Komuna Otwock. Przewodnik KP (fragment)

SPIS RZECZY

I. WSTĘP KOMUNA OTWOCK. KOMUNA WARSZAWA. CZY ZMIANA JEST MOŻLIWA? Tomasz Plata

6

II. HISTORIA 20 LAT I KONIEC Agnieszka Berlińska

18

III. ZMIANA LASZUK/BAUMAN Grzegorz Laszuk, Zygmunt Bauman

76

ZMIANA, CZYLI NOWOCZESNOŚĆ Z Agatą Bielik-Robson rozmawia Tomasz Plata

86

ARTYSTA POŻYTECZNY Z Krzysztofem Wodiczko rozmawia Jacek Tomczuk

100

MŁODSI, PRAWIE ZADOWOLENI Aneta Kyzioł

111

TEN DRUGI Z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Dorota Sajewska

123

HEROIZM MAŁYCH CZYNÓW Wojciech Krukowski

134

WIELKI UNDERGROUNDOWY PROJEKT Z Wojciechem Bockenheimem rozmawia Tomasz Plata

139

REWOLUCJE BYŁY, SĄ I BĘDĄ Magda Raczyńska

151

IV. KSIĘGA WYNALAZKÓW KSIĘGA WYNALAZKÓW. Tekst przedstawienia KSIĘGA WYNALAZKÓW. DZIENNIK PRÓB

164 171

Alina Gałązka

V. PRZEDSTAWIENIA BEZ TYTUŁU TRZEBA ZABIĆ PIERWSZEGO BOGA DESIGN/GROPIUS PERECHODNIK/BAUMAN PRZYSZŁOŚĆ ŚWIATA MILL/MASLOW

229 235 241 251 263 275

VI. MANIFEST

284

VII. ANEKS LUDZIE PODZIĘKOWANIA/POZDROWIENIA

288 293

I. WSTĘP

Wstęp

KOMUNA OTWOCK. KOMUNA WARSZAWA. CZY ZMIANA JEST MOŻLIWA? Tomasz Plata

I. Powiedzmy sobie od razu: to nie jest książka o Komunie Otwock.

A przynajmniej nie tylko. W dużo większym stopniu to książka o kilku kwestiach, które wydają się dzisiaj wyjątkowo aktualne, a które w działaniach KO (skądinąd działaniach o samoistnej, potężnej wartości) wracają systematycznie od 20 lat. To książka o tym, czy sztuka może zmienić świat. Czy warto, by go zmieniała? Czy na świat zaprojektowany przez artystów powinniśmy czekać z nadzieją, czy ze strachem? Jaka może być rola artysty, który z zamiarów zmiany świata świadomie się wycofuje, lecz nadal chce uczestniczyć w życiu społecznym? Czy – paradoksalnie – jedyną szansą na uzyskanie przez artystę społecznej skuteczności nie jest przez przypadek decyzja, która wyprowadza go poza świat sztuki; decyzja, po której nie jest już artystą, ale działaczem, aktywistą, politykiem? A może odwrotnie: może jedyną przestrzenią, w której artysta może być skuteczny, jest ograniczona przestrzeń sztuki?

To pytania, które mocno wróciły do intelektualnego obiegu, gdy przed dwoma laty Artur Żmijewski opublikował w „Krytyce Politycznej” manifest „Stosowane sztuki społeczne”. Tezy tamte6

go tekstu są już bodaj powszechnie znane: zdaniem Żmijewskiego sztuka coraz częściej staje się obecnie doświadczeniem czysto estetycznym, brakuje jej społecznej skuteczności, okazuje się skazana na alienację w wąskim polu praktyki artystycznej. Owo poczucie alienacji Żmijewskiemu ciąży i prowadzi do sformułowania propozycji alternatywnej: sztuka powinna mieć weryfikowalny skutek. Innymi słowy, powinna odzyskać moc zmieniania świata, wpływania na jego losy. Jak do tego doprowadzić? Na dwa sposoby. Po pierwsze, należy zdekonstruować mit autonomii artysty (aby artysta mógł samodzielnie z tej autonomii rezygnować, a w konsekwencji redukować barierę dzielącą go od społecznego konkretu). Po drugie, trzeba dostrzec w sztuce dostawcę wiedzy – np. na temat mechanizmów władzy obrazu czy przedstawienia – która może być pożyteczna w innych, ściślej naukowych kontekstach.

Nie będziemy się tutaj zajmować szczegółami planu Żmijewskiego ani losami sprowokowanych przez niego polemik.

Jeśli przypominamy o nich na samym początku „Przewodnika Krytyki Politycznej” poświęconego Komunie Otwock, to w jednym celu: aby zaznaczyć, że historia KO wręcz zmusza nas do ponownego przemyślenia kategorii, opozycji czy haseł przywołanych w „Stosowanych sztukach społecznych”. Daje niezwykłą okazję, by zobaczyć artystów, którzy sporą część postulatów Żmijewskiego od bardzo dawna testują na własnej skórze. I bynajmniej nie wszystkim dochowują długoterminowej wierności.

Bo oto mamy przed sobą formację, która wyrosła z „anarchistycznej wspólnoty działań”, przez dwie dekady przeszła długą drogę schizm, ukrytych i jawnych wewnętrznych konfliktów związanych ze swą ideową postawą, by ostatecznie wyrazić wątpliwość w sens społecznego zobowiązania i przeobrazić się po prostu w teatr. By znaleźć wartość artystycznej autonomii, 7

Wstęp

w obliczu porażki wcześniejszych zaangażowań projektujących zmianę świata.

Czy Komuna zdradziła własne ideały? Czy przeszła na stronę wroga? To oczywiście także pytania tej książki. Jednak może lepiej pojąć tę historię nie jako opowieść o porażce (nawet jeśli tak chcą ją niekiedy widzieć sami członkowie KO), lecz jako życiowy przykład niuansujący jednoznaczność i bezkompromisowość wszelkich manifestów.

II. Jedną z podstawowych stylistycznych cech przedstawień KO, widocznych na pierwszy rzut oka, jest pewna odległość, czy granica, dzieląca wypowiadane na scenie słowa od realizowanych tam działań. W spektaklach Komuny gest, ruch niemal nigdy nie jest ilustracyjny, nie wspiera słowa, zaledwie mu towarzyszy bądź jest jego kontrapunktem. Na przykład w „Przyszłości świata” mówi się: „Dzieci Baadera to my wszyscy. Urodziliśmy się w ’77. Naszym ojcem mógł być Andreas Baader. Wydymał młodą dziennikarkę w więzieniu i zdechł. A teraz czasem nam się śni”. Pokazuje się zaś coś zupełnie innego – grupa aktorów staje w rzędzie i wykonuje synchroniczny ruch strzepywania niewidocznego kurzu z własnych ramion i bioder. W „Design/Gropius” tytułowy bohater wyszeptuje swoje zwierzenia („Tej nocy błysk. Wojna. Ból. Wszystko się zmieniło. Poczułem, że jestem tylko drżącym ciałem”) w przerwach między abstrakcyjnymi, pozbawionymi klarownej logiki działaniami wykonywanymi przez zespół (grabienie kamyków, rozmaite układy choreograficzno-gimnastyczne).

Podobny zabieg wraca w przedstawieniach KO z taką konsekwencją, że uzasadnione staje się chyba przypuszczenie, iż chodzi w nim o coś więcej niż tylko o teatralną sztuczkę, przy8

wiązanie do jednego formalnego rozwiązania. A gdyby dojrzeć w nim odbicie zjawiska zajmującego Komunę niemal od początku jej aktywności: refleks napięcia między teorią a praktyką? Bo przecież to tutaj widzimy: z jednej strony tekst, definicję sytuacji, teorię, z drugiej – działanie, wysiłek, praktykę. Takie spostrzeżenie można zresztą wesprzeć kolejnym: konflikt między teorią a praktyką to również nieskrywany temat przedstawień KO. W przypadku Gropiusa jego wczesne rewolucyjne teorie zostają przez KO zderzone z opowieścią o późnych latach architekta, gdy projektował korporacyjne budynki na amerykańskie zamówienia.

W „Przyszłości świata” wniosek jest jeszcze prostszy: lewicowe ideały w działaniach terrorystów z Baader-Meinhof przeobraziły się w erupcję czystej przemocy. Ten sam schemat wraca w przedstawieniu „Mill/Maslow” (myśl Johna Stuarta Milla zostaje skonfrontowana z jego biografią) czy najnowszej „Księdze wynalazków” (jej bohaterem jest Buckminster Fuller).

Nie ma wątpliwości, że Komuna – zarówno w formie, jak i treści swych przedstawień pozostaje marksistowska. Jej zamiłowanie do ukazywania teorii na tle praktyki, zestawiania teoretycznych założeń z ich praktycznymi realizacjami jest bowiem ściśle marksistowskie. To marksistowski impuls każe skojarzyć intelektualne konstrukcje z praxis, z realnymi konsekwencjami, ale także odwrotnie: zrozumieć, że każda myśl jest produktem określonego środowiska, każda teoria ma źródło w konkretnym doświadczeniu praktycznym. Zgodnie z przeświadczeniem, iż byt kształtuje świadomość. Jeżeli więc członkowie Komuny w nowym, drukowanym w tej książce manifeście piszą, że teraz bardziej chcą się zajmować życiem filozofów niż filozofią (w domyśle: bardziej praktyką niż teorią), nie piszą nic nowego. Ponieważ to tylko podsumowanie, wyeksplikowanie decyzji, którą podjęli już dawno temu, w okolicach premiery „Design/Gropius” (2002).

9

Wstęp

W dodatku KO dość zdecydowanie dąży do innego z marksistowskich wniosków: w ostatecznym rozrachunku liczy się jedynie praktyka, nie teoria. Teoria zawsze jest podejrzana, projektuje lub definiuje jakiś świat, ale zwykle nie bierze pod uwagę praktyki: realnych warunków, realnych ludzi. Tak było z klasykami zachodniej nowoczesności, o których Komuna opowiada w swoich spektaklach: Gropiusem, terrorystami z RAF. Przypominając ich biografie, KO mówi w istocie o zagładzie nowoczesnej utopii, o porażce teoretycznych projektów, które w konfrontacji z nieuregulowaną realnością po prostu się rozsypywały. A więc: nie trzymajmy się planu, bądźmy otwarci na dynamikę rzeczywistości, na zmianę, którą ta rzeczywistość nieodmiennie przynosi, na działanie, na aktywność. Nie chodzi o to, by zatrzymać świat w intelektualnej formule. Chodzi o to, by w tym świecie aktywnie działać, zmieniać go i zmieniać się razem z nim. Jak pisał Marks: „Filozofowie rozmaicie tylko interpretowali świat; idzie jednak o to, aby go zmienić”.

A zmiana jest niezbędna z jednej elementarnej przyczyny: by wyrwać siebie samego i innych z gnuśnej bezczynności, do której mamy naturalną skłonność. To głęboka dialektyka nowoczesności, gdzie z jednej strony akcentuje się pojęcia dynamizmu, zmiany, z drugiej zaś – czyni się z nich rodzaj fetyszu, przepisu, obowiązku, a nawet utopii, choć może utopii à rebours.

KO była przykładem i ofiarą takiej dialektyki od pierwszych dni swojego istnienia, gdy chodziła po pustych ulicach Otwocka, waliła w garnki i skandowała: „Przebudźcie się, mieszczanie”.

Mieszczanie mieli się przebudzić, aby odkryć szczęśliwy świat samodzielnej aktywności, jednak znamienne, że początkiem owej samodzielności miało być upomnienie, ideowa wskazówka. Tak, wtedy Komuna już wiedziała, że praktyka jest wszystkim, lecz nie umiała zapomnieć o dopiero co przyswojonych teoriach. Jeśli na10

woływała do aktywizmu, to dlatego że wyczytała o nim u Marksa, Bakunina, Kropotkina, może także Fromma lub Marcusego.

Momentem przełomowym w całym tym doświadczeniu, w próbach ustalenia swojej pozycji między teorią a praktyką, był dla KO czas spędzony w małej, podwarszawskiej wsi Ponurzyca. W połowie lat 90. Komuna wynajęła tam budynek po zamkniętej szkole gminnej. Przez kilka następnych lat budynek remontowała, pracowała w nim nad spektaklami, przygotowywała koncerty, na które zapraszała gości ze stolicy. A do tego próbowała wejść w relację z miejscowymi. Organizowała zajęcia ekologiczne dla okolicznych dzieci, zapraszała lokalnych rolników na dożynki. Innymi słowy, testowała, na czym polega prawdziwe życie w mikrospołeczności. Sprawdzała, w jaki sposób jej obecność w przestrzeni tradycyjnej mazowieckiej wsi może tę przestrzeń odmienić. Ów test społecznej praktyki zakończył się jednak niepowodzeniem. Po pierwsze dlatego, że nie wszyscy członkowie KO mieli chęć na jakiekolwiek relacje z otoczeniem (część zespołu przedstawiła wtedy wizję domu w Ponurzycy jako „magicznego kręgu”, w którym Komuna mogłaby oddawać się ulubionym zajęciom, bez konieczności negocjowania ich z otoczeniem). Po drugie dlatego, że otoczenie okazało się wobec nowych wyraźnie nieprzyjazne.

Z zakończonego po paru latach pobytu w Ponurzycy KO wyciągnęła – zdaje się – dwa wnioski. Przede wszystkim przekonała się, że rzeczywistość – ta rzeczywistość, którą wcześniej chciała ożywiać, aktywizować – już jakoś żyje, ma kształt, struktury i przyzwyczajenia, które niekoniecznie trzeba zmieniać. Tradycyjna Ponurzyca w kontakcie z anarchistami z KO okazała się zaskakująco spoista i skuteczna w obronie swych granic. Praktyka ostatecznie zwyciężyła zapożyczoną u lewicowych klasyków teorię. To rozpoznanie automatycznie prowadziło Komunę do 11

Wstęp

następnego – podpowiadającego, że społeczną przemianę najlepiej przeprowadzać w skali mikro, na samym sobie, bez szukania szerszych potwierdzeń. W efekcie odtąd KO skupiła się na własnych działaniach artystycznych, coraz wyraźniej rezygnowała z aktywności otwarcie prospołecznych. Dziś Komuna to po prostu alternatywny teatr, który wciąż zajmuje się tematyką społeczną, lecz już nie nawołuje do zmiany, raczej praktykuje ją w ograniczonym zakresie. Bo jeśli dla kogokolwiek jest obecnie KO wehikułem przemiany, to wyłącznie dla swoich członków, którzy w pracy artystycznej znajdują specjalny rodzaj życiowego doznania, przemieniającej energii. „Najważniejszymi, choć rzadko wymienianymi oficjalnie czynnikami »komunotwórczymi« były Nadmiar i Przyjemność.

One na szczęście wciąż istnieją. Przez Nadmiar rozumiemy tutaj »nadwyżkę« emocjonalno-energetyczną (tzw. »twórczy niepokój«, »niezgodę na panującą rzeczywistość« oraz podobne stany), które wymuszają/inicjują aktywność grupy owocującą w praktyce organizowanymi przez nas wydarzeniami i spektaklami. Przyjemność to przyjemność współpracy, spotykania się w gronie kilkunastu osób, które nie zawsze się ze sobą zgadzają, lecz lubią być razem, co wyzwala kolejną nadwyżkę energetyczną itd., itd.” – piszą członkowie Komuny w nowym manifeście.

A zatem bardziej wewnętrzna dynamika i osobiste niepokoje niż społeczne zobowiązanie czy wierność idei – to mechanizmy napędowe KO. No i szczególna przyjemność z przebywania we własnym gronie, wychodzenia na scenę, satysfakcja z autoekspresji, z personalnej przemiany, która owej autoekspresji bywa owocem. Doskonale to widać w publikowanym w tej książce dzienniku Aliny Gałązki z prób do „Księgi wynalazków”.

Rzecz jasna Komuna nie rezygnuje ze społecznego komentarza. Nadal ma jakieś poglądy, nadal potrafi wystąpić z akcją 12

protestacyjną przed ambasadą chińską bądź na warszawskim squacie Elba w jego ochronie. Tyle że nawet w obrębie tych zaangażowanych wystąpień nie traci nic z własnej autonomii. Inaczej, niż chciałby np. Artur Żmijewski, nie rozpływa się w społecznym otoczeniu, zachowuje spoistość i odrębność grupy, która uznała, że sama dla siebie jest podstawową wartością. Sztuka jako enklawa, która daje specyficzne przywileje – to wyobrażenie, z którym Żmijewski wszystkimi siłami walczy, a które członkowie KO bez kłopotu akceptują. Właśnie z owej enklawy Komuna wysyła swoje komunikaty, niekiedy społecznie użyteczne, niekiedy zupełnie wsobne. To właśnie enklawa sztuki staje się dla twórców formacji Ziemią Obiecaną i gwarancją, że wciąż będą mogli oddawać się ulubionej praktyce: praktyce zmieniania i budowania samych siebie.

III. W książce tej przypominamy losy Komuny (głównie słowami jej historycznych i współczesnych członków), opisujemy spektakle, dajemy wgląd w proces powstawania nowego przedstawienia.

Ale i coś więcej: obudowujemy działania KO kontekstem. Cała środkowa część książki to reader poświęcony kategorii, która wydała nam się w całej praktyce Komuny centralna: kategorii zmiany. Sama KO często staje się w tych tekstach dalekim punktem odniesienia, lecz wierzymy, że bez owych dopowiedzeń waga osiągnięć zespołu wybrzmiałaby słabiej.

Zygmunt Bauman w korespondencji z liderem Komuny Grzegorzem Laszukiem oraz Agata Bielik-Robson opisują różne mitologie zmiany, które zawdzięczamy epoce nowoczesnej – tej samej, która w wielu spektaklach KO (bodaj wszystkich od czasów „Design/Gropius”) wraca jako temat i przedmiot namysłu.

Bielik-Robson dodaje do tego refleksję na temat szczególnej sy13

Wstęp

tuacji artysty w czasach nowoczesności – właściwie skazanego na własną autonomię, samotność.

Krzysztof Wodiczko, klasyk polskiej sztuki zaangażowanej, proponuje spojrzenie odmienne – jego zdaniem artyści wciąż mają szansę skutecznie działać w przestrzeni publicznej, pracować na rzecz społecznej zmiany. Choć nawet Wodiczko nie chce już tej możliwości traktować jako obowiązku.

Aneta Kyzioł pokazuje KO na tle dwóch najnowszych generacji na naszej scenie – „młodszych zdolniejszych” oraz „nowych niezadowolonych”. I zauważa, że chociaż Komuna dzieliła z obiema tymi generacjami wiarę w społeczną skuteczność teatru, to w istocie zmierzała w przeciwnym kierunku. O ile „zdolniejsi” i „niezadowoleni” chcieli odbudować wiarygodność teatru, wchodząc coraz głębiej w sferę debaty publicznej, wskrzeszając wiarę w prowokowaną przez teatr społeczną rewolucję, o tyle Komuna od marzeń o rewolucji coraz mocniej się dystansowała.

Leszek Kolankiewicz, przypominając dokonania Jerzego Grotowskiego z okresu kultury czynnej, zastanawia się nad politycznym wymiarem jednej z najważniejszych tradycji polskiego teatru: tradycji, która podkreślała pojęcia zmiany, przekroczenia, transgresji. I dochodzi do zaskakującego wniosku: jeśli KO gdziekolwiek dochowała wierności Grotowskiemu, jego koncepcji kultury czynnej, to nie we wczesnych działaniach aktywizujących środowisko lokalne, lecz w późnym okresie pracy ściśle teatralnej.

Wojciech Krukowski, lider Akademii Ruchu, wspomina znajomość i współpracę z KO w kontekście historycznej przemiany 1989 roku. I upomina młodszych kolegów, że zbyt łatwo zrezygnowali z języka społecznej utopii, wybierając zamknięcie w odosobnieniu świata sztuki.

Wojciech Bockenheim mówi o środowisku polskiego undergroundu lat 80. i 90. (Komuna była jego ważną częścią) i argu14

mentuje, że było ono za słabe, aby w ’89 roku trwale wpłynąć na kształt rzeczywistości, zmienić ją wedle własnych ambicji.

Wszystko, na co mogło liczyć, to zbudowanie dla siebie enklawy, azylu, w którym będzie ze swoimi okołosystemowymi upodobaniami w miarę bezpieczne.

Cały blok kończy optymistycznym akcentem Magda Raczyńska, która wciąż widzi w działaniach KO potencjał społecznej subwersji, jej zdaniem współtworzą one bowiem szeroki front zbliżonych inicjatyw, które – choć nienastawione na konfrontacyjną zmianę świata – wprowadzają w rzeczywistość alternatywne wartości oraz modele życiowe.

Dlaczego zmiana? Także dlatego, że Komunę Otwock obserwujemy w momencie być może najważniejszej zmiany w jej historii: kiedy porzuca dotychczasową nazwę i przeobraża się w Komunę Warszawa. To nie tylko pusty gest, to sygnał, że zmiana jako koncept, jako zbiorowy oraz indywidualny fakt nadal zajmuje uwagę członków KO. Komuna interesuje się nią zresztą również w najnowszym spektaklu – „Księdze wynalazków” – gdzie orędownik permanentnej zmiany Fuller zostaje porównany z Yongle – chińskim cesarzem z Dynastii Ming, który zmianę usiłował wyciszyć, zatrzymać („Najwyższym pragnieniem jest zatrzymać się i słuchać, jak stygnące powietrze ociera się o mury Zakazanego Miasta. [...] Niczego nie pragnąć”). A zatem: zmiana to atrakcyjna szansa czy tragiczna konieczność? Czy bylibyśmy szczęśliwsi, mogąc z niej świadomie zrezygnować? KO bardziej chodzi o sproblematyzowanie kwestii niż o udzielanie odpowiedzi. Z ideowego, lewicowego punktu widzenia to mniej niż pewność Żmijewskiego podpowiadająca, że zmiana jest możliwa i konieczna. Ale może wciąż dość wiele.

15