KRYTYKA LITERACKA jesień 2016

ISSN 2084-1124 Nr 3•2016

KRYTYKA LITERACKA LITERATURA • SZTUKA • FILOZOFIA

W NUMERZE: David Day • William Heyen • Galina Iliuchina • Krzysztof Jurecki • Michał Krupa Magdalena Lara • Leszek Lubicki • Jekatierina Poljanskaja • Erik La Prade • Bruno Schulz • Tomasz Marek Sobieraj • Władimir Szemszuczenko • Bill Wolak

__________________________________________________________________________________ Krytyka Literacka

3o Bill Wolak WIERSZE

Rok VIII ISSN 2084-1124 Nr 3 (11•72) 2016

REDAKCJA Tomasz Marek Sobieraj (red. nacz.), Witold Egerth, Janusz Najder, Wioletta Sobieraj ADRES ul. Szkutnicza 1, 93-469 Łódź E-POCZTA editionssurner@wp.pl WYDAWCA Editions Sur Ner

33 Krzysztof Jurecki ZROZUMIEĆ I BYĆ Z SACRUM 40 Michał Krupa MĘDRZEC Z MECOSTY

*

44 Tomasz Marek Sobieraj CZTERNAŚCIE MINUT

Archiwum i biblioteka Krytyki Literackiej http://chomikuj.pl/KrytykaLiteracka Czytelnie Krytyki Literackiej online http://issuu.com/krytykaliteracka https://pl.scribd.com/KrytykaLiteracka Strona internetowa http://www.krytykaliteracka.blogspot.com

*

Wydania elektroniczne Krytyki Literackiej są bezpłatne; cena egzemplarza papierowego wynosi 10 zł. Pismo można otrzymać dokonując wpłaty na konto dowolnego hospicjum i wysyłając potwierdzenie na adres e-poczty redakcji. * 1 str. okładki: Jan Saenredam, Andromeda, miedzioryt, 1601 r., kolekcja prywatna SPIS TREŚCI 1 Bruno Schulz MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI 3 Erik La Prade DAVID DAY: POETA W DRODZE 5 David Day WIERSZE 8 Magdalena Lara „GOŁO, ALE W KORONIE” 12 Jekatierina Poljanskaja ODPRYSKI TĘCZY. WSPÓŁCZESNA POEZJA ROSYJSKA (III) 12 Galina Iliuchina WIERSZE 15 Władimir Szemszuczenko WIERSZE 18 Bill Wolak, William Heyen NIERUCHOMY KSIĘŻYC 23 William Heyen WIERSZE 26 Leszek Lubicki JAN CIĄGLIŃSKI, PIERWSZY...

ROSYJSKI IMPRESJONISTA

S Ł O W O

N A

J E S I E Ń

Po sytym w dobrobyt, liberalizm i niezależne talenty wieku XIX, totalistyczna, pół-totalistyczna i ćwierćtotalistyczna Europa naszych czasów przekazała mecenasostwo nad twórczością rządom państw.

W ten sposób powstał system synekur, posad przeróżnych „kierowników literackich” w rządowych i pół-rządowych instytucjach, nagród państwowych, upaństwowienie teatrów, akademii itd. Genezą tego systemu, który ma tyluż zwolenników, co wrogów, była najsłuszniejsza w świecie konstatacja, że sprawy kulturalne narodu są tyleż co najmniej warte co sprawy gospodarcze. O ile można jednak dyskutować dziś nad sprawą etatyzacji życia gospodarczego, o tyle trudno nie przyznać, że swego rodzaju biurokratyzacja nauki i sztuki zmniejszyła może zastępy głodujących poetów, aktorów-cyganów, profesorów w wyszarzałych paletkach, natomiast nauce i sztuce na dobre nie wyszła.

Barbara Toporska, Metafizyka na hulajnodze * Dzięki odziedziczonym przesądom, dzięki z gruntu fałszywemu wychowaniu i wykształceniu, tak dalece przyzwyczailiśmy się widzieć wszędzie rząd, prawodawstwo i urzędników, iż w końcu zaczynamy wierzyć, że ludzie pozarzynaliby się nawzajem jak dzikie zwierzęta, gdyby oko policjanta przestało nad nimi czuwać, i że na ziemi zapanowałby zupełny chaos, gdyby władza państwowa nagle runęła. W tym zaślepieniu nie dostrzegamy dokoła tysięcy i tysięcy wolnych zrzeszeń, tworzących się bez wszelkiego udziału prawa i, sumą osiągniętych rezultatów, prześcigających wszystko, co się dokonuje pod opieką państwową.

Piotr Kropotkin, Zdobycie chleba

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bruno Schulz MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI

I

stotą rzeczywistości jest s e n s. Co nie ma s e n s u, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas.

Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. Izolowane, mozaikowe słowo jest wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemności. Ten tysiąckrotny a integralny organizm słowa rozerwany został na poszczególne wyrazy, na głoski, na potoczną mowę, i w tej nowej formie zastosowany do potrzeb praktyki, przeszedł on już do nas jako organ porozumienia. Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został na nowe tory, na tory praktyki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w s e n s – i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją.

Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów.

Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów.

Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historyj.

Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii – nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Najpierwotniejszą funcją ducha jest bajanie, jest tworzenie „historyj”. Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusztowań. Ale elementy, których używa do budowy, już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych „historyj”. Poezja odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń. U poety słowo opamiętuje się niejako na swój sens istotny, rozkwita i rozwija się spontanicznie według praw własnych, odzyskuje swą integralność. Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone. Proces ten został tylko zahamowany przez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. Poezja dochodzi do sensu świata anticipando, dedukcyjnie, na podstawie wielkich i śmiałych skrótów i przybliżeń. Wiedza dąży do tego samego indukcyjnie, metodycznie, uwzględniając cały materiał doświadczenia. W gruncie rzeczy i jedna, i druga zdążają do tego samego.

Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w „usensowianiu” rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi.

Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest on daną absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się sensownym – niepodobna określić. Proces usensowiania świata jest ściśle związany ze słowem. Mowa jest metafizycznym organem człowieka. Jednakowoż słowo z biegiem czasu sztywnieje, ustala się, przestaje być przewodnikiem nowych sensów. Poeta przywraca słowom przewodnictwo przez nowe spięcia, które z kumulacji powstają. Symbole matematyki są

1

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

rozszerzeniem słowa na nowe zakresy. Także obraz jest pochodną słowa pierwotnego, słowa, które jeszcze nie było znakiem, ale mitem, historią, sensem.

Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa. Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa.

Pierwodruk: „Studio”, nr 3 – 4, 1936 r.

Bruno Schulz, Autoportret przy pulpicie rysowniczym, rysunek, 1919 r., Żydowski Instytut Historyczny

2

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Erik La Prade DAVID DAY: POETA W DRODZE

D

avid Day urodził się w roku 1936 w Chicago, w którym osiedlili się już jego pradziadkowie.

Rodzina mieszkała w zaadaptowanej na dom stodole stanowiącej pozostałość zabudowań gospodarczych farmy w południowej części miasta zwanej Chicago Stockyards, gdzie skupowano i trzymano bydło, zanim trafiło do pobliskich rzeźni. Miejsce słynęło z wysokiej przestępczości, a jego mieszkańcami byli głównie nowi imigranci pracujący w przemyśle mięsnym.

Chicago Stockyards stało się jeszcze bardziej znane po powieści Uptona Sinclair’ea The Jungle z 1906 r. [tyt. polski Grzęzawisko, przyp. T.M.S.], realistycznie opisującej fatalne warunki pracy i życie imigrantów.

Kiedy David był dzieckiem, matka zachęcała go do czytania podsuwając chłopcu książki Marka Twaina i Jacka Londona; te lektury zaraziły go pasją do poznawania tajemniczych i fascynujacych miejsc, a ostatecznie zachęciły do podróżowania i szukania przygód na własną rękę. Jedną z pierwszych wypraw David podjął w wieku 12 lat. Zainspirowany Przygodami Tomka Sawyera pojechał autobusem do Hannibal w stanie Missouri [miejsce urodzin i młodości Marka Twaina oraz akcji Przygód Tomka Sawyera i Przygód Huckleberry Finna, przyp. T.M.S.], by śladami bohaterów Twaina dostać się na Wyspę Jacksona. Nie udało mu się jednak przeprawić przez rzekę; spędził dwie noce w łodzi przycumowanej do brzegu, zanim został zauważony i odesłany do domu.

Pierwszy raz spotkałem Davida na coniedzielnym czytaniu poezji w księgarni w West Village na Manhattanie. Wraz z kilkoma poetami czytali wiersze własne i swoich ulubionych autorów. Po jakimś czasie zaprzyjaźniliśmy się; rozmawialiśmy głównie o książkach, wtedy też David powiedział mi o dwóch powieściach, które wywarły na niego wielki wpływ, gdy był nastolatkiem: Studs Lanigan Jamesa T. Farrella i The Man with the Golden Arm Nelsona Algrena. Akcja pierwszej rozgrywa się w Chicago South Side, akcja drugiej w Chicago North Side, i jak powiedział David: „Chicago, jakie znam, jest w tych książkach”. [Nazwy dwóch dzielnic Chicago, trzecia to West Side; utwory Farrella i Algrena nie były tłumaczone na jęz. polski, przyp. T.M.S.].

Stwierdzenie Davida „Chicago, jakie znam, jest w tych książkach” skłoniło mnie do czytania jego poezji. Szczególnie zafascynował mnie częsty u niego motyw podróży i jej metafory, podróży zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, jak chociażby w wierszu Czarne niebo, w którym mamy obraz kruka lecącego poprzez ciemność – ale niekoniecznie jest to noc. Tytuł wiersza sugeruje Armagedon, jednak dla poety nie jest to wizja przerażająca, nie okazuje on lęku: W tej ostatniej ciemności Będę krukiem Wzlatującym w czarne niebo Samotnie, z dala od ziemskich spraw, Do miejsc jeszcze ciemniejszych Niewyobrażalnych i niepojętych...

Przemieszczanie się w wierszach Davida to z jednej strony droga do zniszczenia, dezintegracji i rozpadu, ale jednocześnie wyraz przemiany, element duchowy, misterium przejścia. Wiersz Przeobrażenie ukazuje świat w swojej naturalnej zmienności i pozbawiony typowo ludzkiego sentymentalizmu: Jeśli udasz się na Górę Zen, Nie zobaczysz mnie na niej.

Jeśli ujrzysz ślady na śniegu, Nie będą moje.

3

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Zrzuciłem ludzkie przebranie I odleciałem z żurawiami, By odcisnąć swój cień na księżycu.

Ale mam zamiar powrócić wiosną.

Tym razem, być może, jako motyl – Przypadkowa plama koloru na niebie – Albo lepiej jako pojedyncza komórka Walcząca z morską kipielą W drodze na odległy brzeg.

Poeta napisał szereg wierszy poświęconych naturze, ale nie jest piewcą natury w ścisłym tych słów znaczeniu. Jednak jego sposób obrazowania poetyckiego ukazuje istotę bycia z naturą i w naturze, jak w wierszu Przeszłość Majów: Księżyc i gwiazdy nad jeziorem Atitlán.

Srebrna ryba pływa w czarnej wodzie Nieświadoma przybycia rybaka (...)

Kręte ścieżki oplatają Krajobraz z ciemnej zieleni I łączą dwanaście wiosek Rozłożonych wokół jeziora A nazwanych od imion apostołów (...) [fragmenty] David zaczął pisać wiersze w roku 1958, ale od samego początku poetyckiej drogi aż do dzisiaj zachował swój suwerenny głos. Są jednak wyjątki. W wierszu Flagi widzimy echa twórczości Walta Whitmana, jakimi są powtórzone frazy: Nie ma rąk, które je uniosły.

Nie ma rąk, które je porzuciły.

Zapadły w pył, gdzie nie ma granic.

Zapadły w pył, gdzie nie ma praw.

Nie ma żołnierzy sumienia.

Zapadli wraz z ogromną armią.

Zapadli w pył...

Jeśli nawet David znalazł się pod wpływem swoich ulubionych poetów i wierszy, potrafił przetworzyć to na własną dykcję poetycką; jego twórczość to przykład rozwoju i dialogu z poprzednikami. Kiedy czytam jego wiersze, często przypomina mi się zdanie „Chicago, jakie znam, jest w tych książkach”. Każdy czytelnik wierszy Daya zauważy magię i jednocześnie realność nie tylko „jego” Chicago, ale także innych opisywanych przez poetę miejsc. Np. w wierszu Krzyk pojawia się krajobraz, który jest dla wielu znany, ale nie można go przypisać konkretnemu miejscu, jest to też jeden z wielu utworów poety poruszających tematykę przetrwania: Popiół naszego ogniska był zimny i szary Kiedy się żegnaliśmy. Rozwiewał go wiatr. Ślady naszych stóp rozeszły się na śniegu...

Stanąłem i odwróciłem się Lecz twój cień zniknął za ścianą lasu.

4

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Gapiłem się na czarny szkielet drzewa Krzyczałem twoje imię...

Ale nie słyszałeś.

Do Davida znakomicie pasuje określenie – regionalista, jest bowiem poetą opisującym, ale jednocześnie mitologizującym poznane miejsca. Przywodzi mi to na myśl znakomitą książkę Sherwooda Andersona Winesburg, Ohio. W USA są tysiące małych miasteczek, jednak u Andersona Winesburg w stanie Ohio jest ich wzorcem, rzekłbym – niemalże archetypem amerykańskiej małomiasteczkowości. Day postępuje zatem podobnie jak Anderson w opowiadaniach czy Carl Sandburg w poezji, nadając opisywanym miejscom charakter transcendentny i uniwersalny. Jest w nich egzotyka i tajemniczość, ale też zwykła pospolitość i ziemska ulotność – ostatecznie więc jest tam tak, jak wszędzie, gdzie żyjemy i którędy przechodzimy, doświadczając zarówno piękna, jak i rozczarowań czy strachu, i jakże niekiedy zaskakującej nas miłości.

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

DAVID DAY Abażur Ze skóry więźniów obozów koncentracyjnych wyrabiano znakomite abażury.

Najbardziej poszukiwane były te z tatuażami.

William Shirer, The Rise and Fall of the Third Reich

Oto niebieskie cyfry Na bladych skrawkach skóry, Wykrojonych i zerwanych z przedramienia, Wygarbowanych i rozciągniętych.

Oto kilka kwiatów Rosnących w ogrodzie torsu, Gdzieś między sutkami i pępkiem, Którym nawet pszczoły dają się zwieść.

Oto uśpione motyle, O skrzydłach w bogate desenie, Złapane podczas upojnego lotu, Przebite niewidoczną szpilką.

Oto mroczne twarze umarłych Wpatrujące się z wiecznej ciemności W oczy pełne tępego zachwytu Patrzące na przyćmione światło.

Oto wizja zła W całej haniebnej okazałości, Na kloszu lampy.

5

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Okruchy dzieciństwa W ogrodzie moich dziadków rosły soczyste gruszki, Spadające na ziemię jak złoty deszcz albo śnieg, Gdy z kuzynami otrząsaliśmy gałęzie.

Niebo lśniło ponad drzewami A słońce migotało pośród liści, W czasie radosnych zabaw.

Czasami, po kolacji albo wieczorem, Siadywaliśmy na ganku I patrzyliśmy na świetliki migające nad pastwiskiem.

Dziadek opowiadał nam o pracy w kopalni, Kiedy był młody i został ranny gdy zapadło się wyrobisko.

Babcia siedziała na bujanym fotelu, Czasem coś szyła, czasem robiła masło, A czasem tylko bujała się w przód i w tył, w przód i w tył.

Kiedy robiło się ciemno, dziadek mówił „Czas do łóżka chłopcy”.

Wspinaliśmy się po schodach na strych do naszych sienników I klęcząc na podłodze odmawialiśmy modlitwy, A księżyc i gwiazdy świeciły przez okno.

Dzikie poziomki Wymknąłem się pewnego popołudnia, Ostatniego dnia wiosny.

Zjechałem z rozgrzanej drogi I schowałem pożyczony rower W cienistym lesie.

Wiedziałem, z czasów gdy byłem chłopcem, Gdzie rosną dzikie poziomki.

Z pokaźnym brzuchem, Kiepskimi oczami, sztywnymi palcami, Jednak zrywałem zgarbiony I jadłem Ile wlezie, Bez opamiętania.

Całkiem straciłem oddech, Z gorąca spływałem potem, Odurzony i zmęczony Zerwaniem kilku garści Drobnych owoców.

Usiadłem na pniu i odpoczywałem, Z nadzieją złudną na powiew wiatru.

Wieczorem pedałowałem z powrotem Wolniej niż w tamtą stronę; Stary człowiek zagubiony w starczych wspomnieniach, Ale smak dzikich poziomek Pozostał...

6

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Echo Czasami, latem, po kolacji Moja żona szła na wzgórze za domem, By nakarmić rybę w małym zielonym stawie, Którą kupiliśmy w pobliskiej hodowli.

Stawała na brzegu I rzucała okruchy chleba srebrnemu pstrągowi Drzemiącemu w płytkiej wodzie.

Jej głos płynął o zmierzchu Ponad stawem, między drzewami, I w dół wzgórza, do naszej doliny; „Tutaj, rybko, rybko, rybko”, wołała, Rzucając kawałki chleba Do chłodnej, ciemnej wody.

Mówiłem jej, że wątpię, by ryba ją słyszała, Jednak to nigdy nie powstrzymało Jej wołania o zmierzchu, I echa w moich uszach; „Tutaj, rybko, rybko, rybko”.

Po polowaniu Kucamy w śniegu na piętach.

Jest mięso i mamy ogień.

Dobrze jest żyć.

Lecz gdy niebo się ściemnia I zaczynają wyć wilki, Patrzymy sobie w oczy I chwytamy za włócznie.

Morski pochówek Uczcijmy jego pamięć Powierzając prochy morzu, Gdzie uniosą je prądy Między falami i światłem.

Ale pamięć jest jak mewa Skrzecząca na wietrze, Kołująca na niebie, Zanim uderzy skrzydłami o wodę I powoli odleci.

David Day (ur. w 1936 r. w Chicago), amerykański poeta i dziennikarz. W latach 1955 – 1957 służył w armii USA, następnie studiował literaturę, historię i ekonomię na Uniwersytecie Roosevelta, w Instytucie Sił Zbrojnych i na Uniwersytecie w Kansas. Pracował m.in. jako kierowca ciężarówki, doker, tragarz w firmie przeprowadzkowej, był biznesmenem. Jego utwory poetyckie oraz artykuły publicystyczne i korespondencje (w tym z Polski, dotyczące ruchu solidarnościowego, który Day wspierał) ukazywały się w licznych pismach amerykańskich, nigdy jednak nie zostały wydane w postaci książkowej.

7

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Magdalena Lara „GOŁO, ALE W KORONIE”

K

oszulki, wlepki, dziecięce body, ochraniacze na zęby, pościel, magnesy, filcowe zbroje, klocki, tapety… Rynek produktów patriotycznych w ostatnich latach rozwija się bardzo prężnie.

Stoiska z „narodowymi” gadżetami można obecnie spotkać w każdej większej miejscowości, szczególnie w lokalizacjach turystycznych. Głównymi motywami znajdującymi się na towarach są wydarzenia i postacie historyczne – powstania (przede wszystkim warszawskie), bitwy pod Cedynią, pod Hodowem czy pod Wiedniem, obrona Jasnej Góry, żołnierze wyklęci, husaria oraz oznakowania grup militarnych. Wielu kompozycjom towarzyszą niewybredne teksty zawierające nawoływanie do przemocy i niesubordynacji wobec władz.1 Choć na co dzień w sklepach dominuje moda damska, w branży patriotycznej zdecydowanie królują wzory przeznaczone tylko dla panów.

Dlaczego tak się dzieje?

Symbole i mity narodowe pozwalają przywoływać ducha wspólnoty, którą w inny sposób trudno byłoby zmaterializować i uobecnić. W przypadku polskiej ikonografii narodowej warto mieć na uwadze, że kraj, jaki znamy dziś, kształtował się w XIX wieku, czyli w czasie kiedy Polska była narodem bez państwa. Zatem, wszystkie polskie znaki narodowe tworzono paradoksalnie przeciwko władzy – miały ją podważać i kontestować jej wartości. Dlatego domyślnie, nawet dziś, flaga w przestrzeni publicznej służy do protestowania.

Materialność znaków, to w jakim medium są powielane, bardzo silnie związana jest z obecnym rynkiem sprzedażowym. Współczesne symbole narodowe funkcjonują w tej samej rzeczywistości, w której działają ikony marek, produktów i logotypy. Ten system obiegu znaków, wymuszony przez nowoczesny kapitalizm, stanowi naturalny systemem komunikacji. Dlatego wyrażanie swojej postawy, poparcia bądź negacji kogoś lub czegoś dokonuje się przede wszystkim poprzez konsumpcję – kiedy ludzie chcą zamanifestować swój patriotyzm kupują biało-czerwoną odzież, gadżety z orłem czy tatuują sobie powstańczą kotwicę.

Dr hab. Marcin Napiórkowski podczas debaty „Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe i religijne a polityka płci” w rozmowie o postaciach kobiet w polskich mitach narodowych, zaproponował spojrzeć na przedstawienia figur żeńskich w taki sposób, w jaki analizujemy obrazowanie kobiet w reklamach czy hollywoodzkim kinie. Okazuje się bowiem, że kobiece ciało oglądane na patriotycznych plakatach jest kierowane do męskiego widza. Stanowi uprzedmiotowiony obiekt, poddany zabiegowi estetyzacji, w zaskakujący sposób podobnemu do komercjalizacji ciała w mediach.2 Ukierunkowanie dyskursu patriotycznego na męskiego odbiorcę funkcjonuje już od początku tworzenia się tożsamości narodowej na przełomie XVIII i XIX wieku. Polskę tracącą wtedy niepodległość przedstawiano jako zniewoloną i bitą kobietę. Wizerunki bezbronnej, pasywnej istoty sprawnie służyły do mobilizowania mężczyzn. To właśnie oni w sposób czynny organizowali wspólnotę.3 Udręczone ciało Polonii silnie erotyzowano – często przedstawiano je nagie, w pozie wyrażającej zarówno zmęczenie i ból, ale sugerującej też perwersyjną rozkosz i sadomasochistyczne uniesienie. Dziś w głównym nurcie kultury popularnej sytuacja zdaje się być ciągle powielana. Koło żołnierzy wyklętych pojawił się nurt promujący powstanki, morowe panny, czy nazwane na zasadzie dość nieprecyzyjnej kalki „dziewczyny wyklęte”.4 Narracja tego prądu ma charakter wyraźnie stylizowany, oparty na wyzwolonej kobiecej seksualności. Stąd łatwo wykorzystać w nim dyskurs feministyczny – morowe panny nie chcą być już bierne i udręczone jak Polonia, ale aktywne i wojownicze. Między innymi w popularnym serialu „Czas honoru” obok walczących mężczyzn pojawiały się dziewczyny z bronią w ręku – jednak znacznie częściej odnosiły porażki, były katowane, bite i uprowadzane. Umęczone żołnierki pojawiały się również na zaproszeniach na Marsz Niepodległości (2011). Na innych plakatach związanych z tym wydarzeniem przedstawiano kolejne typy figur kobiecych – zmartwychwstałą Polonię i Orlicę.

W 2012 roku obok hasła „Odzyskajmy Polskę!” uskrzydlona młoda dziewczyna z mieczem i świetlistą koroną znalazła się pomiędzy rycerzem husarii a XX-wiecznym żołnierzem. Z kolei

8

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

zeszłoroczny plakat marszu przedstawił profil atrakcyjnej dziewczyny z biało-czerwonymi kwiatami we włosach, która wraz z orłem zwraca się w stronę napisu: „Polska dla Polaków Polacy dla Polski”.

Skierowanie ku męskiemu odbiorcy przedstawień Orlicy-Polonii jasno wyraziło się w okładce „Playboya” z marca 2004 roku. Magazyn opublikował zdjęcia dziewczyny stylizowanej na orlicę wykonane przez grupę artystyczną „Łódź Kaliska” (projekt „Reszka”). Tytułem zdjęcia było hasło „Goło, ale w koronie”. Dodatkowo powstała fotografia przedstawiająca orlicę od tyłu wzmagając jej erotyczny przekaz wraz z kompozycją skrzynek coca-coli podkreślającej komercjalizację polskich symboli.

Łódź Kaliska: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski (Makary), Orlica (Godło I), fotografia, 2003 r.

Inną figurą kobiecą, ciągle żywą w ikonografii narodowej jest Matka Boska, koronowana na Królową Polski. Ikona jasnogórska od XVII wieku otoczona została wyjątkowym kultem, który dalej się rozwija. W dyskursie narodowym często podtrzymywane są opinie o aktywnym udziale Maryi w procesach wyzwoleńczych: od rozgromienia przez Sobieskiego Turków pod Wiedniem przez narodowe święto Wojska Polskiego, od cudu nad Wisłą po patronowanie Solidarności z Janem Pawłem II. W czasach XIX i XX-wiecznych niepokojów jej postać miała stać się wzorem dla Polek, tak aby jak ona potrafiły wychować dzieci w tradycji i ojczystym języku oraz umiały wysłać je na śmierć w imię ratowania ojczyzny. W wyniku silnego kultu oraz dogmatów związanych z wiarą, cielesność Matki Boskiej została wyidealizowana znacznie bardziej niż w przypadku powstanek. Być może właśnie dlatego, obok udręczonej Polonii i wystylizowanych dziewcząt, stanowi ona najpopularniejszą figurę kobiecą w ikonografii narodowej.

Często w wydarzeniach o charakterze duchowym, ale również w zjawiskach o wydźwięku politycznym pierwiastek kobiecy zostaje zmarginalizowany na rzecz wielości męskich obrazów.

9

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Taką sytuację przedstawia przebieg VIII Ogólnopolskiej Pielgrzymki Kibiców na Jasną Górę (styczeń 2016). „Twarzami” wydarzenia zostali bł. ksiądz Popiełuszko, Andrzej Bobola i Matka Boska. Ta pielgrzymka w porównaniu do siedmiu poprzednich była szczególna o tyle, że w jej wyniku powstała petycja do pani premier Beaty Szydło i ministrów jej gabinetu.

Dotyczyła ona lustracji środowisk kulturalnych i opiniotwórczych, edukacji oraz promocji „polskich bohaterów narodowych, bojowników o wolną Polskę”, takich jak na przykład „żołnierze wyklęci”.5 Co ciekawe, ani w petycji, ani w innych wydarzeniach towarzyszących spotkaniu (msza, koncert i film), nie pojawił się wizerunek kobiety inny niż Matka Boska.

Nie ma ich w wymienianym poczcie bohaterów narodowych ani wśród proponowanych autorów polskich lektur.

Witalność postaci Matki Boskiej wyraża się między innymi w pracach artystki wizualnej Ady Karczmarczyk. W wywiadzie ze stycznia bieżącego roku twierdziła, że wzorzec Matki Boskiej jest na tyle elastyczny, że każda kobieta może się w nim odnaleźć.6 W hołdzie Bogurodzicy skomponowała kilka videoartów: Jaraj się Maryją (2013), Co Ty wiesz o Marii (2014) i Czystą pipę (2014) odwołującą się do kobiecej czystości. Idealne żeńskie cechy, które uosabia Maryja, a stanowią według autorki piosenek również o kobiecości, były: inteligencja, spokój, przenikliwość i delikatność. Wyróżnikiem męskim byłaby przede wszystkim mądrość. Oba przywołane przez Adę kanony stanowią kontynuację tradycyjnych wzorców opartych na wartościach chrześcijańskich.

Bardzo ciekawym wydaje się projekt rozpoczęty przez Karczmarczyk w kwietniu tego roku – cykl videoartów WIELKA ROZGRZEWKA NARODOWA, bezpośrednio posługująca się symboliką państwa. Podczas krótkich, średnio pięciominutowych nagrań, artystka wykonywała ćwiczenia fizyczne z różnymi atrybutami: biało-czerwonymi flagami, chorągwiami stadionowymi, kibicowskimi szalikami, książkami Mickiewicza i Gombrowicza w formie odważników czy ciężarów do sztang nazwanych grupami mniejszości narodowych. Adzie przebranej za złotego orła towarzyszyło dwóch mężczyzn o bardzo mocno rozbudowanej masie mięśniowej, nazwanych kolejno: białym i czarnym orłem. Wspólnie wykonywali serię ćwiczeń przypominających zajęcia fitness, które jak artystka wspomina na początku każdego odcinka mają pomóc „przebudzić się, nabrać wiary i siły do podejmowania wyzwań każdego dnia.”7 Podjęcie się tematu związanego z ikonosferą narodową wydaje się przekonującą kontynuacją obranej wcześniej misji ewangelizacyjnej promującej symbole religijne, tak często kojarzone z panteonem symboli narodowych Polaków.

Wszystkie przedstawione figury kobiecie: Polonii, Orlicy, Matki Boskiej wywodzą się ze starej ikonografii narodowej, którą otrzymujemy atrakcyjnie przetworzoną za pomocą współczesnego języka marketingowego. Brak refleksji nad wartościami, które wspomniane figury niosą ze sobą, powoduje brak kontroli nad komponowanym przekazem.

Wszystkie inne sylwety kobiece wykraczające poza tradycyjne wzorce nie znajdują miejsca w głównym nurcie narracji narodowej. Lądują na marginesie narracji historycznej, wyparte poza nawias myślenia wspólnotowego. Według dr Agnieszki Mrozik, kulturoznawczyni zajmującej się między innymi genderstudies, bohaterkami, które całkowicie zostały usunięte z panteonu bohaterów narodowych są działaczki komunistyczne i rewolucjonistki. Pojawiają się we wspólnocie narodowej tylko w postaci krwawej bestii. W grupie kobiet wykpiwanych znajdziemy również panie z plakatów Polski Ludowej – traktorzystki, murarki, listonoszki. Razem z nimi w pamięci zatarły się postacie platerówek i żołnierek wojska ludowego. Dziś zastąpiły je członkinie Armii Krajowej – doskonale zbadała to Monika Grzebalska w książce Płeć Powstania Warszawskiego.8 W podanych wyżej przypadkach wyparcie jednych ikon przez drugie można by tłumaczyć negacją komunizmu a gloryfikacją powstania warszawskiego. Przełożenie nie jest jednak takie proste. Według wspomnianego wcześniej doktora Napiórkowskiego9 rzeczywistym, statystycznym doświadczeniem Warszawiaka podczas powstania wcale nie było doświadczenie zbrojne, ale doświadczenie pamięci cywilnej. W promowanych dyskursach to ostatnie pozostaje zupełnie nieobecne. Wynika to z tego, że towarzyszy ono wzorcom, które nie mieszczą się w zbiorze narodowych idoli, jak na przykład mężczyzna-dezerter.

10

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

W jaki sposób posługiwać się symboliką narodową zdając sobie sprawę z jej głębokich anachronicznych znamion? Z jakiego innego rezerwuaru znaków korzystać, aby uniknąć wypaczenia narracji historycznej? Które ikony pozwolą na wytworzenie w Polsce poczucia wspólnoty?

Pierwszym krokiem z pewnością powinno być uświadomienie sobie zależności funkcjonowania znaków i mitów narodowych w kulturze popularnej. Wiedza nie tylko wpłynie na uważne postrzeganie pewnych fenomenów, ale być może później pozwoli na wytworzenie języka ikon narodowych mającego poparcie w życiu publicznym i obdarzonego właściwościami jednoczącymi wszystkich polskich obywateli.

Przypisy 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Koszulka z ukrzyżowanym dzieckiem – motyw wkomponowany został w napis „Wołyń 43” z podpisem: „Zabij mnie i moje dzieci, podpal nasz rodzinny dom, lecz wolności mej i dumy nie pozwolę szargać psom, Polski orzeł dał mi siłę bym nie uległ w bitwy dzień, zniszczę twoje czarne sotnie, banderowców wytnę w pień!” (produkt opublikowany na portalu F5, dostępny online: http://www.fpiec.pl/post/2016/03/17/10najbardziejabsurdalnychgadzetowpaiotrycznych); Koszulka z nadrukiem przedstawiającym chłopaka naciągniętym na głowę kapturem przed zaporą policyjną z podpisem: „Piłka nożna bez policji; Allcopsarebastards” (ang. Wszyscy gliniarze to sukinsyny, tłum. autora) (produkt dostępny w sklepie online: https://www.fightershop.com.pl/4412,koszulka--pilkanozna-bez-policji-); Koszulka „Śmierć wrogom Ojczyzny za okupacje za zdrady za blizny, żołnierze podziemia nie znają honoru granic” (produkt dostępny w sklepie online: http://www.ultrapatriot.pl/?271,pl_model-nr-61) [dostęp: 18.08.2016] „Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe i religijne a polityka płci” – dokumentacja debaty cz.1, reż.

S. Kosowski, 2016, 38:30-40:12 minuta wideo; dokumentacja dostępna na oficjalnej stronie wydarzenia: www.orzelireszka.pl, [dostęp: 18.08.2016].

M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna, wyd. Literackie, Kraków 2007, s.268.

W 2016 roku została wydana książka S. Nowaka Dziewczyny wyklęte wraz z kontynuacją Dziewczyny wyklęte 2, opisująca losy kobiet walczących w polskim zbrojnym podziemiu antykomunistycznym.

Cytat z petycji (podkreślenia jak w oryginale) pochodzi z artykułu „VIII Patriotyczna Pielgrzymka kibiców na Jasna Górę” opublikowanego na portalu stadionowioprawcy.pl dostępnego online na: http://www.stadionowioprawcy.net/news/2746viii_patriotyczna_pielgrzymka_kibicow_na_jasna_gor e_09_01_2016.html [dostęp: 21.03.2016].

Wywiad zawarty został w pracy magisterskiej M. Lary Polska. Kobieta. Artystka., Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 2016, materiał niepublikowany, s. 87.

Wideo dostępne na blogu artystki pod adresem: http://adakarczmarczyk.blogspot.com/, [dostęp: 18.08.2016]. „Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe i religijne a polityka płci” – dokumentacja debaty cz.1, reż. S. Kosowski, 2016, 51:30-53:48 minuta video; dokumentacja dostępna na oficjalnej stronie wydarzenia: www.orzelireszka.pl, [dostęp: 18.08.2016].

Tamże.

11

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Jekatierina Polianskaja ODPRYSKI TĘCZY. WSPÓŁCZESNA POEZJA ROSYJSKA (III)

G

alina Iliuchina urodziła się w 1961 r. w Leningradzie. Z wykształcenia prawnik, mieszka w Sankt Petersburgu. Autorka trzech książek poetyckich, redaktorka zrzeszenia literackiego „Piter”, jedna z założycieli i organizatorów międzynarodowego festiwalu poetyckiego „Petersburskie mosty”. Wiersze Galiny Iliuchiny są absolutnie petersburskie. To jest swoiste i zdumiewające odbicie mężnej klasycznej istoty naszego niezwykłego miasta, odbicie w wierszach bardzo kobiecych, pełnych zadumy, przejrzyście lirycznych. Powiedziałabym, że wiersze te mają bardzo czyste i wierne brzmienie, ich liryczność jest na wskroś przesiąknięta cienką gorzkawą ironią, która jednakże nie stanowi celu samego w sobie. Dla poezji Iliuchiny charakterystyczny jest skrajnie uważny stosunek do szczegółu, ona potrafi tak precyzyjnie zobaczyć i artystycznie uformować ten szczegół, że najbardziej, wydawałoby się, niewyszukane pejzaże, martwe natury, wnętrza i sytuacje nagle się rozpromieniają pod tak niezwykłym kątem widzenia, tak mistrzowsko, że stają się wielowarstwowe – tutejsze, ale i nietutejsze, zyskują inną istotę. Przy tym nastrój autorki i jej stosunek do otaczającego świata w zdumiewający sposób udziela się czytelnikowi. Wtedy przez pryzmat tych prostych, ale tak prawdziwych słów nagle widzimy życie na nowo – w całej jego oszołamiającej grozie i cudownym przepychu, w niesamowitym stopie stałego smutnego rozumienia słabości i skończoności ciała i nagłym uświadomieniu sobie nieskończoności ducha. A przecież właśnie na tym polegają czary prawdziwej poezji.

GALINA ILIUCHINA Entomologicznie Pamiętasz – któryś styczeń – to wszystko sens mieć może, w witrażu ratuszowym krwawo płonęły zorze, mgła w strzępy rozerwana, igła w płomień wyrosła i ofiarnego żuka jak lanca w niebo wzniosła.

Dobij mnie – skarabeusz do nieba wznosi głos, Ale entomologa nie wzrusza straszny los.

A gdyby mieć na względzie, że każdy w piekle spłonie, za chciwą żądzę życia i bzdury niestworzone, za nicość krzywd, za żale i za nasz byt owadzi, za to, że boskie oko nieszczęścia chmara razi.

Pamiętaj, gdzie twoje miejsce, że bezlitosny jest Bóg...

A płomyk spod soczewki tli się, wskazując na wschód.

Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

12

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Przyjaciołom Wszystko to moje – to prawda bezsprzeczna, Szczęśliwi, źli – po prostu oni wszyscy moi na wskroś są. Bujda niedorzeczna, że wszyscy umrą. A piołunu listki niech zapach niosą, płyną, gładzą twarz, a my, ot tak – rozłóżmy na bok ręce, i oto już trzepocze stary płaszcz, a my lecimy jak muchy maleńcy, – a ziemia chropowata i kosmata stacza się w dół bez strachu i po skosie, pomarańczowy zachód z pyłem splata a surykatki stoją całe w rosie, sterczą w oddali, jak ząbki grzebienia i podziwiają rozmach ptasich stad, wciąż się śmiejemy i krzyczymy: siema! ...Póki obłoków korowód nas zmienia i póki w plecy wieje ciepły wiatr.

Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

Ptasi luty Kamienista zamarznięta ziemia.

Dach ostatni sklecony z dwóch desek.

Wiatr pod niebo lekkie piórko niesie Gdzie lutego cienie i zamglenia.

Kiedy wreszcie pop za spokój duszy Modły skończy zmarzłymi ustami?

Jest tak zimno, że mróz oddech kruszy, A westchnienie rozbrzmiewa nutami.

Na krawędzi dołu zamarzamy i drepczemy otępiali na wietrze. Śpij spokojnie, kołysankę śpiewamy, w bożą dziurę odlatując na wieczność.

W dole cmentarz, groby śnieg ogarnął, ptasich łapek zaplecione krzyże, Jeśli spojrzysz na nas z góry, widzisz rozrzuconą marną garstkę ziarna.

Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

13

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Moje miasto Kiedy umrę, moje miasto ze smutnymi wciąż oczami zmruży je patrząc w słońca anemiczny jasny punkt.

Poprzez Newski, przez Plac Sienny cień rozłoży się pasami, wróble zlecą się do cerkwi, gdzie staruszki sypią chleb.

Gdzieś na bruku Kołokolnej zawiruje piach kłębami, a słoneczne błyski zalśnią obłupany zdobiąc mur i zapłacze głos dziecięcy – wolny i nieskrępowany, bo po prostu jest na świecie – ale po mnie wcale nie.

Senny gołąb wzleci w niebo, zarysuje gzyms pazurem zakołyszą się zasłonki i uschnięty trącą kwiat, tłusty kot podniesie oko: często widzi patrząc w górę, jak w kwadracie nieba miga Oka Byka krwawy punkt.

W górze pięknie, w górze jasno, znikło miasto zakurzone ze smutnymi wciąż oczami, które łzawią, kiedy wiatr...

Jest mi niewymownie drogie, tak nieznośnie jest kochane, że chcę umrzeć nie na długo. Albo może wcale nie...

Przeł. Anna Bednarczyk

Iwan Konstantinowicz Ajwazowskij, Akropol w księżycową noc, rysunek, technika mieszana, 1881 r.

14

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

W

ładimir Szemszuczenko urodził się w 1956 r. w Karagandzie. Wykształcenie zdobył na Politechnice Kijowskiej, w Norylskim Instytucie Przemysłowym i Moskiewskim Instytucie Literackim. Pracował za północnym kołem polarnym, na Ukrainie i w Kazachstanie. Przemierzył szlak pracy od ucznia ślusarza do kierownika przedsiębiorstwa. Mieszka we Wsiewołożsku koło Sankt Petersburga. Autor trzynastu książek poetyckich. Wiersze Władimira Szemszuczenki to zadziwiający stop najwyższego napięcia namiętności oraz mądrości człowieka, który dużo przeszedł i doświadczył w życiu, męstwa obywatelskiego i subtelnego liryzmu. Określiłabym jego poezję jako pulsowanie – pod nienaganną z punktu widzenia formy powłoką wiersza – sprężonej do ostatnich granic energii bólu, sprawianego przez świat, a zarazem współczucia temu światu, energii miłości – gorzkiej, beznadziejnej i nieustraszonej.

WŁADIMIR SZEMSZUCZENKO Pieśń Myśl twoja staje się słowem, Kiedy ty ślepniesz ze strachu, I tracisz zupełnie głowę, Kiedy twój brat leży w piachu, Kiedy nikt ręki nie poda, Kiedy już znikąd pomocy, Kiedy nie cieszy pieśń nowa, Kiedy łzy łykasz w niemocy.

Kiedy nikt nie da ci wody, Plotki się roją jak muchy, Kiedy nie jesteś już młody I wytykają cię staruchy.

Myśl twoja staje się słowem, Kiedy żal myśli zaplata Gdy słyszysz jak trawy nowej Wyrasta pęk z oczu brata, Kiedy koszmary twych nocy Rujnują wersów szeregi, Gdy nerek ból cię zamroczy Odbitych o pryczy brzegi.

Kiedy wir wciąga pod wodę Kiedy niejasny sens życia, Kiedy jak kret ryjesz norę W niechcianym, obrzydłym bycie.

Myśl twoja staje się słowem, Kiedy sakiewka całkiem pusta, Kiedy zagadek wciąż przybywa, Kiedy jęk ciśnie się na usta, Kiedy twe życie jest jak kpina, Kiedy los w karty cię ogrywa, Kiedy rozpada się rodzina, Myśl twoja staje się słowem.

15

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

*** Biały dzień. Biały śnieg.

Prześcieradło białe.

I kredowo-biały człek.

Bielszy niż myślałem.

Leży człowiek na wznak, Wyraźnie zdziwiony – Chodzić przecież aż strach Kiedy brzeg tak stromy. „Proszę nabrać powietrza…, niech pan nie oddycha...”

Schylona nad nim śmierć, szepcze mi do ucha.

*** Z tym, co zrzuciwszy dni okowy Umie się zginać jak podkowy, Przybite do nieznanych drzwi.

Co przezwyciężył wątpliwości, Wie, że sens życia i ludzkości Nie w leksykonach tkwi.

Z tym, co toporem nie tknie drzewa, Nie czyni pustki, gdzie dojrzewa Brzóz światło, złoty klon.

Z tym, który bezsenności ból Jak psalmy niósł w zieloność pól, Chcąc zaleźć ton.

Z tym, który na kraj świata trafił, Porozrywane zebrał daty, W nić jedną wiążąc je.

Z tym, co gdy się nieszczęście zdarzy, Pod maską nie ukryje twarzy, Rozmawiać chcę.

*** W przeczuciu pierwszego śniegu Trzepocze się chora dusza, W tę noc tak łaskawą dla zbiega, Myśl wolna w drogę wyrusza.

Ja wiem, że nie będzie noclegu Dla tego kto patrzy mi w oczy.

I skrzypi kosmiczny wóz nieba.

I koło zmarznięte się toczy.

16

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Księżyca blask umarł, a droga Sieroca, daleko od domu…

Wszak każdy z nas woła do Boga Gdy już niepotrzebny nikomu.

*** Z niebieskiej rzeki piją wodę niebieskie konie Gdy biją kopytami…

Gwiazdy sypią się w dół.

Okno w ciemność otwieram i zanurzam w noc dłonie W ciemnobłękitne niebo z okna zwieszam się wpół.

Za szklanymi szybami pochowani są ludzie, I na wieki niezmienny pozostaje ich los.

Jeśli spadnę nie stanie się nic, ja po prostu się zbudzę, – Między niebem a mną nie rozerwie się most.

*** Zapytali mnie: „Powiedz kim byłeś?”

Ale milczałem – zapomniałem.

Zapytali mnie: „A kim się stałeś?”

Ale milczałem – nie wiedziałem.

Zapytali mnie: „Powiedz jak żyłeś, I jakiemu służyłeś Bogu, Jaką syn twój podążył drogą, Czego chciałeś, na co czekałeś?...”

A żona patrzy w moje oczy: „Strasznie przez sen jęczałeś w nocy…”

Przeł. Anna Bednarczyk

17

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bill Wolak, William Heyen NIERUCHOMY KSIĘŻYC

W

illiam Heyen urodził się 1 listopada 1940 r. w nowojorskim Brooklynie, w rodzinie niemieckich imigrantów. Dorastał w Hauppague i Nesconset w hrabstwie Suffolk [wsch. część Long Island, nieopodal Nowego Jorku, przyp. T.MS.]. Uzyskał stopień doktora filologii angielskiej na stanowym Uniwersytecie Ohio. Przez wiele lat pracował jako wykładowca uniwersytecki; był stypendystą Fullbrighta i Guggenheima, laureatem NEA i innych prestiżowych nagród literackich. Należy do najważniejszych współczesnych poetów amerykańskich, jest autorem 12 książek poetyckich, jednej powieści i kilku zbiorów esejów; pod jego redakcją ukazało się kilka antologii współczesnej poezji amerykańskiej. Ogromne zbiory jego listów, rękopisów i rzadkich wydań poezji znajdują się m.in. w Rare Books Collection na Uniwersytecie w Rochester, na Uniwersytecie Bostońskim, w Beinecke Library na Uniwersytecie Yale.

Wywiad został przeprowadzony przez Billa Wolaka, poetę, wykładowcę creative writing na Uniwersytecie Williama Patersona w New Jersey, z inicjatywy Stanleya H. Barkana, poety i wydawcy, właściciela oficyny Cross-Cultural Communications, w lipcu 2015 r. w Brockport w stanie Nowy Jork, gdzie William Heyen mieszka i pracuje jako emerytowany poeta/profesor na Uniwersytecie Rochester.

Bill Wolak Ile miałeś lat, kiedy zainteresowałeś się poezją?

William Heyen Wiesz, w młodości zajmował mnie sport, jeszcze w koledżu grałem w piłkę nożną, co pochłaniało większość mojego wolnego czasu. Ale pamiętam, że kiedy miałem dziewiętnaście lat, w klasie maturalnej nagryzmoliłem jakieś wiersze. Te moje nieudolne wierszyki wzięły się stąd, że rzuciła mnie dziewczyna. Wierzę, że niekiedy ból jest tą iskrą, która wyzwala poezję. Moje przeżycia były dosyć banalne, wtedy jednak czułem się zdruzgotany. Ale nigdy nie wiadomo, kiedy los się do nas uśmiechnie. Z moją żoną, która jest jednocześnie najbliższym mi przyjacielem, jesteśmy małżeństwem już 53 lata.

Na uniwersytecie spoważniałem, zacząłem czytać współczesnych poetów, jak Richard Wilbur czy James Wright, i powiedziałem sobie wtedy – już po porzuceniu sportu – hej, i ja mogę to robić. Kiedy skrobałem po nocach te wierszydła, zorientowałem się, że to niełatwe. Jak napisać prawdziwy, czyli dobry wiersz? Pięć lat niemal obsesyjnej pracy zajęło mi przygotowanie pierwszego zbioru poezji Depth of Field, wydanego w 1970 roku.

B.W. Którzy poeci najbardziej na ciebie wpłynęli?

W.H. Cóż, nie tyle może poeci, ile pojedyncze wiersze – i proza; sądzę, że najlepszą książką jaką czytałem jest Zstąp, Mojżeszu Williama Faulknera; byłem niemal porażony wieloma fragmentami.

Ale oczywiście na szczycie mojej listy największych poetów wszech czasów jest Walt Whitman, no może Homer. O Whitmanie napisałem kilka esejów, a duże znaczenie mieli też dla mnie jego literaccy potomkowie – Theodore Roethke, o którym jest moja dysertacja doktorska i Allen Ginsberg; zawsze chciałem być jak oni czy Saint Walt [Święty Walt, chodzi o Walta Whitmana, przyp. T.M.S.] – wrażliwy, ale twardy. Z modernistów znałem Archibalda MacLeisha, uwielbiałem go i wiele się od niego nauczyłem: „Za cały ten przeszły gniew i żal/klonowy liść i drzwi otwarte na dal” [z wiersza A. MacLeisha Ars Poetica, przyp. T.M.S.]. Ale z nowoczesnych poetów najbardziej wpłynął na mnie Wallace Stevens, jego wiersze poruszają, płyną, pobudzają i rozwijają wyobraźnię. Jego utwory, takie jak Kobieta w słońcu czy ten piękny późny wiersz Świat jako medytacja, są dla mnie drogowskazem. Interesujący są poeci – migranci, a szczególnie elektryzujący dla mnie Paul Celan. Zbyt wielu jest ważnych dla mnie poetów, by wszystkich

18

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

wymienić. Pozostając przy tym temacie – jeszcze jednym ważnym dla mnie z wielu powodów poetą jest William Stafford; zapytany o największy poetycki wpływ na jego twórczość odpowiedział, że był to głos matki. Czytamy i wchłaniamy poezję, by pomogła nam tworzyć własne piękne wersy, ale najsilniejszy wpływ wywiera rodzina, pejzaże dzieciństwa, nauczyciele, przyjaciele, i historia, w moim przypadku najważniejsza; wszystko to nas otacza i formuje.

W mojej książce Titanic & Iceberg: Early Essays & Reviews widać jasno, co miałem w głowie jako młody człowiek i co czytałem, starając się zabrać „głos w dyskusji”.

B.W. Jakbyś zdefiniował poezję?

W.H. Cóż, każda definicja zawęziłaby poezję. Myślę jednak, że poezja jest naszą jedyną szansą na przetrwanie, i nie chodzi mi o wiersze, konstrukcje ze słów, ale o sposób myślenia wymagający od nas wewnętrznej „integracji”, jak to ujął R.W. Emerson. Poeta jest właśnie tym, który uświadamia nam, niezależnie od kultury, że dzwon bije dla każdego z nas, że wszystko jest Jednością, i że zmierzamy do jednego końca, jakim jest śmierć. Ale nie chcę o tym przynudzać ani wyjść na pyszałka, chcę tylko, poprzez dźwięk, historię, obraz i rytm, zapisać na swojej kartce papieru wiersz lepszy, mądrzejszy niż ja sam jestem, tak jak każe Archibald MacLeish, wiersz taki, by jego znaczenia przekraczały i czas, i nas. Swoje najlepsze wiersze pisałem w pewnego rodzaju transie, szybko, wers za wersem, w uniesieniu, i później byłem zaskoczony, jak wiele ze mnie wypłynęło.

B.W. Jak wygląda twój proces twórczy, samo pisanie? Piszesz odręcznie czy na komputerze?

W.H. Na początku wszystko jest pisane odręcznie, tak mi idzie najlepiej. Nowe generacje pisarzy, jak sądzę, najlepiej czują się przy maszynie czy komputerze, ale to nie dla mnie. Jestem starodawny. Potrzebne mi są pióro, atrament, papier i słowa płynące z lewej do prawej. Niczego nie przepisuję, zanim nie jest gotowe, chociaż zdarzają mi się drobne poprawki, kiedy czytam maszynopis czy przed drukiem. W tej chwili mam ponad 250 wierszy do nowej książki zatytułowanej Chainsaw, ale nie śpieszę się z wydaniem, bo trzeba jeszcze je tu i ówdzie doszlifować; jednak nie jest to taka tortura jak dawniej, kiedy miałem lat 30, 40, 50. Mam tyle nowych wierszy, że nie obawiam się przekreślania niektórych w notatniku i dopisywania po nimi „zapomnij o tym”, jeśli nie zapowiadają się na takie, które można „naprawić”. Bywa się niekiedy w poetyckim niebie sądząc, a może po prostu łudząc się, że ostatnie wiersze są najlepsze z powodu dojrzałości i warsztatu nabytego wraz z wiekiem.

B.W. Masz jakiś ustalony porządek pracy?

W.H. Niezupełnie. W młodości potrafiłem pisać całą noc, zamiast robić coś bardziej praktycznego czy po prostu spać, a następnego dnia oczywiście byłem wykończony. Teraz zwykle zaczynam pisać rano w swoim dzienniku i przy tej okazji szkicuję nowy wiersz albo piszę list, taki na papierze.

Później pisanie jest niemożliwe, z powodu domu, którym trzeba się zająć, ziemi, której nie uprawiam, ale też wymaga zabiegów, by nie wyglądała jak chwastowisko, no i do tego jeszcze czworo wnucząt. Miałem przez lata szczęście będąc nauczycielem akademickim: długie letnie wakacje, granty, urlopy naukowe, a czytanie było nie tylko przyjemną pracą, ale też przygotowaniem się do pisania. Nie chciałbym innej pracy.

B.W. W lesie, za domem, masz swoją śliczną małą chatę pisarza. Kiedy ją zbudowano? Czy to w niej piszesz?

W.H. Nazywanie mojej liczącej 2,5 na 3,5 metra szopy chatą mocno jej schlebia. Ale tak, cieszę się, że ją mam; została uwieczniona w postaci drzeworytu na okładce pierwszego tomu mojego dziennika. Jakieś czterdzieści lat temu mój ojciec i starszy brat Werner przywieźli ją dla mnie z Long Island i zmontowali, ja przygotowałem fundamenty. Nie jest wielka, ale jest tam cicho.

Korzystałem z niej przez wiele lat. Stoi jakieś 80 metrów od domu. Nigdy nie używałem jej do

19

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

pracy nauczycielskiej, tylko do pisania dziennika, poezji, niektórych listów. Nadal do niej zachodzę, ale już nie tak często jak wtedy, kiedy mieliśmy hałasujące małe dzieci a telefon się urywał. Wiesz, my wszyscy z plemienia pisarzy próbujemy, jak stare psy, umościć się tam, gdzie jest wygoda i święty spokój. Ta chata to też miejsce sentymentalne, bo byli w niej i pisarze – William Stafford, Joyce Carol Oates, Stan Plumly, i wydawcy – Bill Ewert i Antonio Vallone, i przyjaciele, jak Anthony Piccione i Al Poulin. Nawet poeci z Chin i Szwecji. I oczywiście cała moja rodzina. A teraz ty i Stanley Barkan odwiedzacie moją chatę. Może powinienem mieć księgę gości!

B.W. Najlepsze spotkanie autorskie, na jakim byłeś?

W.H. Ciekawe pytanie, nikt mi go nigdy nie zadał. Przychodzi mi do głowy kilka takich spotkań, na przykład z Davidem Ray’em na początku lat 60-tych w Cortland, w stanie Nowy Jork, gdzie byłem wtedy nauczycielem. Pewien uczeń zapytał go, jak się czuje, gdy ktoś nie rozumie jego wierszy, a Ray odpowiedział, że go to nie obchodzi. Trochę mnie wtedy ta odpowiedź obruszyła, ale teraz ją rozumiem lepiej, chociaż uważam, że mógł to wyrazić nieco bardziej delikatnie; Whitman powiedział, że to ludzie mają wyjść do poezji, a nie poezja do ludzi. Pamiętam też spotkanie z Jamesem Dickey’em i te historie wokół i wewnątrz jego wierszy, kilka razy byłem na spotkaniu z Joyce Carol Oates, pod której każdym zdaniem się podpisuję, i z Williamem Staffordem w Rochester, kiedy powiedział coś, co nadal we mnie pobrzmiewa, mianowicie „Lubię słabe wiersze”. I wymienię jeszcze jeden przykład – spotkanie z Williamem Eversonem; było to w niewygodnym pomieszczeniu jakiegoś laboratorium, nie powiedział ani słowa przez pierwsze pięć minut, tylko usiłował jakoś wygodnie się umościć, ludzie zaczęli wychodzić, ale gdy zaczął czytać, było to hipnotyzujące... Największą przyjemność sprawiały mi kameralne spotkania w kręgu poetów, gdzie czuło się pokrewieństwo dusz. Przez dziesiątki lat wiele podróżowałem, czytałem wiersze w setkach miejsc, teraz mam tego dosyć, podróżuję siedząc w domu, i pewnie nigdy już nie wsiądę do samolotu.

B.W. Jaką rolę odgrywa wyciszenie podczas tworzenia wiersza?

W.H. Po wszystkich życiowych niepokojach, przejściach, wstrząsach musimy osiągnąć stan uspokojenia, ciszy, w którym nasz wiersz sam niejako pójdzie własną drogą. Pewien nauczyciel Zen z Brockport, lata temu, opowiadał o odbiciu księżyca w rzece – rzeka płynie, ale księżyc, także ten księżyc w naszych piersiach, nieruchomo i cicho trwa. Napisałem o tym esej w książce Pig Notes & Dumb Music... Wiesz, Saint Walt mógł złościć się na głupiego psa, który szczekał nawet na zaprzyjaźnionych sąsiadów, ale nosił w sobie ten cichy księżyc.

B.W. Czy jest związek pomiędzy twoimi dziennikami a poezją, którą tworzysz?

W.H. Nie wiem. Być może łatwiej jest tworzyć, gdy wyleje się z siebie złość i obawy. Wiesz Bill, mój dziennik mógłby być najbardziej obszerny – co nie znaczy najlepszy – w naszej literaturze.

Jak do tej pory wydałem trzy tomy i po trochu przepisuję nadal, ale bardziej pociąga mnie pisanie o tym, co dzieje się teraz niż przepisywanie przeszłości. Pracuję teraz nad tomem czwartym, to będzie coś około 575 stron petitem. Chociaż jestem niechętny postępowi, taki prawie ze mnie luddysta [przeciwnik mechanizacji w Wlk. Brytanii z pocz. XIX w., obecnie neoluddyzm to niechęć do zaawansowanej techniki i informatyzacji, przyp. T.M.S.], powinienem był wypróbować technikę voice-into-print [zamiana mowy na tekst, przyp. T.M.S.]. Natomiast nie szkicuję wierszy w moim dzienniku. Piszę w nim o lekturach, rodzinie, przyjaciołach, swoich sukcesach, porażkach, niepokojach, wściekłości, słowem, staram się być dojrzały. Wspomnienia powstają i narastają.

Wydaje mi się, że nie jest to do końca samoświadome pisanie, tylko takie trochę poza mną i jakby prowokujące przyszłość. Ale najbardziej istotne dla mnie jest, aby nie ulec autocenzurze, więc kiedy publikuję, nie poprawiam, nie dopisuję żadnych błyskotliwych uwag. Chciałbym czytać dzienniki tych ważnych dla mnie poetów, w których nie pisaliby np. o estetyce, ale o wynoszeniu śmieci, wizycie u dentysty, po prostu o tym, jak żyją, kiedy już nie czytają Dantego i nie przeżywają

20

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

natchnienia. Być może mój dziennik jest częściowo po prostu pamiętnikiem... Wiesz, wszyscy coś tam gryzmolimy, jesteśmy grafomanami – i bawmy się tym, zapełniajmy puste strony myślami, uczuciami, życiem. I powiem jeszcze jedno: jeśli idzie o mój dziennik, to nie jestem miłym facetem – nie każę go czytać, więc jeśli się nie podoba i ktoś uważa, że jest bezwartościowy, to niech się od niego odpierdoli i znajdzie sobie coś innego do czytania... Jednocześnie chciałbym, by czytanie dzienników Heyena stało się niejako dobrym obyczajem, tak by ten często debilowaty i dziecinny dziennikarz mógł na tej lekturze dorastać...

B.W. Jak pojmujesz rolę poety w dzisiejszej Ameryce?

W.H. Myślę, że jest taka sama jak w każdym dowolnym społeczeństwie w dowolnym czasie.

W żadnym razie jednak nie chciałbym ograniczyć się do którejkolwiek z tych ról. Odpowiem więc wierszem, może trochę sentymentalnym, ale taki jest, płaczliwy, zrezygnowany a może przeciwnie.

Nazywa się Wieczorna pieśń: Jest już za póżno, czas pożegnać to, co mogłem zrobić, kim zostać, gdybym tylko ci nie zawierzył a ty mnie, przez te lata, moja duszo, moja poezjo.

Mam nadzieję, że dochowałem wierności swojej duszy, wewnętrznym głosom prowadzącym w stronę... piękna, nawet jeśli to piękno jest zabijane. Mogłem być kimś innym i robić co innego, ale niczego nie żałuję. Wyobrażam sobie, jakie inne życie mógłbym prowadzić, jednak musiałem spróbować pisania wierszy, czy, żeby to lepiej wyrazić, ustawić się w pozycji odbiorcy wierszy płynących z mojego wnętrza. Jest taki znakomity fragment w Nature Ralpha Waldo Emersona „Sytuacja każdego człowieka jest jak rozwiązanie zapisane hieroglifami”. Można więc to rozumieć tak, że miałem życie, jakie miałem, i jestem teraz tu, gdzie jestem, robię to, co robię, z powodu pytań, jakie sobie sam nieświadomie stawiałem będąc dzieckiem czy młodzieńcem.

B.W. Część twoich archiwów znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Rochester i podobnie jak wiele książek z twojej kolekcji, znajduje się w osobnym dziale.

W.H. Tak, przez pięćdziesiat lat zbierałem pierwsze wydania współczesnej poezji, często z autografami. Są to dla mnie ważne książki i nie chciałem, żeby podzieliły los księgozbiorów Richarda Hugo, Paula Zimmera, Williama Stafforda czy wielu innych i zostały sprzedane na rynku antykwarycznym. Na szczęście Peter Dzwonkowski, od dwudziestu lat zarządzający Kolekcją Wydawnictw Rzadkich w Rochester, przewidział potrzebę stworzenia takiego archiwum i kupował ode mnie książki, korespondencję, rękopisy. Teraz jest to wszystko zebrane, i nic nie może się znaleźć w tej sali bez mojej zgody. Pomieszczenie jest nowoczesne, klimatyzowane, czasem odbywają się w nim zajęcia, odczyty, i wszyscy moi poeci, a są ich setki, począwszy od sławnych a skończywszy na prawie nieznanych, słuchają. Są tam m.in. tacy autorzy, jak Richard Wilbur, William Stafford, Joyce Carol Oates, May Sarton, Cynthia Ozick, Seamus Heaney, Ray Carver, Robert Penn Warren, Archibald MacLeish i wielu jeszcze innych. Za tymi książkami, których zbieranie było wręcz moją obsesją, kryją się też różne historie, a samo zbieranie to wynik różnych pobudek, zarówno altruistycznych, jak i samolubnych. Bardzo się cieszę, że ty i Stanley Barkan odwiedziliście to archiwum... Oczywiście nadal trzymam w domu setki pozycji, więc nie jestem osamotniony. Mam na przykład podpisane przez poetów egzemplarze redagowanych przez siebie antologii American Poets 1976, Generation of 2000, Contemporary American Poets i September 11, 2001: American Writers Respond. Bezcenne.

21

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

B.W. Możesz coś powiedzieć na temat tego, nad czym obecnie pracujesz?

W.H. Ha, miło, że pytasz. Dzienniki, które zamierzam prowadzić do końca życia, odpukać w niemalowane drewno. Wspomniałem już Chainsaw. Mam też wystarczająco dużo esejów, by poszerzyć Pig Notes & Dumb Music... Mam też około 3000 – to nie żart – trzynastozgłoskowców, to takie moje scherza, i coś ewentualnie z nimi trzeba by zrobić. Wychodzi niebawem zbiór moich 28 wierszy poświęconych baseballowi. Napisałem też około 30 małych dramatów, z przeznaczeniem wyłącznie do czytania, a do wystawiania jedynie w głowie, ale jeszcze ich nie przepisałem. Szykuje się przedstawienie na podstawie moich wierszy o holokauście Distant Survivors w reżyserii June Prager. Piszę przedmowę do bibliografii moich książek autorstwa Michaela Broomfielda, tego samego, który sporządził bibliografię Johna Updike’a i Robinsona Jeffersa. Chciałbym jeszcze przygotować książkę na cześć Natury R.W. Emersona, która zawierałaby reprinty moich zbiorów poezji poświęconych naturze i ekologii: The Chestnut Rain, Pterodactyl Rose, The Rope oraz wybrane wiersze o tej tematyce z innych moich książek.

Chciałbym znaleźć redaktora, który zrobiłby całą tę techniczną stronę i napisał wstęp, bo wydawcę to już właściwie mam. Jest jakiś ochotnik? Proszę o kontakt...

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

Mendel Grossman, Portret ojca, fotomontaż, 1941 r.

22

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

WILLIAM HEYEN

Pascha: Zastrzyki Chmury płyną nieustannie, sok czarnych owoców kapie z gałęzi światła.

Leżymy na polu, tysiącami, nie zważamy na deszcz. Żołnierze podchodzą, po trzech, czterech. Wiatr rozwiewa ich długie płaszcze.

Pod spodem czarne mundury. Bestie pochylają się nad dziećmi. Dzieci płaczą przez chwilę. „Żyjemy w biblijnych czasach”, mówi jakaś kobieta.

Nokturn: Reichsführer w Stutthof Przez całą noc ciągłe buczenie i trzaski kolczastego drutu wokół obozu.

Komendant Himmler, w domku z piaskowca – jasnym, czystym, prostokątnym – powraca w snach do szeptu sosen z dzieciństwa, szumu morza.

Gdy się budzi i słyszy kakofonię drutu, mówi do siebie: Heinrich, czasem, w tym życiu, które sobie stworzyłeś, zaznajesz tyle radości, że chce rozsadzić serce.

Włosy: Opowieść Jakoba Kormana Po dziesięciu kilometrach od Warszawy dotarłem do Rembertowa, gdzie żyły setki Żydów, zanim koło fortuny zatrzymało się na Judenrein.

Myślisz, że pozwolili się wywieźć?

Nie mogli ich wepchnąć do ciężarówek.

Mężczyzn zabito, gdy chcieli wyrwać broń z rąk oprawców,

23

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

a dłonie martwych kobiet ściskały włosy, włosy SS-manów, wszędzie te poplamione krwią włosy, velt mit hor, pole włosów.

Judenrein (niem.) – oczyszczony z Żydów; terminem tym określano obszary, na których wymordowano lub z których wywieziono ludność żydowską (najczęściej miasta, m.in. Berlin, Wiedeń, Bydgoszcz, Belgrad). [przyp. tłum.]

Velt mit hor (jidysz) – dosł. świat we włosach. [przyp. tłum.]

Anielska godzina Kiedy rano przeżuwam płatki, przypominam sobie obozy, to, jak więźniowie pili brudną wodę, ich kurczące się ciała, ich pragnienie, by dać świadectwo prawdzie.

Wyobrażam sobie wtedy, że Bóg ma moc działania wstecz i daje im codziennie jedną godzinę wolną od strachu.

Nazywają ten czas „anielską godziną”.

Każdy z nich ma miskę płatków zbożowych z orzechami, rodzynkami i daktylami, zalanych mlekiem. Jedzą powoli i nawet SS drży i mówi szeptem, Die Engelstunde...

W ten sposób ocaliłem tak wielu, żując moje poranne płatki.

Die Engelstunde (niem.) – anielska godzina [przyp. tłum.]

Tramwaj: 6 sierpnia 1946 Przez kilka godzin, zaraz po wybuchu bomby nad Hiroszimą, fotoreporter, Yoshito Matsushige, zrobił wiele zdjęć chodząc po mieście, ale wielu też nie zrobił, jak wtedy, kiedy zajrzał do wnętrza tramwaju pełnego martwych pasażerów. „Wyglądali zupełnie zwyczajnie”, mówi Yoshito, „trzymali się uchwytów, siedzieli albo stali, jak w chwili przed wybuchem.

Poza tym tylko, że wszyscy

24

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

byli odchyleni w jedną stronę – z powodu fali uderzeniowej.

I wszyscy osmaleni, czerwono-czarne zwłoki”. Yoshito postawił jedną stopę wewnątrz tramwaju, podniósł do oka aparat, oparł palec na spuście migawki, ale nie zrobił zdjęcia...

Ten tramwaj z czerwono-czarnymi figurami jeździ teraz po naszym mieście, staje i rusza na skrzyżowaniach, w ulicznym zgiełku.

Nienaganny motorniczy i pasażerowie, żaden z nich nie zrobi zakupów, nie odwiedzi starych rodziców, nie przesunie koralików sorobanu, nie nauczy się na pamięć wiersza dawnego poety. Nie możemy ich ostrzec ani powstrzymać, nie możemy zatrzymać tego tramwaju, pogodzić się, zrozumieć czy zrobić zdjęcia.

Soroban – japońska wersja chińskiego liczydła suanpan (odpowiednika greckiego abakusa), do dzisiaj powszechnie używana. Nauka liczenia na sorobanie jest w japońskich szkołach obowiązkowa. [przyp. tłum.]

Ząb W odciętej głowie Clustera, dojrzeli złoty ząb.

Rozwarli jej usta, odcięli górną wargę, i popatrzyli na ząb w świetle ogniska.

Był jak mały telewizor ustawiony na wiadomości, a biały człowiek w białym skafandrze właśnie stawiał pierwszy krok na księżycu.

George Armstrong Cluster (1839 – 1876), amerykański generał-major Armii Północy (Unii), rasista, okrutny wobec tych Indian, którzy z nim nie kolaborowali; 25 czerwca 1876 roku dowodzony przez niego 7 Regiment Kawalerii US Army poniósł klęskę w bitwie z Dakotami (Siuksami) i Czejenami nad Little Bighorn, a Cluster został zabity. [przyp. tłum.]

25

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Leszek Lubicki JAN CIĄGLIŃSKI, PIERWSZY... ROSYJSKI IMPRESJONISTA

U

rodzony w Warszawie malarz, swoje życie artystyczne związał na stałe z Petersburgiem, gdzie zmarł i został pochowany. Stąd pojawiające się rozbieżności w jednoznacznym zdefiniowaniu tego twórcy: był malarzem polskim czy rosyjskim? W kilku dostępnych mi rosyjskich artykułach opisujących twórczość Jana Ciąglińskiego, uważa się go za „rosyjskiego malarza polskiego pochodzenia”. Często określany jest mianem pierwszego rosyjskiego impresjonisty, ale także nie rzadziej jako ten, który wprowadził impresjonizm na grunt rosyjski. Przyjrzyjmy się więc bliżej temu człowiekowi i być może uda nam się wyrobić własne zdanie na ten temat. Dla mnie sprawa jest jasna – był malarzem polskim, Polakiem, który jako pierwszy pokazał rosyjskiej publiczności zdobycze impresjonizmu. Został on tylko „zaanektowany w poczet malarzy rosyjskich” jak zauważył w 1935 roku krytyk Witold Bunikiewicz pisząc dla Kuriera Warszawskiego artykuł pt.: „Odzyskanie polskiego malarza”.1 Skąd te rozbieżności? Weźmy pod uwagę fakt, że Polska wtedy jako samodzielne państwo nie istniała, było Królestwo Kongresowe, zwane przez Rosjan „Priwislinskij Kraj”, a Warszawa po upadku Powstania Styczniowego stała się prowincjonalnym miastem Cesarstwa Rosyjskiego. Wspomniany wyżej krytyk wyraził nadzieję, że „zadaniem badaczy naszej kultury jest zespolić mało znanego w Polsce artystę z tokiem dziejów artystycznych polskiego narodu. Życie, czyny i twórczość Ciąglińskiego dostarczą aż nadto przekonywających argumentów”.2 Ze smutkiem należy jednak zauważyć, że jak do tej pory nic takiego się nie stało.

Dysponujemy małą książką pióra młodszego brata malarza Józefa z 1937 roku oraz katalogiem wydanym przez Muzeum Narodowe w Warszawie z okazji wystawy prac artysty, która miała miejsce w tym szacownym gmachu w 1936 r. Rok wcześniej odbyła się ekspozycja wybranych dzieł malarza w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Mamy także opisaną jego osobę w Polskim słowniku biograficznym. Współcześnie sprawa przedstawia się nadzwyczaj mizernie. W ważnej pozycji jaką niewątpliwie jest Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat T. Dobrowolskiego nie ma o Ciąglińskim choćby jednego słowa. Nie ma także w trzytomowej Historii sztuki polskiej pod red.

T. Dobrowolskiego i W. Tatarkiewicza, ale na usprawiedliwienie podajmy, że została ona wydana pół wieku temu. Krótkie notatki zawarli Z. Kępiński i B. Kokowska w swoich książkach, które mają ten sam tytuł Impresjonizm polski, a także I. Kossowska i Ł. Kossowski w monumentalnym opracowaniu Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska. Zapewne coś pominąłem, ale szukałem także bardziej współczesnych opracowań, niestety z wynikiem negatywnym. Pewne światło na osobę malarza rzuca artykuł Marii Górenowicz przetłumaczony z jęz. rosyjskiego i opublikowany w 2010 roku, w którym autorka stwierdza jednoznacznie, że „nazwisko Ciąglińskiego znane jest specjalistom i miłośnikom sztuki, niemniej do tej pory ani rosyjscy, ani polscy badacze nie rozpatrywali całokształtu jego twórczości. Dzisiaj najbardziej wiarygodnym i pełnym źródłem biograficznym o malarzu jest monografia napisana w języku polskim ponad siedemdziesiąt lat temu (1936 r.) przez młodszego brata artysty Józefa”.3 Jednak Górenowicz także określa Ciąglińskiego jako „Polaka z pochodzenia”.

Niniejszy artykuł nie rości sobie prawa do głębszego zobrazowania osoby artysty i jego sztuki, a ma jedynie na celu przypomnienie, że istniał taki Polak, który pierwszy kręgowi petersburskiemu, czyli wówczas prawie całej kulturalnej Rosji pokazał, że istnieje coś takiego jak impresjonizm. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że spuścizna artysty to ponad tysiąc dzieł, w tym portrety, pejzaże, także te o tematyce orientalnej oraz kompozycje symboliczne i dekoracyjne, to możemy tylko żałować, że badacze naszej kultury nie podjęli trudu przybliżenia jego osoby większemu gronu odbiorców. Zauważmy, że wspomniane wyżej dwie wystawy w Warszawie były ostatnimi publicznymi prezentacjami dzieł artysty w Polsce. Dziwi bardzo ten fakt, bowiem całą swoją spuściznę artystyczną Ciągliński testamentem przekazał Polsce. Tylko Muzeum Narodowe w Warszawie otrzymało w wyniku podziału tego dziedzictwa 483 obrazy, szkice i rysunki. Mniejsze zespoły „spadku” trafiły do 12 innych muzeów polskich (część z nich pozostała we Lwowie i Wilnie w wyniku zmiany granic po II wojnie światowej). Dodać należy, że

26

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

w 1980 roku jego prace pokazywała Lwowska Galeria Obrazów.

Koniec XIX wieku, a już nawet i wcześniej, to widoczny przełom w sztuce, a szczególnie w malarstwie. Artyści niemal całego świata idąc w ślady malarzy francuskich ulegają „jasnemu malarstwu”. W Polsce dzieje się to dzięki Podkowińskiemu i Pankiewiczowi i po części A. Gierymskiemu, w Rosji natomiast ten sposób malowania zaczyna odważnie i otwarcie prezentować Jan Ciągliński (Ян Ционглинский). Zapewne ma na to wpływ jego pobyt w Paryżu w 1894 roku, gdzie zapoznaje się ze sztuką postimpresjonistów i nabistów. W rodzinnym mieście, Warszawie, rozpoczął swą edukację plastyczną w Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona, jednocześnie studiując medycynę, a po jej porzuceniu przyrodę. Trwało to jednak wszystko w sumie dwa lata, do roku 1878. Wtedy to dwudziestoletni artysta opuszcza rodzinne miasto, udaje się do Petersburga i tam zostaje przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych. Dlaczego Ciągliński porzuca ojczyznę, choć tak naprawdę nadal pozostaje obywatelem tego samego kraju, obywatelem rosyjskim w ówczesnym rozumieniu geopolitycznym? Możemy się tylko domyślać lub zawierzyć jednemu z krytyków, który w roku 1935 pisał w „Wiadomościach Literackich”, że malarz „należał do tych Polaków z Królestwa Kongresowego, którym w ówczesnych warunkach było za ciasno w kraju i którzy dopiero na obczyźnie znaleźli właściwe pole dla swojej ekspansji twórczej”.4 Pada tutaj porównanie z sytuacją jaka zaistniała z Josephem Conradem. Jednak Ciągliński nigdy nie zmienił imienia i nazwiska w przeciwieństwie do wielkiego pisarza, pozostał nadal Janem, a nie popularnym w Rosji Iwanem. Jego uczniowie wspominali, że podczas prowadzonych wykładów, gdy brakowało mu słów rosyjskich do wyrażenia „wydartych spod serca myśli”, nie bał się przemawiać do nich po polsku. Nigdy nie zasymilował się do końca, został duszą polskiej emigracji, garnęli się do niego nasi artyści, szczególnie muzycy. Malarz był sam dobrym pianistą, grywał utwory Chopina z pamięci, także w czasie prowadzonych zajęć dla swoich uczniów. Uważał bowiem, że „muzyka sprzyja doborowi najdelikatniejszych odcieni farby”.5 Namalował także idealizowany portret naszego wielkiego pianisty i kompozytora, który znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Jan Ciągliński, Skt. Petersburg, fotografia, 1912 r.

Jednym z głównych założeń artystycznych Ciąglińskiego było stwierdzenie, że „podstawą malarstwa jest to, że nie ma wcale przedmiotów, a są plamy i ich gra”.6 Wpajał tę tezę także swoim uczniom. B. Kokowska zauważa, że „jego szkicowy, szybki sposób malowania, uwrażliwienie na

27

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

światło, impresyjność wizji malarskiej stawiają go w rzędzie twórców impresjonistów”.7 Niemniej nie zewsząd możemy tak kategoryczne oceny słyszeć. Inny krytyk sztuki uważa, że „w zestawieniu np. z polskimi pejzażystami plenerowymi inicjatorów impresjonizmu warszawskiego, powiązania pejzaży Ciąglińskiego z impresjonizmem francuskim wydają się wątłe i raczej powierzchowne. Świetlistość palety i lekka, wrażeniowa interpretacja motywu (...) to za mało na cenzus przedstawiciela kierunku o tak zasobnych i dość wyraźnie skodyfikowanych środkach malarskich”.8 Natomiast w „swej dojrzałej twórczości Ciągliński utożsamił barwę ze światłem, coraz śmielej syntetyzując i odrealniając formy natury. Kolorom przypisywał wartości muzyczne (...). Zbliżył się tym samym do poetyki symbolizmu, wydobył ekspresyjną moc barw”.9 Jakby jego sztuki nie kwalifikować, to prezentując taki a nie inny sposób malowania, musiał być na początku odrzucany przez skostniałą petersburską akademię. Jednakże kilkanaście lat później doczekał się i tam uznania, gdyż w 1902 roku został nauczycielem w klasie malarstwa z natury w Wyższej Szkole Artystycznej przy Akademii Sztuk Pięknych. Cztery lata później uhonorowano go tytułem akademika, a w 1911 roku mianowano członkiem rzeczywistym akademii i przyznano tytuł profesora. Równolegle nauczał także w pracowni prywatnej.

Jego nowatorski jak na tamte czasy i warunki rosyjskie sposób rozumienia malarstwa, zauważyli także rosyjscy historycy, którzy twierdzili, że Ciągliński „tchnął nowego ducha w malarstwo petersburskie, że wyrwał tamtejszą sztukę z zaśniedziałej rutyny i był pierwszym rosyjskim impresjonistą”.10 Brat twórcy przytacza jedną z jego wypowiedzi na ten temat: „Impresjonizm prawdziwy jest w tym, żeby robić to, co się widzi, choćby widziało się niedorzeczność. Precz wszelkie uprzedzenia i przesądy”.11 Artysta stosował głównie technikę olejną, czasami także pastel i akwarelę. Współcześni malarzowi krytycy sztuki wyróżniali pewne charakterystyczne cechy jego malarstwa: „wypukłość formy, przewagę koloru nad rysunkiem, lekceważenie konturu, pogardę dla wymuskanej techniki, walkę światła i gamy tęczowej z czernią, śmiałość, odwagę i potrzebę buntu przeciwko kanonowi akademickiemu”.12 Swoje zainteresowania plenerem oraz zagadnieniami barwy i światła artysta rozwijał w czasie niezliczonych podróży artystycznych. Trudno tutaj wymienić miejsca gdzie systematycznie bywał, ale należy wspomnieć o Włoszech, Hiszpanii, Grecji, Afryce, Bliskim Wschodzie czy Indiach. Przywoził stamtąd setki szkiców, czy gotowych dzieł, a wszystkie „porażające świeżością barw”. I stało się. Krytyka artystyczna mogła go proklamować „pierwszym i najwybitniejszym impresjonistą Rosji”.

Natomiast sztuka Ciąglińskiego nie wywarła na polskie malarstwo żadnego wpływu. Był on wówczas „zjawiskiem samotniczym, pozycją samą dla siebie. Do swoich koncepcji malarskich dochodził własnymi drogami: nie miał bezpośrednich poprzedników ani bezpośrednich następców. Niemniej w sztuce polskiej jest pozycją wybitną, wybijając się niepoślednimi walorami swego malarstwa”.13 Choć jak swego czasu przesłał obraz „Sadzawka Siloe” na konkurs do Warszawy, gdzie otrzymał za niego drugą nagrodę, to niezbyt chyba zachwycił on Stanisława Witkiewicza. „Jest to zbiór modeli pozujących na pokaz, do wyboru przed malarzem – modeli słabo malowanych w modelacji i względnie niezłych w sylwecie” – zauważył nasz wybitny malarz i krytyk.14 Rosyjski dziennikarz zaraz po śmierci artysty napisał, że Jan Ciągliński „przysłużył się nie tylko sztuce, on swoim życiem, nawet nie podejrzewając tego, robił duże dzieło polityczne, zmuszając Rosjan kochać szlachetne cechy polskiej duszy, które posiadał w wysokim stopniu. On był dla nas prawdziwym bratem Polakiem i czym więcej będzie podobnych braci, tym lepiej będzie i dla Polaków i dla Rosjan”.15 Nigdy Ciągliński nie tracił kontaktu z Polską. Wśród jego tematów malarskich znajdujemy także i te, które odwołują się do związanych z ojczyzną. Wysyła swoje obrazy na wystawy i konkursy do Warszawy, a także i do innych państw (Berlin 1891, Chicago 1893). Zawsze dzieła artysty były wystawiane w dziale polskim, a nie rosyjskim. I któż tak czynił? „Ów Polak wyzuty wonczas z imienia narodowego i parias wśród ludów Europy”.16 Po śmierci na jego grobie został ustawiony mały biały krzyż z napisem w języku polskim: ś.p. artysta malarz Jan Ciągliński. Jego grobu jak i tabliczki próżno obecnie na cmentarzu szukać.

28

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Przypisy 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

W. Bunikiewicz: Odzyskanie polskiego malarza. „Kurier Warszawski”, 1935, nr 246.

Tamże.

M. Górenowicz: Malarz i pedagog Jan Ciągliński w Petersburgu. Stan badań nad wielokulturowym dziedzictwem dawnej Rzeczypospolitej. Białystok, 2010. T. II, s. 347.

M. Wallis: Jan Ciągliński. „Wiadomości Literackie” 1935, nr 41.

M. Górenowicz, art. cyt., 355.

W. Bunikiewicz, art. cyt.

B. Kokoswka: Impresjonizm polski. Ożarów Maz. 2015, s. 16.

S. K. Stopczyk: Malarstwo polskie od realizmu do abstrakcjonizmu. Warszawa 1987, s. 56.

I. Kossowska, Ł. Kossowski: Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska. Warszawa 2011, 284.

M. Górenowicz, art. cyt., s. 348.

J. Ciągliński: Jan Ciąglinski. Zasady - życie - spuścizna. Warszawa 1937, s. 29, nr 108.

M. Górenowicz, art. cyt., s. 350-351 Katalog wystawy Jana Ciąglińskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1936, s. 8-9.

S. Witkiewicz: Sztuka i krytyka u nas. Kraków 1971, s. 483.

Cyt. za: M. Górenowicz, art. cyt., s. 363.

W. Bunikiewicz, art. cyt.

Jan Ciągliński, Taniec, olej na płótnie, 1897 – 1898 r., Muzeum Narodowe w Warszawie

29

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

BILL WOLAK Posąg Anakreonta Perykles nakazał wznieść na Akropolu dwa posągi: Ksantipposa, swojego ojca, i jednego ze sławnych wędrownych poetów, Anakreonta, którego strofy opiewały zmysłową miłość i picie wina.

Nie zachował się posąg Anakreonta, odkryto jednak jego rzymską kopię w willi niedaleko Rieti, i starannie odnowiono.

Poeta jest przedstawiony jako nagi brodaty biesiadnik.

Chociaż jego postawa wskazuje na upicie, twarz ma opanowaną, chłodną, rzec nawet można – zamyśloną, prawie jakby chciał powiedzieć „Opuściła mnie wdzięczna młodość”.

Rzeczy w piwnicy Wyrzucam je, kłopotliwe rzeczy, od tak dawna nietknięte: fotele, na których nikt nie siedział od trzydziestu lat, szkatułki z dzieciństwa pełne miedzianych rurek, bursztynową tapetę, podziurawioną przez mole flagę, piłki do krykieta, i fotografie chłopaków mojej siostry.

Wyrzucam, wszystko wyrzucam – razem z tym, czego nie mógłbym ocalić: szafką zapchaną guzikami mojej babci, zbutwiałymi serwetkami wyszywanymi przez matkę, pożółkłymi kuchennymi zasłonami z kretonu, zardzewiałą brzytwą ojca i ręcznym lusterkiem odbijającym tylko kurz.

Wszystko wyrzucam: kufry ze starannie złożonymi spódnicami i walizy pełne zbędnych ubrań nadal śmierdzących naftaliną.

Wszystko wyrzucam.

Niektóre rzeczy nie pójdą w inne ręce.

30

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Tam gdzie ustaje wiatr Zdejmij suknię z dnia.

Nie czekaj przez kolejną zimę, zamień zamek na klucz.

Rozepnij suknię nocy, czerp, ile się da z tej podróży.

Tylko czułość zostawi znak, jak ślady po zębach na brzegu Księżyca.

Bliżej, bliżej trzymaj na holu pamięć, niech umysł dryfuje.

Czekaj na mnie tam, gdzie ustaje wiatr.

Szczodrość żebracza Idąc ta drogą spotkasz wszystkie rodzaje żebraków.

Niektórzy wyjawią ci swoje historie, inni będą milczeć z rozpaczy i lęku.

Lecz nie ugasisz pragnienia winem, nie zaspokoisz głodu na uczcie.

Póki bez strachu, nie skusisz losu, jak uśmiechem kochanek, nigdy nie pojmiesz szczodrości żebraka.

Opowieść Perfumowała ciało zapachami z twojego dzieciństwa, jaśmin za uszami i we włosach, ręce różnie – bazylia i mięta, cynamon i muszkat, papryka i goździki.

Uważnie składała ubranie rozbierając się, gdy leżałeś w łóżku, burząc ci zmysły oczekiwaniem.

I tak sobie żyłeś w suspensie, pławiłeś się w rozkosznym trwaniu.

A kiedy tylko pomyślałeś, że masz już klucz do jej przeszłości,

31

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

ona ledwie uchylała rąbka minionego czasu, i nastawiała starą opowieść, znaną ci już, i lubianą.

Kreślę księżyc Kreślę księżyc językiem na twoim sutku, trzymam cię, jak sznurek latawca nawinięty na drewnianą szpulkę.

Bill Wolak (ur. w 1952 r. w Teaneck, New Jersey), amerykański poeta, wykładowca creative writing na Uniwersytecie Williama Patersona w Wayne, New Jersey; zajmuje się równiez kolażami i fotografią.

Ukończył literaturoznawstwo porównawcze na Rutgers University. Autor trzynastu zbiorów poezji, licznych tekstów krytycznoliterackich, wywiadów z pisarzami i przekładów z jęz. perskiego (fārsī), m.in Iraja Mirzy, oraz przekładów poetów indyjskich.

Katsushika Hokusai, Sen żony rybaka, drzeworyt, 1814 r.

32

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Krzysztof Jurecki ZROZUMIEĆ I BYĆ Z SACRUM

T

wórczość Andrzeja Różyckiego jest według mojej koncepcji koegzystencją bycia z sacrum, którego moc może być inspirująca w religii i sztuce interpretowanej przez artystę w zadziwiający sposób. Z jednej strony fotografia najczęściej tworzona manualnie jest hybrydalnym zjawiskiem plastycznym od lat 60. XX wieku, a z drugiej posiada wartość dokumentu, wynikającego z medium. Łączyła się głównie z malarskim poszukiwaniem związanym z koncepcją neoawangardową, ale od drugiej połowy lat 80. najczęściej nawiązywała do tradycyjnego przekazu związanego z istotą sztuki pojmowaną jako działanie symboliczne, o romantycznej tradycji. Należy zaznaczyć, że konkretyzacja własnej sztuki, pojmowanej jako rozumiejący „byt” reagujący na problematykę sacrum, pojawiła się dopiero w latach 80., począwszy od ekspozycji Koszulki Panny Marii.1 Brzask sztuki – dziewczynki, pejzaże, alchemia medium oraz Modlitwa Różycki jest artystą osobnym, pomimo przynależności do kilku grup i środowisk artystycznych.

Od czasów grupy Zero 61, czyli po 1964 roku, poszukiwał sakralności świata, który odkrywał i penetrował. Ale nie była to jeszcze ściśle określona postawa religijna, lecz bardziej ludyczna i afirmatywna wobec uroków życia. Świadczyły o tym zdjęcia młodych dziewcząt, które, analogicznie do Małego człowieka Zofii Rydet, miały przedstawiać nieskazitelne piękno bytu.

Fotografowanie dziewczynek oczekujących na dojrzałość przypomina także postawę fotograficzną Lewisa Carrolla, jest również ważnym wyznacznikiem, bardziej życiowym niż artystycznym.

W tych zdjęciach rozmarzonych dziewczynek – nieskalanych jeszcze czasem związanym z umieraniem ciała, a czasem tak istotnym w myśleniu fotograficznym, ujawnia się magiczna siła melancholii, gdyż żal nam z dzisiejszej perspektywy młodzieńczych ciał wydanych na tragizm przemijania, który jest wciąż skryty (Szumi koniczynka, szumi).

Rys sakralny pojawia się w innej tematyce, trochę młodopolskiej, jak Melancholia cmentarna, czy w jednej z najważniejszych fotografii, jakie powstały w dwudziestym wieku w Polsce – w Zatrutej studni działającej potęgą symbolu, który paradoksalnie skonfrontowany został z pop kulturą o konsumpcyjnej i popartowskiej stylizacji. I na tym polega niezwykłość tego fotokolażu.

Polska jesień (1968) jest innego rodzaju myśleniem symbolicznym poświęconym ofierze, jaką złożono ojczyźnie w 1939 roku. Ale największy aspekt magiczności czy alchemiczności fotografii ujawnił się w technice pseudosolaryzacji oraz w specjalnie nieutrwalonym obrazie pozytywowym, który nieustająco zmienia swoją kolorystykę. W tej technice powstały m.in. znane prace: Polodowcowiec oraz Pomnik poety.

Dla określenia późniejszej postawy Różyckiego, jako artysty religijnego i wierzącego w kontakt z sacrum, niezwykle ważna z dzisiejszego punktu widzenia jest Modlitwa, przedstawiająca kobietę klęczącą przed ścianą na kamiennym bruku. Sugestywny klimat metafory życia odcina się od ówczesnej tematyki religijnej, zarówno fotografii Zofii Rydet, jak i najważniejszych prac Adama Bujaka. Podobny pesymistyczny klimat ma inny znany fotomontaż Różyckiego Klatka – życie ludzkie nie ma określanego sakralnego spełnienia, wydane jest na egzystencjalne zmaganie z materią. Być może piekielną.

Co wyniknęło z analizy Ikara dla fotografii polskiej?

W latach 70. wątki analityczne, wywodzące się z konceptualizmu dominowały w idei Różyckiego jako „reguły gry”, a przeplatały się z lekko zarysowanymi w wyobraźni twórczej aspektami dotyczącymi mitu, tajemnicy upływającego czasu. Pojawiły się także zainteresowania twórczością nieprofesjonalną. Właśnie zainteresowania sztuką ludową, jej innymi wzorami kulturowymi i jej

33

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Andrzej Różycki, Identyfikacja pozorna, fotokolaż, 1973 r., Muzeum Sztuki w Łodzi

34

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

bytem w świecie wiecznych idei przyczyniły się do powstania oryginalnej twórczości w zakresie dokumentu filmowego, który z pewnością miał wpływ na fotograficzną twórczość Różyckiego.

W tym dziesięcioleciu powstało najmniej prac sakralnych, choć w niektórych pojawia się problematyka ontologiczna, jak np. w cyklu Konkluzje fotograficzne (1976) przedstawiającym m.in. zwinięte w rulon i przewiązane sznurkiem zdjęcie, którego nie jesteśmy w stanie obejrzeć.2 W jego percepcji ma nam pomóc tekst towarzyszący tej realizacji. Do cyklu Fotografia warunkowa należy interesująca praca, składająca się z 9 fotografii nagrobków różnych wyznań i narodowości. Na każdym z nich w miejscu zdjęcia zmarłego artysta umieścił własny wizerunek; w ten sposób utożsamił się z „każdą” śmiercią posługując się stylizacją fotomedialną.

Na początku lat 70. Różycki przez kilka lat nie potrafił odnaleźć się w nowej strukturalistycznej grupie, jaką był Warsztat Formy Filmowej. Nigdy nie zrealizował filmów czy wideo w tym nurcie, ale jego fotografie analizują zarówno modele pojęciowe fotografii (przekonujący cykl Fotografia warunkowa), jak i są refleksją na temat czasu w fotografii i jej struktury przestrzennej. Różycki potrafił także wniknąć w przestrzeń antropologiczną (w tym cmentarza), symboliczną i mitologiczną (mit Ikara). Wykorzystywał analizy fotomedialne do penetrowania i odnalezienia w sobie struktury symbolicznej, bardziej w znaczeniu Rolanda Barthesa i Claude Lévi-Straussa niż Mircei Eliadego.

W cyklu Fotografia warunkowa, pokazanym w 1973 roku, pojawiają się zapowiedzi przełomu artystycznego, ponieważ struktura jego prac uległa metaforycznemu rozbiciu. Interesujące są prace z ustrukturalnieniem twarzy artysty, z dziwnie wskazywanym na zegarze upływem czasu.

Pojawił się także „prosty” motyw drzewa, które emanuje swoją niezwykłą formą. Jako żart, ale istotny, należy traktować fotomontaż z przedstawieniem artysty w starym domu, na dachu którego znajduje się nadnaturalnej wielkości ptak. Jednak w największym stopniu, obok pracy z autoportretem na cmentarzu, sakralność i byt artystyczny przetrwały w bardzo znanej realizacji z wielokrotną ekspozycją Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar (1975), w której istotne jest zmaganie symboliczne artysty tak, aby w powstającej i zmieniającej się materialistycznej z przesłania strukturze przetrwała symbolika mitu, co się udało. Jest to jedna z najbardziej przekonujących prac analitycznych z lat 70. XX wieku, jaka powstała w fotografii europejskiej.

Andrzej Różycki, fot. Krzysztof Jurecki, 2016 r.

35

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Zrozumienie sacrum. Bycie bytu Działaniem à rebours religijnym i sakralnym, ale istotnym w kontekście następnych doświadczeń, był oskarżycielski w rzeczywistości cykl Analiza fotografii monopolowej (1982), niby gloryfikujący kolejki przed sklepami, żołnierzy na ulicach czy świnie w chlewie, a także w specjalny sposób generała Wojciecha Jaruzelskiego, co było wówczas aktem odwagi obywatelskiej, ponieważ prace pokazane zostały w podziemnej galerii Czyszczenie Dywanów w Łodzi w okresie stanu wojennego.

W kilku tekstach artysty m.in. Drzewo poznania (1990), Wyzwalanie wyobraźni (1991) i Fotografia nostalgiczna (2004) postrzegamy inspirację, a potem wspólną drogę w analizie idei religii z wielkim rumuńskim religioznawcą – Mirceą Eliadem. Na temat sacrum Różycki pisał: „Dialektyka sacrum zakłada zawsze jakiś mniej lub bardziej wyraźny wybór, w wyniku którego przedmiot zaczyna nabierać wartości sakralnej, choć pozornie, ze stanowiska profanum, nie różni się niczym od podobnych mu przedmiotów naturalnych. Wynika z tego, że każda grupa ludzka w jakimś miejscu i momencie historycznym przekształca w hierofanię pewne przedmioty, zwierzęta, rośliny, gesty, słowa, itd.”3 W Koszulkach Panny Marii widoczny jest żart obok dominującej aury religijności, nakładanej poprzez akt twórczy na profanum świata, powróciło zainteresowanie fotokolażem i kolażem.4 Artysta odnalazł w sobie pokłady idei romantycznych, które pozwalają mu tworzyć boską rzeczywistość w sztuce. To także akt odwagi artystycznej, który w latach 80. przyjmowany był jednostronnie jako forma aktywności w ramach ludycznej Kultury Zrzuty. Cykl ujawnia, że sakralność, boskość może jawić się dosłownie w każdym miejscu a sakralne znaczenie może mieć zwykła koszulka, dziewczynka i kobieta. Wszystko zależy od siły wiary religijnej.

W latach 80. Różycki wykonał przełomowe dla siebie fotografie utożsamiając się z figurą Chrystusa (Natury frasobliwe) i Matki Boskiej Częstochowskiej (Koszulki Panny Marii), pokazując w nich możliwości konstytuowania się sacrum w życiu swoim i każdego człowieka.

Następnie powstały prace o znaczeniu bardziej antropologicznym Moje prywatne Kalwarie, Raj tracony i Drzewo poznania na temat istoty symbolu krzyża, inspirowane po raz kolejny lekturą Eliadego, który stał się drogowskazem drogi artystycznej Różyckiego. Wielkość tych prac polega na zrównaniu i porównaniu „zwykłego” wyobrażenia drzewa, ikonografii Chrystusa i sztuki ludowej. W zaskakujący sposób ukazał wspólnotę tych archetypicznych wyobrażeń. Jednocześnie, jak już wspomniałem, w latach 80. artysta uczestniczył w Kulturze Zrzuty, która miała wyłącznie za zadanie działania ironistyczno-nihilistyczne, nigdy zaś antropologiczne czy symboliczne, choć obecnie dystansuje się od niej.

Autocytat rodzinny. Powrót Zofii Rydet Od kilu lat Różycki „współpracuje” z fotografiami wykonanymi przez swego ojca czy z dawną fotografią rodzinną (Fotografia nostalgiczna, 2004) posługując się cytatem oraz, co jest szczególnie ważne, z nieukończonymi pracami Zofii Rydet, tworząc realizacje przekraczające dotychczasowe kategorie autocytatu (Fotoandrzejozofia, 2010). Zmarła w 1997 roku Rydet „powróciła" najpierw jako idea w projektach wystawienniczych realizowanych przez Różyckiego jako kuratora od 2008 roku, a ostatnio w nowym cyklu, w którym, jak trafnie określił to Karol Jóźwiak, mamy do czynienia ze „świętych obcowaniem”.5 Artysta nie narzucił tu własnego stylu.

Tworzył tak, aby doprowadzić do końca nieukończone przez Rydet idee. Zawsze posługiwał się fragmentami powycinanych zdjęć artystki, które otrzymał od Fundacji im. Zofii Rydet. Czasami trudno odszyfrować, które elementy są dziełem Różyckiego, a które Rydet, gdyż „współpraca” układa się w formie nieustającego dialogu.

Jego twórczość jest więc ontologiczno-sakralnym wyznaniem wiary – ale nieortodoksyjnym.

Dlatego część jego prac ma formułę i styl neoawangardowy, a tylko część religijną o charakterze tradycyjnym.

36

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Andrzej Różycki, Moje prywatne Kalwarie, fotomontaż, 1989 r.

37

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bycie z sacrum. Rozumienie boskości i Boga Andrzej Różycki, twórca otwarty na wiele różnych postaw, eksperymentujący od początku lat 60. do chwili obecnej z tworzywem fotograficznym i uprawiający „plastyczną przygodę”, jest obecnie, obok Jerzego Lewczyńskiego, najwybitniejszym fotografikiem polskim. Od początku swej twórczości wykonywał prace bardzo ważne, należące do najistotniejszych osiągnięć fotografii polskiej, by wymienić tu wspomnianą już Zatrutą studnię, Polską jesień czy Klatkę, ale także bliską już ówczesnej koncepcji Zofii Rydet Modlitwę. Artysta uprawia do dziś tzw. „estetykę błędu”, m.in. rozdzierając zdjęcia, tonując i malując je farbami, tworząc unikatowe obrazy w technice kolażu i fotomontażu. W swym plastycznym opracowaniu był najbardziej dojrzałym twórcą w grupie Zero 61, ale jego drogą twórczą – jeśli chodzi o formę, a nie o ideę realizacji – podążył także w końcu lat 60. Michał Kokot, a na początku lat 80. Adam Rzepecki z Łodzi Kaliskiej.

Od drugiej połowy lat 80. Różycki ujawnia swoje myślenie o sztuce bliskie przede wszystkim ontologii fundamentalnej, w której interesuje go Heideggerowskie „bycie”, w czym poszukuje transcedentalnej rzeczywistości. Już w latach 60. sakralizował, początkowo nieświadomie, świat małych dziewczynek, później zwykłe drzewa, stare rodzinne fotografie. Sakralizuje także sam siebie pokazując, że Chrystus był i jest w każdym w nas. W jego pracach zawarta jest także ironia, która poprzez rys dadaistyczny i surrealistyczny nie w pełni wkomponowała się w sakralność świata (być może nie jest tu potrzebna).

W fotografii Różyckiego nie ma nicości ani przede wszystkim trwogi, jest „ludzkie istnienie” i miłosierdzie „bytu”. Wierzy w jedyne źródło prawdy, którą jest prawda religijna. Sztuka ma o tyle znaczenie, o ile umożliwia dostęp do bytu, gdyż, jak pisał Heidegger: „W dziele sztuki prawda bytu osadziła się w dzieło”.6 Artysta wierzy, że zrozumiał i przeniknął w sposób teoretyczny i praktyczny zasady, jakimi manifestuje się sacrum, będąc „bytem w bycie”, aby jeszcze raz nawiązać do koncepcji Heideggera ze Źródła dzieła sztuki (1935), w której byt służy uświęcaniu sakralnego świata.

Przypisy 1.

2.

3.

W maju 2011 w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi miała miejsce wystawa zorganizowana przez Janusza Zagrodzkiego „Poetyka form”, którą można uznać za małą retrospektywę, pokazująca przemiany stylistyczne artysty od lat 60. XX wieku do chwili obecnej. Na obszernej ekspozycji zaakcentowano m.in. analizy konceptualno-strukturalistyczne z lat 70. oraz problematykę skoncentrowaną wokół słynnego już zdjęcia pt. Zatruta studnia (1967). W górnej części galerii Willa pokazano ostatnie prace cyklu Fotoadrzejozofia (2010) wykorzystujące niedokończone kolaże Zofii Rydet, do których artysta dołączył własne fragmenty fotografii, „współpracując”, w co wierzył, z duchem zmarłej wybitnej artystki. W oddzielnym pomieszczeniu, w galerii Chimera, zaprezentowano cykl religijny, choć otwarty także na ironię Koszulki Panny Marii i prześmiewczy w stosunku do „państwa wojny” cykl pt. Analiza fotografii monopolowej (1982), nazywany później Fotografia monopolowa, który niewątpliwie należy do najważniejszych osiągnięć sztuki niezależnej lat 80., i co dziwne nie trafił jeszcze do zbiorów państwowych, w pierwszym rzędzie łódzkich.

Ta praca i kilka innych zapowiada obiekty fotograficzne z lat 90. Wojciecha Prażmowskiego, który w niezwykle udany sposób podjął konceptualizm Różyckiego, kierując go w stronę fotografii inscenizowanej. Przełomem w podejściu do fotografii Prażmowskiego, ale przede wszystkim w wykrystalizowaniu indywidualnego stylu okazała się „Pierwsza światowa wystawa zdjęć zepsutych” (Mała Galeria ZPAF-CSW, Warszawa 1989), w której w nowatorski sposób odwołał się do pojęcia inscenizacyjności, sięgając do koncepcji zdjęć rodzinnych i anonimowych Jerzego Lewczyńskiego i sakralności, która istnieje także w fotografii Andrzeja Różyckiego. Prażmowski od tego momentu tworzył fotografię, której koncepcja wyrażała tradycję najnowszej historii Polski, jej symboli i mitów.

Od samego początku chętnie stosował zabieg fotomontażu, a także interwencje w obraz pozytywowy, co miało swą polską tradycję w doświadczeniach z kręgu piktorializmu, a także z eksperymentów grupy Zero 61, a manifestowało się w formule „fotografii inscenizowanej”.

A. Różycki, „Moje »przygody« i romanse fotografii ze słowem”, w: Fotografia: realność medium, (red.

A. Kępińska, G. Dziamski i S. Wojnecki, ASP Poznań, [1998], s. 243. Przy okazji warto podkreślić, że od

38

KRYTYKA LITERACKA

4.

5.

6.

3•2016

lat 70. do chwili obecnej artysta jest ważnym teoretykiem.

Cykl należy rozważać w kontekście późnej twórczości Zofii Rydet, która w latach 80. była najbliższą artystycznie Różyckiemu artystką. Można zauważyć, że Suita śląska Rydet wykonana na przełomie lat 80/90. przyjęła formę zbliżoną do omawianego cyklu łódzkiego artysty.

K. Józwiak, Epilog o medium fotografii Z. Rydet, Andrzej Różycki. Fotoandrzejozofia, Galeria 87, grudzień 2010, s. nlb.

M. Heidegger, Holzwege, GA 5, 1978, s. 21, za: C. Woźniak, Martina Heideggera myślenie sztuki, Kraków 2004, s. 71.

Andrzej Różycki, Fotoandrzejozofia, fotokolaż, 2010 r.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

39

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Michał Krupa MĘDRZEC Z MECOSTY

M

inęło już ponad dwieście lat od śmierci Russella Kirka, pisarza, filozofa i historyka, katolickiego konwertyty, uważanego powszechnie za intelektualnego „ojca chrzestnego” konserwatyzmu w Stanach Zjednoczonych.

Po II wojnie światowej amerykańska myśl konserwatywna przeżyła prawdziwe odrodzenie, na którym odcisnęli swoje piętno tacy luminarze myśli jak William F. Buckley, Leo Brent Bozell, Richard Weaver, Mel Bradford, Willmoore Kendall i wielu innych. Swojego prekursora ów renesans ma jednak właśnie w Kirku. Warto przypomnieć postać i zasadnicze cechy myśli „Mędrca z Mecosty”, którego autorytet rozciągał się od łam konserwatywnych periodyków aż po Biuro Owalne w Białym Domu. Konserwatysty par excellence, dla którego samochód był „mechanicznym jakobinem”, libertarianie „ćwierkającymi sekciarzami”, św. Augustyn duchowym ojcem, a polityka „sztuką tego, co możliwe, a nie doskonałości”. Żołnierz i uczony Russell Amos Kirk urodził się 19 października 1918 r. w Plymouth w stanie Michigan.

Wychowywał się w rodzinnej posiadłości zwanej Piety Hill (w tłum. „Pobożne Wzgórze”) w malowniczym miasteczku Mecosta, do którego później wrócił w dorosłym życiu wraz z żoną Annette. Już w swoich latach szkolnych młody Kirk fascynował się pisarstwem Edmunda Burke’a, Samuela Johnsona, Fenimore’a Coopera i Nathaniela Hawthorne’a. Owa fascynacja szła w parze z wybitnymi osiągnięciami w nauce. W 1940 r. uzyskał licencjat z historii na Michigan State College of Agriculture and Applied Science (obecnie Michigan University), rok później obronił magisterium na Duke University.

Po krótkim okresie pracy dla Ford Motor Company, kilka miesięcy po ataku Japończyków na Pearl Harbor, Kirk został powołany do odbycia służby w US Army. Służył w oddziale broni chemicznej na poligonie eksperymentalnym w Utah. Odszedł ze służby czynnej w stopniu sierżanta. Po wojnie udał się na studia do szkockiego St. Andrews University. W 1953 r. został pierwszym Amerykaninem, który uzyskał tytuł Doctor of Letters na tejże uczelni. Po powrocie ze Szkocji młody doktor prowadził zajęcia na swojej Alma Mater w Michigan, jednak zrezygnował z pracy w 1959 r. z powodu ciągłego obniżania standardów akademickich, znaczącego wzrostu liczby przyjmowanych studentów i nacisku na atletykę kosztem tradycyjnej humanistyki.

R.A. Kirk i pierwsze wydania jego książek

40

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Kirk odczuwał coraz większą alienację w powojennych realiach uniwersyteckich, określając nowe porządki jako zaczyny „bydlęcego college’u”, czy też „uniwersytetu behemota”. Od 1955 r.

Kirk regularnie publikował na łamach sztandarowego czasopisma konserwatystów amerykańskich, „National Review” a w 1957 r. założył kwartalnik filozoficzny „Modern Age: A Conservative Review”. O znaczeniu filozoficznego i kulturowego tradycjonalizmu kwartalnika świadczy fakt, że spośród pierwszych 27 członków rady programowej, tylko dwóch – Wilhelm Ropke i David McCord Wright – było ekonomistami. O wyraźnym nastawieniu tradycjonalistycznym pisma świadczą przewodnie tematy jego pierwszych wydań: „Osiągnięcia Ortegi y Gasseta”, „Chrześcijaństwo i nasze obecne rozgoryczenie”, „Odbudowa amerykańskiej edukacji”, „Osiągnięcia Erica Voegelina”, „Ludzka ekonomia polityczna”. Kwartalnik wyraźnie dystansował się od bieżących sporów politycznych, skupiając się na uwypuklaniu potrzeby nowego tradycjonalistycznego „renesansu” na gruncie metapolityki, z czasem stając się naczelnym organem filozoficznym intelektualnej prawicy.

Konserwatywny kanon Zasadnicze cechy swojej myśli politycznej wyłożył Kirk w pracy doktorskiej, wydanej w 1953 r. pt.

The Conservative Mind: From Burke to Santayana (późniejsze edycje nosiły zmieniony tytuł – From Burke to Eliot. Książka doczekała się siedmiu wydań. Kirk przedstawił w niej sześć „kanonów” konserwatyzmu: •

Wiara w transcendentalny porządek bądź kodeks prawa naturalnego, który rządzi społeczeństwem i sumieniem;

•

Przywiązanie do zasady odmiany i tajemnicy ludzkiego istnienia w przeciwieństwie do zawężającej jednolitości egalitaryzmu i utylitarnych celów większości programów radykalnych;

•

Przekonanie, że cywilizowane społeczeństwo wymaga stanów i klas;

•

Przekonanie, że wolność i własność są ściśle powiązane;

•

Wiara w zalecenia i nieufność wobec „sofistów”, rachmistrzów i ekonomistów, którzy chcieliby zrekonstruować społeczeństwo w oparciu o abstrakcyjne wzorce;

•

Uznanie, że zmiana nie musi oznaczać zbawiennej reformy: pośpieszna innowacyjność może stać się pożerającym pożarem zamiast latarnią postępu.

W swojej sztandarowej pozycji Kirk starał się określić, przede wszystkim na podstawie anglosaskiego doświadczenia historycznego, specyfikę tradycjonalistycznego konserwatyzmu.

Określił swoją pracę jako „dłuższy esej na temat definicji”. Wobec słynnej konstatacji krytyka literatury Lionella Trillinga, iż w Ameryce „liberalizm jest nie tylko dominującą, lecz jedyną intelektualną tradycją”, warto zauważyć, że dzieło Kirka było pierwszą amerykańską publikacją dobitnie ukazującą zachowawcze strony angielskiej i anglo-amerykańskiej historii, stojących w opozycji do liberalnej inżynierii społecznej czy dechrystianizacji (rozpoczętych przez rewolucję francuską), oraz tak wyraźnie przypominającą dziedzictwo myśli wielu zapomnianych, „wczesnych” konserwatystów w kontekście szerszej kontrrewolucyjnej reakcji w świecie zachodnim. Kirk pragnął uchwycić „esencję” brytyjskiego i amerykańskiego konserwatyzmu, ukazać „(...) jaki system idei, wspólnych dla Ameryki i Anglii, podtrzymywał ludzi o konserwatywnych instynktach w ich oporze przeciwko radykalnym teoriom i społecznej transformacji od czasu rozpoczęcia Rewolucji Francuskiej?”.

Jak pisze George H. Nash, „Oto, w jednym grubym tomie, była płomienna synteza wszystkich konserwatywnych krytyk lewicy w latach powojennych. Był to podręcznik – idee nie tylko jednego

41

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

człowieka, lecz wybitnej grupy osób, obejmującej prawie dwa stulecia. Inni tradycjonaliści przedstawili genealogie złych ludzi i zgubnych myśli; tutaj, nareszcie, mieliśmy genealogię ludzi dobrych i wartościowych myśli”. Sukces The Conservative Mind sprawił, że Kirk został w krótkim czasie uznany został za jednego z najbardziej renomowanych pisarzy okresu powojennego, i to nie tylko w kręgach sobie bliskich ideowo.

Wspólnota ducha i „rzeczy stałe” Na łamach „National Review” w latach 1955-1981 r. Kirk analizował ówczesny stan amerykańskiego świata akademickiego, poddającego się w niepokojącym tempie wpływom liberalizmu. Idąc w sukurs myśli Erica Voegelina, pisał: „Wielki podział we współczesnej polityce nie zachodzi pomiędzy totalitarystami z jednej strony, a liberałami (bądź libertarianami) z drugiej, raczej leży pomiędzy tymi, którzy wierzą w jakiś transcendentalny porządek moralny, a tymi, którzy uważają, że ta nasza efemeryczna egzystencja jest jedyną możliwą”. Źródła współczesnych niebezpiecznych ideologii, zagrażających cywilizacji zachodniej w swojej negacji porządku transcendentalnego, Kirk upatrywał w myśli Jana Jakuba Rousseau i racjonalistycznym utylitaryzmie Jeremy’ego Benthama. Konsekwentnie przestrzegał zarówno przed tendencjami zbyt daleko idącej centralizacji władzy, jak również przed atomizującym indywidualizmem. Opowiadał się za „wspólnotą ducha”, opartą na spajających życie cywilizacji uniwersalnych normach moralnych. Mowa tutaj o wspomnianych już tzw. rzeczach stałych (permanent things), wyrażanych w religijnych dogmatach, tradycjach, społecznych obyczajach, uświęconych instytucjach. Owe „rzeczy stałe” są, według Kirkowskiej wykładni, podstawą każdej autentycznej, cywilizowanej społeczności.

Wychodząc z inspirowanych wyraźnie przez Burke’a założeń, Kirk negował ideologiczne charakteryzowanie konserwatyzmu, rozpatrując autentyczną postawę zachowawczą raczej jako sposób bycia, dyspozycję. Normatywnym odniesieniem dla konserwatysty jest tradycja, z którą – jako depozytem kultury i moralności – muszą być roztropnie uzgadniane nowe okoliczności, natomiast polityka, będąca sztuką osiągania tego co możliwe, ma za zadanie harmonizację tych pierwiastków tradycji i nowoczesności. Reforma polityczna czy społeczna musi zawsze odbywać się w ramach tradycji, nigdy wbrew niej.

Cywilizacja wywodzi się z religii Oprócz swojego opus magnum, Kirk był również autorem obszernego The Roots of American Order. Książka stanowi filozoficzną i historyczną analizę wpływu, jakie odcisnęły na amerykańskiej cywilizacji: myśl starożytnej Grecji, prawo rzymskie, chrześcijaństwo, a także angielskie instytucje i kultura. Kirk scharakteryzował treść książki jako „opowieść o pięciu miastach: Jerozolimie, Atenach, Rzymie, Londynie i Filadelfii”. Idąc w ślad historiozoficznej spuścizny historyka Christophera Dawsona, pisał: „Wszystkie cechy jakiejkolwiek cywilizacji wywodzą się z religii danego ludu: jej polityka, ekonomia, sztuka, nauka, nawet jej proste rzemiosła są skutkiem ubocznym religijnych dociekań i religijnego kultu. Dopóki ludzie nie są związani razem wspólną wiarą i nie podzielają pewnych zasad moralnych, dopóty prześladują siebie nawzajem. Lecz w wyniku wspólnego sprawowania kultu powstaje wspólnota. Sercem każdej kultury jest etyka, rozróżnienia pomiędzy dobrem a złem i przynajmniej na początku owe rozróżnienia opierają się na autorytecie objawionej religii. (...) Tak więc każdy porządek – nawet ideologiczny porządek współczesnych państw totalitarnych, głoszących ateizm – nie mógłby powstać gdyby nie wyrósł uprzednio z powszechnej wiary w prawdy, które są rozpoznawane przez moralną wyobraźnię”.

Oprócz wspomnianych wyżej pozycji, Kirk był autorem trzydziestu innych książek traktujących m.in o konieczności pielęgnowania tradycyjnej brytyjskiej kultury w Ameryce czy o myśli poety i dramaturga T.S. Eliota. Lubował się również w pisaniu poświęconych duchom opowieści, których odczytywanie własnym dzieciom stało się z czasem jedną z jego rozrywek.

Natomiast liczba esejów i artykułów naukowych autorstwa Russella Kirka sięga kilkuset pozycji

42

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

z dziedziny filozofii politycznej, amerykańskiej polityki, współczesnej kultury, religii.

Kirk był również aktywny na niwie politycznej. W roku 1959 został doradcą senatora Barry’ego Goldwatera, republikańskiego nominata na stanowisko prezydenta w wyborach 1964 r. Swego czasu doradzał też prezydentowi Richardowi Nixonowi i Ronaldowi Reaganowi. W 1992 r., o czym mało kto wie, kierował w Michigan stanową kampanią wyborczą Patricka J. Buchanana, byłego doradcy Nixona i Reagana oraz konserwatywnej gwiazdy medialnej w republikańskich prawyborach o nominację prezydencką, kontestując walczącego o reelekcję prezydenta George’a H.W. Busha. Buchanan po dzień dzisiejszy określa siebie mianem „kirkowskiego konserwatysty”.

Jaką spuściznę pozostawił po sobie ten wybitny myśliciel i intelektualny wychowawca kilku już pokoleń amerykańskich konserwatystów? Jak mówiła w rozmowie z autorem niniejszego tekstu urokliwa żona myśliciela Annette, Russell Kirk niestrudzenie nauczał, iż „konserwatyzm nie jest ideologią, lecz usposobieniem do zachowywania i zdolnością do reformowania” oraz, że „choć konserwatyści opowiadają się za ciągłością i odziedziczonymi tradycjami, to roztropna zmiana jest środkiem dzięki któremu tradycje narodu mogą być zachowane”.

W kanonie myślicieli XX wieku Russell Kirk już zajmuje poczesne miejsce. Jak pisał w słowach otwierających The Conservative Mind: „Jeśli konserwatywny porządek ma rzeczywiście powrócić, powinniśmy znać tradycję, która jest z nim związana, tak abyśmy mogli odbudować społeczeństwo; jeśli nie ma być przywrócony, nadal powinniśmy znać konserwatywne idee, tak, abyśmy mogli odgrzebać z popiołów te spalone fragmenty cywilizacji, które mogą być ocalone przed pożogą niepohamowanej woli i żądzy”.

Aleksandr Rodczenko, fotokolaż do poematu Władimira Majakowskiego O tym, 1923 r.

43

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

TOMASZ MAREK SOBIERAJ Czternaście minut Wiem, podróże kształcą, nawet bliskie, jak ta wycieczka do Chełmna nad Nerem.

Szeroka dolina, na skarpie biały kościół – „Stacja obnażenia”, Matka Boska Częstochowska na głównym ołtarzu spogląda dobrotliwie; mały jar oddziela świątynię od miejsca zagłady dwustu tysięcy.

Witano ich serdecznie przed pałacem; później szatnia w sali balowej i wąski korytarz do łaźni na ciężarówce.

Zgrzyt zamykanych drzwi.

Kierowca wyrzuca niedopałek papierosa, przekręca kluczyk, przestawia małą dźwignię.

Czternaście minut kąpieli w spalinach i odchodach.

Czternaście minut krzyków i torsji.

A potem spokój, już na zawsze, w pobliskim lesie.

Wieczorem, po ciężkim dniu pracy w Sonderkommando, piwo, śmiech i wspólna fotografia na pamiątkę.

Normalnie, jak to po robocie.

Podczas II Wojny Światowej w Chełmnie nad Nerem znajdował się niemiecki obóz zagłady Kulmhof. Transporty Żydów przybywały głównie z Łódzkiego Getta. Zamordowano tam ponad 200 tys. ludzi w ciężarówkach – komorach gazowych; spaliny kierowano do uszczelnionego wnętrza pojazdu, w którym mieściło się w zależności od modelu od 50 do 150 osób; śmierć następowała średnio po czternastu minutach.

44

Tomasz Marek Sobieraj, ilustracja do wiersza „Czternaście minut”, fotomontaż, 2015 r.

Georges-Pierre Seurat, Kobieta z parasolem (studium do Niedzielnego popołudnia na wyspie Grande Jatte), rysunek kredką, 1884-1885 r., Art Institute of Chicago