Krystyna Duniec, Joanna Krakowska "Soc, sex i historia"

Krystyna Duniec, Joanna Krakowska

Soc, sex i historia wstęp Agnieszka Graff

Wydawnictwo Krytyki Politycznej warszawa 2014

Krystyna Duniec, Joanna Krakowska, Soc, sex i historia Warszawa 2014 Copyright © by Krystyna Duniec, Joanna Krakowska, 2014 Copyright © for the foreword by Agnieszka Graff, 2014 Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014 Wydanie pierwsze isbn 978-83-63855-93-2 Publikacja dofinansowana przez Instytut Sztuki PAN

Wydawnictwo Krytyki Politycznej Seria Idee 43

ROZDZIAŁ 9

Ja — chórem Chór Kobiet mówi: Posłuchajcie chóru Jak wypluwa zalegający w gardle piasek Jak zabiera głos

1.

Już sam fakt zabrania głosu bywa obsceniczny. Zwłaszcza jeśli zabierają go osoby nieuprawnione, czytaj: anonimowe, osoby, których i o których wcześniej nie słyszano. Zabranie głosu po raz pierwszy jest obsceniczne szczególnie wtedy, kiedy jest przekroczeniem wstydu, wyrwaniem się z niewidzialności, zerwaniem paktu milczenia. Nieprzyzwoite jest zabieranie głosu we własnej sprawie i imperatyw, by uczynić ją wspólną.

Nieobyczajne jest wystawianie się na widok publiczny i mówienie: „ja”; mówienie: „to moje doświadczenie”; mówienie: „to moje ciało, którego nie dam skolonizować, poddając się opresji cudzego spojrzenia i cudzej oceny”. Bezwstydne jest nadawanie cudzym tekstom od Sofoklesa po Elfriede Jelinek charakteru osobistego, mieszanie tych tekstów z własnym szeptem i krzykiem, przeplatanie ich ze sobą, wyśpiewywanie, a zarazem ich używanie po swojemu, ideologicznie, prowokacyjnie. Nieskromne jest przywiązanie do własnej indywidualności, podkreślanie cech fizycznych, manifestowanie osobowości, a zarazem deklarowanie: tu mówi chór. Obsceniczna jest obecność dwudziestu pięciu r ó ż n y c h kobiet, które mówią „ja”, a słychać „my”.

Chór Kobiet pod kierunkiem Marty Górnickiej w Instytucie Teatralnym jest obsceniczny, bo operuje ciałami i głosami tak, by wyrażając – zarażały. Jego niezwykłość polega na tym, że nie jest jednolity, lecz różnorodny. Zrzeka się unifikującej mocy, co – jak się okazuje – nie zakłóca bynajmniej siły jego politycznego przekazu, lecz ją wzmacnia. Celem

206

rozdział 9

tego przekazu jest bowiem emancypacja jednostek, ale chór ma być gwarantem tej emancypacji. Chór jest ciałem obsceniczym, które – jak powiada Elizabeth Grosz – „rozumiane jako obiekt polityczny ani nie jest bezwładne, ani nie ma trwałego charakteru. To materiał [...] zdolny do kształtowania i organizowania w nowy sposób, wedle schematów klasyfikacyjnych innych niż nasze binarne modele”1.

Chór Kobiet manifestuje JA obsceniczne w dwudziestu pięciu wariantach wieku, fizyczności, biografii, aspiracji, doświadczenia. Każdy z tych wariantów z osobna mógłby stanowić narcystyczny performans, bo każda z kobiet przyciąga uwagę, każda kieruje spojrzenia w swoją stronę. Wszystkie razem jednak odtwarzają porządek społeczny, w którym kobiety są utowarowione i używane. Temu porządkowi Chórem właśnie się sprzeciwiają – indywidualnie i zbiorowo, zabierając głos i roszcząc sobie prawa, jak powiedziałaby Luce Irigaray, do uczestnictwa w wymianie2.

Rezultatem przeistoczenia się kobiet w podmioty mówiące jest więc zakwestionowanie zastanego i ciągle obowiązującego porządku, stanowiącego prawo dyskursu, w którym równość i różnica są ciągle jeszcze nie do pogodzenia. Warunkiem jego przeistoczenia jest znalezienie języka różnego od języka męskiej reprezentacji, odbierającego „kobiecie możliwość odnoszenia się do siebie samej i innych kobiet”3. Język ten został w Chórze Kobiet wypracowany mozolnie w procesie wprowadzenia na scenę ciał niepoddanych terrorowi publicznego wizerunku; ciał nie-na-sprzedaż; ciał, które nie chcą uwodzić, lecz zjednywać, a więc w procesie wprowadzania na scenę publiczną treści funkcjonujących najczęściej poza sceną. Można powiedzieć zatem, że Chór Kobiet przekształcił obsceniczność w na-sceniczność. „Na-sceną” nazywa Linda Elizabeth Grosz, Corporeal Feminism, „Australian Feminist Studies” 1987, No. 5. Cyt. za: Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualność, przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 124.

2 Por.: Luce Irigaray, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.

3 Tamże, s. 70.

1

ja – chórem

Williams w książce Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności” proces wprowadzania w sferę publiczną treści uważanych za nieprzyzwoite. Pisze Linda Williams: „Na-scena stanowią punkt zapalny, w którym ścierają się konwencjonalne definicje tego, co publiczne i prywatne, sprośne i rozpustne, wyuzdane i normalne, gdzie rodzi się publiczna dyskusja i gdzie nie ma już miejsca na staroświeckie obscena”4.

Chór Kobiet w Instytucie Teatralnym powstał i działa jako projekt polityczny, który obscenę chce przekształcać w na-scenę, głos w język, widzialność w obecność, doświadczenie we wspólnotę. Trzeba zatem wspierać ten projekt i powoływać kolejne chóry kobiet, by ich indywidualnym głosom nadawać społeczną podmiotowość, zdolną „powiązać i wypowiedzieć owo podwójne roszczenie: zarazem do równości i do różnicy”5.

2.

Pierwszy chór, jaki można ukonstytuować, siedząc w bibliotece, to Chór Pseudopowieściopisarek. Chodzi o autorki książek jawnie zaprzęgające do narracji własne biograficzne doświadczenie i stawiające w nich pytania o własną tożsamość i sens własnego życia. Małgorzata Czermińska zwraca uwagę, że aby móc postawić takie pytania, trzeba w ogóle mieć prawo zabierania głosu. Zadawanie pytań: „kim byłam?” czy „kim jestem?”, w przypadku kobiet stanowiło niekiedy dopiero samoupominanie się o takie prawo6. Książki, o których będzie tu mowa, sytuują się na pograniczu rozmaitych gatunków, ale niewątpliwie stanowią przykład upominania się o prawo do głosu, które w życiu autorek (na co wskazuje lektura ich książek) było wyraźnie reglamentowane.

Linda Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, przeł. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 303.

5 Luce Irigaray, Ta płeć..., dz. cyt., s. 67.

6 Por.: Małgorzata Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2000.

4

207

208

rozdział 9

Książki te zawierają niejednokrotnie elementy autentycznych dzienników, autentyczne postacie, rozpoznawalne dla czytelników autentyczne okoliczności czy sytuacje publiczne. W większości spełniają warunki Lejeunowskiej definicji autobiografii: snują opowieść, której tematem jest historia osobowości, wprowadzają narrację retrospektywną, zakładają tożsamość autorki z narratorką, a narratorki z bohaterką. Z drugiej jednak strony nie podlegają dyscyplinie referencjalności, stwarzając nie tyle obraz rzeczywistości, ile jej złudzenie. Nie mogą być zatem rozliczane ze zgodności z faktami i z adekwatności świadectwa, nie deklarują bowiem autobiografizmu, tylko nim żonglują.

Powieść Kai Malanowskiej Drobne szaleństwa, opowiadająca o historii walki z depresją trzydziestoparoletniej biolożki, która porzuca pracę w laboratorium naukowym na rzecz pracy w szkole i wspomina pobyt na amerykańskim uniwersytecie, opatrzona jest notą o autorce: „Z wykształcenia biolożka, napisała doktorat z genetyki bakterii na University of Illinois, pracuje w 20 Społecznym Gimnazjum na Raszyńskiej w Warszawie”. O Monice Rakusie – autorce Żony Adama, zawierającej liczne anegdoty, refleksje i przemyślenia czterdziestoparoletniej psychoterapeutki, której matka przeżyła dwa lata okupacji w getcie, a „kolejne trzy w szafie” – wiemy, że jest psychologiem społecznym i że w swojej wcześniejszej książce 39,9 konfrontowała się ze swoim żydowskim pochodzeniem. Katarzyna T. Nowak, autorka książki wspomnieniowej Moja mama czarownica. O Dorocie Terakowskiej, w swojej kolejnej powieści Kobieta w wynajętych pokojach pisze, że „najbliższą, o ile nie jedyną przyjaciółką” jej bohaterki była matka. I tak dziennikarki piszą o dziennikarkach, lekarka weterynarii pisze o miłości z punktu widzenia psa, absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim każe swojej bohaterce pracować w Instytucie Kultury w Kryzysie...

Nawet jeśli rozmowa o tych książkach w kontekście „paktu autobiograficznego” byłaby nadużyciem, to bez wątpienia stosuje się do nich pojęcie „paktu fantazmatycznego”, który odsyłając do przeżyć i faktów z życia autorek nie wprost, wprowadza odbiorcę w świat fabularnej fikcji.

ja – chórem

Wszystkie te książki sytuują się w kręgu literatury popularnej, czerpiąc swoje (na ogół wątłe) fabuły z codzienności własnej i znajomych. Rezygnują z wartkiej akcji, komplikacji fabularnych, wielowątkowych narracji, słowem – z jakiegokolwiek naddatku fikcji i wyobraźni, pozostając przy tym „historiami z życia”. Ta podwójność gatunkowa skłania do nazwania tych książek p s e u d o p o w i e ś c i a m i. Ich świat przedstawiony koncentrujący się wokół JA bohaterki, narratorki, autorki jest światem łatwo rozpoznawalnym i dostępnym, pod warunkiem jednak, że mieszka się w dużym mieście, skończyło się studia, jest się kobietą dojrzałą i ma się feministyczne skłonności.

Te wydawane dzisiaj liczne pseudopowieści realizują w zasadzie postulaty tak zwanej „literatury kobiecej”, wyszczególnione przez Ewę Kraskowską. Pełnią funkcję terapeutyczną, raczej nie są nowatorskie, mają charakter psychologiczno-obyczajowy, najczęściej dają czytelnikom poczucie bezpieczeństwa i swojskości, a co najważniejsze, nie epatują nadmierną erudycyjnością i wirtuozerią formy. „Literaturę tę – powiada Kraskowska – można obrazowo określić jako namiastkę i zastępnik dawnych form obcowania kobiet ze sobą, na przykład w trakcie wykonywania tradycyjnie kobiecych wspólnych prac, jak przędzenie czy darcie pierza, które były okazją do wymiany doświadczeń, plotek, przeanalizowania stosunków międzyludzkich w bliższym i dalszym otoczeniu, wzajemnego pokrzepienia się w trudach życia”7.

Książki, o których mówimy, z jednej strony dają taką namiastkę, konstytuując empatyczną wspólnotę czytelniczek, ale z drugiej zdarza im się w sposób zupełnie dosłowny opisywać chóralne wspólnoty: „Przez półtora dnia gadałyśmy o kobiecości i wsłuchiwałyśmy się w nasze ciała; wymyślałyśmy sentencje o kobiecie i mężczyźnie i przywoływałyśmy dziewczyńskie wspomnienia; rysowałyśmy, płakałyśmy, wyśpiewywałyśmy nasz męski i kobiecy aspekt, śmiałyśmy się do rozEwa Kraskowska, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej, [w:] Krytyka feministyczna, red. Grażyna Borkowska i Liliana Sikorska, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2000, s. 207.

7

209

210

rozdział 9

puku, medytowałyśmy, czytałyśmy poezje, stroiłyśmy się w atrybuty kobiecości”8.

3.

Autorki pseudopowieści są w różnym wieku, reprezentują różne zawody, są na różnych etapach życia i w różnych stanach psychicznych, ale łączy je nie tylko łatwość pisania, lecz także potrzeba artykulacji własnej podmiotowości, którą same bezustannie podważają.

Monika Rakusa, 39,9: Choćbym nie wiem co zrobiła, to i tak nigdy nie okażę się lepsza od niego.

Ani bardziej potrzebna.

Kaja Malanowska, Drobne szaleństwa: Bronię się, bronię rozpaczliwie, bo znalazłam się poza nawiasem. Nie mogę plotkować, bo to o mnie się plotkuje, wzdycha na mój widok i przechodzi na drugą stronę.

Katarzyna T. Nowak, Kobieta w wynajętych pokojach: Czuła się tak, jakby ktoś w nocy, gdy spała, zakradł się, rozciął jej ciało, wyjął wnętrzności i zaszył skórę. Musiała czymś wypełnić tę dziurę, czymkolwiek: zakupami, urządzaniem mieszkania, chodzeniem w kółko po sklepach.

Agnieszka Drotkiewicz, Teraz: Samotna kobieta po rewolucji feministycznej, z doktoratem nauk humanistycznych przemierza Planetę Tesco, rozmyślając o życiu.

Sonia Raduńska, Kartki z białego zeszytu, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008, s. 35.

8

ja – chórem

Jako bohaterki są więc niepewne siebie, depresyjne, sfrustrowane, przestraszone, w kryzysie i na zakręcie. Jako narratorki każą swym bohaterkom szukać oparcia u innych kobiet. Jako kobiety dzielą się zarówno doświadczeniem, jak i przemyśleniami, które najczęściej są także udziałem ich czytelniczek. Tym sposobem warunki ukonstytuowania chóru kobiet zostają dopełnione. Wielość indywidualnych kobiecych głosów łączy się w polifoniczną narrację będącą świadectwem ponadindywidualnego doświadczenia, a zarazem wyzwania rzuconego czytelnikowi.

Autorki pseudopowieści uprawiając fabularną narrację intymną, wpisują się zatem z powodzeniem w autobiograficzny trójkąt – świadectwa, wyzwania i wyznania. Zwłaszcza wyznania prowadzą do maksymalnego zmniejszenia dystansu między autorką, bohaterką i czytelniczką9. Autobiografizm konstytuuje więc wspólnotę kobiet, ale jednocześnie wystawia ją na ośmieszające, protekcjonalne czy dezawuujące praktyki męskiego dyskursu. Wyznania czy zwierzenia bywają bowiem bezbronne wobec mowy zależnej rodzaju męskiego, i od lat 60. niewiele się w tej mierze zmieniło. Wtedy to Tadeusz Różewicz pisał w Naszej małej stabilizacji: Oczywiście kobiety zwierzają się zawsze wszystkim o każdej porze. Zwierzają się jednak powierzchownie. Wczoraj w pociągu jakaś pani opowiadała mi o swoim pierwszym mężu. O tym, że ma studia wyższe za sobą.

Córeczkę z drugiego małżeństwa. Że jest zimna, że lubi chodzić po trawie boso, ale w mieście nie może. Opowiadała mi dokładnie o pewnej swojej chorobie. W środku rozmowy musiała wysiąść. I to akurat w tym momencie, kiedy poruszyła sprawy wiary i moralności.

Wywrotowy potencjał zwierzenia może więc łatwo pozostać niedoceniony. Zwierzenie łatwo ośmieszyć i zbanalizować – zresztą nieraz pozostaje banalne. Tymczasem ujęta w zwierzenia autoanaliza czy autowiwisekcja poza narcystycznym i egotycznym aspektem ma także – w przypadku autorek pseudopowieści – silny aspekt zmiany kultu9

Tamże, s. 206.

211

212

rozdział 9

rowej. Polega na rezygnacji z przekazu o kobiecej dzielności na rzecz równouprawnienia histerycznego, neurotycznego, depresyjnego, egocentrycznego kobiecego dyskursu.

Kategorię dzielności od Małgorzaty Szpakowskiej zapożyczyła Aneta Górnicka-Boratyńska w artykule Emancypacja przez dzielność: „Polska emancypacja [...] to emancypacja przez dzielność: paradoksalna, dziwna i niepełna, emancypacja do obowiązków, lecz nie do praw, do pracy, lecz nie do zysku, to współuczestnictwo i współodpowiedzialność, ale nie wyzwolenie. Emancypacja, która boi się feminizmu. Wyemancypowane przez dzielność nie cierpią słowa feminizm – boją się go [między innymi] postacie w poczytnych powieściach kobiecych”10.

Boratyńska przywołuje tu sprzedające się w setkach tysięcy egzemplarzy książki Katarzyny Grocholi i Małgorzaty Kalicińskiej, których bohaterki, choć porzucone lub pozbawione pracy, mężnie stawiają czoła trudom życia i spełniają się podwójnie – „w roli tradycyjnie przypisywanej mężczyznom [na przykład budując dom] oraz jako kapłanki i strażniczki domowego ogniska”. Tym samym hołdują tradycji dzielności swych babek i matek, nie pozwalając sobie na „luksus załamania czy rozpaczy”.

To inaczej niż w życiu i inaczej niż w pseudopowieściach, znacznie bliższych życiu niż powieści Grocholi. Bohaterka Kartek z białego zeszytu Soni Raduńskiej „nie robi już dziarskich min i może spokojnie rozmawiać o swoim lęku i samotności, zwłaszcza wśród najbliższych”.

Pseudopowieści w wyznaniach i zwierzeniach, stanowiących – jak już była mowa – oś konstrukcyjną narracji, podejmują temat załamania, depresji i neurozy wszechstronnie i fachowo. Nic w tym dziwnego, skoro autorkami pseudopowieści są często psycholożki i psychoterapeutki.

Nawet jeśli bohaterkom powieści wydaje się, że „zamknąć się w sobie to jedna z największych przyjemności”, i chciałyby – jak pisze Agnieszka Drotkiewicz – nie odczuwać „fizycznej potrzeby opowiadaAneta Górnicka-Boratyńska, Emancypacja przez dzielność, [w:] Szpakowska, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010, s. 292–293.

10

ja – chórem

nia o sobie, informowania wszystkich: «jest mi niedobrze» czy «mam migrenę»”, to przymus zwierzenia jest silniejszy.

Kaja Malanowska, Drobne szaleństwa: Każdy emocjonalny kontakt jest dla mnie nie do zniesienia. Boję się jeździć metrem, nie wsiadam do jednej windy z innymi ludźmi, w pracy dopadają mnie paraliżujące ataki strachu. [...] Zapisuję się do psychologa, a potem do psychiatry. Diagnoza brzmi: załamanie nerwowe, początki depresji.

Biorę więc leki, białe krążki albo owalne żółte.

Monika Rakusa, 39,9: Zawsze myślałam, że moja depresja ma charakter egzystencjalny, że jestem przy tym wyjątkowo zdrowa psychicznie. Ale teraz stwierdzam, że niekoniecznie. Że nie mam już na siebie siły.

Katarzyna T. Nowak, Kobieta w wynajętych pokojach: Tabletki bierze do dziś, tylko już nie nasenne, bo przestały działać. Na szczęście wystarczają te zielone, lekko uspokajające, wyciszające gonitwę myśli, która nadchodzi nocą. [...] Nie, nie cierpi na psychozę maniakalną.

Psychiatra jej powiedział: „Nerwica, proszę pani, zwyczajna, najnormalniejsza pod słońcem nerwica”.

Temat załamania nerwowego i depresji uchodził do niedawna za wstydliwy, by nie powiedzieć – obsceniczny. Teraz wydaje się nad-obecny, co notabene pozwala Pawłowi Demirskiemu ironizować w sztuce Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, że dziś można nawet „leczyć brak szans społecznych u psychiatry”, bo psychiatrzy to największe „zdobycze nowego ładu”. Ironia ironią, ale wydaje się, że zagospodarowanie w pseudopowieściach całego pola semantycznego psychiatrii, by odsłaniać i eksplorować psychiczne stany bohaterek, służy czemuś więcej niż porządek zwierzenia i pozyskiwanie empatii. W pseudopowieściach

213

214

rozdział 9

ujawnienie słabości można uznać za podstawowy gest emancypacyjny.

Podmiot mówiący, który sam odsłania się jako podmiot słaby, paradoksalnie bowiem staje się silnym podmiotem. To obsceniczne JA bohaterek, ich samowiedza i jej wyznanie pozwalają im przekroczyć słabość, kompromitując zarazem porządek wiedzy i władzy psychologów i psychiatrów. Ci bowiem skłonni są, jak powiada Monika Rakusa, jedynie „zgrabnie przycinać, odcinać, klasyfikować. Żeby ostatecznie cudze przeżycia pozbawiać trzeciego wymiaru”. Tymczasem to właśnie ów „trzeci wymiar” – czyli uznanie własnej niepowtarzalności – pozwala bohaterkom włączyć się w chór.

Malanowska: „Zaczynam od nowa i jestem z tego zadowolona”.

Raduńska: „Boję się, ale chcę się z tym spotkać”.

Rakusa, Żona Adama: „Zaczyna odczuwać podniecenie. Ciekawość.

I co też zrobi teraz z tym swoim darowanym życiem”.

Drotkiewicz: „Kto by się spodziewał, że życie jest wszędzie”.

Rakusa, 39,9: „Jeśli nie znajdę w sobie odwagi i determinacji, by popłynąć nową, wspaniałą rzeką, to powinnam zachować przynajmniej tyle godności, żeby nie wchodzić do starej”.

4.

Manifestacyjne JA bohaterek pseudopowieści skłania do postrzegania ich jako narcystycznych i egotycznych osobowości. W porządku przedemancypacyjnym byłyby wręcz obsceniczne. W dobrym wychowaniu nie mieści się bowiem ani „zaczynanie zdania od ja”, ani absorbowanie sobą i swoimi sprawami. Takiego braku ogłady jej fanatyczny zwolennik Richard Sennett upatruje właśnie w biografiach i autobiografiach, które – jak pisze – „obsesyjnie odsłaniają wszelkie detale upodobań seksualnych, sposobów gospodarowania pieniędzmi oraz słabości charakteru ich bohaterów, jak gdyby zakładano, że lepiej zrozumiemy życie, pisma lub czyny danej osoby, jeśli ujawni się jej sekrety”11.

11

Richard Sennett, Upadek człowieka publicznego, dz. cyt., s. 429.

ja – chórem

Obscenicznym gestem jest zatem samo zabranie głosu we własnym imieniu, wyprowadzenie JA na scenę – JA absorbującego, nadekspresyjnego, abiektalnego. W przypadku kobiety oznaczać to musi konfrontację z dominacją męskiego dyskursu. Bez oparcia w innej kobiecie, czy lepiej: w chórze kobiet, ten obsceniczny gest może pozostać bez konsekwencji: „W prawdziwym świecie ezoteryczny język uczuć staje się niemy” – pisze Monika Rakusa w 39,9. „Mowa uczuć przestaje nas same przekonywać.

Odczucie czy przeczucie konfrontujemy z masą tak zwanych racjonalnych argumentów. I tak chęć ucieczki musi przegrać z potrzebą wytrwania. Odczucie paniki i zimna musi przegrać z odwiecznie przypisaną funkcją dawania ciepła”. Innymi słowy, osamotnione JA obsceniczne nie przekształci się trwale w JA na-sceniczne.

Aby mimo wszystko stało się to możliwe, aby zalegitymizować wyemancypowane JA i jego „obecność na scenie”, pseudopowieściopisarki zaprzęgają określone strategie.

Te s t u j ą w ł a s n ą ś m i a ł o ś ć o b y c z a j o w ą, wprowadzając nieraz sztucznie do narracji pojedyncze wulgaryzmy czy elementy obsceniczne. Ni stąd, ni zowąd rozbijają psychologizujący wywód uwagami, że bohaterka „nie przywiązuje wcale wagi do penisów”, albo wyznaniem, że „czuje, jak jej obudzona ze snu wagina się rozgrzewa”. Większą śmiałością obyczajową (a także polityczną) jest podejmowanie w pseudopowieściach tematu aborcji (oczywiście nielegalnej).

Monika Rakusa, Żona Adama: W eleganckim gabinecie wszyscy, począwszy od recepcjonistki, przez pielęgniarkę, a skończywszy na szpakowatym, energicznym lekarzu, pełni byli zrozumienia i życzliwości. [...] Krwawić będzie jak przy zwykłym okresie. I to by było na tyle. Zabiegi robi się u nich o ósmej wieczorem.

W ciągu dnia przyjmują inne pacjentki. [...] Czy o cenie już wspomniał?

Sto tysięcy.

215

216

rozdział 9

Katarzyna T. Nowak, Kobieta w wynajętych pokojach: – Może panią stać na wizytę w prywatnym gabinecie, ale wielu kobiet nie.

– Właśnie dlatego jestem przeciwniczką zakazu aborcji, ale nie mam siły z panem dyskutować, chcę to mieć za sobą, te panie na dole, gdy przyjechałam, potraktowały mnie gorzej niż kurwę.

Autorkami ostentacyjnie na-scenicznymi są zarówno Manuela Gretkowska, której trzy ostatnie tomy prozy (Polka, Europejka, Obywatelka) mają formę dziennika intymnego, jak i Hanna Samson, której powieści (Pokój żeńsko-męski na chwałę patriarchatu, Wojna żeńsko-męska i przeciwko światu) to w istocie pornograficzne groteski. Obie autorki wykorzystują, każda na swój sposób, staroświeckie obscena, by kompromitować pruderię, która ograniczając kobiecą ekspresję, ogranicza myślenie kobiet o samych sobie.

Innego rodzaju odwagi (już nie językowej, lecz egzystencjalnej) wymaga od autorek powieści z autobiograficzną wkładką uznanie swych życiowych partnerów (i innych mężczyzn) za alienów. Sypianie „między mężczyzną a ścianą” to metafora kondycji ich związków. Autorozpoznanie jest nieuchronnie związane z poczuciem wzajemnej immanentnej i nieprzekraczalnej obcości. Świat przedstawiony pseudopowieści jest w istocie „światem bez mężczyzn”.

Nowak: „Faceci, jak się pojawiali i znikali, tak wciąż się pojawiają (i znikają), ale szczęście przecież nie od tego zależy”.

Malanowska: „On jest tam, a ja jestem tu, on jest za daleko i jest mu wszystko jedno, bo myślami błądzi w świecie, do którego nie mam dostępu”.

Drotkiewicz: „Mężczyzna to pudełko, do którego kobiety bezmyślnie wrzucają swoje marzenia”.

Dla bohaterek pseudopowieści kluczowe jest rozpoznanie, że mogą się bez mężczyzn obyć. W planie psychologicznym umożliwia im to samoakceptację; w planie egzystencjalnym – samodzielną aktywność; w planie społecznym – siostrzeństwo.

ja – chórem

Najważniejszą strategią legitymizacji wyemancypowanego JA na-scenicznego okazuje się zbudowanie relacji z innymi kobietami: od erotycznych po organizacyjne, od partnerstwa po Partię Kobiet. Relacji towarzyskich, w których nie wymienia się już „rodzinnych przepisów na sałatki, lecz odsłania rodzinne tajemnice” (Hanna Samson, Pokój żeńsko-męski na chwałę patriarchatu). Relacji zawsze upragnionych, a dotychczas niemożliwych, jak w przypadku Rity z Żony Adama, która „o ile w sercach męskich mogła przebierać do woli, o tyle serca kobiece pozostawały na [nią] zamknięte”.

Nie przypadkiem dwie z przywoływanych tu powieści kończą się nawiązaniem erotycznej relacji między bohaterkami, relacji stanowiącej zwieńczenie bolesnego procesu odzyskiwania własnej podmiotowości, którego istotą, siłą rzeczy, musi być akceptacja kobiecości. A ściślej akceptacja w ł a s n e j kobiecości, w myśl Lacanowskiej tezy, że „każdy podmiot musi wynaleźć fantazję na temat swojego partnera”. W przypadku bohaterek pseudopowieści, autonomicznie budujących własną tożsamość, taką fantazją jest ich wyemancypowane JA. Kobieta pożądając siebie w drugiej, uwalnia się od narzucanego przez patriarchalny porządek obiektu pożądania.

Nawet jeśli relacje erotyczne przebiegają jak u Malanowskiej, od: „Dotknij mnie, tak bym chciała, żebyś mnie dotknęła, masz delikatne dłonie, dłonie kobiety”, do pełnego żalu: „Szkoda, że się nie udało”, albo jak u Rakusy od odkrycia pożądania do nocy „nie takiej wesołej, jakby to chcieli widzieć niektórzy neofici od kobiecości” – to czy fakt, że nie przynoszą tradycyjnie rozumianego spełnienia, oznacza, że są chybione i nieudane? Odpowiedzi na to pytanie można poszukać równie dobrze w zupełnie innej sferze.

Manuela Gretkowska opisała w Obywatelce historię powstania Partii Kobiet i walkę o wprowadzenie jej do parlamentu, zakończoną niepowodzeniem. O dziwo, Gretkowska pyta: „Sukces czy porażka? Czy może być jedno i drugie naraz?”, i zaraz odpowiada: „To był najbardziej pouczający, najpiękniejszy rok w moim życiu”.

217

218

rozdział 9

Brak orgazmu i brak miejsca w parlamencie – to jednak j e s t porażka w uwarunkowanej kulturowo, a więc męskiej, hierarchicznej i teleologicznej strukturze pożądania. Czy zatem trzeba pogodzić się z niespełnieniem, czy raczej zredefiniować model spełnienia? To w istocie pytanie polityczne: czy z kobiecej logorei może wyłonić się nowy kulturowy paradygmat o równoprawnym charakterze? Wydaje się, że na poły autoterapeutyczne głosy kobiet, w większości pisarek-amatorek, są – każdy z osobna – pesymistycznym świadectwem procesu wewnętrznego godzenia się z niespełnieniami.

Razem jednak tworzą chór, który nie tylko realizuje pozytywny projekt kształtowania się na-scenicznej świadomości kobiet, ale także umożliwia im spełnienie na ich warunkach. Ale od JA na-scenicznego do zrównania dyskursów męskiego i kobiecego jeszcze daleka droga.

Bibliografia Agnieszka Drotkiewicz, Teraz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

Manuela Gretkowska, Obywatelka, Świat Książki, Warszawa 2008.

Kaja Malanowska, Drobne szaleństwa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, Katarzyna T. Nowak, Kobieta w wynajętych pokojach, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.

Sonia Raduńska, Kartki z białego zeszytu, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008.

Monika Rakusa, 39,9, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008.

Monika Rakusa, Żona Adama, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2010.

Hanna Samson, Pokój żeńsko-męski na chwałę patriarchatu, Inanna, Warszawa 2006.

SPIS RZECZY

wstęp Agnieszka Graff

Rozczapierzeni, skandaliści i edukatorzy

rozdział 1 Wojna na narracje

5 15

Zainteresowanie historią wróciło, kiedy otrząsnąwszy się z transformacyjnego entuzjazmu, z pierwszych liberalnych złudzeń i pierwszych bolesnych demokratycznych porażek, trzeba było skonfrontować się nie tylko z powrotem do władzy dawnych komunistów, ale przede wszystkim z własną pamięcią i doświadczeniem PRL. Historia wróciła, kiedy nostalgiczne wspomnienia obrazów, melodii i smaków zaczęły wypierać pamięć o kłamstwach, manipulacjach i krzywdach. Kiedy pokoleniowym doświadczeniem okazały się nie konformistyczne postawy, lecz Stawka większa niż życie. Kiedy społeczna pamięć została sprowadzona do dwóch podstawowych dyskursów: nostalgicznego i lustracyjnego, wypierając świadomość historycznej złożoności czasów minionych, a tym samym stając się przedmiotem nachalnych zabiegów władzy. Kapitalizm dostrzegł w nostalgii wielką rynkową szansę, a prawicowe partie zaczęły rozliczeniową retoryką z powodzeniem budować swój kapitał. Wydaje się więc, że prawdziwe zainteresowanie historią PRL przyszło w porę.

rozdział 2 Rozczapierzanie

67

„Rozczapierzania” nie ma w Wikipedii. A powinno być, bo jeszcze, nie daj Boże, w zapomnienie pójdzie to historyczne już, ukute w stanie wojennym określenie symbolicznego gestu, który w pewnym sensie już od czasu rozbiorów jest fundatorem polskości. Istota gestu rozczapierzania polega bowiem na wspólnotowym przerabianiu narodowych upokorzeń w uniesienia.

260

spis rzeczy

rozdział 3 Nie opłakali ich?

79

Homogenizowanie pamięci w pierwszych powojennych dekadach, gorączkowe próby odpominania w latach 80., negocjowanie pamięci między poczuciem winy i ofiary w pierwszej dekadzie niepodległości oraz dzisiejsze zinterioryzowanie żydowskiej pamięci, włączenie jej w krąg własnych myśli i przeżyć jako ciężaru, jako śladu i wreszcie jako nieodwracalnej już obecności – oto krótka historia konstruowania polskiej tożsamości po Zagładzie.

rozdział 4 Nasza klasa, czyli słuszna sprawa

103

Szantażowi emocjonalnemu w słusznej sprawie trudno się oprzeć. Zwłaszcza jeśli za żadne skarby nie chce się stanąć tam, gdzie stoją ci, co porównują Naszą klasę do sowieckiej i antypolskiej propagandy, pisząc, że każda scena i każdy dialog są w niej przewidywalne niczym artykuły z gazet wychodzących za Sowietów na Białostocczyźnie. Szantaż emocjonalny związany z tematyką sztuki to jedno, a presja opiniotwórczych środowisk to drugie. Jak tu podważać wartość sztuki uhonorowanej nagrodą Nike, dlaczego właściwie dezawuować przedstawienie, na którym publiczność podrywa się do owacji?

rozdział 5 Kino Polska: obywatel a Służba Bezpieczeństwa

119

Pamięć świadków, jak w przypadku Nowasza, bywa zawodna. Dokumenty, jak teczka Maćka Tomczyka, bywają sfałszowane. Kwity ubeckie, jak ten na zięcia Kocjana, trzeba traktować podejrzliwie. Raporty donosicieli, jak te podpisane przez Różyczkę, bywały naciągane. Źródła historyczne mają więc swoje słabości. Część takich źródeł spłonęła zresztą na wysypiskach, jak to pokazano w Psach (1992) Władysława Pasikowskiego czy w Szczurze (1994) Jana Łomnickiego.

Filmy też nie są doskonałe. Każdy z osobna, z tych poddawanych cenzurze i autocenzurze, a potem regułom rynku i dyktatowi oglądalności filmów, ma swoje wady – uproszczenia, schematyzm, powierzchowne rozwiązania. Wszystkie razem dają jednak wyjątkowo wszechstronny i złożo-

spis rzeczy

ny, spójny i konsekwentny, bogaty w realia obraz relacji obywateli i aparatu bezpieczeństwa PRL.

rozdział 6 Pokolenie – biografia zbiorowa

153

Narracje pokoleniowe urodzonych i wychowanych w PRL wydają się bardzo do siebie podobne w kontekście schematów fabularnych, w które bywają ubierane, mechanizmów opresji czy ograniczeń systemowych, którym dają świadectwo, wreszcie warunków życia codziennego, które opisują.

Nawet więc przy pozorach konfliktów pokoleń w okresie PRL nie zaznaczyła się wyraziście pokoleniowa odrębność, jeśli rozumieć ją, jak Zygmunt Bauman, jako taką okoliczność, w której „doświadczenia dla pierwszych zasadnicze nie mają odniesienia do doświadczeń tych drugich, a sprawy dla pierwszych kluczowe są dla drugich pozbawione znaczenia, jako że ich nie dotyczą”. W okresie PRL zmieniały się bowiem mody czy upodobania muzyczne, ale istotne aspiracje, doświadczenia społeczne i dylematy etyczne pozostawały w istotny sposób zbliżone. Wydaje się więc, że pokoleniowe narracje w peerelowskiej ramie układają się w biografię zbiorową o całkiem ponadpokoleniowym charakterze.

rozdział 7 Trans-sfer: dyskurs intymny w sferze publicznej

167

Strategie emancypacyjne zakładają włączenie do intymnego dyskursu, w którego obrębie działają, p r y w a t n o ś c i. Prywatne historie dotyczące na przykład przemocy domowej, traum aborcyjnych, życia seksualnego przenoszą bowiem emancypację z pola abstrakcyjnej konfrontacji światopoglądowej na praktyczne rozwiązywanie problemów konkretnych osób.

P r y w a t n o ś ć u w i a r y g o d n i a d y s k u r s i n t y m n y, a w dyskurs publiczny – jeśli oczywiście go nie korumpuje, jak to się dzieje w tabloidach – wprowadza empatię. Zaprzęganie prywatności do intymnego dyskursu, w którego ramach dokonuje się emancypacja, nie odbywa się jednak bezboleśnie, jeśli nie jest to prywatność cudza, lecz własna.

261

262

spis rzeczy

rozdział 8 Performans rodzinny

183

Jeśli ktoś mówi dzisiaj, że rodzina jest dla niego dobrem najwyższym, to najczęściej kłamie. Kłamie po pierwsze dlatego, że w praktyce pomija rodzinę jako obiekt konkretnych dążeń; po drugie dlatego, że hasło „rodzina” traktuje jako „prawdę wiary”, czyli jeden z argumentów w sporze światopoglądowym; po trzecie wreszcie dlatego, że nie wie, co mówi, gdyż jego wyobrażenia o rodzinie odwołują się do wzorców zaczerpniętych z seriali telewizyjnych.

rozdział 9 Ja – chórem

205

Brak orgazmu i brak miejsca w parlamencie – to jednak jest porażka w uwarunkowanej kulturowo, a więc męskiej, hierarchicznej i teleologicznej strukturze pożądania. Czy zatem trzeba pogodzić się z niespełnieniem, czy raczej zredefiniować model spełnienia? To w istocie pytanie polityczne: czy z kobiecej logorei może wyłonić się nowy kulturowy paradygmat o równoprawnym charakterze? Wydaje się, że na poły autoterapeutyczne głosy kobiet, w większości pisarek-amatorek, są – każdy z osobna – pesymistycznym świadectwem procesu wewnętrznego godzenia się z niespełnieniami. Razem jednak tworzą chór, który nie tylko realizuje pozytywny projekt kształtowania się na-scenicznej świadomości kobiet, ale także umożliwia im spełnienie na ich warunkach.

rozdział 10 Kres męskości

219

Dlaczego nie mówimy o kryzysie? Dlatego, że nie chcemy stwarzać męskości szansy na jego przezwyciężenie. Kryzys jest bowiem postrzegany jako sytuacja rozwojowa, jako szansa na modyfikację i rekonstrukcję starego paradygmatu, nadzieja na kolejny, chwilowy konsensus, a zatem i długofalową frustrację. Skoro męskość przeżywa kryzys wyrastający z konfliktu założeń i ich realizacji, to rozbudzając oczekiwania – produkuje rozczarowania. Ale usilnie podtrzymując określone normy i bojąc się ich odrzucenia, broni się zarazem przed wszelką subwersją. Kryzys byłby zatem usankcjonowaniem starego porządku. Sztucznym utrzymywaniem przy

spis rzeczy

życiu jednego z ostatnich bastionów hipokryzji w kulturze – dychotomii męskości i kobiecości.

rozdział 11 Soc, sex i historia

229

Soc, sex i historia antagonizują zawsze, nawet wtedy, gdy są kolonizowane przez koniunkturalnych artystów. Polityczność jako taka nie musi być zatem wcale pochodną zaangażowania i certyfikatu jakości artystycznej, a siła wywołanego konfliktu nie zawsze wynika z intensywności i radykalizmu artystycznego przekazu – oczywiście jeśli brać pod uwagę skalę oburzenia, jakie może wywołać, i/lub wpływ, jaki może wywrzeć na odbiorców.

Przedmiotem zainteresowania nie będą tu zatem strategie artystów i waloryzacja ich dokonań, tylko polityczność jako zdolność sztuki do wpływania na rzeczywistość i przekształcania świadomości społecznej.

postscriptum

251

indeks nazwisk nota bibliograficzna

253 258

263

Redakcja: Filip Modrzejewski Korekta: Magdalena Jankowska Projekt okładki: Hanna Gill-Piątek, na podstawie koncepcji graficznej grupy Twożywo Układ typograficzny, skład: | manufaktu-ar.com Druk i oprawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 00-372 Warszawa, ul. Foksal 16, II p. redakcja@krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej są dostępne w promocyjnej cenie w siedzibie Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (ul. Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (krytykapolityczna.pl/wydawnictwo), a w cenie detalicznej w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.