Lacrimae Rerum

Slavoj Žižek

Lacrimae rerum Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch przełożyli Grzegorz Jankowicz, Julian Kutyła, Kuba Mikurda i Paweł Mościcki przedmową opatrzył Kuba Mikurda

Wydawnictwo Krytyki Politycznej WARSZAWA 2011



Slavoj Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch Warszawa 2011 © Copyright by Slavoj Žižek, 2007 © Copyright for this edition Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011 © Copyright for this translation by Grzegorz Jankowicz, Julian Kutyła, Kuba Mikurda and Paweł Mościcki, 2007 © Copyright for the Preface by Kuba Mikurda, 2007 Wydanie trzecie ISBN 978-83-62467-07-5 Wydawnictwo Krytyki Politycznej Seria Idee  4

Materialistyczna teologia Krzysztofa Kieślowskiego

„Teraz mam glicerynę” Punkt wyjścia dla Kieślowskiego był ten sam, co dla wszystkich filmowców z krajów socjalistycznych: ukryta szczelina między monotonną rzeczywistością i jej optymistycznym, jasnym obrazem, który dominował w opanowanych przez cenzurę oficjalnych mediach. Pierwszą reakcją na fakt, że w Polsce rzeczywistość społeczna pozostawała „nieprzedstawiona”, jak mówi Kieślowski, był oczywiście krok w stronę bardziej adekwatnego ukazania realnego życia w całej jego szarzyźnie i dwuznaczności – krótko mówiąc – był to krok ku podejściu dokumentalnemu: Istniała konieczność, potrzeba, bardzo dla nas zresztą ekscytująca, opisania świata. Świat komunistyczny nie był opisany, powiem inaczej – był opisany tak, jak powinien wyglądać, a nie tak, jak wyglądał naprawdę. (...) To jest trochę tak, że jeżeli coś nie jest opisane, właściwie nie istnieje. Jeżeli zaczynamy opisywać, powołujemy w jakimś sensie do życia.1

Wystarczy wymienić Szpital, dokument Kieślowskiego z 1976 roku, w którym kamera towarzyszy chirurgom ortopedycznym w trakcie trzydziestodwugodzinnej zmiany. Narzędzia wypadają im z rąk, są przerwy w dostawie światła, brakuje najbardziej podstawowego wyposażenia, ale lekarze wykonują swoją pracę godzina po godzinie, nie tracąc nawet poczucia humoru... Jednak wówczas pojawia się przeciwstawne odczucie, które najlepiej oddaje hasło używane ostatnio w reklamach hollywoodzkich filmów: „To tak rzeczywiste, że musi być fikcją!” – na najbardziej podstawowym poziomie Realne subiektywnego doświadczenia można 1

Krzysztof Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Znak, Kraków 1997, s. 48–49.

28



materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego

oddać tylko za pomocą fikcji. Na końcu dokumentu Pierwsza miłość (1974), ukazującego życie młodej pary w trakcie ciąży dziewczyny, w momencie ślubu i narodzin dziecka, kamera pokazuje ojca, który trzyma na rękach nowo narodzone dziecko i płacze. Kieślowski zareagował na obsceniczność takiego niczym nieuzasadnionego podglądania cudzej intymności „lękiem przed prawdziwymi łzami”. Jego decyzja, aby przejść od robienia dokumentów do filmów fabularnych była więc, ostatecznie, decyzją etyczną: Nie wszystko da się opisać. To wielki problem filmu dokumentalnego. Łapię się sam we własną pułapkę. (...) Jeżeli robię film o miłości, nie mogę wejść do sypialni, jeżeli prawdziwi ludzie tam się kochają. (...) Zauważyłem, że w filmie dokumentalnym im bardziej chcę się zbliżyć do pojedynczego człowieka, tym bardziej to, co mnie interesuje, zamyka się przede mną.

Pewnie dlatego przeniosłem się do fabuły. Tam to nie jest żaden problem.

Potrzebuję, żeby się kochali w łóżku, proszę bardzo. Oczywiście czasem trudno znaleźć aktorkę, która gotowa jest zdjąć biustonosz, ale wtedy się znajduje inną, która jest gotowa to zrobić. (...) Mogę nawet kupić glicerynę, wkropić do oczu i aktorka będzie płakać. Kilka razy udało mi się sfotografować prawdziwą łzę.

To zupełnie co innego. Ale teraz mam glicerynę. Boję się tych prawdziwych łez, nie wiem, czy mam prawo je fotografować. Czuję się jak człowiek, który się dostaje w sfery właściwie zakazane. A to jest główny powód mojej ucieczki od filmu dokumentalnego.2

Kluczowym etapem w przejściu od dokumentu do fabuły jest Amator (1979), portret mężczyzny, który z powodu pasji filmowania traci żonę, dziecko i pracę – film fabularny o twórcy dokumentów. Istnieje zatem obszar fantazmatycznej intymności, wokół której widnieje napis: „Nie wchodzić!” – i do której można się zbliżyć tylko za pomocą fikcji, jeśli chce się uniknąć pornograficznej obsceniczności. Z tego samego powodu Veronique w Podwójnym życiu Weroniki odrzuca lalkarza: on chce zobaczyć za dużo, i także dlatego, pod koniec filmu, po tym, jak opowiada jej historię o podwójnym życiu, Veronique czuje się głęboko zraniona i ucieka do ojca. A czy postać Sędziego z Czerwonego, ostatniego filmu Kieślowskiego, nie jest rodzajem superlalkarza? Czy nie jest tak, jakby Sędzia robił dokumenty, które „idą do końca” i łamią barie2

Tamże, s. 70.

materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego  29

rę intymności? I czy Sędzia, o ile jest do pewnego stopnia autoportretem Kieślowskiego, nie reprezentuje pokusy, która stanęła przed samym reżyserem?

W krótkim dramacie Heinera Müllera Die Mauser, stanowiącym odpowiedź na „sztukę dydaktyczną” Brechta Środek zaradczy, chór (który zajmuje ekskluzywną pozycję rewolucyjnej walki klas) zadaje pytanie: „Was ist Mensch?” – „Kim jest człowiek?”. Odpowiedź brzmi: Nie wiemy, kim albo czym jest człowiek, wiemy tylko, kim jest wróg, kogo trzeba pokonać i rozbić, aby wyłonił się nowy człowiek. Chociaż Kieślowski jest ideologicznym przeciwieństwem Müllera, jest to także jego odpowiedź: wszystkie patetyczne celebracje Człowieka są po prostu kolejnymi obscenicznymi aktami łamania zakazu: „Nie wchodzić!”; najlepszą rzeczą, jaką można zrobić, jest utrzymywanie dystansu w stosunku do obszaru intymnej, idiosynkratycznej fantazji – można tylko ogólnie opisywać, wskazywać kruche elementy ludzkiej osobowości.

Przy okazji tych wtargnięć w intymność innego poznajemy funkcję wstydu w najczystszej postaci. Oczywiście można się wstydzić za siebie (gdy jest się publicznie przyłapanym na robieniu czegoś niestosownego). Jednak znacznie bardziej tajemnicze jest poczucie wstydu za coś, co zrobił ktoś inny – oto czym jest „interpasywność” w najczystszej postaci – gdy jestem pasywny za (w miejsce) Innego, doświadczając za niego poczucia wstydu3. Nie wystarczy opisanie tego fenomenu jako empatii względem zawstydzenia Innego albo jako przeniesienia (odczuwam wstyd, ponieważ skrycie jestem świadomy, że Inny spełnił moje niejawne pragnienie; wstydzę się zobaczyć Innego, podmiot domniemanej wiedzy, w stanie poniżenia, w momencie, gdy jego niemoc stała się sprawą publiczną). Zawstydza mnie nie tyle to, co zrobił ktoś inny, ile raczej sam fakt, że inny nie wstydzi się tego, co zrobił 4. Na tym tle namacalne sta3

Dokładniejsza analiza pojęcia interpasywności, zob. rozdział 4 w: Slavoj Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 172–184. W tym opisie wstydu jako kategorii interpasywności opieram się na rozmowach z Mladenem Dolarem.

4 Można zobaczyć dokładnie, gdzie Andersen myli się w swoich Nowych szatach króla: nie przynosząc poczucia ulgi, stwierdzenie przez dziecko oczywistego faktu (że nie ma szat, że król jest nagi) wywołuje wstyd i zakłopotanie u innych, którzy do tej pory grzecznie odgrywali swoje role – teraz nie mogą już udawać, że nie widzą nagości króla.

30



materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego

je się zagrożenie, z jakim wiąże się projekt opisania ludzkiego genomu: otwiera możliwość całkowitej „transparencji” ludzkiego bycia. Niczego nie będzie można ukryć, co oznacza, że samo pojęcie wstydu okaże się nieadekwatne – podobnie jak pojęcie sprawiedliwości. Jak pokazał Rawls, nasze najbardziej elementarne poczucie sprawiedliwości zakłada odwołanie do „zasłony niewiedzy”: sprawiedliwość musi być ślepa, musi pomijać całość konkretnego kontekstu, z którego pochodzą domagający się sprawiedliwości. Musi zredukować ich do „abstrakcyjnych”, równych podmiotów.

Jak zatem odrzucenie prawdziwych łez przez Kieślowskiego wiąże się ze starotestamentowym zakazem sporządzania obrazów? Pomóc może nam tutaj odniesienie do Mojżesza i Aarona Arnolda Schönberga, opery poświęconej zakazowi sporządzania obrazów (albo jego odpowiednika, musica ficta5 – ponieważ wysiłek Schönberga zmierza ku temu, aby wydrzeć muzykę z obrazowo-ilustracyjnego schematu). U Schönberga śpiew zbliża się coraz bardziej do pozbawionego melodii Sprechgesang. Operę Mojżesz i Aaron powinniśmy przeciwstawić w tym względzie melodramatycznym ekscesom kogoś takiego jak Puccini, u którego w patetycznych finałach (od La Bohème i dalej) muzyka zalewa scenę swoim nadmiarem.

Jednak, jak wskazał już Adorno, Mojżesz i Aaron łapią się w pułapkę samoodniesienia: „Zakaz obrazów idzie nawet dalej, niż Schönberg mógł sobie wyobrazić. (...) Dać bezpośredni wyraz wielkim ideom w dziele sztuki oznacza dziś odmalować ich powidoki”6. Mówiąc krótko, zakaz sporządzania obrazów dotyka samego medium muzyki, a zatem opera jako taka musi pozostać nieukończona – po najbardziej „wyrazistej” scenie (ze złotym cielcem), która dokładnie rzecz biorąc, jest musica ficta, operowym spektaklem. Co znaczące, Mojżesz i Aaron kończy się rozpaczliwym krzykiem Mojżesza: „O Słowo, twoje Słowo, którego mi brakuje!” – załamuje się tutaj nie bujny śpiew Aarona, ale wprost przeciwnie, Mojżeszowa czystość Słowa. Niczym w pewnego rodzaju heglowskiej „negacji negacji”, negacja obrazu na rzecz Słowa prowadzi do zanegowania samego Słowa7.

5

Na temat tego pojęcia, zob. Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta, Stanford University Press, Stanford 1994.

6 Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, Verso, London 1992, s. 243.

7 W ten sam sposób melancholia ulega dziś podwojeniu: nie jest ona już przede wszystkim melancholią wywołaną przez utratę obrazów z powodu starotestamentowego

materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego  31

Kieślowski wydaje się podzielać starotestamentowy nakaz, aby to, co naprawdę ważne, wyrwać z obszaru poniżającej widzialności. Jednak, w duchu całkowicie przeciwnym wobec ikonoklazmu Starego Testamentu, uzupełnia zakaz pokazywania intymnych momentów „prawdziwego” życia o fikcję, „fałszywe” obrazy – choć nie powinno się pokazywać „prawdziwego” seksu lub intymnych momentów emocji, aktorzy mogą je udawać, nawet w bardzo „realistyczny” sposób (jak czynią to z pewnością u Kieślowskiego)8. Czy stanowisko Kieślowskiego polega po prostu na tym, że noszenie maski powinno służyć jako rodzaj ochronnej skorupy, jako znak szacunku dla tego, co powinno pozostać ukryte? Czy też Kieślowski jest w pełni świadomy dialektyki „noszenia maski”: nasza społeczna tożsamość, osoba, którą jesteśmy w naszych intersubiektywnych kontaktach, jest już „maską”, zakłada wyparcie niedopuszczalnych impulsów, i tylko w warunkach „sprawiedliwej gry”9, gdy reguły rządzące stosunkami w „prawdziwym życiu” ulegają czasowemu zawieszeniu, możemy pozwolić sobie na ujawnienie tych wypartych uczuć? Przywołajmy przysłowiowego nieśmiałego impotenta, który w warunkach interaktywnej gry w cyberprzestrzeni przyjmuje tożsamość sadystycznego mordercy i uwodziciela o nieodpartym uroku – powiedzenie, że ta tożsamość jest tylko wyobrażonym suplementem, czasową ucieczką od niemocy w realnym życiu, wydaje się niewystarczające. Chodzi raczej o to, że wiedząc, iż interaktywna gra w cyberprzestrzeni to „tylko gra”10, może on „pokazać swoje prawdziwe ja”, robić rzeczy, których nigdy nie ikonoklazmu, ale melancholią związaną z utratą czystości Słowa we współczesnym gąszczu symulowanych obrazów. To odwrócenie widać nawet w określonych wydarzeniach politycznych: czy Ostalgia (nostalgia za upadłym NRD) nie jest także nostalgią za Słowem, skoro pokonanie NRD i jego zjednoczenie z RFN było przejściem od słów do obrazów (zachodniego konsumpcjonizmu)?

8 Należy dodać, że ikonoklazm niekoniecznie wyklucza tutaj malarstwo: czy malarstwo abstrakcyjne (w którego wynalezieniu kluczową rolę odegrali właśnie żydowscy artyści od Kandinsky’ego do amerykańskich „abstrakcyjnych ekspresjonistów”) nie jest malarstwem starającym się przestrzegać zakazu czynienia obrazów w ramach samego medium malarstwa?

9 W oryginale „just gaming” – aluzja do angielskiego tytułu jednej z książek Jean-François Lyotarda (fr. Au juste), w której prezentuje on możliwość wykorzystania teorii „gier językowych” Wittgensteina do analizy pojęcia sprawiedliwości [przyp. tłum.].

10 W oryginale „just a game” – aluzja do wcześniejszej wersji przywołanego tytułu [przyp. tłum.].

32  materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego

zrobiłby w realnym życiu – w ramach fikcji ujawnia się prawda na jego temat.

Na poparcie tej tezy można przywołać niesamowite uczucie, które wywołuje oglądanie dokumentów Kieślowskiego: jest tak, jakby osoby dosłownie grały same siebie, odgrywały swoje własne role (w realnym życiu), wytwarzając niesamowite pomieszanie dokumentu i fikcji, w którym osoba „gra siebie”, czyli mówiąc językiem Benthama, funkcjonuje jako swoja własna ikona. Gdy w Z punktu widzenia nocnego portiera (1977) portier w fabryce – fanatyk ścisłej dyscypliny, który rozszerza swoją władzę nawet na życie osobiste i próbuje kontrolować wszystko i wszystkich – upiera się, że „zasady są ważniejsze niż ludzie”, nie ujawnia od razu swojego ostatecznego stanowiska, raczej, w postawie refleksyjnej, „odgrywa siebie”, imitując to, co uważa za swój własny idealny obraz. Kieślowski musiał zacząć robić fabuły, aby uniknąć właśnie tego impasu: jeśli filmując sceny z „prawdziwego życia” w sposób dokumentalny, otrzymujemy ludzi grających siebie (albo, w przeciwnym razie, obsceniczne, pornograficzne wtargnięcie w intymność), to jedynym sposobem, by ukazać ludzi bez ochronnej maski grania, jest sprawienie, by grali role bezpośrednio, czyli należy zacząć robić fabuły. Fikcja jest bardziej rzeczywista niż społeczna rzeczywistość polegająca na graniu ról11. Jeśli w dokumentach Kieślowskiego protagoniści wydają się odgrywać samych siebie, jego późne filmy fabularne muszą wyglądać jak dokumenty na temat wspaniałej i uwodzicielskiej gry pięknych aktorek (Binoche, Jacob)12.

Jednak dzisiaj owo „Nie wchodzić!” jest coraz słabsze: w naszej kulturze istnieje presja na „mówienie wszystkiego”, badanie albo publiczne wyznawanie fantazji i intymnych szczegółów z życia seksualnego, aż do kształtu prezydenckiego penisa. Paradoks polega oczywiście na tym, że ta globalizacja dyskursu prowadzi do pojawienia się czegoś całkiem przeciwnego: ceną, którą płacimy za to, że „wszystko jest dyskursem”, jest sytuacja, w której dyskurs pozostaje bezsilny wobec najbardziej banalnej, idiotycznej rzeczywistości (przywołajmy niemoc dyskursów tolerancyj11

Z inną wersją tej samej refleksyjności mamy do czynienia, gdy jakąś rolę gra wielka gwiazda, z dobrze określoną osobowością ekranową: Sharon Stone nie tylko gra rolę – gra raczej siebie (swoją ekranową osobność) grającą rolę.

12 Zob. Paul Coates, Introduction, w: Paul Coates (red.), Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieślowski, Flick Books, Trowbridge 1999, s. 11.

materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego  33

nych w obliczu bezsensownej, nagiej przemocy)13. Ceną za nieograniczone publiczne wyznania jednostki jest to, że sama jednostka jest zagrożona.

Nie ma się zatem co dziwić, że ta całkowita „subiektywizacja” idzie w parze z całkowitą „obiektywizacją”: nieograniczone publiczne wyznania uzupełnia obsesja na punkcie genomu, na punkcie możliwości ustalenia, czym „obiektywnie” jest ludzkie życie.

Owe paradoksy w czystej postaci obserwujemy w tym, co wydaje się być gestem anty-Kieślowskim par excellence, w ostatnich próbach przekroczenia jednego z podstawowych zakazów filmu fabularnego poprzez połączenie fabuły ze scenami „twardego” seksu, tj. przez włączenie scen seksu odgrywanych naprawdę (jak w filmach porno – widzimy penisa w stanie erekcji, rzeczywistą penetrację) do „poważnych” filmów fabularnych. Jak dotąd twarda pornografia przestrzegała zakazu Kieślowskiego: chociaż pokazywała „wszystko”, prawdziwy seks, fabuła stanowiąca ramę powtarzających się kopulacji była z zasady żenująco nierealistyczna, stereotypowa, śmiesznie głupia, pokazująca, niczym w ramach powrotu do osiemnastowiecznej commedia dell’arte, aktorów, którzy nie grają „realnych” postaci, ale jednowymiarowe typy – Skąpca, Rogatego Męża, Rozwiązłą Żonę. Czy ten przymus tworzenia żenującej fabuły nie jest rodzajem negatywnego gestu szacunku: tak, pokazujemy wszystko, ale właśnie dlatego chcemy jasno dać do zrozumienia, że to wszystko to jeden wielki żart, że aktorzy nie angażują się w to naprawdę?

Odwołanie Kieślowskiego do tematu alternatywnych rzeczywistości bierze się z tego samego napięcia między dokumentem i fikcją: ponieważ kręcenie dokumentów prowadzi do powstania nadmiaru nieuporządkowanego materiału, który jest w dużej mierze rezultatem nieprzewidywalnych przypadków, żadna prosta linia fabularna nie może uporządkować go w spójną Całość. A zatem jedynym sposobem uzyskania wrażenia jed13

Należy także zwrócić uwagę na podwójne znaczenie globalizacji dyskursu: nie ma ograniczeń względem tego, co można powiedzieć, wszystko można wyznać publicznie i nie istnieje nic na zewnątrz dyskursu, nie ma obiektywnej rzeczywistości, wszystko wydaje się efektem mechanizmów dyskursywnych. Te dwa znaczenia są ze sobą powiązane: zewnętrzne i wewnętrzne granice ostatecznie współgrają ze sobą, tj. gdy można „powiedzieć wszystko”, gdy nie ma wewnętrznych ograniczeń tego, co można powiedzieć, zewnętrzna granica oddzielająca „słowa” od „rzeczy” także znika i wszystko staje się efektem dyskursu.

34



materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego

ności jest uporządkowanie materiału wedle wzorca formalno-rytmicznego – robienie filmów dokumentalnych i formalizm są ze sobą ściśle powiązane. Ukryty wzór połączeń i odpowiedniości motywów wizualnych i innych, który zawarty jest w fabularnych filmach Kieślowskiego, nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek spirytualistycznym mistycyzmem: przeciwnie, to ostateczny dowód jego materializmu. Nawet w fabułach Kieślowski traktuje materiał filmowy jak materiał dokumentalny, który powinien być konsekwentnie porządkowany, tak aby pozostały jedynie fragmenty, które nigdy nie są całkowicie zrozumiałe. W ich ostatecznym montażu zawsze czegoś brakuje – elementu, który wszystko ostatecznie by wyjaśnił. Nie ufając antydokumentalnej, eterycznej duchowości, Kieślowski pozostał otwarty na przypadkowe spotkania, zbiegi okoliczności i nieoczekiwane tajemnicze powiązania. Ten słynny „tajemniczy” efekt, który przynoszą jego późne filmy fabularne, jest więc paradoksalnie zakorzeniony w tym, że Kieślowski do końca trwał przy postawie dokumentalisty14. Samo pojęcie alternatywnych rzeczywistości jest także zakorzenione w nadmiarze dokumentalnego materiału, który opiera się włączeniu w prostą narrację: może być uporządkowany tylko jako faktura różnorodnych wątków fabularnych.

Ostateczna lekcja dialektycznego napięcia między dokumentalną rzeczywistością i fikcją tkwi w tym, że jeśli sama nasza rzeczywistość społeczna jest podtrzymywana przez symboliczną fikcję lub fantazję, to wówczas ostatecznym celem sztuki filmowej nie jest odtwarzanie rzeczywistości w fabule, próba zmuszenia nas do traktowania fikcji jak rzeczywistości, ale przeciwnie, pokazanie fikcyjnego aspektu samej rzeczywistości, sprawienie, że zaczniemy traktować rzeczywistość jak fikcję. Oglądamy na ekranie proste ujęcie dokumentalne, w którym nagle ukazuje się cała fantazmatyczna głębia. Oglądamy to, co „naprawdę się stało”, i nagle dostrzegamy całą kruchość tej rzeczywistości, postrzegamy ją jako kolejny przypadkowy efekt nawiedzany przez swe widmowe sobowtóry. Oto co mogą ukazywać dokumenty w swych najlepszych momentach.

Czy nie powinniśmy interpretować ostatecznego wycofania się Kieślowskiego w spokojne prywatne życie, jego odmowy dalszego robienia 14 Paul Coates, Kieślowski and the Crisis of the Documentary, w: Lucid Dreams, dz. cyt., s. 48.

materialistyczna teologia krzysztofa kieślowskiego  35

filmów, jako trzeciego etapu, który w zgodzie z nieuchronną wewnętrzną logiką artystycznego rozwoju (tą samą logiką, która odpowiada za milczenie tak różnych autorów jak Rimbaud i Dashiel Hammett), musiał nastąpić po etapie „dokumentalnym” i „fabularnym”?15. Jeśli powodem przejścia od dokumentów do filmów fabularnych był „strach przed prawdziwymi łzami”, dostrzeżenie obsceniczności bezpośredniego pokazywania intymnych doświadczeń z „prawdziwego życia”, czy powodem tego, że porzucił także fabułę, nie była obserwacja, że fikcja jest w pewnym sensie jeszcze bardziej krucha niż rzeczywistość? O ile dokumenty naruszają i ingerują w osobistą rzeczywistość protagonistów, o tyle filmy fabularne – w same marzenia, skryte fantazje, które stanowią nieoficjalny rdzeń naszego życia.

Biegnij, Witek, biegnij!

Zainteresowanie Kieślowskiego rolą przypadku w generowaniu różnych rozwiązań dramatycznych sytuacji (szczególnie wyraźne w filmie Przypadek, ale także w Podwójnym życiu Weroniki i Czerwonym) daje nam jeszcze jeden przykład dobrze znanego fenomenu starych form artystycznych przekraczających własne ograniczenia dzięki użyciu procedur, które, przynajmniej z naszego retroaktywnego punktu widzenia, wydają się odnosić do nowych technologii. Technologie te mogą służyć jako bardziej „naturalne” i właściwe „przedmiotowe odpowiedniki”16 doświadczenia życiowego, które stare formy starały się oddać za pomocą eksperymentów17. Można powiedzieć, że cała seria narracyjnych procedur 15 Czyż nie odnajdujemy podobnej triady w życiu Władimira Majakowskiego, poety rewolucji październikowej? W jego rozwoju kluczowe jest przejście od wczesnej poezji do późnego nieubłaganego wyrzeczenia się jej jako końca-samej-siebie, jego świadomej instrumentalizacji siebie jako poety Rewolucji (jak sam to ujął, „bezlitośnie zdeptał gardło Muzy”). Ponieważ Majakowski – w przeciwieństwie do Kieślowskiego – nie mógł nawet wyobrażać sobie „życia” poza misją rewolucyjną, dla niego trzecim etapem nie było wycofanie się w „sprawiedliwe życie” [just living], ale samobójstwo w 1930 roku – jedynym spokojem był spokój samej śmierci.

16 W oryginale objective correlative – wyrażenie T.S. Eliota odnoszące się do obiektywnie istniejącego symbolu lub obrazu, który może pośredniczyć między emocjami, uczuciami i myślami wyrażanymi w wierszu a wrażliwością czytelnika. Jest to rodzaj koniecznej tekstowej mediacji pomiędzy autorem i odbiorcą [przyp. tłum.].

17 Dokładniejsze omówienie tego fenomenu, zob. „Sposób na Hitchcocka albo czy można zrobić dobry remake” w niniejszym tomie.

SPIS TREŚCI

przedmowa Kuba Mikurda  «Movie Žižek»

Materialistyczna teologia Krzysztofa Kieślowskiego Sposób na Hitchcocka albo czy można zrobić dobry remake Hitchcock: gadające głowy Andriej Tarkowski albo Rzecz z przestrzeni psychicznej David Lynch albo sztuka śmiesznej wzniosłości Od wzniosłości do śmieszności: akt seksualny w kinie

5

27 133 156 199 240 273

bibliografia tekstów polskich i przekładów Psychoanaliza w teorii kina

311

indeks filmów indeks nazwisk

315 321



Tłumaczenie: Grzegorz Jankowicz, Julian Kutyła, Kuba Mikurda, Paweł Mościcki Redakcja i indeksy: Kuba Mikurda Korekta: Joanna Dzik Projekt okładki: Twożywo czny, skład: manufaktura Druk i oprawa: Drukarnia Wydawnicza im. L. Anczyca www.drukarnia-anczyca.com.pl Wydawnictwo Krytyki Politycznej

redakcja@krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w promocyjnej cenie

oraz księgarni internetowej KP (www.sklep.krytykapolityczna.pl), a także w sieci Empik i dobrych księgarniach na terenie całej Polski.