Krytyka Polityczna nr 26: Duchy (według pomysłu Yael Bartany)

redakcja: Yael Bartana (redaktorka artystyczna), Magdalena Błędowska, Kinga Dunin, Maciej Gdula, Dorota Głażewska, Maciej Kropiwnicki, Julian Kutyła (wicenaczelny), Sławomir Sierakowski (redaktor naczelny), Michał Sutowski (sekretarz redakcji), Agata Szczęśniak (wicenaczelna), Artur Żmijewski (redaktor artystyczny)

zespół: Agata Araszkiewicz, Michał Bilewicz, Katarzyna Błahuta, Zygmunt Borawski, Michał Borucki, Jakub Bożek, Marcin Chałupka, Anna Delick (Sztokholm), Paweł Demirski, Karol Domański, Joanna Erbel, Katarzyna Fidos, Bartosz Frąckowiak, Maciej Gdula, Sylwia Goławska, Katarzyna Górna, Agnieszka Graff, Agnieszka Grzybek, Izabela Jasińska, Adam Jelonek, Jaś Kapela, Tomasz Kitliński, Maria Klaman, Karolina Krasuska, Małgorzata Kowalska, Łukasz Kuźma, Adam Leszczyński, Jarosław Lipszyc, Magda Majewska, Jakub Majmurek, Adam Mazur, Dorota Mieszek, Kuba Mikurda, Bartłomiej Modzelewski, Paweł Mościcki, Witold Mrozek, Maciej Nowak, Dorota Olko, Adam Ostolski, Joanna Ostrowska, Janusz Ostrowski, Tomasz Piątek, Paweł Pieniążek, Konrad Pustoła, Magda Raczyńska, Joanna Rajkowska, Przemysław Sadura, Jan Smoleński, Andreas Stadler (Nowy Jork), Beata Stępień, Kinga Stańczuk, Igor Stokfiszewski, Jakub Szafrański, Kazimiera Szczuka, Barbara Szelewa, Jakub Szestowicki, Eliza Szybowicz, Magdalena Środa, Olga Tokarczuk, Krzysztof Tomasik, Joanna Tokarz, Justyna Turkowska, Karolina Walęcik, Błażej Warkocki, Agnieszka Wiśniewska, Katarzyna Wojciechowska, Joanna Wowrzeczka-Warczok, Wawrzyniec Zakrzewski, Wojtek Zrałek-Kossakowski

koordynatorki klubów Krytyki Politycznej: Agata Szczęśniak, Agnieszka Wiśniewska

lokalni koordynatorzy klubów KP: Białystok: Łukasz Kuźma, Bydgoszcz: Emilia Walczak, Michał Schmidt, Bytom: Stanisław Ruksza, Cieszyn: Joanna WowrzeczkaWarczok, Gdańsk: Katarzyna Fidos, Gniezno: Paweł Bartkowiak, Kamila Kasprzak, Jelenia Góra: Wojciech Wojciechowski, Kalisz: Anna Domagalska, Mikołaj Pancewicz, Kijów: Oleksij Radynski, Wasyl Czerepanyn, Konin: Bartek Nożewski, Marcin Runowski, Kraków: Sebastian Liszka, Martyna Nowicka, Londyn: Jędrek Malko, Szymon Grela, Lublin: Jacek Zalewski, Łódź: Wiktor Marzec, Opole: Borys Cymbrowski, Poznań: Maciej Szlinder, Rzeszów: Iza Cywa, Siedlce: Andrzej Sędek, Szczecin: Joanna Brewińska, Toruń: Marta Buraczyńska, Monika Szlosek, Włocławek: Agata Szczerbiak, Wrocław: Łukasz Andrzejewski, Michał Syska korekta: Marta Konarzewska skład i łamanie: Katarzyna Błahuta na okładce wykorzystano kadr z filmu Dr. Mabuse. Der Spieler w reż. Fritza Langa wydawca: Wydawnictwo Krytyki Politycznej / Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego Zarząd Stowarzyszenia: Sławomir Sierakowski (prezes), Michał Borucki, Dorota Głażewska (dyrektor finansowy), Agata Szczęśniak adres: Krytyka Polityczna / Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat, ul. Nowy Świat 63, 00–042 Warszawa, tel. (+ 48 22) 505 66 90, e-mail: redakcja@krytykapolityczna.pl.

Druk i oprawa: ZG Colonel SA, ul. Dąbrowskiego 16, 30–532 Kraków Wydrukowano na papierze Alto dostarczonym przez firmę Panta Wydawanie pisma „Krytyka Polityczna” dofinansowane jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Partner Plus:

Drodzy Czytelnicy! Zachęcamy do wsparcia naszych działań, z góry dziękujemy za pomoc! Darowizny można przekazać, dokonując dobrowolnych wpłat na konto: Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego, Bank DnB NORD Polska S.A. III O/Warszawa 92 1370 1037 0000 1701 4446 9300. Tytuł przelewu powinien brzmieć: „Darowizna na rzecz Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego”.

Informujemy, że nie prowadzimy prenumeraty redakcyjnej. www.krytykapolityczna.pl

DUCH POWROTU, Yael Bar tana KRÓL DUCH, Konrad Pustoła DUCHY Z K AMIENICY, Katarzyna Górna DUCH SZ TUKI ZDEGR ADOWANE J, Yael Bar tana, Hadar Landsberg DUCHY MODERNIZMU, David Maljkovic ZOBACZ DUCHA, Michal Heiman UPIORY, Izabela Janicka HAUNTOLOGIA KINA, Jakub Majmurek, Bill Morrison EGZORCYSTA, Michael Kessus Gedalyovich DUCHY NOWE J HUT Y, Igor Stokfiszewski, Bar tosz Szydłowski, Dawid Kozłowski CZUJ DUCH, Yael Bar tana

+\JO WV^YV[\ @HLS )HY[HUH

>`QLǏKǏHT ^`QLǏKǏHT UPL WV [V ǏLI` WV^Y}JPDž 7VRY`^HT NjSH K` WHTPLJJP SPUVSL\T aHWVTUPLUPH *VNj WYaL[Y^H ^`QLJ[L a NéLJIVRPLQ RY`W[` \WHTPLJ[UPLUPH a RH[HR\TI a TYVR\ ^ R[}Y`T WVQLK`UJa` WéVTPLlj Nj^PLJ` QLKLU QLK`U` RYǃǏ` TPLJKa` N^PHaKHTP P NHSHR[`RHTP ò QHRV Z^LNV YVKaHQ\ ^PLJaU` ZWLR[HRS WHTPLJJP WV^YV[\ YLÅLRZQP 5Ha`^HT ZPLJ 9`MRH aVZ[HéHT aHTVYKV^HUH P WVJOV^HUH YHa QLZaJaL ^` KaPLKaPJaVUH WYaLUPLZPVUH ILa [JO\ a THZV^`JO NYVI}^ (\ZJO^P[a )H IPLNV 1HY\ ;YLISPURP 4HQKHURH :VIPIVY\ KV \YU` WHTPLJJP KV ^aUPVZéLQ HYJOP[LR[\Y` TH\aVSL\T ^ 1LYVaVSPTPL ;HR TUPL aTLJJa`é` \WHTPLJ[UPHQǃJL JLYLTVUPL WV^[HYaHQǃJL ZPLJ Y`[\Hé` WYaLT`Zé\ ^ZWVTPUHUPH 1LZ[LT WV ^YV[LT ^Za`Z[RPJO ^`WLJKaVU`JO P ^`KaPLKaPJaVU`JO WVaIH^PVU`JO [^HYa` THZ WVY\ZaHQǃJ`JO ZPLJ WV aHR\YaVU`JO KYVNHJO TPLQZJ aUPZaJaLUPH R[}YL aH^ZaL NKaPLNj ZPLJ aUHQKǃ ò ^ :\KHUPL 2VZV^PL ,Y`[YLP S\I (MNHUPZ[HUPL 4VǏLJPL TUPL aUHSLǍDž ^ZaLJKaPL ò ^ :a[VROVSTPL )LYSPUPL )\LUVZ (PYLZ S\I UH )L]LYS` /PSSZ )V\SL]HYK

1LZ[LT K\JOLT WV^YV[\ WV^YV[LT ^YHJHQǃJ`T KV ZPLIPL AH[V WPVU` ^ NYVIPL ǏHS\ R[}YLNV UPL TVǏUH ^`YHaPDž ZéV^HTP T}Q THY[^` QLJa`R RY`QL JVNj JV aVZ[HéV Ǐ`^JLT WVNYaLIHUL 1LZ[LT [\ I` VKZéVUPDž aUPZaJaLUPL YVa\TPLUPH KVRVU`^HULNV aH WVTVJǃ QLJa`RH 1LZ[LT [\ I` [RHDž [VY[\YLJ [VǏ ZHTVNjJP a UPJP aHWVTUPLUPH 5Ha`^HT ZPLJ 9`MRH I`éHT Nj^PHKRPLT QHR ^` Y`^HUV S\KaP a KVT}^ P QHR ^WHKHSP ^ W\éHWRLJ ^PLJaULNV WV^YV[\ 1LZ[LT ZRHaHUH UH PZ[UPLUPL ^ aHTYVǏVU`T RY`Za[HSL VJHSVUH WYaLK \SLJaLUPLT VKKaPLSVUH VK [LYHǍUPLQZaVNjJP

4` ǎ`KaP VÄHY` UPLUH^PNjJP P ^YVNVNjJP \JPLRSPNjT` KV 7HSLZ[`U` UPJa`T S\KaPL WY}I\QǃJ` ZJOYVUPDž ZPLJ UH 2ZPLJǏ`J\ [LY`[VYP\T WVaH aHZPLJNPLT aéH [LNV Nj^PH[H 3VQHSUP ^VILJ ZPLIPL VZPLKSPSPNjT` ZPLJ [HT P KaPLJRP UPLa^` RéLQ ZPSL UHZa`JO WYaLRVUHlj TVNSPNjT` Z[^VYa`Dž THéL ^`ZLWRP KVZRVUHéVNjJP TPLQZJH NKaPL ZéVKRPL HYI\a` YVZUǃ aL a^PǃaR\ ZWYH^PLKSP^VNjJP ZWVéLJa ULQ P Ǐ`aULQ aPLTP 5PL^PUUP Ja`NjJP ZLYJLT WVaVZ[HSPNjT` VIVQLJ[UP UH K\JO` P Ǐ`^`JO S\KaP Ǐ`QǃJ`JO ^NjY}K Y\PU UHZaLNV JaHZ\ UH K\JO` P S\KaP R[}Y`JO TPULYHSUH NSLIH 2ZPLJǏ`JH V[VJaVUH ZéHIǃ ^HYZ[^ǃ OLS\ P ^VKVY\ ^`NUHéH P ^`Ya\JPéH a ZPLIPL *a` UPL UHKZaLKé JaHZ ǏLI` WVSLJPLDž YHRPL[ǃ a WV^YV[LT UH APLTPLJ& *a` ILJKaPLT` ^ Z[HUPL \^VSUPDž ZPLJ a ^PLJa}^ [YHNLKPP VK ZT\[UL NV WYaLaUHJaLUPH OPZ[VYPP&

:é\JOHT TVQLNV NéVZ\ TVQLNV ^éHZULNV NéVZ\ JOVDž [LYHa QLZ[ VU KSH TUPL IHYKaPLQ [HQLTUPJa` UPǏ RPLK`RVS^PLR *a` NéVZ T}Q NéVZ UHWYH^KLJ T}^P KV TUPL P V TUPL& *a` TVǏL I`Dž [HR ǏL QLZ[ [\ VIVR ^ JPLTUVNjJP R[VNj PUU` KV R[}YLNV P V RPT T}^P [LU NéVZ& 2PLK` VZ[H[UP YHa Zé`ZaHéHT Z^}Q NéVZ& ( QLNjSP QLZ[LT ZHTH ^ JPLTUVNjJPHJO KSHJaLNV T}Q NéVZ UPJ V [`T UPL T}^P& +SHJaL NV UPNK` UPL T}^P UH WYa`RéHK! [HR ^PLSL SH[ TPULJéV VKRǃK ^PKaPHéHNj Nj^PH[éV H [LYHa QLZ[LNj ZHTH ^ TYVR\ +SHJaLNV& 4VǏL [`SRV WV [V ǏLI` VI\KaPDž [LJ JO^PLQUǃ UPLWL^UVNjDž P ^Z[`K ^ TVQLQ K\Za`

AN\IPéHT ZPLJ ^ SPTIV aHWHKHQǃJ`T ZPLJ ^ ZPLIPL NK` [`SRV aUPRHQǃ ^`QHNjUPLUPL WLYZWLR[`^H P YLÅLRZQH >éHKaLJ VKa`ZR\QL [YH\TH P aU}^ aHJa` UH ZPLJ [V ZHTV VK UV^H P aU}^ VK UV^H

> [`T UPL\Z[HUUPL R\YJaǃJ`T ZPLJ SPTIV Z[YHJPéHT P JPǃNéVNjDž P ^PLJa UVNjDž > [LQ RVTUHJPL aH[YHJVU`JO K\Za [R^PLJ WYaLRSLJ[H P ZRHaHUH UH ^PLJaUL WYaLǏ`^HUPL WHTPLJJP WVQTHUH ^ W\éHWRLJ S\Z[LY UPLaKVSUH KV VKKaPLSLUPH YLÅLRZQP VK KVNj^PHKJaLUPH UPLaKVSUH VKY}ǏUPDž K\JO` VK Ǐ`^`JO >`QLǏKǏHT

- P N \ Y H W Y a L K Z [ H ^ P H Q ǃ J H 1 L a \ Z H * O Y ` Z [ \ Z H T H ^ ` Z V RV Nj Dž T a RV Y V U ǃ T P Q L Z [ U H Q ^ ` Ǐ Z a H U H Nj ^ P L J P L 7 V T U P R a I \ K V ^ H U ` Q L Z [ W Y a ` \ S : \ S L J O V ^ Z R P L Q ^ NJ ^ P L I V K a P U P L U H T L [ Y V ^ ` T U H Z ` W P L a R H T P L U P P N Y \ a \ 7 V T U P R ^ ` RV U H U V ^ [ L J O U V S V N P P Z P H [ RV I L [ V U \

4PHZ[V TVUP[VYV^HUL zdjęcia: 2VUYHK 7\Z[VéH tekst: +TP[YPQ 7YPNV^

2PLK` T`S`JHU[ Z[VP UH Z^`T WVZ[LY\UR\ 1LNV ^aYVR ZPLJNH HǏ WV >U\RV^V 4`S`JHU[ ZWVNSǃKH UH aHJO}K UH ^ZJO}K ¶ 7VUPǏLQ QLZ[ [`SRV ILaS\KUPL P W\Z[V ( UH WVZ[LY\ULR a T`S`JHU[LT ¶ 6[^PLYH ZPLJ ^PKVR a ^Za`Z[RPJO Z[YVU A ^Za`Z[RPJO Z[YVU ZWVNSǃKH ZPLJ UH T`S`JHU[H AL ^ZJOVK\ A WVé\KUPH AUHK TVYaH A UPLIPVZ ( [HRǏL a ^ULJ[YaH aPLTP 7VUPL^HǏ VU ^JHSL ZPLJ UPL \RY`^H Z cyklu Wiersze o mylycancie (1976) przeł. Piotr Kozak

0*/ <30*, +<*/Ô> 2(40,50*, zdjęcia: 2H[HYa`UH .}YUH tekst: YLKHRJQH 27 To rozgrzebywanie historii budynku, w którym dzisiaj znajduje się bytomska Galeria Kronika. W tle: żydowskie mienie, pożoga faszyzmu. Bohaterowie: duchy przedwojennych mieszkańców kamienicy.

Gest utrwalenia wizerunku człowieka na fotografii (która z założenia stanowi rodzaj dokumentacji faktu) jest sposobem zapamiętywania. Można ten projekt nazwać odzyskiwaniem pamięci i nie ma znaczenia, czy to jest prawdziwa pamięć, czy „pamięć” stworzona przez artystę.

Dzięki zdjęciom to miejsce odzyska swoją historię, swoich mieszkańców. Będziemy mogli powiedzieć, że tak, pamiętamy.

AKLNLULYV^HUH Za[\RH Ǐ`QL pomysł: @HLS )HY[HUH animacja: /HKHY 3HUKZILYN

Praca Yael Bartany Zdegenerowana sztuka żyje odnosi się do obrazu Inwalidzi wojenni (Kriegskrüppel, 1920) namalowanego przez niemieckiego ekspresjonistę Otto Dixa (1891–1969). Obraz pokazano na Pierwszej Wystawie Dada w Berlinie w 1920 roku, obok prac George’a Grosza i Hannah Höch. Z kolei w latach 30. dzieło wzięło udział w zorganizowanej przez nazistów objazdowej wystawie zatytułowanej „Sztuka zdegenerowana”.

Podobnie jak wiele innych prac Dixa, zostało prawdopodobnie zniszczone za rządów nazistów.

Bartana pokazuje możliwość zrekonstruowania obrazu Dixa i wprowadzenia go na nowo do „realnego świata”. Ten akt odtworzenia przeszłości za pomocą technologii i filmu animowanego pozwala na nowo odczytać znaczenie pierwotnego dzieła. Bartana bada odniesienie jednego artysty do dzieła innego i znaczenie zachowania i zrekonstruowania zniszczonego obiektu wizualnego za pomocą zaawansowanych środków technicznych.

Praca Bartany tchnęła nowe życie w groteskowe postacie namalowane przez Dixa, który w ten sposób krytykował Niemcy po I wojnie światowej. Obraz wydobywa ideologiczne i społeczne dylematy związane ze statusem i przedstawianiem niepełnosprawnych w społeczeństwie, a przede wszystkim inwalidów wojennych, którzy są niemal niewidoczni, jakby byli lunatykami.

Ten akt kreacji ex nihilo za pomocą filmu animowanego wprawia postacie w ruch, napełniając je fałszywą mocą, której pierwotnie nie miały, a która pozwala im się poruszać. W pracy Bartany, jak wskazuje tytuł, inwalidzi wojenni Dixa dumnie niosą sztandar sztuki zdegenerowanej, a nawet ją tworzą. Swoim życiem (a nie śmiercią na wojnie) pobici, ranni i wyczerpani ogłaszają swoje zwycięstwo i moc sztuki.

Courtesy of Annet Gelink Gallery, Amsterdam; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv Wyprodukowano przy pomocy: Petach Tikva Museum of Art, Israel and The Fund for Video Art and Experimental Cinema of the Center for Contemporary Art (CCA), Tel Aviv Reżyseria i montaż: Yael Bartana Produkcja i animacja: Hadar Landsberg Efekty specjalne: Elyashiv Levine Opracowanie muzyczne: Daniel Meir Pomoc koncepcyjna: Avi Feldman Specjalne podziękowania: Giori Politi, Galit Eilat I Saskia Wendland

Funkcja estetyczna zajmuje ważną i znaczącą pozycję w życiu jednostki i całego społeczeństwa

Funkcja estetyczna norma i wartość jako fakty społeczne

David Maljkovic Parallel Compositions, 2008 dwa fotokolaże na papierze 22,4 x 29,9 cm Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David Maljkovic Images With Their Own Shadow, 2008 Kolaż i ołówek na papierze 70 x 100 cm Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David Maljkovic Images With Their Own Shadow, 2008 Kolaż i ołówek na papierze 70 x 100 cm Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David Maljkovic Images With Their Own Shadow, 2008 Kolaż i ołówek na papierze 70 x 100 cm Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

David Maljkovic Images With Their Own Shadow, 2008 Kolaż i ołówek na papierze 50 x 60 cm Courtesy Annet Gelink Gallery, Amsterdam

7VK THZRǃ MV[VNYHÄP akcja: 4PJOHS /LPTHU tekst: 4PJOHS /LPTHU 9V[LT 3PUPHS W jej pracach ujawnia się program, zarys terapii za pomocą różnych form oglądania obrazów i współpracy z nimi. To przywołuje psychoanalityczną pracę ze słowami. Tyle tylko, że Heiman łączy ją z obrazami i pokazuje, jak można poddać w wątpliwość i słowa, i obraz: obraz zwraca się tu przeciw tekstowi, a tekst przeciw słowu i obrazowi.

Dr Aïm Deüelle Lüski, O Atakach na miejsca styku Michal Heiman, pawilon Heleny Rubinstein, Muzeum w Tel Awiwie, listopad 2008 – luty 2009

Powierzchnię fotografii pojmuję jako złożoną przestrzeń, w której dochodzi do spotkania. Jako powierzchnię, która generuje, a jednocześnie zapisuje odpowiedzi.

Miejsce to badam od niemal trzech dziesięcioleci. Takie pojmowanie fotografii doprowadziło mnie (między innymi) do używania zdjęć jako maski. Jest to częścią moich prób stworzenia nowej dyscypliny na pograniczu psychologii i fotografii. Pod maską jesteśmy zarazem zdystansowani, chronieni, jak i radykalnie podatni na ciosy, obnażeni.

Pod maską zaczynamy zdawać sobie sprawę z naszych procesów myślowych i emocjonalnych – ten refleksyjny dystans pozwala nam poczuć swoją moc, dostroić się do siebie, wyostrzyć naszą świadomość.

Przy różnych okazjach zakładałam (zrobioną z fotografii) maskę, czułam wówczas, że rozumiem odwagę i moc, jakiej ona dostarcza.

Tę moc wykorzystałam w filmie Father Not Uncle – Freud/Katharina (2008). Zainscenizowałam w nim za pomocą masek z twarzami Zygmunta Freuda i Kathariny nową interpretację jednego z przypadków

przedstawionych w Studiach nad histerią.

Chciałam rzucić nieco światła na etyczną dwuznaczność leżącą u podstaw zarówno psychologii, jak i fotografii. Słynna analiza Freuda kończy się przypisem dodanym trzydzieści lat później. Przyznaje on w nim, że ukrył prawdziwą tożsamość napastującej Katharinę osoby – „nie chodziło o wuja, lecz o ojca” . W powiększonych fotografiach Kathariny i Freuda wycięłam szpary pod oczami i przyłożyłam je do twarzy niczym maski. Znalazłam w książce reprodukcję portretu szesnastoletniej Kathariny. Jakie były etyczne konsekwencje przedstawienia za pomocą fotografii jej wizerunku, który w ten sposób stał się przedmiotem wystawionym na spojrzenia innych? Za pomocą masek mogłam oddać głos zarówno analitykowi, jak i analizowanej i użyć dystansu wytworzonego przez maskę do ponownego przyjrzenia się temu przypadkowi, zaludnienia go nowymi postaciami.

W performansie Aviva Uri. Retrospektywa w muzeum sztuki Ein Harod (2002) użyłam masek, żeby zapytać o to, jak fotografia radzi sobie z obecnością i nieobecnością.

Dwie aktorki, siostry Renana i Hagar, przyszły na wernisaż retrospektywnej wystawy poświęconej malarce Avivie Uri w maskach zrobionych z jej powiększonych i odpowiednio wyciętych czarno-białych portretów. Retrospektywa miała miejsce parę lat po śmierci malarki (niektórzy sugerują, że było to samobójstwo), teraz Aviva była tam obecna. Słuchała, była świadkiem słów osób obecnych na wernisażu, patrzących na jej dzieła, dyskutujących i badających jej sztukę po tym, jak już odeszła. Ta wid-

mowa obecność przypominała sytuację, kiedy członkowie rodziny trzymają portrety swoich bliskich przed obiektywami fotoreporterów, uobecniając tych, którzy odeszli, w akcie oporu i protestu. Fotografie domagają się uwagi, chcą uczynić fizyczną nieobecność jawnie (fotograficznie) obecną. Za pomocą działań i obecności tych, którzy pokazują zdjęcia do obiektywów, tworzy się zjawa, duch zmaterializowany za pomocą fotografii. Ludzie ci inicjują w ten sposób nowe fotograficzne spotkanie.

Maski Avivy zostały wykonane ze zdjęcia, które zrobił Yaacov Agor. Byłam kuratorką jego wystawy w 1992 roku, kiedy miał już osiemdziesiąt lat i był niemal całkiem zapomniany. Wycięłam w maskach szpary na oczy aktorek. Enigmatyczny uśmiech Avivy, jej ciemne włosy i mocne oczy wtargnęły w przestrzeń galerii. Aktorki chodziły po sali, wchodziły w interakcje z widzami – tworzyły widmo kobiety, której prace widzowie przyszli oglądać.

Wydrukowałam podpisy – „Photo by Yaacov Agor” – i przyczepiłam je do pleców aktorek. Lakoniczna i zagadkowa wypowiedź, podpis umieszczany zwykle pod fotografią lub na jej odwrocie, tak znajomy i wszechobecny, a jednak całkowicie nieobecny w pisaniu o fotografii. Dwie żywe fotografie – żywy trup Avivy – był tam wszędzie, nachylał się nad jej obrazami, podchodził do kuratorów, widzów, słuchał ich pogaduszek i im przerywał. Celem był szczegółowy scenariusz czegoś, co miało być zwykłym i grzecznym wydarzeniem towarzyskim, normalizującym i wygładzającym niespójności i napięcia na korzyść linearnej i wygodnej narracji.

Podobnej maski użyłam w 2003 roku, by dokonać innego rodzaju interwencji.

Podczas swojej wizyty w Izraelu słoweński filozof Slavoj Žižek dał wykład w telawiwskiej Kinotece. Jego wizytę traktowano jako kulturowe wydarzenie, ludzie związani ze sztuką i uniwersytetem tłoczyli się, żeby go posłuchać. Pojawiłam się na wykładzie

w masce stworzonej z powiększonego czarno-białego portretu Zygmunta Freuda, przywiązanego do mojej szyi żyłką, z dwoma wycięciami, żebym mogła coś widzieć.

Chciałam uobecnić w ten sposób nie tylko Freuda, ale też fotografię i psychoanalizę – grę masek i podwojenia, która rozgrywa się w psychologii i kulturze wizualnej. Obecność w auli Freuda jako niemego świadka, dokumentu i fotografii miała rzucić nowe światło na słowa Žižka. Freud tam był, słuchał i obserwował. Žižek nie mówił już tylko do tłumu wielbicieli, mówił też do Freuda.

Obecność Freuda uświadomiła publiczności, że nad słowami Žižka unosi się widmo psychoanalizy, że widmo to kroczy za mną poruszającą się po auli.

Nie byłam pewna, czy Žižek zauważył mnie podczas wykładu, nawet gdy skończyłam przechadzać się po auli i wreszcie usiadłam w pierwszym rzędzie. Po wykładzie, kiedy zapalono światła, stanęłam przed nim. Jego odpowiedź na mój atak była ostra i szybka. Odpowiedział dokładnie na napięcie między powierzchnią fotografii a światem, tym, co „pod spodem”, i tym, co „wewnątrz” fotografii. Jego riposta była tak sprytna i okrutna, że nie byłam na nią przygotowana. Patrząc na maskę, powiedział, że na tym zdjęciu Freud ma już w jamie ustnej nowotwór. Jego odpowiedź odsłoniła moc widmowej obecności/nieobecności osoby, która nosi maskę, i moc osoby przedstawionej na masce. W ten właśnie sposób działa fotografia. Jej rola generatora masek, sobowtórów, duchów napędza moje działania. Aparat otwiera swoje oko, na krótką chwilę wpuszcza światło do ciemni. W tym akcie rodzi się sobowtór, maska, pojawia się możliwość zwielokrotnionej jednoczesności.

7VTUPR WVTUPRH 4PUPH[\YH V \WPVYHJO ,SǏIPL[H 1HUPJRH

*aLY^VUL P JaHYUL Znowu coś się zacięło w tym cholernym matriksie! U zbiegu Lewartowskiego z Karmelicką. Das Unheimlich. Déjà vu. Znajomy kształt. Dobrze widoczny z daleka. Pomnik Bohaterów Getta nr 2. (Nie licząc repliki w Yad Vashem.) Pomnik. A raczej pomnik pomnika, bo mniejszy i w innym kolorze.

Tamten czarny. Ten czerwony. Tamten na osi wschód-zachód. Ten prostopadły do tamtego. Tamten odsłonięty w 1948. Ten równo w roku 2000. W tym samym kwartale ulic.

Tam dłuto Natana Rapaporta. Oprawa architektoniczna Leona Marka Suzina. Tu realizacja Wiktorii Czechowskiej-Antoniewskiej. Opracowanie architektoniczne Piotr Drachal. Tam „Naród żydowski swym bohaterom i męczennikom”. Po polsku, po hebrajsku i w jidysz. Tu „symbol pamięci w stosunkach polsko-niemieckich” odsłonięty „w obecności kanclerza Niemiec Gerharda Schrödera oraz prezesa Rady Ministrów Jerzego Buzka” – „ze społecznej inicjatywy Polskiej Rady Ruchu Europejskiego, podjętej przez władze Miasta Stołecznego Warszawy przy wsparciu firmy Röben oraz innych polskich ogniw dobrej woli”. To z objaśnienia na bocznej krawędzi pomnika.

Tam na awersie wyobrażenia żydowskich powstańców jako gigantów-herosów. Tu płaskorzeźba w guście fotorealistycznym. Z przymieszką surrealizmu. Na płaskorzeźbie mężczyzna w płaszczu. Na kolanach. Przed nim wieniec z goździków.

W przestworzach unosi się menora z pomnika Rapaporta: kandelabr z lwami Judy, tyle że nawleczony na drut kolczasty. Biedne zwierzaki. Auu! Brr! Co za pomysł! Podpis wielkimi literami: „Willy Brandt 7 XII 1970”.

AUHR P KLZ`NUH[ 7 grudnia 1970 roku jest datą do dzisiaj przez wielu w Polsce pamiętaną. Tego dnia w Sali Kolumnowej Pałacu Rady Ministrów kanclerz Brandt podpisał z premierem Cyrankiewiczem „układ o podstawach normalizacji stosunków między PRL a NRF”, co oznaczało uznanie przez Niemcy Zachodnie granicy na Odrze i Nysie, czyli rezygnację z dawnych niemieckich terenów wschodnich. Wydarzenie epokowe. Sukces ekipy Gomułki.

Brandt złożył też wieniec i pokłon przy Grobie Nieznanego Żołnierza w obecności kompanii honorowej Wojska Polskiego oraz mieszkańców Warszawy tłumnie zgromadzonych na płycie Placu Zwycięstwa i w alejkach Ogrodu Saskiego. Wiele

się wcześniej słuchało i mówiło o spodziewanej wizycie kanclerza-legendy. Oficjalne media i Radio Wolna Europa były w tej materii wyjątkowo zgodne.

Willy Brandt złożył wieniec także pod pomnikiem na Muranowie. I tu padł na kolana. Dla polskiej strony był to nie lada klops. Bo choć naocznych świadków nie było zbyt wielu, fotografie klęczącego kanclerza obiegły świat.

Adam Krzemiński, niemcoznawca, wspomina: „Nie jest prawdą, że zdjęcie opublikowała jedynie «Fołks Sztyme», ówczesne jedyne pismo żydowskie ukazujące się w PRL, było też w «Życiu Warszawy». […]

Jednak kontrast był ogromny – małe zdjęcia u nas i ogromne w «Spieglu» i «Sternie». […] W serwisie PAP było niejako «urzędowe» zdjęcie ujęte nieco z przodu, tak że na pierwszym planie z lewej jest ramię prezentującego broń polskiego żołnierza. Jednak media niemieckie eksponują zwykle ujęcie z boku, na którym widać także fasadę pomnika. Gdy w latach 70. takim właśnie zdjęciem chciałem zilustrować jeden z tekstów, cenzura ucięła je od dołu. Można było sądzić, że Brandt stoi” (Willy Brandt w Warszawie. Z Adamem Krzemińskim rozmawia Basil Kerski, „Dialog” 2010–2011, nr 94).

Ujęcie „urzędowe” – sugerujące, że Brandt może klęc zeć przed Grobem Nieznanego Żołnierza – nie f iguruje w archiwach PAP. Zostało wykonane przez niemieckiego fotoreportera. Niemcy najchętniej publikowali zdjęcia polskie, Polacy zaś – niemieckie. Radzono sobie w Polsce, jak umiano. Również metodą uniwersalizacji. „Kanclerz Niemiec złożył hołd ofiarom hitlerowskiego ludobójstwa”. Ale dyskomfort i dyzgust pozostał: „[…] dziennikarze prasy moczarowskiej sarkali, że Brandt ukląkł pod niewłaściwym pomnikiem” (Adam Krzemiński, Przyklęk pokoju, „Polityka”, 4 grudnia 2010). Bo też i trudno było ukryć, że to nie komtur ze Szczytna przed panem ze Spychowa. Że nici z powtórki z Krzyżaków.

Jednakże malkontentom zabrakło refleksu. I dalekowzroczności. Trzydzieści lat później akcja – tak problematyczna na pierwszy rzut oka – okazała się, „jak znalazł”. Polski premier i kanclerz niemiecki odsłonili pomnik klęczącego Brandta. Ledwie co wyszło na jaw Jedwabne.

(^LYZ P YL^LYZ Choć trudno to wypowiedzieć na gruncie polskiej kultury: pomnik jest z klinkieru. A klinkier – firma Röben – jak z Mrożka. Równiutki. Czyściutko odpucowany.

Krzaczki przycięte według wskazań poziomicy. Ławeczka en face. Zwerg. Glanz. Trzy maszty flagowe: europejski, niemiecki i polski. Schludny kącik pamięci. „Skwer Willy Brandta” – jak obwieszczają trzy identyczne tablice w bliskiej od siebie odległości.

O błąd w deklinacji mniejsza. „Symbol pamięci w stosunkach polsko-niemieckich”. W niegdysiejszej żydowskiej dzielnicy, gdzie żywego ducha i kamień na kamieniu. Przed betonowym sarkofagiem Muzeum Historii Żydów Polskich w budowie.

Co to ma być właściwie? Polsko-niemieckie pojednanie na żydowskim trupie? Taka interpretacja raczej tutaj nie grozi. Objaśnienie na pomniku nie rzuca się w oczy.

A i tak jest tylko po polsku. Turysta gołym okiem widzi: kanclerz Niemiec. Klęczy. Bierze sprawę na siebie. Konkretnie – jak objaśnił mnie przechodzień z pieskiem – „tę całą aferę z Żydami”. I już.

Tyle awers. Pytanie, co znajdzie się na rewersie. Podrzędnym, z tyłu, w cieniu, chaotycznie zarośniętym. Ale zawsze. Aleksander Kwaśniewski w Jedwabnem? [...] Albo może to ma być pomnik wdzięczności naprawdę? I wtedy na rewersie pojawi się inny niemiecki przywódca. Ten o austriackich korzeniach. Co powinno dać się sfinansować ze składek społeczeństwa. przedwiośnie 2011

6IYHa` [LǏ \TPLYHQǃ tekst: 1HR\I 4HQT\YLR zdjęcia: )PSS 4VYYPZVU, Decasia (2002) W drugiej części Historii kina (1997) Godard zauważa, że kino u samych swoich początków przychodzi na świat w żałobie – w czerni i bieli. Na historię kina można spojrzeć jako na historię próby przeprowadzenia pewnej pracy żałoby. Próby nigdy do końca nie spełnionej i nieudanej, także dlatego, że samo kino odwleka jej koniec, broniąc się przed jej dopełnieniem. W psychoanalizie poprawnie przeprowadzona praca żałoby prowadzi do ostatecznej akceptacji utraty. Przechodząc przez żałobę, podmiot w końcu godzi się z tym, że ukochany obiekt został już na zawsze utracony, tak samo jak szczególna, wiążąca go z nim uprzywilejowana relacja, intymna więź.

Przeciwieństwem żałoby jest melancholia.

To żałoba nieudana, niezakończona sukcesem, w wyniku której podmiot nigdy nie jest w stanie do końca zaakceptować utraty, trwa w toksycznym związku z obiektem, do którego nie ma już dostępu, który – niezagrożony przez weryfikację ze strony zasady rzeczywistości – wyidealizowany, uwznioślony, zostaje uwewnętrzniony przez podmiot, wiążąc jego pragnienie ze sobą i nie pozwalając mu swobodnie krążyć i obsadzać się. Ta przestrzeń między melancholią a żałobą jest przestrzenią z samej swojej natury widmową. Widmo jako coś, co nie jest do końca żywe ani umarłe, co jest obecnością tego, co umarłe w świecie żywych,

samo z siebie jest znakiem oporu, jaki stawia praca żałoby, osuwając się w melancholijne przywiązanie do swojego obiektu, który im bardziej praca żałoby zacina się (ustając w swojej pracy), tym bardziej staje się nierzeczywisty, widmowy. Kino jest medium widmowym w sposób poniekąd metafizyczny. Widmowość kina i obszaru widmowego wypływa z samej jego natury jako medium, jest niezależna od ukazywanych przez poszczególne filmy treści.

Kino ma wielu przodków. Dwie najbardziej oczywiste praktyki, z których kino bierze swój początek to z jednej strony fotografia, z drugiej - pokazy fantasmagorii, wywodzące się od seansów z latarnią magiczną. Fotograficzne korzenie kina łączą je automatycznie z pewnymi określonymi, odruchowo przypisywanymi fotografii, koncepcjami obrazu i czasu. Obraz fotograficzny jest na ogół ujmowany jako mechaniczna reprodukcja „rzeczywistości”, jako obraz zdolny do tego, by „zatrzymać chwilę” – ocalić „to, co jest” przed biegiem czasu i stratą, która zawsze wpisana jest w upływ czasu. W tym sensie mogłoby się wydawać, że fotografia jest medium ze swej natury melancholijnym, powstrzymującym pracę żałoby, zatrzymującym nasze spojrzenie na nienaruszonych przez czas obrazach przeszłości. Ale jednocześnie, jak zauważa chociażby Raymond Bellour, od

samego początku fotografia miała pewną widmową jakość. Utrwalone na celuloidowej taśmie obrazy osób przybierały – dla pierwszych odbiorców fotografii – widmową postać, ich kształty rozmywały się, traciły swoją swoistość. W przypadku wczesnych fotografii wynikało to z technicznych właściwości aparatury, pierwsze błony fotograficzne wymagały długiego czasu naświetlania. Ale ta widmowa aura unosząca się nad fotograficznym obrazem przetrwała – mimo technicznych zmian ułatwiających i udoskonalających proces fotograficznego zapisu. Utrwalona na fotografii postać ludzka, unieruchomiona, zatrzymana, znajduje się gdzieś pomiędzy życiem (i związanym z nich ruchem), a bezruchem (tożsamym ze śmiercią), patrząc na przedstawioną na fotografii postać nie sposób ocenić, czy jest ona (obecnie, w momencie, gdy patrzę na fotografię) żywa, czy martwa. Ten niesamowity (unheimlich) aspekt fotografii zostaje na najbardziej bezpośrednim poziomie wyrażony w filmie Inni (2001) Alejandro Amenábara. Tajemnicze, czarno-białe fotografie niewiadomego pochodzenia, które bohaterowie znajdują w zamieszkiwanej przez siebie wiktoriańskiej rezydencji, przedstawiające śpiące, jakby się początkowo mogło wydawać, osoby, okazują się fotografiami zmarłych. W momencie, gdy bohaterowie wśród stosu zdjęć obcych sobie osób natrafiają na swoje własne portrety fotograficzne, uświadamiają sobie, że są martwi, że są jedynie widmami; to postacie, jakie do tej pory brali za nawiedzające ich dom duchy, są „rzeczywistymi”, „żywymi” ludźmi, zamieszkującymi (po ich śmierci) ich rezydencję. Uświadomienie sobie własnej śmiertelności jest jednym z podstawowych składników doświadczenia niesamowitości, fotografia od samych początków pozwalała tego doświadczyć, przedstawiając obraz ludzkiej postaci ani żywej, ani martwej, zawieszonej w czasie, przywołującej (przy każdym kontakcie z obrazem fotograficznym) obraz przeszłości, który w normalnym

biegu czasu dawno już uległ destrukcji.

Kino na różne sposoby stara się radzić sobie ze swoim widmowym statusem, próbuje z nim walczyć, wypierać prawdę o swojej widmowej naturze, wbrew własnym, metafizycznym właściwościom pragnie ocalić obraz tu-teraz przed osuwaniem się w przeszłość. Najlepszego przykładu pracy tego oporu dostarczają Przerwane objęcia (2009) Pedro Almodóvara. Film opowiada historię reżysera Matteo Blanco, który kręci film z udziałem Leny – kobiety, którą kocha. Kobieta jest jednocześnie małżonką innego, magnata przemysłowego, starego bogacza finansującego całe przedsięwzięcie. Nie kocha go, do małżeństwa zmusiły ją względy ekonomiczne. Starzec – jak w standardowej farsie – jest obsesyjnie zazdrosny, każe śledzić swoją młodą i piękną żonę, a gdy odkrywa, że reżyser ma z nią romans, przejmuje jego film (do którego ma prawa) i montuje go tak, by okazał się całkowitą klęską. Reżyser w dodatku traci wzrok w wypadku samochodowym; w jego wyniku życie traci Lena. Po latach Matteo odnajduje ponownie negatywy swojego filmu, ma szansę raz jeszcze go przemontować, ocalić (choć jako ślepiec nie może go zobaczyć) obraz swojej ukochanej i swoją własną wizję. Kino ocala czas, opiera się działaniu trwania, strumieniowi czasu (i działających w nim sił społecznych – zasady rzeczywistości, reprezentowanych przez męża Leny). Z konfliktu z czasem obraz filmowy wychodzi zwycięsko: autonomiczny, niepokancerowany, nieuszkodzony, pełny, pozbawiony widmowej aury, dający pełną możliwość powrotu, wskrzeszenia dawnego tu-teraz w sposób pozbawiony widmowej dwuznaczności, spektralnej aury.

Gdy Matteo i Lena uciekają przed zazdrosnym mężem kobiety, w ukryciu, w letnim domku na Gibraltarze, oglądają na taśmie video Podróż do Włoch Rosselliniego.

Angielskie małżeństwo w kryzysie zwiedza w nim południe Półwyspu Apenińskiego.

Podróż, która miała odbudować ich mał-

żeństwo, jest dla nich obu męcząca i przykra, między nimi wszystko się tylko pogarsza. Pewnego dnia odwiedzają Pompeje, gdzie trwają prace wykopaliskowe. Wśród antycznych ruin zauważają skamieniałe, zastygłe w lawie trupy. Ten obraz wywołuje w nich obu wewnętrzną przemianę, uświadamiają sobie swoją śmiertelność, zanurzenie w niszczącym strumieniu czasu, niemożliwość powrotu do tego, co było, w innej formie niż skamielina, powidok, widmo. Ich małżeństwo wychodzi z kryzysu, choć nie dzięki temu, że powraca do sytuacji „sprzed” niego, ale dzięki temu, że skonfrontowani ze śmiercią małżonkowie na nowo definiują warunki i oczekiwania wobec własnego bycia razem.

Film Almodóvara jest ukrytą polemiką z wizją czasu, śmierci (i kina) zawartą w dziele Rosselliniego. Dla Almodóvara kino jest nie tylko – jak dla Bazina – „mumią przemian”, urządzeniem pozwalającym ożywić skamieliny, ale magicznym wehikułem czasu pozwalającym powrócić do utraconej chwili w sposób wolny od strat, a nawet melancholii. To, co jest tu wypierane, to nie tyle nawet prawda o śmiertelności i czasowości ludzkiego doświadczenia, ale o pewnej fundamentalnej widmowości kina, które nie potrafi inaczej odzyskać (ocalić) czasu, niż w postaci widma, żywej skamieliny. Almodóvar wypiera tu także to, że obrazy też umierają, także podlegają upływowi czasu, zmieniającemu je choćby już na samym fizycznym poziomie. Kino jest ontologicznie obrazem o widmowej strukturze czasowości, który poddany upływowi czasu sam zmienia się w swoje własne widmo.

Na drugim biegunie wobec Almodóvara stoi amerykański artysta wizualny Bill Morrison. W swoim projekcie Decasia (2002) afirmatywnie zanurza się w śmiertelności obrazu filmowego, kontemplując rozkład, rozpad taśmy filmowej. Morrison zestawia w filmie ponad godzinę archiwalnego materiału pochodzącego z pierwszych lat

kina: taśma filmowa, na której są one zapisane, z biegiem czasu uległa fizycznej i chemicznej dekompozycji. Obraz filmowy rozkłada się, rozpada, na ekranie wykwitują niespodziewane plamy, cienie, zakłócenia ostrości, paski, ziarna, kolory zmieniają się jak w negatywie, co nadaje pojawiającym się na ekranie postaciom widmowy (w najbardziej potocznym sensie tego słowa) charakter. Morrison pokazuje, w jaki sposób kino – przenoszące to, co tu-teraz w przestrzeń nostalgicznej komplikacji, nadające widmowy charakter wszystkiemu, co jest w stanie uchwycić kamera – samo zmienia się w swoje własne widmo. Dawne, dokumentalne kroniki zacierają się tak, że coraz trudniej przychodzi nam odróżnić (na poziomie prostej denotacji), co tak „naprawdę” w nich widać. Film Morrisona paradoksalnie zmienia się w „film czysty”, pozbawiony przedstawień jakichkolwiek rozpoznawalnych „przedmiotów”, zredukowany do przepływu obrazów czystych (nie obciążonych żadną referencją) kształtów w czasie. Wbrew Almodóvarovi, w Decasii widać, że kino, które miało ocalić to, co tu-teraz, nie jest w stanie ocalić nawet samego siebie, staje się poniekąd (jak buddyjskie mandale z piasku, czy dzieła Earth Artu) samoniszczącym się dziełem sztuki. Ale Morrison właśnie w tym upatruje szansy kina i w tym dostrzega jego siłę.

,_ KVZ

-HU[HZTHNVYPH UVZ[HSNPJaUH P ZLU[`TLU[HSUH 4PJOHLS 2LZZ\Z .LKHS`V]PJO Wydarzyło się to w połowie lat 70. – to był rok siedemdziesiąty czwarty albo piąty, dokładnie nie pamiętam; uczyłem się wtedy w jesziwie (żydowskiej szkole religijnej).

Gdzieś tam w tle majaczył październik ’73 – znany w Izraelu jako wojna Jom Kippur. Już byliśmy po tym, ale tak naprawdę nikt nie wiedział, co się wtedy wydarzyło, a sytuacja szybko się zmieniała. Schludne i wygodne dystynkcje między dzielnymi, potężnymi i prawymi Izraelitami a tchórzliwymi, słabymi i podstępnymi Arabami zaczęły się załamywać.

Działo się to zaraz po mojej bar micwie. W oczach wszystkich dookoła mnie nagle z dziecka stałem się dorosłym. Pojawiły się nowe, dziwne odczucia, które szybko opanowały moją wyobraźnię i sny.

Wszystko to działo się tego samego roku, kiedy zaczęły się pierwsze inicjatywy ruchu „Erec Israel” – wysyłanie co parę tygodni z jesziwy pod osłoną nocy napakowanych hormonami autobusów, by zdobyć kolejne wzgórze w Samarii, terytorium, które później będzie znane jako Zachodni Brzeg.

Wszystko to działo się dokładnie w tym roku, gdy bezkształtne poczucie wyobcowania i niepokoju, które towarzyszyło mi od przyjścia na świat, przyjęło określoną formę i kierunek.

Bóg ze współczującego dziadka przeistoczył się w przeciwnika, w największego rywala, Sitra Archa (dosłownie po aramejsku „inna strona” – w judaizmie tak tradycyjnie określa się Diabła, Złą Moc), który pukał do mych drzwi.

Wtedy pojawił się kakofoniczny chór strachu, winy, przerażenia, zdrady, utraty i przyjemności.

W tym samym roku w lokalnym kinie pojawił się film Egzorcysta. Towarzysząca mu kampania promocyjna obejmowała ambulans w trakcie każdego pokazu, ataki histerii u kobiet, zakaz wstępu dla ciężarnych, rygorystyczne przestrzeganie ograniczeń wiekowych i zebrane z całego świata rekomendacje: „nie dla ludzi o słabych nerwach”.

Oczywiście musiałem na to iść.

Poszedłem. Zobaczyłem. Obgryzając paznokcie, podskakując na krześle, rozlewając colę i rozsypując popcorn. Po powrocie do domu nie mogłem zasnąć.

Prawdę mówiąc, nie mogłem zasnąć przez trzy miesiące. Wszystko mieszało mi się w jeden ciągły koszmar, marzenia na jawie i sny. Kiedy byłem sam w ciemności, śmiertelnie się bałem.

Duchy i pączkująca seksualność, księża i rabini, żydowski i chrześcijański Bóg, niewinna dziewczyna nagle przeobrażona w stwora ociekającego śliną i plującego kociaka w niekontrolowany sposób masturbującego się krzyżem. Jednocześnie ten do tej pory pasywny dla mnie organ zaczął żyć swoim życiem.

Takie jest tło fantasmagorii ex-0-dos, która łączy pojęcie exodusu – wolności, wyjścia z niewoli – ze słowem „dos”, które w hebrajskim slangu oznacza „osobę religijną” lub „ortodoksyjnie religijną”.

Fantasmagoria nie jest jeszcze skończona i zostanie pokazana na wystawie w kibucu Kabri w Izraelu w kwietniu 2011 roku.

Fakir, czyli optymizm tekst: 0NVY :[VRÄZaL^ZRP )HY[VZa :a`KéV^ZRP VJ: +H^PK 2VaéV^ZRP

Fragment spektaklu Fakir, czyli optymizm, (na podstawie opowiadania Sławomira Mrożka), reż. Bartosz Szydłowski, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków/Nowa Huta luty-marzec 2011.

W spektaklu wykorzystano fotografie Łukasza Trzcińskiego.

)HQRH! Znów jesteśmy wolni, brawo! Znów jesteśmy wolni, brawo!

Znów jesteśmy wolni, brawo!

4HaV^PLJRP! Dla dobra społeczeństwa… +aPLJRV! He, he, he, he…

>HéLJZH! Bo wszyscy bierzemy odpowiedzialność, nie ja sam! )HQRH! Trzeba napełnić kieszenie… Trzeba napełnić kieszenie…

Trzeba napełnić kieszenie…

4HaV^PLJRP! …przeszłość odkreślamy grubą linią… przeszłość… przeszłość… przeszłość… +aPLJRV! He, he, he, he…

4HaV^PLJRP! …przeszłość odkreślamy grubą linią… przeszłość… przeszłość… prze… )HQRH (piosenka): Dostaniesz wstążeczkę z kokardą… Dostaniesz wstążeczkę z kokardą…

Dostaniesz wstążeczkę z kokardą…

+1 -HRPY! Sinusoida losów ludzkich, optymizm, wiara, nadzieja, euforia. Twarde lądowanie. Bez taryfy ulgowej. Znowu nikłe światełka nadziei, znowu wiara, euforia, optymizm… miazga. Historia Nowej Huty.

Historia kraju nad Wisłą…

)HQRH! Stara bajka samograjka… Stara bajka samograjka… Stara bajka samograjka… >HéLJZH! Ale wszyscy razem to jest siła! Ale wszyscy razem to jest siła! Ale wszyscy razem to jest siła!

+1 -HRPY! Miejsce, które powstaje, szuka swojego zakorzenienia, zmierza do źródła. W ten sposób nabiera siły. Nie chodzi tylko o Nową Hutę. Chodzi o nasze ludzkie lekceważenie drugiego, o nonszalancję, poczucie bycia lepszym. Chodzi o pogłębiające się pęknięcie pomiędzy nami. Mnie naprawdę o to chodzi, nie? Mnie naprawdę o to chodzi…

)dž+A0,4@ :0350 5(:Aǂ :è()6NJ*0ǂ A @HLS )HY[HUǃ YVaTH^PH :LIHZ[PHU *PJOVJRP

Jakie cechy pamięci chcesz odzyskać?

7HTPLJDž RHǏKLQ aIPVYV^VNjJP ^PǃǏL ZPLJ a I}SLT P WVUPǏLUPLT 7HTPLJ[HT` [V JV UHZ IVSP ;HR WHTPLJ[HQǃ P ǎ`KaP P 7VSHJ` 7`[HUPL IYaTP! QHR aLIYHDž [`SL WHTPLJJP PSL [V TVǏSP^L WYa` VNYHUPJaVULQ PUKVR[Y`UHJQP Jak pamięć przejawia się poprzez architekturę?

9VaLQYa`Q ZPLJ +aPNj a aHKV^VSLUPLT aHHRJLW[V^HSPNjT` PS\aQLJ ǏL UV^VJaLZUL I\K`URP TPS Jaǃ H T}^Pǃ Y\PU` :RVYV [HR PJO NéVZ` Y}ǏUPǃ ZPLJ ^ aHSLǏUVNjJP VK [LNV R[V PJO Zé\JOH /PZ[VYPL VWV^PHKHUL WYaLa Y\PU` Zǃ aTPLUUL 6WV^PHKHQǃ V WYaLZaéVNjJP R[}YLQ HR\YH[ Za\ RHT` Czy przyszłość będzie rozumiała to, co robimy dziś?

7YVISLTLT QLZ[ T}^PLUPL V YaLJaHJO R[}Y`JO UPL TVǏUH ZVIPL ^`VIYHaPDž Ja` aYVa\TPLDž Czy mówisz o problemach z pamięcią? O amnezji? ;V [`WV^L KVNj^PHKJaLUPL [`JO R[}Ya` ^`YVNjSP ^ JPLUP\ OPZ[VYPP VWV^PHKHQǃJ`JO V ^`KH YaLUPHJO a JaHZ}^ WYaLK PJO UHYVKaPUHTP 0JO ^éHZUL ^ZWVTUPLUPH T\Zaǃ \Z[ǃWPDž TPLQZJH OPZ[VYPVT WVWYaLKUPJO WVRVSLlj \MVYTV^HU`T ^ [YH\TH[`JaU`JO VRVSPJaUVNjJPHJO R[}YL UPNK` UPL aVZ[Hé` ^ WLéUP aYVa\TPHUL Ja` aYLRVUZ[Y\V^HUL Czy to groźne? Czy to trwały stan rzeczy?

6KaPLKaPJaVUH [YH\TH QLZ[ K\ǏV NYVǍUPLQZaH UPǏ [YH\TH WPLY^ZaLNV WVRVSLUPH WVUPL^HǏ R[VNj R[V Qǃ ^ ZVIPL UVZP KVNj^PHKJaH QLQ RVUZLR^LUJQP HSL UPL TH KVZ[LJW\ KV QLQ ǍY}KLé AUH VRYLNjSVUǃ ^LYZQLJ WYaLZaéVNjJP P TH VNYHUPJaVUL TVǏSP^VNjJP WV^YV[\ KV UPLQ

[Fragment wpisu z 17 sierpnia] 4PHé`NjT` [HRǃ aHIH^LJ a KaPL^Ja`UHTP! ^ZRHRP^Hé`NjT` QLKUH UH KY\Nǃ P [^VYa` é`NjT` Z[VZ JPHé :[VZ U}N YǃR \Z[ >` KHQL TP ZPLJ ǏL [V TPHé I`Dž [HRP UHZa LN aVYJ`aT VKWLJKaHUPL K\JO}^ AHIPQHUPL Z[HY`JO KLTVU}^ 5PL WHTPLJ[HT Q\Ǐ V QHRPL K\JO` Ja` KLTVU` JOVKaPéV HSL [HR aH^ZaL T}^Pé T}Q VQJPLJ <Ǐ`^HT [`JO WYaLZ[HYaHé`JO [LYTPU}^ [HR QHRI` QLNV QLJa`R \[RUǃé NKaPLNj ^ JaHZPL 2PLK`Nj WV ^PLKaPHé TP ǏL IH^PǃJ ZPLJ [HR [^VYaǃJ [LU Z[VZ JPHé aHYǏULJé`NjT` QLNV WHTPLJDž 7H TPLJ[HT ǏL RPLK` [V WV^PLKaPHé ZWVQYaHé UH TUPL [HR JPLWéV QHR UPNK` KV[ǃK >Za`ZJ` UHZP VQJV^PL Zǃ [HJ` ZHTP \^PLSIPHQǃ RPL K` JVNj UPZaJa`T` RPLK` IPLYaLT` ZPLJ VZ[YV aH PJO THYaLUPH >`RY^H^PHT` OPZ[VYPLJ

4\ZaLJ WYa`aUHDž ǏL [V ^Za`Z[RV I`éV WYa`QLTUL *PHéV VIVR JPHéH ^PLSRH Z[LY[H ^éVZ}^ TVNé`NjT` ZPLJ ^ǃJOHDž WVJa\Dž JPLWéV ZR}Y` +aPNj aUV^\ [V aYVIPé`NjT` ;HR QHRI` UPL ^`KHYa`éV ZPLJ UPJ Z[YHZa ULNV aU}^ Ja\éHT ZPLJ KVIYaL +aPLlj I`é ^ZWHUPHé` ò ^PSNV[U` P aPLSVU`

[Fragment wpisu z 30 września] ;LU JHé` THUPMLZ[ I`é [HR HYVNHUJRP UPL TVǏSP^PL UHP^U` QHR ^[LK` NK` Ja\QLZa ǏL ^Za`Z[RV aHJa`UHZa VK WVJaǃ[R\ P UHWYH^ KLJ aY`^HZa a WYaLZaéVNjJPǃ ;LRZ[ aVZ[Hé UH WPZHU` ^ QLKLU ^PLJa}Y ò ^Za`ZJ` aLIYHSP ZPLJ ^ UHZaLQ QHKHSUP WPSP ^}KRLJ YVaTH^PH SP VNSǃKHSP Z[HYL RYVUPRP ÄSTV^L AHJOV ^`^HSPNjT` ZPLJ IHYKaV NéVNjUV I`SPNjT` IHY KaV WVKLRZJ`[V^HUP +VIYaL [V WHTPLJ[HT 7PZaLJ V [`T IV aU}^ TPHéHT [LU VRYVWU` ZLU! ZPLKaLJ UH WVKéVKaL P aHWPZ\QLJ UH UPLQ JPǃNP SPJaI RYLKǃ 1LZ[LT Q\Ǐ [HR aU\KaV UH ǏL IVSǃ TUPL TPLJNjUPL 5PL THT WVQLJJPH KSHJaLNV aHWPZ\QLJ [L SPJaI` >`KHQL TP ZPLJ ǏL [YHR[\QLJ QL QHR QHRPNj VYUHTLU[ >YLZaJPL \KHQL TP ZPLJ aHWPZHDž JHéǃ KYL^UPHUǃ WVK éVNLJ 5PR[ UPL a^YHJH UH TUPL \^HNP ^Za`

ZJ` Zǃ aHQLJJP \RéHKHUPLT Z^VPJO WPLJRU`JO aKHlj V TPZQP Ǐ`KV^ZRPJO VZHKUPR}^ ^ WVS ZRPJO TPHZ[HJO V IVOH[LYHJO UPL\KHU`JO WV^Z[HUPHJO P JLUHJO JOSLIH 1LZ[ QHR UH ^VQUPL V R[}YLQ Zé\JOHéHT JVKaPLUUPL QHRV KaPLJRV WYaLK W}QNjJPLT ZWHDž 5HQSLWPLQ a [LNV ZU\ WHTPLJ[HT OHéHZ K`T WHWPLYVZ }^ aHWHJO ^}KRP *aVéNHT ZPLJ WV WVKéV KaL a RH^HéRPLT RYLK` ^ YLJJL >YLZaJPL \KHQL TP ZPLJ KV[YaLDž KV KYa^P >PKaLJ ǏL RV SHUH THT JHéL ^L RY^P P RYLKaPL 2YLJJP TP ZPLJ ^ NéV^PL P TKSLQLJ 6IYa`KSP^VNjDž 2PLK` T`NjSLJ V [`T NjUPL [V TP UPLKVIYaL 5PLUH ^PKaLJ [LNV WVéǃJaLUPH ò Ja` [V ^ NjUPL Ja` [V ^ YaLJa`^PZ[VNjJP ò RPLK` IPLS P JaLY^PLlj TPLZaHQǃ ZPLJ P [^VYaǃ [LJ Y}ǏV^ǃ THǍ