El experimentalismo en la música cinematográfica María de Arcos
Capítulo 5 ‐ pp. 63‐81 El pilar de los referentes tonales en la música cinematográfica A lo largo del pasado siglo y aún en la actualidad, cuando abundan las grabaciones discográficas de bandas sonoras y millones de usuarios de Internet, saltándose la estructura comercial de mercado, acceden cada día a las mismas, podemos garantizar sin riesgo a equivocarnos que la gran mayoría de la producción de música cinematográfica se concibe, armónicamente hablando, en términos tonales. Está afirmación no resultaría tan drástica si al finalizar el siglo XIX no se hubiera producido semejante crisis del sistema tonal clásico; si al analizar las tendencias estéticas de la música del siglo XX se obviaran todos los movimientos radicales de ruptura; si no se hubiera llegado, como se llegó, a la recta final de la emancipación de la disonancia. La música cinematográfica, neófita adoptada por la autónoma no sin cierta indiferencia, halló en un lenguaje pasado y de manera natural su medio de expresión. Aferrada desde sus comienzos a un sistema tradicional y, por ende, fácilmente comprensible, hizo de la tonalidad el más firme pilar de un estilo compositivo que fue configurándose a lo largo del siglo. Víctima, por otra parte, de un racismo musical debido a su calidad de aplicada, ha seguido sin contemplaciones un camino independiente y voluntario que la ha conducido, hoy por hoy, a una creciente e imparable notoriedad, alcanzando unas cotas de difusión inimaginables en sus comienzos. Tras un siglo de cine y de música de cine, ésta no ha renunciado al lenguaje tonal como sello distintivo (aunque los progresos de las últimas décadas en el campo de la electrónica hayan dado lugar a avanzadas experimentaciones). En el presente apartado expondré las posibles causas originales o circunstanciales de este hecho, no sin antes hablar de factores determinantes en la naturaleza de la música cinematográfica, como pueden ser su carácter funcional y la conformación de un estilo propio. La música como elemento prioritariamente funcional dentro de la película Fueran o no las primeras intervenciones musicales en el cine destinadas a tapar los ruidos del proyector1, lo cierto es que la música ha sido utilizada, desde un principio, con fines estrictamente funcionales. El concepto utilitario de la música había quedado definitivamente forjado en el siglo XX bajo la filosofía de la Gebrauchsmusik, término que podría traducirse como «música para usar». La Gebrauchsmusik procedía a su vez del movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), muy difundido en Alemania en los años veinte y treinta. Propugnaba un retorno a las formas prerrománticas, aligerando las texturas instrumentales y evitando en lo posible la complejidad. Paul Hindemith fue su principal representante2, y entre sus adeptos están Ernst Krenek, Kurt Weill, Hanns Eisler o Paul Dessau. La Gebrauchsmusik trataba dé salvar la distancia entre compositor y público, o incluso entre intérprete y público (ya que suponiendo que se pudiera apreciar la música contemporánea, el aficionado medio no la podía tocar, debido a su dificultad técnica). Se trabajaba de manera artesanal y práctica, como para entregar un encargo en un plazo previsto: Bach, con sus cantatas eclesiásticas compuestas dos siglos atrás a ritmo semanal, era tomado como modelo. Inteligible y ejecutable para la mayoría, esta música doméstica rendía tributo a los temas cotidianos y de interés general: máquinas, deportes, music‐hall, jazz, opereta, radio y, naturalmente, el cine. En efecto, la música creada para el cine comenzó a considerarse como una muestra más de Gebrauchsmusik, en la que participaban distinguidos compositores, movidos en aquel momento por tal concepto. Copland en América y Milhaud en Francia absorbieron este pensamiento; Britten desde Inglaterra lo manifestó igualmente en sus creaciones, tanto para el cine como para los programas de radio. Ello no impidió que también surgieran detractores («Basta de hacer ejecutar un trabajo de aprendices por obreros muy especializados: ¡qué conmovedor es ponerse así al alcance de las masas laboriosas!»; Boulez, 2001: 46). 1 Hipótesis formulada por Kurt London (1970: 27-28) y refutada por Siegfried Kracauer (1996: 176-177) o Noel Burch (1999: 234-235), entre otros. 28. Entre sus contribuciones a la Gebrauchsmusik, a la que también se llamaba Sing-und-Spiel- musik (Música para tocar y cantar) están su obra Lehrstück (Pieza didáctica, 1929) y su ópera infantil Wir bauen eine Stadt (Construimos una ciudad, 1930). Anteriormente y en la misma línea había compuesto la música para la película muda Felix der Kater (Félix el Gato, 1927).
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