Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej

HERZOG PR ZE WODNIK KRY T YKI POLIT YCZNEJ

SPIS RZECZY WSTĘP Jestem dość spójny. Z Wernerem Herzogiem rozmawia Hans Günther Pflaum

6

WITAJCIE NA PUSTYNI RZECZYWISTOŚCI! Jaś Kapela, Pustynia Twojego życia Aldona Kopkiewicz, Lodowe i piaszczyste pustynie Wernera Herzoga

28 34

HERZOG – KINSKI Obserwowałem go raczej z zadziwieniem. Z Wernerem Herzogiem rozmawia Frank Arnold Paulina Kwas, Kinski gra u Herzoga Piotr Kletowski, Kinski – Hitler. Ukryty projekt Wernera Herzoga

48 56 78

HERZOG I DUCH INNOŚCI Kaspar David Friedrich po Holocauście. Z Marią Janion rozmawia Kazimiera Szczuka Marta Brzezińska, Bohaterki drugiego planu

90 100

NATURA: PRAWDA I FAKT Werner Herzog, Deklaracja z Minnesoty. Prawda i fakt w kinie dokumentalnym Benjamin Noys, Antynatura: Człowiek niedźwiedź Wernera Herzoga

112 115

Jakub Majmurek, Prawda i technika Mateusz Falkowski, Masyw i zdrada

135 147

ZAKOŃCZENIE Rozmowa z rzeczywistością. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Jakub Majmurek i Agnieszka Wiśniewska

162

Filmografia Źródła tekstów

173 176

Krytyka Polityczna Przewodniki Krytyki Politycznej

178 182

Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Jakub Majmurek i Agnieszka Wiśniewska

ROZMOWA Z RZECZYWISTOĦCIč Agnieszka Wiśniewska: Kiedy zacząłeś oglądać filmy Herzoga?

Artur Żmijewski: W latach 80. Raczej dla hecy, dla ich dziwności i specyficznej nudy. Lubiłem tę nudę. W ogóle lubiłem wówczas nudę kina.

Jakub Majmurek: A co cię w tych filmach interesuje dzisiaj?

Interesuje mnie, w jaki sposób te filmy są zrobione, co jako autor filmów mogę wziąć z działania Herzoga, czego mogę użyć jako środka wyrazu i sposobu opowiadania. Herzog jest moim sojusznikiem w świecie filmu.

Jakub Majmurek: W jakim sensie?

Sądzę, że Herzog działa bez scenariusza. Jeśli nawet przedstawia scenariusze producentom, to są to fałszywki. Takim niby-scenariuszem może być informacja, że wraz z inżynierem zajmującym się budową statków powietrznych pojedzie na wyprawę badawczą. Sprawdzą, jak działa nowo skonstruowany statek powietrzny. Później Herzog po prostu śledzi wydarzenia i reaguje na nie. Tak zapewne powstał Biały diament – o lataniu nad wodospadem w Gujanie, o próbie spenetrowania tym statkiem balonem ogromnej jaskini schowanej pod kaskadą wodospadu. Pojechali, latali, do jaskini nie wlecieli.

Sfilmowali to, co się dało sfilmować. Czy w tym filmie Herzog dokonał prowokacji na rzeczywistości, wymusił wydarzenia, czy też rozpisał je w scenariuszu, by zostały później grzecznie odegrane?

Ja również robiąc filmy, nie mam scenariusza. Ja również wywołuję rzeczywistość do odpowiedzi. Nie zmuszam aktorów do odegrania 162

Rozmowa z rzeczywistością

scenariusza. Przeciwnie, interpeluję rzeczywistość i czekam na jej reakcję. Herzog działa tak, że także w fabułach umieszcza fragmenty dokumentalnych zapisów. W Białym diamencie jeden z miejscowych mówi, że gdyby sfilmować jaskinię ukrytą pod wodospadem, to jego społeczność utraciłaby legendy i mity o jej wnętrzu. Utraciłaby tym samym samą siebie, własną spoistość. I badaczom nie udaje się tej jaskini spenetrować – klęska filmowego i badawczego zamiaru jest właśnie odpowiedzią Realnego, które w ten sposób podtrzymuje fantazje lokalnych społeczności.

Agnieszka Wiśniewska: Czy jest ważne, by wiedzieć, z jakim filmem masz do czynienia – dokumentem czy fabułą?

Hm… Herzog zaciera podziały między gatunkami, jest oszustem doskonałym. Na przykład tańczący Aborygeni w Tam, gdzie śnią zielone mrówki – to niby-fabuła, ale „grają” w niej autochtoni. W zasadzie nie grają, a po prostu „zachowują się” jak autochtoni, bo nimi są. Herzog w fabułach podobnie jak w dokumentach wymusza na rzeczywistości odpowiedź – stawia swoją drużynę straceńców – bo nie można ich nazwać ekipą filmową, w sytuacjach, które wydają się ekstremalne. I oglądając te filmy, nie wiem, ile jest w nich prawdy wydarzenia, a ile filmowej inżynierii. Jak w Fitzcarraldo, gdy przeciągają statek przez górę. Czy to faktycznie nadmierny wysiłek i jego dokumentalne przedstawienie, czy inżynieryjna łatwość, która udaje trud? Jako widz wolę wierzyć, że to zadanie jest ekstremalnie trudne i za każdym razem kryje się za nim niefilmowe wyzwanie.

Jak facet wisi na linie zwieszony z wierzchołka góry w Krzyku kamienia, chcę wierzyć, że to jest ekstremalnie trudne. Mnie uwodzi nie oszustwo kina, ale prawda dokumentu.

Agnieszka Wiśniewska: Czym jeszcze Herzog uwodzi?

Uwodzi nieustanną profanacją kina. Pamiętacie ujęcie w filmie Biały diament, w którym Herzog opuszcza na linie kamerę? Kamera 163

zjeżdża na linie, jest włączona i filmuje. Niespodziewanie zaczyna wirować i wszystko – otchłań wodospadu, spieniona woda, ściany kanionu – zaczyna wirować, aż zatraca się spójność obrazu. I on to wkleja do filmu – a to są przecież filmowe śmieci. Te wszystkie niekończące się panoramy, przejazdy po jakichś pustynnych miasteczkach do muzyki Leonarda Cohena w Fatamorganie to filmowy brud. Ale Herzog konsekwentnie używa takich filmowych śmieci, profanując kino, profanując dokument. To jak w tym moim pomyśle, żeby najpierw wybrać z jakiegoś materiału filmowego najlepsze rzeczy, najlepsze ujęcia – i wtedy je wszystkie wyrzucić i zrobić film z tego, co pozostanie – z odpadów, z resztek, z tego filmowego kurzu.

Agnieszka Wiśniewska: Wygląda na to, że oglądasz kino Herzoga jak kino kolegi po fachu, z którego doświadczeń możesz czerpać. Co więc bierzesz z Herzoga?

Właśnie te śmieci. Herzog uprawomocnia nielegalne narzędzia filmowe, używa filmowych brudów, które są u niego równie ważne jak wystudiowane kadry. Z takich śmieci potrafi zrobić cały film.

Tak jest w Odległej błękitnej planecie, gdzie wykorzystuje zdjęcia zrobione przez kosmonautów i zdjęcia podwodne. Herzog po prostu bierze materiały amatorów, filmowych ignorantów. I nawet tego nie tnie – wykorzystuje bardzo długie ujęcia, zaśmiecone, w których temat wielokrotnie się powtarza albo zatraca się klarowność obrazu. Jest w tym filmie scena wynurzania się nurków z wielkiego podbiegunowego przerębla – bąble powietrza i lodowa kasza plus wpadające w to od góry słońce – kształty bez formy, ruch jakichś drobin, świetlny chaos. Niczego już nie da się w tym rozróżnić, a on to bierze. Nie jest reżyserem narcyzem, dla którego liczy się tylko jego pomysł i jego zdjęcia. Film Herzoga, tak jak Odległa błękitna planeta, może składać się wyłącznie z cytatów.

Dzięki takim ludziom ja też mogę w swojej pracy używać niepra164

Rozmowa z rzeczywistością

womocnych środków filmowych. I w ogóle mogę robić filmy, bo ja też jestem filmowym ignorantem – kundlem filmu. Ta nuda u Herzoga to w istocie rzeczy rodzaj nadwzroczności – nadmiaru widzenia. W tych zbyt długich panoramach ujawnia się jego metoda – te panoramy to sposób, w jaki on się rozgląda, czekając na odpowiedź rzeczywistości. Bo najczęściej nie wiadomo, gdzie w obrazie kryje się ta odpowiedź – w którym miejscu Realnego zobaczymy odpowiedź na zadane pytanie. Jest to też manifestacyjna rezygnacja z narracji tekstem czy słowem mówionym. Mówić ma obraz, ma grać jego informacyjne bogactwo, nawet jeśli są to tylko obrazy bezwodnej pustyni.

Jakub Majmurek: Mówiłeś o przyzywaniu rzeczywistości przez Herzoga. Że obraz filmowy nie jest lustrem ustawionym przed rzeczywistością, lecz rodzajem prowokacji wobec niej, zmuszeniem jej do opowiedzenia swoich tajemnic. Herzog często stosuje takie triki – obrazy mówią coś innego, niżby się zdawało, np. w Lekcjach ciemności, gdzie obrazy podtopionych pól naftowych po pierwszej wojnie w Zatoce stają się przedmiotem mitologicznej narracji. Dlaczego ta koncepcja przyzywania, interpelowania rzeczywistości jest ciekawa? Jak to twoim zdaniem działa w filmach Herzoga i w jaki sposób ciebie to inspiruje?

Kamera to narzędzie poznawcze. Zadajesz pytanie, czekasz na odpowiedź, a rzeczywistość jej udziela. Kamera jest pośrednikiem – ona widzi i zapisuje tę odpowiedź. Herzog ma niezwykły, zwrotny kontakt z rzeczywistością, bo ona wie, że on czeka na jej odpowiedź. Na przykład te panoramy z samolotu w Lekcjach ciemności – to krążenie nad wypalonymi i płonącymi szybami naftowymi – to nadmiar widzenia, nadmiar uwagi poświęcony wydarzeniu.

W filmie Koło czasu, dokumencie o buddystach, widać, jak uważnie Herzog patrzy. Jest tam taka scena, gdy kamera filmuje idących dokądś buddyjskich pielgrzymów. Przed obiektywem przechodzą 165

ubrane w czerwone chusty postacie. I nagle kamera odwraca się od tego strumienia ludzi i zatrzymuje na twarzy stojącego mężczyzny.

To jakaś mroczna postać o oczach ukrytych w cieniu. Kamera nie produkuje kolejnej atrakcji, nie szuka kolejnego ruchu, lecz zatrzymuje się na tym człowieku i obserwuje go przez kilkadziesiąt sekund.

To ten moment, w którym Herzog czeka na odpowiedź rzeczywistości. Mówi do niej: „Patrzę, słucham i jestem uważny”. Nie jest od tej rzeczywistości mądrzejszy. W Kole czasu do opowieści obrazowej dodano komentarz słowny i wygląda to jak film edukacyjny. Ale oto komentarz nagle się urywa i przez kilka minut kamera pokazuje ludzi, którzy biegają z dzbankami mleka. Herzog pokazuje rytuały buddyjskie i nie komentuje ich, niczego nie wyjaśnia. Albo też wszystkim, co mamy, jest wiedzą obrazu. Reżyser staje po stronie obrazu – odwraca się od tekstu. Słowo może też kompromitować postacie występujące w dokumentach Herzoga. W Odległej błękitnej planecie pojawia się astronom, który wpadł na pomysł kosmicznych autostrad – tuneli, w których podróże na dystansach lat świetlnych zajmowałyby bardzo niewiele czasu. I ludzie mogliby zamieszkać w jakiejś innej mgławicy, a ziemię traktować jak letnisko. Ci ludzie przyszłości żyliby na stacjach kosmicznych, które jego zdaniem mogłyby wyglądać jak wielkie kosmiczne shopping malle. Oto genialny matematyk i astronom potrafi sobie wyobrazić kosmiczne tunele i opisać ich mechanikę, ale nie może wyobrazić sobie kosmosu bez centrów handlowych. Oto geniusz w swojej dziedzinie, ale idiota, jeśli chodzi o planowanie wspólnotowego życia.

Agnieszka Wiśniewska: Widzowie festiwali nie zastanawiają się zazwyczaj, czy w filmie o buddystach jest konflikt między językiem obrazu a językiem tekstu. Jak wynieść filmy Herzoga z sali kinowej?

Najlepszy sposób na kontynuację jego projektu intelektualnego to „wynoszenie” Herzoga z kina w filmach innych ludzi.

166

Rozmowa z rzeczywistością

Agnieszka Wiśniewska: Kim są autorzy wynoszący Herzoga z kina?

Sądzę, że to ci, którzy z pomocą kina sprawdzają, poznają, prowadzą śledztwa i zadają pytania rzeczywistości. Na przykład Paweł Łoziński zrobił film o poszukiwaniu grobu ojca przez Henryka Grynberga Miejsce urodzenia. Bohater szuka grobu ojca, zwraca się do rzeczywistości z pytaniem o okoliczności i miejsce jego śmierci. Może kiedy popytamy ludzi i pokopiemy w ziemi, to rzeczywistość da odpowiedź. Był taki serial kanału Discovery, którego autorzy oglądali na przykład obraz Hieronima Boscha, gdzie tłem dla pierwszoplanowej akcji był plac budowy. I gdzieś tam Bosch namalował dźwig budowlany. Więc filmowcy razem z inżynierami i z cieślami brali się do rekonstrukcji takiego dźwigu. Nie wiedzieli, czy urządzenie zadziała, czy uda się nim przenieść kamienny blok, czy dźwig można będzie obrócić z wiszącym na linie ciężarem. Projekt intelektualny Herzoga na różne sposoby przenika do dokumentu i przyjmuje rozmaite formy – od popularnej, jak programy Discovery, po wyrafinowane narzędzie analityczne, którego ambicją jest poznanie rzeczywistości z pomocą obrazu.

Agnieszka Wiśniewska: Dla mnie przykładami traktowania kamery jak narzędzia poznania są filmy dokumentalne Marcina Koszałki, w których reżyser kieruje kamerę na siebie.

Jakub Majmurek: Herzog też kieruje kamerę na siebie, cały czas robi filmy o sobie, buduje swoją postać, swoją legendę biograficzną, legendę artysty. Widać to w filmie Mój ukochany wróg, w którym badaniu poddana jest relacja z najważniejszym dla reżysera aktorem Klausem Kinskim.

Jest taki film Śmierć w Gazie. Jego reżyser – brytyjski dziennikarz, pojechał do Gazy robić film o palestyńskich dzieciach. I zrobił – sfilmował dzieci, najpierw żywe, a później te same dzieci zabite przez armię izraelską. Sam również zginął w czasie zdjęć zastrzelony 167

przez izraelskiego snajpera. Tego nie mógł przewidzieć – nie mógł też przewidzieć, że stanie się w związku z własną śmiercią szahidem – palestyńskim męczennikiem noszonym po ulicach Gazy. To radykalne działanie poznawcze, pojechał poznawać sytuację dzieci, a dowiedział się o własnej śmierci. Wyprodukował własny nekrolog i samego siebie jako męczennika. Rzeczywistość w tym przypadku dała taką właśnie odpowiedź na jego pytanie.

Jakub Majmurek: To trochę tak jak w Człowieku niedźwiedziu, gdzie Herzog znajduje zapis taśm człowieka, który nagrał, jak zjadły go niedźwiedzie. To jest dokładnie ten sam motyw.

Agnieszka Wiśniewska: Czy Herzog jest ciekawy, ponieważ jest taki konsekwentny, wiecznie ciekawski? Nigdy nie mówi: „Już wszystko poznałem”, tylko wciąż zadaje nowe pytania?

To ciekawski, który pojechał do Kuwejtu, gdy jeszcze płonęły szyby naftowe po wojnie zwanej Pustynną burzą, i wszędzie był dym, niewypały i spalone trupy. Filmowali gaszenie płonących szybów naftowych, podchodzili do ognia bardzo blisko. On ryzykuje, ryzykują członkowie jego ekipy – pewnie czasem wszyscy oni ryzykują zbyt wiele. To rzadka postawa w kinie, żeby poznanie było dla reżysera tak wiele warte, że rezygnuje z bezpiecznych, komfortowych warunków studia i z przygotowanych plenerów. Rezygnuje z ogromnej ekipy filmowej, z ciężkiej i nieruchawej filmowej maszynerii.

Wartością jest mobilność, szybkość reakcji, ciekawość. W Lekcjach ciemności udało mu się na przykład sfilmować moment, gdy strażacy podpalają właśnie ugaszony szyb naftowy. Może jest w ich działaniu jakiś praktyczny zamysł, a może jest to wyzywanie losu i pragnienie kontynuowania gry, może są uzależnieni od ognia, od rozkoszy przeżywania ryzyka. Niezwykłe jest to, że Herzog ma metodę poznawczą, która do tej rzeczywistości pasuje. Tak jak pasuje do niej algebra, która pozwala nam policzyć nasze palce i gwiazdy na niebie.

168

Rozmowa z rzeczywistością

Jakub Majmurek: Mówisz z jednej strony o wymiarze poznawczym kina Herzoga, a za chwilę dodajesz, że Herzog jest doskonałym kłamcą. Jak te dwa bieguny kina jako projektu poznawczego mają się do siebie?

To nie umniejsza poznawczej wartości jego filmów. On nie kłamie, jeśli chodzi o wartość tworzonej przez niego wiedzy – on kłamie, jeśli chodzi o gatunki filmowe. Lubię to stwierdzenie Žižka, że Podwójne życie Weroniki jest filmem dokumentalnym o tym, jak Juliette Binoche gra Weronikę. W tym sensie każda fabuła jest dokumentem. Kiedyś myślałem, że filmy kontrowersyjne (obyczajowo, politycznie itd.) są efektywne poznawczo, bo ujawniają sieć ludzkich poglądów i identyfikacji, zmuszają widzów do zajęcia stanowiska. Dzisiaj wiem, że robią to również te filmy, które nie budzą kontrowersji. One również mówią nam wiele o naszych poglądach – o poglądach większości. Jest taki izraelski film Walc z Baszirem, który jest filmem zbrodniczym – oto biały człowiek najeżdża sąsiedni kraj zamieszkany przez arabską ludność i tych, którzy stawiają opór, nazywa terrorystami. To jest film, który wymusza na widzach współczucie dla oprawców i sympatię dla kolonizatorów. Film zdobył w Europie i w Stanach trochę nagród – i stał się niemal kultowy. To o nas świadczy – jak głęboko tkwi w nas sympatia dla militarnych podbojów i kolonializmu. Herzog też zrobił taką bzdurę, o wydźwięku podobnym do Walca z Baszirem. To się nazywa Operacja świt i traktuje o przygodach zagubionego w koreańskiej dżungli, zestrzelonego amerykańskiego pilota. Po ucieczce z niewoli bohater wreszcie dociera do swoich. I nie ma dla niego większego szczęścia, niż znaleźć się z powrotem na pokładzie tego samego lotniskowca, z którego wystartował w swój feralny lot. Arogancja tego filmu wobec ofiar wojny i wobec drugiej strony konfliktu jest bezbrzeżna. Ale to też jest działanie poznawcze. Oglądasz i podoba ci się? No to już wiesz, kim jesteś.

169

Agnieszka Wiśniewska: Czy u Herzoga sam proces poznania nie jest ciekawszy od jego efektów?

W filmach Herzoga jest to socjologiczne mięso, naoczna wiedza płynąca choćby z towarzyszenia rytuałom. U niego sama obecność w miejscu wydarzenia już jest refleksją na temat wydarzenia. Jeśli nie pojedziesz tam, gdzie był Herzog, to nie zobaczysz buddystów robiących pokłony w trakcie przekraczania po kamieniach górskiego strumienia – ale zobaczysz to w filmach Herzoga. W jego dokumentach obecność jest namysłem, sposobem analizy. Kryje się za tym etos filmowca, zbiór reguł praktyki filmowej. Jeśli chcesz coś poznać, to musisz ryzykować, pojechać do Kuwejtu, gdzie płoną dziesiątki szybów naftowych i sfilmować je. Sfilmować równa się zobaczyć. Obraz to czyste dane.

Jakub Majmurek: Mówisz „wiedza”, „proces poznawczy” – używasz pojęć, które kojarzą się z nauką, nie sztuką. O sztuce nie mówimy, że jest nauką poznawczą, że produkuje wiedzę…

Co to znaczy, że „nie mówimy”? Kim jest owo „my”? Ja wciąż o tym mówię.

Jakub Majmurek: No właśnie, czym jest proces produkcji wiedzy? Czym jest proces poznania, który proponuje kino Herzoga i sztuka, jaką ty też uprawiasz? Czy wiedza produkowana przez sztukę różni się od wiedzy produkowanej przez instytucje naukowe? Sam Herzog lubi mówić, że jest atletą kina, że dla niego robienie filmów jest siłowaniem się z rzeczywistością.

Czy wiedza wyprodukowana przez film to wiedza, którą trzeba wysiłować w starciach z rzeczywistością?

Herzog jest nie tylko atletą kina, ale też farciarzem kina. Wyzywając rzeczywistość na pojedynek, czy zadając jej pytanie, musisz mieć szczęście. I musisz mieć tę uważność, by wiedzieć, kiedy włączyć kamerę, by odpowiedź nie umknęła. Herzog ma szczęście 170

Rozmowa z rzeczywistością

i jest uważny. Herzog umie zadawać pytania w taki sposób, że rzeczywistość to pytanie rozumie i umie udzielić odpowiedzi. On jest w dobrej komitywie z tą siecią symbolicznych powiązań, z językiem – zna kod dostępu. I umie to opowiedzieć językiem swojego kina. Te filmy są ekwiwalentem tekstu naukowego, analitycznego – a jednocześnie zawierają w sobie zdziwienie i grozę. Rzeczywistość widzi w nim sojusznika, dzieli się z nim wiedzą. Nie jest tak, że Herzog bije głową w mur i tam nic nie ma, tylko cisza. Nie, on zadaje pytania i padają na nie odpowiedzi.

Dla mnie robienie filmów nie jest sztuką ani filozofią, które mógłbym uprawiać w zaciszu. Jestem atletą, który wciąż ściera się z życiem i opisuje jego przejawy. Nie jestem filozofem, który ma gotowe formuły i wyjaśnienia. Ja nie wiem, tylko opisuję to, co mogę przeczuwać.

Jestem tylko atletą. Z Wernerem Herzogiem rozmawia Krzysztof Stanisławski, „Film na Świecie”, 1995, nr 396, s. 66.

Jakub Majmurek: Jak widzisz relację wiedzy produkowanej przez sztukę, wiedzy, jaką odkrywa kino Herzoga do wiedzy naukowej? Dokumenty Herzoga poruszają się w obrębie filmu naukowego czy filmu przyrodniczego, jaki znamy z formatu BBC. Reżyser filmuje dżunglę, filmuje coś etnograficznego, a jednocześnie film bywa wykorzystywany przez naukę jako narzędzie dokumentacji, produkcji wiedzy. Może dla ciebie całe to rozróżnienie na dwa rodzaje wiedzy jest w ogóle bezpodstawne?

Może dla ciebie to jest „dżungla i coś etnograficznego”, dla mnie to jest informacja i analiza. Na razie nauka mówi do filmowców raczej jak do dzieci, z protekcjonalnym lekceważeniem. Žižek bardzo sprawnie analizuje rozmaite filmy, mówi nawet, że filmy to sposób 171

filozofowania. Ale dla niego ci reżyserzy to jednak idioci – oni tę wiedzę produkują bezwiednie, nie wiedzą nawet, że to robią. Ale w tym sensie Žižek także jest idiotą, ponieważ on bezwiednie odbiera tym filmom ich temat. Jego zdaniem na przykład Życie na podsłuchu nie jest filmem o policyjnym terrorze, tylko obrazem homoseksualnej fascynacji agenta jego podsłuchiwaną i podglądaną ofiarą. On tak radykalnie zmienia sposoby czytania filmów, że nie udaje się powrócić do reżyserskich zamysłów. To znaczy zaczynają dominować tylko ukryte, nieświadome treści, które film bezwiednie eksponuje, a filozof czyta. Nie zaprzeczam, że one tam są, ale jednocześnie to właśnie jest dominujący obecnie model relacji film (także sztuka) – filozofia (także nauka). Herzog swoją postawą to zanegował.

Filozofia i krytyka filmowa nie biorą pod uwagę jeszcze jednego faktu – kino, film jest dokonaniem zbiorowym, dziełem zbiorowym.

Film w odróżnieniu od indywidualnej pracy filozofa czy krytyka jest efektem pracy wielu mózgów, to kolektywna odpowiedź. Dźwiękowiec też produkuje wiedzę, operator również, także montażysta, aktorzy, uczestnicy filmu – wszyscy oni biorą udział w „dyskusji panelowej”, jaką jest każdy film. Wątki niewypowiedziane przez jednego wypowiada ktoś inny. To znosi ograniczenie, jakiemu ulega filozof czy krytyk. Oni działają w pojedynkę, a więc do wielu treści, do wielu pomysłów nie mają dostępu.

Dla mnie nie istnieje taki podział: po jednej stronie rzeczywistość, a po drugiej – fikcja. Jest tylko poszukiwanie prawdy, rodzaj śledztwa, tropienia kondycji ludzkiej.

Werner Herzog wywiad dla „Le Figaro”; cyt. za: Herzog, archeolog ciemności, „Film”, 1991, nr 3.

172