Vaclav Havel "Zaoczne przesłuchanie"

Václav Havel

Zaoczne przesłuchanie rozmowy z Karelem Hvíždalą

wstęp Sławomir Sierakowski przełożył jacek i llg

▨

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Václav Havel Zaoczne przesłuchanie Tytuł oryginału: Dálkový výslech (rozhovor s Karlem Hvížďalou) Copyright © 1986 by Václav Havel — heirs c/o DILIA Copyright © 2014 for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej Copyright © 2014 for the preface by Sławomir Sierakowski Publikacja ukazuje się dzięki wsparciu Fundacji im. Heinricha Bölla.

Wydanie pierwsze w tej edycji isbn 978­‑83­‑63855­‑ 04­‑8 Wydawnictwo Krytyki Politycznej Warszawa 2014

Część 2 W jaki sposób zetknął się pan z teatrem, co skłoniło pana do tego, żeby mu się poświęcić? Czy to prawda, że zainteresował się pan nim początkowo ze względu na żonę? Profesjonalnie zaczął pan pracować w teatrze — o ile wiem — jako kulisowy w Divadle ABC. Jak już powiedziałem, do 1957 roku studiowałem na politechnice, potem poszedłem do wojska, gdzie spędzi‑ łem dwa lata. Służyłem w Czeskich Budziejowicach u sa‑ perów. Była to dla mnie dosyć twarda szkoła; służba u sa‑ perów wciąż jeszcze związana była chyba jakoś z mym pochodzeniem: nasza armia przejęła bowiem od Sowietów tradycję, że do saperów posyłane są mniej wartościowe elementy populacji, ponieważ saperzy, idący przed ar‑ mią, mają w czasie wojny większy procent strat ludzkich.

Byli tam chłopcy, którzy mieli za sobą więzienie, i ludzie wykształceni, ale mający coś na sumieniu. W wojsku po raz pierwszy czynnie zetknąłem się z teatrem, i to w dosyć kuriozalnych okolicznościach. Wówczas jeszcze w armii bardzo popierano działalność kulturalną; oddziały i dywi‑ zje musiały wylegitymować się nią przed zwierzchnikami i były według tego oceniane. Wspólnie z kolegą służącym

Część 2

51

w tej samej jednostce, Karelem Bryndą, obecnym szefem zespołu Státního divadla w Ostrawie, założyliśmy oddzia‑ łowy zespół teatralny. Przez pierwszy rok graliśmy znaną sztukę Kohouta Wrześniowe noce; grałem w niej negatywną postać nadporucznika Škrovánka. Mieliśmy z tego oczy‑ wiście ubaw, robiliśmy ten teatr przede wszystkim dlatego, że zapewniało nam to pewne ulgi podczas ćwiczeń. Mam komiczne wspomnienia z tym powiązane: pamiętam na przykład, jak mój dowódca po obejrzeniu naszego przed‑ stawienia zawołał mnie do swego namiotu i oświadczył, że tego odpychającego Škrovánka zagrałem tak przekonująco, że podpowiedziałem mu, kim naprawdę jestem. Daremnie tłumaczyłem, że nadporucznik Škrovánek jest ambitnym oficerem, zabiegającym o funkcję dowódcy oddziału, ja jed‑ nak takich ambicji nie mam, ponieważ moim jedynym pragnieniem jest spokojnie przeżyć wojsko. Ukarał mnie w sposób, który przyjąłem z radością: pozbawił mnie funkcji pancernego, którą uważał za zaszczytną, przez co uwolnił mnie od obowiązku dźwigania na wszystkich ćwiczeniach marszowych oprócz całej reszty jeszcze i pancerfausta oraz czyszczenia go co sobotę.

W drugim roku służby zdecydowaliśmy się z Bryndą na karkołomne przedsięwzięcie, to znaczy — że sami napiszemy sztukę. Liczyliśmy na to, że jeśli nasz batalion — a więc i dywizja — będzie mógł wykazać się własną oryginalną sztuką ze środowiska wojskowego, nasz zespół będzie się cieszył większym zainteresowaniem i poparciem. Z zim‑ ną krwią napisaliśmy więc „socjalistyczno­‑realistyczną”, a zarazem „odważnie krytyczną” sztukę. Było w niej wiele postaci, żeby jak najwięcej kolegów mogło sobie zagrać.

52

Część 2

W odróżnieniu od Wrześniowych nocy nasza sztuka nie rozgrywała się w środowisku oficerskim, tylko bezpośred‑ nio wśród żołnierzy, poszliśmy więc nawet jeszcze dalej, to znaczy bliżej w stronę ludu. Nasza sztuka nosiła tytuł Życie przed sobą i osiągaliśmy z nią spore sukcesy w kon‑ kursach niższego szczebla. Kiedy jednak mieliśmy pojechać na ogólnokrajowy przegląd wojskowych zespołów teatral‑ nych do Mariańskich Łaźni i groziło niebezpieczeństwo, że wygramy, w Głównym Zarządzie Politycznym Armii Czechosłowackiej przestudiowali nasze dane personalne i doszli do słusznego skądinąd przekonania, że robimy sobie z nich jaja. Wprawdzie piętnasta zmotoryzowana dywizja strzelców z żołnierską odwagą wstawiła się za na‑ mi, ale nie miało to już żadnego znaczenia; do Marianek wprawdzie pojechaliśmy, przedstawienie w tamtejszym teatrze poza konkursem zagraliśmy, ale tylko dlatego, by‑ śmy mogli zostać należycie zdemaskowani: następnego dnia zorganizowano wielki trybunał, na którym nasza sztuka została osądzona jako antywojskowa. Tendencyjna analiza, dokonana przez pewnego pułkownika, z którym w później‑ szych latach się zaprzyjaźniłem (stał się reformistycznym komunistą i bezustannie przepraszał mnie za tę historię), opierała się na takich argumentach jak na przykład ten, że nasza sztuka niedostatecznie eksponuje rolę oddziałowej organizacji partyjnej albo że jest rzeczą nie do pomyśle‑ nia, by czechosłowacki żołnierz zasnął na warcie. Z tego też mieliśmy ubaw, cieszyliśmy się, że przyjechaliśmy na tydzień do Mariańskich Łaźni i wykręcamy się od wojska.

W taki oto sposób po raz pierwszy zetknąłem się z te‑ atrem. Nie wydaje mi się, żebym później zaczął się nim

Część 2

53

poważnie interesować ze względu na moją żonę. To prawda, że na długo przedtem, zanim miałem z teatrem cokolwiek wspólnego, ona grała w zespołach amatorskich, że często chodziła do teatru i że wiedziała o nim znacznie więcej niż ja. Krótko mówiąc, dosyć długo była „bardziej teatralną” cząstką naszej rodziny. Ja zacząłem poważniej interesować się teatrem dopiero po powrocie z wojska, gdy pracowałem u Wericha. Wtedy też definitywnie przestałem pisać wier‑ sze (nie licząc późniejszego zbiorku poezji typograficznej) i zacząłem pisać sztuki. Ale jak właściwie znalazłem się u Wericha. Wróciwszy z wojska, byłem nikim i nie miałem przed sobą żadnych perspektyw; po prostu nie wiedziałem, co będę robić. Do żadnej szkoły o profilu humanistycznym się nie dostałem (po raz ostatni zostałem odrzucony cał‑ kiem niedawno na wydziale teatralnym AMU, gdzie zgła‑ szałem się przed ukończeniem służby wojskowej), próba studiowania na politechnice nie powiodła się. Nie wiedzia‑ łem, czy mam iść do fabryki, czy też szukać pracy bliższej moim zainteresowaniom. Znowu pomogły mi rodzinne znajomości: ojciec był starym przyjacielem Jana Weri‑ cha, no więc Werich przyjął mnie do ABC jako kulisowego.

Co panu dało to doświadczenie?

Jestem naprawdę przekonany, że ten sezon, w trakcie którego byłem zatrudniony w ABC, definitywnie zadecy‑ dował o tym, że zająłem się teatrem. Był to bowiem, przy‑ padkowo, sezon dosyć ważny — ostatni sezon Wericha w teatrze w ogóle. ABC za czasów Wericha było jakimś pogłosem Osvobozenego divadla, miałem więc szczęście — już naprawdę za pięć dwunasta — wchłonąć jeszcze coś

54

Część 2

z tej atmosfery. Tam zrozumiałem i mogłem codziennie „od wewnątrz” obserwować, że teatr nie musi być tylko przedsiębiorstwem do wystawiania sztuk, czyli mecha‑ niczną sumą spektakli, reżyserów, aktorów, bileterek, sal i publiczności, ale może być czymś więcej: żywym ogniskiem duchowym, miejscem samouświadamiania społecznego, punktem przecięcia linii sił tamtych czasów i ich sejsmo‑ grafem, przestrzenią swobody i narzędziem ludzkiego wyzwalania się; że każde przedstawienie może być żywym i niepowtarzalnym wydarzeniem społecznym, swoim zna‑ czeniem dalece przekraczającym to, czym wydaje się być na pierwszy rzut oka. Pamiętam na przykład, że na słynne forbiny — to znaczy dialogi Wericha z Horníčkiem przed kurtyną w antraktach — wszyscy wciąż patrzyliśmy i wciąż tak samo się z nich śmialiśmy, mimo że znaliśmy je prawie na pamięć; nawet muzycy z orkiestry Vlacha — na ogół wielcy ignoranci — co wieczór śledzili forbiny z miejsc dla orkiestry, chociaż mogli siedzieć w rekwizytorni i po‑ pijać. Cóż takiego emanowało z tych dialogów i każdego wciąż na nowo zachwycało? Coś trudnego do opisania, wręcz tajemniczego, niemniej jednak z samej swej istoty teatralnego, coś, co mnie przekonywało, że teatr ma sens.

Elektryzująca atmosfera duchowego i uczuciowego poro‑ zumienia pomiędzy widownią i sceną, szczególne pole magnetyczne powstające wokół sceny — to były rzeczy, których dotychczas nie znałem i które mnie fascynowały.

Wtedy też, jak już powiedziałem, zacząłem na serio pisać sztuki teatralne (mówię „na serio”, ponieważ wspomniane Życie przed sobą oznaczało de facto jedynie recesję), rzecz jasna tylko dla siebie. Pierwszą z nich była Ionescowska

Część 2

55

jednoaktówka Rodzinny wieczór, potem napisałem pierwszą wersję Powiadomienia. Równocześnie zacząłem pisać — z młodzieńczą zuchwałością — teoretyczne artykuły do pisma „Divadlo”. (Przypominam sobie, że kiedyś za ku‑ lisami Werich zwrócił się do mnie w przerwie pomiędzy występami i powiada: „Młody, on też pisze o teatrze?”.

Przytaknąłem. „Ten artykuł o Horníčku i o mnie był bez‑ błędny, posłałem go Voskovcowi do Ameryki”. I poszedł na scenę. Ja napęczniałem z dumy i żyłem tą pochwałą przez tydzień). Jakkolwiek atmosfera w ABC była znakomita, we‑ wnętrznie ciągnęło mnie gdzie indziej, do rodzących się małych teatrów, przede wszystkim do Na zábradlí. Tam działali ludzie, którzy pokoleniowo byli mi bliżsi, tam nie ożywiało się jedynie czegoś minionego, ale poszukiwało się nowej poetyki. I czułem, że tam miałbym może większą szansę znalezienia się w innej roli niż tylko kulisowego.

Czy miałby pan ochotę powspominać, jaka sytuacja panowała w teatrze pod koniec lat pięćdziesiątych, a więc w czasach, kiedy powstawały w Pradze pierwsze małe teatrzyki?

W latach pięćdziesiątych istniały w Czechosłowacji tylko duże, oficjalne, tak zwane kamienne teatry. Jeśli poza klasyką lub z tego czy innego względu interesującym przedstawieniem współczesnym pojawiło się w nich coś, co naprawdę przy‑ ciągało publiczność wszelkiego autoramentu, była to tylko satyra. A więc mniej lub bardziej powierzchowna krytyka „brudów”, niedostatków, ludzkich słabości (czyli „przeżyt‑ ków przeszłości”), biurokratyzmu i łapówkarstwa, mająca pewne tradycje w dramaturgii radzieckiej. Swego czasu najpopularniejszym wydarzeniem tego rodzaju był na

56

Część 2

przykład Skandal w galerii Jelínka7 w Divadle E.F. Buriana, wtedy jeszcze Déčku. Naturalnym założeniem i punktem wyjścia tej satyry było to, że nieporządki może krytykować tylko ten, kto identyfikuje się ze „wszystkim pozytywnym, czym żyje społeczeństwo” i kto podziela ideały, ku któ‑ rym ono rzekomo zmierza. Autorami tych satyr byli więc komuniści, ludzie szczerze utożsamiający się z panującą ideologią, którzy widząc rozbieżności między swymi ide‑ ałami i praktyką społeczną — krytykowali nieporządki.

Małe teatry i kabarety miały u nas wprawdzie dobre tra‑ dycje (przypomnijmy teatry takie jak Dada, Osvobozené divadlo, Červená sedma itp.), po roku 1948 zniknęły one jednak z naszej kultury teatralnej. Jedyną nicią łączącą ich świat z erą odrodzenia na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych było właśnie Divadlo ABC. Stanowiło ono prawdziwą oazę czegoś, co ewidentnie rozmijało się z róż‑ nymi ideologicznymi i estetycznymi postulatami tamtych czasów, a więc także ówczesnym rozumieniem satyry. Jedynie ABC podtrzymywało tradycje swobodnego humoru, skrótu poetyckiego, improwizacji czy błazenady. Odrodzenie się małych teatrów ma swoje początki gdzieś na przełomie lat 1956 i 1957, kiedy w Reducie zaczął grać Akord klub. Był to właściwe pierwszy — czy też pierwszy bardziej znany — zespół rockowy w Czechosłowacji, a w owych czasach było to ogromnie ciekawe i ważne; liderem tej grupy był Viktor Sodoma, ojciec znanego wokalisty pop, śpiewała tam też jego żona, a na kontrabasie grał Jiří Suchý. Mieli w Reducie nocne koncerty, grali słynne rock and rolle, śpiewali do

7 Chodzi o sztukę z roku 1954 Skandál v obrazárně autorstwa Václava Jelinka.

Część 2

57

nich własne teksty, a nawet wykony­wali własne kompo‑ zycje. Suchý śpiewał tam na przykład PGR blues, Blues dla ciebie i w ogóle swoje najstarsze piosenki. Do salki mogącej pomieścić sześćdziesiąt osób waliła — jeśli mogę się tak wyrazić — cała Praga, była to swego rodzaju sensacja. Ja miałem szczęście, że też to szybko odkryłem i byłem wśród tych, którzy tam wtedy walili. Czułem od razu, że dzieje się coś ważnego. Muzykę wprawdzie nie bardzo rozumiałem, ale zrozumienie, że to, co się tu gra i śpiewa, jest czymś zupełnie innym niż Krystynka albo Praga jest złotą łodzią, oficjalne szlagiery tych czasów, żadnej szczególnej facho‑ wości, jak sądzę, nie wymagało. Ta nowość nie polegała tylko na muzyce, na nowym wtedy u nas rockandrollowym rytmie, ale przede wszystkim na tekstach. Piosenki Suche‑ go mogły przypominać cokolwiek, od Voskovca i Wericha aż po Morgensterna, jednej rzeczy wszakże przypomi‑ nać nie mogły: banalnego liryzmu ówczesnych oficjalnych szlagierów. Był to po prostu inny rodzaj wyobraźni, inny humor, inne odczucie życia, inna mentalność, inny język.

Atmosfera Reduty była cudowna, rodziła się tam właśnie ta szczególna spiskowa wspólnota, która dla mnie osobi‑ ście czyni z teatru teatr. Tam więc wszystko się zaczęło.

Divadlo Na zábradlí zostało założone w 1958 roku, kiedy byłem w wojsku. Do jego narodzin przyczyniła się reżyserka Helena Philipová, która ów teatr de facto wymyśliła, zna‑ lazła salę i nakłoniła Suchego, żeby napisał coś, co dałoby się zrobić na scenie i co by atmosferę Reduty przeniosło do teatru. Suchý wspólnie z Ivanem Vyskočilem, bardzo ważną osobą w tym okresie, napisali leporello Gdyby tysiąc klarnetów, a ściślej: napisał je Suchý i wkomponował weń

58

Część 2

teksty Vyskočila. Tą sztuką Na zábradlí rozpoczęło. Nikt spośród tych, którzy tam grali, nie był zawodowcem. Obej‑ rzałem to przedstawienie, będąc kiedyś na przepustce; nie pamiętam już, czy mi się wtedy podobało; pamiętam jednak, że byłem zafascynowany atmosferą tego teatru. Wyglądał on wtedy inaczej niż dzisiaj; w rogu widowni stał ogrom‑ ny piec węglowy, na ścianach migotała pierwsza generacja „kondelików” (tak nazywaliśmy rodzaj lampek), wielu wi‑ dzów stało na galeryjkach i śledziło przedstawienie przez okna (kiedy moja żona pracowała tam później jako bile‑ terka, miała z tym fenomenem wieczne kłopoty), trochę to wszystko przypominało jakiś szantan. (Nawiasem mówiąc, nie wiem dokładnie dlaczego i będę musiał kiedyś się nad tym zastanowić, ale z tym typem teatru, do którego mnie przez całe życie ciągnie, nierozerwalnie wiąże się odcień ob‑ skurności, upadłości, frywolności czy jak to jeszcze można nazwać; teatr powinien być, jak sądzę, leciutko podejrza‑ ny). Choćby nawet przedstawienie samo w sobie było byle jakie, jedno jest pewne: była w nim radość gry, swoboda, czysty humor, inteligencja; nie traktowano go zbyt poważ‑ nie i ludzie byli zachwyceni. Krótko mówiąc, narodziło się tu coś nowego, z niczym wówczas nieporównywalnego.

Jak to się stało, że po tym sezonie w ABC pojawił się pan w Na zábradlí?

To pamiętam dokładnie. Czasopismo „Kultura 60” za‑ proponowało mi, żebym napisał coś o małych praskich teatrach. Napisałem artykuł, z którego coś tu zacytuję, ponieważ wydaje mi się, że i dziś — po dwudziestu sześciu latach — nie muszę się za niego wstydzić.

Część 2

59

Pisałem: „Młode praskie teatry, to znaczy Na zábradlí, Semafor i Rokoko, zaczynają swym znaczeniem wykra‑ czać poza zwykłe ośrodki inteligentnej zabawy i poczynają być traktowane jako poważne zjawisko teatralne. Dodaj‑ my, że są zjawiskiem na swój sposób symptomatycznym.

Potrzeba i popularność tych teatrów zdradzają bowiem pewne głębsze przeobrażenia w dzisiejszym odczuwaniu teatru [ … ]. Ich oblicze określa przede wszystkim humor.

Jest to humor swoisty, który ma wprawdzie w sztuce no‑ woczesnej poprzedników, ale w dzisiejszej sytuacji jest on nowy, a ściślej mówiąc — niezwykły. Stosuje skrót oraz znak i dlatego stawia większe wymagania widzowi, toteż mówi się tu nawet o humorze intelektualnym. Jeśli chodzi o jego zasadę, można określić go jako humor absurdalny, co oznacza, że w odróżnieniu od humoru satyrycznego, wyra‑ stającego z samej deformacji realnego tematu — wychodzi on z przewrócenia realnego tematu do góry nogami [ … ].

Swobodnie rozwinięty centralny temat tych komedii nie jest rzecz jasna związany zasadami realnego prawdopodo‑ bieństwa. Jest to zazwyczaj hiperboliczny lub alegoryczny pomysł, służący jakiejś elementarnej ­myśli krytycznej pod względem społecznym albo etycznym. A jeśli idzie o środki teatralne, karykatura przeplata się tu ze śpiewem, dadaistyczny gag z wyrafinowanym skrótem scenicznym, fajerwerk kalamburowego humoru z kultem jakiejś lapi‑ darnej poetyckości”.

Jeżeli porównamy to tu na przykład ze stylem, w jakim „Lite­ rární noviny” opluwały wówczas Semafor, widać uderzającą różnicę.

60

Część 2

Już sobie nie przypominam, co się wtedy o tych tea­ trzykach pisało, ale pamiętam, że trzeba było ich bronić.

Mnie to przychodziło z łatwością, nie byłem obciążony pozostałościami jakichś ideologicznych postulatów pod adresem sztuki i całą swą wewnętrzną istotą byłem jedno‑ znacznie po stronie tych teatrów. Dlaczego jednak mówię o tym swoim ówczesnym artykule? Po jego opublikowa‑ niu redakcja zorganizowała dyskusję, do której zaprosiła przedstawicieli tych teatrów — Suchego, Vyskočila i innych.

Dzięki temu mogłem poznać ich osobiście. Z Ivanem Vy‑ skočilem, prowadzącym wówczas zespół teatralny Divadla Na zábradlí (Suchý tymczasem odszedł z Na zábradlí i za‑ łożył Semafor), umówiliśmy się na spotkanie, dałem mu do przeczytania Rodzinny wieczór, a on mi wkrótce zapro‑ ponował miejsce w Na zábradlí — miałem tam pracować, oczywiście znów jako kulisowy, ale z realną perspektywą autorskiego i twórczego udziału w przedsięwzięciach te‑ atru. Naturalnie propozycję tę przyjąłem, a do Wericha napisałem grzeczny list, w którym wyjaśniłem mu powód mojego odejścia i podziękowałem za wszystko, i latem 1960 roku przeniosłem się do Divadla Na zábradlí.

W tym momencie zaczyna się już zupełnie inny okres pań­ skiego życia.

Tak, był to dla mnie okres bardzo ważny, nie tylko dlate‑ go, że tych osiem lat w Divadle Na zábradlí było właściwie jedynym okresem, kiedy mogłem w pełni poświęcić się te‑ atrowi, i to takiemu, który najbardziej mnie interesował, ale i z tego powodu, że te lata ukształtowały mnie także jako autora teatralnego. Poświęciłem się pracy z szaleń‑

Część 2

61

czym niemal entuzjazmem, siedziałem w teatrze od rana do wieczora, w nocy wykonywałem (przy pomocy żony) dekoracje, było to jakieś radosne oszołomienie. Po pewnym czasie naturalnie uspokoiłem się i stałem się bardziej rze‑ czowy, niemniej jednak aż do roku 1968, kiedy opuściłem teatr, żyłem nim, współtworzyłem jego profil, całkowicie się z nim identyfikowałem. Formalnie pełniłem tam kolej‑ no różne funkcje: od kulisowego, przez operatora światła, sekretarza, lektora, aż po dramaturga. I nieważne było, którą z tych funkcji pełniłem akurat w danym momencie, niekiedy zresztą sprawowałem je wszystkie jednocześnie: przed południem uzgadniałem gościnne występy, wieczo‑ rem obsługiwałem oświetlenie sceny, a w nocy przepisy‑ wałem sztukę.

Gdyby miał pan szczegółowiej opisać historię Divadla Na zábradlí i sprecyzować rolę, jaką teatr ten odegrał w ówczesnej Pradze, co by pan powiedział, do jakich wniosków by pan doszedł?

Okres, kiedy tam działałem, można by podzielić na dwa etapy. Pierwszy kojarzy się z Ivanem Vyskočilem, posta‑ cią nierozerwalnie związaną z całą erą małych teatrów lat sześćdziesiątych. Vyskočil był jednym z ojców chrzestnych całego tego ruchu. Jest to człowiek dość osobliwy, a na‑ wet dziwaczny, trochę egocentryczny, trudno się z nim współpracuje, ponieważ nie toleruje obok siebie żadnego bardziej twórczego współpracownika (z większością swych ważniejszych współpracowników prędzej czy później po‑ kłócił się i rozstał). Pomimo to odegrał rolę, która do dzi‑ siaj nie została chyba doceniona. Wniósł do teatru kilka ważnych elementów. Po pierwsze: to, co określa się mia‑

62

Część 2

nem humoru intelektualnego. Po drugie: oryginalną frazę.

Po trzecie: wykształcenie (studiował filozofię i psychologię).

Po czwarte: poczucie absurdu. Po piąte: niekonwencjonal‑ ne inspiracje teatralno­‑estetyczne. Beztroska łączyła się u niego z opętaniem, filozofia z humorem. Jego potrzeba rozwijania zabawnego pomysłu ad absurdum i próbowania wciąż czegoś nowego była zaraźliwa. Miał własną teorię antyteatru, nie­‑teatru, zaprzeczenia teatru, był wprost owładnięty pragnieniem uchwycenia teatru w stadium jego narodzin. Kiedyś usiłował zbadać, jak dalece widzowie dadzą się wciągnąć w przedstawienie, kiedy indziej zaś próbował grać tylko dla samego siebie. Zajmował się psychodramą.

Jest to po prostu wielki poszukiwacz, niespokojny duch i zapaleniec. Jego wpływ był wielostronny, to on na przy‑ kład wymyślał textappeale (te najpierwsze, w Na zábradlí, w nocy po przedstawieniu, były wspaniałe). Jako praktycz‑ ny twórca teatralny był jednak dosyć nieznośny. Wciąż obiecywał sztuki i nigdy żadnej nie przyniósł (bardziej bawiło go mówienie niż pisanie). Sprawy organizacyjne go nie interesowały. Czasami zachowywał się całkiem jak postrzelony; mówił na przykład: „Jutro będziemy ćwiczyć, co nam przyjdzie do głowy”, ale na umówioną próbę nie przychodził, aczkolwiek był jedyną twórczą osobowością w zespole. Nigdy nie przyjął w pełni do wiadomości przy‑ krego faktu, że teatr jest między innymi także instytucją, która co wieczór musi grać, i to grać dla kogoś, zwłaszcza jeśli finansowo jest zdana tylko na siebie. Aktorów anga‑ żował całkiem przypadkowo, nie troszcząc się o to, by naj‑ pierw na nich popatrzeć albo porozmawiać z nimi — na ogół wybierał takich, którzy nie mieli żadnego wyczucia

Część 2

63

tego rodzaju teatru i wciąż się przeciw czemuś buntowa‑ li. Gdyby poświęcał się tylko temu, co go bawiło, resztę spraw pozostawiając innym, wszystko byłoby w porządku.

Ale nie chciał. Nie mogło to dobrze wypaść. Wdzięczny za to, że mnie sprowadził do Na zábradlí, starałem się być wobec niego do ostatniej chwili lojalny, co naprawdę było rzeczą trudną, toteż w końcu nie rozstaliśmy się, niestety, w zgodzie. (Po powrocie z więzienia w 1983 roku wybra‑ łem się na jedno z jego przedstawień, wdziałem go po raz pierwszy od wielu lat, był doskonały i zachowywał się wobec mnie wspaniale; chyba więc czas zatarł ślady daw‑ nego nieporozumienia). Po okresie zamieszania, bodajże w sezonie 1961 — 1962, jako szefa zespołu dramatycznego zaangażowano Jana Grossmana i wówczas rozpoczął się drugi etap mojej działalności w Na zábradlí. Grossmana znałem już od dawna i bardzo go ceniłem. Był to wnikliwy teoretyk i krytyk, doświadczony dramatopisarz, człowiek zaangażowany w sprawy teatru, potrafiący dostrzec naj‑ rozmaitsze duchowe i kulturalne związki teatru, który w końcu stał się także dobrym reżyserem; dzisiaj zresztą znany jest już tylko jako reżyser. Grossman uczynił mnie tym, kim obiecywał uczynić mnie Vyskočil, to znaczy swym najbliższym współpracownikiem artystycznym. De facto wszystko robiliśmy wspólnie — dobieraliśmy aktorów, sztuki, reżyserów, rozwiązywaliśmy codzienne problemy związane z funkcjonowaniem teatru. Jeżeli Ivan Vyskočil założył zespół teatralny Divadla Na zábradlí i określił jego charakter, Grossman ów wkład rozwinął w to, co określa się erą teatralną. Miałem to szczęście, że byłem przy tym, uczestniczyłem w tym i tę erę współtworzyłem. Jej klu‑

64

Część 2

czowymi inscenizacjami były: Ubu Król Jarry’ego, Czekając na Godota Becketta, klasyczne jednoaktówki Ionesco, dra‑ matyzacja Procesu Kafki — a także moje sztuki: Garden party, Powiadomienie i Puzuk, czyli uporczywa niemożność koncentracji. Era ta skończyła się w roku sześćdziesiątym ósmym. Zbiegiem okoliczności obaj — najpierw ja, a potem Grossman — odeszliśmy z przyczyn pozapolitycznych, ale jest rzeczą oczywistą, że gdybyśmy nie odeszli sami, prędzej czy później by nas wyrzucono; tego, co robiliśmy, w nowej sytuacji kontynuować już się nie dało, a na wystawienie rachunku za przeszłość nie trzeba byłoby zbyt długo czekać, zwłaszcza w moim przypadku (z racji rozmaitych „pozate‑ atralnych działań”). Oprócz pantomimy Fialki, działającej w Divadle Na zábradlí od początku jego istnienia do dzisiaj, nadal funkcjonuje także zespół teatralny. Niektóre z jego ostatnich przedstawień widziałem i muszę przyznać, że były znakomite. Niemniej jednak teatr ów dawno już nie ma tego znaczenia, jakie miał w latach sześćdziesiątych, kiedy to ostro wwiercał się w świadomość i sumienie czasów.

A co z innymi teatrzykami?

Pod względem powszechnej popularności i rezonansu społecznego na pierwszym miejscu był oczywiście Semafor.

Działalność Suchego i Šlitra rzeczywiście tworzyła atmosferę tych czasów, to było coś, co chyba na zawsze naznaczyło nasze pokolenie. Przypominam sobie, że na przeglądzie ówczesnych małych teatrów w Karlowych Warach, gdzie byłem z Divadlem Na zábradlí i gdzie był także Semafor, widziałem przedstawienie jednej z semaforowych Zuzann, już nie pamiętam której, i że zachwyciło mnie ono totalnym

Część 2

65

oderwaniem od jakiejkolwiek ideologii. To przedstawienie jakby uwidoczniło śmieszność rozmaitych bardzo żywych i być może pod wieloma względami ważnych dyskusji (na przykład między dogmatykami i antydogmatykami), to‑ czących się na łamach „Literárních novin” i innych cza‑ sopism. Nie przez to, żeby z nimi polemizowało, ale dla‑ tego, że to co się tu działo, toczyło się zupełnie obok nich i obok wszystkich innych tematów. To przedstawienie było o niczym, jedna piosenka szła w nim za drugą, one też były o niczym, ale ta radość z gry, z rytmu, z czystej hecy dowodziła jakby jakiejś fundamentalnej nieistotności tych wszystkich uczonych ideologicznych dyskusji, nie‑ mających z prawdziwym życiem nic wspólnego. Była to niczym nieskrępowana manifestacja życia, która w nosie ma cały ten wzniosły „świat bzdur”, życia instynktownie opierającego się wszelkiemu przymusowi, wszelkiemu objaśnianiu, wszelkim wytycznym. Naprzeciwko świata pozorów i interpretacji stanęła tu nagle prawda — prawda młodych ludzi, którym to wszystko może zostać odebra‑ ne, którzy chcą żyć po swojemu, tańczyć tak, jak chcą, po prostu być w zgodzie ze swą naturą. Nasze pokolenie było pierwszym dojrzewającym pośród konfrontacji lat pięć‑ dziesiątych, nie było wśród nas ani entuzjastów, ani ich programowych przeciwników politycznych, czekających, „aż to strzeli”, i Semafor wydawał mi się taką elementarną i spontaniczną manifestacją odczuć życiowych tej pierw‑ szej nieideologicznej generacji. Taką powszechną popu‑ larnością, jaką cieszył się Semafor, Na zábradlí chyba się nie cieszyło. Mieliśmy wprawdzie co wieczór nabitą salę, przede wszystkim młodymi ludźmi, jednakże była to pu‑

66

Część 2

bliczność nieco bardziej intelektualna, przede wszystkim studenci. Pod innym względem było znów Na zábradlí ważniejsze niż Semafor: próbowało głębiej ująć i napraw‑ dę wyartykułować podstawowe tematy owych czasów, był to nie tylko okrzyk autentyzmu, ale także próba analizy.

Paravan, kierowany przez J.R. Picka, był kabaretem li‑ terackim; Rokoko, pod kierunkiem Darka Vostřela, było bliższe satyrze i estradzie i — choć miało kilka naprawdę żywych i profesjonalnych przedstawień — wymykało się trochę z całego tego nurtu, było bliższe temu, co widy‑ wało się do tej pory na różnych podiach. Prócz tego było tu także szerokie zaplecze teatrzyków amatorskich — od libereckiej Ypsilonki (bardzo szybko, jeśli się nie mylę, sprofesjonalizowanej), przez trzebiczską Ikskę, aż po Kla‑ divadlo (poprzednik dzisiejszego usteckiego Činoherního Studia). Te teatrzyki znałem stosunkowo dobrze, ponie‑ waż organizowałem ich regularne przeglądy w Divadle Na zábradlí. Nieco później, w ślad za tymi pierwszymi teatrzy‑ kami, o których mówiłem, wzeszły nad Pragą dwie dalsze gwiazdy teatralne tego rodzaju, a mianowicie Divadlo za bránou Otomara Krejčy i Činoherní klub kierowany przez Jaroslava Vostrego. Uwagi o nich wykraczałyby jednak zbytnio poza pierwotny temat. Powinienem chyba raczej wspomnieć o innej sprawie; nie zamierzając bynajmniej w jakikolwiek sposób pomniejszać społecznego znaczenia małych teatrów w owym czasie, traktuję ten ruch jako integralną część ruchu o wiele starszego. Rozwijał się on równolegle do tego, co działo się na przykład w filmie — był to okres Nowej Fali: Nĕmca, Chytilovej, Formana, Juráčka i innych — i my sami już wówczas bardzo dobrze czuliśmy

Część 2

67

ten paralelizm i wzajemne oddziaływanie. Był on równoległy do szeregu wydarzeń w sztukach plastycznych; wystawiać zaczęli: Medek, Koblasa, Šmidrowie8 i inni młodzi, niemal już całkowicie uniezależnieni od ideologiczno­‑estetycznych kanonów oficjalnej sztuki tego okresu. W muzyce poważnej działała grupa Novej hudby (Kopelent, Komorous, Kotík); w muzyce rozrywkowej nadciągała fala czeskiego big beatu, która swój szczyt osiągnęła pod koniec lat sześćdziesiątych; Knížák i inni organizowali happeningi; Hiršal z Grögerovą podejmowali badania nad poezją konkretną; wydawała Linhartová, Hrabal, Škvorecký i Páral; w Národním diva‑ dle grano sztuki Josefa Topola; głosu domagała się nowa generacja poetycka skupiona wokół czasopism literackich „Tvár”, a później „Sešity pro mladou literaturu” i tak da‑ lej, i tak dalej. Cała ta inwazja „sztuki nieideologicznej” przebiegała na sprzyjającym tle postępującej emancypacji nauk społecznych, inspirując ją zarazem i jeszcze bardziej przyspieszając; filozofia, historiografia i inne dyscypliny naukowe uwalniały się ze sztywnych więzów dogmatyzmu.

I jeszcze jedno: teatr jest zawsze bardzo czułym sej‑ smografem czasów, być może tym najczulszym; jest ta‑ ką gąbką, która zwykle szybko wchłania rozmaite ważne składniki otaczającej ją atmosfery. Tak więc i ruch w te‑ atrze, o którym mówię, należy rozpatrywać na szerszym tle ogólnego klimatu tamtej doby. Praga żyła inaczej niż dzisiaj. Dziś spotyka się w sobotę wieczorem na Národ‑

8 Šmidrové — grupa artystyczna założona w Pradze w roku 1955; organizowała dadaistyczne performanse, posługując się językiem absurdu, groteski i czarnego humoru; należeli do niej m.in. Bedřich Dlouhý, Jan Koblasa, Karel Nepraš, Jaroslav Vožniak.

68

Część 2

ní třídzie pięciu milicjantów, pięciu cinkciarzy i trzech pijaków, ale wtedy ulice były pełne, ludzie potrafili się spontanicznie bawić, nie siedzieli cały czas w domach przed telewizorami, tylko chodzili tu i tam; w różnych knajpkach i winiarniach spotykało się aktorów, malarzy, pisarzy; dokądkolwiek człowiek poszedł, spotykał jakichś znajomych; atmosfera życia była luźniejsza, swobodniej‑ sza, wszędzie było jakby więcej humoru, prostoduszności, nadziei, ludzie potrafili w coś się zaangażować, za czymś iść, czymś się trapić; Praga nie była jeszcze jakby zalana lawą powszechnej obojętności i trupio zesztywniała pod jej ciężarem. Wtedy — paradoksalnie — miało sens zajmowa‑ nie się absurdem istnienia, ponieważ jeszcze nie wszystko było obojętne. Te małe teatry to wszystko na swój sposób odzwierciedlały, wyrażały, współtworzyły. Były po prostu jednym ze znaczących przejawów i zarazem pośredników tego duchowego procesu, który nazywam „samouświada‑ mianiem i samowyzwalaniem się społeczeństwa” i który później logicznie doprowadził do znanych politycznych zmian sześćdziesiątego ósmego roku.

W czym upatruje pan podstawowych różnic pomiędzy estetyką ówczesnych małych teatrów i teatru tradycyjnego?

O jednej takiej różnicy już mówiłem: było nią owo to‑ czenie się obok, nieideologiczność. Nie mieszaliśmy się do objaśniania świata, tezy nas nie interesowały, nie mieliśmy zamiaru nikogo pouczać. Wszystko to było właściwie raczej tylko grą, ale ta gra w jakiś zagadkowy sposób dotykała naj‑ czulszych problemów tamtych czasów, ludzkiej egzystencji, życia społecznego; jeśli nie zawsze, to przynajmniej w swych

Część 2

69

szczęśliwszych momentach. Mówiło się o tym humorze, że jest czysty, „lartpurlartystyczny”, dadaistyczny, że jest celem sam w sobie. Jednakże ów humor, pozornie w żaden sposób niezwiązany z palącymi wydarzeniami w tradycyjnym znaczeniu, wyrażał, o dziwo — choć w sposób szczególny, nie wprost, okrężnie — właśnie ten najbardziej palący problem: czym właściwie jest człowiek. I, nie będąc wcale intelektualistą, pojętny widz wyczuwał, że nawet najdzi‑ waczniejsza eskapada Vyskočila dotyczy czegoś istotnego, prawdziwego dramatyzmu i prawdziwej, niezgłębionej tajemnicy życia, spraw tak fundamentalnych, jak rozpacz, płonna nadzieja, pech, los, nieszczęście, radość bez powodu.

Inną ważną cechą tych teatrów była iluzoryczność: teatr przestał udawać, że jest „obrazem życia”. Ze sceny zniknęły psychologicznie przerysowane typy, pragnące, by je tam przedstawiano w takich wzajemnych stosunkach, w jakich rzekomo występują w życiu. Małe teatry chciały po prostu coś pokazać, no i pokazywały; pokazywały rozmaicie, jak im przyszło do głowy, „na wyprzódki”, że tak powiem, wedle prawa pomysłu. Ludzie na scenie byli sobą, bawili widza i bawili się z widzem, nie przedstawiali zdarzenia, lecz stawiali pytania lub otwierali tematy. I, co uważam za najważniejsze, było tam obecne doświadczenie absurdu.

Czym właściwe jest teatr absurdu? Wielu ludzi dziś już być może nie zna tego terminu. Jak by pan go zdefiniował?

Uważam, że jest to najistotniejsze zjawisko w kulturze teatralnej XX wieku, ponieważ przedstawia współczesną ludzkość w stanie kryzysu. Ukazuje mianowicie jednostkę ludzką, która straciła podstawowe metafizyczne punkty

70

Część 2

oparcia: doznanie absolutu, stosunek do wieczności, poczu‑ cie sensu. Czyli trwały grunt pod nogami. Jest to człowiek, któremu wszystko się wali, którego świat się rozpada, który czuje, że coś bezpowrotnie utracił, nie potrafi jednak się do tego przyznać, nie potrafi stawić czoła sytuacji, ukry‑ wa się przed nią. Czeka, nie mogąc zrozumieć, że czeka niepotrzebnie (Czekając na Godota Becketta). Dręczony jest potrzebą powiedzenia tego najważniejszego, ale nie ma nic do powiedzenia (Krzesła Ionesco). Szuka oparcia we wspomnieniach, nie wiedząc, że nie ma co wspominać (Radosne dni Becketta). Okłamuje samego siebie i swe oto‑ czenie złudzeniem, że dokądś dojdzie i znajdzie coś, co przywróci mu jego tożsamość (Dozorca Pintera). Myśli, że zna swych najbliższych i samego siebie, a okazuje się, że nie zna nikogo (Powrót do domu Pintera). Jak widać, mo‑ delowe sytuacje człowieka, któremu grunt usuwa się spod nóg. Sztuki te są często inspirowane zupełnie trywialnymi, codziennymi sytuacjami i obrazkami, jak na przykład wi‑ zyta znajomych (Łysa śpiewaczka Ionesco), pedagogiczna tyrania (Lekcja Ionesco), dama zagrzebująca się w piasku na plaży (Radosne dni). Mimo wszystko nie są to epizody z życia, ale obrazy sceniczne podstawowych sposobów upadku ludzkości. W tych sztukach się nie filozofuje, jak choćby u Sartre’a, a przeciwnie — mówi się w nich o rze‑ czach banalnych. Ze względu na ich znaczenie są to jednak zawsze sztuki filozoficzne. Nie można brać ich dosłownie, niczego nie ilustrują, Zwracają tylko uwagę na ostateczne horyzonty naszego wspólnego, powszechnego tematu. Nie są emfatyczne, patetyczne ani dydaktyczne. Są raczej w jakiś zgaszony sposób żartobliwe. Znają fenomen nieskończo‑

Część 2

71

nej udręki. Często się w nich milczy, a często idiotycznie bredzi. Kto chce, może odbierać je jako puste komedie.

Te sztuki nie są — i to jest rzeczą ważną — nihilistyczne.

Są jedynie ostrzegawcze. We wstrząsający sposób stawia‑ ją przed nami problem sensu poprzez uprzytomnienie nam jego braku. Teatr absurdu nie oferuje nam pociechy ani nadziei. Przypomina nam tylko, jak żyjemy: bez na‑ dziei. Na tym polega ostrzegawczość jego przesłania. My‑ ślę, że teatr absurdu na swój szczególny (i bardzo łatwy do opisania) sposób tematyzuje podstawowe problemy współczesnego ludzkiego bytu. Nie rości sobie pretensji do tego, by wyjaśniać widzom, jak to wszystko wygląda.

Nie ma w sobie tej zuchwałości, a pouczanie pozostawia Brechtowi. Dramaturg w teatrze absurdu nie ma klucza do czegokolwiek. Nie uważa się za lepiej poinformowanego czy bardziej uświadomionego niż jego widz. Swoje zada‑ nie widzi w plastycznym formułowaniu tego, co dręczy wszystkich, i w sugestywnym przypomnieniu tajemnicy, przed którą wszyscy stajemy równie bezradni.

Gdzieś tam pisałem już o fenomenie teatru absurdu, nie będę się więc powtarzał. W tym kontekście powinie‑ nem może jeszcze powiedzieć, że teatr absurdu jako taki, to znaczy jako określony kierunek w literaturze drama‑ tycznej, nie był bezpośrednim programem artystycznym żadnego z małych teatrów lat sześćdziesiątych, nie wy‑ łączając Divadla Na zábradlí, które miało doń najbliżej.

Doświadczenie absurdu tkwiło jednak gdzieś w trzewiach wszystkich teatrów. Bynajmniej nie tylko za sprawą kon‑ kretnych wpływów artystycznych, lecz przede wszystkim jako coś, co po prostu wisi w powietrzu. Zresztą w teatrze

72

Część 2

absurdu najbardziej cenię sobie właśnie jego zdolność uchwycenia tego, co wisi w powietrzu. Nie podaruję sobie nawet trochę prowokacyjnego bon motu: mam wrażenie, że gdyby teatr absurdu nie istniał przede mną, musiałbym go sobie wymyślić.

Gdyby porównał pan małe teatry z lat sześćdziesiątych z tym, co można zobaczyć w Czechosłowacji lat osiemdziesiątych, do jakich wniosków by pan doszedł? Co panu przy tym przycho­ dzi na myśl?

Divadlo na provázku, Hanácké divadlo, Divadlo na okra­ji, Činoherní studio i niektóre teatrzyki amatorskie, które pojawiły się ostatnio — wszystko to uważam za zjawiska niezmiernie ważne i pod wieloma względami pokrewne temu, co działo się w latach sześćdziesiątych.

Znowu ten niezaplanowany ruch oddolny, znowu ta nie‑ ideologiczność i trzymanie się z boku, znowu ten żywy kontakt z publicznością, znowu oznaka jakiegoś szerszego społecznego przebudzenia się, pewnego działania podpo‑ wierzchniowego, którego pierwszym sygnałem bywa zawsze obowiązkowo teatr. Obserwuję te teatry i cieszę się nimi, czasem jestem nawet wobec nich mniej krytyczny niż ich młoda publiczność, co jest oczywiście lepsze niż sytuacja odwrotna. Gdybym miał powiedzieć, czym ten dzisiejszy ruch różni się od tego, w którym kiedyś uczestniczyłem, to na pierwszym miejscu wymieniłbym wyraźną przewagę „jak” nad „co”. Kultura aktorska, scenograficzna i reżyserska fantazja, tak zwane środki teatralne, wydają mi się w tych dzisiejszych teatrach bez porównania doskonalsze niż te z naszych czasów; pod tym względem nasze ówczesne

Część 2

73

przedstawienia wydawałyby się dzisiaj dość nieporadne.

Z drugiej strony zdaje mi się, że za naszych czasów teatr mówił więcej, głębiej zanurzał się w świadomość czasów, był bardziej analityczny, bezpośredni, przejrzysty i zde‑ cydowany w swoim przekazie. Powodów tego jest kilka.

Najważniejszym z nich jest chyba ten, że dzisiaj wolno bez porównania mniej, cenzorzy i biurokraci są dużo czujniejsi niż za naszych czasów, dlatego znacznie trudniej jest dą‑ żyć do sedna sprawy. To prowadzi dzisiejsze teatrzyki do coraz bardziej wyrafinowanych szyfrów, aluzji, odsyłaczy, nieokreślonych paraleli; czasem są one tak wyrafinowane i tak zakałapućkane, że nawet człowiek tak otwarty na to wszystko jak ja niczego nie rozumie.

Druga przyczyna jest głębsza i wiąże się z jakąś nierzu‑ cającą się w oczy, wykraczającą poza granice Czechosłowacji zmianą w ludzkiej uczuciowości. Lata osiemdziesiąte są po prostu inne niż całkiem szczere i przejrzyste lata sześć‑ dziesiąte. Dzisiejszy rodzimy mały teatr jest w znacznie większym stopniu teatrem sytuacji, akcji, ruchu, meta‑ for, aluzji, asocjacji i przeczuć niż teatrem myśli. Sztuki w owych teatrach są swego rodzaju poetyckimi kolażami, wieloznacznymi pod względem semantycznym fantazja‑ mi teatralnymi, próbującymi wprawić w drganie nerwy i ewokować uczucia, w mniejszym zaś stopniu apelują do intelektu. Wpływ delikatnych zmian w ogólnoświatowej atmosferze (albo może stratosferze?) kulturalnej łączy się tu z koniecznością przeciwstawiania się barbarzyńskim ograniczeniom obecnej polityki kulturalnej. Hipertrofii wewnętrznych elementów wypowiedzi teatralnej towa‑ rzyszy czasem brak autoironii, jakaś powaga, emfaza czy

74

Część 2

wręcz posępność, za pomocą których przekazuje się nam treści często znacznie mniej istotne niż te, które my kie‑ dyś przekazywaliśmy w sposób właściwie na pozór bardzo niepoważny, lekceważący. Szalenie lubię jedną z sentencji Jana Grossmana. Mówi on: teatr trzeba robić porządnie, ale nie można traktować go zbyt poważnie; główny problem czeskiego teatru polega na tym, że traktuje się go niezmier‑ nie poważnie, ale robi się go przy tym nieporządnie. Nie wydaje mi się, żeby dzisiejsze małe teatry robione były nieporządnie, przeciwnie — ich przedstawienia są niekiedy kaligraficznie wręcz wycyzelowane. Na mój gust traktowane są jednak czasem zbyt poważnie. Wystarczy choćby prze‑ czytać programy ich przedstawień albo różne teoretyczne wystąpienia ich twórców: od tej uczoności (często zresztą bardziej udawanej niż prawdziwej) może się człowiekowi zakręcić w głowie. I ma nieodparte poczucie śmieszności.

Kto zachowuje się zbyt poważnie, ten zawsze naraża się na niebezpieczeństwo, że będzie wyglądać śmiesznie. Kto potrafi wyśmiewać się z samego siebie, nie musi obawiać się śmieszności. Mam wrażenie, że my nie traktowaliśmy się tak poważnie, znacznie mniej teoretyzowaliśmy i filo‑ zofowaliśmy na temat naszej pracy. Może dlatego, że byli‑ śmy głębiej zanurzeni w przeżyciu absurdu. I to nas jakoś chroniło. Refleksy naszej ogólnej śmieszności w świecie, naszej nieodpowiedzialności, naszego ubóstwa, naszej sa‑ motności, naszych iluzji były niewątpliwie instrumentami samokontroli uniemożliwiającymi człowiekowi stawanie się niezamierzenie śmiesznym. Brutalność, agresywność, eks‑ tatyczność i tym podobne rzeczy, za pomocą których część twórców dzisiejszych małych teatrów stara się przerwać

Część 2

75

błędny krąg wyobcowanej ludzkiej egzystencji i dotknąć czegoś autentycznego, bardzo łatwo mogą doprowadzić na samą krawędź śmieszności po prostu dlatego, że są efektem „krótkiego spięcia”. Wydaje mi się, że żadnej fazy nie można przeskoczyć i że współczesny człowiek musi okrążyć spiralę własnego absurdu aż do jej najgłębszego punktu, aby móc spojrzeć poza nią: ominąć, przeskoczyć albo po prostu jakoś jej uniknąć z pewnością się nie da.

Na zakończenie chciałbym jeszcze podkreślić dwie spra‑ wy. Po pierwsze: moje wywody równie dobrze mogą tylko świadczyć o tym, iż ja sam tak dalece tkwię we własnej estetyce i doświadczeniu świata, że w końcu uniemożliwia mi to bycie naprawdę otwartym, bez uprzedzeń wobec czegokolwiek innego czy pewnego; to ryzyko podejmuje jednak każdy, kto ma jakieś poglądy i coś robi. Po drugie: te wrażenia nie zmieniają w niczym zasadniczej sympa‑ tii do aktualnej działalności małych teatrów, nie dotyczą zresztą wszystkiego, co się w nich dzieje, lecz tylko ich okresowych odchyleń.

Pod koniec lat sześćdziesiątych ukończył pan studia zaoczne na wydziale teatralnym AMU, gdzie studiował pan dramaturgię.

Co panu dały te studia i jak pan wspomina ów wydział?

Jak już wspomniałem, na wydział teatralny zgłaszałem się, kończąc służbę wojskową, egzaminy wstępne zdawałem w mundurze. Przypominam sobie, że miałem wówczas przeanalizować sztukę Nazima Hikmeta Dziwak, z którego to zadania wywiązałem się w sposób doskonale marksi‑ stowski: ukazałem między innymi, jak w sztuce znajdują zastosowanie wszystkie cztery podstawowe prawa dialektyki.

76

Część 2

Tłumaczenie: Jacek Illg Redakcja: Michał Sutowski Korekta: Anna Papiernik | tessera.org.pl Projekt graficzny i typograficzny, skład i łamanie: Marcin Hernas | tessera.org.pl Zdjęcie na okładce: Tomasz Paczos / FOTONOVA

Książkę złożono pismami Dederon Serif autorstwa Tomáša Brousila oraz Adelle Veroniki Burian i Joségo Scaglione.

Druk i oprawa: www.opolgraf.com.pl

Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Foksal 16, II p.

00‑372 Warszawa redakcja@krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w warszawskiej redakcji Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrow‑ ska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (www.krytykapolityczna.pl/ wydawnictwo), a także w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.