RE//MIX: performans i dokumentacja

pod redakcjÄ… tomasza platy i doroty sajewskiej

wydawnictwo krytyki politycznej

komuna// warszawa

instytut teatralny im. zbigniewa raszewskiego

RE//MIX

re//mix

pod redakcjÄ… tomasza platy i doroty sajewskiej

performans i dokumentacja

re//mix

RE//MIX : performans i dokumentacja red. Tomasz Plata, Dorota Sajewska Warszawa 2014

Copyright Š for this edition by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Komuna// Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014

Wydanie pierwsze Printed in Poland ISBN 978-83-63855-91-8

Książka dedykowana pamięci Wojciecha Krukowskiego

RE//MIX: INTRO 9

RE//MIX: DOKUMENTACJA

RE//MIX: PRZEKŁADY

rebecca schneider Performans pozostaje 20 philip auslander Performatywność dokumentacji performansów 36 carrie lambert Poruszenie w kadrze: zapośredniczone Trio A Yvonne Rainer 48 amelia jones Artystka obecna: artystyczne rekonstrukcje i niemożliwość obecności 71 mary richards Ta postępowa produkcja: sprawczość, trwanie i pozostawanie współczesnym 106

tomasz plata, dorota sajewska Wstęp 120 wojtek ziemilski: Poor Theatre: Remiks / Laurie Anderson: Stany Zjednoczone 124 weronika pelczyńska: Yvonne Yvonne 151 weronika szczawińska: RE//MIX Lidia Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem 157

marta ziółek Ciało Oko: RE//MIX Carolee Schneemann 193 komuna// warszawa: Paradise Now? RE//MIX Living Theatre 212 RE//MIX: KOMENTARZE

anna r. burzyńska Tradycja, genetyka, remiks 226 witold mrozek Przyczółek dziwnego teatru 242 RE//MIX: lista 252

akademia ruchu: John Cage: Przeludnienie i sztuka 170 monika strzępka & paweł demirski: Dario Fo przesłał instrukcje 179

re//mix: intro

dorota sajewska: – Co to jest remiks?

Tomasz Plata: Tak w ogóle? No wiesz… To taka praca artysty, która wchodzi w istotny dialog z pracą kogoś innego, wcześniejszą; przerabia ją, uzupełnia, rozwija, z intencją przywrócenia do życia, oddania hołdu, dotarcia do wątków dotychczas ukrytych, czasami podważenia. Ale, prawdę mówiąc, nie wydaje mi się to szczególnie ciekawe – zastanawiać się, co to jest remiks. Zdaję sobie sprawę, że to pojęcie z samego centrum współczesnej kultury. Że zaczynając od niego, można nawiązać do różnych intelektualnych tradycji, generalnie do sporej części poststrukturalizmu, do Deleuze’a i Guattariego, można wrócić do skądinąd ważnej dyskusji o wzajemnych relacjach różnicy i powtórzenia. Dużo tego jest. Tyle że nie wydaje mi się to dziś bardzo produktywne. Pojęcie remiksu zostało mocno wprowadzone w obieg przez kulturę popularną. I teraz chyba każdy już wie, co to takiego. Wolałbym porozmawiać o tym, do czego pojęcie remiksu służyło w komunie//warszawa.

TP: Za każdym razem to powtarzam, to jest chyba dla wielu osób dość rozczarowujące w trakcie rozmowy na temat re//mix-ów: one nie wzięły się z nadmiernie wysublimowanej teoretycznej refleksji.

Oczywiście mam świadomość, że ten teoretyczny poziom istnieje, że poza poststrukturalizmem jest jeszcze cała historia związana z archiwami, ważna ostatnio. Co to jest archiwum, jak z niego korzystać, jak ono wpływa na nasze tożsamości, w jaki sposób my z tego archiwum wynikamy? To wszystko bardzo ciekawe kwestie, zwłaszcza w kontekście sztuk performatywnych, gdzie pojawiają się pytania, jak archiwizować dawne performansy, jak z nimi pracować.

Ze stanu dyskusji wokół takich tematów zdajemy sprawę w tej książce. Tyle że punkt wyjściowy re//mix-ów był inny.

DS: Inny, czyli jaki?

re//mix: intro | 9

DS: Trudno jednak nie widzieć tej kategorii w relacji do ustaleń współczesnej humanistyki, która od niemal dwóch dekad zmaga się z krytyką archiwalnego myślenia, poddając refleksji z jednej strony pojęcie źródła i dokumentu, z drugiej zaś miejsce ciała w autorytarnym świecie archiwum. Nie bez znaczenia są w tym kontekście różne performatywne działania, odwołujące się do samej historii performance art – rekonstrukcje, re-perfomansy, wszelkie ponowne odtworzenia i odegrania.

TP: Główną motywacją było przekonanie, że wokół nas jest ileś osób, które poruszają się na takim nie do końca zdefiniowanym polu, może to zabrzmi głupio, niestandardowych działań performatywnych: między pozainstytucjonalnym teatrem, sztukami wizualnymi, muzyką eksperymentalną a tańcem współczesnym. Chodziło o tych, którzy próbują szukać mniej standardowych narracji w obrębie sztuk performatywnych. Zasysanie ludzi do projektu było nieortodoksyjne.

Podstawowym założeniem było sprawdzenie, kim ci ludzie właściwie są, czym się zajmują i dlaczego. Wszystko wynikało z intuicji, że warto ich ze sobą skojarzyć. Celem było stworzenie przestrzeni, gdzie mogliby się ze sobą spotkać. Miałem już wtedy doświadczenie pracy kuratorskiej na dwóch polach, z jednej strony w sferze sztuk wizualnych, z drugiej – w obrębie czegoś, co byśmy nazwali teatrem offowym. I widziałem, że ludzie z tych dwóch sfer mają ze sobą bardzo dużo wspólnego, tylko nie zdają sobie z tego sprawy.

Mówiąc skrótowo, ludzie, którzy wiedzą, co robił Robert Smithson, nie wiedzą, kim był Robert Wilson. A w moim przekonaniu dobrze by było, gdyby wiedzieli, bo to są rzeczy równoległe czasowo i bliskie.

Więc re//mix-y miały być próbą stworzenia projektu, który ludzi z rozmaitych dziedzin połączy, wytworzy hybrydalną przestrzeń pośrodku. Sala komuny doskonale do tego pasowała.

DS: Myślisz, że ktoś rzeczywiście się zintegrował?

TP: Przecież nie chodzi o to, żeby oni się jakoś blisko ze sobą przyjaźnili.

DS: Ale żeby się wzajemnie oglądali?

TP: Żeby o sobie wiedzieli, żeby znali swoje prace, a w sprzyjających okolicznościach mogli podjąć współpracę. I żeby mieli świadomość, że odnoszą się do wspólnej tradycji.

re//mix: intro | 10

DS: Chodzi o świadomość bycia w jednym miejscu?

TP: Także. Wojtek Ziemilski poznał się z komuną, kiedy robił pierwszy re//mix. W rezultacie później powstała Mapa, w moim przekonaniu rzecz dość wybitna. Mało osób to widziało, ale to było bardzo dobre.

Teraz Wojtek zrobił performans, w którym wystąpiła między innymi tancerka Marysia Stokłosa. W nowym przedstawieniu Grześka Laszuka i Michała Libery wystąpili inni tancerze z warszawskiego Centrum w Ruchu. Premiera odbyła się na festiwalu Ciało/Umysł

prowadzonym przez Edytę Kozak. Ci ludzie poznali się, zaczęli ze sobą współpracować dzięki re//mix-om.

DS: Czy to już jakieś środowisko, wspólnota?

TP: Nie przesadzałbym z podobnymi przypuszczeniami. Nie ma co budować wizji, że oni będą się teraz traktować jak rodzina. Ale sądzę, że mają za sobą praktykę współpracy i to coś w nich pozostawiło. To widać w prostych sytuacjach. Spotykam ostatnio Grześka Laszuka i on mówi: „Poczekaj pięć minut, bo przyszła Ramona Nagabczyńska i muszę dać jej klucze, ona chce światła z komuny pożyczyć”. To poziom praktycznego banału, ale jestem przekonany, że za tym banałem są inne rzeczy. Generalnie wierzę, że jeśli jakaś wspólnota ma powstać, to wyniknie raczej ze wspólnej pracy niż z teoretycznych założeń.

DS: Przecież sam mówisz, że tych ludzi łączy coś jeszcze, jakaś wspólna tradycja. Jaki to jest fundament: ideowy, polityczny, estetyczny?

TP: re//mix-y miały być też próbą opisania pewnej tradycji. Bo ważne było nie tylko to, kto remiksuje, ale również to, kto jest remiksowany. Rzeczy wybierane do remiksowania miały być nieprzypadkowe, miały układać się w jakąś narrację. To był pomysł na zbudowanie nieortodoksyjnego, niepodręcznikowego kanonu istotnych rzeczy z historii działań performatywnych. Miałem na początku taką ideę, która w następnych sezonach się rozmyła – to może trochę dobrze, bo projekt stał się bardziej inkluzywny, można było w jego obrębie więcej zrobić, a trochę szkoda, bo to była ważna myśl – że powinniśmy remiksować tylko rzeczy, które widzieliśmy tutaj na własne oczy, których doświadczyliśmy, które ktoś tu zapamiętał.

TP: Punkt odniesienia dla widzów, ale też osobisty stosunek, bo to nie jest podręcznikowy kanon, tylko kanon z doświadczenia, nie coś, o czym przeczytaliśmy czy usłyszeliśmy, że jest ważne, tylko zobaczyliśmy, realnie nas zmieniło. Mapa doświadczenia pewnego pokolenia. To naprawdę było tak pomyślane. W pierwszym sezonie remiksowani byli Wooster Group, Frank Castorf, nawet z odwołaniem do konkretnego miejsca, w którym on w Warszawie grał Tkaczy, La Fura Dels Baus.

re//mix: intro | 11

DS: Żeby był punkt odniesienia dla widzów?

To były przedstawienia, które widzieliśmy: ja, Grzesiek, Alina Gałązka, Marcin Liber, Łukasz Chotkowski, Wojtek Ziemilski.

DS: Brzmi to tak, jakby za sprawą doświadczenia estetycznego zaistniało „nasze pokolenie”. Tylko jakoś inaczej ukształtowane – nie przez wielkie wydarzenia polityczne, ale lokalnie, estetycznie i tymczasowo.

TP: Tak, te rzeczy były tutaj i to było lokalne doświadczenie. Gdybyś chciała robić międzynarodowy kanon eksperymentów sztuki performatywnej, to by to musiało wyglądać inaczej.

DS: Ten początek był przez wspólne doświadczenie?

TP: Żeby przypominać rzeczy, które tu naprawdę były.

DS: I które zmieniły myślenie o teatrze, performansie.

re//mix: intro | 12

TP: Dokładnie. Można było zrobić remiks Anny Teresy De Keersmaeker, bo ona tu kiedyś była na festiwalu Rozdroże i była porażająca. Pewnie dziś pamięta to pięć osób, ale dla tych, którzy to zapamiętali, było to elementarne doświadczenie. Być może niedobrze skonceptualizowane, niedobrze przemyślane, bo jeszcze nie mieliśmy wtedy instrumentów, żeby o tym myśleć, mówić. Ale zmieniające…

Widziałaś nagle coś, co ci kompletnie zmienia wyobrażenie tego, co jest możliwe. Przyjeżdża Anne Teresa De Keersmaeker i widzisz Rosas danst Rosas i nagle… buch! Zaczynasz rozumieć, że na scenie mogą dziać się rzeczy totalnie przyległe do tego, co ukształtowało twoją wrażliwość. Do muzyki, której słuchasz, do akademickich teorii, którymi się fascynujesz… W dodatku to ma energię, która zasysa.

Po prostu doświadczasz epifanii (śmiech). Taki był punkt wyjścia, żeby robić rzeczy, które tutaj były. Żeby nie robić podręcznika, „co znać należy”, tylko filtrować to przez siebie.

DS: Mimo wszystko to świetnie wpisuje się we współczesne praktyki rekonstrukcyjne, różnego rodzaju re-enactments, gdzie kluczowa jest próba performatywnego odtworzenia obrazu doświadczenia, przechowywanych w pamięci resztek przeżycia.

TP: Może rzeczywiście niedostatecznie mocno uwzględniliśmy ten kontekst „przełomu archiwalnego”… Dziś sądzę, że powinni-

śmy – z jednego podstawowego powodu, zresztą trochę innego, niż ten, na który ty zwracasz uwagę. W kulturze zafascynowanej własnymi archiwami, w kulturze remiksu jest przecież coś niebezpiecznego. Jeśli mocno skupiasz się na ustaleniu własnej pozycji wobec przeszłości, to równocześnie porzucasz jakkolwiek rozumiane utopijne myślenie o przyszłości. Te dwa procesy są dziś równoległe: z jednej strony ogromna kariera pojęcia „archiwum”, z drugiej – chyba ostateczne wyczerpanie się wiary w możliwość budowania progresywnych projektów przyszłości. To powinno być dla nas ważne, bo komuna – jeszcze jako Komuna Otwock – wyrosła z etosu lewicowego, z przekonania, że zmiana, postęp są możliwe, że można i trzeba je sobie wyobrażać. Tymczasem w ramach re//mix-ów zespół dał uwikłać się w coś trochę innego.

Nic dziwnego, że na kolejny sezon zapowiada program, który ma testować różne scenariusze przyszłości.

TP: Jak rozumiem, to jest pytanie: dlaczego spodobały nam się te, a nie inne rzeczy? Dlaczego to, a nie coś innego wydało nam się kiedyś istotne? Trudno to dokładnie rekonstruować. Namawiasz mnie w gruncie rzeczy na autopsychoanalizę (śmiech). My z Grześkiem Laszukiem, liderem komuny, mamy tak, że intuicyjnie reagujemy na dość podobną estetykę. Obaj wychowaliśmy się na Akademii Ruchu. Jak widzimy przedstawienie Akademii, biało-czerwono-czarną scenografię, ten rodzaj charakterystycznej dla Akademii oszczędnej choreografii, to czujemy się po prostu u siebie. Na czym to polega? Z czego wynika? Dlaczego za ważne uznajemy spektakle Forced Entertainment, Jerome’a Bela, Roberta Wilsona albo Trishy Brown? Jeśli by im się przyjrzeć bliżej, okazałoby się, że więcej między nimi różnic niż podobieństw. A równocześnie wszystkie określają to pole, po którym się poruszamy, są punktami orientacyjnymi. Co to znaczy? Dlaczego coś w nas uruchomiły?

I czy z tego faktu można wyciągnąć jakieś szersze, generalizujące wnioski? Innymi słowy: czy my tworzymy jakąś wspólnotę, bo w teatrze, sztuce podobają nam się zbliżone rzeczy?

DS: I jaką masz odpowiedź? Czy jest możliwa wspólnota doświadczenia estetycznego?

re//mix: intro | 13

DS: Powiedz jeszcze trochę o waszych wyborach dotyczących rzeczy, które były remiksowane. Bo przecież musiał być w tym jakiś dodatkowy klucz…

TP: Nie mam odpowiedzi, przyznam szczerze. To szalenie ciekawe, bo żyjemy w przekonaniu, że wspólnoty powstają wokół wyborów innego rodzaju. Że wspólnota może powstać wokół wyboru światopoglądowego, religijnego, filozoficznego. Może warto by się na tym zastanowić: dlaczego my tak wybraliśmy? Myślałem nad tym i nie mam odpowiedzi. Ty masz jakąś? Co to właściwie znaczy, że ludzie pewien rodzaj teatru uznają za własny, a inny odrzucają?

DS: Nie wiem, dlaczego tak jest. Może wytłumaczeniem jest to, o czym mówiliśmy: że jest pewne pokolenie, które nie jest związane wiekiem, ale tym, co widziało, co przeżyło, co zapamiętało. Dlatego powiedziałam o tych medialnych obrazach, to dla mnie dość kluczowe. To rodzaj jakiegoś rezerwuaru obrazów, które w sobie nosimy jako pokolenie i które uruchamiają się w odpowiednich momentach – kiedy napotykają na podobne sobie.

TP: Ale dlaczego jedne zapamiętujemy, a inne nie? Na jakim poziomie to się filtruje? Myśmy przecież oglądali różne rzeczy, a jedne w nas zostały, inne zaś odrzuciliśmy.

DS: Może te obrazy odrzucone nie były kompatybilne z tym, co odczuwaliśmy jako naszą współczesność?

re//mix: intro | 14

TP: Może… Z drugiej strony na zakończenie re//mix-ów wspólnie z Karolem Radziszewskim zremiksowaliście Grotowskiego. Czyli on się jakoś mieści w naszym świecie, a przecież jest kompletnie niekompatybilny ze współczesnością.

DS: Nie zgadzam się! Na poziomie ideologicznym u Grotowskiego wiele rzeczy brzmi dziś dla mnie fałszywie, poczynając od koncepcji człowieka, uniwersalnej, mizoginistycznej, a kończąc na metafizyce obecności ciała – to z perspektywy współczesnej feministki jest absolutnie nie do przyjęcia. Ale na poziomie estetycznym to, przyznam, jedyny artysta teatru lat 60. i 70., który mnie interesuje, właśnie przez skrajny minimalizm środków, przez absolutnie precyzyjną formę, a także przez niezwykłe sceniczne piękno ciała, szczególnie męskiego ciała pogrążonego w ekstazie. Bez końca mogę oglądać finałowy monolog z Księcia Niezłomnego…

TP: Może dlatego, że nic nie słyszysz i zostaje ci obraz. Czyli nie komunikujesz z całym przekazem, tylko z jakimś fragmentem, formą.

DS: To jest szum, brud, na który ja zresztą dobrze reaguję, na ten chamsko ustawiony kadr. Mam wrażenie, że ktoś, robiąc to nagranie, opowiedział o pracy Grotowskiego coś, do czego on sam nigdy by się nie przyznał. Podglądana na ekranie ekstaza Księcia-Cieślaka odsłania jakiś szalenie voyeurystyczny, oparty na głębokiej sublimacji, stosunek reżysera do (męskiego? własnego?) ciała. Paradoksalnie ta rejestracja ujawnia dla mnie podszytą lękiem świadomość Grotowskiego, jak działa medium filmowe, że może odsłonić to, co w teatrze dużo łatwiej było mu ukryć.

TP: Hmm… Tyle że tu można się łatwo oszukać, szukając zbyt łatwych skojarzeń, analogii. To jest coś takiego, co było na wystawie Performer w Zachęcie. Księcia Niezłomnego wyświetlali tuż obok Bruce’a Naumana.

DS: To były, zdaje się, ćwiczenia fizyczne Cieślaka z Teatru Laboratorium.

DS: No tak, ale teraz wchodzisz w ideologię tej sztuki, a nie w czyste zestawienia, w powierzchnie obrazów. Jeśli ja myślę o tym, co zostało po Grotowskim, to dużo bardziej jestem zafascynowana samymi obrazami ćwiczeń, tym swoistym zabsolutyzowaniem treningu niż przedstawieniami, które – jak każdy teatr – po prostu się zestarzały.

Ale niestety dziedzictwo Grotowskiego wciąż jest tak silne, że nie pozwala na taką emancypację archiwalnych materiałów, na ich oderwanie od kontekstów, na swobodną cyrkulację finałowego monologu Cieślaka z Księcia Niezłomnego czy interpretację zapisu treningu jako autonomicznego performansu.

TP: Bo obrazy nigdy nie są niewinne, nie możesz ich wyrwać z kontekstu, pozbawić historii. Zresztą w waszym remiksie Grotowskiego

re//mix: intro | 15

TP: Może. Natomiast w przypadku Naumana to był performans przed kamerą, odbijanie piłki od podłogi i sufitu. Na poziomie pewnej zewnętrzności, jak pokażesz te dwa filmy ludziom nie do końca przygotowanym, to im się wydaje, że to jest to samo. Ale to nie jest to samo. Mam takie mocne przeświadczenie. Zresztą dla mnie Nauman jest ciekawszy, cenniejszy i bardziej inteligentny od Grotowskiego.

Odbijanie piłki jest doskonałe w swojej prostocie, konceptualnie wyrafinowane, a przeżywanie w stylu Laboratorium wydaje mi się gestem dość ryzykownym, oszukańczym.

również bardziej tropiliście historię, kontekst, niż rekonstruowaliście zewnętrzne triki formalne.

DS: To szerszy temat, bo rzeczywiście w obrębie re//mix-ów równie intensywnie interpretowano biografie twórców, co ich prace.

TP: To efekt specyficznego podejścia do tego, czym może być tekst w teatrze, performansie. Co można potraktować jako tekst.

Pamiętasz, że przełom lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych to wielki powrót dramatu. Pojawiały się wówczas te wszystkie antologie nowego dramatu, brutaliści robili karierę. Z mojej perspektywy wyglądało to jak typowe działanie reakcyjne. Przyszła kontrreformacja i znów nas przekonuje, że jest coś takiego, jak dramat, że trzeba pisać tekst, a potem go wystawiać. RE//MIX-y były bardzo przewrotne, bo też działały na tekstach. Przecież te oryginalne performansy, które zostały zremiksowane, były w gruncie rzeczy traktowane jak teksty, które należy odczytać. Dzięki temu wychodziło na to, że tekstem na scenie nie musi być dramat.

re//mix: intro | 16

DS: Przede wszystkim, że osoba może być tekstem. Twórca jako materiał.

TP: Tak, rozszerzeniu uległo pojęcie scenariusza do wykonania. To jeszcze jedno miejsce, w którym RE//MIX-y zadłużały się u klasyków poststrukturalizmu. Bo to przecież poststrukturaliści wszystko chcieli traktować jako tekst do zinterpretowania. U nich kategorie osobistego doświadczenia, bezpośredniego kontaktu, źródłowego doznania były traktowane z wielką podejrzliwością. W większości RE//MIX-ów – podobnie. Niby do remiksowania wybieraliśmy rzeczy, które sami kiedyś zobaczyliśmy, wobec których mieliśmy osobisty stosunek, ale nie było w tym kontrkulturowej wiary w przywołanie pełni dawnego przeżycia. To wyglądało bardziej jak czytanie tekstów wyciągniętych z archiwum. W tym znaczeniu RE//MIX-y były strasznie antykontrkulturowe. Co znamienne: niemal nikt nie zgłaszał chęci remiksowania głośnych kontrkulturowych przedstawień.

Dopiero pod koniec całego projektu wy z Karolem wzięliście się za Grotowskiego, a komuna za Living Theatre. Co zresztą może jeszcze mocniej ujawnia logikę całości, bo przecież wywróciliście tę kontrkulturę na lewą stronę. Zdystansowaliście się w poststrukturalnym stylu. I to jest chyba zresztą wspólna rzecz dla większości remiksowanych i remiksujących. Nie przez przypadek pierwszym RE//MIX-em

był Poor Theatre Ziemilskiego na podstawie The Wooster Group.

To idealna ilustracja poststrukturalnych strategii: wszystko jest tu traktowane jako tekst do zinterpretowania. Ziemilski czyta Wooster, które czyta Grotowskiego, który czyta Wyspiańskiego. Taki palimpsest – by użyć modnego wśród poststrukturalistów słowa.

DS: To też dobrze tłumaczy obecność wśród remiksowanych Franka Castorfa. To z jednej strony (już od ponad 20 lat) dyrektor instytucjonalnego berlińskiego Volksbühne, często pracujący z tradycyjnymi dramatami, ale zarazem bardzo konsekwentny teatralny dekonstrukcjonista.

TP: Przecież ty nawet w swojej ostatniej książce napisałaś coś takiego: jeśli coś łączy nas jako pokolenie, to fakt, że wychowaliśmy się na tekstach poststrukturalistów.

DS: Tylko że dziś to jest właściwie już (nasza) historia!

re//mix: intro | 17

TP: Ale w efekcie coś, czego już z siebie nie wyrzucimy. To są po prostu rzeczy, które intensywnie czytaliśmy, wchodząc w dorosłość.

Tych wszystkich Foucaultów, Barthesów, Derridów i Lyotardów. Po czymś takim trudno ze spokojem oglądać pogrobowców kontrkultury. A dużo łatwiej uznać za własny świat Castorfa, The Wooster Group czy Forced Entertainment.

redaktorka prowadząca: agata diduszko-zyglewska korekta: urszula roman pomoc redakcyjna: krzysztof juruś projekt okładki, projekt typograficzny i łamanie: zdjęcie na okładce z archiwum komuny// warszawa

Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Foksal 16, II p 00-372 Warszawa redakcja@ krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl

druk i oprawa:

Komuna// Warszawa Stowarzyszenie Komuna Otwock www.komuna.warszawa.pl

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego ul. Jazdów 1 00-467 Warszawa www.instytutteatralny.pl

www.opolgraf.com.pl

książki wydawnictwa krytyki politycznej dostępne są w redakcji krytyki politycznej (ul. foksal 16, warszawa), świetlicy kp w łodzi (ul. piotrkowska 101), świetlicy kp w trójmieście (nowe ogrody 35, gdańsk), świetlicy kp w cieszynie (ul. zamkowa 1) oraz księgarni internetowej kp (krytykapolityczna. pl/wydawnictwo), a w cenie detalicznej w dobrych księgarniach na terenie całej polski.