Una Historia de miedo. La Ciencia Ficción como discurso

Visualitats Contemporànies

Una Historia de miedo La Ciencia Ficción como discurso

Sara Márquez Fontecilla Tercero de Bellas Artes, Grupo B5 Curso 2012-13

Índice: 

Introducción _ página 3

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Miedo y Cine: Herramienta de control _ página 4

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Erich Von Däniken: Discursos, dispositivos y documentalismo en pro de la ufología _ página 5

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Mitología de los miedos: el monstruo y otros seres _ página 11

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Conclusión _ página 13

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Bibliografía _ página 14

“El hombre es un lobo para el hombre” Thomas Hobbes (1588 - 1679)

INTRODUCCIÓN. En un principio había decidido que el trabajo se centrara exclusivamente en la figura / mito del extraterrestre en el cine. Pero tras la búsqueda de información sobre películas y el trasfondo sociológico e histórico, me di cuenta que dentro del género de ciencia ficción, el extraterrestre no es el único “malo de la película” y, por lo tanto, la única “mitificación” de nuestros temores. También existen los monstruos gigantes, los mutantes, los muertos vivientes... El miedo puede encarnarse en miles de formas, infinitas. Cada día se inventan o descubren nuevas fobias que van apareciendo a medida que la tecnología y el hombre evolucionan.

El miedo es uno de esos estados que acompañará a los seres vivos hasta el fin de sus días, pero el hombre es el único que le ha dado una o varias formas físicas. Primero en el arte rupestre, luego en epopeyas poéticas hasta llegar al actual cine en 3D. He decidido centrar el trabajo en el cine por varias razones, por mi predilección por el cine de serie B y por la influencia de mi padre, que trabajó durante un tiempo en varios canales de cine de pago dedicados al cine gore.

También he resaltado en mi trabajo la literatura de ciencia ficción, del que el cine del mismo género debe muchos de sus elementos (argumentos, escenarios, personajes, nombres, etc.)

Miedo y Cine: Herramienta de control.

Como dije en la introducción, mi trabajo se centra en el miedo y el cine de ciencia ficción a partir de los siguientes autores y sus conceptos vistos en clase: Michel Foucault, Roland Barthes y Walter Benjamin.

La idea del miedo como herramienta de control es vigente desde el nacimiento de las primeras civilizaciones y, con éstas, de las primeras religiones y otros sistemas de poder y control. Como dice Foucault, el Poder necesita individuos en los que ejercer su autoridad y para ello necesita un discurso. ¿Qué mejor que el miedo?

Lyotard, en su obra La condición posmoderna (1979), hace un análisis sobre el saber en las sociedades desarrolladas para averiguar dónde se acumula más el saber y, por tanto, el poder. Para entender mejor estas relaciones ofrece una nueva forma de entender la historia. Según Lyotard, en la historia se han dado a conocer 4 grandes relatos: el Relato Cristiano, el Relato Marxista, el Relato del Iluminismo y el Relato Capitalista. Los cuatro expresan una visión teleológica de la historia, muy parecida a la que Hegel se refería sobre el fin “real” de la historia del arte, y todas son una promesa de un destino inexorable, una utopía. Al prometer, también están legitimando algo: el relato Marxista legitima la revolución del proletariado, el relato Capitalista legitima la economía capitalista, etc. Todos estos relatos se basan en el destino de la historia, pero todos son una interpretación metafísica de la misma y de sus acontecimientos.

Lyotard, Vattimo, Foucault y otros pensadores posmodernos no creían en la este concepto lineal de la historia: debido a la globalización los grandes relatos están condenados a perecer y, por lo tanto, la Utopía en un imposible.

Estos relatos ofrecen una serie de ideales u órdenes que debes aceptar y obedecer, a su vez están formulando una amenaza. El mejor relato para comprender esta doble identidad es el Relato Cristiano: La religión inventó el espectáculo y la escenografía que luego ha adoptado la política, me refiero a la situación del pulpìto y del conferenciante que emite su discurso sobre una congregación reunida a sus pies, ejerciendo, de esta forma un modo de dominación física. También la Iglesia ha sido pionera en el uso de los iconos como emisores de señales con esos pantocrátores situados en los ábsides de las iglesias, dominando y controlando. El cine recoge todo eso, el diseño arquitectónico como localización, el espectáculo como excusa, el ritual como costumbre. Y la imagen que se sirve como el mensaje. Los predicadores, a veces respaldados por frescos, en sus discursos prometen el Paraíso

para aquellos que decidan unirse a su causa, pero a la vez nos presentan la distopía: el Infierno. Lo describen de una forma tan dramática y tan retorcida que los oyentes sin una base educativa, asustados por las imágenes que su imaginación produce, decidirán, sin dudar, aferrarse a la palabra de Dios. Este tipo de manipulación de individuos se podría considerar una forma de “técnica de control de cuerpos (y mentes)”, término al que Foucault se refiere a la Anatomopolítica y Biopolítica, técnicas de poder surgidas en los siglos XVII y XVIII y se pueden definir como Biopoder. Los individuos se dejan controlar, se vuelven dóciles y se dejan llevar por el poder.

No sólo las religiones utilizan el miedo para conseguir adeptos, y cabe destacar que no siempre ha sido así. Tampoco es la única organización que emplea esta técnica, como bien dice Foucault, también otros organismos ejercen poder: las escuelas, las cárceles, los manicomios, etc. En la actualidad son los bancos y los partidos políticos.

Destaco estas dos últimas entidades ya que resultan cruciales para entender la relación entre el cine (en mi trabajo sobre el de ciencia ficción) y el miedo como herramienta de control. El cine, como muchas otras artes, ha sido impulsado por judíos y su inversión económica en hacer prosperar esta industria. Estos beneficios sirvieron para que el cine se desarrollara tecnológicamente, pero también para que se diversificaran los discursos y las moralejas. También a medida que el tiempo avanzaba el cine, como la pintura y la música, fue dividiendo sus producciones en géneros temáticos: cómico, romántico, terror, ciencia ficción, etc. En Rusia, a partir de 1917, se dió el cine soviético, un cine de propaganda política de discurso revolucionario que dio paso a una nueva forma de hacer cine. Este cine sirvió para concienciar a la población sobre la necesidad de su intervención en el nuevo sistema político-económico que supuso el comunismo. En El autor como productor (1934), Walter Benjamin exige al artista de vanguardia un compromiso social, analizando el proceso de producción con la intención de repensar su relación con el público a partir de la figura del periodista como nuevo comunicador. Así hicieron directores como Eisenstein con El acorazado Potemkin (1925), Pudovkin con La Madre (1926) y Medvedkin con Felicidad (1934).

Lenin dijo: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

En los años 50, con la Guerra Fría el cine se dividió en dos grandes industrias que sus productores utilizaron como una arma más. Sus responsables cargaron sus películas

con una nueva gama de mensajes y símbolos, así el séptimo arte se convirtió en una nueva forma de discurso, tal y como lo fue la radio en su momento. Pero el cine se volvió más receptivo por el simple hecho que ya no sólo tenían que prestar atención a las palabras, ahora las imágenes reforzaban los discursos. El rol de los personajes, los escenarios, el atrezzo formaban parte de una apología política. Pero la tensión postbélica provocada por el aumento de la influencia comunista en Europa no era lo único que mantenía los dos bandos en conflicto, también resultaba inquietante los rápidos progresos tecnológicos, bélicos y científicos de la URSS, confirmados con el triunfal inicio de la carrera espacial rusa con la puesta en órbita del satélite Sputnik en el año 1957. Pero este progreso también lo habían experimentado las ciencias de los Estados Unidos, principalmente por el desarrollo y uso de la bomba atómica, y tras la muerte de Hitler, el ejército americano también logró capturar algunos científicos alemanes, otros cayeron en manos de los rusos. Los dos bandos también confiscaron información y material que había estado desarrollando la élite nazi durante los últimos años.

Pero el que resultaba más llamativo era lo que parecía ser un supuesto nuevo transporte volador militar que más tarde se llamaría “platillo volador” o, más conocido popularmente, como “OVNI” (objeto volador no identificado). La autenticidad de la existencia de estos objetos, sea de origen alemán o espacial, no es del todo creíble.

A pesar de que existen planos y maquetas en miniatura, la posibilidad de crear uno a tamaño real y su puesta en funcionamiento resulta imposible.

Prototipo Vril Los primeros avistamientos de naves voladoras fechan del año 1947, por entonces el mundo no se había recuperado de los efectos de la Segunda Guerra Mundial y el miedo a una posible resurrección del poder nazi se mantenía vigente. Ahora además los rusos se habían convertido en una amenaza extra. R. Barthes comentaba en su obra Mitologías (1957) que el extraterrestre simbolizaba la pesadilla americana postbélica a una posible invasión comunista.

Todo este conjunto de nuevas tecnologías y nuevas inquietudes se convirtió en un rico material creativo que dio paso a un nuevo cine, dando nacimiento al famoso cine de extraterrestres que destruyen ciudades a bordo de sus naves espaciales.

Pero este tipo de cine fantástico ya existía desde antes de todo el boom científico de los años 50. Mucho antes del séptimo arte y de la radio había existido la novela de ciencia ficción, donde la existencia de vida en otros planetas tenía menos importancia y se escribía más sobre temas más próximos al ser humano: sobre la tecnología, la ciencia, la medicina, sobre el futuro, etc. En esta literatura se dio nombre a “elementos” que iban a resultar cruciales para el cine de ciencia ficción: robot (en la obra teatral R.U.R, de Karel Čapek), androide (Auguste Villiers y su obra L’Ève Future), etc.

La obra de este género más importante es “La guerra de los mundos” (1898), de H.G. Wells. Su importancia se debe a los efectos que causó la lectura que realizó por radio Orson Welles el año 1938 a la población norteamericana. La dramatización de la lectura provocó oleadas de pánico y muchas personas llegaron a creer que los marcianos habían invadido la tierra. Había ocurrido lo mismo que cuando los hermanos Lumiére reprodujeron la escena del tren y el público huyó aterrorizado temiendo ser atropellados.

Este incidente demostró el poder de los medios de comunicación de masas de más tarde Marshall McLuhan definió en su célebre ensayo “el medio es el mensaje” (1951) Por entonces el cine de ciencia ficción en los Estados Unidos dominaba las carteleras desde mediados de 1935, ofrecía películas sobre historias que aún tenían el planeta tierra como escenario, aunque ya habían aventuras espaciales (La adaptación del cómic Flash Gordon al cine se explotó a modo de saga). No obstante, en Europa, este tipo de cine presentaba un tratamiento técnico y narrativo muy distinto al de los americanos.

Era un cine con connotaciones propagandísticas no exclusivamente políticas, también ideológicas. El mejor ejemplo de cine de ciencia ficción europeo, que cumpla con este modo de discurso es, sin dudar, Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

Esta película, de aparente temática futurista, oculta un doble discurso ideológico y político: La religión cristiana y varios de sus mitos son simbolizados en elementos que aparecen de forma intermitente en la película y en el cartel promocional: La torre de Babel, paradigma por excelencia del Panóptico de Jeremy Bentham (término más conocido por los escritos de Foucault), y el robot que, haciéndose pasar por uno de los personajes principales, actúa como una relación de poderes y cuerpos: incita, mediante discursos, a los obreros a rebelarse y distrae a la clase alta con danzas (alegoría a un personaje del apocalipsis: la prostituta de Babilonia). Pero esta relación es percibida mucho antes, cuando el científico presenta por primera vez su creación. En la escena, el laboratorio,

vemos al robot sentado en un trono y, detrás de este, un pentáculo, un símbolo vinculado a las prácticas satánicas. Al final, los dos bandos, cegados por los discursos del robot, se encuentran cara a cara. El androide es acusado de todos los males y es ejecutado como una bruja. El fuego, que simboliza la limpieza (del alma), termina revelando la verdadera identidad del impostor. El otro discurso es una alegoría comunista: la película termina con la unión de los dos bandos (obreros y “burgueses”) y la fundación de una nueva sociedad igualitaria.

El régimen nazi se interesó por sus películas y le ofreció el cargo de director de los estudios alemanes UFA (Universum Film AG), pero siendo contrario a las ideas del régimen, huyó de Alemania y, tras una corta estancia en Francia, huyó a los Estados Unido, donde fue acogido por Hollywood y la Metro-Goldwyn-Mayer. Aunque siguió produciendo películas, no volvió a hacer cine de ciencia ficción.

Aunque el régimen nazi perdió a su director estrella, también produjo cine de ciencia ficción, pero, a excepción de El Túnel (1933), no lo utilizaron como propaganda.

La Unión Soviética también produjo películas de este género, pero no eran tan sensacionalistas como las de los Estados Unidos, aunque en varios casos copiaron argumentos y elementos. Las películas de antes de la Guerra Fría presentaban una temática variada, ofrecían tanto aventuras espaciales como historias fantásticas, pero siempre con un trasfondo filosófico sobre el hombre y sus conflictos. No obstante, en el filme “Battle Beyond the Sun” (Nebo zovyot) (1959), esta sutil manipulación de mensajes es completamente dejada de lado y en esta película, como sus enemigos, evidencian su rivalidad con los Estados Unidos por la conquista espacial, con el planeta Marte como meta, en el que se enfrentan a monstruos y otros peligros.

Pero la película de ciencia ficción más importante producida por la Unión Soviética es Solaris (1971), de Andrei Tarkovsky.

Solaris fue la respuesta a la célebre película americana 2001: Odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

No obstante, Tarkovsky también se basó en una novela de Stanislav Lem. Como 2001, Solaris es más un viaje psicológico, al interior del ser humano, que espacial. El protagonista se enfrenta a sus miedos siempre primitivos aunque se encuentre lejos de su hogar. Demostrando que el ser humano siempre será la misma bestia, aunque desarrolle su tecnología. En este caso el miedo es más universal de los temores: el miedo a lo desconocido.

Solaris también es una denuncia al control humano que ejerce el poder mediante el uso de alegorías: el planeta Solaris simboliza los Estados Unidos y la base espacial, la URSS.

El protagonista de la película soviética, traumado por un evento trágico de su vida, se refugia en las alucinaciones que empieza a experimentar cuando su nave entra en contacto gravitatorio con el planeta. En el cartel promocional de Solaris apreciamos varios elementos geométricos (un triángulo y un círculo). Michel Foucault, en su obra Vigilar y Castigar (1975), considera la geometría como una herramienta de control social de la población de la era industrial, utilizada para la construcción de estructuras panópticas. Tanto en el filme ruso como el americano, el interior de las naves (el principal escenario), está constituido de formas geométricas, cuadrados y, especialmente, círculos. El uso de estos es muy presente tanto en el cine como en las series de televisión de ciencia ficción.

2001: Odisea en el espacio (1968)

Solaris (1971)

Con 2001, la ciencia ficción revisó su producción y nació una nueva forma de hacer cine. Las tensiones de la Guerra Fría parecían disiparse y la ambición por la conquista espacial se vio levemente sofocada por la llegada del hombre americano a la luna (en 1969). Una nueva generación de películas replanteó nuevas cuestiones de tipo filosófico relacionadas con miedos ya plasmados en el cine, esta vez más antropomórficos. Algunas de estas fueron El planeta de los simios (1968), La naranja mecánica (1971), Soylent Green (1973), Mad Max 2: el guerrero de la carretera (1981) y 1984 (1984). Estas películas nos ofrecen historias distópicas y un escenario postapocalíptico que nos resulta familiar hasta que nos damos cuenta que se trata del planeta tierra, de lugares reconocibles a pesar del salto temporal que distancia el espectador de la película. Quizás en la actualidad ya no causen el mismo efecto que provocaron en su momento, pero es por su forma de redefinir el miedo al futuro de la humanidad (más enfocado en asuntos de tipo político, bélico y, como novedad, ecológico), que tanto trataron los filósofos posmodernos, encabezados por Foucault y Lyotard, lo que las ha hecho perdurar en nuestra memoria.

Erich Von Däniken: Discursos, dispositivos y documentalismo en pro de la ufología.

Erich Von Däniken (1935) es un escritor suizo conocido por sus investigaciones sobre el mundo extraterrestre y las supuestas pruebas arqueológicas que habrían dejado esos visitantes de otros mundos tras su paso por la tierra. Dos de sus trabajos, El mensaje de los dioses (1975) y Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas (1968), se adaptaron al cine en formato documental. Después de publicar las pruebas en libro, Von Daniken, avalado por una cierta popularidad, consiguió financiación para dar a sus teorías soporto cinematográfico. Sus películas, entonces, fueron estrenadas como grandes producciones. En ambas cintas, recurre a una improvisación de tipo antropológica poniendo en relación la tecnología de las sociedades desarrolladas con la tradición de las etnias (recurso que también utilizó Jean Rouche en películas como Les Maîtres Fous, 1955). También las religiones tienen un valor importante en sus trabajos y recurre al arte religioso para corroborar su discurso sobre la evidencia extraterrestre en la tierra.

El cine era el dispositivo idóneo para sus propósitos. A través de la pantalla crea unas relaciones de fuerza/poder (siempre ligados con el saber) para captar espectadores y, por lo tanto, futuros lectores: al salir del cine, se encuentran deseosos de saber más sobre los extraterrestres y necesitan saciar su curiosidad.

Los documentales de Däniken también son discursos que producen una política de la verdad: Las investigaciones planteadas en la películas se muestran contrarias a las de la (o las) élites oficiales como la NASA, es más, las acusan de ocultarnos informaciones, así dejando a Von Däniken como un sabio y su discurso es el único y verdadero. Y que necesita ingresos para poder seguir predicando su palabra.

Claro que con el paso del tiempo y a la llegada del nuevo siglo, muchas de sus predicciones no se cumplieron: por ejemplo, en Recuerdos del futuro, Von Däniken decía que “para el año 2000 ya se habría colonizado la Luna y se habría construido una base espacial en Marte”. Aunque su discurso haya perdido credibilidad y adeptos, Von Däniken sigue escribiendo libros sobre ufología y otros temas (como las predicciones mayas).

Mitología de los miedos: el monstruo y otros seres Hasta ahora hemos hablado de la ciencia ficción más espacial, pero por otro lado están las películas de monstruos. El monstruo es un concepto tan antiguo como la humanidad, presente en todas las culturas y las religiones que se conocen.

El monstruo es un ser no natural, de apariencia anormal, horrible e inhumana (aunque existe el antropomorfismo). En la religión cristiana lo consideran como un ser venido directamente del lugar distópico con el que amenazan a sus creyentes. Pero en las religiones anteriores a esta le dan otros orígenes: en la cultura greco-romana atribuye su existencia a relaciones sexuales entre especies (el Minotauro es hijo de una humana y un toro) o incluso orígenes divinos (en Las Metamorfosis, Ovidio narra la creación de la serpiente Pitón por parte de la diosa Gea por orden de la diosa Hera, la celosa mujer del dios Zeus, para que devorara los hijos que había tenido su marido con la mortal Leto, estos eran Apolo y Artemisa).

Pero el monstruo es otra interpretación del miedo, de un miedo más ancestral que no existencial: el miedo a nosotros mismos y a la diferencia (racial, genética, psicológica, etc.). Pero, recordando las expediciones de Marco Polo a china, los monstruos también tienen su origen en las descripciones de animales nunca vistos antes. Este es el caso del unicornio, confundido con el rinoceronte.

El monstruo primero fue material literario, con grandes obras como “El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde” (1886) de Robert L. Stevenson (1850-1894) o “El retrato de Dorian Gray” (1890) de Oscar Wilde (1854-1900). Luego dio el salto al cine y se hizo muy popular entre los espectadores, tanto que en la actualidad sigue siendo “protagonista” en muchas películas.

Los monstruos del primer cine mudo o instrumental eran seres más humanoides y extraídos directamente de la literatura, como el Golem (de Gustav Meyrink), la creación de Frankenstein (de Mary Shelley), Dracula (de Bram Stoker) o el Hombre Invisible (de H.G. Wells).

Con la sonorización del cine la variedad de monstruos se amplió y aparecieron los dinosaurios y seres de épocas

antediluvianas y los Kaiju japoneses, pero nunca faltaron los seres humanoides, destacando la película “El Hombre Elefante” (1980), de David Lynch, y criaturas menos fantásticas, como el “Tiburón” (1975) de Steven Spielberg.

Como dice Héctor Santiesteban en su obra Tratado de Monstruos: Ontología Teratológica (2003): “El monstruo está formado por unidades significativas cuyos fines son excitar y sobreexcitar el aparato psíquico del receptor. […] Podríamos sugerir que dichas unidades significativas son expresiones externas del ente en cuestión […] Son desencadenantes innatos de atención y alarma dentro de nuestro aparato psíquico. El impacto del monstruo es momentáneo y efímero, pero repetible […] La pervivencia del monstruo se basa en una fijación mental repetida, producida por la impresión improntiva en el aparato psíquico.” (pág. 159) Por lo tanto, el elemento clave de este tipo de películas es fetichismo y excitación que nos provoca el miedo que causan las imágenes y/o ver personas (en este caso los personajes) en peligro. Por eso en estos filmes suele aparecer el rol de la mujer atractiva, joven e indefensa en contraste con el hombre inteligente y el ser “irracional” que tiende a “secuestrarla”. O forma parte de este miedo, esta atracción fatal (el personaje de la femme fatale). Por lo tanto debemos mantenernos en un constante estado de guardia, o confiar enteramente en el ejército y su tecnología y la ciencia, poseedores de la solución a cualquier problema.

El monstruo siempre perece a los pies del científico que posee la solución final, ya sea obtenida a partir de la nueva energía del momento (la atómica) o algo más básico (los gérmenes, como ocurre en la Guerra de los mundos, del año 1953). Aunque los buenos siempre ganan al final, el mundo ha sufrido graves daños, hay que reconstruir las ciudades y la humanidad debe replantear su posición frente el mundo, ha aprendido una valiosa lección: nunca hay que sobrestimar la fuerza destructora de la naturaleza, similar a la cólera de dios y a los castigos divinos narrados en las religiones monoteístas.

Los tráilers y los carteles publicitarios de estas películas combinan imágenes explícitas de terror con las escenas clave del o de los monstruos con mensajes escritos en los que nos avisan de su inminente llegada, su invulnerabilidad y del peligro que resultan para la humanidad.

Ejemplo: en este cartel se nos presenta un mensaje alarmante y atractivo, se destaca la figura de la bestia y nos identificamos con los humanos que huyen de esta.

Conclusión: Tras este estudio, he querido mostrar el trasfondo simbólico del cine de ciencia ficción y de la literatura del mismo género. La ciencia ficción no es solo imaginación, también son temores y la fisicidad de estos. Los directores de cine de este género son como los científicos locos de sus películas que crean monstruos para sus propósitos.

El cine es el último gran arte que ha nacido del hombre, el primero concebido como espectáculo de masas desde la irrupción del teatro griego. Una manera, como formuló Aristóteles en su Poética, de imitación a la vida, de sugerir voluntades y comportamientos, desde un escenario elevado o desde una posición deprimida a la vista de todo el mundo. El cine ha seguido al milímetro el sueño aristotélico de la profusión de estándares morales ayudándose del negocio en que se ha convertido y de su difusión como espectáculo de masas. Ha llegado a todos los rincones del mundo, ha proyectado e influido en las conversaciones diarias, ha sometido a juicio, ha hecho pensar, ha sugerido sensaciones sin necesitarlas ni haberlas pedido. La imitación a la vida se ha inserido en las vidas de sus espectadores en un reflejo del mítico espejo mágico.

Bibliografía Sobre el cine de ciencia ficción Internet Movie DataBase (IMDb) www.imdb.com KAMINER, Wendy, Durmiendo con extraterrestres (2001), Ed. Alba.

CAMPANA, Pablo A., Historia de los extraterrestres (2006), Ed. Capital Intelectual BENJAMIN, Walter, El autor como productor (1934) FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar (1975) LYOTARD, Jean François, la condición posmoderna (1979) BARTHES, Roland, Mitologías (1972) LE-GRAND, Inocencio María Riesco, Tratado de Embriología Sagrada (1848) http://www.filosofia.org/aut/irg/embri12e.htm Sobre Orson Welles y La Guerra de los mundos http://www.portalplanetasedna.com.ar/errores8.htm

STEYERL, Hito, Documentalismo como política de la verdad (2009) http://arditodocumental.kinoki.es/documentalismo-como-politica-de-la-verdad/ OLIVA, Héctor Santiesteban,Tratado de Monstruos: Ontología Teratológica, Plaza y Valdes, (2003) http://books.google.es/books?id=gn3cwqhhkfQC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepag e&q&f=false