомогу прийде подих. Вдих - найприродніший і зрозумілий сигнал про початок гри для будь-якого музиканти. Як співаки перед виконанням беруть дихання, так і музиканти - виконавці, але у кожного інструменту своя специфіка. Духовики показують вдих початком звуку, скрипалі - рухом смичка, піаністи - "зітханням" кисті руки і дотиком до клавіші, для баяністів та акордеоністів - поряд з рухом пензля ведення міху. Все вище сказане підсумовано в початковому русі диригента - ауфтакті.

~7~

Досить важливий момент - взяття потрібного темпу. Тут все залежить від швидкості вдиху. Різкий вдих говорить виконавцю про швидкому темпі, спокійний - сигнал про повільне. Тому важливо, щоб учасники дуету не тільки чули один одного, але й бачили, потрібен зоровий контакт. На першому етапі учасники ансамблю вчаться слухати мелодію і другий голос, акомпанемент. Твори мають бути з яскравою нескладною мелодією, що запам'ятовується, другий голос - з чітким ритмом. Мистецтво слухати й чути своїх партнерів - дуже важка справа. Адже більша частина уваги спрямована на читання нот. Ще одна важлива деталь - вміння прочитати ритмічний малюнок. Якщо учень читає ритм, не виходячи за рамки розміру, то він готовий грати в ансамблі, так як втрата сильної долі призводить до розвалу і зупинці. При готовності колективу можливі перші виступи, наприклад на батьківських зборах або концерті класу. На II етапі розвиваємо отримані на I етапі знання, вміння та навички. А також осягаємо глибини ансамблевого музикування. В процесі даної роботи учень розвиває слух для виконання п'єс з акомпанементом (з лівою рукою), концентрується увага на ритмічною точності, вірному розподілі міху, освоює елементарну динаміку, початкові ігрові навички. Розвиваються ритм, слух, єдність ансамблевих штрихів, вдумливе виконання і, найголовніше, - почуття ансамблю, почуття відповідальності за спільну справу. Репертуар складають поряд з класичними творами п'єси з ефектами (гліссандо, стукіт по розкритому міху, по клавішах, плесканням і т.п.), естрадні мініатюри. Такий репертуар пробуджує інтерес, налаштовує на нову роботу, виступи. III етап. Цьому етапу відповідають старші класи (6-7), коли за навчальним планом не передбачені години музикування. На наш погляд це упущення, адже учні вже володіють необхідним комплексом знань, умінь і навичок, як в сольному виконавстві, так і в ансамблевому, їм під силу більш ~8~

складні, ефектні п'єси. В цьому випадку дует (чи тріо) здатний вирішувати більш складні художні завдання. Для більш барвистого звучання дуету або тріо баянів (акордеонів) допускається розширення складу шляхом залучення додаткових інструментів. Це можуть бути ударні, фортепіано, синтезатор, контрабас і балалайка, гітара. Подібні розширення здатні "розфарбувати" твір, зробити його яскравим. Такий спосіб придатний для концертних виступів і зробить привабливою будь-яку, навіть найпростішу п'єсу. Однак в класі краще проводити заняття без доповнень, щоб учасники дует чули всі нюанси нотного тексту. Для виступів потрібно накопичувати репертуар різножанровий, так як виступати доводиться в різних аудиторіях, перед людьми з різним менталітетом, то потрібно мати різний репертуар: від класичного до естрадного. Вихованням навичок гри в ансамблі необхідно займатися протягом усього періоду навчання грі на інструменті. Визначимо три категорії ансамблю, прийнятних до застосування в будь-яких умовах: • «Учитель-учень». • Навчальний ансамбль-дует. • Концертний дитячий інструментальний ансамбль (дует, тріо, квартет). Розглянемо

докладніше

кожну

інструментального ансамблю.

~9~

представлених

категорій

дитячого

«Учитель-учень». ансамблевої

Роль

гри

на

початковому етапі є кращим засобом зацікавити дитину, допомагає

емоційно

забарвити

зазвичай

малоцікавий первісний етап навчання.

Категорія

ансамблю

«Учитель-учень»

повинна стати основним способом музикування учня першого року навчання. Ансамбль

«Учитель-учень»

саме

на

початковому

етапі

на

вирішує

найскладнішу і необхідну для учня психофізичну задачу: розвиток і активізацію всіх видів сприйняття: зорового (читка з листа), сенсорного (способи взяття звуку), слухового (звуковідтворення), м'язового (позиційна гра). Для роботи викладач може використовувати найпростіші мелодії та дитячі пісеньки, вже знайомі учневі і вивчені на уроці спеціальності. Партію викладача рекомендується ускладнити гармонічно і мелодично, щоб учень чув більш яскраво фарби виконуваної ним простої мелодії. У такому виразі гра в ансамблі є внутрикласною формою роботи, але може існувати в концертному варіанті (виконання на батьківських зборах або концерті класу). Співпраця вчителя та учня в музичній педагогіці розуміється як співтворчість. В співтворчому процесі роботи над художнім образом п'єси, нехай навіть найпростішому, виникають умови для здійснення основних ідей педагогіці співробітництва: зміни відносин між учителем і учнем, зміни мети, творче виховання. Гра учня в ансамблі з педагогом укладає в собі можливість передачі музичного та життєвого досвіду, виконавського кредо і естетичних поглядів вчителя учневі безпосередньо в процесі виконання музичного твору. ~ 10 ~

Для встановлення взаємного творчого контакту між викладачем і учнем дана ансамблева форма - ідеальний засіб. При даній формі роботи змінюється принцип оцінювання діяльності учня. Знімається ризик негативної оцінки виступу і виникає можливість інших форм оцінювання, спрямованих на розвиток почуття впевненості, захищеності. Навчальний ансамбль-дует. Формуючи такий склад

ансамблю,

викладачеві

необхідно

грунтуватися на важливому принципі. Учасники ансамблю повинні мати однаковий рівень Навчені і музичних здібностей, бажано, одного віку (або близького). Чому саме такі умови? Дослідження психологічних особливостей підлітків дозволяє говорити про особливу актуальність цього виду роботи саме в підлітковому віці у зв'язку з певними змінами в структурі психіки підлітка. І це слід віднести потребу в спілкуванні (насамперед з однолітками), здатність до абстрактного мислення, підвищену емоційність. Всі ці особливості роблять підлітків сприйнятливими до ансамблевого музикування як виду спільної діяльності. Гра в ансамблі однолітків, особливо, підлітків, ставить трохи інші педагогічні завдання. Чуючи гру однолітка і бачивши його роботу, дитина порівнює свої успіхи з успіхами товариша. Важливо, щоб виконавські навички ансамблістів НЕ превалювали один над одним. Ця умова дозволить викладачеві уникнути замкнутості учнів, небажання учнів грати перед публікою, пишатися власними досягненнями. Принцип підбору репертуар для такого ансамблю повинен грунтуватися на доступності виконання. Спочатку необхідно враховувати образне розуміння учнями виконуваної п'єси, тільки потім її технічну складність. Партії в такому ансамблі повинні бути рівнозначними, не ділитися на першу і другу і грунтуватися на принципі «питання-відповідь». ~ 11 ~

Учнівський ансамбль у вигляді дуету полегшить дітям завдання навчання. Саме в дуеті найбільш яскраво простежується прозорість фактур, можливість інтонаційних перегуків, полегшене сприйняття партії товариша, не втрачаючи контролю над власним виконанням.

Концертний дитячий інструментальний ансамбль.

На гребені емоційної хвилі відбувається загальний підйом музично інтелектуальних дій. З цього випливає, що гра в концертному ~ 12 ~

ансамблі важлива не тільки як спосіб розширення репертуарного кругозору або накопичення музично-теоретичних та музично-історичних відомостей - ці заняття сприяють якісному поліпшенню процесів музичного мислення. Розвиток професійного музичного інтелекту отримує повний перегляд тільки в тому випадку, якщо воно грунтується на здатності вчитися активно, самостійно добувати необхідні знання та вміння, без сторонньої допомоги орієнтуватися у всьому різноманітті явищ музичного мистецтва. Саме вид самостійної роботи повинен стати основним у такому колективі. Розучування партій, робота над технічно складними моментами, вивчання п'єси напам'ять учасник ансамблю повинен виконувати самостійно під час домашньої підготовки. Основний час репетиції колективу викладач повинен відводити моменту зігрування учасників. Під терміном «зігрування» розуміється висока професійна оцінка гри концертного ансамблю. Головний принцип цієї оцінки полягає у виконанні трьома (двома) юними музикантами однієї п'єси. Це значить, що учасники ансамблю мають однаково думати, однаково дихати, однаково відчувати, однаково розуміти сценічну реакцію товариша під час гри. Для глядача має скластися відчуття знаходження на сцені не кількох, а одного виконавця. Репертуар концертного ансамблю складають п'єси концертної категорії (естрадні, віртуозні, поліфонічного складу і тощо), що містять яскраві виконавські прийоми, віртуозні пасажі. Тому даний вид ансамблю доступний учням вже підготовленим професійно: впевнено володіють виконавськими технічними можливостями, які мають досвід гри на сцені, які вміють працювати в колективі, які володіють (на початковому етапі) психологічними способами сценічної реакції (умінням швидко і точно приймати рішення в момент виконання на сцені) . Високий професіоналізм концертного колективу має два складових: виконавське та психологічне. Якщо перше містить аспект технічної ~ 13 ~

підготовки, то друге засновано на рівні стресостійкості ансамблістів і відчуття особистісного комфорту. Розглянемо докладніше кожне зі складових дитячого ансамблю. Формування ансамблевого унісону. Ансамблевий

унісон

основою

виконавської ансамблевої майстерності і має ряд аспектів: одночасне взяття і зняття звуку, однакові туше і штрих, загальне почуття фразування

відчуття

динамічних

алогічних змін. Формування

цих

навичок

необхідно

починати з оволодіння прийомом «єдиного дихання» (авт.). Вправа «Повітряна куля». Учні по команді набирають через ніс якомога більше повітря. В певній точці по команді учні одночасно затримують дихання. Потім діти повільно випускають повітря, імітуючи здування повітряної кулі. Завдання учнів одночасно випустити все повітря і підняти руки вгору. Вправа сприяє розвитку швидкості реакції, одночасного контролю над своїми діями і діями товариша. Вправа «Доріжка». Вправа полягає в найпростіших прийомах гри технічних вправ по хроматичній гамі (сходинки, оспівування, гами, акорди тощо). У вправі можна використовувати як гру однією і двома руками разом. Вправа «Дзеркало». Учні по черзі виконують мелодійне звучання поспівки, найпростіші одноголосні п'єски тощо. Задача ансамблістів дуже точно з усіма нюансами повторити гру товариша, «відбитися в дзеркалі». Викладач може варіювати завдання. Цей прийом можна використовувати в роботі над концертними п'єсами.

~ 14 ~

Формування стабільності концертного виступу. Стабільність і успішність концертного виступу відіграє величезну роль в існуванні колективу, його згуртованості і професійному зростанні. Тому учасники ансамблю повинні володіти «почуттям ліктя», вміти при необхідності під час виконання взяти на себе лідируючу роль, щоб «врятувати» ситуацію на сцені. Іншими словами, кожен з ансамблістів повинен бути стресостійким і мати психологічну підготовку до публічного виступу. Існує безліч психологічних методів і технік по формуванню навички стабільності концертного виступу. Основні, які ми можемо використовувати в роботі з юними музикантами, метод мультипліцирування (примноження) і метод метафори. Основною метою методу примноження є пробудження прихованих можливостей юних музикантів через усвідомлення творчого підйому, перебільшення цього стану. Вправа. Учні на прохання педагога закривають очі і концентруються на внутрішніх відчуттях. Діти можуть описувати відчуття в м'язах, внутрішніх органах і тощо. Потім відкривають очі і фокусують увагу на зовнішніх ознаках обстановки (світло, звук, запахи і тощо), розповідаючи про них. Далі учні переключаються на свій світ фантазії і почуттів, розповідають про відчуття. Ця вправа дає суттєвий результат через певний час і дозволяє дітям без особливої напруги працювати зі своїми відчуттями. Вправа «Якір». Педагог акцентує увагу учнів під час виконання на деяких фізичних станах і технічних моментах, дотиком до ігрового апарату, регулюючи положення музичного інструменту. Учні повинні усвідомити взаємозв'язок відчуття фізичного стану тіла (поза корпусу, плеча, зап'ястя, положення ніг.), Постановки інструменту і момент творчого піднесення, провести внутрішню психологічну горизонталь, визначивши для себе ~ 15 ~

«точки заходу» цих складових і «заякорити» їх взаємозв'язок у власній свідомості. Високі результати в застосуванні даної техніки дає використання в процесі занять метронома. Метод метафори (від грецьк.- перенесення, образ) дуже ефективний в умовах критичних психологічних ситуацій (концертів, конкурсів, іспитів), коли юним виконавцям необхідно швидко і точно сконцентруватися на власному внутрішньому стані. Задача педагога- «перепрограмувати» головну мету публічного виступу дітей - отримання високої оцінки глядачів. Вправа (виконується колективно чи індивідуально). 1) Дитина боїться труднощів (виражається в страху перед виконанням складного нотного тексту). Педагог пропонує учневі уявити сходження на гору. Метафора символізує проходження важкого шляху вгору, подолання труднощів, «проходження шляху» невеликими відрізками. 2) Дитина емоційно закрита (виражається в чуттєвій й емоційній скутості під час виступу). Педагог в роботі з учнем використовує символ «ріки». Спокійне внутрішнє «споглядання води» допомагає учневі заспокоїтися і висловити свій емоційний стан, імітуючи подібний малюнок «течії річки». Після виконання вправи необхідно проговорити з учнем опис способу і особисті відчуття стану.

У середині ХІХ століття в багатьох країнах широкого поширення серед народних мас отримала гармоніка. Згодом у ряді країн виникли різновиди гармоніки, які стали вважатися національними інструментами; в Англії концертина, у Німеччині - банданеон, в Австрії - акордеон, в Україні- баян.

~ 16 ~

Ці інструменти відрізняються один від одного формою, розмірами, клавіатурою, діапазоном, конструкцією і т.п., але всі вони - гілки одного і того ж дерева, всі вони - гармоніки.(Додаток1) Гармоніку

можна

назвати

міжнародним

народним

інструментом.

Композитор М. М. Іпполітов-Іванов писав: «Немає нічого дивного в тому, що гармоніка, завдяки своїм невеликим розмірам, багатству динамічних відтінків і обширному звуковому діапазону, отримала абсолютно виняткову поширеність і справжнє інтернаціональне право громадянства у всіх державах».1 В Україні гармоніка поширювалася дуже інтенсивно; цей, здавалося б, нехитрий інструмент зайняв чільне місце в музичній культурі. Спочатку примітивна, що мала обмежені можливості у зв'язку з її діатонічним ладом, недосконалістю конструкції і невеликим діапазоном, гармоніка «за короткий строк ... пройшла величезний шлях від іграшки, видавала один акорд, до величезного баяна, що дозволяє виконувати будь-які твори». В даний час баян користується великою популярністю в нашій країні та за її межами. Нові моделі і схеми, що з'явилися за останні роки, значно розширили технічні та художні можливості цього інструменту: на сучасних баянах можна виконати переважну більшість музичних творів. Вдосконалені системи з застосуванням ламаних дек, виборних басів, педалізації, нарешті, електронних пристроїв настільки далеко пішли вперед в порівнянні з першими моделями, що важко провести між ними паралель. Можна сказати, що баян, акордеон та інші різновиди гармоніки відрізняються «від своєї прародительки - однорядки, як сучасний крокуючий екскаватор від простої лопати». Бурхливе зростання виконавської майстерності баяністів, особливо за останні десятиліття ХХ століття, багато в чому сприяло широкому поширенню цього інструменту. На всесвітніх конкурсах та міжнародних фестивалях баян неодноразово відстоював почесне місце, як Росії, так і України в світовій музичній культурі. ~ 17 ~

Баян є не тільки сольним інструментом: поряд з іншими різновидами гармонік він входить до складу ансамблів і оркестрів. Нерідко всі ансамблі та оркестри, що включають баян, називаються баянними, незважаючи на те, що там є і інші види гармонік: оркестрові і темброві, акордеони, концертини (а іноді і струнні, смичкові та ударні інструменти). У сфері самодіяльності, в навчальних закладах колективне виконавство на гармоніках, особливо сучасних, досконалих видів - баянах і акордеонах, досить широко поширене. Це спільне музикування слід розглядати як одну з різновидів народного оркестру, яка має право і на самобутність, і на своє самостійне традиційне обличчя.

З історії становлення та розвитку ансамблів і оркестрів баяністів Перші сторінки історії оркестру баяністів пов'язані з ім'ям талановитого російського самородка Миколи Івановича Бєлобородова (1828-1912). У сімдесятих

роках

минулого

століття

за

його

кресленнями тульські майстри створили першу в Росії хроматичну гармоніку. Бєлобородов був невтомним ентузіастом і присвятив багато часу освоєнню нового інструменту, замислюючись водночас про створення колективу гармоністів. До кінця вісімдесятих років він організував оркестр хроматичних гармонік з десяти виконавців, іменувався хором гармоністів, і незабаром замовив тульським майстрам виготовити різновиди оркестрових гармонік, що розрізняються діапазоном і тембром. Зроблені інструменти назвали примою, секундою, флейтою-пікколо, альтом, віолончеллю, басом і контрабасом. Основний репертуар цього першого в Росії оркестру хроматичних гармонік складався з народних пісень і танців. Нотний матеріал, необхідний для розвитку ~ 18 ~

оркестру, інструментував сам Бєлобородов; велику допомогу йому надавав концертмейстер оркестру В. П. Хегстрем. У 1901 році М. І. Бєлобородов передає оркестр В. П. Хегстрему. Але до кінця свого життя він підтримував тісний зв'язок з колективом. Оркестр багато гастролює. У програмі

виступів

були

такі

твори, як вальс з опери «Фауст» Гуно, уривки з опери «Іван Сусанін» Глінки, вальси Штрауса, увертюра «Пікова дама» Зуппе і інші. У 20-ті роки ХХ століття почалася активізація ансамблевого і оркестрового виконавства баяністів. Так в Ленінграді починає свою діяльність видатний баяніст П. Гвоздьов, який грав у дуеті з виконавцем на гармошці черепашці А. Гур’євським. У Ростові користувався популярністю дует баяністів Г. Зайцев - І. Міщенко. У Калузі тріо Переселенцевих. Оркестр, створений при Харківському клубі «Металіст», який включав в свою програму твори Чайковського, Моцарта, Бетховена, Бізе. У ці ж роки починають свою діяльність і професійні ансамблі, які отримали в подальшому широку популярність. Я. Орландським-Титаренко був створений квартет, в якому учасники грали на монофонах. Квартет багато концертував, аж до початку Великої Вітчизняної війни. У 20-ті роки народився чудовий ансамбль - тріо у складі М. Макарова, А. Кузнєцова та Я. Попкова. У 1924 році в Красноярську почалася творча діяльність

сім'ї

Онєгіних.

Квартет

керівництвом І. Е. Онєгіна, викладача ~ 19 ~

під

музичного технікуму, успішно гастролював у Сибіру, Далекому Сході, Уралі. У 1934 році квартету було присвоєно ім'я Іпполітова-Іванова. У середині 20-х років почав свою діяльність перший професійний оркестр гармоністів, плідно працював протягом тринадцяти років. Керував оркестром музикант великої культури, випускник Петербурзької та Варшавської консерваторій Л. М. Банович. Концертна діяльність колективу, який виконував кращі зразки російської і західної класики і обробки народних творів, мала величезне просвітницьке значення і сприяла популяризації гармоніки. У 1931 році колектив отримав державну дотацію і став іменуватися «Перший державний симфонічний оркестр гармоністів». Одним з кращих самодіяльних оркестрів баянів середини минулого століття вважався колектив Палацу культури ім. Леніна в місті Горькому (нині Нижній Новгород). Художнім керівником та диригентом протягом більше ніж двадцяти років був заслужений працівник культури Олексій Олександрович Канатів. Успіх діяльності колективу визначався продуманою системою організації роботи. Це по суті своїй була студія, де хлопці та дівчата опановували грою на інструменті, займалися теорією музики і сольфеджіо. З другого року навчання гуртківці зобов'язані були відвідувати оркестровий клас, попередньо здавши оркестрові партії. Після чого вони потрапляли до підготовчої групи оркестру. І залежно від успіхів, з часом, їх переводили в основну групу, де надалі вони займалися за загальною програмою. Закінчившим студію, видавалося свідоцтво з правом вступу в музичне училище. Репертуар оркестру може свідчити про високий виконавчий рівень. Включав такі складні твори, як фінал Першого концерту для фортепіано з оркестром П. Чайковського, Фантазію на теми Рябініна, А. Аренського, святкову увертюру Д. Шостаковича, увертюру до опери «Руслан і Людмила» М. Глінки, фінал Четвертої симфонії П. Чайковського, увертюру до кінофільму «Діти ~ 20 ~

капітана Гранта» І. Дунаєвського та ін. З оркестром часто виступали в якості солістів професійні артисти. Серед професійних колективів великою популярністю користується

квартет

баяністів

Київської

державної

філармонії. Основоположником і художнім керівником довгий час був Микола Іванович Різоль. Знайомство учасників квартету відбулося в Москві в 1939 році

під

час

проведення Всесоюзного конкурсу виконавців

на

народних

інструментах.

Марія

Раїса

Білецька, Микола Різоль та Іван Журомський дуетом.

до

цього

повернення

грали в

Київ

почалася їхня спільна робота. Величезний репертуар ансамблю свідчить про багаті можливості, закладені в самих інструментах, і про високу виконавську культуру артистів, які володіють всім арсеналом художньо-виражальних і технічних засобів. Квартет з однаковим блиском і природньою легкістю виконує народні пісні та складні класичні твори. Сьогодні баяністів

квартет Національної

Філармонії

України

представляє покоління

нове музикантів:

Заслужені артисти України Роман Молоченко (баянконтрабас), Ігор ~ 21 ~

Саєнко (баян-баритон), Олег Шиян (другий баян), Народний артист України Сергій Грінченко (перший баян). Із сучасних оркестрів гармонік виділяється своїм професіоналізмом оркестр «тагільські гармоніки».

Предрепетіційна робота керівника ансамблю (оркестру) Діяльність керівника самодіяльного колективу багато в чому ідентична діяльності диригента професійного оркестру, але є специфічні моменти, які відрізняють їх один від одного. Не слід забувати, що самодіяльний колектив, як правило, відрізняється від професійного рівнем виконавської майстерності та умовами своєї діяльності, свого творчого життя; тому його керівник повинен бути музикантом, організатором, педагогом, вихователем. Але загальні принципи діяльності керівника залишаються непорушними, його робота починається вдома, до приходу в ансамбль Вивчення твору - це дуже велика і складна робота. Вона повинна проводиться керівником завчасно - до репетиції. Аналізуючи твір, керівник ~ 22 ~

усвідомлює його побудову (форму), гармонію, виділяє тематичний матеріал, сольні епізоди, встановлює ритмічні особливості, зазначає динамічні та агогічні відтінки, штрихи тощо. На жаль, деякі керівники недооцінюють роль цієї домашньої підготовки, а тим часом вона зумовлює всю подальшу роботу над твором. Вивчення

партитури

прослуховування

музики.

починається

Необхідно

вивчення

спочатку

нотного

накопичити

тексту

уявлення,

осмислити твір в цілому. Той, хто не грає на фортепіано, може, вивчаючи партитуру, програвати окремі частини твору на баяні. Рекомендується використовувати і звукозапис. Це дасть поживу для роздумів і допоможе виробити свій підхід до твору. Однак не слід постійно орієнтуватися на механічний запис: це мимоволі призведе до наслідування, позбавить диригента ініціативи. Після знайомства з твором в загальних рисах починається його детальний розбір. Часто кажуть, що партитуру потрібно вивчати по горизонталі і по вертикалі. Вивчення по горизонталі передбачає пошаровий аналіз: спочатку виділяються мелодійні лінії, потім підголоски, контрапункт тощо. Мелодія - це душа музики, головний виразник її емоційної сутності. Вона є постійним об'єктом диригентського уваги. Диригент повинен не тільки запам'ятати її звучання, але і відобразити її «мускульною пам'яттю», підбираючи для кожної фрази прийоми диригування. Сприймаючи слухом інші елементи

горизонтальної

будови,

диригент

також

закріплює

їх

диригентському жесті. Після цього слід приступити до розбору партитури по вертикалі - тобто з'ясуванню гармонійної будови твору. Можна аналізувати з'єднання акордів і паралельно з вивченням мелодійних ліній - по тактам. Потім досліджуються інші компоненти: динаміка, темпові позначення, штрихи і інш. ~ 23 ~

Такий детальний аналіз дасть можливість по-новому осмислити весь твір. На закінчення корисно знову попрацювати над партитурою за інструментом. Рекомендується вивчити партитуру - краще на пам'ять ще до початку репетицій. Відомий диригент Ганс Бюлов говорив, що «партитура повинна бути в голові, а не голова в партитурі». Щоб виробити необхідне для диригента вміння бачити кожну частину в контексті, почуття цілого, потрібна постійне тренування пам'яті. Зазвичай диригент запам'ятовує цілі фрази, потім речення, періоди тощо, відпрацьовуючи їх в диригентській жестикуляції. Для полегшення зорового запам'ятовування тексту радимо користуватися нотами одного і того ж видання з однаковим оформленням запису. Перш ніж приступити до репетицій, необхідно відкоригувати партитуру, бо в неї можуть украстися помилки (невірні ноти, невиставлені штрихи, знаки альтерації і т.і.). Диригент має право вносити і свої корективи, але за однієї умови: вони не повинні суперечити загальному задуму композитора. Дуже важливо привчити себе до ретельної роботи над партитурою. Бо часом диригент, який нехтував такою роботою, змушений на репетиції зупиняти ансамбль і на ходу виправляти помилки в партіях. Якщо ансамблю належить розучування акомпанементу, то керівник повинен узгодити з солістом всі особливості виконання і внести відповідні зміни до партитури. У процесі аналізу твору керівник вже може уявити труднощі, які виникнуть під час репетицій. З урахуванням цих труднощів і необхідно скласти план репетиційної роботи. Перед тим як встати за пульт, диригент повинен продумати динамічні та темпові зміни. Потрібно знайти засоби виділення кульмінації, відзначити тривалі димінуендо і крещендо, раптові динамічні

~ 24 ~

зрушення. Звернути увагу на окремі акценти і тощо. Все це слід відобразити в плані, який керівник складає перед репетицією. Треба намітити і план репетиційної роботи впродовж всього підготовчого періоду, враховуючи кваліфікацію учасників ансамблю і складність кожного досліджуваного твору. Велику користь приносить уявна репетиція вдома, коли керівник, знаючи розташування ансамблю, диригує по партитурі, адресуючись до уявних виконавців. І, нарешті, керівник повинен продумати темп і вибрати схему диригування. Правда, на першій репетиції він може застосовувати іншу схему, ніж в кінцевому підсумку, бо під час розучування твір зазвичай виконується в більш повільному темпі. Наприклад, при повільному виконанні вальсу диригент робить помах на кожен рахунок («раз», «два», «три»), а при швидкому - тільки на «раз». Чим повинен керуватися диригент при виборі темпу? Зрозуміло, насамперед вказівками композитора. Проте в певних межах допускається метрична свобода. Якщо ми за секундоміром простежимо за виконанням однієї і тієї ж п'єси кількома хорошими диригентами, то зауважимо, що обрані ними темпи неоднакові, але кожен темп по-своєму переконливий і виправданий. Головне це пульс твору, його повнокров'я, виразність. Темп повинен сприяти виявленню сутності твору, бути органічно пов'язаним з усіма його художніми засобами. Саме цим і повинен керуватися диригент. Радимо скористатися метрономом, який допоможе знайти правильний темп. Отже, перший етап роботи над твором завершений, і керівник приходить в оркестр. Заняттям з оркестрантами і буде присвячений наступний розділ.

~ 25 ~

Проведення репетицій Репетиційна робота є найбільш трудомісткою і тривалою. Іноді заняття керівника з ансамблем баяністів можна порівняти з діяльністю режисера в театрі: і той і інший здійснюють «постановку» твору Перш ніж приступити до репетиції з усіма учасниками ансамблю, керівник повинен виявити ступінь підготовленості кожного музиканта і визначити його місце в ансамблі. Дітям особливо доводиться роз'яснювати роль кожної партії, бо всі хочуть грати тільки партію першого голосу. Шляхом індивідуальних, а потім і групових занять здійснюється підготовка учасників колективу до ансамблевої репетиції. Заняття не повинні бути нудними; необхідно через кожні 45 хвилин робити п'ятнадцяти хвилинні перерви. Дуже важливо підтримувати хороший настрій і працездатність музикантів. Керівник повинен піклуватися і про загальний музичний розвиток оркестрантів. Можна порекомендувати повідомлення на репетиціях про останні новини музичного життя. Добре б ввести в практику зустрічі оркестрантів з відомими виконавцями та композиторами. Слід з самого початку вказати учасникам колективу, що вони зобов'язані самостійно працювати над своїми партіями у дома, не розраховуючи тільки на репетиційну роботу. Якщо при розучуванні твору у окремих оркестрантів або груп виникнуть труднощі, необхідно влаштувати індивідуальні чи заняття невеликими групами. Під час репетиції з ансамблем треба домагатися єдиного ритму і нюансування. Якщо сольне виконання допускає індивідуальне трактування виразних засобів твору, то ансамблева гра вимагає від усіх музикантів повної одностайності. Часом керівник стежить лише за тим, щоб нотний текст був правильно зіграний, а на фразування, штрихи, динаміку звертає мало уваги. Це абсолютно неприпустимо. ~ 26 ~

Важливо також правильно збалансувати звучності, тобто виділити основне (насамперед мелодію) і знайти відповідне звучання для інших елементів музичної фактури. Часто композитор або інструментувальники виставляють в партитурі одне і те ж позначення нюансу для всіх інструментів, не рахуючись з тим, що сила звучання у різних інструментів різна. Завдання керівника домогтися рівновазі звучання, трохи приглушивши другорядне. Розглянемо тепер безпосередню роботу на репетиції. Які методи використовує керівник на заняттях з вихованцями ансамблю? По-перше, в його розпорядженні диригентська техніка - жести рук, підкріплені рухами корпусу і мімікою. Треба з самого початку привчити дітей до цього методу показу, не замінюючи його рахунком вголос. Широко використовується під час репетиції і метод пояснення. Знайомлячи музикантів з твором, керівник повинен розповісти про його зміст, характер і стильові особливості, про композитора. Крім того, в ході репетиції керівник ансамблю дає словесні вказівки: виправляє помилки виконавців, пояснює позначення в партіях, підбирає виразні визначення, що характеризують тему і окремі штрихи, наприклад: рішуче, жартівливо, повітряно, важко тощо. Дуже корисний і наочний показ: керівник може заспівати фразу, зробивши потрібний акцент, або - ще краще - виконати її на якомусь інструменті. Зрозуміло, грати треба відмінно. З дитячим колективом доцільно займатися два-три рази на тиждень - по 2 години. Спробуємо показати приблизну двогодинну репетицію. 1-а

година

•

Повторення по партіям - 10 хвилин

•

Гра в ансамблі (відчуття «зігрування») - 10 - 15 хвилин

•

Повторення пройденого - 20 - 25 хвилин

2-га година •

Розбір нового твору і робота по групах - 25 - 30 хвилин ~ 27 ~

•

Робота над музичним образом - 10 хвилин

Повідомлення плану наступної репетиції, завдання додому - 5 хвилин. Другу годину доцільно планувати для розбору і роботи над новим матеріалом. Якщо твір виноситься на ансамблеве заняття вперше, то до початку гри слід у загальних рисах розповісти про творчість композитора і сам твір, його характерні особливості і стилі. Для більш повного уявлення корисно послухати хорошу звукозапис даного твору (це слід зробити і пізніше, на завершальному етапі роботи), нехай навіть у симфонічному звучанні. Такий виконавський «еталон» дозволяє ансамблю уявити кінцевий шлях роботи, до якого потрібно прагнути, але якому не слід сліпо наслідувати. Як правило, твір програється з початку до кінця в повільному темпі. Якщо він не представляє з технічної точки зору труднощів і нотний текст ансамблем зіграний, доцільно відразу звернути увагу на основні мелодичні лінії і підголоски, найбільш важкі місця. Після першого знайомства починається детальний розбір твору; якщо колектив не дуже сильний, аналіз п'єси проводиться невеликими частинами. Під час обробки твору, «доведення» його до певного рівня виконавської майстерності, намічаються і технічні прийоми, які допомагають більш повному втіленню авторського задуму. Досвід окремих колективів показує, як важливо встановити єдине фразування, динаміку, темпові відхилення вже на початку репетиційної роботи Керівник повинен виявити в кожному окремому випадку головне і другорядне, встановити «звуковий баланс» в ансамблі баяністів. Дуже важливо навчити колектив «дихати», а для цього частіше говорити про фразуванню, будову музичних фраз; визначати початок і кінець побудов, їх кульмінації. У процесі роботи доцільно привчати учасників ансамблю грати єдиним штрихом, вміло користуватися міхом, який для виконавця на гармоніці є своєрідним смичком. ~ 28 ~

У початковому періоді розучування твору важливу роль відіграє правильний підбір аплікатури для найбільш важких технічних місць. Не завжди аплікатура повинна бути єдиною: зручна для одного, вона може бути незручною для іншого в силу фізіологічних особливостей кожного виконавця. Педагогкерівник повинен завжди пам'ятати про це. Наприкінці репетиції підводиться підсумок виконаної роботи, аналізуються помилки і їх причини, дається завдання додому і повідомляється план наступної репетиції. Учасники ансамблю по-різному сприймають процес розучування. Завдання керівника полягає в тому, щоб домогтися єдиного емоційного настрою, єдиного ставлення до справи, привчити членів колективу поважати один одного під час репетиції (слухати не тільки себе, а й інших). Дуже бажано, щоб прищепилася хороша традиція: керівник наприкінці репетиції повідомляє про останні новини музичного життя, обговорює з учасниками результати минулих виступів і концертів (не обов'язково свого колективу). Корисно проводити творчі зустрічі з провідними виконавцями, композиторами, кращими професійними оркестрами і ансамблями. Інакше кажучи, необхідно бути в гущі музичного життя і активно брати участь в культурно-освітній роботі. Робота дитячого колективу має свої особливості. Відомо, що увага дітей відрізняється від уваги дорослих, так само як і сприйняття досліджуваного матеріалу. Труднощі керівника полягає в тому, щоб, змінюючи форми і ритм уроку (репетиції), не допускати ослаблення уваги всіх учасників. Іноді керівники в гонитві за обробкою якоїсь, бути може, і важливої деталі посилено і довго домагаються результату від однієї групи, абсолютно забуваючи решту учасників ансамблю. У таких випадках результат відразу позначається: діти починають нудьгувати, розмовляти між собою, і, головне, втрачається необхідний тонус роботи, порушується творчий пульс занять. Тому в ~ 29 ~

дитячому колективі важливо чергувати різноманітні варіанти проведення репетицій; поряд з роботою окремих груп над деталями і важкими місцями слід програвати великі частини твору всім складом. Іноді корисно викликати на репетицію або на частину її не весь ансамбль, а тільки тих учасників, які потребують допомоги керівника. Особливо важливо привчити дітей працювати над своїми партіями у дома, точно виконуючи завдання керівника по аплікатурі, штрихам і нюансам. Такий метод набагато прискорить ріст і розвиток всього ансамблю. Про репертуар Наприкінці ХІХ століття з'явилися гармоніки з повним хроматичним строєм. На них можна було виконувати різноманітні музичні твори, і це створило можливість для розвитку гармоніки як концертного інструмента. Перетворення примітивної «побутової» гармоніки в сучасний удосконалений інструмент було тісно пов'язано з розвитком і створенням репертуару. Перші посібники, які називалися школами і самовчителями, призначалися для однорядних і дворядних гармонік і носили, як правило, обмежений характер. Крім того, нотний матеріал, включений в ці посібники, був розрахований на невибагливого масового споживача і не цілком відповідав виховним і художнім завданням. Переважали популярні мелодії з оперет, вальси, польки, народні пісні та танці в легкому викладі (часто використовувалася запис по цифровій системі). Звичайно, інструменти були ще дуже недосконалі, і багато класичних творів не можна було виконувати на них; це викликало упередження по відношенню до гармоніці. За роки, що минули з того часу, відбулися величезні зміни: значно підвищилася виконавська культура гармоністів, був вдосконалений сам інструмент, з'явилося багато музичної літератури для гармоніки і колективів

~ 30 ~

гармоністів. Однак і донині відчувається брак партитур для ансамблів та оркестрів баянів. Репертуар відіграє вирішальну роль у формуванні музичного смаку і розвитку виконавської майстерності музикантів. Тому керівнику ансамблю або оркестру баяністів слід дуже строго підходити до відбору творів, вони повинні бути повноцінними в художньому відношенні, різноманітними по жанру, характеру і тематиці. Від правильного вибору програми буде залежати і зацікавленість виконавців - це особливо важливо в самодіяльному колективі, де учасники грають за власним бажанням і потягом. Нижче наводиться ряд партитур для ансамблів та оркестрів баянів, в яких втілився багаторічний досвід роботи керівника ансамблю баяністів Гріньова Віталія

Олексійовича.

Інструментування

та

аранжування

можуть

використовуватися в роботі керівниками дитячих самодіяльних колективів позашкільної освіти і шкіл з естетичним ухилом виховання.

Ансамбль баяністів Кам'янець-Подільського НВК №9 ім.А.Трояна

Керівник ансамблю В.О.Гріньов

~ 31 ~

Сонце низенько Українська народна пісня

~ 32 ~

~ 33 ~

Санта Лючія Італійська народна пісня

~ 34 ~

КВАРТЕТ Прелюдія

~ 35 ~

~ 36 ~

~ 37 ~

~ 38 ~

~ 39 ~

~ 40 ~

~ 41 ~

~ 42 ~

~ 43 ~

~ 44 ~

~ 45 ~

~ 46 ~

~ 47 ~

~ 48 ~

~ 49 ~

~ 50 ~

~ 51 ~

~ 52 ~

~ 53 ~

~ 54 ~

~ 55 ~

~ 56 ~

Висновок Таким чином, ансамблеве музикування можна визначити як спільне виконання музичного твору кількома музикантами, яке потребує специфічних навичок. Професійно визначити ці навички - безпосереднє і головне завдання викладача. Форма малого ансамблю найбільш доцільна в роботі над тим матеріалом, який необхідний кожному учню для повноцінного музичного розвитку. Розвиваючий ефект ансамблевого музикування виявляється тільки тоді, коли воно базується на раціональній методичній основі. Сюди входять і репертуарна політика, і відповідна організації роботи над твором, і продумані способи педагогічного керівництва. На закінчення хотілося б сказати, в даний час необхідна концертна діяльність ансамблів для музичного просвітництва, популяризації народного виконавства. Також важливою є робота з учнями по вихованню професійних якостей. Концертні виступи дитячих ансамблів користуються успіхом у слухачів. Ці виступи сприяють придбанню упевненості, почуття сценічної свободи, прищеплюють смак і любов до публічних виступів. Все це говорить про необхідність протягом навчання в ДМШ та школах естетичного виховання займатися ансамблевим музикуванням.

~ 57 ~

Додаток №1

~ 58 ~

Використані джерела 1. Брызгалин В. С. Радостное музицирование. Антология ансамблевой музыки в четырех томах. – Челябинск, 2007. 2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантаисполнителя //Вопросы психологии. – 1975. – № 1. – С. 68 – 79. 3. Дудина А.В. Ансамбль в музыкальной школе (из опыта работы с дуэтами баянистов в младших классах ДМХШ). Москва, 2010 г. 4. Дудина А.В. Ансамблевое музицирование в классе баяна (аккордеона) детской музыкальной школы. Москва, 2006 г. 5. Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика. Ростов-на-Дону, 2002 г. 6. Тараканова Н. Э. Розвиток мотивації у юних музикантів // Музична психологія і психотерапія.2008. №6. 7. Рапецкая Л.В. Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними данными. С-Петербург, 2000 г. 8. Ушенин В.В. Школа ансамблевого музицирования баянистов (аккордеонистов). Воронеж, 2001 г. 9. Фридман Л.М. Пушкина Т.А. Каплунович И.Я. Изучение личности учащихся и ученических коллективов. Москва, 1988 г. 10. Шрамко В. И. Класс ансамбля баянов (аккордеонов). – СПб. : “Композитор”, 2008

~ 59 ~