osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019 - 2024: Nye, Pågående og Avsluttede prosjekt pr OKTOBER 2019 by Kulturetaten Oslo

OKTOBER 2019

MIKAELA ASSOLENT ADRIÁN BALSECA BENJAMIN BARDINET JULIEN BISMUTH MARCELO CIDADE JONAS DAHLBERG CAROLE DOUILLARD ED D’SOUZA METTE EDVARDSEN JAN FREUCHEN JONAS HØGLI MAJOR SIGURD TENNINGEN GAYLEN GERBER OLIVER GODOW 2

HLYNUR HALLSSON MARIANNE HEIER KATJA HØST JAVIER IZQUIERDO MICHELANGELO MICCOLIS MÔNICA NADOR BRUNO OLIVEIRA ØYSTEIN WYLLER ODDEN ALEXANDER RISHAUG ROSE HAMMER MICHAEL ROSS LISA TAN KNUT ÅSDAM 3

Å åpne den første utgaven av en biennale for kunst i det offentlige rom er en åpen og fri oppgave, full av muligheter. Kuratorene har valgt en modell som innebærer å endre selve biennalestrukturen. Å kalle et femårig desentralisert og langsomt fremvoksende kunstprogram med lokal forankring for en biennale innebærer en del utfordringer. Disse blir ikke mindre når den nye biennalemodellen også har for øye å påvirke kulturpolitikken gjennom produksjon, visning, formidling og i noen tilfeller innkjøp av kunst til en offentlig kunstsamling. Følgelig er biennalebegrepet utilstrekkelig, men nødvendig. Utilstrekkelig fordi det ikke dekker formatet, og nødvendig fordi det er den eneste knesatte benevnelsen på et tidsavgrenset og rullerende kuratert program eller utstilling med internasjonal orientering.

DIREKTØRENS FORORD

Utfordringene er flere: Hvordan konstituere en hel by som et utstillingsrom på en slik måte at også et generelt publikum opplever at det som skjer, er noe som vedrører dem? Og hvordan skape en ramme som gir plass til kunstprosjekter som går ut over et tradisjonelt format når det gjelder varighet? De inviterte kunstnerne opererer i et stort spenn, men alle relaterer seg på forskjellig vis til disse problemstillingene. Eksempelvis presenterer vi i høst to filmer vi har produsert, finansiert og eier edisjoner av: Javier Izquierdos Crimes of the Future – en film om en film om en bok om en by og Knut Åsdams Oslo – et episodisk filmverk som vil utvikle seg i de fem årene som biennalen varer.

OLE G. SLYNGSTADLI

En annen utfordring er å samtidig bygge et program og en organisasjon som støtter kunstproduksjon. Vi ønsker å etterlate en infrastruktur som kunstnere som bor og arbeider i Oslo, kan ha nytte av. Dette gjør vi blant annet ved å etablere produksjonsenheter, gjesteatelierer og prosjektrom som vi mest mulig demokratisk deler med kunstnere og kunstprodusenter. Blant annet er vi i ferd med å bygge opp en filmproduksjonsenhet hvor billedkunstnere som arbeider med film, kan låne kostbart kamerautstyr og få praktisk produksjonshjelp.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Dersom vi klarer å bidra til bedre vilkår for kunstproduksjon og samtidig lage et program som er interessant både for et generelt og et profesjonelt publikum, vil vi ha gjort noe helt annet og mer enn det biennaleutstillinger vanligvis gjør. I den sammenheng opplever vi det som svært viktig å delta i diskusjonen om hvordan offentlige rom preges av kunst, hvordan kunst i offentlige rom anskaffes og forvaltes, og i noen tilfeller kanskje må salderes. Høstens program inneholder blant annet tre prosjekter som på forskjellig vis berører regjeringskvartalet, Y-blokka og/eller terrorhandlingen 22. juli 2011. osloBIENNALEN skal være en biennale for Oslo: et integrert program for kunst i offentlige rom, ikke en utstilling som tilfeldigvis og midlertidig befinner seg i Oslo. Dette handler ikke bare om å samarbeide med produksjonsmiljøet; det handler om en ambisjon om å ta del. osloBIENNALENs direktør Ole G. Slyngstadli

Vi inviterer – vi tildeler ikke oppdrag. Vi jobber med kunst som tar utgangspunkt i bestemte situasjoner og kontekster – vi «medierer» ikke mellom kunstverk og publikum. Publikummet vårt består av tilfeldig forbipasserende – ikke et forhåndsbestemt publikum. Vi utforsker, stiller spørsmål ved, forstyrrer og omfavner det offentlige rom og det som skjer der – vi betrakter ikke det offentlige rom som et alternativt utstillingslokale.

KURATORENES INTRODUKSJON EVA GONZÁLEZ-SANCHO BODERO PER GUNNAR EEG-TVERBAKK

Med åpningen av osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 den 25. mai 2019 lanserte vi en ny biennalemodell. Dette femårige, skiftende programmet med kunst i offentlige rom er støttet opp av praksis og infrastruktur som er ment å fremme og tilrettelegge for kunstpraksiser som befatter seg med det uforutsette, det latente, og med flyten og sårbarheten i offentlige rom. Slik fører osloBIENNALEN sammen to utstillingsformer som tradisjonelt har vært adskilt: biennalen og kunst i offentlige rom. De beste erfaringene fra andre biennaler har gitt eksempler på temporære, eksperimentelle, konseptuelle og prosessbaserte kunstpraksiser, mens den beste kunsten i offentlig rom avhenger av uventede plasseringer, møtene med ulike publikum og tilfeldig forbipasserende, og de varierende tidsrammene som gjelder for kunst i offentlige rom. Fredag 18. oktober 2019 lanserer osloBIENNALEN andre prosjektbolk i tråd med tanken om å utvide den konvensjonelle biennaletidsrammen. Nye kunstverk lanseres, mens noen av arbeidene som ble presentert ved åpningen i mai, vil fortsette, videreutvikles, endres og forflyttes. Noen arbeider får en pause i påvente av neste fase eller episode. Verk som er fullført, vil bli dokumentert, og noen relanseres i bokform. Andre kan bli værende på ubestemt tid. På denne måten kan verk gjennomgå ulike utviklingsstadier, endringer og presentasjoner innen samme rammeverk. Slik framstår osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 som noe annet enn en kunstutstilling i det offentlige rom. Programmet viser en annerledes tilnærming til produksjon, forløp og resepsjon. Det er ikke mulig å besøke hele biennalen i løpet av et par dager; den kan bare oppleves som en serie møter eller

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Kuratorer Eva González-Sancho Bodero og Per Gunnar Eeg-Tverbakk

fragmenter over et tidsrom på flere år. Biennalen forholder seg til hele livssyklusen til kunstverk i det offentlige rom. Kuratorene og biennalens ansatte arbeider side om side med kunstnerne og er involvert i utviklingen av ideer, produksjon, publikumsformidling og verkenes etterliv. For kunstverk som utspiller seg utenfor beskyttede, konvensjonelle utstillingsrom, vil livssyklusen være avhengig av verkenes særtrekk. Kurateringen må derfor utvise følsomhet for de spesielle behovene til hvert enkelt verk, det vil si å gi hvert verk tiden det trenger til å gjennomføre sitt tiltenkte forløp, og gi rom for presentasjonen – som kan være kontinuerlig, rykkvis eller sporadisk.

KURATORENES INTRODUKSJON

For kunstverk i offentlige rom fungerer tid og rom annerledes enn for verk utstilt på museum eller galleri. Offentlige rom har verken åpningstider eller et definert publikum. Folk og situasjoner kommer og går i en ujevn strøm som preges av daglige rutiner eller ekstraordinære, uforutsette hendelser. Å plassere et verk i et offentlig rom, som kjennetegnes av bevegelse og varierende opplevelser av tid og sted, er noe helt annet enn en tradisjonell utstillingssammenheng på en kunstinstitusjon. Tid blir en faktor i seg selv. osloBIENNALEN har åpnet for flere måter kunstverk kan relatere seg til disse skiftende forholdene, ved å tilrettelegge for produksjon og visning av verk av varierende lengde, tempo og rytme. Ta for eksempel Carole Douillards prosjekt The Viewers, en to timer lang levende skulptur som dukker opp på forskjellige steder rundt om i byen, valgt av kunstneren. Verket består av en gruppe på 18 personer som står helt stille og stirrer på forbipasserende eller et punkt i bylandskapet, et tableau vivant eller det kollektive nærværet offentlig rom utgjør i konkret form. Så har vi Mette Edvardsens bibliotek av levende bøker, Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine, inspirert av Ray Bradburys roman Fahrenheit 451 (1953), som beskriver et undertrykt samfunn hvor bøker er forbudt og enkelte personer lærer seg hele romaner utenat som motstandsaksjon. Edvardsens bibliotek går for seg i osloBIENNALENs hovedkvarter og vil fortsette under hele det femårige tidsrommet biennalen varer. Julien Bismuths performancer vil også finne sted sporadisk gjennom hele den femårige biennaleperioden. Det dreier seg om en performanceserie med tittelen Intet er stort intet er litet (Nothing is Big Nothing is Small), som består av en gruppe utøvere som fremfører tekster skrevet av kunstneren, mens de vandrer rundt i byen.

Den islandsk-tyske kunstneren Hlynur Hallsons tekstverk Syv kunstverk for syv forskjellige steder, plassert i ulike offentlige rom er et annet eksempel på et arbeid som vil endres fysisk på uforutsette måter. Tekstene handler om Oslo og har overskrifter som «Dette er Oslo», «Oslos ordfører» og «Innvandrere i Oslo». Det er ikke planlagt noen felles framtid for disse tekstverkene, selv om de ble lansert samlet som ett enkelt kunstprosjekt. Noen av tekstene vil bli fjernet som følge av inngåtte avtaler, andre vil forsvinne gradvis over tid og bli til spor av noe som dekkes over av nye ytringer og uttrykk, eller simpelthen viskes bort av tidens tann. Å legge til rette for at dette kan skje, og for slik å bevare en åpenhet, er et kunstnerisk og kuratorisk valg. Det utfordrer betegnelsene permanent og temporært, som ofte brukes for å beskrive livssyklusen til verk i offentlige rom. Hallsons verk faller mellom disse kategoriene. Det består av stykker og brokker av tekster som gradvis løsrives fra sin opprinnelige orden og på ett eller annet punkt vil bli oppslukt av byen som de beskriver og kommenterer. Et annet eksempel på et verk som tar nye veier underveis, er den britiske kunstneren Ed D’Souzas Migrantbilen. Dette arbeidet har vært på vandring gjennom Oslo sentrum i løpet av sommeren 2019. Verket har antatt ulike roller og funksjoner til ulike tider: som bil, skulptur, objekt, leketøy, situasjon, møteplass, kritikk, migrant og emigrant. I løpet av sin tid i Oslo har verket kommet i kontakt med et stort antall mennesker og miljøer. Dette har utløst mange forskjellige møter, samspill, forbindelser og nye retninger. Migrantbilen fortsetter nå ferden videre og forlater Oslo. Den skal dra nordover til Finnmark og Kirkenes for så å krysse grensen over til Russland.

Disse verkenes lange virketid – som kan være episodisk, syklisk, rytmisk eller tilbakevendende – gjør at de kan ta nye veier, gradvis endre karakter, respondere på uforutsigbare endringer og hendelser i offentlige rom, eller viskes langsomt ut gjennom sin kontinuerlige kontakt med byen og kanskje til slutt forsvinne helt.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Biennalen ønsker å etterlate til Oslo by en rekke ressurser – eksempelvis kunstneratelierer, en filmproduksjonsenhet og en radiokanal – som kan fortsette å fungere etter at denne utgaven av biennalen er over. Biennalen er strukturert rundt fire pilarer tilknyttet kunstproduksjon, publikumsformidling, institusjonelt samarbeid og kunstsamling. Disse pilarene utgjør ikke noe tema for biennalen, men danner rammeverk og verktøy som biennalen bruker og stiller til rådighet for kunstnere, publikum, institusjoner og kulturpolitikk: Pilar 1. Lokal kunstproduksjon Når osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 inviterer en kunstner, får vedkommende tilbud om atelier og produksjonsfasiliteter, samt støtte til research og nettverksbygging. For eksempel oppretter biennalen nå en filmproduksjonsenhet, slik at biennalekunstnere kan skape nye filmer. Det første resultatet er Crimes of the Future, en film av Javier Izquierdo om filmen som Henning Carlsen laget i 1966 om Knut Hamsuns roman Sult fra 1890. Ved hjelp av fortellinger i fortellingen skaper Izquierdo en film om en film om en roman om en by – Oslo. Den andre og tredje produksjonen lages av henholdsvis Knut Åsdam og Dora García. Pilar 2. Å snakke med mylderet Biennalen opererer i offentlige rom, og dermed vil verkene som vises, henvende seg til et publikum av ukjente og vilkårlige forbipasserende som ikke har noen forhåndsdefinert rolle som tilskuere. Vi tar sikte på å tilby et spesiallaget formidlingsprogram for hvert av verkene i biennalen. Inkludering og aktiv involvering av publikum utgjør kjernen i noen av biennaleverkene og vil avgjøre arbeidenes utvikling og endelige resultat, for eksempel prosjektet En annen grammatikk for Oslo av Mônica Nador og Bruno Oliveira.

En annen del av formidlingsprogrammet går ut på å invitere ulike deltakere og stemmer til å komme opp med prosjekter som gir nye tolkninger av og innsikt i aspekter ved biennalen og verkene som vises der. Michelangelo Miccolis, Belén Santillán, Benjamin Bardinet og Mikaela Assolent er blant de inviterte. Pilar 3. Ny institusjonell økologi osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 samarbeider med andre institusjoner for å fremme nye former for kunstproduksjon og påvirke kulturpolitikk. Det er allerede opprettet samarbeid med flere institusjoner i Norge og utlandet. Den 18. oktober 2019 vil osloBIENNALEN avholde premiere på Javier Izquierdos film på Kunstnernes Hus Kino, hvor vi vil legge til rette for debatt om kunstpraksiser som benytter film og video, og om hvordan samarbeid kan utvikles på dette feltet. osloBIENNALEN har også samarbeidet med Accademia di Belle Arti di Brera i Milano om presentasjon av Marianne Heiers performanceverk And Their Spirits Live On (2019), samt en publikasjon om dette arbeidet. Andre samarbeidspartnere involvert i produksjon og utvikling omfatter blant annet så langt: Folkebiblioteket Deichman, Oslo kommunes bibliotek; Ekebergparken; Kungliga Konsthögskolan i Stockholm; Le Magasin des Horizons i Grenoble; Matter of Art Biennial i Praha; NMBU – Norges miljøog biovitenskapelige universitet – Fakultetet for landskap og samfunn; Nordic Black Theatre; OsloMet – Fakultet for teknologi, kunst og design, Institutt for estetiske fag; Kunsthall 3,14; Oslo domkirke / biskopen i Oslo; Oslo Open; Oslo kulturskole; Pikene på Broen i Kirkenes; Prosjektskolen kunstskole; Royal Institute of Art i Stockholm; Sporveien Oslo AS, Stiftelsen Edvard Munchs Atelier; Publics i Helsinki og samtidsmusikkfestivalen Ultima i Oslo.

KURATORENES INTRODUKSJON

Pilar 4. Kunstsamling for forbipasserende

NYE ARBEIDER OKTOBER 2019

osloBIENNALEN overveier en ny innkjøpspolitikk for kunst i offentlige rom, spesielt med tanke på immaterielle kunstpraksiser som performance, lydverk, flyktige tekstbaserte verk og situasjoner. Slike arbeider har sjelden inngått i kommunale samlinger og har hittil ikke funnet sin plass i Oslo kommunes kunstsamling. Vi husker de velkjente kunstformene fra tidligere avantgardistiske bevegelser, som dadaismen, surrealismen og situasjonismen. Mange av verkene fra disse bevegelsene var politisk ladede intervensjoner og aksjoner i offentlige rom, som aldri har inntatt sin rettmessige plass i den historiske arven i byene hvor de fant sted. I de få tilfellene hvor slike verk er representert i samlinger, er det i form av dokumentasjon som arkiveres og vises i konvensjonelle utstillingsrom, som er noe helt annet enn åstedene og kontekstene de opprinnelig ble skapt for. Finnes det noen måte å reaktivere disse immaterielle verkene på? Hvordan kan vi bevare, samle, gjenvise og oppleve dem?

Adrián Balsecas prosjekt Observatoriet for fremgang handler om trekkfuglenes liv i Oslo, urban overutvikling og globale klimaendringer. Prosjektet starter med en rapport fra «Observatoriet» som inneholder skisser, arkivfoto og tegninger. Rapporten vil bli etterfulgt av en serie skulpturelle installasjoner over hele byen, bestående av fungerende fuglereir montert på antikke gatelys, og på de utsmykkede nedstigningstårnene til underjordiske transformatorkraftstasjoner som ikke lenger er i bruk. Inngrepene henleder oppmerksomheten mot en byinfrastruktur og en kulturhistorie man ofte ikke legger merke til, og ser for seg alternative måter å bruke den på etter at dens opprinnelige funksjoner er blitt foreldet.

Biennalen er nå i ferd med å gjennomføre innkjøp av performanceverket The Viewers av Carole Douillard, et tableau vivant som består av en gruppe på 18 personer som står helt stille og stirrer på omgivelsene, på bystrømmen, på deg, på oss, på livet, og kanskje på livets ende. Flere av verkene som åpner den 18. oktober 2019, tar opp endringer som påvirker byen. Oslo har gjennomgått en kolossal forvandling, og store deler av bysentrum er nesten ugjenkjennelig fra bare et par årtier tilbake. Noen av disse endringene er gjort med hensikt og inngår i langsiktig byutvikling, mens andre er det strid om. Andre endringer skyldes gradvise, men omfattende skifter, økonomiske omveltninger, folkevandringer, teknologisk transformasjon og klimaendring. Mange er utfallet av hendelser som ingen kunne ha forutsagt – vi ville heller vært dem foruten – men som har hatt stor fysisk og mental innvirkning på byen.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Marcelo Cidade presenterer en skulpturell installasjon med et veldig langt navn: a round around a round around a round around a round around a round around. Verket er plassert under Nylandsveienbroen på Grønland i sentrum av Oslo. Det er inspirert av den omliggende urbane situasjonen og framstår som en bevegelig port mellom ulike områder i byen. Avhengig av hvilken posisjon den er i, slipper den deg fram, eller blokkerer veien. Publikum og forbipasserende kan endre portens plassering og dermed forflytningen mellom nabolag og tilstøtende bydeler. Cidades installasjon refererer blant annet til sirkulasjonen av folk, ideen om flyt og begrepet individuell frihet.

Oliver Godows poetiske og skarpe fotografier ser på fragmenter og detaljer av Oslos urbane rom og avslører hvordan bymiljøer tilpasser seg og tilpasses gjennom bruk. Oslo 2014-2019 er en fotobok og et billboardprosjekt som skildrer den pågående urbane utviklingen av Oslo. Godow er interessert i former og farger, lys og klarhet, og i hverdagen slik den kommer til syne gjennom en betraktning av for eksempel plakater, gatehjørner og bussholdeplasser. Hans arbeid er preget av en fasinasjon for hvordan innbyggerne griper inn i og tar i bruk uregulerte bymiljøer og -rom. Godow beskriver prosjektet som en slags «feltstudie», som han har gjennomført under en rekke reiser til Oslo over en periode på fem år. Oslo 2014-2019 utgis av forlaget Hatje Cantz i samarbeid med osloBIENNALEN, og vil bli lansert som del av det norske gjestelandsprogrammet under bokmessen i Frankfurt 16-20 oktober 2019.

Åpningshelg, mai 2019

I 2014 vant kunstneren Jonas Dahlberg en internasjonal konkurranse om å lage nasjonale minnesteder etter massakren 22. juli 2011. Prosjektet med tittelen Memory Wound ville ha skåret en kanal gjennom Sørbråten-halvøya, som vender mot Utøya, der tragedien fant sted. Dahlberg ønsket å symbolisere følelsen av tap ved å skape et dramatisk «kutt eller et sår i landskapet», men forslaget møtte motstand fra en gruppe av lokalbefolkningen, og prosjektet ble til slutt kansellert. Dahlbergs film Notes on a Memorial, er en film om prosessen og politikken rundt de 3-4 årene han har arbeidet med minnestedene. Filmen vil ha norgespremiere under osloBIENNALEN, der den vil bli vist som en del av filmprogrammet «Where Memories Are Made» som biennalen arrangerer i samarbeid med Kunstnernes Hus.

Y-blokka av Katja Høst er en serie med 24 svarthvite postkort som skildrer den ikoniske Y-blokka, som i over femti år var en del av det norske regjeringskvartalet. Det modernistiske bygget er tegnet av arkitekt Erling Viksjø, og er utsmykket med relieffbilder av blant andre Picasso, som er utført i samarbeid med den norske kunstneren Carl Nesjar. Deler av Y-blokka har stått tom siden regjeringskvartalet ble skadet under terrorangrepet 22. juli 2011. Høsts postkort viser regjeringskvartalet skadet av bombingen, og kommenterer historieløsheten i å tillate riving av et av de viktigste monumentene over den norske velferdsstaten. Y-blokka handler om ideologisk arv og kollektivt minne og om de fysiske og emosjonelle strukturer og mekanismer som opprettholder dem. Postkortene vil blant annet være tilgjengelige på Munchmuseet, Henie Onstad Kunstsenter, Grev Wedels plass Auksjoner, Visit Oslo og Quality Hotel 33, og i Kunstnernes Hus, Nasjonalbiblioteket og Nasjonalmuseet – arkitektur.

Filmskaper Javier Izquierdo presenterer en ny film produsert av osloBIENNALEN: en film om en film om en bok om en by. Fremtidens forbrytelser tar utgangspunkt i den danske filmatiseringen av Knut Hamsuns modernistiske roman Sult, fra 1888. Fortellingen finner sted i Kristiania på 1800-tallet og handler om en sultende ung forfatter som mister grepet på virkeligheten og om hans opplevelser i dypet av en moderne storby. I begynnelsen av boken blir Kristiania beskrevet som en «forunderlig by som ingen forlater før han har fått merker av den». Den danske regissøren Henning Carlsens filmatisering av boken anses som et modernistisk mesterverk, som hovedrolleinnehaver Per Oscarsson vant Gulløven for under filmfestivalen i Venezia i 1966. I dag er filmen gått litt i glemmeboken, både for et norsk og et internasjonalt publikum. Gjennom samtaler med en rekke norske forfattere, filmskapere, psykiatere, kunstnere og andre, undersøker Izquierdo hvilken innflytelse filmen og romanen har hatt på flere generasjoners norsk kunst og kultur, og hva den kan si om å være kunstner i dag. Filmen oppsøker historiske steder som fremdeles eksisterte under filmproduksjonen i 1966, men som i dag har forsvunnet eller er nesten ugjenkjennelige. På denne måten blir Fremtidens forbrytelser også et portrett av en hovedstad som gjennomgår betydelig fornyelse. Filmen vil ha verdensspremiere under osloBIENNALEN, der den vil bli vist som en del av filmprogrammet «Where Memories Are Made» som biennalen arrangerer i samarbeid med Kunstnernes Hus.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

FORMIDLING NYE PROSJEKTER OKTOBER 2019

Alexander Rishaugs Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø), tar utgangspunkt i lydopptak i det norske regjeringskvartalet. «Y» viser til Y-blokka, mens koordinatene viser til den geografiske plasseringen til Høyblokka, som er Y-blokkas nærmeste nabo. Opptakene ble gjort over to netter i oktober 2017, og fanger og dokumenterer minne og sted gjennom stillhet, akustikk, resonans, frekvensområder, vibrasjoner og sub/ultralyd som vanligvis ikke er hørbare for mennesker. Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø) kan beskrives som et sonisk portrett av den forlatte bygningens nåværende tilstand av hjemsøkt tomhet, og avslører hvordan dette fraværet som fremkalles av tomheten kan kobles til hendelsene 22. juli, 2011.

Kunstneren og filmskaperen Knut Åsdam presenterer det episodiske filmprosjektet Oslo, som vil utvikle seg i løpet av de kommende årene. Fragmenter fra den første episoden blir vist på skjermer på T-banestasjoner og andre transittsteder over hele byen. Åsdam er interessert i våre urbane omgivelser, og utforsker fysiske og psykiske reaksjoner til kravene i vårt samtidige samfunn. Utgangspunktet for hver episode er historier og observasjoner fra Oslo. Disse danner verkets kjernefortelling og er strukturert på en måte som ligner på hvordan folk konstruerer sine egne fortellinger i hverdagen, ofte fra tilsynelatende ubeslektede øyeblikk. En full versjon av filmen blir presentert i 2024.

I oktober vil Michelangelo Miccolis fremføre monologen, WHO CARES: Notes to how to address a audience – a performance journal, 1992–2017, i forskjellige offentlige rom og sfærer, så vel som på uanmeldte steder rundt om i byen. Teksten vil også bli utgitt som et eget hefte og distribuert over hele byen. Som en del av sitt formidlingsprosjekt for osloBIENNALEN, In Public: a living proposal, jobber Miccolis også i forhold til prosjekter fra andre deltakere, som Julien Bismuths pågående arbeid, Intet er stort intet er litet (Nothing is big nothing is small). I denne utgivelsen dokumenterer vi osloBIENNALENs status pr. oktober 2019. Vi tar for oss alle prosjektene som biennalen har presentert hittil – nye, pågående og gjennomførte. osloBIENNALEN: biennalen som aldri stenger.

KURATORENES INTRODUKSJON

NYE I OKTOBER 2019

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

ADRIÁN BALSECA

JULIEN BISMUTH

MARCELO CIDADE A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND

Ellie Ga Åre av ord, ror av prat

Sindre Andersen Fritt lekerom

CAROLE DOUILLARD

JONAS DAHLBERG

Manuel Pelmuš Hva ser The Viewers?

Jonas Dahlberg Notes on a Memorial

106

ED D’SOUZA

OLIVER GODOW

Denis Bocquet Bilfritt byliv

Karen Irvine Form under konstruksjon

Kamilla Freyr Om håndverk, samtidskunst og en bil på vandring

KATJA HØST

120

METTE EDVARDSEN

Kjetil Ansgar Jakobsen Norsk høst

Frøydis Århus Immateriell litteratur

JAVIER IZQUIERDO CRIMES OF THE FUTURE A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY

128

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

Roskva Koritzinsky Mitt første mesterverk

Jan Freuchen / Jonas Høgli Major / Sigurd Tenningen # 1: Samling: Spredte fragmenter om samlingens filosofi. Hva er en samling? Hvor starter den og hvor slutter den?

140

HLYNUR HALLSSON

Markús Þór Andrésson Om Hlynur Hallssons arbeid

Kari Ósk Grétudóttir Ege Feng shui-problemet

Kristin Kjartansdóttir Oslos ordfører

Jill Maurah Leciejewski Dette er Oslo

OBSERVATORIET FOR FREMGANG

NOTES ON A MEMORIAL

OSLO 2014–2019

Y-BLOKKA

ALEXANDER RISHAUG

Tore Stavlund Fraværets hjemsøkte tomhet – et sonisk portrett av Høyblokka

Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

KNUT ÅSDAM

Aina Villanger Filmskapelsesfragmenter

OSLO

THE VIEWERS

MIGRANTBILEN

TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE – ET BIBLIOTEK AV LEVENDE BØKER

OSLO SAMLEDE VERK OSV.

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

Einar Bjarki Malmquist Akkurat Oslo

Æsa Sigurjónsdóttir Innvandrere i Oslo

Alexander Steig Rokade

156

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO

Deise Faria Nunes Kraften i lyttingen: Diapraksis, lek og en ny grammatikk for byen

166

ROSE HAMMER

Sven Lütticken Rosen(s) navn – fragmenter av en samtale med Rose Hammer

176

LISA TAN

Josh Shaddock Ta trappene

NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

OTHER ARTISTS

184

GJENNOMFØRT PER OKTOBER 2019

232

FORMIDLING

186

GAYLEN GERBER

234

Kjetil Ansgar Jakobsen Symfoni i grått

MIKAELA ASSOLENT

196

MARIANNE HEIER

242

BENJAMIN BARDINET

SUPPORTS

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

Line Ulekleiv Porøst materiale, aktive handlinger

THE BODY-DOUBLE

Mikaela Assolent The Body-Double ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER

Martin Braathen Forflytninger

Marius Wulfsberg Å brette ut et kart

210

MICHAEL ROSS

250

MICHELANGELO MICCOLIS

TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES)

Sindre Andersen Eventyret som hvisket seg selv

220

ØYSTEIN WYLLER ODDEN POWER LINE HUM (KOMPOSISJON FOR ORGELET I OSLO RÅDHUS) / KRAFTBALANSE (KOMPOSISJON FOR PIANO; VEKSELSTRØM OG ORKESTER)

Arve Rød Rådhuselektronika – om strømnettets mørke G

Jurriaan Benschop Et felles anliggende? – et besøk på Oslo rådhus

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

Michelangelo Miccolis Hvem bryr seg: Notater om hvordan man henvender seg til publikum — Performancedagbok 1992–2017

NYE I OKTOBER 2019 ADRIÁN BALSECA OBSERVATORIET FOR FREMGANG

MARCELO CIDADE A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND

JONAS DAHLBERG NOTES ON A MEMORIAL

OLIVER GODOW OSLO 2014–2019

KATJA HØST Y-BLOKKA

JAVIER IZQUIERDO CRIMES OF THE FUTURE: A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY

ALEXANDER RISHAUG Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

KNUT ÅSDAM OSLO

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

NYE I OKTOBER 2019

ADRIÁN BALSECA OBSERVATORIET FOR FREMGANG OPPSTART

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

KUNSTNERPUBLIKASJON OG SKULPTURELLE INSTALLASJONER STATUS

NY I OKTOBER 2019. VIL UTVIKLES VIDERE I 2020

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

ADRIÁN BALSECA (f. 1989, Quito, Ecuador) bor og jobber i Quito i Ecuador. Balseca arbeider i skjæringspunktet mellom fotografi, installasjon og film. Praksisen hans aktiverer strategier og diskusjoner om representasjon, fortelling og interaksjon. I verkene sine tar han opp tema knyttet til økosystemers egenart innenfor et bestemt territorium. Den kunstneriske forskningen hans tar for seg flere sosiale og miljømessige temaer og historisk-økonomiske prosesser, og kobler seg ofte opp til flere globalt relevante miljøspørsmål.

Kan et lys for mennesker bety et mørke for fuglene? Adrián Balsecas prosjekt for osloBIENNALEN er å planlegge, bygge og montere fuglereder i noen av de antikke gatelyktene og nedstigningstårnene i Oslo. Disse er landemerker fra Oslos dramatiske vekstperiode på slutten av 1800-tallet. Noe av forutsetningen for byens og befolkningens raske vekst var gatebelysningen, som muliggjorde et urbant liv i gatene. Elektrisiteten som tilførte hjemmene strøm og spenning til apparater vi nå tar for gitt. De drøyt hundre årene siden gatelyktene og nedstigingstårnene kom, kan virke som en evighet for oss mennesker. Samtidig, sett i naturens milliardårige perspektiv, er denne tiden bare et brøkdel av et sekund. Vi mennesker har likevel endret verden dramatisk dette hundreåret, og det i et tempo som mangler sidestykke i historien. Et av mange langsiktige resultat av utelys og kontrollen over elektrisitet, er en voksende befolkning som beveger seg stadig mer og fortere, som produserer og kaster stadig mer, og som øker bruken av fossilt brennstoff. Dette har fått konsekvenser for vær og vindsystemer, for planter og insekter, for flyvemønstrene til trekkfugler. Når fuglene nå tar over gatelyktene og nedstigningstårnene, er det en påminnelse om at menneskets vekst og utvikling har sin pris.

ADRIÁN BALSECA

OBSERVATORIET FOR FREMGANG. KUNSTNERSKISSER OVER ORIGINALE TEGNINGER GJENGITT MED TILLATELSE FRA OSLO BYARKIV

ADRIÁN BALSECA

OBSERVATORIET FOR FREMGANG

ADRIÁN BALSECA

Marcelo Cidade presenterer en skulpturell installasjon under det som kalles Nylandsbrua (Olafiagangen) på Grønland i Oslo sentrum. Verket framstår som en bevegelig port mellom ulike bydeler. Avhengig av hvilken posisjon den er i, slipper den deg fram, eller blokkerer veien. Cidades installasjon refererer blant annet til sirkulasjonen av folk, ideen om flyt og begrepet individuell frihet.

NYE I OKTOBER 2019

MARCELO CIDADE A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND AROUND A ROUND

LANSERING

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

UTENDØRS SKULPTURINSTALLASJON PLASSERING

UNDER NYLANDSBRUA PÅ GRØNLAND STATUS

NY I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

MARCELO CIDADE (f. 1979, São Paulo, Brasil) lager nye, uventede og poetisk uttrykksfulle verk og situasjoner i bymiljøer. Verkene hans befinner seg i overgangen mellom en felles opplevelse av offentlige rom og sfærer, og våre subjektive indre rom og erfaringer. Gjennom forskjellige estetiske strategier lager Cidade verk som gir uttrykk for komplekse sosiale konflikter, og som bringer tegn og situasjoner fra gaten inn i omgivelser som primært er tilrettelagt for kunst, og omvendt.

Finnes det noe sånt som et frigjørende stengsel? Marcelo Cidades verk til osloBIENNALEN er en snurrende gitterport i stål montert under Nylandsbrua. Porten er festet til bakken med en stang i midten, og minner om en svingdør som styres med håndkraft. Området under Nylandsbrua, som er beryktet for lyssky aktiviteter, er det som i praksis avgrenser Grønland fra resten av byen. Grønland har alltid vært et område for seg selv. Nå landskjent for sine mange innvandrere med bakgrunn fra muslimske land. På 1840-tallet var Grønland beliggende utenfor bygrensene, men så preget av prostitusjon, alkoholisme og småkriminalitet at byens politikere foreslo at området skulle bli en egen fristad. Grønland ble i stedet en del av Oslo, men området forble fattig. Det var hit koleraepidemiene kom først, og det var her Frelsesarmeen først etablerte seg i Norge. Den kulturelle grensa mellom Grønland og resten av byen har lange tradisjoner. Cidades verk minner oss om at politikere har makt til å sette opp gjerder og porter mellom ønskede områder og uønskede områder. Porter som kan stenge folk ute – eller inne. Samtidig er akkurat denne porten en man lett kan gå rundt, eller leke med. Her har befolkningen makta.

MARCELO CIDADE

A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND. MODELLSKISSE

MARCELO CIDADE

Sindre Andersen FRITT LEKEROM — OM VERKET A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND AV MARCELO CIDADE Sindre Andersen er en norsk oversetter, kritiker og lyriker. I dette essayet skriver han om Marcelo Cidades interesse for det udefinerbare byrommet, som han blant annet ser i lys av den nederlandske arkitekten Aldo van Eycks «poetiske strukturalisme».

Jeg står i en svingdør og tenker: Nei, det gjør jeg ikke; i en svingdør er man nemlig nødt til å bevege seg. Her står man ikke og drømmer og funderer. En svingdør er en transittsone, et hvitt og gjennomsiktig ingenmannsland, hvor du sluses en halv gang rundt i karusell, over en terskel fra ett offentlig område til et annet. Til noe innhyllet, en lobby, et kjøpesenter. Døras snurring er, om ikke industriell, så i hvert fall praktisk bestemt. Hit kommer man ikke for å leke. Svingdører ble oppfunnet og innført i USA helt på slutten av 1800-tallet, visstnok mest for å forhindre trekk og for å holde hester utenfor hoteller og restauranter. Brasilianske Marcelo Cidade har laget en stor svingdør til Oslobiennalen, eller rettere sagt en svingport, heller primitiv må man vel si, og plassert den i den beryktede, bortgjemte undergangen under Nylandsbrua på Grønland. Til forskjell fra andre svingdører, som gjerne hensetter deg i ett av tre eller fire avlukker, består Cidades hvitfargede port av kun én flate, med en stang som nav i midten. Diameteren strekker seg mellom to betongpåler. Den er i stål, og man kan klatre i den – selv om det vel bare er barn som får plassert føttene mellom sprinklene eller inni de karakteristiske diamantrutene oppe og nede. Mønsteret har han hentet fra en type stengningsgitter i jern som er vanlig i småbutikker i Latin-Amerika og Portugal. Svingporten står rett ved bredden av Akerselva, et elveleie som i tiden etter tusenårsskiftet har fått et mer striglet og finkreativt image, oppe fra Nydalen og Kunsthøgskolen og ned til Operaen ved munningen. Skjønt, akkurat rundt her hvor Vaterlandsbrua krysser elva og markerer grensen mellom Grønland og Vaterland, finner man blant annet fortsatt byens hovedområde for hasjsalg. Broundergangen hvor porten står, skyggelagt så å si hele døgnet, pleide å ha et loppemarked som for en tid siden ble stengt grunnet overflod av tyvegods. Fortsatt kan det føles som en ørliten barriere å krysse Vaterlandsbrua fra vest til øst.

«Folk i Oslo er redde for dette stedet, men det er ikke jeg», forteller Marcelo Cidade meg, på Skype, fra andre siden av kloden, men tidsforskjellen er bare fem timer. Han sitter et sted på den store bulen på Sør-Amerika-kartet, i São Paulo, byen hvor han alltid har bodd og jobbet, og hvor privatiseringen av offentlige rom har gått lenger enn i de fleste andre metropoler. Byens velkjente forbud mot utendørsreklame fra et tiår tilbake skulle fungert som en motvekt mot dette, men har også rammet den ikke-kommersielle kulturen med plakater og promotering, forteller Cidade meg. Han er selv ingen tilhenger av forbudet, som han mener til syvende og sist forhindrer demokratisk utfoldelse. Under sitt opphold i vår lille hovedstad har saopaulineren altså registrert at denne beskyggede pletten er et slags hjerte, et eget nav, i en grensesone mellom to sider av Oslo. Grønland er sentrum og periferi samtidig, en «innvandrerbydel» som ikke lenger verken er særlig billig eller fattig. Selv har han jobbet på gateplan siden ungdomsårene. Først med sprayboks og skateboard, siden som etablert kunstner på leting etter områder som befinner seg i gråsonen mellom offentlig og privat. Det er slike områder han ønsker å synliggjøre. I 2001, i verket In/Out, hugget han løs steiner fra et fortau i São Paulo og satte dem sammen i en mosaikk på gallerigulvet. I 2014 flyttet han et stort kvadratisk stykke asfalt fra en parkeringsplass og inn i et gallerirom. Det han her søkte å stille til skue, bestod altså både av det tomme feltet på parkeringsplassen og asfalten i galleriet. Somewhere, Elsewhere, Anywhere, Nowhere kalte han verket, og det befinner seg altså både inne og ute, på både offentlig og privat grunn, eller kanskje på noe annet, noe tredje.

Interessen for det udefinerbare byrommet kan vi finne igjen hos arkitekten Aldo van Eyck, kjent og innflytelsesrik for sin «poetiske strukturalisme» og sitt sterke oppgjør med funksjonalismen fra mellomkrigsårene. Og noe av det viktigste van Eyck bygde, var lekeplasser; flere hundre forskjellige rundt om i Amsterdam i tiårene etter andre verdenskrig. Klatrestativ formet som igloer, små sandkasser, minimalistiske, asymmetriske bøyler til å svinge seg rundt i som man vil. Åpne former preget av en suggestiv brukervennlighet som da var rent revolusjonerende på feltet. Nederlenderens bruksskulpturer appellerte sterkt til barnas kreativitet og var tuftet på et radikalt syn på menneskelig sosial omgang, med kunstneriske forbindelser til situasjonistene og den avantgardistiske CoBrA-gruppa. Få av van Eycks lekeapparater står den dag i dag. Og selv om det aldri var plass til karuseller i arkitektens verden, befinner Cidades gammelmodige gitter seg nærmere van Eycks situasjonistiske forståelse av lek og byrom enn den gjør plastsnurrebassene som står og rugger i vår tids lekeparker.

Marcelo Cidade, a round around a round around a round around a round around a round around, 2019, kunstnerskisse

A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND

MARCELO CIDADE

En grind i grårustne omgivelser, en enkel mekanisk skulptur som i og for seg mangler det umiddelbart absurde i flere av Cidades tidligere verker. Den er både hard og lystig, frisk og gammelmodig, den tuller med oss; den er ikke svart, slik man kanskje skulle vente (og slik den var tenkt på det tidspunktet jeg samtalte med Cidade) – den er skinnende hvit, et hvitmalt gjerde som lyser opp de grå omgivelsene. På én måte en do it yourself-svingdør plassert funksjonsløst i et slags ingenmannsland, på en annen måte et avstengende gjerde «løsnet opp» til lekeplass. Lek som aktivitet kan godt fungere som en markering mot det etablerte, endog være bevisst lovbrytende i seg selv. Men like ofte er den salig uvitende om både lover og verdensorden, slik barn (og alvorlig lekende vokse) jo ofte er. Snarere enn det forbudte og subversive er det altså leken som mulighet og tidtrøyte, og som lovløs og nytteløs aktivitet, som åpenbarer seg på denne uklare pletten i byen. Og svingportens sirkel lager nye sirkler utover, rundt seg, fra seg. Den minner oss om byens ulike egenskaper og fenomener: rotering, forskyvning, rollespill, halvdemokratisering. Hvis vi hever blikket litt, er jo selve den urbane økonomien som aktivitet også en kontrollert lek, der massene dras med på et spill som utgir seg for å være frihet. Slik sett blir karusellen en kvern, en mølle i en rekke av mange, hvor innenfor er slaveri og utenfor er frihet.

Heldigvis har Cidade laget porten bred og romslig, så det ikke så lett blir trengsel. Man kan variere og improvisere. Hvor stor kunne han ha laget den? Kunne en karusell feid med seg hele byen? I vårt samfunn er alle offentlige områder egentlig transittsoner. Og en svingdør er en rundkjøring, en ufrivillig evighetsmaskin i byrommet, et gjemmested. Den tvinger deg til å sakke ned farten. Hvis du nøler i utkanten, er du i fare. Den kan fike til deg så du faller. Grensesoner er farlige: Hvis du står på grensen til grensen, befinner du deg i en ny utsatthet. Hva med å ikke gå ut, bare fortsette rundt og rundt i svingdøra? Da vil du jo, igjen, omfavne det offentlige rommet som lekeplass, og få mulighet til å tenke. Tanker trenger (og er) bevegelse, men ikke nødvendigvis fra ett sted til et annet. Hva så om selve verden kunne beveget seg mer etter en rytme som fulgte de lekendes, barnas, innfall? Litt framover, litt bakover, alltid rundt og rundt, rullerende og vekslende. Og på samme tid, nærmest som trøst: stillestående. Det gjør den allerede. Men derfor må vi inn i Cidades karusell igjen, for å fornye oss, og skape vår egen frihet, vårt eget tempo, gjennom både å fornekte og parodiere verden. For inn i kjøpesenteret – eller hjem – skal vi ikke.

A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND A ROUND AROUND

MARCELO CIDADE

I 2014 vant kunstneren Jonas Dahlberg en regjeringskonkurranse om å lage nasjonale minnesteder etter massakren 22. juli 2011. Prosjektet med tittelen Memory Wound ville ha skåret en kanal gjennom Sørbråten-halvøya, som vender mot Utøya, men forslaget møtte motstand fra en gruppe av lokalbefolkningen, og prosjektet ble til slutt kansellert. Dahlbergs film Notes on a Memorial (2018), er en film om prosessen og politikken rundt de 3-4 årene han har arbeidet med minnestedene.

NYE I OKTOBER 2019

JONAS DAHLBERG NOTES ON A MEMORIAL

NORSK PREMIERE

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

FILM PLASSERING

KUNSTNERNES HUS, DEL AV FILMPROGRAMMET «WHERE MEMORIES ARE MADE» STATUS

NY I OKTOBER

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

JONAS DAHLBERG (f. 1970, Borås, Sverige) er en kunstner bosatt i Stockholm. Dahlberg arbeider i skjæringspunktet mellom kunst, arkitektur, det private og det politiske. Arbeidene hans inkluderer videoinstallasjoner, foto, scenografi og publikasjoner, samt prosjekter som ligger nærmere arkitektur. Som vinner av konkurransen om de nasjonale minnestedene etter terrorangrepene i Oslo og Utøya i 2011, er Dahlberg og prosjektet hans blitt allment kjent.

Hvordan kan vi minnes det vonde? Jonas Dahlbergs verk til osloBIENNALEN er en film om minnesteder som aldri ble bygget. Dahlberg ble valgt ut til å lage de tre nasjonale minnestedene etter terroren 22. juli 2011. Minnestedet for Utøya-massakren skulle bestå av et 40 meter langt og 3,5 meter bredt kutt gjennom en odde, vis-a-vis Utøya. Der skulle besøkende kunne stå nede i en nisje og minnes ofrene for terroren, som var navngitt på bergveggen på motsatt side. Det vekkhuggede berget skulle så formes til minnetavler i Regjeringskvartalet, med navnene på alle som var bosatt i Norge 22. juli 2011. Men noen av de lokale beboerne ønsket ikke noe minnesmerke i sitt nabolag. Minnestedet ble stoppet, etter en svært uryddig politisk prosess. Å minnes det vonde er en forutsetning for å kunne forsone seg med det. Samtidig er minnekultur et komplisert felt, som berører individuelle følelser, kollektive erfaringer og symbolikk som oppfattes ulikt. Dahlbergs film er en dveling over verker som aldri ble realisert, en presentasjon av det som aldri ble noe av, med refleksjoner rundt motstanden verket møtte.

JONAS DAHLBERG

NOTES ON A MEMORIAL. STILLBILDE

JONAS DAHLBERG

Jonas Dahlberg NOTES ON A MEMORIAL Den følgende teksten er manuset til Jonas Dahlbergs film Notes on a Memorial, 2018.

På ettermiddagen den 22. juli 2011 detonerte en kraftig bilbombe i Regjeringskvartalet i sentrum av Oslo. Bomben drepte åtte personer og skadet et trettitall. Terroristen som hadde utført udåden, reiste deretter fra Oslo sentrum til Utøya i Hole kommune, der Arbeiderpartiets ungdomsfylking (AUF) arrangerte sommerleir med omtrent 560 deltagere. Der drepte han 69 personer og skadet 66, de fleste under 20 år. Handlingen var politisk motivert, og terroristens mål var å forhindre utviklingen av den neste generasjonens sosialdemokratiske ledere.

Min idé for minnestedet bygget på noen av mine følelsesmessige observasjoner under det første besøket på Utøya, da vi ble ført rundt på øya av en av de overlevende etter angrepet. Det slo meg hvor annerledes det opplevdes å gå rundt i naturen, sammenlignet med følelsen vi fikk når vi gikk gjennom hovedbygningen, der mange av drapene hadde funnet sted. Opplevelsen av å se de tomme rommene og sporene etter den ekstreme volden fylte meg og de andre rundt meg med dyp sorg. Noen av oss begynte å gråte.

Nesten umiddelbart følte jeg at det var viktig at minnestedet skulle tilby noe helt annet enn en slik tilfredsstillelse. Før vi kom fram til det planlagte minnestedet, hadde vi fått mulighet til å lytte til noen av de overlevende. De snakket om å «ta øya tilbake og gjøre den til sin igjen». Det begynte å føles stadig mer problematisk at samtidig med at disse ungdommene kjempet av all sin kraft for å orke å gå videre – slik at de igjen skulle kunne treffes der på somrene for å prate politikk, høre på musikk, smugdrikke noen øl og kanskje treffe en de likte – så skulle det stå en gruppe mennesker på en odde og peke ut mot øya som om den var selve ondskapens øy. Tanken på et slikt blikk fikk meg til å minnes noe som hadde skjedd på bussen fra Oslo til Utøya. Idet vi kom over en topp og så Tyrifjorden for første gang, var det noen i bussen som trodde at de så Utøya. Dette fikk alle i bussen til å sprette opp av setene og flytte seg til den siden av bussen der utsikten var best. Men så snart vi fikk høre at det ikke var Utøya likevel, satte vi oss igjen. Steder som dette har en enorm tiltrekningskraft. Dette er kanskje ikke alltid en så god kraft hos oss, men den er menneskelig, og den er vanskelig å verge seg mot. Ettersom reisen til minnestedet også bidrar til denne energien, er det klart at veien dit vil bli en viktig del av selve minnestedet. Faren er selvfølgelig at den ufrivillig bejaer denne kraften og aktiverer et blikk ut mot øya som først og fremst er passivt, nærmest voyeuristisk. Som forvandler Utøya til et monument i seg selv. Det føltes derfor viktig for meg at vi som besøkere av minnestedet skulle kunne se på Utøya og på det som har skjedd, gjennom vår egen sorg. At blikket først skulle vendes innover snarere enn utover.

2 To og et halvt år senere satt jeg på en buss på vei fra Oslo til Utøya. Den norske regjeringen hadde utlyst en internasjonal konkurranse om å skape minnesteder for å hedre ofrene for terroren. I bussen satt en gruppe arkitekter og kunstnere som var invitert til konkurransen.

3 Utøya er en øy i Tyrifjorden, en stor innsjø i Hole kommune. Kommunen har omtrent 6000 innbyggere og er politisk dominert av høyrepartiene Høyre og Fremskrittspartiet, men selve Utøya har siden 1950 vært eid av AUF som hvert år arrangerer sommerleirer og politiske kurs på øya.

Men mens bygningen ikke ga slipp på minnene om terrorangrepet, var det noe helt annet ute i naturen. Selv om vi sto på steder der mange hadde mistet sine liv, og vi fikk fortalt hvem de var, og hvordan de hadde dødd, hadde naturen allerede begynt sitt arbeid med å skjule sporene. Etter som tiden går, kommer også følelsene vi hadde inne i bygningen, til å forandre seg og blekne – som et åpent sår som sys igjen, og som etter hvert forvandles til et arr.

7 Etter besøket på øya fortsatte vi til det planlagte minnestedet. Odden lager en spiss som strekker seg fra fastlandet ut mot Utøya, og herfra har man en utsikt over vannet mot Utøya som ligner på et perfekt komponert naturbilde.

Det tar omtrent førti minutter å kjøre fra Oslo sentrum til Utøya, og den siste delen går på en mindre landevei. I tilknytning til det planlagte minnestedet skulle det anlegges en parkeringsplass, og fra denne skulle det gå en gangvei over et jorde bort til selve minnestedet. Minnestedet var tenkt plassert på Sørbråten, på spissen av en odde som strekker seg ut i vannet mot Utøya.

NOTES ON A MEMORIAL

JONAS DAHLBERG

Da jeg begynte mitt skissearbeid, var dette det første jeg konsentrerte meg om. Hvordan motvirke det voyeuristiske blikket ut mot øya? Først plasserte jeg en slags vegg ute i vannet. Men det føltes feil. Jeg ønsket ikke å lage noe monument. Så flyttet jeg i stedet veggen opp på odden. Slik at den blokkerte blikket ut mot øya og også hindret tilgjengeligheten til det faktiske minnestedet.

Besøkerne befinner seg nå i dette private rommet inne i fjellet. Omgitt av naturen. De hører vannet som flyter forbi. Vinden. De ser lyset som reflekteres opp mot fjellveggen tvers over kanalen der navnene på dem man ikke lenger kan nå, står inngravert i fjellet.

1o Men noe føltes fremdeles veldig feil. Som at det fremdeles ble et slags monument eller en type arkitektur som risikerte å uttrykke noe annet enn det det faktisk skulle gjøre. Så jeg begynte å tenke på å ta bort veggen og presse den ned i bakken. Å få den til å forsvinne og gjøre den usynlig. Å skape et slags tomrom. Som et snitt eller et sår i naturen selv.

11 Monumentet var nå borte, og betrakterens mulighet til å bevege seg ut mot spissen forsvant. Men blikket ut mot øya var fremdeles til stede, og stedet manglet også en mer intim og privat plass. Så jeg presset nå også selve bevegelsen ned i bakken og lot den skape en rampe og en tunnel som førte ned mot et litt mer privat rom inne i fjellet.

12 For å føre sammen hele sekvensen fram til minnestedet flyttet jeg den foreslåtte rette stien over jordet, slik at den i stedet slingret seg gjennom skogen. Fra parkeringsplassen skulle besøkerne nå ta en fem til ti minutters kontemplativ spasertur gjennom skogen fram til stedet der stien skar ned i landskapet, ned i fjellet, til en kort tunnel som skulle lede fram til kanten av selve snittet.

NOTES ON A MEMORIAL

14 Mitt forslag til minnested på Sørbråten er altså et snitt eller et sår i naturen selv – et snitt som forsøker å gjenskape den fysiske opplevelsen av å ta bort noe, og som reflekterer over det plutselige og permanente tapet av de som døde. Minnestedet forsøker bevisst å avgrense blikket ut mot øya, for i stedet å skape et mer privat rom der blikket vendes inn mot oss selv.

15 Snittet som deler odden, er en tre og en halv meter bred utgravning, og tomrommet som skapes i landskapet, gjør det umulig å nå ut til spissen av odden. Steinen som blir tatt bort, flyttes til Oslo og blir brukt til å bygge minnestedet i Regjeringskvartalet.

16 Umiddelbart etter at det blir offentliggjort at mitt forslag har vunnet konkurransen, får dette bildet, der snittet i odden er som tydeligst, en enorm spredning. Og på en måte blir kanskje minnestedet realisert i denne perioden tross alt, da det havner i bøker, aviser, tv, radio, avhandlinger og andre publikasjoner. Etter omtrent en uke med nesten utelukkende positiv kritikk kommer så reaksjonen fra en gruppe på 20–30 beboere i området, ledet av en lokal Fremskrittsparti-politiker som også sitter i bygningsnemnda i Hole kommune. De sier at minnestedet er brutalt, og at de ikke ønsker å bli påminnet hver dag om det som skjedde.

Mens bildet av minnestedet fortsetter å spres rundt om i verden, kontaktes jeg av den norske regjeringen som lurer på om det er mulig å gjøre snittet litt mindre tydelig. Kan «gapet» minskes litt? Kan man vri det i en annen retning? Kan man plante trær som skjuler det? De foreslår til og med at man skal tette igjen deler av snittet slik at det blir litt mindre voldsomt. Men for meg er det merkelig å snakke om minnestedet i seg selv som brutalt. Det er vel hendelsen det skal minne oss om, som er brutal? Minnestedet forsøker å fange det brutale i handlingen og noe av det bakenforliggende, og samtidig nærme seg det ømtålige i en sorgprosess.

17 Såret, det førti meter lange og tre og en halv meter brede snittet gjennom fjellet på den ubebodde odden, ville kun ha vært synlig fra visse vinkler. Det ville knapt kunne sees av de som bor eller beveger seg i området. Men siden illustrasjonsbildet som spres i media, er fra en annen vinkel, spiller det ingen rolle om virkeligheten egentlig ser annerledes ut der folk oppholder seg. Bildet som spres av minnestedet, er så sterkt i folks bevissthet, at det ser likedan ut uansett hvorfra man ser det.

18 I løpet av de kommende drøyt tre årene pågår det en intensiv offentlig debatt om minnestedet i norske medier. Ofte opplever jeg at debatten fokuserer på feil ting. Men selv om den til tider kan bli ganske høylytt og noen ganger faller feil ut, tror jeg at debatten er en viktig del av den sorgprosessen som både samfunnet og enkeltindivider er nødt til å gå gjennom. For hvordan skal man egentlig minnes en hendelse som dette? Det som hele tiden veiledet meg i mitt arbeid, var at jeg tror at en kunstnerisk gestalting på en helt spesifikk måte kan bidra til å holde samtaler om traumatiske hendelser levende. Og at samtalen i seg selv kan ha en helbredende effekt. Jeg tror at den visuelle kunsten har en spesiell rolle i relasjon til hendelser som oppleves som nærmest ubegripelige og umulige å beskrive med ord. Ikke slik at kunsten skulle kunne erstatte andre former, tvert imot trenger man utvilsomt både journalistiske, vitenskapelige, religiøse og andre tilnærmingsmåter. Det jeg mener, er at kunsten har en annen rolle, mindre avhengig av språket, enn de andre. Men ikke mindre viktig. 41

To ganger utsetter regjeringen arbeidet med minnestedet. En planlagt åpning i 2015 blir til 2016 og til slutt 2017. Men gruppen av lokale beboere har bestemt seg, og sommeren 2016 stevner de den norske staten. Saken ledes av kommunalminister Jan Tore Sanner fra Høyre, som foreslår et forlik med lokalbefolkningen som innebærer at regjeringen skal stoppe arbeidet med forslaget cirka en måned før planlagt byggestart. Men da gruppen tydelig har sagt at de ikke vil ha noe minnested i området i det hele tatt, takker de nei til forliksforslaget. Arbeidet med minnestedet på Sørbråten settes på pause i påvente av utfallet av rettssaken, men det bestemmes at jeg i mellomtiden skal fortsette arbeidet med minnestedet i Regjeringskvartalet.

19 Da jeg høsten og vinteren 2013 satt i mitt studio i Stockholm og jobbet med konkurranseforslaget, var jeg fullstendig avskjermet og befant meg i en slags sone av stillhet. Jeg hadde mistet min far drøyt et år tidligere, og nå kunne jeg for første gang nærme meg og bearbeide min egen sorg. Det var mange følelser i den situasjonen jeg var i, som jeg kunne ta i bruk i arbeidet med minnestedet på Sørbråten. Det var et sted som i en viss forstand ikke var så langt fra det mentale stedet jeg selv befant meg på der i studio. Minnestedet i Regjeringskvartalet manglet en tydelig stedsspesifisitet å forholde seg til. Ikke bare fordi området skulle bli helt nytt, slik at ingen av oss som deltok i konkurransen, egentlig visste hvilket sted vi skulle forholde oss til. Men kanskje også fordi det for meg var vanskeligere rent generelt å relatere meg til et regjeringsområde, til et politisk sentrum. Men i løpet av høsten 2016, da jeg ble bedt om å videreutvikle skissene til minnestedet i Regjeringskvartalet, hadde både mitt indre og mitt ytre landskap forandret seg. Den offentlige debatten som hadde foregått rundt minnestedet på Sørbråten, gjorde at jeg kunne forankre mitt arbeid på en annen måte. Det ga meg en stedsspesifisitet i forhold til Regjeringskvartalet som jeg ikke hadde i 2013. Jeg var nå midt i den offentlige samtalen, midt i debatten, og skisserte på et minnested midt i politikkens sentrum.

JONAS DAHLBERG

FJORDLAND

Regjeringskvartalet i Oslo ligger sentralt i byen, og som alle lignende steder rundt i verden, mister det mange av sine bykvaliteter på kvelden. Det foregår rett og slett ingenting i slike områder på kvelden, når de som jobber der, har gått hjem. Etter et terrorangrep er det ikke bare landegrensene som risikerer å stenges, men også bygninger, plasser og til dels også mennesker. Da jeg begynte å tenke på dette, føltes det viktig at minnestedet skulle forsøke å motvirke en slik utvikling, og snarere arbeide for en økt åpenhet og forsøke å skape liv og bevegelse i området. Når jeg satt og tenkte på dette, og på de samtalene som hadde pågått rundt minnestedene, begynte jeg å fundere på hva det ville innebære om minnestedet, i stedet for å vise de som terroristen hadde drept, slik minnesteder pleier å gjøre, skulle vise alle de andre. Hele samfunnet.

Minnestedet i Regjeringskvartalet i Oslo skulle bestå av dette arkivet med omtrent 2000 store steinplater inngravert med drøye fem millioner navn. Navnene ville tilhøre de 77 menneskene som døde, samt alle som var registrert i det norske folkeregisteret den 22. juli 2011. Navnene på de som mistet livet, skulle skille seg ut gjennom å inngraveres med noen centimeter luft rundt seg. De fem millioner navnene skulle ikke stå i alfabetisk rekkefølge, men plasseres tilfeldig, ved siden av hverandre. Mitt håp var at et første øyekast skulle understreke vårt delte fellesskap: Vi er alle mennesker, vi har alle et navn, og vi var alle vitner denne dagen.

For når du leter etter ditt navn, møter du iblant noen navn som har litt mer luft rundt seg. Som åndedrag. Navnene på de som mistet livet i terrorangrepet. Og det er i møtet med disse navnene at din eksistensielle søken omformuleres.

Jonas Dahlberg, Memory Wound, 2014. Land Art

21 Og på sett og vis å la de som døde, framtre gjennom alle andre. Om man skulle ta utgangspunkt i det norske folkeregisteret, som bygger på hvem som bor i landet, og ikke på statsborgerskap eller nasjonalitet, så fantes det drøyt fem millioner mennesker i Norge den 22. juli 2011. Alle slike registre er selvfølgelig problematiske. For hvem er synlige, og hvem er usynlige? Likevel følte jeg at et slikt arkiv eller dokument over denne dagen kunne problematisere viktige spørsmål om det som hadde skjedd. Denne ganske enkle idéen – eller dette bildet – ble mitt utgangspunkt i arbeidet. Det føltes naturlig å tenke seg at dette arkivet med fem millioner navn skulle hugges i stein, som en antikk tekst. Fra begynnelsen var tanken å bruke steinen som jeg tok bort fra minnestedet på Sørbråten, til å produsere steinplatene. Men dersom minnestedet på Sørbråten ikke skulle bli realisert i tide, eller ikke bli noe av i det hele tatt, så ville også en annen type stein kunne brukes, uten at konseptet ville bli nevneverdig svakere.

NOTES ON A MEMORIAL

27 Når du går der med din kropp, møter du de som har blitt frastjålet denne muligheten. Levende og død side om side. Å leve innebærer et ansvar for andre. Det innebærer til og med et ansvar for det som skjedde den 22. juli 2011.

23 Minnestedet skulle vokse fram gradvis i løpet av de 7–10 årene som byggingen av det nye Regjeringskvartalet ville ta. Etter hvert som de store steinplatene med inngraverte navn ble ferdigstilt, skulle de plasseres ut på minnestedet under seremonielle anledninger. Når alle steinplatene var utplassert, ville de utgjøre 77 stabler som til sammen inneholdt navnene på de som mistet livet i terroren, samt alle andre som var bosatt i Norge den 22. juli 2011.

24 Når det nye Regjeringskvartalet sto klart, skulle stablene med steinplater flyttes og legges ut på bakken og dermed skape en større plass for ettertanke og engasjement. De som kom til den permanente minneplassen, ville kanskje lete etter sitt eget navn eller navnet til en i familien eller en venn. Det er et slags eksistensielt behov, menneskets søken etter sin plass i verden.

28 Før mitt forslag til minnested for regjeringskvartalet ble offentliggjort, får jeg, på en pressekonferanse som regjeringen holder i juni 2017, vite at mitt arbeid med Memory Wound på Sørbråten skal avsluttes. Like etter pressekonferansen finner jeg også ut at hele min kontrakt om minnestedene sies opp. Dette betyr ikke bare at Memory Wound på Sørbråten aldri kommer til å realiseres, men også at det pågående arbeidet med minnestedet i Oslo avsluttes. På pressekonferansen kunngjør regjeringen også at det var viktig for fremtidige minnesmerker at de skulle være «lavmælte». Men hva betyr egentlig det? Jeg vet ikke, men jeg er overbevist om at formålet med et nasjonalt minnested er å hedre de som mistet livet, gjennom å insistere på en fortsatt felles samtale om det som skjedde. Og at samtalen i seg selv, selv om den noen ganger kan være ubehagelig, er det som på sikt kan fungere som bearbeiding av traumet. Et minnested som etterstreber at alle skal være enige, i stillhet, risikerer å forminske det som skjedde, og dermed bidra til at omstendighetene glemmes.

Jonas Dahlberg vekket meg, jeg sov på sofaen. Du må komme, sa han. Gå til panoramavinduet, se! Nå skjer det av seg selv! Det er et under, det bare skjedde, her i Hole kommune. Underet var selv forundret. Selvsagt ble alle som hadde prøvd å si at fjell ikke kan rope hurra eller trøste, tause og forundret, de òg. Det gikk som det gikk, for fjell kan tross alt dele seg. Akkurat da alle var vendt bort, hadde snudd stolen, var blitt rolige og skulle til å dra til den og den byenog drive med sitt kjøpmannskap eller utvide terrassen, delte landtungen seg. Fjorden fylte på, for vann tåler ikke å være tomt. Men jeg så ingenting. Jeg slappet av, hadde sluttet å se over fjorden. Imens var minnesmerket på plass. Akkurat som konkurransevinneren. Bare på ordentlig. Et overskåret brød som mangler en skive. Vårt eget tomrom med vann under, vårt tomrom med himmel over. Dette må vi ikke si til noen, Jonas Dahlberg, ingen vil ta oss alvorlig, sa jeg. Nei, sa han. Ingen vil tro at naturen er slik, at den kan trøste. Min datter var så sint og lei seg for monumentet mitt. Hun synes så synd på naturen her ute, sa han. Nei, nå går det over alle støvleskaft. Det skjedde en kveld. Det skjedde av seg selv. Det skjedde i en parallell. Det skjedde i et Fjordland som icke är. Jeg tror ikke du vet hva du holder på med, Jonas, sa jeg. Jeg finner frem noe middag. Vil du se tippekampen sammen med meg? Mikroen sa pling. Cecilie Løveid, Vandreutstillinger, Kolofon forlag 2017

En søken som gjør at dette skulle kunne bli et aktivt sted, der det i generasjon etter generasjon ville være mulig å lete etter navn på foreldre, slektninger og andre. Denne enkle aktiveringen ville gjøre at de drøyt fem millioner menneskene som var der den dagen, ville føre videre fortellingen om det som hadde skjedd, og om de som mistet livet den dagen. Som i en muntlig fortellertradisjon. 42

JONAS DAHLBERG

Oliver Godows Oslo 2014-2019 er en bok, en serie postkort og et billboardprosjekt som skildrer den pågående urbane utviklingen av Oslo. Godow er interessert i former og farger, lys og klarhet, og i hverdagen slik den kommer til syne gjennom en betraktning av for eksempel plakater, gatehjørner og bussholdeplasser. Hans arbeid er også preget av en fasinasjon for hvordan innbyggerne griper inn i og tar i bruk uregulerte bymiljøer og -rom.

NYE I OKTOBER 2019

OLIVER GODOW OSLO 2014–2019

LANSERING

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

BOK, POSTKORT OG BILLBOARDPROSJEKT STATUS

NY I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

OLIVER GODOWs (f. 1968, Lübeck, Tyskland) poetiske fotografier viser fragmenter og detaljer i byrom og gjenstander, og avslører hvordan ulike miljøer endres gjennom bruk. Arbeidet hans gjenspeiler en fasinasjon for måten det uregulerte bymiljøet gir et rikt og fruktbart utgangspunkt for inngripen fra innbyggerne. Godows bilder viser ørsmå fragmenter av en verden som vi kiver med og haster forbi hver dag. Deres stille melankoli er ofte akkompagnert av et skjevt smil, som gleder seg over arkitekturens menneskelignende egenskaper gjennom isolerte, men likevel kraftige detaljer.

Er det mulig å fange rask endring? I 2014 bestemte fotokunstner Oliver Godow seg for å portrettere et Oslo i endring, og gjentatte ganger reiste han til byen. Med kamera fanget han opp hovedsakelig nærbilder av endringene i byen – mens de foregikk. Vi har alle lagt merke til hvordan byen har endret seg i hyperraskt tempo det siste drøye tiåret. Inneklemt i byen har det vært rivningstomter med kontainere. Overalt har det vært byggetomter med heisekraner – stillaser og presenninger og byggematerialer. Den særegne estetikken som oppstår i en by i rask endring finner man ofte i små rester og spor i byrommet. Den ene dagen er de der, den neste er de borte. Uten Godows blikk og hans kamera kunne disse endringene ha passert oss uten at vi rakk å få sett nærmere på dem. osloBIENNALEN viser noen av Godows fotografier i billboardformat sentralt på Majorstua, og forlaget Hatje Cantz vil, i samarbeid med biennalen, gi ut en fotobok med bildene. Små detaljer vil blåses opp i kjempeformat på vegg, mens flyktige øyeblikk for evig vil være festet til postkort og til bokpapiret.

OLIVER GODOW

OSLO 2014â&#x20AC;&#x201C;2019

OLIVER GODOW

Karen Irvine FORM UNDER KONSTRUKSJON Karen Irvine er sjefskurator og assisterende direktør ved Museum of Contemporary Photography, Columbia College, Chicago. Det følgende essayet er publisert i Oliver Godow’s bok Oslo 2014–2019.

Som byportrett skaper Oliver Godows (f. 1968, Tyskland) fotografier av Oslo undring og forvirring. Selv om noen nøkkelbilder – for eksempel av skilt og det norske flagget – indikerer spesifikke steder, unngår de fleste bildene stedsbestemmelse til fordel for detaljer som avdekker noe mer uhåndgripelig. Godows fotografier er ofte dynamiske komposisjoner som pulserer av grafisk form, karakterisert ved et samspill av linje, farge, tekstur og lys. I mange av dem er detaljer fra konstruksjonsmaterialer i varierende grad abstrahert, og avslører enkeltheter og utsnitt av urban transformasjon. Byforandring fascinerer Godow. Bildene i boken ble alle til fra 2014 til 2019, på høyden av en langvarig bygge-boom i Oslo. Oslo har, som en av verdens rikeste og teknologisk mest utviklede byer, gjennomgått en radikal forandring det siste tiåret. Velstanden kommer fra oljen. Store oljefelt ble oppdaget i Nordsjøen på slutten av 1960-tallet, og har gjort Norge til en av verdens største eksportører av råolje og gass. Men forholdet til olje er komplisert. Mens befolkningen og den nasjonale politikken har sterke grønne innslag, og inspirer resten av verden med karbonreduserende tiltak, fremmer Norge likevel det motsatte inntrykket som en av verdens største olje- og gasseksportører. Godow tilbrakte en del tid i Oslo i 2005 og 2006, fengslet av de store endringene byen gjennomgikk. Da han i 2013 hørte at to nye museer skulle bygges i sentrum av byen, Munchmuseet og Nasjonalmuseet (begge fremdeles under bygging), bestemte han seg for å returnere til Oslo og arbeide der. Etter sitt syvårige fravær kjente Godow knapt byen igjen. Det var som om Oslo plutselig hadde våknet fra en lang og dyp søvn med ferdigstillelsen av Snøhettas monumentale operahus fra 2008, og var nå en helt annen. Han var forbløffet og fascinert av de kontinuerlige og allestedsnærværende endringene, og bemerket at «nesten ingen gate, ingen offentlig bygning, var uberørt av omveltningen».1

1 Oliver Godow, epostkorrespondanse med forfatteren, 16. juni 2019.

OSLO 2014–2019

Men hvordan skal man beskrive en slik bred transformasjon? Godow vandret gjennom byen med kameraet sitt, tiltrukket av de forskjellige særegenhetene, mønstrene og materialene. Han tok nærbilder av istykkerrevne plakater, malte vegger og forskjellige konstruksjonsmaterialer, i en fremstilling som lener seg mot uttrykket til amerikanerne Aaron Siskind (1903–1991) og Harry Callahan (1912–1999), som utnyttet fotografiets muligheter til forflatning av rommet og delvis abstraksjon. Andre bilder vekker minner om verk av Luigi Ghirri (1943–1992, Italia), som på 1970-tallet skapte fargerike, drømmelignende bilder av hverdagsscener og midlertidig arkitektur. I Godows arbeider finner vi tilsvarende fengslende bilder, for eksempel av en luftig rosa jakke eller en diger blå paraply ved siden av en amorf plastpose, som antyder noe skulpturelt og transformerer det banale til noe mer mystisk. Godows sekvensering understreker bildenes formale forbindelseslinjer. Han bruker gjentagelse som et konseptuelt verktøy, der farger, former og motiver repeteres flere ganger gjennom prosjektet, og skaper et lag av formal orden i et tilsynelatende rotete scenegalleri. Noen ganger kan sekvenseringen skape øyeblikk av humor eller antropomorfe uttrykk, eksempelvis gjennom et bilde av en plakat med en varulv som etterfølges av et bilde av en sterkt oppskrapet overflate. I ett bilde danner restene av en murvegg rektangler, triangler og sirkler som ligner brikkene i et spill. Slike øyeblikk av lettsindighet og lekenhet vitner om en optimisme Godow har observert i det nye Oslo – et samfunn som ble rystet av terrorangrepet i 2011, men som er fast bestemt på å bygge et mer klimavennlig, mer teknologisk utviklet og mer demokratisk samfunn.2

Godow styrer på provoserende vis unna den nyeste, mest glamorøse arkitekturen, som kun refereres til indirekte. Istedenfor å fotografere Barcode i utstrekning, en rekke nærtstående høyhus i Bjørvika, nøyer Godow seg med et bilde fra en trikkeholdeplass i nærheten. Strukturen rammes smalt inn, og oransje, frostet glass forvrir utsynet mot utviklingen bak, og dreier oppmerksomheten mot graffiti og søppel ved holdeplassen. Både i dette og andre bilder fjerner Godows detaljfokus konteksten og fremhever materialenes generiske og universelle kvalitet, noe som antyder at velfinansiert urban fornyelse fører til mer av det samme. Godow undersøker også kulturelle stereotypier, for eksempel ved å avbilde en skinnende lilla skimaske eller to skøyteløpere trykket i cyan, der én har på seg en genser prydet med et dødningehode. I et annet diptykon fanger han to forskjellige, partielle utsnitt fra et historisk svart-hvitt fotografi, som virker limt fast til en ny, papirdekket og neonfarget vindusrute. På lignende måte som Godows bilde av bøyde skilt viser vei til Oslos eldste monumenter, antyder dette bildeparet at det historiske selv forsømmes. Godows bilder viser både orden og kaos, plan og spontanitet. Han klarer å injisere overraskelse og glede i avbildningen av livløse materialer, der fotografiene aktiverer og åpner oss for et sted gjennom tilsynelatende mindre sentrale detaljer – ny og fascinerende informasjon skaper et bilde av en forandret by. Selv om Godow viser oss at glitrende fasader kan ha mørke sider, tilbyr hans dynamiske bilder et tydelig optimistisk syn på Oslo – en by badet i nordlig lys.

2 Oliver Godow, epostkorrespondanse med forfatteren, 16. juli 2019.

OLIVER GODOW

OSLO 2014â&#x20AC;&#x201C;2019

OLIVER GODOW

Y-blokka av Katja Høst er en serie med 24 svarthvite postkort som skildrer den ikoniske Y-blokka, som i over femti år var en del av det norske regjeringskvartalet. Postkortene viser Y-blokka skadet av bombingen, og kommenterer historieløsheten i å tillate riving av et av de viktigste monumentene over den norske velferdsstaten. Postkortene vil være gratis tilgjengelige over hele byen.

NYE I OKTOBER 2019

KATJA HØST Y-BLOKKA

LANSERING

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

POSTKORTSTATIV MED 24 POSTKORT, PLASSERT I ULIKE BYGG OG INSTITUSJONER STATUS

NY I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

KATJA HØST (f. 1972, Norge) har utdannelse i fotografi fra Kunsthøyskolen i Bergen. Selv om fotografi fremdeles er det mest fremtredende i hennes produksjon, arbeider hun også med blant annet landskapsarkitektur, relasjonell estetikk og video. Sosiale strukturer og praksiser, så vel som identitet, er tilbakevendende temaer i hennes arbeid, der hun stiller åpne spørsmål om hvordan vi definerer oss selv og styrer våre liv – som enkeltpersoner og som samfunn. Høst har stilt ut en rekke steder i inn- og utland, og har gjennomført utsmykkingsoppdrag og kunstprosjekter for Norges Idrettshøgskole (NIH), Litteraturhuset i Oslo, Oslo sentralstasjon og i forstadsområdet Haugerud / Trosterud (i samarbeid med Liva Mork).

Hva avgjør om en bygning er verneverdig? Katja Høsts prosjekt for osloBIENNALEN er en postkortserie som portretterer Y-blokka, et rivningstruet bygg i Regjeringskvartalet. De siste årene har debatten gått heftig om hvorvidt blokka, tegnet av Erling Viksjø og utsmykket av blant andre Carl Nesjar og Pablo Picasso, skal rives eller bevares. Y-blokka vil være vanskelig å sikre mot nye terroranslag, den er stygg og brutal og lite hensiktsmessig i henhold til dagens bruksbehov, sier argumenter for rivning. Blokka ble foreslått vernet av Riksantivaren allerede før terroranslaget. Den er et sjeldent eksempel på brutalistisk arkitektur, og et enestående monument over sosialdemokratiets tidsalder, sier motargumenter. Selv om Høsts fotografier av blokka viser spor av terroranslaget i 2011, er det ikke først og fremst terroren som er hennes motiv. Like mye ønsker hun å diskutere hva som ligger i et kollektivt minne, og hva som opprettholder det. Tidligere har Høst portrettert blant annet Folketeaterbygningen i Oslo, der Den Norske Opera holdt til i tiårene før den flyttet til Bjørvika i 2008. Både Folketeaterbygningen og Y-blokka er resultat av sosialdemokratisk institusjonsbygging, i moderne stil. Slike bygg innebar ofte rivning av gamle strøk i byen. Noen ser fremdeles brutal vold mot gamle dager i byggene. Andre ser hus som nå i seg selv er blitt gamle og verdifulle. Svaret ligger i kortene.

KATJA HØST

Y-BLOKKA

KATJA HÃ&#x2DC;ST

Kjetil Ansgar Jakobsen NORSK HØST Kjetil Ansgar Jakobsen (f. 1965) er en norsk historiker, sakprosaforfatter, og spesialist på nyere fransk, tysk og norsk kultur- og idéhistorie. Han skriver Erling Viksjøs bygninger i regjeringskvartalet inn i en norsk arkitekturhistorie preget av konflikt.

Likhet er ikke et norsk eller skandinavisk særtrekk. Forskjellene i inntekt og formue har historisk sett vært like store i Norge som i andre europeiske land, og det gjelder enten man ser til vikingtiden eller til 1800-tallet. Den skandinaviske likheten ble kjempet fram av arbeiderbevegelsen rundt midten av det 20. århundret. I 1920-årene, for under hundre år siden, kunne britiske aviser advare mot det de kalte «norske tilstander», med bitter klassekamp og endeløse streiker og lockouter. Men så endret norsk samfunnsliv seg. Arbeid og kapital fant sammen i et inntektspolitisk samarbeid som har gitt små inntektsforskjeller og lav arbeidsledighet. En sjenerøs velferdsstat med universelle ytelser ble bygget ut. Boligmarkedet ble regulert, og Husbanken satte nordmenn flest i stand til å eie sin egen bolig. Gullalderen var Gerhardsen-epoken etter andre verdenskrig. Dyktig samfunnsstyring og et sterkt fellesprosjekt overvant samfunnslivets tyngdelover og skapte et ualminnelig egalitært samfunn. Men allerede på 1980-tallet tok forskjellene til å øke igjen. Likhet er ikke naturgitt i Norden. Ingen steder fornemmer man bedre enn på Hammersborg i Oslo hvordan det moderne Norge er formet i kamp mellom motstridende krefter. Ta plass på trappene foran Deichman og la blikket vandre! Du sitter mellom Trefoldighetskirken fra 1858, Deichman hovedbibliotek (åpnet i 1933) og Y-blokka fra 1969. De estetiske kontrastene er voldsomme. Alle tre bygg ble reist som stolte uttrykk for sin tids stat og demokrati. Likevel misliker, ja hater de, hverandre.

Y-BLOKKA

Hammersborg, den lille høyden over Oslo, fikk på 1800-tallet oppnavnet «Det norske Akropolis». Embetsmannsstaten bygde sykehus her og plasserte tre kirker på høyden: Trefoldighetskirken, Sankt Olavs domkirke og Johanneskirken. Kirkenes stil og materialer markerte trygg tilhørighet til en luthersk kultur med sentrum i det nordlige Tyskland. Kirkene – også katolske Sankt Olav – er bygd i rød tegl, som i Lübeck, Hamburg og Danzig. Stilen er romantisk historisk, preget av det gotiske. Embetsmannsstaten var styrt av en selvbevisst utdanningselite med kulturelle og ofte også personlige bånd til Danmark og Tyskland. Alle kirkene ble tegnet av tyskfødte arkitekter: Alexis de Chateauneuf, Wilhelm von Hanno og Heinrich Schirmer. Fra 1884 kom et nytt politisk system på plass, med parlamentarisme og politiske partier. Venstrebevegelsen som dominerte staten etter 1884, var en nasjonal borgerlig bevegelse med djerve ambisjoner for folkeopplysningen. Statsapparatet vokste, og viktige bygg ble lagt til området ved høyden midt i hovedstaden. Høyesterett sto ferdig i 1903, tegnet av nordmannen Hans Jacob Sparre. Tre år senere kom det nåværende Finansdepartementet, utformet av Henrik Bull i jugendstil. Bygget, som fikk et distinkt nasjonalt preg, skulle etter planen bare være første fløy i et stort H-formet regjeringsbygg på Hammersborg. I 1921 begynte reisningen av Deichman hovedbibliotek som et kunnskapstempel for Norges Akropolis. Ingen av disse prosjektene ble fullført. For Deichmans del minner en lang søylerekke som munner ut i ingenting, om en byggeprosess som ble stanset i 1933, da budsjettet var brukt opp og nyklassisismen for lengst hadde gått av moten. Det nasjonale borgerlige regimet fungerte dårlig i Norge. Historikerne har sett det i sammenheng med at det næringsdrivende borgerskapet manglet evnen til nasjonalt lederskap. I det norske storborgerskapet dominerte skipsrederne, og noen av de ledende politiske skikkelsene i disse årene var skipsredere. Det gjelder de tre statsministrene Christian Michelsen og J. L. Mowinckel fra Bergen og Gunnar Knudsen fra Porsgrunn. Men rederne var svakt forankret både nasjonalt og i hovedstaden.

Etter Jens Arup Seips berømte foredrag Fra embetsmannsstat til ettpartistat er det vanlig å dele det norske demokratiets historie i tre regimer. Embetsmannsstaten fra 1814 til 1884, den borgerlige flerpartistaten eller Venstrestaten fra 1884 til 1935 og deretter den sosialdemokratiske orden eller Arbeiderpartistaten fra 1935 eller 1945. Ordet regime brukes her, slik også biologene gjør det, om et relativt stabilt dynamisk system. Arbeiderpartiet tok makten i to runder, i 1935 ved Nygaardsvold og etter frigjøringen i 1945 ved Gerhardsen. «Ørnen blant partiene» beholdt makten i en generasjon. Med Høyblokka og Y-blokka ble det tatt et helhetlig grep for regjeringskvartalet, etter arkitekt Erling Viksjøs tegninger. Her, som på andre områder, viste den sosialdemokratiske orden handlekraft og styringsevne. Verneviljen har vært svak på Hammersborg, noe som nok nettopp har sammenheng med at dette er maktens øye i Norge. Som allerede Aristoteles påpekte, handler statskunst om kairos, det vil si om å forstå sin tid og finne det rette øyeblikket for å handle. Hvert regime har villet prege høyden over hovedstaden med sin visjon og sin oppfatning av hva som er den gode stat og det gode liv. Noen av embetsmannsstatens fineste bygninger ble revet for å gi 1900-tallsbyggene plass. Johanneskirken forsvant i 1924, mens Empirekvartalet, tegnet av Christian Grosch tidlig på 1800-tallet, ble revet for å gi plass til Høyblokka og Y-blokka. Trefoldighetskirken, som er en av Norges mest monumentale, har fått stå. Men Deichman tar kirkens rom og dytter den ut i et veikryss, samtidig som det nyklassiske bibliotekets forfinede grønne flater får kirkens fromme røde teglstein til å virke nesten tarvelig. Y-blokka tar rommet fra Deichman og danner med sin modernisme en hard, men interessant kontrast til de to eldre byggene. Nei, det moderne Norge er ikke noe harmoniprosjekt.

KATJA HØST

Trefoldighetskirken og Deichman er viktige Oslobygg. Interessante bygg i internasjonal sammenheng er de imidlertid ikke. Det finnes nygotiske kirker og nyklassiske biblioteker i de fleste større byer. Viksjøs regjeringskvartal er derimot enestående. Bare Oslo har denne arkitekturen med denne typen utsmykking. Det er høst i sosialdemokratiet. Regjeringskvartalet ble bygget for å gi materiell form til det viktigste fellesprosjektet i norsk historie. Nå skal det rives og erstattes av et nytt regjeringsanlegg som har enda større dimensjoner, og som omformer Oslos fysiognomi enda mer radikalt enn hva Viksjøs anlegg gjorde. Rivingen av den solide Y-blokka, som kom nær uskadd fra 22. juli-attentatet, skal etter planen starte i oktober 2019. Høyblokka sies å være reddet, etter voldsom mobilisering. Men dette er et narrespill. Som landemerke og symbolbygg forsvinner den, omkranset som den blir av massive kontorbygg i samme høyde som Høyblokka har i dag. For at den ikke skal forsvinne helt, legges det ytterligere fire etasjer på bygget som en gang dominerte Oslo. Viksjøs hovedverk er også tidligere blitt dårlig behandlet. Høyblokkas førsteetasje ble bygget igjen, slik at bygget ikke lenger svevde i luften. I 1990 la man til to etasjer, og dermed forsvant den organisk skulpturerte toppetasjen med det berømte heishuset og statsrådssalen. Den utskjelte kasseformen fikk regjeringsbygget først ved ombyggingene. Restaureringen etter terrorangrepet kunne gitt anledning til å tilbakeføre bygget til dets opprinnelige skjønnhet og originalitet. I stedet fortsetter man å bygge det om til et anonymt høybygg.

De to sårede kjempene står fortsatt på Norges Akropolis. Det er spøkelsesbygg som bærer med seg glemte fortellinger og drømmer. Skal vi lære noe av dem, må vi spørre dem ut. Byggene var funksjonelle, men det er også representasjonsbygninger skapt som svar på et tilsynelatende uløselig paradoks: Hvordan skape et varig monument over en antimonumental kultur? Aldri var statsretorikken mer lavmælt enn i Gerhardsen-staten. Dette var generasjonen som bygde landet. Saklighet og presisjon var honnørordene i En del elementære logiske emner, en lærebok for examen philosophicum av filosofen Arne Næss som kom ut i 1947 og som i tretti år dannet inngangsportalen til det norske universitetet. Viksjø og Gerhardsen hadde ingen sans for pompøs monumentalarkitektur, slik den ble praktisert i tidens totalitære stater, av Hitler, Mussolini og Stalin. Samtidig ville både arkitekt og byggherre markere avstand til den amerikanske kapitalismens «corporate aesthetics», representert ved Mies van der Rohes kontorarkitektur.

Viksjø løste disse utfordringene med sober og ren linjedragning, lavmælt og integrert utsmykking og et særegent materialvalg. Statsmakten ble ikke kledd i marmor eller stål og glass, men i sandblåst naturbetong, et splitter nytt materiale som Viksjø og ingeniøren Sverre Jystad hadde utviklet og patentert. Elvegrus fra Hønefoss-traktene ble blandet i sementen. Den kunstneriske utsmykkingen ble sandblåst inn i betongen og vinner dermed en særegen taktilitet. Kunsten er ikke overflate, men inngår i bygningsmassen og inviterer til berøring. Til å virkeliggjøre denne helt uprøvde formen for utsmykking engasjerte Viksjø kunstnerne Carl Nesjar, Inger Sitter, Odd Tandberg, Tore Haaland, Kai Fjell, Hannah Ryggen og Pablo Picasso. Verdensberømtheten Picasso fortsatte, uten godtgjørelse av noe slag, samarbeidet med Nesjar og Viksjø fram til Y-blokka sto ferdig i 1969, og han preget regjeringskvartalet gjennomgripende med sin kunst. Den gamle avantgardisten og sosialisten må ha vært dypt fascinert av visjonen om kunst i en uoppløselig enhet med arbeidsliv og arkitektur. Byggeprosessen begynte i 1956, og arbeidere og kunstnere jobbet side om side, etasje for etasje. Til tross for eller på grunn av at budsjettet var beskjedent og staten sparsommelig, kunne den norske regjeringen flytte inn allerede i 1958. Alt var gjennomtenkt. Regjering og statsadministrasjon fikk ikke bare et nytt bygg. Hele interiøret var spesialdesignet og gitt et moderne uttrykk: Kontorstoler, møtestoler, skrivepulter, møtebord, dørhåndtak, lamper og armatur.

Etterkrigstiden var en storhetstid for norsk og skandinavisk design, og radikaliteten i den estetiske revolusjonen på Hammersborg fjetret samtiden. En så organisk enhet av kunst, design og arkitektur hadde man ikke sett på flere hundre år. Arkitekturkritikken trakk paralleller til gotikkens katedraler og antikkens templer.1 Kunstnerne var seg bevisst at det var offisielle bygninger de utsmykket. Motivene er abstrakte eller allmennmenneskelige, tegnestilen svevende, lett og underfundig. Picasso slo an tonen. Selv Hannah Ryggens tepper er mer drømmende-utopisk enn polemiske. Byggverket er budskapet. Viksjøs Gesamtkunstwerk handler om demokrati fundert i hardt arbeid og folkelig nøysomhet, om det nasjonale i samspill med det internasjonale, og om teknisk sofistikert statsstyre. Høyblokka og Y-blokka hyller ikke utopien og knapt nok fremskrittet, byggene er snarere en hyllest til redskapene for fremskritt, det vil si til den intelligente og rasjonelle statsstyringen. Høyblokkas rasterfasade er et nikk til byråkratiets arbeidsmåter, til rutepapiret og arkivhyllene. I 1969 fant Høyblokka sin make i Y-blokka, også den reist i naturbetong og utsmykket av Nesjar og Picasso. Høyblokkas faste rektangel speiler seg i det lave kontorbyggets langstrakte og elegante kurver og danner en uoppløselig enhet.

1 Christian Norberg-Schulz referert i Hugo Lauritz Jenssens utmerkete bygningsbiografi for Høyblokka. (Oslo, Press forlag 2014; side 102).

Y-BLOKKA

KATJA HØST

Katja Høsts postkort med motiver fra Regjeringskvartalet kommenterer historieløsheten i norsk kulturforvaltning, slik den ytrer seg i behandlingen av Viksjøs regjeringskvartal. Hva slags minnepolitikk er det som fullfører terroristens forsett om å sprenge bort velferdsstatens monumenter? Hvordan kan man tillate rivning av en unik arkitektur som forvalter det moderne Norges historie og erfaring på en så dyptpløyende måte? Andre land feirer kulturarven med postkort og frimerker. Norge river sine monumentalbygg. Høst gir avkall på de virkemidlene som arkitekturfotografiet gjerne bruker for å få bygninger til å virke vakre, kostbare og prangende. Her er ingen vidvinkel, blå himmel eller sterke farger. Hun går tett på naturbetongen og viser dens taktilitet. Fotografienes lavmælte og dokumentariske stil er i tråd med estetikken som dokumenteres. Det samme gjelder den arkivhylleaktige presentasjonen i postkortstativer.

I sin sjenerte monumentalitet minner Høyblokka og Y-blokka oss om en stat som hadde sjel. De lange rekkene av identiske kontorer uttrykker både likhet og individualitet. I Gerhardsens regjeringskvartal hadde hver byråkrat og politiker sitt kontor, og størrelsen lå fast, nesten uavhengig av rang. Noen linjer i norsk historie og kultur som er mye eldre enn sosialdemokratiet, kulminerte her: luthersk beskjedenhet, pliktfølelse og tillit til staten som problemløser. Der du sitter på trappen, må du tenke deg at bak hvert vindu arbeider det en stillferdig byråkrat. I lunsjpausen brytes tausheten av matpapir som knitrer, og lavmælte samtaler om skøytetider og lange skiturer og om livet på hytta, den som er uten strøm og innlagt vann, og ligger lengst mulig vekk fra folk. Slik blir det ikke i det nye Regjeringskvartalet. Dagens byråkrater skal ut i åpne landskap og inn i møterom, og de skal organiseres og motiveres med doktriner importert fra markedsøkonomiens mønsterland. Siden Friedrich Hegel holdt sine forelesninger om estetikk i Berlin på 1820-tallet, vet man at kunsten og arkitekturen uttrykker menneskenes historiske liv. Den gir varig form og uttrykk til tidens tenkning, sensibilitet og politiske prosjekter. Statsbygg har det siste året fylt både medieoffentligheten og byrommet i Oslo med modeller og simuleringer av sitt planlagte nye regjeringskvartal. Hvordan ønsker Solberg-staten å framstå? Hva slags makt er det som utfoldes her? Hva kan vi som borgere av den norske stat, lære om den orden vi er en del av, ved å studere disse prospektene?

Y-BLOKKA

Erling Viksjøs Regjeringskvartal er et renskårent vinterlandskap. Viksjø bygde norske fjell, bygninger skapt for å virke i og preges av norsk klima og virkelighet. Katja Høst tar fotografier av bygg som lever, og som kan dø. Hun fotograferer monumentet som prosess, som durée, eller varighet i filosofen Henri Bergsons forstand. Dette er arkitekturfotografi som lar oss erfare tid som noe irreversibelt og pregende. I datamanipulasjonene til Statsbygg og konkurransevinneren Urbis tar vi derimot et fiktivt tigersprang ut av tiden, til en evig forsommer, der solen alltid skinner på regjeringskvartalet, der plenene er grønne og trærne alltid blomstrer. Prosjektet ligner et typisk internasjonalt kontorkompleks, bortsett fra at det bygges uvanlig tett og massivt. Fem tusen arbeidsplasser – tilsvarende en hel liten norsk by – skal inn i et kvartal midt i Oslo. Som på den tidligere flyplassen Fornebu er enkelte bygg gitt uvanlige digitalt skapte former som antyder forbindelser til en stedløs digital kunnskapskultur. Gerhardsens regjeringskvartal har et nakent og ærlig uttrykk. Den utsmykkede naturbetongen bærer alt. Det du ser er alt som er. Solbergs regjeringskvartal følger derimot den digitale kulturen i å tildekke funksjonell «hardware» med menneskevennlig «software». Stålmonstrene dekkes med torvtak. De mest gedigne kontorbyggene Norge har sett, plasseres i det som på modellene ser ut som et innbydende parkmiljø. Men de små grønne flekkene skal tjene som lufteareal for tusenvis av byråkrater, og vil være gjørme og is mye av året.

Har Solberg-staten sjel? Er det nye regjeringskvartalet noe mer enn et sted der den globale kapitalismen kan mellomlande? Det er vanskelig å spore en tydelig identitet i prosjektet. Høyhusene kunne rommet mye og ligget hvor som helst. Noen markering av deltakelse i nasjonen som demokratisk prosjekt lar seg ikke spore. De grønne takene hilser neppe bakover til nasjonalromantikkens torvtak, til det blir skalaforskyvningen fra stabbur til regjeringskvartal for absurd. Bare prosjektets urovekkende dimensjoner minner om finansieringskilden, som er Oljefondet, og at vi er i Norge: det nyrike Norge.

KATJA HØST

Y-BLOKKA

KATJA HÃ&#x2DC;ST

Filmskaper Javier Izquierdo presenterer en ny film produsert av osloBIENNALEN: en film om en film om en bok om en by. Crimes of the Future (Fremtidens forbrytelser) tar utgangspunkt i den danske filmatiseringen av Knut Hamsuns modernistiske roman Sult, fra 1888. Gjennom samtaler med en rekke norske forfattere, filmskapere, psykiatere, kunstnere og andre, undersøker Izquierdo hvilken innflytelse filmen og romanen har hatt på flere generasjoners norsk kunst og kultur, og hva den kan si om å være kunstner i dag.

NYE I OKTOBER 2019

JAVIER IZQUIERDO CRIMES OF THE FUTURE: A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY

LANSERING

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

FILM PLASSERING

KUNSTNERNES HUS, DEL AV FILMPROGRAMMET «WHERE MEMORIES ARE MADE» STATUS

NY I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

JAVIER IZQUIERDO (f. 1977, Quito, Ecuador) er filmskaper. Han har skrevet og regissert dokumentaren Augusto San Miguel ha muerto ayer / Augusto San Miguel døde i går, om den ecuadorianske filmpioneren, mockumentaren Un secreto en la caja / Hemmeligheten i boksen (som ga ham prisen som beste latinamerikanske regissør og FIPRESCI-prisen på BAFICI filmfestival i 2017), og found footage-filmen Barajas, om fire latinamerikanske forfattere som døde i en flyulykke i 1983. Izquierdo ønsker å trekke ukjente kunstnere fram i lyset, å utforske grensene mellom dokumentar og fiksjon og å finne nye måter å ta i bruk arkivopptak på.

Hva er fremtidens forbrytelse? Javier Izquierdo har laget en rekke filmer om forfatterskap og bøker. Til osloBIENNALEN har han laget en film om filmatiseringen av romanen Sult av Knut Hamsun. Boken fra 1888 har en sterk fortellerstemme i førsteperson, en sultende forfatter, som driver fram fortellingens indre monolog. I filmen fra 1966 brukte den danske filmskaperen Henning Carlsen sin tids modernistiske filmspråk, med harde kontraster i lys og mørke, stillestående bildeutsnitt og uventet dramaturgi, til å gjøre om monologen til handling. I Izquierdos film møter vi en rekke norske forfattere, filmfolk og andre som diskuterer boka og filmens betydning for norsk kunst og kultur, og den oppsøker historiske steder som i dag har forsvunnet eller er nesten ugjenkjennelige. Mye av Carlsens film ble tatt opp på Vaterland i Oslo. I 1966 var rivningen av denne bydelen fremdeles på planleggingsstadiet. Vaterland stod der fremdeles. Izquierdo har laget en film om en film om en bok om en by – som nå til dels er revet og bygd opp igjen på ny.

JAVIER IZQUIERDO

CRIMES OF THE FUTURE: A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY. STILLBILDE

JAVIER IZQUIERDO

Roskva Koritzinsky MITT FØRSTE MESTERVERK

I essayet «Human Personality» fra 1943 skriver den franske filosofen Simone Weil: When science, art, literature, and philosophy are simply the manifestations of personality they are on a level where glorious and dazzling achievements are possible [...] But above this level, far above, seperated by an abyss, is the level where the highest things are achieved. [...] (The artist’s) personality has vanished. Truth and beauty dwell on this level of the impersonal and anonymous. This is the realm of the sacred.

Roskva Koritzinsky (f. 1989) er en norsk forfatter og kritiker. Hun debuterte i 2013 med novellesamlingen Her inne et sted. Hennes tredje bok, Jeg har ennå ikke sett verden, ble innstilt til Nordisk råds litteraturpris i 2018. Koritzinsky både skriver om, og er et av intervjuobjektene, i Javier Izquierdos film Crimes of the Future.

— I sommer møtte jeg den ecuadorianske filmskaperen Javier Izquierdo på en parkbenk i Oslo. Han var i gang med innspillingen av Crimes of the Future, en refleksjon over Henning Carlsens filmatisering av Sult fra 1966. Jeg hadde blitt invitert til å skrive om filmen, men nå ville filmskaperen at jeg også skulle delta i den – i kraft av å være forfatter bosatt i Oslo, 129 år etter at Hamsuns alter ego gikk omkring og sultet. Interessen for kunstnermyten kjennetegner Izquierdos foreløpige filmografi. De fleste av verkene hans synes å følge tre tematiske løp – det geografiske stedet, tidsånden og det skapende individet – og stiller spørsmål om sammenhengen mellom disse:

Augusto San Miguel is Dead (2003) er en dokumentarfilm der Izquierdo prøver å finne spor etter Ecuadors første filmskaper, en kunstner som senere gikk i glemmeboka sammen med en stor del av fortellingen om Ecuador som filmnasjon. Barajas (2017) er en videkollasj av gamle opptak av de fire store latinamerikanske forfatterne som døde i en flyulykke i 1983 på vei til en forfatterkonferanse i Bogotá. Filmens tittel henspiller på flyplassen i Madrid i nærheten av der ulykken skjedde. Det kanskje tydeligste eksempelet er imidlertid den svært vellagde mockumentaren A secret in the Box (2016), som handler om den fiktive forfatteren Marcelo Chiriboga, et litterært geni som ble regnet som en del av den latinamerikanske litterære boomen (sammen med store navn som blant annet Julio Cortazár og Gabriel Garcia Marquéz), men som senere ble glemt, for ikke å si fortrengt. Forfatteren, hvis bøker mer eller mindre med rette ble brukt som redskaper i kampen om Ecuadors framtid, krymper parallelt med Ecuador – et land som i dette fiksjonsuniverset får lide en enda tyngre skjebne enn det har gjort i virkeligheten – fram til den dagen både landet og forfatteren er visket vekk fra kartet.

Når jeg skriver disse linjene, er det blitt august. Jeg har nylig sett en grovklipp av Crimes of the Future, og om noen uker er den ferdigstilt, men da har denne teksten for lengst gått i trykken. Javier og jeg sitter med andre ord på hvert vårt sted på kloden og prøver å finne ut av hvilket meningsinnhold filmen kan fylles med, hva den kan bli og bety. Det er i og for seg passende, tatt i betraktning Izquierdos interesse for nettopp det usikre og uferdige ved et kunstnerskap.

Filmen består av klipp fra et TV-intervju – angivelig det eneste forfatteren gjorde – samt samtaler med familie, gamle venner, forleggere og fans, og tegner et både kostelig og smått foruroligende bilde av hvordan gårsdagens helter kan bli morgendagens spøkelser eller syndebukker. Det handler om samspillet mellom kunst og politikk, strategi og tilfeldigheter, mytemakeri og historieskriving, det lille livet og den store fortellingen.

Hva betyr den scenen? spør Izquierdo. Jeg vet ikke, svarer jeg.

Izquierdo synes å være vel så nysgjerrig på hvilke historier vi – som lesere og tilskuere, men også som borgere i et samfunn – skaper i møte med et verk og en kunstnerskikkelse, som på kunstnerlivet i seg selv. Mellom linjene antydes kunstnerens (og kunstverkets!) skjøre og papiraktige kvalitet; hun/ han er en projeksjon og dermed ingen. Selv ikke verkene hennes/hans eksisterer på ordentlig. De er gjenstand for kontinuerlige forhandlingsprosesser, og statusen deres er ustabil. Skiftende ideer om hva slags oppgaver kunstneren bør fylle, gjør at det som erklæres som en evig sannhet i det ene øyeblikket, skyves ut i kulda i det neste. Et navn blir tilsynelatende hogget i stein, men morgenen etter kan det hende at ikke bare navnet, men også selve steinen, er borte.

Selve tittelen, Framtidens forbrytelser, er en liten kōan i seg selv. Den er hentet fra en av hovedpersonens artikler in spe, men verken i filmen eller romanen får vi vite hvilke forbrytelser det er snakk om. Dette er et av flere åpne rom i Sult. Som i tilfellet med navnet Ylajali eller setningen som hovedpersonen gjentar og gjentar i et forsøk på å fange oppmerksomheten hennes – «Du har mistet boken, frøken! Du har mistet boken!» – inviteres vi til å tre inn i rommet og undersøke det, men uten å bli fortalt hvilke sanser vi bør bruke.

Og jeg vet fremdeles ikke. Kanskje finnes det ikke noen logisk, eller for den saks skyld medisinsk eller psykologisk, forklaring. Det betyr ikke dermed at spørsmålet ikke bør stilles; kan hende det avslører en hel del om seg selv, bare ved å stå der og blinke i ensomhet. —

—

CRIMES OF THE FUTURE: A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY

JAVIER IZQUIERDO

Knut Hamsun var som kjent opptatt av det han kalte «det ubevisste sjeleliv»: tilstander som bare følsomme, våkne og nervøse mennesker kunne oppleve, og som allmennheten ville karakterisere som galskap. Selv betegnet han dem som «langt fra å være abnorme […] verken drøm eller virkelighet; det var et sekund fylt av ubevisst fornemmelse av slektskap med naturen». Klarsyn, kunne man kanskje sagt. Eller enhetsbevissthet. I hvert fall lukter det av ånd og evighet. Filmskaper Anja Breien, som selv var en del av Sult-crewet i 1966, og som også opptrer i Izquierdos film, beskriver hvordan gjensynet med filmen bød på ny innsikt. «Jeg var overrasket over å se hvordan Per Oscarsson gestaltet hovedpersonen som på grensen til galskap», sier hun. Her er hun inne på noe interessant: Hva skjer med en roman bestående av en eneste lang indre monolog når den festes til filmrullen? Hva sier de filmatiske valgene om regissørens fortolkning av materialet, og hva avslører denne fortolkningen om samtidens trender og tendenser, menneske-, kunst- og verdenssyn? Det er særlig én scene jeg har lyst til å trekke fram: Hovedpersonens artikkel har blitt antatt. Han er ekstatisk og skribler ivrig ned en beskjed til ettertiden: «Her skrev jeg mitt første mesterverk». Denne scenen finnes ikke i romanen. Riktignok blir hovedpersonen, i kjølvannet av at redaktøren i avisen har beskrevet artikkelen som «talentfullt gjort», «dum av glede». Han raver gjennom gatene om natten mens han gjentar: «Talentfullt gjort, altså et lite mesterverk, en genistrek!»

Det ligger en vesensforskjell i det å gjenta noe for seg selv og det å skrive det ned som en meddelelse. Nyansene er små, men betydningsfulle. Ved å velge å omskrive situasjonen slik at setningen som blir ytret om natten – i ensom og «dum glede» – blir en skriftlig meddelelse, føres hovedpersonen i Sult et nesten umerkelig skritt vekk fra fellesskapet. Han blir litt mer i utakt med normene. Litt mindre den gjengse norske, selvoppslukte forfatterspire, instagrammer eller Kiwi-medarbeider. Litt mindre «en av oss». — Det er ikke dermed sagt at selvopptattheten og dens fettere og kusiner ikke er verdt å snakke om. I Crimes of the Future beskriver psykolog Finn Skårderud Hamsuns alter ego som et bilde på det moderne mennesket: Nevrotisismen, selvtukten, jaget etter mening og selvoppfyllelse, lengsel etter kjærlighet, det grandiose selvbildet. Dette får meg til å tenke på Simone Weil igjen. Den franske tenkeren – hun var skolert og belest innen så mange felt at det blir dumt å skulle ramse dem opp – døde ironisk nok av sult, 34 år gammel. Det vil i hvert fall myten ha det til. Et tema Weil arbeidet mye med, var hvordan mennesket kan fyllestgjøre sin oppgave på jorden (og bli ett med Gud) ved å oppsøke en slags total stillhet og konsentrasjon hvor man ikke søker, men mottar. I denne stillheten er det mulig å kultivere en kontakt med det såkalt ikkepersonlige (the impersonal). Det ikke-personlige, slik jeg forstår begrepet, er nært beslektet med det man i buddhismen kaller buddhanatur eller ikke-selv: En tilstand der egoet – med alle dets lengsler, aversjoner, preferanser, usikkerheter, rastløshet og gleder – opphører, og man kommer i kontakt med ... ja, med hva? Med den kraften som skapte universet, uansett hva man kaller den. Med livskilden eller kjernen eller det illusjonsløse. Eller for å si det med Hamsuns ord: «[En] ubevisst fornemmelse av slektskap med naturen.»

Et av Weils argumenter er at vi ikke kan vite hva som er godt eller sant uten først å ha erfaring med denne tilstanden. Vi kan med andre ord ikke tenke (eller skamme) oss til hva som er godt eller sant, det vil alltid være farget av egoets oppfatninger, ikke Guds eller naturens. Vi kan med andre ord ikke gå utenom oss selv, kroppene våre, vår menneskelighet. Vi må gjennom. Skriving er en av flere sysler som potensielt åpner for en erfaring av transcendens. Samtidig er den som skriver, ofte forfengelig, opphengt i tilbakemeldinger og selvframstilling, eller i det hen tror hen vet om verden, om andre og seg selv. Dermed er den skrivendes skjebne som regel å forbli for innkapslet i egoet – enten det er i hemmelighet eller ikke. Enten den mumler om natten for seg selv, eller skriver på en vegg. — Ingen eier Sult. Verken forfatterne eller psykologene eller historikerne eller kritikerne eller leserne. Gjennom samtalene i Crimes of the Future sirkles hovedpersonen inn, men han unnslipper i samme bevegelse: Han er både er gal og genial, en kunstner og en middelmådig bedrager, et offer og en selvskader, en mann med integritet og en løgner, og et symbol på en tidsånd og et menneske. Og Sult? Den handler om fysisk sult, eksistensiell sult, lengselen etter bekreftelse, lengselen etter Gud, fattigdom, stormannsgalskap. Den er et tidsportrett og et byportrett, en kunstnerroman og en epikrise.

Crimes of the Future: A film about a film about a book about a city. Stillbilder

Og kanskje handler den også om smerten det er å oppleve et øyeblikks slektskap med alt levende, for så å møte sitt eget speilbilde i en vindusrute.

Avsnittet om Simone Weil er basert på forordet til Sian Miles på side 1–67 og teksten «Human Personality» på side 69–80 i Simone Weil – An Anthology, Penguin Classics, 2009.

CRIMES OF THE FUTURE: A FILM ABOUT A FILM ABOUT A BOOK ABOUT A CITY

JAVIER IZQUIERDO

Alexander Rishaugs Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø), tar utgangspunkt i lydopptak i det norske regjeringskvartalet, gjennomført over to netter i oktober 2017. Arbeidet kan beskrives som et sonisk portrett av den forlatte bygningens nåværende tilstand av hjemsøkt tomhet, en tomhet som kan kobles til hendelsene 22. juli, 2011. Som en del av osloBIENNALEN blir innspillingene gitt ut på en dobbel LP. Opptakene ble gjennomført i samarbeid med Hagelund/Christensen, og med støtte fra KORO/URO.

NYE I OKTOBER 2019

ALEXANDER RISHAUG Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

LANSERING

DESEMBER, 2019 BESKRIVELSE

FELTOPPTAK, DOBBEL LP STATUS

NY I OKTOBER, 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

ALEXANDER RISHAUG (f. 1974, Oslo, Norge) er en lydkunstner og komponist som jobber i feltet mellom kunst og eksperimentell musikk. Rishaug lager stedspesifikke lydprosjekter som undersøker tid, minne, plass/sted og akustikk gjennom bruk av utvidede opptaksteknikker og avansert høyttalerteknologi, analoge synthesizere, datamaskiner og generative lydmanipulasjoner. Som aktiv soloartist og hyppig samarbeidspartner har Rishaug gjort en rekke forestillinger og prosjekter innen lydkunst, samtidsmusikk, visuell kunst, film, dans og teater.

Hvordan låter stillheten etter en bombe? I sitt verk til osloBIENNALEN undersøker Alexander Rishaug nettopp dette, med lydopptak fra ulike rom i Høyblokka i Regjeringskvartalet. Da Norge 22. juli 2011 ble utsatt for en grusom terrorhandling, startet det med en bombe i Regjeringskvartalet. Naturlig nok er det den påfølgende massakren på Utøya som har krevd mest oppmerksomhet fra oss alle i ettertid. Det var der flest døde, og det var der ofrene var yngst, og drapene mest bestialske. Men de materielle ødeleggelsene var størst i hovedstaden. I løpet av en dag ble bygningene lagt øde, og husene ble tømt. Det som fyller Høyblokka etterpå, er en stillhet større enn rommenes volum, en stillhet som rommer både et før og et etter. Vi kan bare fantasere oss fram til mengden av forskjellige lyder som har fylt de brutalistiske kontorbyggene i årene fram til bomben smalt: summende stemmer, knitrende dresser, klakkende sko, knepp fra dokumentmapper, arbeidende fingre over skrivemaskiner og tastaturer. Tiår med lyder akkumulert og preget inn i veggene. Rishaugs lydopptak, utgitt som åtte lydspor på LP, gir oss mulighet til å dvele ved stillheten, en påminner både om den tidligere aktiviteten i bygget og om hvordan det endte.

ALEXANDER RISHAUG

Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

ALEXANDER RISHAUG

Tore Stavlund FRAVÆRETS HJEMSØKTE TOMHET – ET SONISK PORTRETT AV HØYBLOKKA Tore Stavlund (f. 1976) er litteraturviter og prosjektleder i Aschehoug Undervisning. Han har skrevet om musikk og litteratur i en rekke magasiner, antologier og kataloger. Hans siste bok var Melk. En romodyssé (Milk. A Space Odyssey), Cappelen Damm, 2016.

Alt som har å gjøre med de forferdelige hendelsene den 22. juli 2011, er vanskelig. Å nærme seg det som skjedde, er som å åpne en Pandoras krukke som all verdens uhygge og plage sveller ut av, og det skal mot til å holde krukken åpen lenge nok til at også håpet får slippe ut. Så la oss snevre inn konteksten og gå rett til utgangspunktet for lydkunstner og komponist Alexander Rishaugs verk Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø): det psykoakustiske landskapet i den tomme Høyblokka slik den i dag står og ruver over Regjeringskvartalet. Som en monumental minnestein over maktens byråkratiske urokkelighet, og kanskje også dens hjelpeløshet. Det finnes et før og et etter: Jurist og forfatter Aina M. Ertzeid var på jobb i åttende etasje i Høyblokka da den en sommerstille fredag sent i fellesferien ble utsatt for terrorangrepet. I romanen 15:251 skriver hun om hvor vanskelig det er å forsone seg med det som skjedde. I boka beskriver hun også Høyblokkas indre liv. Hun skildrer byråkrater og saksbehandlere, avdelingsledere og statsråder, deres intriger og uoverensstemmelser, deres arbeidsinnsats og festivitas. Tilsynelatende et vanlig kontormiljø, men også en del av embetsverket rundt landets politiske maktsentrum. Det massive bygget på femtiseks meter og sytten etasjer, tegnet av arkitekt Erling Viksjø og konstruert i naturbetong, har siden det sto ferdig i 1958, huset Statsministerens kontor i de fem øverste etasjene og justisdepartementet i de øvrige. Ertzeid skriver: «I øverste etasje møttes regjeringen til konferanser, og statsbesøk ble tatt imot og vist den storslagne utsikten over byen.» Den skjebnesvangre fredagen var det derimot lite som skjedde. Hun skal jobbe i én time til og deretter trene. (…) Treningsbaggen står klar ved døren. (…) Hun hører et glass bli satt på kjøkkenbenken, deretter effektive skritt bortover gangen og noen som roper noe. Et par kontorer bortenfor har to kollegaer en samtale. Oppvaskmaskinen går.

Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

I den døsige stillheten som preger kontorlandskapet, bærer lyden av hverdagstrivialiteter uanstrengt gjennom korridorene. Men så: Et dypt drønn. En vind farer gjennom rommet. Bygget løftes opp og faller ned igjen. Noe støter henne i magen. Vinduene knaker. Et brak. Støv over alt, i munnen og halsen. Hun kan ikke se. Vondt i brystet. Hun får ikke puste. Er det gift? Gass? Dør hun nå? Hun kommer seg ut i trappeoppgangen:

Interiørbilde, H-blokka

Brannalarmen skjærer gjennom bygget (…) skingrer, gir gjenlyd i den tomme trappeoppgangen. (…) Knust betong. Ruiner. Fra taket henger ledninger og avrevne rør. Innover mot resepsjonsområdet er alt mørkt. Ytterveggene er blåst vekk. Utenfor er Regjeringskvartalet omgjort til et postapokalyptisk kaos. Overalt er det knuste vinduer. Fra himmelen daler det papirer. Åtte personer er omkommet, hvorav seks var ansatt i bygget og befant seg i inngangs- og resepsjonsområdet i første etasje, mens to personer var tilfeldig forbipasserende, ni er alvorlig skadet og hundrevis påvirket psykisk eller fysisk. Og da har vi ikke regnet med de ufattelige hendelsene på Utøya. Men dit skal vi ikke. Vi skal holde oss ved Høyblokka. Åtte år senere står den der som et utskrapt skall, ryddet og sanert, strippet for all makt. I oktober 2017 fikk Alexander Rishaug tillatelse til å tilbringe et par netter der inne med opptaksutstyret sitt. Jeg kan se ham for meg vandrende rundt i øde korridorer utstyrt med mikrofoner på leting etter Høyblokkas psykoakustiske tilstand. Av og til stopper han opp og værer, søker med ørene etter nesten uhørbare lyder, firer små mikrofoner ned i rørsystemer eller lirker dem inn i hulrom, fester kontaktmikrofoner til overflater, lar dem høre hva øret ikke kan fange opp. Dokumenterer byggets resonans, dets komatøse åndedrett.

Rishaug knytter seg til en tradisjon innen lydkunsten med utgangspunkt i arbeidene til den kanadiske komponisten og lydteoretikeren R. Murray Schafer. Hans bok Our Sonic Environment and The Soundscape. The Tuning of the World fra 1977 er et sentralt verk i den økofilosofiske tradisjonen med å gjøre opptak av lydmiljøer. Det var nødvendig, mente Schafer, å konservere autentiske lydmiljøer, både urbane og rurale, og med det bidra til utvidet forståelse av hvordan lydmiljøer utvikler seg over tid. Et nærliggende eksempel i denne sammenhengen er den spanske lydkunstneren og økologen Francisco Lopez’ opptak fra World Trade Centre i New York2, gjort i februar og mars 2001, altså rett før terrorangrepet i september, der opptak fra maskinrom, heissjakter og ventilasjonssystemer utgjør råmateriale for et sonisk portrett av bygningene. Ikke med det sagt at opptakene var ment å være en autentisk representasjon av bygningene. Lopez avviser kategorisk at et lydopptak bare er en representasjon av sin kilde, og argumenterer for at den er en selvstendig kreativ handling med et autonomt resultat. Hadde det ikke vært for den konseptuelle kontekstualiseringen i presentasjonen av lydopptakene, kunne ikke lytteren koble dem til deres kilder.

2 Francisco Lopez, Buildings (New York), V2_Archif, 2001.

Ertzeid, Aina M, 15:25. Oktober Forlag, 2019.

ALEXANDER RISHAUG

Det samme kan vi si om det håndfaste resultatet av Rishaugs arbeid med Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø), en vinylutgivelse med en suite av åtte spor, hvert på presis åtte minutter. Sporene åpner alle med stillhet før en mild, hvit støy får vokse fram og gjøre seg større og større inntil det har oppnådd en omfavnende tilstedeværelse som deretter fader ut igjen. Gjennom verksnavn – en kombinasjon av Y-blokkas «Y» og Høyblokkas koordinater – og sportitler – prosaiske referanser til klokkeslett og lokasjon for opptakene – danner tid og sted formale premisser for komposisjonene. Det er likevel ingenting ved det presenterte lydbildet som i seg selv peker direkte tilbake på sin opprinnelse. For eksempel inneholder ikke «Høyblokka – Kjøkken, 15 etasje, kl 07.31, 29.10.17» lyd vi forbinder med et kjøkken. Heller ikke i «Høyblokka – Statsministerens kontor, 17 etasje, kl 06.35, 29.10.17» er det noe som skaper bilder av Statsministerens kontor tidlig om morgenen. Heri finnes verkets tvist. Gjennom de prosaiske titlene blir vi forledet til å fylle komposisjonene med forventninger om noe gjenkjennbart, for så å innse – ikke uten et grøss – at forventningene aldri vil kunne bli imøtekommet. For hva finnes inne i Høyblokka om ikke fravær og tomhet? Nettopp. Og det er en dobbelt hjemsøkt tomhet. På den ene siden hjemsøkt av livet slik det er skildret i Ertzeid roman, maktens embetsverk, og på den annen av den uhyggelige påminnelsen om hvilken ondskap som beveger seg blant oss, og hva den er kapabel til å gjøre. Det er denne hjemsøkte tomheten Rishaug har hentet ut og presenterer for oss i sitt soniske portrett av Høyblokka.

Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø)

Lydmiljøer forandrer seg over tid og bør derfor dokumenteres for ettertiden, argumenterte R. Murray Schafer. Y (59° 54’ 54.76” N 10° 44’ 46.03” Ø) er således, slik verket tar opp i seg Høyblokkas psykoakustiske tilstand, et betimelig stykke arbeid. For snart er denne tilstanden historisk. Om noen år skal administrasjonen av Norge og Statsministerens kontor igjen inn i blokka og da attpåtil med fire nye etasjer til rådighet (dette i motsetning til Y-blokka som ubønnhørlig er regulert for riving).

ALEXANDER RISHAUG

Kunstneren og filmskaperen Knut Åsdam presenterer det episodiske filmprosjektet Oslo, som vil utvikle seg i løpet av de kommende årene. Fragmenter fra den første episoden blir vist på skjermer på T-banestasjoner og andre transittsteder over hele byen. Utgangspunktet for hver episode er historier og observasjoner fra Oslo. Disse danner verkets kjernefortelling og er strukturert på en måte som ligner på hvordan folk konstruerer sine egne fortellinger i hverdagen, ofte fra tilsynelatende ubeslektede øyeblikk. En full versjon av filmen blir presentert i 2024.

NY I OKTOBER 2019

KNUT ÅSDAM OSLO

LANSERING

OKTOBER, 2019 BESKRIVELSE

EPISODISK FILM, VIST PÅ SKJERMER I BYEN STATUS

NY I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

KNUT ÅSDAM (f. 1968, Norge) er kunstner, filmskaper og skribent. Åsdam har blant annet studert ved Whitney Museum Independent Study Program (NYC 94-95), Jan van Eyck Akademie (Maastricht, 92-94), og Goldsmiths College (London, 89-92). Gjennom film, video og installasjon viser Åsdams verk det moderne samfunnet, dets psykologiske og materielle effekter og hverdagens slit og strev, og hvordan individer tilpasser sin identitet og sine ønsker i reaksjon til samfunnets regler og organisering. Det særegne ved Åsdams filmer skapes ved at han henleder oppmerksomheten på rom, historie og sted. Dette kombineres med en akutt følelse av subjektivitet og språk og en blanding av dokumentariske og fiktive narrative elementer som driver fram handlingen.

Hvordan lager man en annerledes oslofilm? Billedkunstner og filmskaper Knut Åsdam produserer etter invitasjon fra osloBIENNALEN en annerledes oslofilm. Uttrykket «oslofilm» brukes gjerne om litt typiske filmer som har lange scener fra offentlige rom i Oslo, der kjente landemerker i byen spiller en sentral rolle. Karakterene er gjerne laget slik at man lett skal se hvor i byen de kommer fra geografisk, økonomisk og sosialt. Noen ganger kan det virke som om det er fastlagte regler for hvordan Oslo skal portretteres på film. Byens rom er blitt de reneste filmklisjeer, der karakterene er lett gjenkjennelige og man føler at man i grunn har sett dette før. Slik blir det ikke med Åsdams film. Filmen tar utgangspunkt i en mengde forskjellige situasjoner, karakterer og lokasjoner – blant annet en flerbrukshall i Maridalsveien, buskas ved Akerselva, et togdepot på Alnabru og en containerhavn. Legg til at filmen lages i etapper gjennom fem år, og at den vil vises i ulike utgaver fram til ferdigstillelse i 2024. På toppen av det hele vil filmen bli vist på ulike offentlige steder i Oslo, steder der du kanskje aldri ville ha ventet å se film i det hele tatt.

KNUT ÅSDAM

OSLO

KNUT Ã&#x2026;SDAM

Aina Villanger FILMSKAPELSESFRAGMENTER Aina Villanger (f. 1979) er poet og forfatter. Hun debuterte i 2012, og har utgitt flere bøker. I 2019 ble hun tildelt Stig Sæterbakkens minnepris. I denne teksten nærmer hun seg Knut Åsdams filmprosjekt Oslo gjennom samtaler og epostutveksling med kunstneren, fragmenter fra manus, besøk i studio og en dag med filmopptak.

1. film: OSLO Regissør: Knut Åsdam Produsent: Knut Åsdam Studio / osloBIENNALEN 2. startspørsmål (e-post til knut om tekst): Noe sånt som hvordan blir et filmverk av Knut Åsdam til? 3. sitat knut (svar på e-post): Jeg jobber ganske fritt ut fra ideene som startet filmen. Det burde vel være ganske fritt for deg også å skrive ut fra hva prosjektet er / kan være. 4. sitat innspillingsplan: Torsdag 1. august 2019 (innspillingsdag 2). UNIT CALL: 08.00. Location: Vulkan flerbrukshall, Maridalsveien 17, 0175 Oslo. Parkering: Vulkan P-hus. Skuespillere: Birgitte Larsen (Z) og Eva Johansson (X). Stuntmann: Diego Belda. Estimert lunsj: 12.00. Estimert wrap: 16.00. Soloppgang: 03.59. Solnedgang: 22.41. Værmelding: Sol, 22 °C. 5. sitat manus (scene 12): Rekvisitter: bager, nøkler (personlige og til hallen), Birgittes kniv, «Evas» knivsett med kastekniver (dobbelt sett 2 × 3 kniver).

OSLO

6. innspilling (på sett): «Vi kjører!» «Lyd går!» «Action!» Det er 12 personer på basketballbanen når jeg kommer, men med det samme vi hører ordren, forsvinner halvparten. Et lite crew, som Knut sa. Jeg får lov til å sitte på tribunen og se scenen i fugleperspektiv: Én regissør, én fotograf, to lydfolk, én produksjonsassistent, og to skuespillere foran kameraet – én kortklippet i sportslige arbeidsklær og én med rosableket hår i sort, stor dongerijakke. En svensk vaktmester og en norsk kranfører. Begge kvinner. X står og knoter med en vannslange. Z kommer. Jeg hører fragmenter av dialogen: Z: «Trenger du hjelp?» X: «Man måste ordna sig själv.» Z: «Hvor mye tjener du her?» (hjelper til med å dra den store vannslangen over gulvet) X: «Men jobb er jo bra.» «Fint», sier Knut. Crewet kommer frem på gulvet fra forskjellige kanter, én overtar det store kameraet som fotografen bærer på skulderen, én kommer og retter litt på håret til den ene skuespilleren, én kommer og gir en beskjed til Knut, én holder seg litt bak og observerer. «Den var kjempefin», sier Knut. «Jeg syns vi skal ta et klipp til, nært», sier fotografen. «Ok», sier Knut, «det gjør vi NU!» «Nå ryker lunsjen», sier en annen. De går gjennom scenen en gang til. Det tar kanskje 8 minutter. Er dette en kort scene? Hva har skjedd i forkant? Hva gjør egentlig Z her inne på arbeidsplassen hos X? Og hvem er egentlig X? Jeg får spørre Knut senere, tenker jeg. Så er det noen som roper: «Nå er Diego her!» Produksjonslederen gir oss beskjed om å bevege oss.

7. sitat knut (via telefon): Jeg er opptatt av rollen til det fysiske. Folk som utfører fysisk arbeid. 8. sitat manus (scene 13): Z begynner å kaste kniv, på en plate eller en stokk. Detaljer av hender. Konsentrasjon, fysisk, raske kast, treff (knivkaster gjør treff-kastene). 9. innspilling (på sett): Vi går ut av hallen, på baksiden, like ved elva og den larmende fossen, under en trappekonstruksjon ved en inngjerdet ballbane. Hva slags sted er egentlig dette å lage film på? Baksiden av en sportshall, midt i Oslo sentrum? Jeg ser på Diego, stuntmannen, som kaster kniver mot en treplate som står på bakken, lent opp mot en stolpe. Igjen og igjen kaster han. De tre knivene detter klirrende ned på jorden. Innimellom står én av dem igjen i treplaten. Noen ganger to. En gang står alle tre dirrende i platen. Jeg får se inn i kameraet, et nærbilde av de tre knivene som slynges mot platen. Bonk bonk. Dirr. Når stuntmannen har gjort jobben sin, kan han gå – sammen med datteren som har sittet i et hjørne og ventet med en tegneblokk. Nå skal Z og X kaste kniver. Kameraet er rettet mot ansiktet og hendene deres. «Action!» Først kaster Z. Kaste, hente. Kaste, hente kniver. Etterpå er det X sin tur. Kaste, hente. Hvorfor kaster de egentlig kniver? Jeg får spørre Knut senere. Jeg hører Knut si: «Ok, vi går for neste.» 10. sitat knut (via telefon): Jeg liker problematiske karakterer.

KNUT ÅSDAM

11. innspilling (på sett): Vi venter utenfor Vulkan parkeringshus. En produksjonsassistent kommer med mer kaffe, nøtter og frukt. Kamera kommer. Skuespillerne kommer. En bil kommer. Lyd kommer. Nå er alle her. Sminkøren sier at det å være på sett er en jevn veksling mellom mye venting og plutselig veldig travelt. «Klart?» spør Knut. Er håret til Z kanskje litt rufsete? Skal hun se så dradd ut? Og så løper sminkøren frem til skuespilleren foran kamera, drar håret stramt bak ørene hennes, retter litt på jakka, før hun glir umerkelig vekk fra kamerasonen. Nei, det var visst ikke klart. Vi venter litt til. Fotografen og assistentene ordner med noen kamerating. De skifter noe. Nå venter den andre skuespilleren også. Dette er veldig gøy, og annerledes fra filmbransjen, sier sminkøren, her kom manuset til sist. «Lyd går! Action!» X kommer kjørende med bilen ut av parkeringshuset. Z stopper henne utenfor. De snakker sammen gjennom vinduet. Hva sier de nå, tro? X kjører ut av parkeringsområdet. Z blir stående igjen. «Ok!» Knut og fotografen snakker sammen. Vi venter litt igjen. Nå venter Knut litt også. Noen ordner noe. Og så kan de ta scenen om igjen. Jeg får spørre Knut om dialogen i bilen senere.

14. prosjektet (prosjekt): Det er billedkunstneren Knut Åsdam som lager Oslo. Med hjelp av Oslobiennalen. En film som kanskje kan kalles et voksende prosjekt i tre ledd. Første del av arbeidet presenteres i oktober: Fragmenter av filmen skal vises på skjermer plassert i forskjellige venterom rundt om i Oslo, som på T-banestasjoner, legevakten, kanskje venterommet til Nesoddbåten på Aker Brygge? De to neste leddene skal vises senere – kanskje om to år, kanskje fem, det kommer an på økonomien – og i andre former. Arbeidet skal munne ut i en langfilm som utvikles på grunnlag av de to foregående leddene, men ikke nødvendigvis i direkte forlengelse av dem.

12. sitat knut (intervju i kunstkritikk 2015): Kjernen i filmen er ikke det de sier, men mer språkets forhold til en verden som forandrer seg. For eksempel spørsmål om de har noen mulighet til å påvirke disse endringene.

V: Hva gjør du her nede? Skulle ikke du sittet litt høyere opp og sett ned på oss andre? Jeg er på jobb.

15. sitat knut (via telefon): Denne prosessen er ganske annerledes fra de andre filmene jeg har laget. Det er bare jeg som vet hva vi skal filme. 16. sitat manus (scene 14): Z møter V. Snakker med ham. (Skytes antageligvis fredag.) V vil ikke egentlig snakke. Prøver å unngå Z. Z begynner å snakke likevel. Z: Hva er det du bruker tiden din til?

Z: M/B, er han her? Jeg har sagt opp.

13. sitat skuespiller (på sett): Jeg har visst om dette i et år. Denne måten å jobbe på passer meg veldig bra. Vi fikk det siste manuset i går natt, og for meg handler det mest om her og nå, om tilstedeværelse. Samt at jeg må kunne teksten, selvsagt. (Går og henter manuset).

OSLO

17. besøk i åsdam studio: Knut viser meg råklipp fra de andre opptaksdagene. Inni en mappe ligger et enormt digitalt arkiv med hvert enkelt opptak sirlig sortert etter tidspunkt. Lyden er ikke synket. Du kikker altså gjennom alle klippene og velger ut det du liker best? Det må vel ta veldig lang tid? Knut forteller om arbeidet mens han leter frem og tilbake i klippene. Vi ser en stor containerhavn, Oslo havn. Vi ser karakteren Z, den samme som fra sportshallen, og en ny karakter, kalt M/B. Hvorfor kaller han karakterene sine bare for bokstaver? Vi ser Z komme kjørende i en bil mens M/B flytter kasser inn i en åpen container. Z er pågående. M/B mer unnvikende. M/B går fra Z med noen rare, unnskyldende fakter. Dette er nok scene 15. Hva slags univers er egentlig dette? 18. sitat manus (scene 16): Containeren er satt litt til side av de som jobber der. Firmaet som sendte den eller skulle motta den, gikk konkurs. Lagerleie og frakt ble ikke betalt. De ansatte har for lengst brutt opp låsen og begynt å ta for seg av det som er inni den. Men usikkerhet, for alle vet at det ikke er helt lovlig.

19. sitat knut (via telefon): Det absurde har plass. Realistiske dialoger kan virke surrealistiske. 20. besøk i åsdam studio: Knut viser meg opptak fra en annen scene. Et annet arbeidsområde, litt utenfor Oslo, ved Alnabru – tatt oppe i en stor kran. Vi ser Z sitte og styre det enorme verktøyet, høyt oppe over bakken. Vi ser ut over et lagerområde, med haller og containere, like ved en toglinje. Asfalt, stål, betong og annet bygningsmateriale som flyttes hit og dit av den enorme kranhånda. Z holder i spakene. Krana svinger rundt. 360 graders utsikt. Stille, bevegelige bilder. Høyt hevet over alle andre. Hva tenker en kranfører på i løpet av en arbeidsdag? Hva holder kranføreren egentlig på med her? 21. Og hva handler filmen egentlig om? Det glemte jeg visst å spørre Knut om. 22. sitat oslo (monolog): Denne byen forandrer seg mer enn folk har kontroll over.

Kveldsshot. Z kommer ut til havna der M/B er. Hun kjører litt langt ut på havna. M/B står ved containeren og holder på å rydde og bære ting inn og ut. Z: Er det ikke litt for sent for sånt arbeid? Har du begynt med import? M/B: Det her kan jo være (noe annet), en hobby for eksempel – sånn som man gjør etter jobb. Kan ikke du holde deg her litt. Jeg er straks tilbake. Prøver bare å ordne noe før armageddon. Være litt forberedt. (Taster på telefonen.) Ikke rør noe. Z: Armageddon? (…)

KNUT ÅSDAM

PÅGÅENDE FRA MAI 2019 JULIEN BISMUTH INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

CAROLE DOUILLARD THE VIEWERS

ED D’SOUZA MIGRANTBILEN

METTE EDVARDSEN TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN OSLO SAMLEDE VERK OSV.

HLYNUR HALLSSON SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO

ROSE HAMMER NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

LISA TAN OTHER ARTISTS

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Julien Bismuths Intet er stort intet er litet (Nothing is big nothing is small) er en performanceserie inspirert av politisk gateteater, dialekter, mytologi og et funnet dagboknotat av maleren Edvard Munch: «Intet er litet intet er stort» (Nothing is small nothing is big). En gruppe utøvere beveger seg gjennom byen og framfører en tekst i ulike offentlige rom og sammenhenger.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

JULIEN BISMUTH INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

PERFORMANCE PLASSERING

GATER, KAFÉER, TRIKKER, BUSSER OG PARKER I BYEN STATUS

PÅGÅENDE (VIL FORTSETTE TIL 2024)

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

JULIEN BISMUTH (f. 1973, Frankrike) er en fransk kunstner og forfatter som bor og jobber i New York. Hans praksis ligger i skjæringspunktet mellom visuell kunst og litteratur. Bismuths arbeide spenner fra performance, video og fotografi, til skulptur og tegning, og har blitt vist blant annet på Palais de Tokyo i Paris, Kunsthalle Wien og Solomon R. Guggenheim-museet i New York. Bismuth er også medstifter av Devonian Press sammen med designeren Jean-Pascal Flavien.

Hender det seg at du snapper opp bruddstykker av samtaler når du beveger deg i byen? At du plutselig legger merke til noen ord fra en fremmed stemme? Noen som sier noe som ikke var ment for deg, men som får deg til å tenke? Et bruddstykke av en samtale kan snu opp ned på dagen din. Samtidig kan du andre ganger kanskje nikke og late som om du lytter i en samtale du selv tar del i, mens du egentlig ikke helt får med deg det som blir sagt? Julien Bismuths prosjekt for osloBIENNALEN er en performance der fem utøvere blir tildelt hver sin tekst som de lærer utenat. De møter opp om morgenen, før de skiller lag og beveger seg rundt i byen på egenhånd og framfører teksten sin hele dagen. De kan si den til seg selv der de går eller sitter. Kanskje sier de den i telefonen, når de bestiller seg ei pølse i kiosken, eller til personen som går ved siden av dem, som også kan hende er en utøver. På slutten av dagen møtes de utenfor Nationaltheateret og framfører teksten en siste gang. Når performancen er over, vil tekstene, på samme måte som andre samtalefragmenter, forbli i tankene til de som tilfeldigvis kom over dem.

(Tittelen er inspirert av et dagboknotat av Edvard Munch, «Intet er litet intet er stort»).

JULIEN BISMUTH

INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

JULIEN BISMUTH

Ellie Ga ÅRE AV ORD, ROR AV PRAT Ellie Ga er en kunstner og forfatter fra New York, som for tiden er bosatt i Stockholm. Med utgangspunkt i en samtale med kunstneren skriver hun her om prosjektet Intet er stort intet er litet (Nothing is big nothing is small).

Vi prater oss vei gjennom byer, ofte blir vi tilfeldige tilhørere til andre som gjør det samme. Vi overhører små biter av samtaler, folk med handsfree, dialoger hvor en av sidene mangler. En sjelden gang vender noen seg direkte til oss. I likhet med Julien har jeg ingenting på øret når jeg går rundt i byen. Jeg liker å snappe opp fragmenter av setninger – ballonger nappet fra en privat samtaletråd. Julien skriver en serie med tekster som skuespillere skal framføre muntlig mens de går gjennom Oslo. Noen av dem vil føre dialoger med hverandre. Andre går rundt alene. De vil stoppe opp og framføre tekstene som om de snakker til et usynlig publikum – en teatral sidebemerkning, et pustehull fra livets pågående spill. Andre igjen vil vende seg til det publikum som tilfeldigvis omgir dem i øyeblikket. Skuespillerne prater seg vei gjennom Oslo og avslutter sine forestillinger der de startet dem. En sirkulær rute. Valeria Luiselli gjør i sin essaysamling Papeles falsos (engelsk utgave: Sidewalks) en sammenlikning mellom byen og språket (en parafrase, originalen er av Wittgenstein): Byen og språket er i stadig tilblivelse, med historiske områder, moderne strøk, plasser under renovering, broer og stille streder. I Juliens performance er selve byen en metafor for muntlig språk, et sammendrag av historiens bølger, flo og fjære som opprettholder aktualiteten, det å bli snakket. Juliens tekster inneholder gåter og fabler, vitser og anekdoter, ekfrasiske beskrivelser av bilder. Han skriver med et konglomerat av referanser framme i pannelappen – norrøn litteratur, den senere tids hendelser i Oslo, reiselitteratur fra Norge – og genererer en ansamling grublerier. Hva er vår tids svar på runeinskripsjoner? Hvordan kan vi skape en kontinuitet mellom det gåtefulle i Den yngre Edda og runediktene og en Oslo-boers verden, der vi står med øynene vendt mot trafikk, telefoner og andre som blander seg i samtalen?

INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

I en av tekstene fortelles det om alle de partiklene som dekker byen og dens innbyggere – fra sukkerstrø på en fersk bolle til snødryss på en nyankommen besøkende. I en annen del av serien skildres gleden i ikke å skjønne språket man overhører på gata i en fremmed by: Jeg liker å gå rundt i byer hvor jeg ikke forstår språket. Jeg liker å ikke være i stand til å skjønne samtalene som omgir meg. Jeg liker musikken i fremmedspråklig prat. Ikke «musikk som prat» eller «prat som musikk», men simpelthen pratens musikk: dens toner, dens noter, dens rytmer. Dens stillhet. Mens han har skrevet tekstene som skal framføres av skuespillerne til fots gjennom Oslo, har Julien blitt inspirert av bruken av gåter i litterære verk, for eksempel i norske runedikt. Ifølge forskeren Thomas Birkett finnes det strofer i runedikt som peker direkte på runenes faktiske form på siden. Jeg spør meg selv: Hva betyr det å lese noe som refererer til sin egen form og klang? Mens jeg leser teksten, vender jeg tilbake til dette spørsmålet, særlig når jeg kommer inn på Juliens tidligere arbeider. På en metallport foran en butikk i Los Angeles finnes det en freske av Julien med tittelen See Me Sea. Fresken er en reproduksjon av en side fra en håndskrevet manual fra 1920-tallet. Vi ser «genuin» skjelvende håndskrift følge en annen, «ideell» håndskrift, elegant flytende linjer, i svart. Den skjelvende håndskriften gjør sitt beste for å etterlikne, men avviker tydelig. Setningen som står skrevet, er «See Me Sea». De gjentatte kursiverte s-ene ser ut som en rekke bølger, eller seil uten båter. Den flytende håndskriften under, med svulmende s-er og glidende linjer, forbinder bokstavene så de går i ett med horisonten. Håndskriften blir et bilde, og bildet refererer til det som skrives: å betrakte havet. Opp, ned, opp, ned, s-seilene duppende langs skolebokas horisontale linje. Når jeg sier setningen høyt, «see me sea», produserer tunga en vislende, hvesende lyd som kan se ut som håndskriften på metallporten.

Julien sier at han ved å lese skaldedikt og Den yngre Edda, med alle deres gåter og forvirrende humor, har blitt fascinert av tekstenes formelle konstruksjoner, særlig de såkalte «kjenningene». Kjenninger er byggesteiner både i norrøne og gammelengelske tekster. En kjenning er en slags perifrase, en omskriving, en muntlig setning som knytter seg til et objekt, et navn eller en idé. Istedenfor å navngi en person, et sted eller en ting direkte, snakker fortelleren seg rundt det ved å bruke andre ord. «Åre av ord» … eller … «Ror av prat» … er kjenninger for «tunge» I tillegg til å gi inspirasjon fra noen av de eldste bevarte formene i engelsk og skandinaviske språk har Juliens vandringer rundt i Oslo og hans lesning av norsk litteratur også hjulpet ham til å skape en slags inngangsportal i de aktuelle tekstene, for fortellerne. For eksempel har en skisse av Edvard Munch blitt transformert til runeskrift på baksiden av et trafikkskilt: Inskripsjonen ble gjort med svart merketusj, som graffiti, bakpå et trafikkskilt, som angir at det befinner seg en by på venstre side. Bokstavene så ut som pinner. Knekte pinner, klønete satt opp. Setningen lød slik: «ingenting er stort ingenting er lite» Eller, dette var ordene man fikk opp i hodet når man så på bokstavene. Som om kråketegnene kunne snakke. I Papeles falsos skriver Luiselli at alle byer har sine hull. Noen ganger faller vi bokstavelig talt ned i hull i asfalten; andre ganger bruker vi vår fantasi til å fylle hullene – glippene mellom bygninger, oversettelser – gjennom å tenke i et språk mens vi er omgitt av et annet. Ofte går fortelleren i Juliens tekster inn gjennom ord-portaler som ingen andre synes å forstå. Her er for eksempel et utdrag fra en tekst Julien hengte opp rundt omkring i byen Cuenca i Ecuador, på bygningsfasader.

JULIEN BISMUTH

Se for deg at du er den eneste personen som kan lese denne teksten, den eneste personen den taler til, og som taler for den … du kom bare tilfeldigvis over den og var tilfeldigvis i stand til å lese den. Blir dette som å kikke inn i hodet på Oluf Opsjon, den norske immigranten, som på 1920-tallet prøvde å overbevise verden om at han hadde oppdaget runeskrift i Washington i USA? Julien sendte meg et utklipp fra avisen Brooklyn Eagle datert 11. juli 1926. Klippet inkluderer et fotografi av Opsjon, som ser ut til å sitte på bakken i en skog mens han holder en steinhelle opp for kameraet. Det er et bilde av et felt tre, «et tre felt av lynet som slo ned i slektsgården», er bildeteksten […] Ved foten av treet, innunder røttene, ligger en stor steinhelle […] Hellen er dekket med inskripsjoner, men disse er uleselige. Teksten er en del av en serie hvor Julien benytter tilfeldige bilder og tekstmeldinger på mobilen til å lage ekfraser. En ekfrase er en detaljert beskrivelse av en scene, eller snarere et kunstverk. Men istedenfor ting som tradisjonelt har vært gjenstand for ekfratisk poesi, som malerier og antikke greske urner, bruker Julien denne tekstformen på noe så hverdagslig som å skrolle på en smarttelefon. Med Juliens skuespillere vandrende gjennom Oslo, inspirert av lavoppløselige bildevedlegg, brytes ordet ekfrase ned til sine opprinnelige byggesteiner: ek + frasis = ut + tale. Julien, spør jeg, har du noen gang lest diktet Musée des Beaux Arts av W.H. Auden? Jeg husker vi leste diktet på videregående, som et forbilledlig eksempel på en ekfrase. Diktet til Auden beskriver et Brueghel-maleri med tittelen Landskap med Ikaros’ fall. En bonde og en gjeter går nedover en vei, høyresiden av bildet domineres av hav, men i nedre del stikker menneskebein opp av vannet. Beina tilhører Ikaros, som har fløyet for nær sola. I diktet skriver Auden at Ikaros’ fall ikke er viktig nok til at noen av de andre på bildet legger merke til det. Som bonden og gjeteren, gående med ryggen mot havet, vil en av skuespillerne i Juliens performance framføre disse ordene mens han går nedover gata i Oslo:

INTET ER STORT INTET ER LITET (NOTHING IS BIG NOTHING IS SMALL)

Many are the day’s eyes. I am turning to face you but your eyes and your ears are turned elsewhere. Many are the day’s voices. My ears were once large enough to sleep in, but my eyes have always been this small, this focused on this or that thing. Many are the days, and fewer are the nights. Fewer and shorter. Jeg forteller Julien at jeg er bekymret. Når skuespillerne resiterer tekstene sine, eller når de snur seg mot forbipasserende, vil tilhørernes ører befinne seg andre steder. Du vet, sier jeg til Julien, alle går jo rundt med de artige små hvite pinnene i ørene. Snakk om knekte pinner klønete satt opp. Tekstene dine, om fabler og runer og kjenninger og myter og støv og snø – framført av skuespillere på vandring gjennom Oslo – vil bli som vinger i hjørnene på malerier. Men, spør jeg meg selv, bedømmes nå virkelig kunst i det offentlige rom etter hvordan den blir lagt merke til som litteratur, performance eller intervensjon? Juliens skuespillere skal vandre rundt i Oslo de neste fem årene, og prate i fabler, gåter, vitser og ekfraser, som du – en tilfeldig tilhører – kanskje får overhøre. Skuespillerne vil kaste seg på bølgene av ordenes opp og ned, flo og fjære, rundt omkring i byen. Juliens tekster vil drive inn i et muntlighetsdelta. Ut vil det slippe ord, fraser, fragmenter. Byens språk er som en by i seg selv, med blindgater, historisk utvikling, gentrifisering og segregering, resistent mot konteinere, navigert ved hjelp av resonans – vislende, som et ror av prat.

JULIEN BISMUTH

Carole Douillards The Viewers er en levende utendørs skulptur der en variert gruppe mennesker står i ro og kaster blikk på forbipasserende i det travle bybildet.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

CAROLE DOUILLARD

CAROLE DOUILLARD (f. 1971, Frankrike) arbeider med performance, gjerne med utgangspunkt i «kroppen som skulptur». Hun produserer i tillegg tegninger, fotografi og tekst hvor hun undersøker og uttrykker mentale tilstander og mønstre knyttet til sin egen kunstneriske praksis. Douillard foreleser og deltar i forskningsprosjekter og utgivelser som undersøker hvilken betydning kroppen får når den opptrer i offentlige og institusjonelle rom. Hun har presentert sine arbeider i teatre, kunstinstitusjoner og offentlige rom.

Hva ligger i et blikk? Hvis noen kikker på deg, ser du tilbake – eller ser du en annen vei? Det å stå og kikke på et offentlig sted er samtidig å åpne seg selv for blikk fra andre. Å være med i en gruppe kan gi deg makt, men det gjør deg samtidig sårbar fordi du blir mer synlig. Carole Douillards prosjekt for osloBIENNALEN handler om nettopp dette. En levende skulptur formes, der en gruppe mennesker står og ser på forbipasserende i bybildet. Der blir de stående – lenge. Hvor og når er avtalt på forhånd. De står samlet, stille, oppmerksomme, til og med kontemplative. Hvis du tar deg tid til å se tilbake, vil du kunne oppdage hvordan gruppen av seende består av individer som uttrykker sin personlige og kollektive tilstedeværelse på forskjellig måte. Å stå foran en folkemengde er noe mange ikke engang orker tanken på. Samtidig er det noe hypnotisk over det å bli kikket på. Hvis du går forbi en gruppe på gaten som tydelig kikker på deg, klarer du å se tilbake?

THE VIEWERS

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

PERFORMANCE PLASSERING

EKEBERGPARKEN FROGNERPARKEN GRØNLANDS TORG JERNBANETORGET NOBELS FREDSSENTER OPERAHUSET TORSHOVPARKEN UNIVERSITETSPLASSEN Y-BLOKKA YOUNGSTORGET STATUS

PÅGÅENDE TIL OKTOBER 2019, VIL UTVIKLES VIDERE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

CAROLE DOUILLARD

THE VIEWERS. FORAN NOBELS FREDSSENTER / OSLO RÃ&#x2026;DHUS, AUGUST 2019

100

101

CAROLE DOUILLARD

Manuel Pelmuš HVA SER THE VIEWERS? Manuel Pelmuš er utdannet koreograf og arbeider både i Oslo og București i Romania. Hans arbeid reflekterer over opplevelsesøkonomi, produksjonsverdi, strategier for forsvinning og synlighetens politikk i vårt mediedrevne samfunn. I dette essayet ser han på Carole Douillards The Viewers som en politisk handling.

Når The Viewers sakte, men sikkert inntar sine posisjoner i offentlige rom i Oslo, la oss si på operataket, vet de at de kommer til å stå der en stund. Tid, ta tid, ha tid, sløse tid, tid til å tenke, til å se, til å være sammen Tid er en luksus de fleste av oss ikke lenger har råd til. Fra denne privilegerte posisjonen, i et privilegert land, bruker de tiden til å se seg rundt. Ved første blikk ser alt stille ut. Landskapet er vakkert og stille. Når de skuer lenger innover i landskapet, får de øye på et nokså nytt høyblokkområde som stenger for utsikten. Offentlige rom som har blitt privatisert og omgjort til luksusleiligheter og kontorer. De zoomer inn, i et forsøk på å se nærmere. I 2016 klaget beboerne i luksusleilighetene rett ved Tate Modern i London over forstyrrelser fra museet, hvor folk hadde tilgang til terrassene i de øvre etasjene. De klaget over at privatlivet deres ble invadert av de nysgjerrige blikkene fra besøkende til den offentlige institusjonen, og gikk til sak mot museet. Offentlig rom kan bli ansett som en trussel mot private interesser. Folk glor for nært. Kommer for nær. Er for nære. Offentlig titting på private affærer blir ansett som fornærmende. The Viewers insisterer på å kikke fra et offentlig ståsted. Blikket deres er kollektivt konstruert, som en offentlig undersøkelse av pågående affærer.

The Viewers står stille, holder formasjonen, kroppene deres er alliert med andre kropper i formasjon, i fortiden og i framtiden, på gater, på torg, de gjør krav på rommet som offentlig rom1. Utfordrer den strenge atskillelsen mellom offentlig og privat. De inkarnerer et mangfold som omformer det offentlige rom, som på nytt aktualiserer og viser fram minner etter andre kropper som har samlet seg opp gjennom historien. Holder minnene levende og projiserer dem inn i framtiden.

Deres ubevegelighet står i skarp kontrast til vår tids krav til kontinuerlig produktivitet og effektivitet.

De står tett inntil hverandre. For hverandre. Med hverandre. Holder fast. Holder sammen. Holder ut. Holder ut for andre. For andres medvirkning og fellesskap.

Stilinovics verk er en ironisk kritikk av vestlige kunstneres besatthet av produktivitet og arbeid. I manifestet The Praise of Laziness, skrevet i 1998, driver han gjøn med kunstneres «produksjon, markedsføring, gallerisystemer, museumssystemer, konkurransesystemer (hvem er best), opptattheten av objekter», og lovpriser fordelene ved «å stirre på ingenting, ikke-aktivitet, stum tid».2

I 2013 ankom en mann til Taksim-torget i Istanbul med bare en ryggsekk. Han valgte seg ut en plass, og stod der i flere timer, med hendene i lommene, og bare stirret mot Atatürk kultursenter. Han returnerte til samme sted hver dag og stod flere timer i samme stilling – i en tid da offentlige ansamlinger var forbudt i byen, påberopte han seg rommet med sin egen kropp.

I 1977 gjorde den kroatiske kunstneren Mladen Stilinovic sin ikoniske fotoserie med tittelen Artist at Work, hvor kunstneren avbildes i sin egen seng i åtte forskjellige sovestillinger, med øynene åpne eller lukket. Disse stillingenes performative ubevegelighet er med på å undersøke selve arbeidets ideologi og politikk.

Hans kropp og handlinger begynte å spre seg på tvers av tid og (virtuelt) rom via rykter, media og andre kropper. Folk sluttet seg til ham. Én etter én kopierte de stillingen hans, kikket i samme retning. Hans kropp ble mange. Mange ble til én. Hans blikk ble et kollektivt blikk. Å gjenta, erstatte og støtte hverandre som et levende nettverk av solidaritet. Å forestille seg den offentlige sfære på nytt. Å mobilisere en pågående dialog mellom sin tilstedeværelse, de forbipasserende og sosiale rom. The Viewers står opp for andre, i allianse med andres kamper. Forbinder historiens øyeblikk av solidaritet, forskjellige typer samlinger. Resirkulerer kollektive minner og det politiske som ligger i representasjonen av disse minnene.

Grønland torg, juni 2019

The Viewers stirrer tilbake på de gjennomgripende problemene i vår nyliberale tidsalder, med dens blinde forelskelse i aktivitet døgnet rundt og uttømmingen av jordens ressurser som den innebærer.

Ved å stå stille innfører The Viewers en annen temporalitet i byens og de forbipasserendes tid. En annen intensitet i massens regelmessige takt.

1 Judith Butler, Bodies in Alliance and the Politics of the Street, European Institute for Progressive Cultural Policies, 2011.

THE VIEWERS

102

103

2 Mladen Stilinovic, “The Praise Of Laziness”, Moscow Art Magazine nr. 22, 1998.

CAROLE DOUILLARD

Men kanskje det er noe annet The Viewers ser som driver dem til stillhet. Kanskje deres avvisning av bevegelse og handling er forbundet med en dypere forståelse av vår tids historiske og politiske tilstand. Kanskje stillstanden utgjør et anspent tilsvar, et forslag til andre måter å tenke handling på i politisk pressede tider. I 1992 ble det gjennomført en eiendommelig serie stillesittende performancer, av koreografer samlet til én måneds koreografi-laboratorium ved Cité Universitaire i Paris, dokumentert i skrift av danseteoretikeren André Lepecki.3 Under en forestilling nektet den kjente portugisiske koreografen Vera Mantero å bevege seg, med den begrunnelse at «den politiske tilstanden i verden var slik at hun ikke kunne danse». Stillstand som politisk handling. Stille handling. Stillstand som en elastisk handling. Hva om The Viewers står stille for å kunne se bedre? Holde øye med saker og ting? Og hva om de ved sin oppmerksomhet gjør oss mer oppmerksomme? Der oppe fra nord ser de hvordan desperate og underprivilegerte folk rømmer fra krig og sult, og hindres fra å nå vårt trygge kontinent. Hvordan grensene vi avviklet nå ligger der igjen, i et enda større antall. Hvordan nasjonalistisk melankoli på nytt har blitt et spøkelse som hjemsøker Europa. Hvordan verden i stadig økende grad kan todeles i de få rike og de mange fattige. Hvordan offentlige rom instrumentaliseres mer og mer av udemokratiske private krefter.

I 2014 skrev Yves Citton boka The Ecology of Attention. Han analyserer oppmerksomhetens politikk med utgangspunkt i vår tids allestedsværende oppmerksomhetsøkonomi. Citton hevder at oppmerksomhet må forstås som noe transindividuelt: noe som verken er individuelt eller kollektivt, men som åpenbares i det feltet hvor både det individuelle og det kollektive konstitueres. Oppmerksomhet er, i likhet med affekt og begjær, et punkt hvor den mest intime individualisering krysser kollektive vilkår og relasjoner. Ved å forme og formgi oppmerksomheten vår konstruerer og transformerer vi måten vi legger merke til hverandre på, i kollektiv. «En oppmerksomhetsøkologi», skriver Citton, «vil kunne skape forutsetningene for en ny kollektiv intelligens.»4 I vår tid er offentlige rom nødt til å gripes an på de vilkårene som legges av presset fra nyliberalismens verdensbilde. The Viewers fortsetter å stå og se. Men hvor lenge vil de være i stand til det? Det offentliges midlertidighet konfronterer det privates. Blikket til The Viewers blir også et økonomisk blikk. Under vår tids stadig mer prekære livsvilkår bør vi etablere nye former for solidaritet. Med og for allmuen. Med og for alle de som står på gatene rundt om i verden, og sammen bærer på den kraften som må til. The Viewers er stille. Denne stille ubevegeligheten forblir med oss. Deres dempede nærvær utgjør en performativ opphevelse av det som muligens følger. Vil de begynne å rope? Vil de bare bli værende? Vil de marsjere? Vil andre slutte seg til dem? Vil de fremsette krav? Hvor lenge skal de stå der? Og hvorfor?

3 Andre Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, Routledge, 2006.

THE VIEWERS. OSLO SENTRALSTASJON, MAI 2019

Jason Read, The New Inquiry, 18. desember 2014.

104

105

CAROLE DOUILLARD

Migrantbilen er et samarbeidsprosjekt mellom Ed D’Souza, møbeltapetserer Eddie King og studenter fra OsloMet storbyuniversitet og Kunsthøgskolen i Oslo. Fra mai til august beveget en rekonstruksjon av den indiske folkebilen Hindustan Ambassador seg rundt i Oslos bilfrie sone. Migrantbilen var utgangspunkt for en rekke kunstnerisk bidrag av og i samarbeid med studenter fra KHiO og OsloMet. Våren 2020 vil Migrantbilen begynne på sin reise nordover til Kirkenes og Russland med et første stopp i Bergen, i samarbeid med Kunsthall 3,14.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

ED D’SOUZA MIGRANTBILEN

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

TEMPORÆR SKULPTUR, PERFORMANCE PLASSERING

OSLO SENTRUM STATUS

AVSLUTTET I OSLO I SEPTEMBER 2019. VIL FORTSETTE I ANDRE BYER

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

106

107

ED D’SOUZA (Robert E. D’Souza, f. 1969, UK) er en London-basert kunstner, designer, og professor i Critical Practice ved Winchester School of Art ved University of Southampton. Han er kjent for sine temporære, stedspesifikke og samarbeidsbaserte kunst- og designprosjekter, hvorav mange går i dialog med hans indiske opphav. D’Souzas kunstnervirke utforsker kunstneriske produksjonsprosesser og underbygges av hans forfatterskap som omhandler sosiale, politiske og kulturelle bevegelser. Hans arbeider har de siste årene blitt vist i en rekke kunstinstitusjoner og biennaler og i offentlige rom i Kina, India, Spania og Storbritannia.

Hvor langt kan en ødelagt bil bevege seg i en bilfri by? Ed D’Souzas prosjekt for osloBIENNALEN er Migrantbilen, en skulptur der et tredimensjonalt fotografi av en kollidert bil, gjengitt i full størrelse, er spent opp rundt et rammeverk i tre, laget på et snekkerverksted i Markveien. «Bilen» blir trillet rundt til ulike steder i Oslo. Fotografiet av bilvraket er hentet fra Delhi i India, der kunstneren fant vraket forlatt. Bilmerket er en Hindustan Ambassador, bilmodellen som fra 1958 til produksjonen stoppet i 2014, var selve bilen i India – populær som taxi, statussymbol og etter hvert folkebil. Beryktet for dårlige bremser har mange av disse bilene endt opp som vrak, i et land som er viden kjent for sin frittvoksende trafikkultur. Bilisme er et globalt fenomen, men kulturene rundt varierer. I Oslo er det nå politisk flertall for et bilfritt sentrum. Med dette forsvinner privatbilene ut av syne i sentrum. Det er mange grenser i verden som ikke kan passeres av biler, grunnet makt og politiske vedtak. Kanskje denne bilen som kommer utenfra, kan minne oss på dette?

ED D’SOUZA

MIGRANTBILEN. FORAN NOBELS FREDSSENTER, JULI 2019 / RÅDHUSPLASSEN, AUGUST 2019

108

109

ED D’SOUZA

Denis Bocquet BILFRITT BYLIV Denis Bocquet er professor i urbanisme og arkitekturhistorie og forsker blant annet på urbanismens historie. Han skriver om Oslo kommunes bymiljøsatsing Bilfritt byliv, som er et bakteppe for Ed D’Souzas kunstprosjekt.

MIGRANTBILEN

Etter flere tiår med en politikk som har tendert til å tilrettelegge for bruk av bil, er arbeidet for å redusere sentrumstrafikkens avtrykk på byareal og miljø nå i ferd med å bli en markør for progressiv bypolitikk. Oslo har fått internasjonal oppmerksomhet takket være byens engasjement for denne ambisjonen. Byen søker å kombinere innovasjon og kreativitet for å skape en ny type urbanitet hvor det å redusere bilenes tilgjengelighet, både når det gjelder kjøring og parkering, blir sett på som en vektor for å øke trivselen. Gjennom sin kombinasjon av praktiske tiltak og sosial og politisk tenkning har BilfrittByliv blitt et av de mest interessante eksperimentene i verden av sitt slag. Kvaliteten, fokuset, sammenhengen og evnen til å lokke fram debatter som dette initiativet har vist oss, kan være nyttig for mange byer og har også fått internasjonal anerkjennelse. Som en del av de stimulerende og tankevekkende debattene som initiativet fremmer, finnes det likevel noen potensielle tveeggede sverd som det er verdt å titte kritisk på.

110

Fra 1960-tallet og fram til 1990-tallet var gågatene en refleksjon av et modernistisk ideal om separate bevegelsesstrømmer. Gågater og mindre fotgjengersoner utgjorde en motvekt til de mange områdene hvor bilene hadde forrang og til og med var blitt en sterkt bestemmende faktor i byplanleggingen. Fra Rotterdam til Rouen, fra Montréal til Darmstadt ble gågateområdene – som til dels var avskjermet fra den uomgjengelige biltrafikken – generøst betjent med parkeringsplasser både over og under jorden, og dette bidro på ingen måte til å redusere biltrafikken. Tvert imot fikk gågatene en økonomisk funksjon, forhandlet fram i samarbeid med lokale butikkeierorganisasjoner, i nettopp å trekke kjørende kunder til bysentrum. Gågatene ble en del av Die autogerechte Stadt («den bilvennlige byen»). Tidlig på 1990-tallet ble det italienske ZTL-eksperimentet (zona a traffico limitato, sone med begrenset trafikk) innført i Bologna, Firenze, Roma, Torino og Milano. Det ble et symbol på framveksten av en pionervisjon som handlet om å takle problemet annerledes – rett og slett gjøre en anstrengelse for å redusere mengden trafikk. Men trass i all ny teknologi for overvåkning av innkjørsler, vil færre biler i trange gamlebygater fremdeles være for mange. Og så lenge man ikke investerer tilstrekkelig i offentlig transport, vil bilene simpelthen erstattes med annen individuell transport, som scootere, og dermed minske effekten av tiltakene. Systemer basert på bompenger, som man har i Singapore og London, har hjulpet til å minske opphopning i trafikken – uten nødvendigvis å redusere arealet hvor biler har tilgang. Påvirkningen på selve det urbane livet har vært begrenset. Færre biler på samme område vil nok være positivt med tanke på luftforurensing, men ikke nødvendigvis for å skape en ny urbanitet.

111

Eddie Kings verksted, Markveien, Grünerløkka, mai 2019

Flere franske byer – Grenoble, Strasbourg, Nantes, Bordeaux – har med ulike systemer innført trikk som kollektivtransport, noe som ikke bare gjør noe med menneskers bevegelighet, men som også utgjør en strategi for å redusere bilenes areal- og miljømessige avtrykk. Byggingen av trikkelinjer gjorde det mulig å avvikle en mengde parkeringsplasser langs gatene og redusere antallet gater som er åpne for privatbilisme. Denne strategien medførte også en redefinisjon av selve fenomenet «gågate» og dets avgrensning fra andre soner i byrommet. I tilfellet regionale metropoler, har innføring av trikk vist seg effektivt for å øke bysentrenes tiltrekningskraft når det gjelder både bosetning og handel. Men neste steg representerer en hindring som mange byer har opplevd de siste tjue årene: Hvordan kan man bortimot totalt eliminere bilenes tilstedeværelse? Hvordan kan man redusere miljøforurensningen fra varetransport? På 2000-tallet tok «Paris-Plages»-initiativet med oppføring av kunstige strender i bruk midlertidig urbanisme for å innføre en definitiv utrenskning av biler fra Seinens bredder, et tiltak som endelig ble innført i 2018.

ED D’SOUZA

Det hersker imidlertid sterk politisk uenighet rundt hvor effektivt dette tiltaket er, da man har hatt vanskelig for å forplante fordelene til tilgrensende bydeler. De nye byrommene er ikke noe som utvider seg naturlig innover i de urbane strukturene. Barcelona eksperimenterer med ambisiøse prosjekter for å redusere adgangen for biler, også i alminnelige boligområder, ved å promotere bruken av «myk» transport. Men samtidig sliter byen med arven etter flere tiår med tilpasning av bynettet til bilismen. Hvis vi tar med masseturismen og trykket fra boligmarkedet i beregningen, er det også en risiko for at forbedringen av byrommet vil gå utover det sosiale mangfoldet og derigjennom byens virkelige urbanitet, når det gjelder kombinasjonen av sosial inkludering, bærekraftig utvikling og trivsel. I andre byer, som Tournai i Belgia og Basel i Sveits, har man prøvd ut nye utgaver av det nederlandske woonerf (bogate) fra 1970-tallet. Dette konseptet, med byen Emmen som modell, fremmer en sameksistens mellom biler, sykler og gående i samme areal, uten noe eksplisitt hierarki eller oppdeling – og innebærer temming av den aggressive trafikkatferden som ofte har vært en konsekvens av den modernistiske atskillelsen av bevegelsesstrømmer i byrommet. Hver trafikant skal ta hensyn til de andres tilstedeværelse og oppføre seg deretter. Slike løsninger fremmer naturligvis en mykere tilnærming til trafikk og delt byrom, men medfører generelt ikke noen utelukking av bilene, og vil ofte skape isolerte områder midt i byrommet. Å gjøre trafikken langsommere og mykere øker ikke nødvendigvis den allmenne trivselen. Herav Oslos sentrale status som laboratorium. Herav også viktigheten av å undersøke det potensielt tveeggede ved modellen.

MIGRANTBILEN

Først har vi tanken om å spare inn på energiforbruket ved de potensielt positive effektene av bilforbud i vesentlige deler av sentrum. Mange studier fra Europa har imidlertid vist at trafikken sjelden dempes i slike tilfeller, og at fordelen man får i utkanten av områder hvor nye ordninger innføres, ofte fører til at mesteparten av fordelene når det gjelder energiforbruk, forsvinner. Å finne løsninger på klimaendringene krever at man tenker i forskjellige målestokker og er oppmerksom på sammenflettingen av målestokkene. Dette gjelder også for urban trivsel generelt: Hvis klimaendringer er et viktig spørsmål, må løsningen inkludere flere dimensjoner, som det globale energilandskapet, fra lokalt forbruk til eksport av gass og forbruk for produksjon i utlandet, eller dyrking av mat til lokalt bruk. For å skjønne det urbane stoffskiftet må vi se hele bildet. Hvis vi ser på Oslo, stiller nåtidens elektrifisering av bilparken og framtidens automatisering av bilkjøringen spørsmålstegn ved hele forholdet mellom biler og byrom, og ved selve begrepet om urbanitet. Effektivisering av energibruk og bruk av arealer blir i større og større grad atskilte dimensjoner. Dernest har vi spørsmålet om den sosiale og arealmessige rettferdigheten ved tiltak som medfører selektiv tilgang til bysentrum. Beboerne i disse områdene, som i mange tilfeller allerede nyter bedre av byrommets tjenester enn beboere i andre deler av byen (i tillegg til den høyere symbolske kapitalen som følger av stedet de bor), vil kunne favoriseres, mens de som er avhengige av å reise til sentrum, vil kunne møte nye hindringer. For å unngå en risiko for sosial segregering er det nødvendig med effektive tiltak for å styrke offentlig transport. Erfaring viser at slike tiltak alltid er vanskelige å regulere og gjennomføre. Enhver akilleshæl relatert til intermodal utveksling, tid og hyppighet for reise, tilgjengelighet og komfort, representerer et potensielt sammenbrudd for hele systemet. Oversikt over mottakelighet og tilgjengelighet for beboere i andre områder er avgjørende.

112

Ed D'Souza, Migrantbilen, gateparade, mai 2019

Kvaliteten på de nye byrommene er også noe som må diskuteres. Amsterdam og Berlin er eksempler på at mer sykkeltrafikk ikke nødvendigvis er en urbaniserende faktor. Når sykling forekommer i massiv skala, er det ikke lenger snakk om et mykt transportmiddel, til tross for at det drives av muskelenergi. Ofte kan det medføre en hard og konfliktfylt variant av urban sameksistens. Å ha fotgjengersoner i sentrum av byer betyr heller ikke nødvendigvis at flere vil bevege seg til fots. Tilgjengeligheten for fotgjengere må også planlegges i en bredere skala hvis den skal kunne utgjøre en energisparende faktor. Forholdet mellom offentlig rom og demokrati må også klargjøres. Dersom opprettelsen av gratis sitteområder er ment som en reaksjon mot kommersialiseringen av byen, vil nye problemstillinger oppstå: Hva med bruksmåter for disse områdene som havner utenfor den horisonten man har hatt ved opprettelsen? Hva med byens hjemløse? Hva med romfolk? Hva med mulig bruk av offentlige rom av mennesker hvis oppførsel, utseende eller klær ikke passer med det bildet som byen ønsker å hegne om, eller som representerer velgerskaren til det styrende byrådsflertallet?

113

Det er muligens en forskjell mellom på den ene siden bildene av, sågar forestillingene om, områder med begrenset tilgang for biler, og på den andre siden den virkelige bruken og forståelsen av dem. Og dersom det ikke er noen forskjell, er det nok fordi segregeringen og gentrifiseringen allerede er i gang. Når det gjelder kommersiell tiltrekning, vil det å stenge sentrum for biler ha konsekvenser nettopp for de aktivitetene som er tiltenkt de nye trafikkfrie sonene. For forretningsdriften er overgangen kinkig, men man mister ikke nødvendigvis så mye på veien. Hvis handelsvirksomheten skulle flykte ut i periferien, langs motorveiene, ville dette imidlertid nulle ut alle fordelene av endringen, både når det gjelder urbanitet og energiforbruk. Forflytninger (av mennesker, trafikk, aktiviteter, plagsomme fenomener, sosialt marginale virksomheter) må iberegnes når man evaluerer slike endringer. Den urbane trivselen som sosialt og økologisk prosjekt må altså utforskes i all sin kompleksitet. Trivsel er ikke nødvendigvis bærekraftig, og den er heller ikke nødvendigvis ledsaget av sosial og arealmessig rettferdighet. Derfor er eksperimentet i Oslo så fascinerende i lys av den pågående kollektive og internasjonale jakten på mer bærekraftige og mer sosialt inkluderende byer.

ED D’SOUZA

Kamilla Freyr OM HÅNDVERK, SAMTIDSKUNST OG EN BIL PÅ VANDRING Kamilla Freyr er PhD-kandidat i filosofisk estetikk ved Universitetet i Uppsala og universitetslektor ved OsloMet. Som forsker er hun spesielt interessert i filosofi som reflekterende praksis i møte med samtidskunst og kunstformidling. I dette intervjuet har hun snakket med møbeltapetserer Eddie King og noen av de han samarbeidet med for å bygge Migrantbilen.

“Where does a work in public space really take place?” —dora garcía1

I løpet av sommeren 2019 vil det skulpturelle kunstverket Migrantbilen være å finne et eller annet sted i Oslos bilfrie sone – en innflytter på besøk i en by som vil bli kvitt biler. Dette er historien om en bil på vandring og en løpende samtale med tre håndverkere som kastet seg ut i samtidskunsten.

I Dehli og Kochi Historien om Migrantbilen starter i Dehlis gater, der den britisk-indiske kunstneren Ed D’Souza i 2012 fant en krasjet Hindustan Ambassador. Dette er en bil med en lang og interessant historie. I 1957, ti år etter at India ble en egen stat, ble produksjonen av det som i Storbritannia gikk under navnet Morris Oxford solgt til indiske Hindustan Motors. Til tross for sin britiske opprinnelse, ble immigranten snart en kjær folkebil som fremdeles omtales som kongen av indiske veier. For kunstneren sto bilvraket som et symbol på den postkoloniale historien og imperiets fall, og han begynte å undersøke bilen gjennom det han kaller fotografiske nedtegnelser. Gjennom linsen fanget han ikke bare bilens gradvise forfall, men også uttrykk for lokal kreativitet i det at bilen ble dekket med stadig mer graffiti.2 Ed ønsket å gi fotodokumentasjonen en skulpturell form og tok kontakt med den lokale møbeltapetsereren David Jose i Delhi, som bygget en modell av bilen og trakk den med stofftrykk av fotografiene. Slik fikk ikke bare vraket et nytt liv og en videre reise,

1 Kunstneren Dora García stilte dette spørsmålet i sitt foredrag «Dynamiting the notion of the context-free, punctually-operating individual artist: Working with the collective, the durational, and the site specific» under osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024 Prologsymposium 27.5.19. 2 Kunstneren fant senere ut at graffitien var utført av den anerkjente indiske gatekunstneren Daku.

MIGRANTBILEN

114

men ble til en readymade – en funnet gjenstand som flyttes eller modifiseres inn i en kunstnerisk sammenheng. Verket ble stilt ut i Dehli i 2012, med tittelen Economic Juggernaut, før det i 2014 ble en del av Indias første biennale – Kochi-Muzirisbiennalen, da med tittelen End of Empire3. Begge gangene ble bilen bygget av lokale håndverkere som gjorde verket lydhørt for stedet, folket og omgivelsene.

På Grünerløkka

I 2019 vandret det som nå er en indisk immigrant videre til Oslo, der bilen ble bygget av håndverkerne Eddie King, Ronny Karlsen og Kristian Rosskopf i førstnevntes møbeltapetsererverksted, et gammelt gipsmakeri, på Grünerløkka. Her bor og arbeider Eddie sammen med kona, glasskunstneren Lene Middelthon, som stiller ut kunsten sin i enden av verkstedet. Dette er mer enn en arbeidsplass, det er et samlingssted – et Grünerløkka i miniatyr – der folk kommer og går til alle døgnets tider. «Jeg åpner når jeg kommer – og stenger når jeg går», står det på verksteddøra. Da Ed fikk anbefalt møbeltapetsererverkstedet av osloBIENNALENs produsent, forsto han raskt at dette var akkurat de håndverkerne og det verkstedet han trengte. Eddie, som elsker insekter og som barn «drømte om å bli en David Attenborough», er født på Trinidad, men vokste opp i New York før han kom til Norge i 1978. Kristian vokste opp i München med mormor på Majorstuen i Oslo. Han flyttet til Norge i 1991 og var i reiselivsbransjen før han begynte å livnære seg som snekker. Ronny, som nå tar fagbrev i tømrerfaget, men både er låsesmed, teknisk etterforsker og tidligere ekspertvitne for Kripos, må sies å være den bofaste av de tre: – Hvis jeg må flytte fra Grünerløkka, må jeg flytte fra Norge, ler han som er tredje-generasjons håndverker i bydelen og har bodd der hele sitt liv.

Selv om det er Eddie som driver verkstedet, hjelper Ronny og Kristian ofte til med snekkerarbeidet på ulike møbelreparasjoner. Og når de sistnevnte er ute på andre oppdrag, passer de alltid på å runde av arbeidsdagen med en øl hos Eddie. Som noen av ytterst få selvstendige håndverkere som fremdeles er igjen i Oslo, personifiserer disse tre på mange måter håndverkets historie på Grünerløkka – som er et nabolag med lange industri- og håndverkstradisjoner. Og ved å gjøre verkstedproduksjonen av Migrantbilen offentlig, ønsket kunstneren at prosjektet skulle ta en aktiv del i denne historien. Med store vinduer ut mot gaten jobbes det nemlig på «utstilling» i møbeltapetsererverkstedet, og forbipasserende har fortløpende kunnet følge prosessen. En av samtalene jeg har med Eddie, finner sted over store kjeler med kokende poteter mens han lager finnbiffgryte i leiligheten bak verkstedet sammen med Lene og en venninne. Gryta er til ære for kunstneren og andre samarbeidspartnere som kommer på middag senere på kvelden. – Etter snart tre uker på «utstilling» føles det som om hele Grünerløkka kjenner til Migrantbilen. Jeg tar det som et kvalitetstegn at alle barna som har vært innom, elsker den – de har lekt, klatret og tegnet på den – og nektet å gå når foreldrene har villet ha dem med seg hjem, sier Eddie. Da en kamerat tegnet et smilefjes på bilen, bestemte Eddie seg for å gi de som kom innom, en tusj slik at de kunne merke bilen på sin måte – barn så vel som voksne. Når jeg spør Lene om hvilke reaksjoner de fått på prosjektet, svarer hun at det må jeg spørre Eddie om: – Det har vært så mye folk her at jeg har slutta å høre etter hva de sier, ler Lene. Den overveldende interessen er også tydelig på Facebook, der venner og bekjente fortløpende har dokumentert prosessen. Lene og Eddie er også hovedpersonene i en lang artikkel i siste utgave av gatemagasinet =Oslo, der de beskrives som lokale kjendiser. Når osloBIENNALEN omtaler produksjonen av Migrantbilen som en feiring av lokalmiljøet på Grünerløkka, kan det altså se ut til å stemme.

3 I 2012 ble verket stilt ut som en del av soloutstillingen «A Show Outside India». En dokumentasjon av verket ble også vist på Tate Modern i London i 2018.

115

ED D’SOUZA

Ed D’Souza, Migrantbilen under Oslo Pride, juni 2019

På spørsmål om hvorfor han ble med på kunstprosjektet, svarer Eddie at han syntes det virket som et morsomt arbeidsoppdrag som ville tvinge ham «ut av boksen». – Her må jeg bruke alt jeg kan om møbeltapetsering, sier mannen som har jobbet med dette i over 30 år. Tidlig i prosessen var han mest urolig for hvordan stoffet var, og hvordan han kunne jobbe med det. Hvordan ville det for eksempel bli å sy i det for hånd? – Ed ble forresten henrykt når han hørte hvordan vi ville lage bilen. I India hadde visst bilen klappet sammen når den sto ute, fordi den var laget av pappesker og trukket med et stoff som ikke var vanntett, sier han. På dette tidspunktet er det også store forventninger til gatefesten som skal holdes på lanseringsdagen, når bildelene skal settes sammen utenfor verkstedet og bilen skal overleveres i biennalens bakgård. – Selv om jeg ateist, er jeg fristet til å be til høyere makter om fint vær den dagen, humrer Eddie. En tidlig morgen mens Eddie fremdeles sover, tar jeg en kopp kaffe med Ronny og Kristian.

MIGRANTBILEN

– Vi har jo laget en del møbler opp gjennom årene, men dette blir noe helt annet. Jeg hater å være i bås og blir fascinert av å teste ut nye ting og gjøre nye typer arbeid, sier Ronny. På spørsmålet om de har noe forhold til kunst fra tidligere, svarer Ronny at han har en del malerier hengende hjemme. – Faren til kona malte noen virkelig flotte bilder. Han var flink. Men ellers har jeg ikke noe forhold til kunst sånn sett, sier han. Kristian betegner seg imidlertid som «overinteressert i kunst». – Jeg er spesielt interessert i kunstens rolle som kommunikasjonsmiddel. For hva er egentlig kunst? Er det en lek? Det er ikke bare bare å komme med et maleri eller et bilde; det forteller jo en historie, om den som har laget det for eksempel. Og mens du ser det på en måte, ser Ronny det på en annen måte. Du skal se hvor fortvilet Ronny blir når jeg begynner å se ting i veggene, ler han. Med et anerkjennende nikk legger Ronny til at der han bare ser vegger, ser Kristian bilder overalt. – Men Ronny blir stadig mer kreativ altså. Når han nå begynner å se meksikanere i murveggen, kan man vel si at han er på bedringens vei, ler han. Hva tenker dere om at folk utenfor kunstverdenen tar aktiv del i et samtidskunstverk? – Jeg føler meg ganske sikker på at løsningene blir annerledes når en drar inn håndverkere i kunsten, og ikke bare kunstnere. Som håndverkere går vi rett til praktiske løsninger: Hvordan skal det kunne anvendes? Er det solid nok? Da Ed viste oss bildene og videoen fra India og vi forsto at den første bilen var laget av pappesker og skumplast, og at den ble fraktet på en tralle, bestemte vi oss for at vi skulle lage en fullskala bil som var mulig å trille. Og fra det ballet diskusjonene på seg: Skulle vi kanskje lage en dør, sette inn et sete foran, lage et ratt, få på hjulkapsler? Ja, det ballet virkelig på seg her, ler han.

116

– Noe av det morsomste med denne prosessen er at Ed har gitt oss så frie tøyler. Det eneste vi ikke kunne endre på, var formen til en Ambassador og stoffet, sier Kristian. – Men så er det jo også slik vi er vant til å jobbe, sier Ronny. Selv om en kunde kan ha tanker om hvordan et rom skal deles, eller en vegg skal settes opp, er det de som kommer med de praktiske løsningene. – Hvordan vi løser jobben, er opp til oss, sier han. Kristian ser den friheten kunstneren gir håndverkerne som en viktig del av kunstkonseptet. – Og med det kommer jo den yrkesfaglige konkurransen inn, sier han. – Ok, så løste de det med skumplast og pappkartonger i India, men her skal vi faen meg gjøre det bedre. De ser på hverandre og ler godt. – Ja, det skal vi jo ikke stikke under en stol. Selvfølgelig! Du vil jo gjerne overgå, og det er vel også noe av det som gjør dette til et pågående prosjekt. Fra første dag ble vi enige om at vi skulle lage noe som ville få de som kommer etter oss, til å strekke seg. Vi ville gi dem en nøtt de måtte knekke, humrer Ronny. – Og oppå alt det andre kommer gatefesten og det som følger med den. Her er det rett og slett en helhetsgreie som må overgås, skyter Kristian inn. De gleder seg begge til å se hvordan dette løses en eventuell neste gang.

Ed D’Souza, Migrantbilen

Hva tenker dere om at Ed ser dette prosjektet i relasjon til migrasjonstematikk? – Jeg liker tankegangen hans veldig godt, sier Ronny. – Slik jeg ser det, er dette først og fremst en måte å bli kjent med andre på. Nå drar vi riktignok ikke til India for å hilse på håndverkerne der, men jeg har jo sett videoen til Ed og gatebildet der, og jeg har lest noe av det han har skrevet. Og jeg synes at det er veldig interessant. Jeg føler at det er mye å lære av dette – og det liker jeg. Jeg må innrømme at jeg ikke har hatt så lyst til å reise til India tidligere, men nå er jeg ganske så lysten, kjenner jeg. Jeg vil se menneskene og livet der – og bilen «live» selvfølgelig. Om man er villig til å tenke gjennom det, er dette et prosjekt som drar mye med seg. For Kristian er navnet noe av det mest interessante: – Det kan jo handle om alt fra biologi, fordi fremmede innsikter kan være immigranter, til mennesker som kommer fra ulike steder. Og så har du den biten med folkevandring og hvordan forskjellige nasjoner og språk er blitt til. Ja det er virkelig mye i den greia her! konkluderer han.

117

ED D’SOUZA

Til andre steder

På åpningsdagen ble Eddie bønnhørt: Da han, Ronny, Kristian og Ed dro Migrantbilen ned til Myntgata, med panseret fullt av barn, ble de fulgt av solskinn store deler av veien. Med politieskorte foran og en påfølgende parade med venner og bekjente, ble det akkurat den festen de hadde ønsket seg. På formiddagen holdt de nabofest i gata foran verkstedet med aktiviteter som akrobatikk- og flammeshow med Løkka Tigers Turn og Tøyen Sportsklubb, olabilløp, skatekonkurranse i regi av Oslo Skateboardforening og matkurs med Masalamagic. Takket være tre håndverkere på Grünerløkka ble en krasjet bil i Dehlis gater flyttet inn i en norsk, sosialdemokratisk sammenheng – på dette tidspunktet føltes det virkelig som om alle var med.

Bilen er flyttet, og verkstedarbeidet fortsetter, men med biennalelogoen, vinylteksten og filmer som dokumenterer produksjonen både i Kochi og på Grünerløkka i vinduene 4, står møbeltapetsererverkstedet igjen som et monument over de siste månedenes aktiviteter. For bilen går imidlertid reisen videre. Sommeren 2019 drar studenter og «bilpleiere» fra Kunsthøgskolen i Oslo og OsloMet Migrantbilen rundt i Oslos bilfrie sone til ulike prosjekt og arrangement som alle har med migrasjon og byen å gjøre. Bilen er blant annet med i årets Pride-parade. Vandringen vil være mulig å spore på osloBIENNALENs hjemmesider. Nå gjenstår det å se om den indiske immigranten vil fungere som det kommunikasjonsmiddelet Kristian er opptatt av. I prosjektet «Hele Norge snakker» identifiseres bilen som et av de mest splittende temaene nordmenn kan diskutere5, og kanskje vil Migrantbilen gi et skråblikk på den privilegerte situasjonen det er å kunne stenge av byen for biler. Eller så vil den kanskje peke mot gode bilfrie steder rundt omkring i byen der vi kan omgås og være sammen med fremmede.

En krasjet Hindustan Ambassador-bil, funnet i Dehlis gater, vandrer videre som idé, for å manifesteres og materialiseres i lokale håndverkeres hender. Slik endres verkets mening over tid, i ulike situasjoner og på ulike steder. Kunstneren jobber med lokale håndverkere, lokale materialer og i lokalsamfunn der folk engasjerer seg i samtidskunsten og får eierforhold til den. Og navet i dette er Ed D’Souzas genuine interesse for samarbeid og samproduksjon. Som poeten Charles Baudelaire uttrykte det: «Det er ikke alle gitt å ta et bad i mengden. Å nyte folk er en kunst.» – En av de første tingene Ed sa til oss, var at Migrantbilen skulle bringe folk sammen, sier Eddie under en av samtalene våre.

4 Filmen som dokumenterer prosessen i Kochi, Dave, er laget av Robert Ed D´Souza, mens filmen som dokumenterer prosessen på Grünerløkka, er laget av Åshild Kristensen Foss, Ingrid Granrud Skaaret og Carina Marwell Hansen (studenter fra Institutt for estetiske fag, OsloMet). 5

MIGRANTBILEN

Morgenbladet nr. 1, 2019.

118

119

ED D’SOUZA

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

METTE EDVARDSEN TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE — ET BIBLIOTEK AV LEVENDE BØKER

I Mette Edvardsens Time has fallen asleep in the afternoon sunshine – Et bibliotek av levende bøker har et utvalg utøvere memorert en selvvalgt bok. Sammen utgjør de en biblioteksamling av levende bøker som man som publikummer kan oppleve. Et utvalg av samlingen blir presentert som en del av osloBIENNALEN.

OPPSTART

MAY, 2019 BESKRIVELSE

ET BIBLIOTEK AV LEVENDE BØKER, ET ARBEIDSROM, EN UTSTILLING, ET FORLAG OG ET BOKUTSALG PLASSERING

MYNTGATA 2 STATUS

PÅGÅENDE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

120

121

METTE EDVARDSEN (f. 1970, Norge) har jobbet med og i det utøvende kunstfeltet som danser, koreograf, og kunstner for en rekke kompanier, og under eget navn siden 2002. Edvardsens arbeider omfatter forestillinger, bøker, video, tekst og publikasjon. Hun har særlig jobbet med forholdet mellom utøvende kunst som prosess og som situasjon. I 2015 ble kunstnerskapet hennes presentert gjennom et retrospektivt program på Black Box teater i Oslo. I 2010 startet hun prosjektet Time has fallen asleep in the afternoon sunshine. Tittelen refererer til et sitat fra Ray Bradburys roman Fahrenheit 451, og prosjektet dreier seg om memorering som praksis og prosess.

Hva er egentlig en bok? Er det permen, papiret, skrifttypen, språkformen, setningene eller ordene? Hvis vi snur litt på det, kan vi spørre oss selv om hvor boka slutter. Mette Edvardsens prosjekt for osloBIENNALEN minner oss om at en bok i høyeste grad er en sosial greie. Noen har skrevet den for oss, noen har jobbet med den i forlaget, og noen har solgt den i bokhandelen. Og du er neppe alene om å lese den. Uansett om det er en spennende krim, en serieroman fra hylla på dagligvarebutikken, en diktsamling eller en av klassikerne, så snakker vi med andre om boka. Men hva skjer i et samfunn der bøker er forbudt? Edvardsen er inspirert av romanen Fahrenheit 451 av Ray Bradbury fra 1953, som forteller om et samfunn der bøker blir forbudt og brent. Tittelen spiller på at bøker brenner ved 451 grader fahrenheit. I denne romanen lærer folk seg bøkene utenat, slik at de skal kunne fortelle dem videre. I Mette Edvardsens prosjekt går et helt bibliotek av slike levende bøker rundt, og de kan sine bøker utenat. Bøkene lever videre i hukommelsen til disse menneskene, og de vil fortelle boka si videre til deg, om du bare vil lytte. For boka er hinsides permene, hinsides papiret – ei god bok lever videre i den som har lest eller blitt lest for.

METTE EDVARDSEN

TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE. PROSJEKTROM I MYNTGATA 2

122

123

METTE EDVARDSEN

Frøydis Århus IMMATERIELL LITTERATUR Frøydis Århus er teaterviter, kritiker og skribent. I dette essayet skriver hun om Time has fallen asleep in the afternoon sunshine som en mulighet til å se på verdens litteratur på en ny måte.

Bøker vert lesne for at ein skal hugse, og skrivne for at ein skal gløyme. Mette Edvardsens Time has fallen asleep in the afternoon sunshine er eit prosjekt som tillet oss å vende om på dette. Her vert bøker hugsa for å kunne lese og gjenskrivne for å sjå korleis ein har gløymt. I Time has fallen asleep in the afternoon sunshine har ei gruppe utøvarar memorert ei sjølvvald bok. Saman utgjer utøvarane ei biblioteksamling av levande bøker. Bøkene går omkring i rommet, dei sit i stolar, les i papirbøkene på hyllene, pratar saman, ser ut av vindauga, klare til å møte lesarane sine. Gjestane vel ei bok dei har lyst til å lese, og boka tek lesaren med til ein ledig krok eller ut i friluft medan dei resiterer frå innhaldet i boka. Dersom du skulle lære deg ei heil eller delar av ei bok utanåt, ei som skulle verte ein del av minnet ditt, kva ville du valt? Språkleg sett kling det å lære ei bok utanåt meir poetisk gjennom det engelske «learning by heart». Reint praktisk er dette likevel ei oppgåve for hjernen og minnet. Likefullt er sjølve valet, det å forplikte seg til å lære ei bok som kjem til å vere med deg, meir eller mindre for resten av livet, eit val ein gjer med visse innspel frå hjartet. Det å kunne lære ei heil bok avheng både av personlege evner og omfanget til boka ein vel. Ein kan i teorien velje seg Marcel Proust med På sporet av den tapte tid, eit verk på 7 bøker og over 3000 sider, eller verdas kortaste roman, The Dinosaur av Augusto Monterroso. Denne går i sin fulle lengde slik: «When he woke up, the dinosaur was still there.» Tidsaspektet ved å lære desse to romanane utanåt er nokså ulikt.

Detaljbilde fra prosjektrom i Myntgata 2

Det å lære utanåt er ein kontinuerleg syssel. Det finst ikkje noko endeleg eller materielt å vinne, og resultatet er ikkje mogleg å omsetje som vare. Det er såleis noko utopisk over ein slik praksis. Sidan kunstprosjektet starta i 2010, har Mette Edvardsen invitert personar til å memorere bøker for seinare å formidle dei til publikum gjennom ei rekkje arrangement i bibliotek verda over. Ideen skriv seg frå Ray Bradbury sin roman Fahrenheit 451 om ei gruppe menneske som på grunn av sensur ser seg nøydde til å redde kunnskap ved å lære seg bøker utanåt. Time has fallen asleep in the afternoon sunshine er som i eit offentleg bibliotek, tilgjengeleg for alle som vil komme å lese. «Time has fallen asleep in the afternoon sunshine» var setninga som fekk romanfiguren Guy Montag, hovudpersonen frå Fahrenheit 451, til å stoppe opp og stille spørsmål. Romanen er ein framtidsdystopi, ei bok i science fiction-sjangeren om eit samfunn i djup krise der myndigheitene forbyr folket å lese bøker. Montag lever i ei tid der innbyggjarane si kollektive lukke skal oppnåast gjennom fråvær av ytre intellektuell stimuli, kunnskap og individuell tenking. Montag er brannmann, og jobben hans er å brenne ulovlege bøker. Han fylgjer ordrane han får, og han kan lesast som eit bilete på pragmatisme og ignoranse i møte med, eller som produkt av, eit fascistisk regime.

TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE

124

125

«Time has fallen asleep in the afternoon sunshine» er eit sitat frå boka Dreamthorp: A Book of Essays Written in the Country av den skotske forfattaren Alexander Smith. Denne boka er, i tillegg til å vere ei hyllest til naturen, ei undersøking av relasjonen mellom forfattaren og den som les. Smith tek tak i ideen om at det finst eit uhandgripeleg, men intimt og nært band mellom avsendaren og mottakaren av all litteratur. Det er denne setninga, «Time has fallen asleep in the afternoon sunshine», som vekkjer noko i Montag, brannmannen som ikkje er tilsett for å sløkkje, men for å starte brann. Den enkle linja openberrar seg for brannmannen rett før flammane sluker boka. Dette får han til å stille spørsmål ved si eiga rolle i regimet, og på eit meir personleg og eksistensielt plan, om han eigentleg gjer det beste ut av livet sitt. Det er som om han kjenner ein slags irrasjonell sympati med boka, dette daude objektet som i all enkelheit ber oss om å nytte den verdifulle tida vi har vorte tildelt. Tittelen Fahrenheit 451 refererer til temperaturpunktet som får papir til å byrje å brenne. I forteljinga om Montag kan det også tolkast som punktet der sjølvkritikken slår inn og Montag spør seg kva han eigentleg held på med. Dette er ikkje berre ei systemkritisk bok, men også ei bok som oppfordrar til å reflektere over tida og vår eigen eksistens. Det å lese er ein einsam praksis. Biletkunsten kan opplevast kollektivt. Scenekunsten vender seg til publikumet sitt, og musikken og filmen let oss sympatisk nok velje om vi vil vere saman eller åleine om kunstopplevinga. Berre bøkene insisterer på einsemda, ved å innlemme berre ein og ein av oss av gongen. Litteraturens negasjon av kollektivet er nådelaus, og bøkene vil alltid krevje tid og merksemd i byte mot innhaldet. Litteraturens utilgjengelege natur gjer at han står i hierarkisk særstilling som noko opphøgd. Time has fallen asleep in the afternoon sunshine speler som idé og kunstprosjekt mellom anna på den implisitte eksklusiviteten i litteraturen, då lesinga går føre seg ein til ein, i møte mellom to individ. Samstundes vil denne situasjonen også bære med seg eit element av det performative og såleis nærme seg meir kollektive kunstformer.

METTE EDVARDSEN

Gjennom å lære seg innhaldet utanåt har dei menneskelege, immaterielle bøkene teke makta frå boka som objekt og frigjort lesaren. Boka vert løyst frå sin fysiske funksjon, og innhaldet er prisgitt den munnlege overleveringa. Tidsaspektet ved ein slik praksis er om mogleg langt meir ekstremt enn ved å lese. Det nærmar seg det irrasjonelle, men opnar, slik tittelen på prosjektet insinuerer, opp for ei anna oppleving av tid. På noverande tidspunkt finst det over 80 bøker som meir eller mindre ordrett svevar omkring i minnet til dei som har memorert dei. Prosjektet har vorte gjennomført ved bibliotek fleire stader i verda. På stadene der engelsk ikkje er hovudspråket, har behovet for lokale bøker tvinga seg fram. Dei levande bøkene finst difor på til dømes tysk, italiensk, arabisk, engelsk, norsk, fransk og nederlandsk. Nokre finst på originalspråket, andre i omsetjing. Alle er handplukka av den som memorerer, fritt og utan føringar. Nokre av personane som har memorert, har etter kvart også skrive ned boka si, slik ho eksisterer i minnet deira. Denne samlinga, med undertittelen Rewriting, tel i dag 9 utgåver. Desse gjenskrivne tekstane er variasjonar over originalbøkene, filtrert gjennom den selektive hukommelsen som trekkjer frå, og den autonome fantasien som legg til eller erstattar. Second generation er ei anna forgreining av prosjektet som også byggjer på overlevering, berre i munnleg form frå ei levande bok til ein lesar som vil lære å memorere boka. Det finst mange bøker som har vore viktige i valprosessane. Nokre av desse vart vurderte for memorering, og andre er bøker som kanskje skal lærast i framtida, eller som på andre måtar står i relasjon til dei valde bøkene. Desse er samla i eit eige skuggebibliotek, eller Shadow Library. I åra som har gått sidan prosjektet starta i 2010, har Edvardsen også invitert skribentar, kunstnarar, teoretikarar og akademikarar til å skrive om prosjektet. Nokre av desse tekstane er samla i utgjevinga Afternoon Editions, og andre vil komme ut i ein ny publikasjon som vil vere tilgjengeleg under biennalen.

I den vesle verda av immateriell litteratur som i dag utgjer omlag 80 levande bøker, finn vi lag på lag av oppdikta og historiske figurar og litterære storleikar. I samlinga finn vi Bartleby, the Scrivener, kopisten som nekta å kopiere, skapt av Hermann Melville. Vi finn også Goethe og historia om Faust, han som nektar å innsjå eigne grenser som menneske, og som difor let seg freiste til å bytehandle med djevelen. Ein namnlaus katt finst også i samlinga. Katten er skapt av den japanske forfattaren Natsume Sōseki og vart hans talerøyr i romanen I am a Cat for å skildre den øvre mellomklassen i Japan under Meiji-perioden. Vi finn også ein annan namnlaus protagonist, den 15 år gamle jenta frå Elskeren av Marguerite Duras, som fortel om kjærleik i Indokina. Erika frå Pianolærerinnen av Elfriede Jelinek skildrar korleis det er å vere kua av si eiga mor, og Gabreel og Saladin frå Sataniske vers av Salman Rushdie skildrar migrasjon og identitet. Frå den fyrste boka kom til i 2010 og fram til i dag, har det gått 9 år. I dag er også den før omtalte Guy Montag frå Fahrenheit 451 ein del av samlinga. Forteljarane frå bøkene, oppdikta eller historiske, er ein mangfaldig og snodig gjeng som lever farleg der i minnet. Det å lære bøker utanåt er sisyfosarbeid. Når ein har lært seg sjette kapittel, er tredje kapittel i ferd med å bleikne frå minnet. Utan kontinuerleg vedlikehald vil nyansane verte borte. Med nyansane forsvinn intensjonen, med den motivasjonen, og seint men sikkert vil historia kollapse før ho heilt forsvinn frå minnet. osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 har gitt Time has fallen asleep in the afternoon sunshine høve til å slå rot for ein lengre periode. I biennalen sine lokale i Myntgata vil det alltid vere eit sirkulerande utval bøker til stades for at du, eg og dei som måtte komme innom, skal få møte verdslitteraturen og kanskje også tida på ein ny måte.

TIME HAS FALLEN ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE. PROSJEKTROM I MYNTGATA 2

126

127

METTE EDVARDSEN

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

JAN FREUCHEN JONAS HØGLI MAJOR SIGURD TENNINGEN OSLO SAMLEDE VERK OSV.

OPPSTART

MAI, 2019

OSV. er et kunstprosjekt av Jan Freuchen, Jonas Høgli Major og Sigurd Tenningen spesielt utviklet for osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024. OSV. består av en gradvis voksende utstilling i en temporær skulpturpaviljong på Økern i Oslo, samt en serie med pamfletter, som ser på forholdet mellom verk, samling og infrastruktur. Den første delen av OSV. tok for seg dyreskulpturer og utforsket samlingsbegrepet.

BESKRIVELSE

VOKSENDE UTSTILLING I EN TEMPORÆR SKULPTURPAVILJONG PÅ ØKERN OG EN SERIE PAMFLETTER STATUS

PÅGÅENDE, OPPDATERT I OKTOBER, 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

128

129

JAN FREUCHEN (f. 1979, Norge) er en billedkunstner som arbeider med skulpturer, collager, publikasjoner og kuratoriske prosjekter. I 2006 grunnla han kunstbokforlaget Lord Jim Publishing, som drives fra hans hjemby Kristiansand. JONAS HØGLI MAJOR (f. 1983, Norge) er en arkitekt som arbeider med bygninger, tegninger og installasjoner. Hans hittil nyeste arbeid var til utstillingen Game of Life IV: Prospektkabinettet i Kristiansand Kunsthall (2019), hvor han bidro med fire store installasjoner. SIGURD TENNINGEN (f. 1982, Norge) er en forfatter og kritiker med base i Kristiansand. Tenningen skriver primært noveller og essay, og han har blant annet utgitt essaysamlingen Vegetasjonens triumf er total (2015). Sammen med Jan Freuchen står han bak utstillings- og publikasjonsserien Game of Life (2012–2020) ved Kristiansand Kunsthall.

Hypp på å henge litt i trafikkmaskinen på Økern? Ikke det, nei. Da skal vi fortelle deg noe som kanskje gir deg lyst til å dra dit likevel. Oslo Samlede Verk OSV. har satt opp en egen skulpturpaviljong på Økern, og i løpet av våren og høsten fyller de på med skulpturer hentet fra offentlige kunstsamlinger, slik som Oslo kommunes egen samling. I første omgang viser de en mengde skulpturer av dyr. Deretter vil utstillingen gradvis vokse, gjennom at skulpturer med andre fellestrekk settes inn i paviljongen. Slik blir trafikkområdet på Økern fullt av skulpturer. Ideen er å stille spørsmål ved hva som skjer med kunst som inngår i samlinger, som de offentlige samlingene OSV. låner fra. Er det slik at et verk står seg godt alene når det kommer fra en samling, eller vil det alltid forbli en liten del av samlingen? Kanskje har alle verk en samling i seg, noe større som man ikke kan befri dem fra. Hva er det som skjuler seg i verkene som OSV. presenterer?

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

OSLO SAMLEDE VERK OSV.

130

131

JAN FREUCHEN / JONAS HÃ&#x2DC;GLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

Jan Freuchen / Jonas Høgli Major / Sigurd Tenningen # 1: SAMLING SPREDTE FRAGMENTER OM SAMLINGENS FILOSOFI. HVA ER EN SAMLING? HVOR STARTER DEN OG HVOR SLUTTER DEN? Til den første utgaven av OSV. laget Freuchen, Major og Tenningen to pamfletter. # 3: Zoosiologi er en visuell guide til utstillingen, mens # 1: Samling er en skriftlig redegjørelse om samlingen som konsept. På de neste sidene kan du lese denne teksten i sin helhet.

OSLO SAMLEDE VERK OSV.

§1

§4

§6

Samlingen løper forut for gjenstanden og muliggjør dens tilsynekomst.

Enhver samling overskrider summen av dens gjenstander. Også beskrivelsen av samlingen hører med til dens omfang. Når verkene enkelt lar seg beskrive, skyldes det at samlingen allerede er til stede i dem. Dette gjelder for eksisterende så vel som for destruerte og ennå ikke materialiserte verk. Å løsrive et verk fra samlingen innebærer å støte det ut i dets rå materialitet. I praksis ville det bety en tilintetgjørelse av gjenstanden, men ikke av dens identitet. Ettersom enhver utdrivelse bærer med seg en svak avglans av gjenstandens opphav i samlingen, kan det ikke være snakk om en fallen natur. Det er betegnende for all fetisjering av enkeltverket at den understøttes av slike utdrivelsesfantasier. Derav prinsippet: «Ikke verket i samlingen, men samlingen i verket.»

Oppsvinget i nasjonale samlinger fra slutten av 1700-tallet sammenfaller med borgerskapets inntog på historiens scene. Fra nå av flytter de fyrstelige, keiserlige og kongelige samlinger inn i spesialbygg tilrettelagt for allmennheten. Rundt 1730 donerer den siste direkte arvtakeren til Medicidynastiet sine samlinger til det som senere skal bli Uffizimuseet i Firenze. I 1828 går de saksiske kongenes malerisamling over til statsforvaltningen og åpnes opp for publikum. To år senere blir Ludvig Is skulptursamling gjort tilgjengelig i Münchens Glyptothek. På samme tid slår Altes Museum opp sine dører, og i 1836 står Alte Pinakothek ferdig. I 1842 åpner Nasjonalgalleriet i Christiania, bygget rundt J. C. Dahls private malerisamling. Med tiden blir ikoniske verk som Dahls Hellefossen og Fearnleys Labrofossen del av et museum som skal hjelpe befolkningen med å «se nasjonen». I et slikt perspektiv fremstår den europeiske nasjonsbyggingen i de påfølgende 100 årene som en utilsiktet sideeffekt av en langt fremskreden samlemani.

De antikke tempelsamlingene rundt Middelhavet har sine røtter i arkaiske depoter for marmor, rav og bronse. I likhet med gravgodset skulle tempelskattene formidle mellom denne verden og gudeverdenen. Som Snodgrass tørt bemerker, utgjorde de greske samlingene dessuten en slags «krigsmuseer», overlesset med våpen og trofeer fra felttog og erobringstokt. Det er disse krigssamlingene som i Romerriket knyttes sammen med keisermakten og danner forløperen til dagens nasjonale museer. Som Napoleon og Göring senere, samler de romerske keiserne og generalene kunstverk fra provinsene. Samlingene til Pompeius, Titus og Hadrian hører med til de største i rikets historie.

§3

§5

Et raskt blikk på samlingens lange historie, fra de forhistoriske depotene og antikkens tempelsamlinger til dagens museer, viser en tydelig kontinuitet. Sett fra denne synsvinkelen utgjør de tidlige høykulturene i Midtøsten og rundt Middelhavet ikke et brudd med steppemennesket og sankersamfunnene. Tvert imot er det en påtakelig forbindelse mellom dem, noe de mange ansamlingene av våpen, smykker og redskaper vitner om. Går vi til dagens museer, finner vi den samme kontinuiteten også her. Riktignok er samlingene skilt ut tematisk, slik at krigmuseets granatbeholdning og John Singer Sargents akvareller fra skyttergravene presenteres hver for seg. Her er det hensynet til takt og tone som skiller det man i tidligere tider holdt samlet.

I alle samlinger finnes det gjenstander som har én eller flere egenskaper til felles. Når det så dukker opp en gjenstand uten åpenbare fellestrekk, kan man enkelt beskrive den på en måte som skiller den fra de øvrige. Følgelig er det dette skillet som utgjør samlingen.

§2

132

133

§7 I faglitteraturen skilles det ofte mellom (aktiv) samling og (passiv) akkumulering. I det første tilfellet er det samleren som velger ut verkene, mens det i sistnevnte er gjenstandene som har overtatt førerrollen. Det er også vanlig å rangere uavsluttede samlinger høyere enn avgrensede serier (kolleksjoner). Eksempler på slike kolleksjoner er fyrstikkesker av et spesielt merke, litografier fra en bestemt kunstner, tyske sportsbiler fra en og samme produsent osv. Mens det er lett å avgjøre hva som er den finitte seriens omfang og begrep, er samlinger basert på kontingente størrelser som historie og smak langt mer uoversiktlige. Det er denne uoversiktligheten som baner vei for Samleren, som med utsøkt dømmekraft og kapital kan opptre som den egentlige kunstner: bricoleuren.

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

§8

§ 10

§ 12

§ 14

Selv den minste samling fordrer administrasjon. Her, som så ofte ellers, var det romerne som først formaliserte oppgaven i form av et embete. Allerede Augustus nedsatte et styre for de keiserlige samlinger og bygningene som huset dem. Senere, under Septimius Severus, hører vi om utnevnelsen av en procurator a pinacothecis, en embetsmann med ansvar for statens billedsamling. Mot slutten av det tredje århundret styres samlingene som en fullt utviklet «stat i staten», understøttet av prokuratorer, samlere, kunsthistorikere og rådgivere. Heretter oppløses samlingene i takt med imperiet, før de spres over hele regionen. Enkelte verk, som Laokoongruppen eller Portlandvasen, dukker plutselig opp igjen etter å ha ligget uberørt i jorden i århundrer, og påkaller den største interesse.

Flyktige verk og verk av usikker proveniens blir i samlingen tilbakeført til sin rettmessige sammenheng. Å utpeke en herkomst utenfor samlingen, eller å påvise motsetninger mellom samlingens aktuelle form og verkets tilblivelse, har kun historisk interesse, ettersom den enkelte gjenstand først blir synlig i relasjon til samlingen. Dette poenget lar seg enkelt belyse med følgende regress: På hvilket tidspunkt ble Laokoongruppen en del av de vatikanske samlinger? Ved annammelsen og den første offentlige fremvisningen i februar 1506? Ved utgravingen og avdekkingen en måned tidligere? Ved Plinius den eldres beskrivelse av skulpturen i keiser Titus’ palass i år 72? Ved til virkingen av den originale bronseskulpturen på Rhodos to århundrer tidligere? Ved ideen om denne tilvirkingen? Ved ideen om ideen?

Grews innlemming av det alminnelige og kjente i samlingens begrep utgjør en overgang fra private raritetskabinetter til universelle samlinger i vitenskapelig regi. På sikt gir denne overgangen opphavtil to nye disipliner, som hver på sin måte beskriver det akkumulerte materialet. I 1733 danner Linné sin første store samling av planter fra Lappland. Heretter publiseres beskrivelsene fortløpende i bøker som Systema Naturae, Flora Lapponica og Species Plantarum. Samtidig med Linné foretar Winckelmann en rekke sammenlignende studier i de offentlige galleriene i Roma og Firenze. I 1764 utkommer hans Geschichte der Kunst des Alterthums, en kronologisk fremstilling av oldtidens kunsthistorie formidlet gjennom organiske termer som vekst, modning og forfall.

Ordenes akkumulerte betydning avdekker sammenhenger som i dagligspråket er gått tapt under tykke lag av midler tidig bruk. Går vi til ordet ting, er det utledet av gammelnorsk þing og germansk *þinga-, som begge betyr gjenstand og forsamling. Sammen med *þinga- hører det gotiske ordet for tid, þeihs, til det indoeuropeiske verbaltemaet *ten-k-, «trekke seg sammen». I alle disse tilfellene er tingen et konglomerat av forsamling, gjenstand og tid.

§9 Samlinger er ikke bare historiske, men også transcendentale kategorier. Slik vi ikke kan tenke oss materielle verk utenfor rommet, eller midlertidige verk utenfor tiden, kan vi heller ikke tenke oss en kunstgjenstand uavhengig av dens mulighet til å forbinde seg med andre gjennom sam-lingen. Gjenstanden er løsrevet og selvstendig for så vidt som den kan forekomme i alle tenkbare situasjoner. Men denne formen for selvstendighet springer ut av samlingen og viser seg derigjennom som en de facto uselvstendighet. Det å forestille seg et verk løsrevet fra enhver samling, eller å tenke samlingen uten de enkelte gjenstander, lar seg like lite gjøre som å angi koordinatene til et punkt utenfor koordinatsystemets rammer.

OSLO SAMLEDE VERK OSV.

§ 13

§ 11 Enhver samling er foreløpig. Ved stiftelsen av Royal Society i London i 1660 begynner man straks å samle gjenstander til vitenskapelig undersøkelse. Noen år senere blir Robert Hooke utnevnt til Keeper of the Repository. Som bestyrer av samlingen går han til anskaffelse av en gruppe skjell og «naturlige rariteter». Denne anskaffelsen markerer begynnelsen på et stormløp mot fullendelsen, der jakten på den komplette samlingen medfører titaniske akkumulasjoner. Like etter anskaffelsen fremmer medlemmer av selskapet krav om at innsamlingen må intensiveres, og i 1669 hyrer de Thomas Willisel til å saumfare De britiske øyer på leting etter gjenstander til en «universell taksonomi» over naturlige fenomener. Målet er intet mindre enn en fullstendig (complete) representasjon av naturhistorien. 12 år senere, i 1681, utgir botanikeren Nehemiah Grew en catalogue raisonné over samlingen på dens daværende tidspunkt. I forordet går han i rette med dem som søker å begrense samlingen til «merkelige og sjeldne gjenstander». Skal den påberope seg universell verdi, skriver han, må samlingen også romme «de mest kjente og alminnelige ting».

134

Winckelmanns berømte kommentar om at Laokoongruppen utgjør «kunstens fullkomne regel», må leses på bakgrunn av samlingen som fenomen. Først med innsamlingen, sidestillingen og sammenligningen blir det mulig å avlese utviklingslinjene i historiens veldige håndflate. Lenge før Lamarck og Darwin plasserer Winckelmann kunstverkene i serier av greske originaler og deres romerske avarter. Disse seriene mangfoldiggjør seg etter hvert som fremstillingen nærmer seg hans egen tid, helt til de oppløser seg i et mylder av varianter uten åpenbart slektskap med antikkens mesterverk. For å bøte på den brutte arvelinjen foreskriver Winckelmann sitt klassisistiske program om å vende tilbake til grekerne og etterligne dem – ikke for å gjenta opprinnelsen, men for å gjøre oss selv unike (unnachamlich). Igjen er det samlingen som preger ideen om verket med sitt dype fingeravtrykk.

135

§ 15 Det begrepet om samlingen vi her søker å gjøre rede for, er analogt med parlamentets idé. Som institusjon rommer Stortinget ikke bare den til enhver tid sittende nasjonalforsamlingen. Det rår også over lovverket fra de foregående forsamlinger og over infrastruktur og prosedyrer for innrullering av nye representanter. Ethvert forsøk på å redusere Stortinget til den aktuelle forsamlingen av folkevalgte, eller enda verre: å sette likhetstegn mellom den hundegule mursteinsbygningen i enden av Løvebakken og landets lovgivende myndighet, forveksler politikken med det politiske, det aktuelle med det potensielle. Naturligvis er makten (potentia) til å vedta lover langt mer omfattende enn det som utspiller seg i en spørretime eller ved fremmingen av nye voteringsforslag.

§ 16 Kongens konstitusjonelle suverenitet viser seg ikke først og fremst i grunnlovens stadfesting av hans ulastbarhet og immunitet, men i makten til å samle. Denne makten forutsetter imidlertid at forsamlingen eksisterer på forhånd, og at den enkelt kan aktualiseres i form av et oppmøte. I land som Danmark, England og Frankrike besitter statsoverhodet også retten til å oppløse nasjonalforsamlingen, noe som i Norge er blitt oppfattet som en utilbørlig utvidelse av myndigheten, ettersom kongen kun rår over makten til å samle det som allerede foreligger: «Når Stortinget ikke er samlet, kan det sammenkalles av kongen dersom han finner det nødvendig.» (Kongeriket Norges Grunnlov § 69)

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

§ 17

§ 19

§ 21

§ 23

Måten delene er kjedet sammen på, angir samlingens struktur. Det ville ikke være en overdrivelse å kalle denne strukturen for verkets kosmos («smykke»). Selv om det er mulig å forestille seg enkeltverket som en løsrevet gjenstand, er det kun mulig å tenke seg denne løsrivelsen i relasjon til samlingen som kosmos og totalitet. Av denne grunn kan en samling bare oppløses ved at den overgår i andre former. Selv historisk avsluttede samlinger, som de keiserlige samlinger i Habsburgdynastiet eller abbed Sugers samling i klosterkirken Saint-Denis, vil med nødvendighet bevare denne åpenheten. Et gammeltestamentlig uttrykk for samlingens åpne karakter finner vi i Salmenes bok, der bestandigheten i det akkumulerte materialet står i kontrast til forgjengeligheten som preger besittelsen av gjenstandene: «De samler i hauger, men vet ikke hvem som skal ha det.» (Sal 39,7)

Enkelte private samleres lovnader om museers og galleriers «evigvarende disposisjonsrett» over verkene har metafysiske implikasjoner. For enten kan en samling disponeres «til evig tid», slik at den allerede inkarnerer en flik av evigheten her og nå. Eller så forskyver man evigheten til et punkt utenfor øyeblikket, der samlingens aktuelle form henviser til det som skal komme. Å angripe problemet fra motsatt hold, ved å angi en tidsbegrenset disposisjonsrett over verkene, opphever ikke denne implikasjonen, etter som evighetsbegrepet da overføres til samlingen selv. I begge tilfeller er det snakk om en tidsforståelse utformet sub specie collectionis.

Vanskelighetene med å skille de keiserlige samlinger fra statens eiendom løper som en rød tråd gjennom det romerske imperiets historie. Plyndringen som fulgte erobringene, medførte enorme innførsler av kunstverk og skatter til Roma. Også i provinsene opptrer guvernører og lavere statsmenn som lidenskapelige samlere. Ifølge Cicero drev den mest skjødesløse av dem, Gaius Verres, innsamlingen til et «manisk og voldelig nivå». Som guvernør på Sicilia beslagla Verres smykker, sølvtøy og hellenske bronse statuer overalt hvor han kom over dem. I rettssaken mot Verres forteller Cicero hvordan hans umettelige lidenskap (studium) for gjenstander raskt forvandlet seg til sykdom (morbus), raseri (furor) og galskap (amentia). Heller enn å tøyle begjæret søkte Verres å gi det fritt utløp, noe som for Cicero er et moralsk exemplum på korrupsjon, manglende måtehold og svik.

Graden av autokrati og folkestyre lar seg også påvise i nyere tids administrasjon av offentlige samlinger. Høsten 1933 går Göring i gang med planleggingen av sitt private gods Carinhall i Brandenburg. Parallelt med utbyggingen vokser også hans egen kunstsamling. Rikdommen og mangfoldet er overveldende, selv for dem som daglig pleier omgang med samlingene i Rijksmuseum og Louvre. På sitt meste omfatter samlingen 1375 malerier (herunder verk av Cranach, Poussin, Velázquez, Tizian og Tintoretto), 250 skulpturer, 108 veggtepper, 200 historiske møbler, 60 tepper, 75 glassmalerier og 150 andre gjenstander. De fleste av verkene kommer fra nederlandske kunsthandlere eller fra Jeu de Paume i Paris. For å gi plass til kunsten beordrer Göring byggingen av en stor bankettsal med søyler i Veronamarmor. Her er bordene dekket med silkeduker, stolene trukket i hvitt skinn og gobelinene preget med initialen H omgitt av en laurbærkrans i gullbroderi. På veggene henger det tepper med allegoriske fremstillinger av Ungdommen, Sunnheten og Gleden.

§ 18 Forholdet mellom konge, grunnlov og nasjonalforsamling er intrikat og hviler på en transcendental idé om folket som samlet autoritet. Ettersom de folkevalgte både opptrer på vegne av befolkningen og utskriver nye lover, hefter det en dyp tvetydighet ved deres legitimitet. Denne tvetydigheten kan beskrives som et tilfelle av Russells paradoks, der de folkevalgte samtidig befinner seg på innsiden og utsiden av den forsamlingen de selv representerer. Eids-vollmann Lauritz Andreas Oftedal bemerker selv dette i en kommentar til Riksforsamlingen i 1814, der han fremstiller medlemmene som både deltakere og tilskuere: «Denne Forsamling, hvilken vi ogsaa have den Ære at bivaane, have vi aldrig betragtet for andet end en af Folket selv udvalgt Konstitutions Komittee, som efter Regentens Indbydelse skulde udtænke og udarbejde de Bestemmelser, efter hvilke det selvstændige Norske Folk vilde lade sig regjere og selv deeltage i Regjeringen. Vi have aldrig kunnet forestille os den som en Rigsdags Samling, under hvilket Navn vi ei heller vide, at dette Foretagende er kundgjort. Vi erindre ikke heller i nogen af de os meddelte Fuldmagter at være betroet andet end at handle i de hjemmeværende Meenigheders Navn indenfor de af Prinds Regenten selv bestemte Grænser.» (Bilag til Hovedprotokollen, nr. 85, Eidsvollbakken, 13. mai, 1814) OSLO SAMLEDE VERK OSV.

§ 20 En psykoanalytisk fortolker kan ikke unngå å se ideen om fullendelsen av samlingen som en fetisjering av det uoppnåelige begjærsobjektet. Her blir den manglende gjenstanden både samlingens årsak og mulige endepunkt. Skulle man erverve gjenstanden, ville innsamlingen straks opphøre. Det samme gjelder i de tilfellene hvor realitetenes umulighet til slutt tar overhånd. Typisk nok har La Bruyère portrettert den ulykkelige samleren Demokedes blant sine mange karakterer. Som samler har han viet sitt liv til grafiske trykk, og selv om beholdningen etter hvert har rukket å fylle flere saler, fortviler Demokedes over fraværet av én enkelt del: «Jeg har en delikat lidelse som gjør at jeg en dag må oppgi samlingen helt og fullt. Jeg har alle Jacques Callots trykk bortsett fra ett, som for å være ærlig ikke er blant hans beste. Tvert imot er det et av hans svakere verk, men det ville fullføre samlingen min. Jeg har jaktet på dette trykket i tyve år, og nå har jeg kommet til det punktet at jeg endelig gir opp. Det er brutalt!» (La Bruyère, Les caractères, XIII. De la mode)

136

§ 22 «Jeg har sagt, dommere, at der fantes mange ting omtrent hos alle sicilianere; nu forsikrer jeg likeså at det ikke er en eneste ting igjen. Hvad betyr dette? Hvad er det for et uhyre (monstrum), for et udyr (prodigium) vi har sendt til provinsen? Mon han ikke synes eder å ha lagt an på, når han vendte tilbake til Rom, å tilfredsstille ikke bare en enestes lyst, ikke bare sine egne øine, men alle de mest kunstgales mani (omnium cupidissimorum insanias)? Så snart han kom til en eller annen by, slapp han straks løs sporhundene fra Cibyra, som så opsøkte og gjennemsøkte alt. Hvis der blev funnet et stort kar, et større kunstverk, meldte de det med glede; om de ikke hadde kunnet opspore noget slikt, ble også de ting tatt som småvilt: offerfat, offerskåler, røkelsespanner.» (Cicero, Mot Verres. Fjerde bok: Om statuer, kap. XXI)

137

§ 24 Arkeologisk betraktet er søppelfyllingen av like stor betydning som tempelsamlingene og kongegravene. Funnet av antikke papyrusfragmenter på en søppelfylling i den egyptiske byen Oxyrhynchus i 1896 omfatter mer enn 500 000 biter, deriblant noen av de eldste bevarte evangelietekstene. At disse fragmentene ikke er blitt lagret med hensyn på bevaring, men snarere er kompilert fra en stor og kollektiv forfatters mémoire involontaire, gjør det nærliggende å stille spørsmål også ved dagens bevaringsregimer. Her peker gjenbruksstasjoner som Smestad, Grefsen og Grønmo seg ut som sesongvise utgaver av hovedstadens salon des refusés. I den andre enden av skalaen finner vi de offentlige samlingers foredling av det kollektive minnet gjennom utvelgelse og konservering. I begge ender er det et konstant trykk av mennesker som vil deponere sine samlinger i offentlige magasiner.

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

Oslo Samlede Verker Osv. Pamfletter

§ 26

§ 28

Luhmanns idé om selvfrembringende (autopoetiske) systemer kan lett overføres på samlingen. Det som de germanske hordene deponerte i jorden for tre og fire tusen år siden, gjenfinner vi i dag i offentlige gallerier og magasiner. Fyrstegraver som dem i Bornhöck, Helmsdorf og Leubingen er ikke bare åsteder for historiske hendelser av tilbakelagt betydning. Tvert imot viser gravene veien frem til dagens systemer for oppsamling og akkumulasjon. Som Pearce bemerker, går det «en klar og umiskjennelig slektslinje fra skattene og gravene i bronsealderen, gjennom helligdommene og templene i jernalderen og den klassiske verden, middelalderens kongelige haller og kirker, til de kongelige samlinger i tidlig moderne tid, og videre til museene fra de siste tre århundrene».

Relikvien henter sin næring fra den katolske transsubstansiasjonslæren, der vinen og brødet forvandles til Kristi blod og legeme. Også i jakten på høyt skattet memorabilia er det vanlig at samleren kannibaliserer personen det samles på. Gjennom svettebåndet til John McEnroe eller lommespeilet til Eva Braun søker samleren ikke bare å minnes den døde, men å besitte en bit av deres liv. Som i enhver samling er det her snakk om en pars pro toto tankegang, hvor delen representerer helheten. Med overproduksjon i relikviehandelen er det imidlertid vanskelig å avgjøre hvilken totalitet det vises til, og i et anklageskrift fra 1543 skriver Calvin at ansamlingen har nådd et nivå der hver av apostlene har tre eller fire hoder, seks eller åtte bein. Mangfoldiggjøringen av den enkelte apostel er imidlertid lite mot den uhyrlige samlingen av menneskelige etterlatenskaper som kirken rår over totalt sett, og som i sum langt overskrider helligdommene de er ment å inkarnere: «Hva ville skje hvis vi samlet sammen materialet fra to eller tre tusen bispedømmer, tjue eller tretti tusen abbedier, førti tusen klostre, hele mengden av kirker og kapeller?» (Jean Calvin, Traité des réliques)

§ 25

§ 27

Helheten av gjenstander utgjør sammen med beskrivelsen samlingens totalitet. Også destruerte verk hører med til samlingens begrep. Det samme gjelder for beskrivelsen og for den destruerte beskrivelsen. Å redusere en samling til dens aktuelle beholdning er å føre inventar. Mens man tidligere fastholdt at dokumentasjonen av flyktig realiserte verk var det som sikret deres tilhørighet i samlingen, er det naturlig å foreta en helomvending: Det er ikke dokumentasjonen som tilkommer samlingen, men samlingen som ligger til grunn for ideen om registrering, avbildning og beskrivelse. I enkelte samlinger er det også et sammenfall mellom gjenstander og dokumentasjon, slik at samlingen blir et materielt register over seg selv.

Middelalderens klostersamlinger er en blanding av de germanske fyrstegravene og de greske tempelskattene rundt Middelhavet. Et nytt moment kan skimtes i relikvienes inntogsmarsj, der de jordiske levningene etter hellige kvinner og menn omsettes for enorme summer. Gradvis vokser relikviehandelen til et eget marked, der den økende etterspørselen betjenes av et stadig voksende tilbud. Tilgangen på levninger synes ubegrenset og danner grunnlaget for en tungt beskattet nekronomi. Talende er i så måte samlingen til biskop Ulrik av Augsburg. I løpet av sin levetid valfarter han fem ganger til Roma på jakt etter relikvier. Med tiden innrømmes han retten til å prege sine egne mynter, og i år 958 betaler han med selvutstedt valuta for et gullskrin med levningene etter Den hellige Mauritius. Etter biskop Ulriks død og helligkåring i 993 blir hans egne levninger skrinlagt og et kapell reist over skrinet. Senere blir også keiser Otto IIIs innvoller bisatt ved siden av Ulriks grav.

OSLO SAMLEDE VERK OSV.

138

§ 29 Museet er for samlingen det mausoleet er for den døde kroppen: Her fryses tiden, men ikke som udødelighet. Snarere trekkes døden ut som mumifisert uendelighet.

139

Kilder Bibelen, Oslo: Bibelselskapet, 2011. La Bruyère, Les caractères, Paris: Gallimard, 1995 [1688]. Jean Calvin, Traité des réliques, Genève: Éditions Labor et Fides, 2000 [1543]. Marcus Tullius Cicero, Mot Verres. Fjerde bok (De signis), overs. E. Trøan, Oslo: P. Omt vedts forlag, 1925 [70 f.Kr.]. Nehemiah Grew, Musaeum Regalis Societatis, or, A catalogue & description of the natural and artificial rarities belonging to the Royal Society and preserved at Gresham College, London: W. Rawlins, 1681. Susan M. Pearce, On Collecting: An Investigation Into Collecting in the European Tradition, London/New York: Routledge, 1995. Riksforsamlingens forhandlinger. Første del. Protokoller med bilag og tillæg, Kristiania: Grøndahl & Søns Boktrykkeri, 1914 [1814]. Anthony Snodgrass, Archaic Greece: The Age of Experiment, London: J. M. Dent, 1980. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, Dresden: In der Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1756. Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden: In der Waltherischen HofBuchhandlung, 1764. Kongeriket Norges Grunnlov, gitt i riksforsamlingen på Eidsvoll den 17. mai 1814, slik den lyder etter senere endringer, senest stortingsvedtak av 8. mai 2018.

JAN FREUCHEN / JONAS HØGLI MAJOR / SIGURD TENNINGEN

For osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 presenterer Hlynur Hallsson en serie stedsspesifikke tekstarbeider med den kollektive tittelen Syv kunstverk for syv forskjellige steder. Hvert arbeide består av tre forskjellige tekster på tre forskjellige språk, sprayet på eksisterende strukturer i bybildet. Verkene har forskjellig varighet. Teksten i Vigelandsparken er allerede visket ut, mens resten av arbeidene står på ubestemt tid.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

HLYNUR HALLSSON SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

TEKSTBASERT ARBEID PLASSERING

VIGELANDSANLEGGET HUK PÅ BYGDØY SØRENGA BRO I BJØRVIKA EN STRØMMAST PÅ BJERKE STOVNER T-BANESTASJON GRORUD T-BANESTASJON STATUS

PÅGÅENDE

HLYNUR HALLSSON (f. 1968, Island) bor og arbeider i Akureyri på Island, og i Berlin. Språk og kommunikasjon spiller en viktig rolle i hans praksis som kunstner og kurator, hvor han jobber med installasjon, fotografi og tekst. Gjennom konseptuell og målbevisst flerspråklighet synliggjør Hallsson de semantiske utfordringene i kommunikasjonen av kunstverk – deres kulturelle forutsetninger, og mangfoldige muligheter for tolkning. Han har stilt ut og vært kurator for en rekke prosjekter, blant annet i Kunstraum München, på Reykjavík Kunstmuseum og Living Art Museum i Reykjavík, Chinati Foundation, Texas, Overgaden, København og han er tilknyttet Kuckei + Kuckei galleri i Berlin.

Sier du Oslo eller Oschlo? Banan eller bannan? Er banen til Sognsvann en T-bane eller en trikk? Før gikk skillet i språket i Oslo mellom øst og vest. Det var tydelig ulikt tonefall og ulik uttale på hver side av Akerselva. I dag er byen en moderne og flerspråklig by, med et mangfold av måter å snakke på. Hlynur Hallssons prosjekt for osloBIENNALEN minner oss om dette. Verkene hans er en serie veggmalerier der hvert maleri består av tekst med tre forskjellige utsagn om samme tema. Men selv om temaet er gjennomgående på hvert veggmaleri, har utsagnene forskjellig bakgrunn og vinkling. Det samme verket omtaler ett tema på tre ulike måter og på tre ulike språk. Hallsson skifter mellom å bruke polsk, litauisk, nordsamisk, norsk, engelsk, svensk, somali og islandsk. Utenom islandsk, som er hans eget, er dette språk som er vanlige i Oslo i dag. Men det er få av oss som snakker flere av disse språkene. Derfor vil alltid en del av budskapet på veggen være uforståelig for de fleste av oss. Kanskje det er slik det er å bo og bevege seg i det moderne Oslo?

Syv kunstnere, kuratorer, teoretikere og skribenter ble invitert til å skrive et kort essay med utgangspunkt i ett av Hlynur Hallssons tekstarbeider under osloBIENNALEN.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

140

141

HLYNUR HALLSSON

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER. INNVANDRERE I OSLO, SÃ&#x2DC;RENGA BRO

142

143

HLYNUR HALLSSON

Markús Þór Andrésson OM HLYNUR HALLSSONS ARBEID Markús Þór Andrésson er en islandsk kurator og kunstskribent, og han er sjefskurator på Reykjavík Art Museum. Han skriver om Hlynur Hallssons tekstbaserte arbeider.

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

Språk er en mur mellom mennesker. Hver og en av oss er murt inne på den ene siden, med resten av verden på den andre. Det vilkårlige forholdet mellom det vi tenker/føler, og ordene vi velger å uttrykke det med, får oss til å flakke omkring i en semantisk labyrint. Denne er solid nok til å omslutte 7,5 milliarder mennesker som aldri synes å krysse hverandres veier. Vi hører hverandre mumle fra bakenfor de endeløse murene. Utenfor labyrinten sitter alle de ikke-menneskelige dyrene og kvitrer, piper, bjeffer, snerrer og brøler i ustemt fonemisk samklang. Innenfor sitter det en fyr og gir muren en smak av dens egen medisin, med ordene kun brukt som råmateriale. Han jobber effektivt, produserer ord og setninger i klare farger og på forskjellige språk, smelter persepsjon og betydning sammen. Skulle noen snuble over disse tekstene, ville de føle seg invitert til to ting: å forstå og/eller å gjennomtrenge. En forståelse vil skjenke dem en mulig mening, og etter et øyeblikks kontemplasjon la dem fortsette sin målløse flakking rundt langs murene. En gjennomtrengning vil derimot kunne la dem se språk som arkitektur, syntaks som skulptur, ord som leire. Forholdet mellom språk og romlig orientering vil vise seg, og de vil kunne dekonstruere et hull i muren, bit for bit, stort nok til å åpenbare betydningen av Om – opphavet til alle ord på alle språk. Fra resten av muren kan det bygges nye romlige representasjoner: tunneler, trapper, broer, eller hva som nå måtte fremme harmoni bortenfor murene.

144

Æsa Sigurjónsdóttir INNVANDRERE I OSLO Æsa Sigurjónsdóttir er en islandsk kurator og professor i kunsthistorie og kunstteori på University of Iceland. Hun skriver om verket Innvandrere i Oslo på Sørenga bro.

Politiske slagord, reklame og offentlig kommunikasjon visualiserer maktspill, konflikter og sosiale spenninger i det urbane rom. Siden 2002 har Hlynur Hallsson aktivt brukt tekster som retoriske mekanismer for å kommentere politikk og andre bekymringsverdige anliggender, lokalt og internasjonalt. Intervensjonene hans samvirker med nyheter og annen offentlig kommunikasjon. Og selv om verkenes form, for eksempel graffiti på vegg, er flyktig i sin natur, holder Hallsson på at setningene skal stå i en fast rekkefølge etter språk, med én farge for hver for å hinte mot symbolikken i nasjonale flagg. I hans tidlige verker var rekkefølgen islandsk–tysk–engelsk. Islandsk er hans morsmål, tysk var en gang språket for den europeiske kulturen, mens engelsk er verdenspolitikkens og den globale kommunikasjonen og forbrukets språk. I sitt nye verk til Oslobiennalen utvider Hallsson språksekvensen til å omfatte norsk–engelsk– islandsk–svensk–samisk–litauisk–polsk–somali – språk som representerer Norges multikulturelle befolkning og dens virksomhet globalt. Tekstverket Innvandrere i Oslo reflekterer hvordan forvrengt statistikk brukes til å skape feilaktige antakelser om innvandrere. Teksten skrevet på svensk, somali og litauisk åpenbarer språkets styrke og sannhetens skjørhet i samtidige kontekster hvor desinformasjon i mediene i økende grad brukes av populistiske krefter for å underminere den demokratiske diskursen. Her utvider Hallsson sine tekstlige intervensjoner – fra direkte kritiske kommentarer i tidligere verker, som TAKK FYRIR ALLT ÁLIÐ – VIELEN DANK FUR DANS GANZE ALUMINIUM – THANKS FOR ALL THE ALUMINIUM, mot en mer diskursorientert analyse av den offentlige sfærens sårbarhet i moderne demokratier. Gjennom sine modige intervensjoner stiller Hallsson viktige spørsmål rundt det skrevne ordets kraft og sannhetens skrøpelige status i verden i dag, hvor forskjellen mellom offentlig informasjon, desinformasjon og reklame har blitt tåkelagt i den offentlige bevissthet.

145

HLYNUR HALLsSON

Alexander Steig ROKADE Alexander Steig er kunstner og kurator basert i München. Han skriver om verket Norges konge på Grorud T-banestasjon.

Island har ikke hatt konge siden uavhengigheten fra Danmark i 1944. Mon tro om islendingene savner sin monark? Det finnes 47 suverene stater i Europa, med to dronninger og seks konger (samt flere adelige familier uten politisk innflytelse). Vi snakker ikke om despoter, men om konstitusjonelle representanter for sine land. Likevel framstår det konstitusjonelle monarkiet, som ikke tar hensyn til noen kompetanse hos embetets innehaver, som en gammeldags statsform. De fleste kongehusene får mye omtale i tabloidpressen. Fra en parlamentariskdemokratisk synsvinkel minner representasjonen om antimoderne teater eller ritualer fra folkloren. Hvorvidt det er uskyldig eller frivillig, forblir et åpent spørsmål. Den islandske konseptkunstneren Hlynur Hallsson har plassert et skjult monument over de norske kongene på østkanten i Oslo sentrum. På Grorud T-banestasjon har han spraymalt trespråklige fragmenter av inkonsekvente anekdoter og nøkkelhendelser i Norges historie – på engelsk (som lingua franca), norsk (det lokale språket) og polsk (kontekstuelt). De korte setningene gir informasjon om Olav Vs internasjonale utdannelse, at den dansk-norske kongen tapte DanmarkNorge til Sverige, og om hvordan Harald V som direkte arving til et dynasti møtte folkevalgte utenlandske ledere. Vi lærer at statsoverhodene i det gamle Europa drev med nettverksbygging over landegrensene, og at de på mange måter ikke bare var sine lands ledere, men også «de første europeere» (noe de fremdeles er?).

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

146

Hlynur Hallsson finner sine fragmenter i medienes verden, i aviser og andre kilder, mens han søker rundt på nettet. Han kombinerer dem tematisk etter språk og farge, slik at formen kan minne om uforståelig dikt. Siden 2002 har han oppført mer enn 20 slike tekstverk, i Danmark, Tyskland, USA, Japan, Kroatia, Sverige og på Island. Hyperautentisiteten i de store bokstavene, klassifiseringen etter farge og følsomheten for sted, samt omgangen med de ulike semantiske elementene og absurditetene i språket, gjør at verket også kan leses som et stykke politisk/konkret poesi. I Oslo har kunstneren inkludert velkjente personer og hendelser som lakoniske kommentarer til både nordmenn og turister i hovedstaden. Han reflekterer over den avslappede holdningen folk synes å ha til monarkiet, i en tid hvor de kongelige selv anstrenger seg for å framstå som folk flest, samt over den tragikk og ufrivillige komikk som fremmes av de kongeliges overdrevne nærvær i media. Verket tematiserer denne utbredte oppmerksomheten, mens selve monarkiets pomp og prakt gjøres overflødig i Hallssons graffiti. De tre slagordene utgjør ingen revolusjonær appell mot føydale strukturer. De kunne lett vært byttet ut med andre tilsvarende kongehus-overskrifter. Den innbyrdes variasjonen antyder muligheten av en rokade, en manøver fra kunstnerens side, en modus operandi som vil åpne for komplekse, skjønt ukompliserte, tolkninger av politikken og samfunnet.

147

Norges Konge, Grorud T-banestasjon

HLYNUR HALLSSON

Einar Bjarki Malmquist AKKURAT OSLO Einar Bjarki Malmquist er sivilarkitekt MNAL hos Ola Roald Arkitektur og tidligere fagredaktør i arkitekturtidsskriftet Arkitektur N. Han skriver om verket Minoritetsgrupper i Oslo i Vigelandsanlegget i Frognerparken.

Som tidligere landmåler vet kunstneren Hallsson at alle målinger man gjør, har et element av unøyaktighet i seg; en liten feilmargin. Når en landmåler staker ut vei i landskapet eller plasserer et hus, ligger målepinnen (som er farget blå, grønn, gul eller rød) alltid litt til venstre eller til høyre for pinnen som ble satt ut av forrige måler. Noen ganger står pinnene noen centimeter fra hverandre, noen ganger nesten på samme sted. Men bare nesten. Slik er det med Hlynur Hallssons verk. Setningene han fant på nettet, står nå på en vegg i Oslo. De tre setningene er, i likhet med en annen tekst om «minoritetsgrupper i Oslo», skrevet på tre forskjellige språk og sprayet i tre forskjellige farger. Nøyaktighet og unøyaktighet flettes sammen, på samme måte som med pinnen til landmåleren. Det er umulig å unngå i alle fall en liten forskjell på x, y og z.

Jill Maurah Leciejewski DETTE ER OSLO Jill Maurah Leciejewski er en kunsthistoriker basert i Berlin. Hun skriver om verket Dette er Oslo på en strømmast på Bjerke.

Dette er Oslo. Verkets tittel åpenbarer den tematiske konteksten som binder de ulike setningene sammen, skjønt betrakteren kanskje ikke behersker alle tre språkene. Tekstene finner Hallsson ved hjelp av søkemotorer på nettet. Dette gir utvalget et element av tilfeldighet, men samtidig gjøres det til gjenstand for en altomfattende søkemotoroptimalisering. Målet er å skape kontraster mellom språk, innhold og form, til et nivå som er ensbetydende med provokasjon. Selve innholdet framstår som informasjonsfragmenter som søker å provosere fram nysgjerrighet og stille spørsmål. Hallsson er ikke veldig opptatt av tekstens konkrete informative verdi, som i alle tilfeller er løsrevet fra den opprinnelige konteksten – men mer av mottakerens eget mentale utgangspunkt. Dette er Oslo.

Møte mellom ideer og demokratiets rom Agoraen – torget – var i det antikke Athen et marked for ideer like mye som for varer. Ifølge Hannah Arendt, som ofte framhevet at det Sokrates helst ville, var at innbyggerne skulle bli venner, var målet for bystaten, polis, å bringe mennesker sammen og tilby rom for så vel planlagt som ikke-planlagt kommunikasjon mellom mennesker. Nærmere vår egen tid kan historien om Eidsvollsbygningen og møterommet der minne oss om hvordan et alminnelig, tilfeldig sted kan få historisk betydning. Demokratiet trenger rom, offentlige rom, både store og små, for å kunne virke. I Oslo leder Hlynur vår oppmerksomhet mot et mangfold av steder som kan vise seg avgjørende for menneskelig kommunikasjon. Han minner oss på at demokratiet og dets utveksling av tanker er noe som må spilles ut, snarere enn delegeres til et byråkrati. Er vi Oslos nye landmålere?

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

148

I sitt verk This is Oslo vender Hlynur Hallsson tilbake til et av sine tidligere velutprøvde kunstneriske formater. Tre tekstbiter på ulike språk er satt sammen til én sammenhengende tekst, i kontrasterende farger, under en sammenbindende overskrift. Han bruker islandsk, hans eget opphavs språk, engelsk, et verdensspråk forstått av milliarder av mennesker, samt polsk, som et symbol på oppdagelser, læringsprosesser og forståelse.

Hallssons maleteknikk, spraying på overflater, er med på å sammenholde disse ellers flyktige elementene. Han unngår bevisst store lerreter og monumentale paneler, til fordel for produksjonsmidler av enkleste sort. Slik løper han frivillig en risiko for å bli misforstått; særlig gjelder dette installasjonene han plasserer i byområder, der hans verk ikke alltid blir forstått som kunst av det allmenne publikum. Anerkjennelse krever et oppmerksomt blikk og et årvåkent hode. Dette er Oslo

149

HLYNUR HALLSSON

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER. OSLOS ORDFÃ&#x2DC;RER, STOVNER T-BANESTASJON / SAMISKE FOLK I OSLO, ETTERSTADGATA 6

150

151

HLYNUR HALLSSON

Kristin Kjartansdóttir OSLOS ORDFØRER Kristin Kjartansdóttir er sosialhistoriker, frilansskribent og daglig leder for kulturstedet Flora på Island. Hun skriver om verket Oslos ordfører på Stovner T-banestasjon.

Hverdagslivet av i dag representer en relativt ny erfaring for oss mennesker, styrt som det er av en overdimensjonert strøm av informasjon og inntrykk formidlet gjennom ulike medier. Det er ikke selve informasjonen som er ny, men dens tilgjengelighet. Det er den enkle tilgangen som skaper overflod. Alt strømmer mot oss, og vi kan senke oss ned i det på et sekund. All infoen. Informasjonshavet vi lever i. Og siden det er så nytt, finnes det ingen besteforeldre, eller foreldre, som kan videreføre den praktiske fornuften til oss; kunnskapen om hvordan vi skal hanskes med denne strømmen, hvordan vi skal leve i en verden som denne. Derfor må vi spørre oss selv: Hvilke verktøy kan vi bruke? Hvordan, og med hvilke metoder, kan vi holde oss flytende?

Kari Ósk Ege FENG SHUIPROBLEMET Kari Ósk Grétudóttir Ege er en norsk-islandsk kunstner og forfatter bosatt i Oslo. Hun skriver om verket Vigelandsparken på badestedet Huk på Bygdøy.

Hlynur Hallsson velger likevel, eller kanskje nettopp derfor, å kalle verket sitt for Vigelandsparken. Verket består av tre ulike tekster om parken, som kunstneren har funnet på internett. Internett har for lengst blitt den ultimate hittegodssentralen. Fysisk leting er i dag reservert arkeologer og mennesker som ikke klarer å legge ting på plass, hverken fysisk eller psykisk. Fortiden lar seg ikke plassere for godt, og nesen er den evig åpne portalen til minnene.

Som vandrer i vår tids hav av informasjon er det nødvendig å finne de riktige verktøyene og metodene. Med deres hjelp kan man ta seg høyere opp; til man når punktet hvor man har oversikt over havet. Istedet for å gå seg vill i tåkeheimen av inntrykk og informasjon, må man se etter andre måter å hanskes med situasjonen på, sortere ut ting, velge, se seg ut et punkt og plassere seg over det.

152

Selv om det ikke er like lett å gå seg vill i Vigelandsparken som i Tiergarten, klarer jeg ikke å gjennomskue parken. Jeg har gjentatte drømmer om parken der den vokser og sprer seg utover. Som den mandsjuriske soppen livsstilguruene brygger sin kombucha på, og som kan vokse seg like stor som en innsjø. Men egentlig eksisterer det ikke noe som heter Vigelandsparken. Parken det er snakk om, består av to deler. På den ene siden har man Vigelandsanlegget, altså skulpturanlegget, og på den andre, Frognerparken. Vigelandsparken er derfor en misforståelse.

Tilsynelatende tilfeldig valgte Hlynur Hallsson ut sine tekster fra informasjonshavet som strømmer gjennom medienes verden. Deretter tagget han dem på ubrukte offentlige steder. På den måten har de fått ny mening, samtidig som de redefinerer de tomme offentlige plassene. Tekstene, fanget i informasjonshavet som strømmer gjennom medieverdenen, står nå alene. De rager liksom over informasjonshavet, over den enorme strømmen, og kan minne om maleriet Vandreren over tåkehavet av den tyske landskapsmaleren Caspar David Friedrich (1774–1840).

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER

Walter Benjamin skrev i verket Barndom i Berlin at for barnet er byen en labyrint. For å komme nærmest mulig «sannheten» om barndommen i byen måtte Benjamin forsøke å gjenoppleve den fra barnets perspektiv. En viktig del av å vokse opp i Berlin var å gå seg vill i Tiergarten.

Vigelandsparken lukter blomster, hundebæsj, grillmat, alkohol, parfyme, kaffe, muggent eller nyklippet gress, metall, varm saft, frost og svetten til en barnehagetante – den vage, men spenningsfulle lukten av klorin. Fortidens sanseopplevelser trenger seg inn i nuet, uavhengig av årstider. Og et sted er summen av alle de gangene man har besøkt det. Heldigvis kan Vigelands skulpturer, som blir dratt sønder og sammen av krefter og følelser, spille ut hvilket som helst psykodrama fra minnenes arkiv. I mellomtiden kan vi trygt vasse i fontenen og spise på en sprukket grillpølse.

153

HLYNUR HALLSSON

SYV KUNSTVERK FOR SYV FORSKJELLIGE STEDER. MINORITETSGRUPPER I OSLO, VIGELANDSANLEGGET, OSLO / DETTE ER OSLO, BJERKE, OSLO

154

155

HLYNUR HALLSSON

En annen grammatikk for Oslo er en serie workshops på forskjellige steder i byen, der kunstnerne Mônica Nador og Bruno Oliveira samler og oversetter historier fra de mange forskjellige samfunnene i Oslo. Livshistorier og minner i tekst og motiver preges på sjablonger og overføres til tekstil og papir. Prosjektet har som mål å formidle historier som er usynlige i de offisielle fortellingene om et sted, men som likevel er med på å definere det.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

MÔNICA NADOR BRUNO OLIVEIRA EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

WORKSHOPS OG INSTALLASJON PLASSERING

DEICHMAN-FILIALENE PÅ HOLMLIA, BJERKE OG GRÜNERLØKKA, SAMT PÅGÅENDE INSTALLASJON I MYNTGATA-KVARTALET STATUS

PÅGÅENDE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

156

157

MÔNICA NADOR (f. 1955, Brasil) begynte som billedkunstner på 1980-tallet. I 2004 grunnla hun Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC), et lokalt samfunnshus som gjennom forelesninger, workshops, aktiviteter og utstillinger arbeider for å styrke den kulturelle og politiske bevisstheten i São Paulo’s Jardim Miriam-distrikt, der Nador bor og arbeider. BRUNO OLIVEIRA (f. 1987, Brasil) er billedkunstner og akademiker og er koordinator for Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC) sammen med Mônica Nador og Thais Scabio. Oliveira har sin forskningsbakgrunn i geopolitikk, estetikk og postkolonial visuell kultur i Latin-Amerika. Han er medlem av forskningsgruppen MALOCA (for tverrfaglige studier i urbanisme og arkitektur i sør) og koordinator for kultur- og samfunnshuset Casa 1 (São Paulo, Brasil), som tilbyr husly for hjemløse LGBTQ-personer.

Hvem bestemmer hvilke fortellinger som blir tatt vare på for ettertida? Biblioteket nær deg er fullt av bøker med fortellinger, men kanskje med få som handler om et liv som ligner ditt eget. I sitt ettårige prosjekt for osloBIENNALEN samler Mônica Nador og Bruno Oliveira inn fortellinger som dine. De kaller prosjektet for En annen grammatikk for Oslo. Det er ikke grammatikk i betydningen verbbøyning eller kommaregler de tenker på, men språket i seg selv. Gjennom en serie workshops på Deichman- filialene Holmlia, Bjerke og Grünerløkka vil Nador og Oliveira gi Oslo-boere muligheten til å formidle sine fortellinger på hver sin måte gjennom papir- og tekstiltrykk. Kunstnerne vil forme dette til bøker og lappetepper med tekst og motiver. Til slutt vil alle fortellingene forme en stor installasjon utenfor osloBIENNALENs hovedkvarter i Myntgata 2. Som et eget, fargerikt, nytt bibliotek over Oslo-fortellinger, der kanskje også din fortelling er med? På hvilket språk vil du forme din fortelling?

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO. WORKSHOP PÅ DEICHMAN BIBLIOTEKFILIALER, SOMMEREN 2019

158

159

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

Deise Faria Nunes KRAFTEN I LYTTINGEN: DIAPRAKSIS, LEK OG EN NY GRAMMATIKK FOR BYEN Deise Faria Nunes (BR/NO) er en kunstnerisk konseptutvikler, forsker, forfatter og dramaturg, og for tiden stipediat i teater ved Universitetet i Agder. Hun har tidligere blant annet opptrådt som grunnlegger ogg produsent for ACTSlaboratorium for performativ praksis i Oslo, og vært prosjektutvikler og dramaturg for Nordic Black Theatre. I dette essayet skriver hun om Mônika Nador og Bruno Oliveiras arbeid med felleskapsbygging, i lys av begrepene diapraksis, performance og lek.

Dypt i hjertet av Jardim Miriam, rett sør for São Paulo, forbereder brasilianerne Mônica Nador og Bruno Oliveira (også kjent som Bruno O.) lanseringen av En annen grammatikk for Oslo, et lokalt forankret kunstprosjekt som er bestilt til første utgave av Oslobiennalen. Ideen er å skape nye grammatikker og måter å forstå, lese og fortelle byens historier på. Dette vil bli realisert gjennom en workshop i sjablongtrykk og tegning og gjennom en serie med korttekster, dikt og sanger skrevet av kvinner med ulik bakgrunn, som til sammen skal bidra til å forme et kollektivt nettverk av betydninger. I dette korte essayet vil jeg ta for meg duoens arbeid med fellesskapsbygging, i lys av begrepene diapraksis, performance og lek.

Jardim Miriam, São Paulo–Oslo, Norge Det er umulig å skrive om Mônica Nador og Bruno O. uten å ta med noe om bakgrunnen deres. Nador kommer fra byen Ribeirão Preto og en familie fra den øvre middelklassen. Interesse for kunst hadde hun allerede i oppveksten; hun fikk den fra faren som var lege og amatørmaler. Etter endt kunstutdannelse begynte Nador å produsere verker for gallerikuraterte salgsutstillinger. Etter at hun hadde etablert seg, med gode slagstall, begynte hun imidlertid å miste både tro på og entusiasme for kunstscenen. Hun tok opp studiene igjen, og endte opp med en mastergrad. I samtalene vi hadde før jeg begynte å skrive dette, fortalte Nador at forskningen hennes på denne tiden ga henne en dypere forståelse for klassestrukturene i Brasil. Hun måtte innse det faktum at kunstverdenen i landet overhodet ikke var demokratisk tilgjengelig for de underprivilegerte. Nador bestemte seg i 1996 for å flytte til Jardim Miriam, hvor hun etablerte et lokalt prosjekt. Innbyggerne i dette området kjent som ABCD (et av landets største industriområder) sluttet seg sammen i sterke bevegelser mot utnytting og for økte rettigheter og likebehandling for arbeiderne.

EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO

160

I 2004 etablerte hun organisasjonen JAMAC – Jardim Miriam Art Club, som tilbyr kurs i sjablongtrykk, silketrykk og lyd/bilde, og som fremmer kulturaktiviteter i skjæringspunktet mellom kunst og demokratisk inkluderingspraksis. Hovedoppgaven for JAMAC er å utvikle treningsprosesser som stimulerer til møter mellom kunst og liv, estetikk og politikk. Stedet arrangerer kurs, utstillinger, rundebordsdiskusjoner og åpne forelesninger, og legger alltid vekt på mangfold, inkludering og tilgang til byens fellesrom og historie.

Arbeidet vil bli iverksatt over to år, støttet av Deichman bibliotek og produsert av Oslobiennalen. Det fellesskaps- og performance-orienterte Nordic Black Theatre, som holder til på den multikulturelle Østkanten, er også involvert. Nador og Oliveira vil ta i bruk bibliotekets fasiliteter og tilby kurs i tegning og sjablongtrykk for ulike lokale fellesskap. Bibliotekets ulike filialer er naturlige steder for utveksling på tvers av kulturer og generasjoner, og de utgjør derfor et grunnleggende element i prosjektet.

Bruno O. er opprinnelig lærer og billedkunstner, og han møtte Nador første gang gjennom et prosjekt på Jardim Miriam. Han er doktorgradsstipendiat i billedkunst ved Universidade Federal de Minas Gerais, hvor han jobber med prosjektet Performing the Institution: Power grammars, insurgent aesthetics and devices of counter-hegemony in Latin American art. Han er også koordinator ved Casa I, et senter som tar imot unge LHBT-personer som har måttet forlate hjemmene sine på grunn av manglende aksept for deres seksualitet. I tillegg jobber han ved JAMAC, under Nadors ledelse.

Prosjektet tar sikte på å gjenvinne narrativene fra deres opprinnelige territorier og emosjonelle hukommelse. Det er åpenbart at slike historier er reelt til stede i territoriets struktur – skjønt usynlige i de offisielle narrativene. Intensjonen er framfor alt å stimulere til utøvelse av kunstens fundamentale rolle: å være sosialt nyttig og å engasjere alle de involverte (…).

— Oslo er en delt by. Den stillferdige Akerselva forteller historien om industrialiseringen og urbaniseringen på 1800- og 1900-tallet, en prosess som resulterte i to tilsynelatende motstilte byrom: den velstående og hovedsakelig hvite vestkanten og den sosioøkonomisk mer belastede østkanten (inkludert sørlige bydeler), som i dag huser en konsentrasjon av fargede, innvandrere og en generelt multikulturell befolkning. Ifølge den brasilianske filosofen Sueli Carneiro er hudfarge en klassemarkør i Brasil. En tilsvarende virkelighet, sterkt til stede i Jardim Miriam, er også gjeldende i Oslo, antakelig i større utstrekning enn den hvite majoriteten er villig til å innrømme. I sin prosjektbeskrivelse presenterer kunstnerne en idé om felles kunstnerisk praksis med mål om økt oppmerksomhet om utøvelsen av medborgerskap i ulike fellesskap.

161

Ved hjelp av sine ideer for nye narrativer i byen vil Nador og Oliveira bygge på sine erfaringer med kunst som et middel til sosial forandring, fra Jardim Miriams særskilte virkelighet, og anvende dem på et Oslo øst i stadig utvikling, gjennom diapraksis og performance, som angitt under.

Dialog, diapraksis og performance Begrepet «diapraksis» ble lansert av den danske forskeren Lissi Rasmussen i avhandlingen Diapraksis og dialog mellem kristne og muslimer fra 1997, som senere ble utgitt som bok. For Lissi Rasmussen defineres dialog, i betydningen toveiskommunikasjon, som noe som finner sted i en ånd av gjensidig tillit og respekt. I sitt feltarbeid i Afrika oppdaget hun at en dialog er meningsfylt kun hvis den er forbundet med sameksistens og felles praksis. Denne oppdagelsen fikk henne til å lansere begrepet «diapraksis» – dialog som handling. For Rasmussen kan dialog kun eksistere gjennom diapraksis. Fra en allmenn forståelse av livet via mellommenneskelig identifikasjon og empati, til stede både i kristen frigjøringsteologi og i Koranen, definerer hun diapraksis som det å dele aktiviteter og erfaringer med andre. Denne forståelsen av kollektiv deltakelse er også en fundamental komponent i performance-teorien.

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

Siden midten av 60-tallet har den amerikanske teaterregissøren og akademikeren Richard Schechner særlig vært opptatt av ett sentralt spørsmål: Hvilke elementer har teaterforestillinger (av ulike sjangre) til felles med religiøse og sekulære ritualer, sport, lek, politiske demonstrasjoner og kunstneriske eventer? Kan naturen til slike hendelser forstås ved å bruke et felles sett verktøy og metoder? Schechners undersøkelser ledet til et produktivt samarbeid med den amerikanske antropologen Victor Turner. Refleksjonene dette resulterte i, ble senere systematisert under navnet Performance Theory. For Schechner finnes det visse felles gjenkjennelige mønstre i aktiviteter som ritualer, teater, dans, musikk, sport, lek, sosialt drama og ulike typer populærunderholdning. Inkluderende kunstprosjekter knyttet til bygging og styrking av lokalsamfunn, som JAMAC-prosjektet og En annen grammatikk for Oslo, kan også forstås ved hjelp av performance-teori. For Turner er det slik: Performance fungerer som en dialektikk mellom «flyt» – en spontan bevegelse hvor handling og bevissthet er ett – og «refleksivitet» – hvor de sentrale betydningene, verdiene og målene hos en kultur er synlig i aksjon, gjennom å forme og forklare atferd. En performance proklamerer vår felles menneskelighet, samtidig som den uttrykker det unike ved atskilte kulturer Definisjonen over inkluderer to aspekter som vil måtte erfares samtidig: «Flyt» – det estetiske og dramaturgiske aspektet, den immaterielle komponent i kunsten som (skapende) erfaring – og «refleksivitet» – det sosiokulturelle aspektet, som knyter båndene som holder fellesskapet sammen. Noen karakteristika ved performance er essensielle for å forstå slike fenomener. Her kan nevnes noen få, for eksempel: Tid: Performance-tid skiller seg fra dagliglivets tid på flere spesifikke måter:

Fastsatt tid: arbitrær tidsramme pålagt eventet. Symbolsk tid: performance-tid som representasjon av en annen tidsramme. Objekter: I en performance kan objekter ha en annen verdi enn de har i dagliglivet. Betydningen vil variere avhengig av symboler og tradisjoner, og deres innvirkning vil kunne ha betydelige konsekvenser for hele utviklingen av performance-eventet. Ikke-produktivitet: Performance-aktivitet frembringer ingen pekuniære verdier og bidrar ikke til økonomisk produktivitet (i kapitalistisk forstand). Et annet relevant aspekt ved performance-teori er gjenoppføring av handling, eller «fordoblet handling». Som Schechner slår fast: «Performance betyr: aldri for første gang.» Dette utelukker ikke muligheten for å oppleve noe nytt hver gang samme performance finner sted; kanskje er det i et nytt rom, kanskje med andre deltakere. Ganske sikkert vil et eller annet uventet skje. «Fordoblet handling» refererer til ideen om performance som en iboende del av den menneskelige natur, noe forutgående for kulturen og derfor noe som alltid er med oss. Dette aspektet hviler på det faktum at en handling eksisterer separat fra personen som utfører den. Denne betingelsen gjør det mulig å lagre, formidle, manipulere og transformere atferd. For eksempel i barneleker. Performance-teoriens begrep om lek kan være nyttig for å nærme seg kunsten som sosial praksis. Utover de utvetydige aktivitetene knyttet til barndommen kan lek ha flere ulike betydninger og funksjoner: På engelsk knyttes «play» til så vel skuespill og musikkutøvelse som brettspill og sport. Det er et vanskelig begrep å gi klare definisjoner og karakteristika.

Event-tid: Handlingene som er knyttet til en event, skal utføres uavhengig av dagliglivets tid. Her finnes det naturligvis bindinger knyttet til den generelle tidsrammen som defineres av fellesskapet eller de ansvarlige for eventet.

EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO

162

Lek kan være en sosial møteplass hvor reglene bestemmes av deltakere i tråd med en gitt tradisjon. Sosiale konvensjoner som status, kjønn og kulturell identitet blir stadfestet, utfordret, prøvd ut, skiftet og reorganisert. Ofte finnes det ikke noe endelig sluttmål: Målet er selve aktiviteten. I tilfellet En annen grammatikk for Oslo finnes det en etablert idé om å skape og yte i form av kunstverk, skjønt det ifølge Nador alltid er deltakernes engasjement som setter agendaen. På den måte kan diapraksis, performance og lek anses som analoge aktiviteter.

Kraften i å lytte etter nye vokabularer, syntakser og betydninger Det har forekommet diskusjoner omkring det mulig intervensjonistiske ved fellesskaps-baserte kunstprosjekter drevet av institusjoner. Måten kunstscenen nærmer seg miljøer med utfordringer på, kan være preget av ofte ubevisste – men ikke desto mindre svært ødeleggende – nedlatende forestillinger rundt kunnskap og kulturelle verdier. En utenforstående vil vanligvis trenge lang tid til å prosessere all informasjonen og etablere de nødvendige relasjonene.

Kilder Nador, Mônica & Bruno O. Another Grammar for Oslo. Prosjektbeskrivelse til osloBIENNALEN, 2019. Mônica Nadors Wikipedia-side: https://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%B4nica_Nador São Paulo kommune, demografisk informasjon: https://bit.ly/2I1YDiR Skype-samtale med Mônica Nador og Bruno Oliveira, 12. mars 2019. Rasmussen, Lissi. Diapraksis og dialog mellem kristne og muslimer. (Århus: Aarhus universitetsforlag, 1997). Schechner, Richard & Willa Appel. By Means of Performance: Intercultural studies of theatre and ritual (Cambridge: Cambridge University Press, 1990). Carneiro, Sueli. Intervju med Bianca Santana i Cult Magazine, 9. mai 2017. Gjenopprettet 21. mars 2019. <https://bit.ly/2Dy3g19>

For å etablere en dialog gjennom en bestemt praksis, som i ideen om diapraksis, eller for å skape meningsfylte, fellesskapsbaserte performance-rom er det svært viktig at man utvikler sin evne til å lytte. Lytte til kreftene som pulserer i lokalbefolkningens sosiale liv. Lytte til fellesskapets egen tid, rytme, relasjoner, verdier og problemer. En annen grammatikk for Oslo er unnfanget som et lytteprosjekt. Deltakerne i prosjektet vil skape forbindelser mellom fellesområder, demokratisk tilgang til byen, kunsthåndverk og en serie med fleksibelt strukturerte eventer, og de gis muligheten til å innskrive sine egne vokabularer, syntakser og betydninger i byens kulturelle og kunstneriske landskap. Ved hjelp av sine omfattende og dypt dedikerte erfaringer med beboerne i Jardim Mariam satser Mônica Nador og Bruno O. på å fungere som forsterkere for stemmer i Oslo som lenge har forblitt uhørte.

163

MÔNICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

EN ANNEN GRAMMATIKK FOR OSLO. TEKSTILDETALJ

164

165

MÃ&#x201D;NICA NADOR / BRUNO OLIVEIRA

Nasjonale episoder: Grini og Norges mulige framtid er den første i rekken av en serie kunstproduksjoner inspirert av sentrale hendelser i norsk historie. Serien er laget av den kollektive kunstnerpersonaen Rose Hammer. Den første episoden tar utgangspunkt i de historiske møtene som fant sted i Grini fangeleir under andre verdenskrig.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

ROSE HAMMER NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

ROSE HAMMER er et kollektiv sammensatt av en variert gruppe utøvere. Rose Hammer består for øyeblikket av Emil Andersson, Ole-Petter Arneberg, Emilie Birkeland, Alma Braun, Victoria Durnak, Dora García, Élise Guerrier, Mattias Hellberg, Sara Hermansson, Nora Joung, Morten Langeland, PerOskar Leu, Alessandro Marchi, Niels Munk Plum, Jakob Tamm, Arely Amaut Gomez Sanchez, Sahar Seyedian, Evelin Sillén, Kim Svensson, Qi Tan og Stacey de Voe. Kollektivet samarbeider også med den grafiske designeren Alex Gifreu og regissør Samir Kandil. Navnet «Rose Hammer» kan, men ikke utelukkende, referere til: a) Hammeren på Henrik Ibsens gravmonument i Oslo; b) Det tidligere emblemet til den norske arbeidsbevegelsen; c) Det berømte sitatet tilegnet dramatiker Bertolt Brecht: «Kunst er ikke et speil som reflekterer virkeligheten, men en hammer som skal forme den»; d) Rosesymbolet som ble populært blant sosialistiske og sosialdemokratiske politiske partier i Vest-Europa etter Den andre verdenskrig.

OPPSTART

TO KVELDSFORESTILLINGER 26. MAI 2019

Hva står på spill når historien blir skrevet? De mest avgjørende øyeblikkene i et lands historie skjer ofte i løpet av noen få minutter, mellom noen få personer. De foregår i små rom, utenfor offentlige institusjoner og uavhengig av betydningsfulle offentlige taler på offentlige plasser. Rose Hammer er en kollektiv kunstnerpersona som setter søkelyset mot denne typen mønstre, spesielt de som har formet hva Norge er i dag og hva det vil være i en mulig fremtid. Under osloBIENNALEN vil Rose Hammer gjennomføre en serie forestillinger – under tittelen Nasjonale episoder – i den brechtianske lærestykketradisjonen. Serien vil se nærmere på noen mindre, men avgjørende episoder i norsk historie, for eksempel de mytiske møtene som foregikk i brakke 12 i Grini fangeleir i det naziokkuperte Norge. Det er et historisk faktum at uformelle nettverk mellom politiske fanger under andre verdenskrig formet Norge slik det er i dag. Tittelen på denne første utgaven er derfor Nasjonale episoder: Grini og Norges mulige framtid. Etter Grini-fortellingen Rose Hammer bevege seg videre til andre mytiske og historiske hendelser.

BESKRIVELSE

SCENEPRODUKSJON PLASSERING

PÅFUGLEN PERLEN SELSKAPSLOKALER I HAMMERSBORGGATA 19/21 STATUS

PÅGÅENDE, NASJONALE EPISODER VIL KOMME TILBAKE MED EN NY EPISODE I 2020

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

166

167

ROSE HAMMER

NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID. ROSE HAMMER, ATELIER I MYNTGATA 2

168

169

ROSE HAMMER

Sven Lütticken ROSEN(S) NAVN – FRAGMENTER AV EN SAMTALE MED ROSE HAMMER Sven Lütticken er kunstkritiker, kurator og kunsthistoriker og regelmessig bidragsyter til kunstpublikasjoner som New Left Review, Texte zur Kunst, e-flux journal, Grey Room og Afterall. I denne samtalen snakker han med to av individene som utgjør kunstnerpersonaen Rose Hammer.

NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

Rose Hammer er en kunstnerpersona bestående av et varierende antall individer. Rose Hammer 1 (RH1) og Rose Hammer 2 (RH2) er medlemmer. ROSE HAMMER 1 Ideen om en kollektiv forfatterpersona kalt Rose Hammer var noe vi kom opp med for å motvirke tregheten forbundet med individuelle kunstneriske forfatterskap; CV, bilde, stil, forventninger osv.

Navnet «Rose Hammer» stammer delvis fra en besynderlig ikonografisk nyvinning som fant sted blant sosialistiske og sosialdemokratiske partier i Europa post-1968. Etter hva vi har sett, var det franske Parti Socialiste den første venstrepolitiske grupperingen til å bruke en rose som sitt symbol – den velkjente logoen fra 1969 med rose og knyttneve. Ikke lenge etter var rosen mer eller mindre universelt innført som en visuell identitet for sosialismen, på bekostning av mer «militante» bilder på arbeiderkamp, som hammer, fakkel, tre piler osv. Rosen og hammeren bærer i seg triumfen for det sosialistiske prosjektet i Europa, så vel som dets påfølgende fiasko. Dessuten er Rose Hammer et flertydig og i grunnen internasjonalt navn, ordene betyr det samme på engelsk, tysk og flere skandinaviske språk. Rose Hammer er en øvelse i å arbeide sammen og ta i bruk elementer fra 1920- og 30-tallets «Workers’ Theatre Movement», for eksempel talekor. Det blir sikkert konflikter på veien, og våre forsøk vil muligens mislykkes på miserabelt vis (som så ofte med slike idealistiske opplegg). Men når våre forgjengere greide å snakke unisont og samles rundt en felles sak, hvorfor skulle ikke vi få til det samme? Selv om noen av oss har spilt en større rolle enn andre i prosjektets innledende faser, har vi et håp om at Rose Hammer skal vokse til å bli en flatt strukturert enhet hvor enhver stemme tillegges samme vekt. Slik blir Rose Hammer også et eksperiment på det å gi avkall på individuelt eierskap. Ved å slutte seg til Rose Hammer vil hvert medlem få like mye av æren (eller skylden) for verkene kollektivet produserer. ROSE HAMMER 2

170

RH 1 Rose Hammer er verkets opphavsperson: en kollektiv persona bestående av et varierende antall individer. Navnet «Rose Hammer» refererer (om enn ikke utelukkende) til: a) hammeren inngravert i Henrik Ibsens gravstein i Oslo, b) det tidligere symbolet for den norske arbeiderbevegelsen, c) et berømt sitat tilskrevet Brecht: «Kunst er ikke et speil holdt opp mot virkeligheten, men en hammer til å forme den med» og d) rose/knyttneve-symbolet (se over). Så ja, vi er sosialister, vi er agitprop, vi er brechtianere, vi går for en dialektisk, didaktisk og kollektiv tilnærming. Vi representerer et møte mellom eksperiment i form og radikalisme i tanke. Gruppa består nå av 15–20 individer fra flere generasjoner. Noen av oss holder fram med arbeidet med hendelsene på Grini, men gruppa er også opptatt med å bygge seg opp som kollektiv gjennom øvelser, sanger, cameraderie og en nettside som hjelper oss til å kontrollere informasjonen som spres om oss. Det er mange utfordringer knyttet til et slikt kollektivt kunstnerskap: Noen av medlemmene trenger og etterlyser en leder, det er vanskelig å delegere oppgaver uten å virke autoritær, det tar lengre tid å ta avgjørelser. Vi er i høyeste grad klar over vanskelighetene ved gruppedynamikk, vi merker en atmosfære av både nostalgi og endetidsfølelse, og hver og en av oss vier seg uunngåelig til det vi individuelt er best på, slik at det oppstår en arbeidsdeling innad i gruppa.

171

Rose Hammer, Nasjonale Episoder: Grini og Norges mulige framtid, performance på Påfuglen Perlen i Hammersborggata, Oslo, 26. mai 2019

Griniforliket RH 1 Nasjonale episoder er noe litt annet enn et tradisjonelt biennale-prosjekt. Det bærer på et håp om å få være et sted for samtaler om historie og historier, om narrativ og narrativer. Ideen springer ut av en analyse av romanen Pesten av Albert Camus og en opera av Roberto Gerhard basert på romanen. Fra denne analysen utledet vi en narrativ struktur som potensielt kunne anvendes på ulike historiske, sosiale og politiske situasjoner og hendelser. Selv om de var ulike, kunne de gjenfortelles ved hjelp av samme narrative struktur. Og derfra kom tanken om at en slik narrativ/dramaturgisk struktur også kunne brukes på sentrale begivenheter i norsk historie. Dette ledet til ideen om Nasjonale episoder: vi skulle skrive og framføre en rekke korte teaterstykker, i «Lehrstücke»-tradisjonen etter Brecht, som kunne snakke til et bredt publikum om noen vesentlige hendelser fra Norges historie. Tanken er selvfølgelig ikke noen slags episk bearbeiding, snarere å rekonstruere disse hendelsene, igjen i fotsporene til Brecht, kanskje til og med Genet, ved hjelp av huslige hverdagsscener som funker greit å spille ut på en scene. Første del vil konstrueres ut fra en anekdote Johan Galtung fortalte på et radioprogram. Galtung nevner det såkalte «Griniforliket», som var et møte mellom krigsfanger fra Arbeiderpartiet og Høyre som etter sigende fant sted i brakke 12 på Grini fangeleir våren 1945. Her ble kursen for Norges politiske framtid staket ut, kort tid før tyskerne kapitulerte.

ROSE HAMMER

RH 2 Vi intervjuet Galtung, som er spesialist på Norges historie under den kalde krigen, og hvis far August var internert på Grini under andre verdenskrig. August Galtung er hovedkilden til historien om disse uformelle møtene som fant sted våren 45. Galtung vektlegger samarbeidsånden blant fangene, som hadde felles skjebne og felles fiende, og som maktet å danne vennskapsbånd på tvers av klassetilhørighet. Hans påstand er at disse representantene for Arbeiderpartiet og Høyre inngikk en avtale som innebar at venstresiden skulle gå med på en mer vestlig orientering i utenrikspolitikken, snarere enn å knytte bånd til Sovjet (her er det verdt å nevne at Arbeiderpartiet var medlem av Komintern fram til 1924, og at Den røde armé nettopp hadde befridd Finnmark da disse møtene fant sted på Grini). Til gjengjeld måtte Høyre sverge på at de ikke ville stå i veien for innføringen av en velferdsstat i Norge. Én følge av Griniforliket ble at Norge aksepterte Marshallhjelpen, gikk inn i NATO i 1949 og har vært under innflytelse fra USA siden. En annen ble at Norge fikk gratis helsehjelp, gratis utdanning, sterke fagforeninger og høy skatt til de rike. Da oljen i Nordsjøen, som etter hvert skulle bli kilden til Norges enorme rikdom, ble oppdaget i 1969 (med hjelp fra amerikanske selskaper), ble oljeindustrien raskt nasjonalisert slik at hele befolkningen skulle få ta del i utbyttet. Historien om Griniforliket er en fascinerende fortelling om hvordan personlige relasjoner mellom noen få individer fikk vidtrekkende konsekvenser for Norge som nasjon – absolutt verdt en dramatisering for scenen. Men hvordan skal vi forstå det? Er dette en gladhistorie om konsensussøken og broderlighet (langt unna vår egen tids polariserte klima) eller en mørk fortelling om politisk hestehandel og idealer på billigsalg? Betydde Griniforliket Norges redning fra totalitær Sovjet-kommunisme eller innførsel av smitte fra en amerikansk type individualisme som stadig fortsetter å ete opp landets sjel? Norge er en av verdens mest egalitære nasjoner, men har også en innvandringspolitikk som er blant Europas strengeste. Hvordan kan man forsone denne motsetningen?

NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

Historie bak lukkede dører

Avantgarde-folklore

RH 1 Camus’ Pesten (skrevet under andre verdenskrig og utgitt i 1947) og Griniforliket er samtidige. Vi jobber med å indentifisere viktige øyeblikk i Norges historie som formet landet til det det er i dag – men gitt de praktiske utfordringene, som at Rose Hammer består av ca. 15 amatørdramaturger og -skuespillere, og at vi har begrenset med ressurser, må vi være smidige og fleksible for å kunne presentere våre produksjoner hvor som helst, med minimalt med forberedelser. Vi sikter på huis clos-produksjoner: gjennomførlige, fleksible, billige og effektive. Et annet viktig punkt er troen på at man har nådd slutten på verdensordenen som ble bygd opp etter andre verdenskrig, basert på legitimiteten fra seieren over fascismen – «bygd over millioner av lik», som Commune Eins i Berlin pleide å si. Denne troen er ikke gyldig lenger – fascismen viser sitt grimme ansikt igjen. Vi prøver å forstå den verden vi er på vei mot, ved å gjøre nye analyser av klassikerne som skapte vår verden, så vel postandre verdenskrig som post-1968.

RH 2 I organiseringen av vårt kollektiv har vi latt oss inspirere av arbeiderbevegelsens amatørteatergrupper fra mellomkrigstiden. De såkalte «tramgjengene», opprinnelig et fenomen i Sovjetunionen, ble utbredt i Norge på 1930-tallet (TRAM er et akronym for Teatr Rabotsjej Molodjosji – «Arbeidernes ungdomsteater»). Tramgjengene ble i sin tid sett på som et viktig redskap i valgkampanjer og utdanningspromotering. Disse amatørensemblene ble heiet fram for sin fleksibilitet og sitt allsidige repertoar, fra sang og sketsjer til tale- og bevegelseskor. Med enkle midler, og begrenset med sikkerhetsnett, kunne tramgjengene (beskrevet som «stridsgrupper») like enkelt opptre på fortauet som på scenen. Det sier seg selv at det å lene seg så tungt på historiske formater, som agitprop fra 30-tallet, medfører visse fallgruver. Det er lett å ende opp med å romantisere en fortid som har lite å gjøre med samtidens sosiale og politiske realiteter. Men samtidig mener vi det er vel verdt å skape forbindelser med sosialismens folklore for å oppnå en bedre forståelse for vår egen nyere historie. Eller for å si det slik: Få en følelse av de lenkene våre forfedre maktet å kaste av seg, i en tid som smir nye og tyngre lenker, gjennom deltidsarbeid, utkonkurrerende teknologi, økt ulikhet og oppløsning av sosiale sikkerhetsnett. Slike kollektive forholdsregler kan kanskje styrke vårt eget forsvar mot mekanismene som søker å isolere individet fra dets medmennesker.

RH 2 Jeg håper Rose Hammer kan skape et rom for å tenke rundt det norske sosialdemokratiets historie og mulige framtid. Norge som nasjon har opplevd en ekstraordinær økning i levestandard i løpet av en relativt kort tidsperiode. Min generasjon er blitt født inn i velstand og likhet, har ingen minner om kampene som for under et århundre siden la grunnlaget for alt dette – og er på mange måter velferdsstatens «bortskjemte drittunger». Vi kunstnere nyter godt av gratis utdannelse og stipendordninger, som i alle fall teoretisk sett gjør det mulig for hvem som helst å følge sitt kunstneriske kall, uavhengig av økonomisk bakgrunn. Mange av støtteordningene kom til som følge av fagforeningsarbeid, for eksempel gjennom Kunstneraksjonen-74. Norske kunstnere høster fortsatt godene av de seirene som aktivismen vant på den tiden. Men det er ikke mye takknemlighet å se, verken i kunstfeltet eller samfunnet for øvrig, og det er liten interesse i å utforske kollektive arbeidsmetoder. I den nasjonale politiske debatt blir betegnelsen «sosialist» oftere og oftere brukt nedsettende, og angrep på såkalt «kulturmarxisme» er blitt mer og mer vanlig.

172

173

Allsang er like gammelt som menneskeheten, man finner det i alle kulturer, på alle kontinenter. Det er et fenomen som så å si definerer mennesket, og med en veldig god grunn: Det bringer folk sammen. Korforskere har visstnok funnet ut at etter bare noen minutter med sang vil hjerteslagene til alle sangerne i koret synkroniseres. Det er rimelig å anta at de sekulære korritualene hos arbeiderbevegelsen (særlig talekorene) var modellert etter kristen liturgi, og at ritualene hjalp til med å fylle tomrommet som hadde oppstått etter at Gud var erklært død og kirkens stilling var blitt svakere. Men korsang inkarnerer også en kollektiv ånd som langt på vei er på linje med sosialismens etos. På sitt beste kan koret fungere som en utjevner, som gir plass til et mangfold av stemmer, og som legger vekk forestillingen om den unike «stjernen». Alles bidrag er like viktig, og alle får samme følelsesmessige utbytte. Et godt blandakor er en forenende kraft, åpent for alle kjønn, aldre og etnisiteter, og på den måten en potensiell motpol til den giftige individualismen som har fått herske uhindret i verden de siste tiårene. Jeg er gjerne den første til å innrømme at alt dette virker drømmende og utopisk. Kan vår «geriljatropp» bli et effektivt politisk våpen i en tid preget av trumpete sosiale medier? Antakelig ikke. Men nå når nasjonalismens spøkelse igjen viser sitt avskyelige hode over Europa, blir gjenopplivingen av fortidens antifascistiske teater et første steg på veien mot å overkomme vår egen lammelse. Som kunstnere kan vi ikke gjøre stort annet enn å blafre med sommerfuglvingene og håpe på det beste. Diktene og skuespillene til Brecht var heller ikke rare hindringen mot stridsvognene som rullet inn i Polen i 1939… Så ja, vi er opptatt av den økende interessen blant kunstnere for «treningsleiren som form». I mine øyne blir øvelsen i å tenke, handle og snakke sammen med én stemme like viktig som de verkene vi måtte ende opp med å produsere. I det minste kan vi kanskje utvikle noen overlevelsesstrategier, mens vi gir vårt ørlille puff til den kulturelle motstandskraften. Forhåpentligvis blir det lærerikt for alle involverte, og hvem vet, kanskje vil det plantes noen frø blant deltakerne, som kan vokse og bære frukt i framtiden, lenge etter at Rose Hammer har sluttet å eksistere.

ROSE HAMMER

Framtiden står uskrevet

Rose Hammer, Nasjonale Episoder: Grini og Norges mulige framtid, performance på Påfuglen Perlen i Hammersborggata, Oslo, 26. mai 2019

Nytelsen i det ondes evige gjenkomst RH 1 Jeg hører Don Fabrizio Corbera si «alt må bli annerledes slik at alt kan forbli som det er.» Men selv om vi tilsynelatende lever en «Groundhog Day», frykter vi at ting skal gå i spiral mot undergangen. Men det er et godt eksperiment, og jeg kan ikke unngå å tenke at vi bygger en klassisk overlevelsesstruktur, en treningsleir for apokalypsen, skjønt vi kanskje er mer opptatt av å skape (eller gjenkjenne) bildet av denne apokalypsen enn å skape effektive overlevelsesverktøy. Vi bærer alltid med oss undertittelen på filmen Dr. Strangelove: «Hvordan jeg lærte å stoppe med å bekymre meg og å elske bomben». Vi er både apokalyptiske og integrerte. Man kan si at vi ønsker å bli et hemmelig selskap som ikke bare vil overleve, men også overleve med et smil. I Fahrenheit 451 leste ikke folk bøker fordi de ville knuse det totalitære systemet – de leste først og fremst av nytelse. Og det er nytelse, om noe, som vil knuse systemet. Vi arbeider for nytelse. Nytelsen i å være sammen, i å referere til forfatterne vi elsker, poesiens trøst, nytelsen i å konstruere en solid, troverdig, velstrukturert, formmessig koherent, selvsikker og vakker forestilling. Det er vår jobb. Det er ikke vår jobb å gjøre fascister til kommunister eller foreslå et alternativ til nyliberalisme. Vi må alltid huske på at vi først og fremst streber etter en velkonstruert form, en form for intelligent poesi. Resten kommer av seg selv. Eller ikke.

NASJONALE EPISODER: GRINI OG NORGES MULIGE FRAMTID

RH 2 Hvis jeg prøver å se for meg en lysere framtid, har jeg en følelse av at det er den økonomiske vekstens galopperende lokomotiv som er (for å bytte metafor) elefanten i rommet. Ethvert politisk prosjekt verdt navnet burde selvfølgelig strebe etter å sikre et verdig liv for alle, jobbe imot utnytting og for å garantere mat, bolig og andre grunnleggende nødvendigheter. Men i 2019, mens levestandarden er økende i mange såkalte «utviklingsland», er det tydelig at det vanvittige storforbruket vi har omfavnet her i Vesten, ikke er bærekraftig i global skala. Å holde fast på vår overdådige livsstil og samtidig nekte andre de samme privilegiene, er selvfølgelig kriminelt urettferdig. For oss finnes det ingen annen moralsk gyldig vei videre enn å kutte konsumet drastisk. Men er det virkelig middelklassens rett til å fortsette å shoppe vi bør kjempe mot? Trump kom seg til topps som de amerikanske arbeidernes «redningsmann», med løfter om at de alle ville bli «rike» hvis han fikk bestemme. Burde vi ikke spørre oss selv hvordan vi kan gjøre alle – særlig alle verdens Trumper – fornøyde med å eie mindre? Det sier seg selv at et frivillig «innstrammingsprogram» aldri vil funke så lenge de én prosent rikeste fortsetter å fylle lommene på bekostning av det store flertallet. Ingen vil eller bør akseptere lavere lønn og mindre trygge jobber dersom den eneste effekten blir (slik tilfellet ofte er i dag) økt økonomisk ulikhet. Slike offer må gjøres frivillig og med rimelig kompensasjon – ikke i penger, men i andre og mindre kvantifiserbare typer vederlag. RH 1 Jeg vil bare si at dagens ungdom, i hvert fall i Europa, i Brussel og i Spania, faktisk er veldig politisk aktive, og tydelig bekymrede. De demonstrerer faktisk hver fredag. Allerede nå vet de at de aldri vil bli rike, så hvorfor bry seg? De er reddere for døden enn for fattigdommen. De tar i bruk overlevelsesstrategier, og de er sterkt antifascistiske. Kanskje de ikke utgjør noe flertall, men vi var ikke i flertall for 20 eller 30 år siden heller.

174

175

ROSE HAMMER

Under osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 arbeider Tan med utgangspunkt i Myntgata 2-bygningen, som i dag huser over seksti kunstneratelier subsidiert av Oslo kommune og er samlokalisert med osloBIENNALEN. Tans prosjekt tar utgangspunkt i forventningene som er knyttet til et sted hvor uforutsigbare og vitale forhold mellom kunstnere utfolder seg.

PÅGÅENDE FRA MAI 2019

LISA TAN OTHER ARTISTS

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

POSTKORT OG RENOVASJON AV OFFENTLIG TILGJENGELIGE TOALETTER PLASSERING

MYNTGATA 2 STATUS

PÅGÅENDE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

176

177

LISA TAN (f. 1973, USA) bor og jobber i Stockholm. Hun er kunstner og professor på Konstfack, University of Arts, Crafts and Design. Hun er opptatt av forholdet mellom bilde og språk og hvordan dette innvirker på subjektivitetsprosesser. Tan jobber med fotografi, video og tekst. Arbeidene preges av dagligliv, vennskap og tap, og av kunstnerens forskning innenfor ulike områder som litteraturteori og ontologi.

Hvordan verdsetter vi rommene der vi er som mest private? Lisa Tans prosjekt for osloBIENNALEN innebærer å renovere de gamle og kjølige toalettene i Myntgata 2, hvor omtrent 50 kunstnere har sine studioer og hvor biennalen har sitt hovedkvarter. Tan bruker produksjonsbudsjettet for å forbedre toalettene. Hva får vi ut av denne stille gesten som ikke peker på kunsten som er laget av kunstnerne som arbeider i bygningen, men heller på det dagligdagse toalettbesøket som finner sted mens arbeidet blir utført? Tan gjør disse forbedringene for å reflektere over forbindelsene som oppstår mellom kunstnere. Gjennom historien har mange kunstnere laget verk i reaksjon på og inspirert av andre kunstnere. Dette uttrykkes i en tekst hun har skrevet og som er trykt på kort som finnes i stativer i nærheten av toalettene. Tilkobling – og den inspirasjonen som det kan føre til, skjer ofte i løpet av et lite øyeblikk – kanskje i det du passerer en kollega i trappene på vei til toalettet. Også du er velkommen til å bruke toalettene i Myntgata 2, og sørg for å få med deg et kort på veien.

LISA TAN

OTHER ARTISTS

178

179

LISA TAN

Josh Shaddock TA TRAPPENE Josh Shaddock bor og arbeider i New York i USA. Han er kunstner og skribent og venn og kollega av Lisa Tan. I sitt essay om Tans prosjekt for osloBIENNALEN skriver han med utgangspunkt i sitt eget hverdagsliv.

Lisa Tans prosjekt på Oslobiennalen består av: (1) renovasjon av de gamle toalettene som befinner seg på hver avsats langs hovedtrappa i Myntgata 2, en bygning som huser 60 atelierer, og (2) et kort med en tekst skrevet av Lisa, om kunstnere som ser på andre kunstnere, plassert i bokhyllene ved den samme trappa, ment til å leses av kunstnere og besøkende. Lisa og jeg er venner og har pratet om dette prosjektet en god stund. Vi kom fram til at jeg skulle designe det nevnte kortet (jeg er først og fremst grafisk designer). Jeg var altså inneforstått med parameterne, med hennes måte å tenke på, og med hvordan det hele hadde utviklet seg. Men så ble jeg invitert til å skrive en tekst. Denne teksten her. Og det ble jo noe annet (jeg er ikke først og fremst skribent). Toaletter på arbeidsplasser / offentlige steder, atelierer, kunstnerisk innflytelse, kunstarbeid, trykksaker, lesing. Så brede og atskilte terrenger å navigere i, så mye som kunne sies. Jeg sa ja. Første dag med skriving. Etter å ha kjørt barna mine til skolen og gjort unna noe designarbeid, begynner jeg med å gå til et universitetsbibliotek i nærheten. Et rolig sted, på avstand fra alskens avbrytelser, og omgitt av informasjon. Jeg hadde bare vært der noen få ganger før, så jeg kjente ikke til studie-avlukkene som finnes der, men etter å ha vandret rastløst omkring i en halvtime (og gått på do) fant jeg meg et avskjermet skrivebord og satte i gang.

Selve badet. En konstruksjon som åpner for å snakke om kunstnerisk innflytelse? Toalett (evakuering), vask og søppeldunk (renhold), baderomsspeil (stell). Kunstnere svelger, fordøyer, tar til seg det sunne, støter ut det usunne, renser og gjør det presentabelt. Nei … skurrende metafor. Men kjør på med toalettet. Den anale fasen i Freuds psykoseksuelle utvikling? Hva er greia med den igjen? Retentiv/ekspulsiv? Og så utvikles egoet, ikke sant? Noen bøker fra hylla (og mer distré blaing) … og ja, der har vi det. Jeg tror vel det kan relateres til kunstnere og hvordan de jobber og skjøtter arbeidsplassene sine, men forbindelsen er tynn. Hva med toaletter i samtidskunsten? Duchamp, Manzoni, Warhols sølvkommode på doen / mørkerommet på The Factory, Gober, Sarah Lucas, Cattelans nylige gullbelagte inventar på Guggenheim, Tom Burr (en nøkkelreferanse for Lisas prosjekt), Franz West, Tom Sachs, Lawrence Weiners «Us and Them», Arneson, Bonvicini, Slominski… Jeg elsker denne leken, jeg kunne fortsatt og fortsatt. Men hva har dette å gjøre med prosjektet til Lisa? Ingen bra start, tre banale blindspor. Det var blitt tidlig på ettermiddagen, jeg var sulten og litt frustrert. Jeg hadde hoppet over lunsjen. Så oppdaget jeg at jeg manglet et essay av Tom Burr som Lisa siterte i teksten sin. Jeg tekster henne og spør om å få det. Hun sender Burr-essayet, jeg skriver at jeg sitter på biblioteket, og så spør jeg om hun synes det er greit at jeg er morsom i teksten, allerede med et nervøst håp om å kunne forbedre skrivingen min med tullevitser. Hun sier ja. Jeg er trøtt og kommer på at jeg må hente sønnen min snart, så jeg bestemmer meg for å avslutte her. På vei ut av biblioteket blir jeg fanget i bøkenes vold igjen, glemmer tiden og må forte meg til skolen. Så er det hjem, mer designjobbing, lage middag, rydde i huset og få lagt ungene. På kvelden kikker jeg gjennom bokhyllene og lager bunker av de bøkene (for mange) som muligens kan brukes, og gjør meg klar til å skrive igjen dagen etter, onsdag. Men så kommer jeg på at kona skal på jobbtur over helgen, og jeg blir bekymret for om jeg vil ha tid og energi til å skrive. Jeg har ikke det. Jeg prøver, men mislykkes. På mandag går jeg tilbake til arbeidet. Men de neste dagene fortsetter runddansen av hverdagens distraksjoner og nytteløs jakt – og forvirringen og irritasjonen bare øker.

OTHER ARTISTS

180

181

Jeg leser om renholdssystemenes historie, toalettene og det rene vannets (mirakuløse) påvirkning på offentlig helse, personlig hygiene, offentlige toaletters arkitektur (det viser seg at Norge har det som er kåret til verdens vakreste, langs den vakre kysten på Helgeland), arbeiderrettigheter og dopauser, kjønnspolitikk og offentlige sanitæranlegg og den utbredte vanen å lese på do. Sistnevnte har en lang, men dårlig dokumentert historie, der siste trinn i utviklingen er at smarttelefonen er det foretrukne medium. Jeg finner litterære framstillinger av folk som leser på do. Et høydepunkt: James Joyce som skriver om Harold Bloom som leser et blad og tørker seg bak med en utrevet side. Jeg tråler gjennom tekster om kunstneres atelierer og arbeid, tekster av kunstnere om andre kunstnere og kunstnerisk innflytelse, jeg ser på bilder og filmer av kunstnere i sine atelierer […] Det er enda mer også. Jeg var på vei til å fortsette, men min tre år gamle sønn hoppet akkurat opp på skrivebordet og spurte om å få se trommesoloer på YouTube. Etter førti bråkete minutter skriver jeg igjen. Jeg har huset mitt som kontor, så slike avbrytelser er jeg vant til. Jeg kan sitte begravd i satsarbeid, og i neste øyeblikk lage sjokolademelk eller hjelpe datteren min med matteleksene. Arbeidet med denne teksten har i så måte ikke vært noe unntak: Det har vært transport av unger til og fra skole/ aktiviteter, matlaging, designjobbing og møter, klesvask, hagearbeid, dra med datteren min til legen, telefoner fra mor. Å jobbe hjemmefra gir lite ly for privatlivets avbrytelser. Dette kan være forståelig, og til og med gi fordeler, men selvfølgelig er det trettende når man trenger tid og fokus. Særlig når det hoper seg opp med andres ord og tanker, uforenlige med og fjerne fra det jeg sitter og holder på med. Fortvilelsen setter inn. Fortvilelse over hverdagslige plikter som tar meg vekk fra arbeidet, og forskningen som ikke produserer arbeid. Deadline er to dager unna. Jeg tar en kjapp evaluering og starter på nytt. Lisas prosjekt består av: (1) et forbedret øyeblikk i hverdagen; (2) en dagdrøm om kunstnere som ser på andre kunstnere.

LISA TAN

Det er så lett å sette jobben i sentrum, slik jeg gjorde her. Og det har en ødeleggende effekt på det som ligger rundt. Alt blir vurdert enten som et bidrag eller som en avledning. Livets plikter utenfor jobben, uansett hvor viktige eller anonyme de måtte være, blir blott kilder til ergrelse fordi de ikke er jobb. Møter med andre kunstnere, sosiale som historiske, bedømmes etter hvor nyttige de er, og ender enten med å ignoreres eller instrumentaliseres. Det er altoppslukende og ustabilt – i likhet med alle positive feedback-looper.

Lisa Tan, Other Artists i Myntgata 2

Lisa og jeg er venner, og vi har pratet om kunsten og livet en god stund. I våre diskusjoner om TV, bøker, tennis, politikk og alt mulig annet har vi sjelden bestrebet å oppnå noe sluttresultat eller å nå noe mål. Det er en fri dialog som finner sin næring i det hver av oss legger til og trekker fra. Den svirrer uforstyrret rundt jobben og hverdagslivets forpliktelser og timeplaner. Den skyller over oss; den er aldri ment å utføre noen jobb, blir aldri sur over avbrytelser eller forsinkelser, gjør aldri forskjell på livets nivåer og sfærer. Den er en modell for åpenhet og sjenerøsitet som ligger innkapslet i selve prosjektet til Lisa til Oslobiennalen, som jeg paradoksalt nok mistet blikket for mens jeg jobbet med denne teksten.

OTHER ARTISTS

Lisas prosjekt er en stillferdig gest som drar sitt fokus vekk fra arbeidet, vekk fra atelierrommene i Myntgata 2, og opp i trappene med deres aktiviteter preget av forflytninger og overgang. Toalettet – et varmt, rent, effektivt og godgjørende sted – gir muligheten til å stoppe opp, reflektere og puste. Og siden dette er en gest fra en annen kunstner, gir den en følelse av kollegial omsorg. Teksten tar på nytt opp forbindelsene som preget dens egen tilblivelse, og er en åpen refleksjon og anerkjennelse av forbindelsene mellom kunstnere på tvers av sosiale, fysiske og historiske rom. Den har ingen bastante krav og gir ingen råd, den anerkjenner bare utbredelsen og viktigheten av disse forbindelsene, for sin egen del og i et større perspektiv. Den er fritt tilgjengelig for kunstnere og besøkende på farten mellom etasjene, de kan lese den nå eller senere, ta den med og lese den igjen. Skiftet av fokus motarbeider forstyrrelsene og tilbyr et bredere alternativ: Det finnes ikke noe sentrum, alle deler av livet – arbeid, studier, venner, trening, familie, søvn, mat, lesing, bading, reising, samtale, penger, alt sammen – får sin verdi av at vi er til stede for dem, og for forbindelsene dem imellom. De tjener ikke hverandre, og de er ikke motsetninger; de er ikke avdelinger i en helhet, snarere knuter i et nettverk. Og makskapasiteten til hver enkelt virkeliggjøres gjennom balanse. Det beskjedne og uanselige ved Lisas prosjekt er trofast mot hennes hovedpoeng. For å forstå og opprettholde en slik balanse må man være oppmerksom mot de små tingene og øyeblikkene som utgjør det meste av livet og holder det hele sammen. Ingen kunstner kommer hit til huset på grunn av trappeoppgangen, de kommer for å jobbe. Men ingen kunstner får jobbet uten å ta trappene.

182

183

LISA TAN

GJENNOMFØRTE PER OKTOBER 2019 GAYLEN GERBER SUPPORTS

MARIANNE HEIER AND THEIR SPIRITS LIVE ON

MICHAEL ROSS TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES)

GAYLEN GERBER MARIANNE HEIER MICHAEL ROSS ØYSTEIN WYLLER ODDEN

ØYSTEIN WYLLER ODDEN POWER LINE HUM (KOMPOSISJON FOR ORGELET I OSLO RÅDHUS) KRAFTBALANSE (KOMPOSISJON FOR PIANO, VEKSELSTRØM OG ORKESTER)

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

184

185

For osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 presenterte Gerber et utvalg fra sin Supports-serie i Edvard Munchs studio på Ekely, samt et helt nytt verk i det historiske Myntgatakvartalet i Oslo sentrum.

GJENNOMFØRTE PER OKTOBER 2019

GAYLEN GERBER SUPPORTS

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

UTSTILLING OG UTENDØRSVERK PLASSERING

EDVARD MUNCHS VINTERATELIER PÅ EKELY OG MYNTGATA-KVARTALET I OSLO STATUS

AVSLUTTET I SEPTEMBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

186

187

GAYLEN GERBER (f. 1955, USA) skaper kunstverk og situasjoner som inkorporerer kunst- og håndverksgjenstander skapt av andre. Noen ganger ved å sette søkelyset på dem, andre ganger ved tilsynelatende å dekke dem til, skaper Gerber ekspressive, ofte avslørende verk der eget og andres arbeid smelter sammen. Denne praksisen er spesielt påfallende i hans pågående serie Supports, hvor publikum møter gjenstander og former som på samme tid er både umiddelbart og historisk meningsbærende. Gerber opprettholder en kontinuerlig spenning ved stadig å fornye relasjonen mellom det som presenteres og hvordan det presenteres.

Hva skjer når noe males i en nøytral grå eller hvit farge? Gaylen Gerbers kunstnerskap dreier seg mye om valører. Hans langvarige prosjekt Supports, som han fortsatte med under biennalen, innebærer kort fortalt at han velger ut objekter som han maler. En eldre gjenstands ytre er gjennomsyret av historie, tradisjon og minner. Ved å male den grå eller hvit tilsløres disse kvalitetene sammen med gjenstandens karakteristiske overflater. Samtidig blir de ytre formene tydeligere slik at gjenstandens historiske bakgrunn kommer fram enda tydeligere. Gjenstandene han finner, blir ikke bare opphøyet til kunst. Overmalingen gjør at vi faktisk ser dem på en helt annen måte enn før. Under osloBIENNALEN viste Gerber et utvalg Supports i Edvard Munchs gamle atelier på Ekely og i Myntgatakvartalet i Oslo sentrum.

GAYLEN GERBER

SUPPORT, N.D. ACRYLIC PAINT ON BARRACKS, GERMAN, OSLO, 1940-1945

188

189

GAYLEN GERBER

Kjetil Ansgar Jakobsen SYMFONI I GRÅTT Kjetil Ansgar Jakobsen er en historiker, professor og skribent basert i Oslo og Bodø. I dette essayet skriver han om Gaylen Gerbers Supports-serie med utgangspunkt i en fargenes kulturhistorie.

SUPPORTS

Gråfargens kulturhistorie er fargerik. La oss begynne i den tidligste moderniteten med den engelske vitenskapsfilosofen Francis Bacon, som levde i overgangen mellom 1500- og 1600-tallet. I hans utopiske roman Det nye Atlantis beskrives en ufrivillig reise til det tenkte idealsamfunnet Bensalem. Det ledes av vitenskapsmenn som setter alt inn på å skape ny teknologi og å gjøre naturvitenskapelige framskritt på bakgrunn av kontrollerte eksperimenter. Mye er som man kan forvente i en bok skrevet av en filosof som ofte omtales som «modernitetens far». Men noe er også helt annerledes, og det har med farger å gjøre. Den første vitenskapsmannen jeg-fortelleren møter, ankommer i en vogn uten hjul, «drapert i blå fløyel med gullbroderier sittende på plysjputer, med to hester i hver ende og to lakeier på hver side, fulgt av femti unge oppvartere». Naturforskeren, får vi høre, er kledd i en kåpe av fint svart stoff, med vide ermer og en kappe. Benklærne er av hvitt lin, han bærer kunstferdige hansker innsatt med juveler og sko i ferskenfarget fløyel, mens hatten er rund som en spansk montera. Vognen forskeren sitter i, er av forgylt sedertre og utsmykket med bergkrystall, «bortsett fra at fronten var dekket med safirer, rammet inn med gull, mens baksiden var satt inn med grønne smaragder som de fra Peru».

Vi går nå tre hundre år fram i tid, til USA under den store depresjonen på begynnelsen av 1930tallet. I en kort periode, mens titalls millioner gikk arbeidsledige, stjal Howard Scott og hans massebevegelse Technocracy Inc. de feteste avisoverskriftene. Bevegelsens analyse og program tilsa at markedsøkonomien sto foran sitt sammenbrudd, og at ingeniører og forskere burde styre økonomien med utgangspunkt i «objektive» priser, fastsatt ut fra hvor mye energi som krevdes for å produsere en vare. Som Bacon var også Scott opptatt av farger. Men nå var det ikke lenger fargenes mangfold og intensitet som skulle uttrykke vitenskapens makt. Scotts teknokrater bar i stedet grå uniformer, og de arrangerte motoriserte demonstrasjoner der alle kjøretøyer, også de ikoniske gule skolebussene, var overmalt med grått.

Vitenskapsteoretikeren Bacon var langt foran sin tid, men estetikken og de menneskelige relasjonene i Det nye Atlantis var hans egen tids. Når Bacon ville øke vitenskapens makt og legitimitet, måtte han kle opp forskerne i fargerike og kostbare gevanter av den typen som fyrster og adelsmenn brukte i renessansen.

I de før- og tidligmoderne europeiske samfunnene var det gjerne bestemt med lov hvem som fikk lov til å bære sterke farger som rød, purpur, blå, svart og gul. Dette var farger som var vanskelig tilgjengelig i naturen, som måtte framstilles gjennom kostbare prosesser, og som derfor var forbeholdt samfunnets mektigste. Bønder og fattigfolk kledde seg i grått, som var fargen til ufarget ull. Fransiskanerne, som reagerte mot kirkens rikdom og luksus, og som ville leve like enkelt som de første kristne, ble kalt gråmunker.

190

Visjonene til Francis Bacon og Howard Scott har mye til felles. Begge tenker seg et samfunn der vitenskapelig ekspertise styrer utviklingen, og der teknologien frigjør menneskene fra nød og bekymringer. I løpet av de tre hundre årene som skiller dem, har det imidlertid skjedd noe drastisk med fargenes semiotikk, spesielt med gråtonenes evne til å uttrykke makt og rang.

191

Oil paint on mirror with gilt frame from the Kennedy Winter White House, Palm Beach, Florida, mid-20th century, installasjonsbilde

Foruten å være filosof og naturforsker var Bacon rikskansler av England med tittelen visegreve St. Albans. Han levde i et samfunn der kommunikasjon hovedsakelig skjedde ansikt til ansikt, ikke på avstand gjennom kommunikasjonsmedier. For å være virksom måtte makten gjøres nærværende i situasjonen. Dette skapte en væremåte som vi i dag vil kalle teatralsk. Adelsmannens attributter sto for makt. Det gjaldt sverdet, rustningen og våpenskjoldet, men også sminken og parykken, de fargerike kjortlene og kappene, knebuksene, de tynne strømpebuksene og de høye hælene, sammen med den ballettliknende måten å bevege seg på, innlært i fektesalen og på dansegulvet. Bøndene gikk i tresko, adelsmenn spradet rundt på høyhælte tøfler og ble kalt «de høye herrer». Moderne samfunn som vårt, og også det som Howard Scott levde i, vegrer seg for denne typen maktretorikk. Maktrelasjonene bestemmes av penger, lovtekster, eksamenspapirer og stillingstitler, ikke av hvem som bærer de mest prangende gevantene. Makt er noe man har i kraft av å tilhøre et større, usynlig maskineri. Titler og posisjoner ligger fast, uavhengig av situasjonen. Makten virker på avstand, faren for at legen skal bli degradert til sykepleier eller professoren til assistent, er ikke til stede.

GAYLEN GERBER

Siden har også dette endret seg. Verken kvinnene eller kunsten er fornøyde med å være til pynt eller å bidra til drømmerier. Kvinnene søker makt, og det bringer også dem til det monokrome. Man ser dem i helseinstitusjonenes hvite kjortler og forretningslivets og politikkens grå eller beige drakter. Kultureliten på sin side har klokkertro på svart, en farge som i århundrer har vært assosiert med det åndelige; med prester og trollmenn, vitenskapsmenn og dommere. Forholdet mellom system og individ er subtilt i modernitetens monokrome kulturer. Howard Scotts Technocracy Inc. ble aldri noe mer enn en kuriositet. Den teknokratiske makt er nettopp usynlig. Tanken om å bringe den fram i dagen med grå uniformer og gråmalte kjøretøyer og gjenstander var en stor misforståelse, politisk sett. Technocracy brukte gråfargen på en prangende måte som gjorde at den mistet sin evne til å uttrykke et anonymt maskineri. Framfor alt manglet Scott og hans menn forståelse for samspillet mellom individualitet og system i moderniteten. Forretningsmannens grått og kulturelitens svart er bare uniformer i en ironisk forstand, de gir rom for individuelt uttrykk, samtidig som «uniformen» signaliserer en forbindelse til maktens strukturer. Teknokratene dyrket uniformen, etter mønster av samtidige fascistiske bevegelser i Italia og Tyskland, men uten fascistenes førerkultus og sans for personlig karisma.

Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019, installasjonsbilde

I moderne samfunn er fargekulturen derfor helt annerledes enn den var i renessansen. Makt må fortsatt uttrykkes og symboliseres, men det gjøres ikke gjennom det sjeldne og prangende, men snarere gjennom noe ensfarget og nøytralt. Kapitalens makt uttrykkes gjennom forretningsmannens grå dress, vitenskapens gjennom legens hvite frakk. Vendingen skjedde i kjølvannet av den store franske revolusjonen mot slutten av 1700-tallet. Et symbolsk skifte inntraff i 1830-årene, da Ludvig Filip, som ble Frankrikes siste konge, sto fram i grå dress og med sko som egnet seg til å gå med.

SUPPORTS

Adelens maktattributter ble ikke borte, men de emigrerte til kvinneligheten og til kunsten. Barokkens maktretorikk ble til det borgerlige samfunns kjønnsretorikk. Adelens attributter levde videre som tegn for femininitet: fargerike gevanter, parykker, pudder, sminke og høyhælte sko. Til og med hoffets instrumenter, harpe og piano, som hadde vært forbudt under Robespierre, ble på 1800-tallet videreført som en del av innøvelsen i femininitet. Borgerlig kvinnekultur traderer ironisk nok adelens maskuline krigerkultur. I billedkunsten – hos impresjonister, symbolister og fauvister – levde både fargene og de førvitenskapelige mytene.

192

I det 20. århundret var det monokrome blitt den nye kraftretorikken. Dermed ble det også et tema i kunsten, som alltid har interessert seg for maktens retorikk. Monokromen som gestus i maleriet ble oppfunnet rundt 1920 av russerne Kasimir Malevitsj og Aleksandr Rodtsjenko. I det modernistiske maleriets storhetstid rundt midten av 1900-tallet arbeidet Robert Rauschenberg med svarte eller hvite flater og Yves Klein med blått. Jasper Johns malte tidlig på 1960-tallet en lang rekke monokromer i grått, der han løftet fram gråtonenes melankoli.

193

Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio Ekely, Oslo 2019, utstillingsdetalj

Til Oslobiennalen bidrar Gaylen Gerber med nye arbeider i sin serie Supports. Gjenstander som bærer med seg sterk og dyp mening fra sin opprinnelige kulturelle og historiske kontekst, overmales i grått eller hvitt og stilles ut sammen. I Myntgata-kvartalet har han dekket den store tyskerbrakka med grått. Dette er den siste av denne typen krigsminner som er igjen i Oslo sentrum. Myndighetene har sagt nei til å frede bygningen og viser til at likeartet bebyggelse vil bli bevart på Ormsund og Hovedøya. Kunstneren kan gjøre som han vil med brakka, siden den likevel skal ut av historien. Men hva vil skje med bygget nå som Gerber har markert det som kunst? Blir det virkelig revet? Det elegante art deco-atelieret som Edvard Munch fikk bygget på Ekely, er til daglig atelier for kunstnere. Her stiller Gerber ut Supports. Det kan være verker av andre samtidskunstnere, kultiske gjenstander eller populærkulturelle ikoner, som kunstneren velger ut og overmaler med institusjonell hvit eller grå maling. Slik forener kunstneren to av de viktigste gestene i samtidskunsten siden Malevitsj og Duchamp: monokromen og readymade, også omtalt som funnet gjenstand (etter objet trouvé på fransk). Duchamp hentet gjenstander fra hverdagslivet – et pissoar eller en flasketørker – inn i kunsten ved å stille dem på sokkel. Gerber gjør i en viss forstand det motsatte. Han sender kunstgjenstander ut av kunsten ved å la dem låne av den grå eller hvite maktens autoritet. Men paradoksene står i kø her, for dette gjøres som kunst og på kunstsystemets innside.

GAYLEN GERBER

Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019, installasjonsbilde

Ordet «support» kommer fra det latinske verbet «supporto», som betyr å overføre eller transportere. Det er en sammensetning av «sub» (under) og «porto» (jeg fører) og betyr dermed strengt tatt ikke å overføre, men å underføre! Hva er det som føres under Gerbers grå? Hva har disse Supports med seg fra sine mytiske og gjerne ikke-vestlige kontekster, der de nå står i atelieret til den store vestlige modernisten Edvard Munch? Mister de autentisitet og mening? En kinesisk statuett fra Ming-dynastiet, et fetisjhode fra Brasils innland, en krakk designet av Alfred Loos, en filmboks fra Walt Disney, pottekunst laget av nordamerikanske urfolk på 1800-tallet, en femten hundre år gammel indisk kvinnebyste og et tilsvarende arbeid fra Nigeria i det 20. århundre, en tre til fire tusen år gammel plakett fra Mesopotamia og et verk av Darren Bader fra 2014 står side om side, alle pakket inn i de samme «nøytrale» fargetonene. Hva skjer med disse kunstverkene fra mange kulturer, når Gerber overmaler dem med sine lyttende, følsomme strøk? Får de del i modernitetens anonyme rasjonelle makt, i kapitalens grå og vitenskapens hvite? I så fall er det imidlertid ironisk at gjenstandene forblir kunst i enda høyere grad etter Gerbers fargebehandling. Historien og magien trer i bakgrunnen, mens formen blir tydelig. Man ser de formale likhetene – og forskjellene – mellom gjenstander som ellers savner en felles målestokk.

Men så er det noe mer. Gerber er Chicago-kunstner, og det er noe ved gråtonene han dekker gjenstandene med, som får meg til å tenke på skitten storbysnø, av den typen som folk i vinterbyene Chicago og Oslo tråkker rundt i store deler av året. Assosiasjonen går til snø, ikke is. Både is og snø er frosset vann, den kjemiske formelen er identisk. Mennesker som bor i strøk med milde vintre, skiller ofte knapt mellom is og snø. Annerledes er det for dem som kommer fra snøbyer som Chicago og Oslo, for dem har is og snø ulik fenomenologi. Isen er kald og skarp, snøen er lun og vernende. Går du deg vill i fjellet, kan du grave deg ned i snøen og holde varmen. Is opphever tid. Snøen, derimot, står for glemsel, noen ganger også for forsoning og håp. Den skjuler sporene og skaper et nytt jomfruelig terreng. Institusjonen kunst har tradisjonelt tatt parti for isen mot snøen. Kunsten løftes ut av tiden, man «fryser» den ved å dekke maleriet med glass og å sette gjenstanden i monter. Gerber fryser ikke gjenstanden, han lar den heller forsvinne i storbyens skitne snø. I Myntgata gjøres dette med et stedsspesifikt objekt, et anonymt stykke arkitektur reist av Adolf Hitlers hær under andre verdenskrig. Byggets historie knytter seg til smerte og konflikt. Tyskerbrakker ble ofte satt opp med slavearbeidskraft. Etter andre verdenskrig, og under den kalde krigen, ble bygget brukt av den norske militære etterretningstjenesten, som trolig ledet dypt hemmelige operasjoner herfra. Fortidas spøkelser romsterer i dette provisoriet som har stått så lenge. Pakket inn av storbysnø midt på sommeren er det som om bygget omsider finner en slags fred.

SUPPORT, N.D. ACRYLIC PAINT ON BARRACKS, GERMAN, OSLO, 1940-1945

194

195

GAYLEN GERBER

For osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 presenterte Heier verket And Their Spirits Live On på Accademia di Belle Arti di Brera i Milano og i det tidligere Museet for samtidskunst i Oslo.

GJENNOMFØRTE PER OKTOBER 2019

MARIANNE HEIER AND THEIR SPIRITS LIVE ON

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

PERFORMANCE SAMARBEIDSPARTNERE

ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA, MILANO OG PROSJEKTSKOLEN KUNSTSKOLE I OSLO PLASSERING

DET TIDLIGERE MUSEET FOR SAMTIDSKUNST DATOER

26/05, 28/05, 30/05, 1/06/2019 STATUS

MARIANNE HEIER (f. 1969, Norge) er billedkunstner basert i Milano og Oslo. Arbeidet hennes forstås ofte som del av en institusjonskritisk tradisjon, men Heier arbeider snarere ut fra et personlig engasjement, motivert av hennes egen levde erfaring, enn ut fra en kalkulert, strategisk praksis. Spørsmål knyttet til økonomi og verdisirkulasjon er sentrale i hele Heiers kunstnerskap, med gavens iboende makt som tilbakevendende tema. Hun stiller spørsmål ved det «åpenbare» og inviterer til andre tolkninger og muligheter. Arbeidene hennes har blant annet form av forestillinger, installasjoner og tekster.

Hvordan kan en flere hundre år gammel gipsavstøpning av en to tusen år gammel skulptur snakke til oss i dag? Gipskopier av eldgamle greske og romerske skulpturer har lagt grunnlaget for mye av kunsthistorien. Kunstnere i den vestlige tradisjonen har helt fram til moderne tid lært seg å tegne og forme etter slike modeller. Da Nasjonalgalleriet ble bygget, skulle midtbygningen romme en samling av slike klassiske gipsavstøpninger. Når Marianne Heier gjør sin performance blant gipskopiene på kunstakademiet i Milano, der hun selv har studert, og senere i det tomme banklokalet der Museet for samtidskunst inntil nylig holdt til – påpeker hun den potensielle makten i disse figurene. De er arketyper vi stadig refererer til, også uten å være klar over det. Heiers performance har form av en museumsomvisning der hun selv, i rollen som guide, leser gipsskulpturene inn i en større historie. Hun bruker tekster hentet fra klassisk mytologi og politiske motstandsbevegelser, for å vise det potensielt radikale i skulpturene. Skulpturenes mytologi er fylt med maktkritikk, kjønnsproblematikk og identitetspolitikk som kan inspirere til et nødvendig sivilt mot i vår tids politiske klima.

GJENNOMFØRT Performancen var kuratert av osloBIENNALENs kuratorer i samarbeid med Alessandra Pioselli, og ble produsert i samarbeid med studenter og ansatte ved Prosjektskolen kunstskole, Oslo.

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

196

197

MARIANNE HEIER

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

198

199

MARIANNE HEIER

Line Ulekleiv PORØST MATERIALE, AKTIVE HANDLINGER Line Ulekleiv er utdannet kunsthistoriker ved Universitetet i Oslo og er skribent, kritiker og redaktør. I sitt essay for osloBIENNALEN skriver hun om Marianne Heiers performance And Their Spirits Live On i det tidligere Museet for samtidskunst.

For Marianne Heier er kunsten noe vi har i oss, som en ryggrad. Den representerer en iboende mulighet for endring, handling og bevisstgjøring. Kunsten har et kontinuerlig potensial og en uavsluttet tilblivelse. I Heiers praksis ses den historiske kunsten med nye og aktiverende blikk, jekket ut av stiv abstraksjon og stilistiske regimer. Med poesi og energi kan blikket fristilles fra fiksert vane og dermed finne oversette koblinger.

And Their Spirits Live On er en guidet og performativ omvisning oppført først i Milano, deretter i Oslo under åpningsuken av Oslobiennalen. I verket knyttes ideen om skulptur som reproduksjon direkte til Accademia di Belle Arti di Brera i Milano, hvor Heier var kunststudent på 90-tallet. Heiers utgangspunkt er en rekke kolossale gipsskulpturer plassert i akademibyggets korridorer. Oppføringen i Oslo, som finner sted i de forlatte lokalene til Museet for samtidskunst på Bankplassen, er et ekko av performancen i Milano og viser bilder av disse skulpturene, projisert forskjellige steder i hovedsalen.

Ideen er Heiers hovedform, spilt ut i performancer, objekter og filmer. Likevel er materialet aldri likegyldig – tvert imot danner det en krystallinsk kjerne i verkene hennes. Hun har blant annet murt en ekte diamant inn i fasadeveggen til Bergen Kunsthall, som et bilde på kunstens uforsonlig harde motstandskraft mot markedet (Diamant, 2012), og stilt ut en meteoritt fra verdensrommet, skaffet på eBay (The Guest, 2015). Det stumme materialet ble her presentert som en gjest i tid og rom, rykket ut fra sin kosmiske bane. De ofte fortettede og mytiske materialene Heier retter oppmerksomheten mot, er i effekt like fullt porøse, i Walter Benjamins forstand1. Materialet bærer i seg konseptuelle hulrom og åpninger, irrganger som ikke er fylt igjen med absolutte meninger. Det porøse som prinsipp opprettholder et teater av uforutsigbare konstellasjoner og en åpenhet for nye fortolkninger.

De er alle avstøpninger av kjente skulpturer som spenner fra greske skulpturer fra 450-tallet f.Kr. til den italienske renessansens Michelangelo. Mange av disse avstøpningene i museumskvalitet ble gitt i gave av Napoleon, og de har lenge vært i bruk i den klassiske akademiundervisningen – som et standardrepertoar. Det var dette som var forbildene, og dermed basta. De har blitt stående her, simpelthen for store til å flyttes på lager. I korridorene kan monumentalskulpturene paradoksalt overses, det hverdagslige visningsrommet gjør dem dagligdagse og usynlige. Siden 1700-tallet har studenter uanfektet ruslet forbi Athene og Herkules, med den største selvfølgelighet.

200

Reproduksjoner i gips av greske og romerske skulpturer var en obligatorisk del av tegneundervisningen på de historiske kunstakademiene. Beundringen for antikken var lenge absolutt, og den greske kunsten var den hellige gral. Politisk nådde dyrkingen et imperialistisk høydepunkt da Lord Elgin på begynnelsen av 1800-tallet flyttet skulpturer fra Athens Akropolis til England, hvor de etter hvert ble plassert på British Museum, vasket skinnende hvite. De såkalte Elgin Marbles førte med seg en uendelig rekke gipskopier, annekterte fragmenter satt inn i nye ideologiske og kulturelle betydningsrammer.

2 Heier har tidligere brukt antikken som kilde og metaforisk klangbunn for samtiden, ikke minst i utstillingen Orfeus på Kunstnernes Hus i 2013, hvor bakgrunnen var finanskrisen i Europa. Dette ble blant annet konkretisert i form av en 2400 år gammel gresk mynt, gjennom en video titulert Orfeus, som viste iscenesettelsen og fremførelsen av et parti fra Monteverdis opera foran Oslo Børs, og en vindeltrapp som publikum kunne stige opp i (Eurydike).

1 Walter Benjamin beskrev Napoli som en «porøs by», i og med at den kunne absorbere en heterogenitet. De porøse steinene som danner Napoli, ble for Benjamin også et bilde på byens sosiale og offentlige liv, inkludert et rikt, underliggende nettverk som gjennom dynamisk improvisasjon og flytende grenser mellom inne og ute, gammelt og nytt, motvirker absolutte murer og fiksert massivitet.

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

Skulpturene på akademiet springer ut av en mytologi hvis betydning er falmet. Men fortsatt er den gresk-romerske mytologien et kollektivt materiale, som vi alle på et vis har et kulturelt eierskap til. Det omformes stadig vekk, i all sin storslagne ekstravaganse. Synet på antikken har i to tusen år handlet om rekonstruksjon, en uopphørlig montasje av brokker og biter. Forvandling er selve antikkens vesen, som i den romerske dikteren Ovids mytologiske dikt Metamorfoser. Mytene handler om forvandling – transformasjoner som involverer guder og helter – men Ovid forvandlet også selve innholdet i mytene, og arven fra blant annet Homer. Det episke stoffet er uten bestandighet, og de gresk-romerske gudene er en ureglementert og drøy bande. De er iverksettere av intriger og overgrep, styrt av begjær, hevn og galskap – hinsides enhver moral. Gestalter og spøkelser fra fortiden står parate til å puste liv i nye situasjoner, skjult under et historisk dekke.2

201

MARIANNE HEIER

Marianne Heier, And Their Spirits Live On, performance i det tidligere Museet for samtidskunst, Oslo, mai-juni 2019

Gipsskulpturene uttrykker et pedagogisk prinsipp hvor klar form og idé trumfer materialitet. En presisjon muliggjøres, uten tyngden og taktiliteten som ligger i marmor eller bronse. Samlingen av slike avstøpninger kunne gjøres tilnærmet komplett, noe som er en umulighet med originalene.3 Nasjonalmuseet eier for eksempel 800 av disse avstøpningene, inkludert Dagen og Natten av Michelangelo, som også inngår i Breras monumentalsamling, og følgelig i Heiers performance (Natten). Den museale måten å tenke på underlegger kunsten en konstruert orden, med en lineær logikk som stabiliserer og harmoniserer. Per definisjon mangler gipskopien autentisitet og ekthet, kvaliteter vi automatisk forventer av kunst. Den er nødvendigvis sekundær, en tom og anakronistisk form hvor man formelig kan kjenne «ubehaget ved gipsen».4 Men kan den, slik den her er stilt opp i randsonene av akademiet, fortelle oss noe i dag? Kan dette rollegalleriet, med sine lenge oversette kropper og overhørte stemmer, vekkes fra sin dvale og settes i bevegelse? AND THEIR SPIRITS LIVE ON

III

I de milanesiske korridorene bruker Heier de skulpturene som mer eller mindre tilfeldig står der, og hun låner friskt og uten omsvøp sitater og positurer fra et konglomerat av sprikende kilder. Disse settes sammen til en hybrid form som larmende og følsomt trer inn i fortidens avstengte kamre. En forrykende kavalkade av bevegelse oppstår, med fliker av popkonsert og eksperimentelt teater. Øyeblikk blir fastfryste og elektriske, og skulpturene omgjort til fortellende og symbolske aktører, de fortaper seg i sin egen symbolske glans, kjemper og dør. I likhet med gipsavstøpningene er det en sammensatt forestilling uten kjerne, som heller ikke følger noen kunsthistorisk kronologi.

Når performancen oppføres i de nå forlatte lokalene til Museet for samtidskunst i Oslo, opptrer Heier sammen med Marie Askeland Gundersen. Bygningen er ikke lenger i bruk som landets institusjonelt tyngste visningssted for samtidskunst, og den markerer nå et vakuum i påvente av det nye Nasjonalmuseet. Nå er bygningen en ruin innvendig, med nedrevne vegger, uten annet innhold enn sine egne tidslige trekk og spor etter drift. Har alle årene med kunst satt et avtrykk i bygningen, som en slags minnebilder? Bilder av skulpturene i Italia projiseres på veggen – reproduksjoner som kan sies å fungere som vår tids avstøpninger, spektrale og kroppsløse bilder. De er her som visuelle ideer, men er fysisk og materielt fraværende. Tomheten i de hule gipskroppene får en parallell i det flyktige bildet som projiseres for anledningen, aktivert i tydelig kontrast til performancens betoning av teatrale kropper fulle av vilje, satt i bevegelse.

Gudinnene gjør entré: Flora og Athene med Medusas hode hengende rundt halsen, med slanger som hår og et blikk som forstener alle som ser på henne. Heier blir selv Medusa, og betrakteren ser det farlige i øynene. Gjennom de mytiske kvinnene avspeiles makt og avmakt, utenomjordisk sprengkraft og pålagte begrensninger. Kroppslig styrke samvirker med overskridelse – mimet av Heiers for anledningen mannlige fysikk, en stilisert og vattert brystkasse. En massiv og muskuløs Herkules lener seg mot klubben. En faun sover ut en dionysisk rus, med skrevende ben. Av alle skulpturene på Brera er denne den mest vandaliserte, full av innskrifter. Mange av figurene flyter i en overgangssone mellom kategorier og kjønn, og dikotomier mister sine skarpe omriss. Heiers vandring dyrker maskens løsslupne komikk, men via gjentagelser og besvergelser antydes også en eksistensiell avgrunn. Kopien og originalen møtes i fantasmen og skaper et intrikat spill mellom ulike fiksjonsnivåer.

Heier opptrer begge steder med et kor av studenter, henholdsvis fra Brera og Prosjektskolen i Oslo, utstyrt med overkropper i plast, struttende som turist-gladiatorer. Gjennom disse vandringene med publikum foretar Heier en omvridning av den akademiske tradisjonen som ligger til grunn for skulpturene i Milano, som dermed blir bruksskulpturer i annen potens. De blir kopier av kopier av kopier. I de projiserte bildene blir samtidig historien representert, like bestandig som lys og skygge. Guder, helter og mesterverk fra kunsthistorien blir dermed utsatt for en ytterligere profanering, iscenesatt og ristet om på. Gipsskulpturene er i Heiers grep rekvisitter, vitalisert av dramatisering og fortolkning – de kan oppflamme og inspirere.

3 Se Mari Lending, «Spøkelsesmuseer – Arkitektonisk gipsskulptur», Agora, nr. 3, 2010, s. 36-55. 4

Koret kan sammenliknes med partisanenes sang, som en videreføring fra det gamle greske teatret. Stemmen blir hos Heier en metafor for sivilt mot og kollektive allianser. Å tørre å bruke stemmen sin har alt å si. En romersk løve i relieff symboliserer mot og styrke. Heiers fortellende collage låner tittel fra motstandsbevegelsen Die Weiße Rose, en ikke-voldelig gruppe studenter i München under andre verdenskrig, som skrev og distribuerte løpesedler mot Hitler og naziregimet. De visste de ikke kom til å overleve, men levde under Goethes motto: «Vær deg selv, tross all motstand!»5 Noen må ofre seg, være uredde og rake i ryggen. Det ligger en stor tøyelighet i Heiers åpne og lekende form, som hun smidig romsterer rundt i. Den assosiative omvisningen blir i seg selv en skulpturell form, en bevegelig sosial skulptur som reflekterer rundt endringen som motiv, og lange tidsstrekk fra samtiden til antikken. Den insisterer på å ta tilbake det som beviselig er vårt; tanken bak materialet, impulsen bak formen og motet bak handlingen.

5 http://www.aktive-fredsreiser.no/biblioteket/ biografier/sophie_hans_scholl.htm

Lending, s. 41.

202

203

MARIANNE HEIER

Martin Braathen FORFLYTNINGER Martin Braathen er arkitekt, redaktør, skribent og kurator basert i Oslo. Han skriver historien om Bankplassen 4, en adresse som har rommet Christiania Teater, Norges bank og, inntil nylig, Museet for samtidskunst.

2016 I 2016 gjennomførte Even Smith Wergeland, Johanne Borthne, Vilhelm Christensen og jeg dokumentasjonsprosjektet Den omrokerte byen, der vi kartla en rekke kulturbygg i Oslo som var i ferd med å fraflyttes og tømmes for sine funksjoner. Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Kunstindustrimuseet, Deichman hovedbibliotek og Munchmuseet var blant fjorten kulturinstitusjoner som alle skulle ut av sine mangeårige bygningsskall, og disse fem ble de primære hovedstudiene. Prosjektet kulminerte i en utstilling og et debattprogram i regi av Oslobiennalens forløper, Oslo Pilot, våren 2016. Ambisjonen med prosjektet var ikke bare å peke på at tømmingen av kvalitetsbygninger, uten konkrete planer for etterbruk, var dårlig ressursutnyttelse. Like viktig var det å diskutere det faktum at denne storstilte tømmingen skjedde på samme tid, uten en samlet, overordnet plan. De parallelle flytteprosessene ble aldri sett under ett, og verken de byutviklingsmessige, sosiale eller økonomiske konsekvensene av den store rokeringen var analysert. Skjønt, muligens var rokering et galt ord, ettersom det i hvert fall ikke umiddelbart foregikk noe bytte, kun en fjerning av pulserende kulturknutepunkt i forskjellige bydeler. Drivkraften bak utflyttingen var ideologisk og politisk. Gjennom konsolidering og konsentrasjon skulle offentlige virksomheter bli mer effektive, samtidig som byen styrket seg som turistmål. Visjonen om Fjordbyen inkluderte et belte av nybygde signalbygg for kulturen langs sjøen, der Hovedbiblioteket, Munch-museet og det sammenslåtte Nasjonalmuseet skulle pryde sjøkanten sammen med Operaen. Slik Karl Johans gate en gang trakk bysentrum bort fra Kvadraturen, og Kvadraturen før det hadde skapt et nytt omdreiningspunkt, skulle Fjordbyen etablere et nytt sentrum i Oslo. Fjordbyens konsolidering av økonomisk makt i Barcode og Aker Brygge og kulturell makt gjennom de tunge kunstinstitusjonene var viktig for å skape et reelt tyngdepunkt.

I kjølvannet av denne prosessen stod det igjen flere tomme bygg som i sin tid hadde vært prestisjeprosjekter. Bygg der forventningene om å uttrykke sin samtid og manifestere sin funksjon i det offentlige rom hadde vært eksplisitte, med profilerte arkitektkonkurranser og høye offentlige forventninger. Et av disse var den 110 år gamle bygningen på Bankplassen

1990 AEn gammelmodig fortellerstemme geleider TVpublikum inn i det nyåpnede Museet for samtidskunst i 1990. Publikum blir med inn i «et stort og tungt hus, en festning som beskytter det vi har samlet», som fortelleren kåserer tvetydig, med henvisning til bygningens tidligere liv som bank.1 NRKs dokumentar Tid, penger og kunst viser glimt av arbeidet frem mot åpningen av museet. Den konkrete og jordnære funksjonen som bankbygg, og den mer flyktige og høykulturelle funksjonen som et utstillingssted for samtidskunst, settes opp mot hverandre. «Vegger er malt, lysekroner fjernet, vinduer tildekket. Fornyelse. Bygningen er likevel den samme. Vil huset også kunne romme spor av våre liv?» spør stemmen ledende. Som markering av denne nye æraen for samtidskunst i Norge lanserte direktør Jan Brockmann det nye tidsskriftet Terskel, for øvrig det samme navnet som åpningsutstillingen. Terskel 1, som ble produsert til åpningen, tar for seg mange aspekter ved den nyopprettede institusjonen. Som et moderne museum var den institusjonelle selvbevisstheten viktig, og ikke minst fikk bygningens og plassens historie plass i magasinet. Bygningens fysiske rammer ga selv opphav til Terskel-navnet, ettersom trappen opp til museet av antikvariske hensyn aldri ble tilrettelagt for universell utforming.

1907 I 1907 åpnet Norges Bank på Bankplassen 4. Dette var den andre av Norges Banks bygninger på Bankplassen. Den første ble bygget som en filial da banken hadde hovedsete i Trondheim, og fikk adresse Bankplassen 3. Filialen stod ferdig i 1828 og var tegnet av den særdeles effektive arkitekten Christian Heinrich Grosch. Da Norges Bank fikk hovedsete i Kristiania i 1897, ble Bankplassen 3 for lite, og et nytt, større og mer presentabelt bygg måtte til.2 I Terskel 1 skriver interiørarkitekt Kay Maria Staaland om konkurransen for bygget, som ble utlyst i 1900. Allerede i konkurranseprogrammet var det klart at bygget også skulle ha rom for offentligheten, som blant annet førte til den storslåtte overlyssalen, som senere skulle bli hovedrommet i Museet for samtidskunst.3 Oppgaven med å tegne et nytt signaturbygg for Norges Bank var attraktiv, og det kom inn hele 62 forslag. Vinneren av konkurransen ble arkitekten Ingvar Olsen Hjorth, som senere blant annet tegnet Nasjonalgalleriets østfløy.4 Som et nytt bygg av statlig betydning skulle bygget være «norsk» og ha et nasjonalt preg både i materialer, håndverk og utsmykning. Det ble benyttet grove, gråblå stein av larviksyenitt i fasaden, og det nasjonale preget fortsetter i byggets interiør (blant annet med annen norsk stein, som grovhugget labrador).5 De organiske linjene i interiøret avslører at jugendstilen hadde ankommet landet.

2 Da flyttingen var gjennomført, flyttet Riksarkivet inn i Bankplassen 3 i 1914. I dag huser bygget Nasjonalmuseet – Arkitektur, etter en omfattende omprosjektering av Sverre Fehn. 3 Kay Maria Staaland, «Norges bank bygningshistorie», i Terskel 1/1990, s. 211.

1 Tid, penger og kunst, regi Stig Andersen og Bjørn Engvik, NRK 20.02.1990, tilgjengelig på https://tv.nrk.no/program/FSAM08000190.

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

204

205

4 Oslo Byleksikon, Oslo: Kunnskapsforlaget, 2010, p. 206. 5

Staaland, 213.

MARIANNE HEIER

Tilbake til dokumentaren Tid, penger og kunst, som inneholder flere intervjuer med gamle bankfunksjonærer. Der får seerne innblikk i bankens indre liv, den sosiale funksjonen til den indre lysgården og den vonde lukten av sedler fra skreifisket. Vi ser banken omringet av vedstabler under krigen. Bygningen fungerte som bank i nesten 80 år, inntil Norges Bank igjen trengte større lokaler og et nytt uttrykk for hvem de var, og denne gangen fikk et helt kvartal på østsiden av Bankplassen. I 1983 hadde Norges Bank foreslått at bygget burde benyttes til kulturformål, ettersom en utredning fra Statens bygge- og eiendomsdirektorat (nå Statsbygg) slo fast at det gamle kontorbygget oppsiktsvekkende nok var «uegnet til kontorformål».6 Derimot var det ifølge rapporten godt egnet som museum, og man banet vei for en ny rokering.

1837

2019

Bildet viser rivningen av Christiania Teater på Bankplassen 4 i 1899. Teateret hadde da vært i drift siden 1837 og hadde spilt en sentral rolle i den kulturelle delen av nasjonsbyggingen. Det var åsted for urfremføringen av Peer Gynt og hadde hatt både Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson som direktører. Nå skulle det bort, og en ny bygning for Norges Bank skulle oppføres i dets sted.

Bankplassen 4 står tom. I rommene og korridorene sitter sporene etter museet fortsatt igjen. Noen gamle lysarmaturer ligger pent stablet sammen og venter på å bli hentet, veggene har sår etter fjerningen av utstillingsflatene. På en vegg er rester av et verk av Jan Christensen fortsatt leselig. Nylig gjenåpnede vinduer kan igjen kaste dagslys inn i de høytidelige lokalene, og slitasjen på det gamle styrerommet klarer ikke skjule den staselige monumentaliteten.

De 900 sitteplassene, som ble oppgradert fra 800 i 1863, var blitt alt for lite i en moderne, europeisk storby. Dessuten trengte man en mer prominent tomt der det nye Kristiania hadde tatt form, et Nationaltheater langs hovedaksen Karl Johan. I 60 år hadde teateret vært byens kulturelle storstue, og sammen med Engebret Café, som var scenekunstnernes faste tilholdssted, gjorde det Bankplassen til et pulserende rom i byen. Om bygningen ikke levde opp til samtidens forventninger på slutten av 1800-tallet, var teateret en attraksjon da det åpnet. «5 oktober 1837 stod theatret paa Bankpladsen færdigt — en bygning, samtiden fandt at være af imponerende karakter», står det å lese i festskriftet til det nye teateret i 1899.7 Men dette forandret seg i takt med byens vekst:

I 1877, etter en brann i teaterbygningen, ble det endelig vedtatt å skape et nytt teater. Penger ble samlet inn ved donasjoner, og Studenterlunden pekte seg ut som ideell lokalisering. Men staten satte foten ned og mente den gang at kultur ikke hadde noe så tett på Universitetet å gjøre. Flere tomter ble utredet og undersøkt, men etter ti års ørkenvandring ga staten seg, og Studenterlunden ble besluttet som endelig valg. Konkurransen for et teater med 1200 sitteplasser ble utlyst i 1891, og Henrik Bull, som kom på andreplass i konkurransen om Bankplassen 4, fikk oppgaven.9 Bygget stod ferdig i 1906, noen måneder før åpningen av nye Norges Bank på Bankplassen 4.

«Man begyndte så småt at føle bygningen for liden og for fattig, dens indredning og udstyr for lidet tidsmæssig og fremfor alt: dens beliggenhed mindre heldig. Byens vækst mod vest og nord skjøv theatret på Bankpladsen stadig længere og længere bort fra centrum, der mærkedes en trang til et nyt theater, centralt beliggende, tidsmæssig udstyret, værdigt hovedstaden med de 80 000 indbyggere.»8

6 Rapportens funn er gjengitt i Jan Brockmann, «Til åpningen av museet», i Terskel 1/1990, s. 8.

7 Nationaltheatret i Kristiania: Festskrift i anledning af Nationaltheaterets aabning 1ste september 1899, Kristiania: Det norske aktieforlag 1899, s. 1. 8

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

Festskrift, s. 2.

206

Det er mulig at vinden har dreid en smule på de tre årene siden Den omrokerte byen åpnet. Nasjonalgalleriet skal likevel være i Nasjonalmuseets eie, som en slags satellitt sammen med arkitekturmuseet på Bankplassen 3. Og Nationaltheatret skal flytte inn i det gamle Munch-museet med en ekstra scene. Ideen om merkevareprofilering gjennom enkeltstående nye signalbygg synes svakere, og ideen om gjenbruk er sterkere. Det samme er vissheten om at også et eksisterende bygg kan gi en ikonisk status. Et eksempel er den fraflyttede amerikanske ambassaden, tegnet av den finsk-amerikanske arkitekten Eero Saarinen, som ble gjenstand for en lang og opphetet budrunde i 2018. Vinneren ble en privat investor som ønsker å benytte bygget til å profilere sitt firma. Samtidig har hotelleier Petter Stordalen tatt grep om Jernbanetorget og tatt i bruk to ikoniske bygg på hver sin side av plassen til hoteller – det ene, Amerikalinjen, henter hele sitt konsept fra byggets historie, mens det andre bygger videre på et ikonisk bygg av Knut Knutsen. Av de fem bygningene vi studerte til Den omrokerte byen, står to ennå uten ny funksjon. Det ene er det gamle Deichman bibliotek, som burde innlemmes i det nye Regjeringskvartalet.10 Det andre er Bankplassen 4.

9 Bull fikk faktisk andreplass også i denne konkurransen, men ettersom hans forslag var mer realistisk å gjennomføre, var det dette som ble realisert.

207

10 Høyskolen Kristiania har nylig vurdert å kjøpe bygget. https://www.aftenposten.no/osloby/i/OnxOvA/ Privat-hoyskole-vil-kjope-Deichman

MARIANNE HEIER

AND THEIR SPIRITS LIVE ON

208

209

MARIANNE HEIER

For osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019–2024 laget Ross skulpturer på tre forskjellige steder i byen: i et antikvariat, hos en urmaker og på et gatehjørne.

GJENNOMFØRTE PER OKTOBER 2019

MICHAEL ROSS TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES)

Husker du hvor magisk et butikkbesøk kunne være som barn? Alle disse tingene du enda ikke forstod bruken av, som fylte hyllene. Ansatte du ikke kjente, det ukjente språket rundt gjenstandene som ble solgt. Fremmede lukter, fremmede lyder. Etter hvert som vi ble voksne, og besøkene i butikken ble mer rutinepregede, lærte vi å effektivt finne fram det vi trenger, og å avstå fra det ufornuftige. Spesialbutikkene ble til noe vi kun oppsøker ved behov. Vi ender opp med å gå de faste gatene, ofte til faste tidspunkter. Hva kan få oss til å oppsøke det andre, å lete fram igjen magien ved å gå i en by, ved å besøke andre steder? Michael Ross’ prosjekt for osloBIENNALEN Tre eventyr (Three Fairy Tales) besto av tre ulike verk med utforming knyttet til magi og eventyr, som han plasserte på steder i Oslo hvor du neppe har vært før. Ross’ prosjekt handlet om å lokke oss til å gå andre ruter i en by vi kjenner, for å oppsøke koselige butikker vi ellers ikke besøker. For å se noe vi aldri før har sett. For å få en følelse av magi.

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

SKULPTURER PÅ TRE FORSKJELLIGE STEDER PLASSERING

NORLIS ANTIKVARIAT, URMAKER OSSUR SOLEIM OG MYNTGATA 2 STATUS

AVSLUTTET PÅ TO AV STEDENE. VERKET I MYNTGATA 2 ER FREMDELES TILGJENGELIG

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

I nesten 30 år har MICHAEL ROSS (f. 1954, USA), som bor og arbeider i New York, laget skulpturer i småskala der hverdagslige elementer og materialer settes sammen til en verden av anti-heroiske og kompromissløse historier. Gjennom uventede kombinasjoner av gamle maskindeler, fotografiske utklipp eller fragmenter av gjenglemte ting, har Ross skapt en rekke kunstverk i subtilt samspill med forskjellige offentlige og halvoffentlige rom. I Venezia laget han en liten flytende skulptur av en trekant av venetiansk glass som fløt ned byens kanaler, på gatene i Tokyo inngraverte han haikudikt som beskrev kosmisk aktivitet på stålpeler. Ross' gåtefulle skulpturer og offentlige gester forvandler opplevelsen av vanlige steder og ting til mystiske og poetiske visjoner.

210

211

MICHAEL ROSS

TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES). THE MIDDLE AGES, DETALJBILDE, NORLIS ANTIKVARIAT, UNIVERSITETSGATA 18

212

213

MICHAEL ROSS

Sindre Andersen EVENTYRET SOM HVISKET SEG SELV Sindre Andersen er en norsk poet, oversetter og kritiker. I sitt essay om Michael Ross’ verk Tre Eventyr (Three Fairy Tales) tar han utgangspunkt i Astrid Lindgrens klassiske eventyrroman Mio, min Mio.

I Mio, min Mio, Astrid Lindgrens klassiske eventyrroman, finnes det en brønn som hvisker om kvelden. Når Mio og vennen Jum Jum på en av sine rideturer gjennom Landet i det fjerne besøker huset til Jiri og søsknene hans, går de bort til brønnen i skumringen for at Mio skal høre det hviske der nedenfra. Etter en stund med dørgende stillhet, hører han noe. «Dypt, dypt der nede begynte det å hviske og mumle. Det var en underlig stemme som ikke liknet noen annen stemme. Og den hvisket eventyr, eventyr som ikke liknet noen andre slags eventyr, og som var vakrere enn alle eventyr i verden.» «… den hvisket eventyr.» De ordene er omtrent det eneste minnet jeg har bevart fra min barndoms lesning av Mio, min Mio. Jeg kan huske at jeg forestilte meg denne stemmen som et kontinuerlig brus av eventyrenes eventyr; vidunderlig og umulig å gjengi. Der var selve eventyrsjangeren, eventyrfølelsen (den tapte), sprunget fra sin idealiserte, uutslokkelige kilde. Vel er eventyrfølelsen tapt, men selve følelsen av at den er tapt, lever videre. Vi bærer den med oss også inn i voksenlivet, hvor den gjør at vi hører det hviske igjen og igjen, i arbeidstiden, i storbyen, inne i ærverdige forretninger og på melankolske gatehjørner, i fullt dagslys. Michael Ross’ bidrag til Oslobiennalen er et «bytriptyk» bestående av unikt produserte objekter plassert på lure steder rundt i Oslo: to store egg i metall inne hos urmaker Ossur Soleim i Tordenskioldsgate, to veggskilt med påskriften «MILLINILLION» på hjørnet av Myntgata 2 (ved Oslobiennalens hovedkvarter) og en gyllen, bøyd teskje hengende fra taket i Norlis Antikvariat i Universitetsgata. Tittelen på verket som helhet er tydelig nok: Three Fairy Tales (Tre eventyr).

TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES)

214

Michael Ross (f. 1954) har base i New York og er kjent for sine små, halvabsurde veggskulpturer, opphengte unnseligheter og avfall fra bruksvirkeligheten. Han har blant annet laget en serie skulpturer inspirert av den amerikansk-japanske eventyrforfatteren Lafcadio Hearn. Med sitt bidrag til Oslobiennalen er han mer figurativ og samtidig mer konseptbasert enn tidligere. De tre skulpturene presenteres som «ufortalte eventyr», men kanskje burde de snarere karakteriseres som ufortellelige? I sitt vesen er de løsrevne, ikke-narrative, orientert mot øyeblikk og evighet – duggfriske readymades fra et land i det fjerne. Og de hvisker til oss på steder vi ikke skulle vente det. Eller kanskje hvor vi hadde ventet det på en annen måte? Butikker og gatehjørner er mytiske steder i bybildet, selv uten slike forekomster, men Ross’ objekter lirker fram selve fascinasjonen og opprøret i den magiske eventyrvirkeligheten. Deres lavmælte mildhet er ikke av det fortellende slaget, men de lokker på vår oppmerksomhet for det uventede og på vår slumrende fantasi. The Longest Day and the Longest Night har han kalt de to eggene i urmakerforretningen. De ser i grunnen like mye ut som to lyspærer, stående på hvert sitt stativ. Lamper uten skjerm, som skinner av lys og mørke slik vi kjenner på det hver dag: Det ene egget er nattsvart, det andre himmelblått. Tittelen kunne tilhørt en egen eventyrfortelling, og med sin hentydning til opplevelsen av tid har den et metafysisk tilsnitt.

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Longest Day and The Longest Night, detaljbilde, Ossur Soleim

I eventyrenes verden er dag og natt potensielt uendelige størrelser, akkurat som det gode og det onde. Klokketiden finnes bare tilsynelatende. Når Askeladden utfordres til å reise til verdens ende og tilbake «på ti minutter», er det som om noen griper inn for å tilpasse den overjordiske virkeligheten til barna som sitter og lytter andektig. Eller tilpasser den til oss, der vi står hos urmakeren og drømmer oss inn i en verden der dagen er nattens fiende, og dagen alltid er på vår side – og der vi ikke lar oss rikke. I den grad en urmakerforretning er et eventyrsted i vår tid, er det fordi ur, slike analogt klingende og staselige, er blitt fjerne for oss. Og fordi butikken faktisk huser dem i absurd overflod; klokker som er stilt forskjellig, som tikker og ringer i utakt og slik utgjør en kakofonisk hviskelek. Men over dem alle troner den lengste dagen og den lengste natta, i form av et par egg. Egg som i seg selv handler om liv, om innelukket, uutbrutt liv: Eggene til Ross er blitt til utenfor tiden, de er selv ren tid uten start og stopp – en evighet plassert blant alt det timelige.

215

MICHAEL ROSS

Eggene og skiltene peker altså mot kjente eventyrklisjeer. The Middle Ages – skjeen i antikvariatet – gir oss derimot fliken av et eget lite eventyr, der den henger i et burgunderrødt bånd fra taket, gyllenblank og fin, som en dåpsgave eller gammelt sølvtøy – og merkelig bøyd.

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Longest Day and The Longest Night, detaljbilde, Ossur Soleim

I verket Tvilling Millinillion er dag og natt blitt til gull og sølv, fargene på to kulørte metallskilt hengende mot hverandre på et gatehjørne. MILLINILLION er en utenkelig skyhøy mengde, en fantasillion, en million i annen potens eller kanskje enda mer. Ordet kan virke oppdiktet, men det er faktisk en reell betegnelse for tallet som består av et ett-tall og 3006 nuller – og som i egenskap av å være et partall også oppfyller kriteriet for å symbolisere det uendelige i mytologisk språk. Men uendeligheter og høye tall er ikke nødvendigvis det samme: Eventyrlogikken er som drømmelogikken – den tillater flere motsigende ting på samme tid. Den er både stillstand (null) og evighet (uendelig), og den vakler mer enn gjerne mellom de to. En millinillion er i realiteten mye mer enn en million – og mer enn tusenårsriket, mer enn de «tusen og tusen år» som danner rammen for Mios skjebne i Lindgrens roman. Ved sin plassering midt i en storby driver skiltene også gjøn med trangen til å nå så høyt som mulig, både i prat og i virkeligheten – i penger, som jo er prat og virkelighet i skjønn forening. I Europa er den korrekte betegnelsen for tallet «quingentilliard», men det kunne det ikke stått på skiltene: «Millinillion» er et ord som klinger, med både barnslighet og knapphet på samme tid. Et umiddelbart forståelig nyord, lett å huske, et dollarglis klistret på en ærverdig murgård. Skiltene antyder dessuten en gate som krysser seg selv.

TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES)

Skjeer er blant de tidligste minnene jeg har i livet. Teskjeene med grøt, spiseskjeene med blandingen av saft og tran, med sukker utover pannekakene, plastskjeene med medisin den gangen jeg hadde lungebetennelse. En skje er noe trygt og barnlig, noe som igjen og igjen kommer inn i munnen, et stadig uomgjengelig objekt for mennesker, på linje med sko og biler. De transporterer oss gjennom livet, transporterer maten vår inn i oss. De er både luksus- og bruksgjenstander: Alt det myke, guggete og skjelvne tar vi inn med skje, for eksempel syltetøy og honning, der vi med kniv tar smør og postei. Og skjeen er aldri et våpen. Å bøye en skje er som å bøye tid – det skal ikke gå. Skjeens form er gitt, den skal så å si rett inn i munnen. I eventyr betyr en enslig skje at noen er savnet – for eksempel søsteren til Jiri som er tatt til fange av den onde Ridder Kato (som Mio senere skal oppsøke og bekjempe). I De tolv villender, et norsk folkeeventyr, vitner tolv menneskeløse skjeer om prinsene som er blitt omgjort til villender for at prinsessen skulle bli født. Samtidig er skjeer også en åpenbar klassemarkør. Den blanke teskjeen som henger i antikvariatet er – i likhet med skjeene til de forheksede prinsene, og ikke minst skjeen som vipper Tommeliten ned i smørøyet under hans egen bryllupsmiddag – noe annet enn treredskapene Smørbukk, Askeladden og det kappetende trollet sitter med.

216

En skje er et profant objekt, som blir hellig når vi ser det henge slik og glitre. Et gatehjørne, som ved Myntgata i Kvadraturen, er «offentlig rom» på sitt mest poetiske – her lenkes skjermede nabolag sammen, her åpenbares noe usett seg, en utvei, et møte. Og en håndverkerforretning er en rest av gamle dager, et både privat og offentlig område. Noens business, hvor hvem som helst kan gjøre egne oppdagelser. De tre eventyrene til Ross er ikke verk som utsmykker, de er heller ikke «opplevelser i rom». De peker ikke mot det eksistensielle innholdet i folkloren eller eventyrgenren, selvrealiseringen som i overveiende grad har fanget eventyrforskningens interesse. Snarere er de små stikk, påminnelser. I alle de tre verkene finnes en todeling, en brett – en skjevhet, en bøy, en kontrastering. Ross gir oss glimt, gnister av andre verdener – men han gjør det på en klovnete, minimalistisk måte. Å vandre rundt i Oslo på leting etter Ross’ småskulpturer er et rent metaeventyr – slik Mio, min mio er det: Den ensomme lesehesten Bo Vilhelm Olsson blir sendt fra sin gustne hverdag i Upplandsgatan i Stockholm (hvor skiltene kunne hengt) til Landet i det fjerne. Men selv etter at han har kommet dit, og heter Mio, har han behov for eventyr. Det går stadig an å drømme videre. Også i våre egne grå og triste liv finnes spor av eventyrenes døgn- og uendelighetsopplevelse – og selvfølgelig brønner som hvisker, skjeer som glimrer.

217

Ross’ objekter er som små magiske tegn, rare og glinsende i offentligheten, som ledetråder i et spill eller en Brødrene Dal-episode. De små verkene lar seg ikke oppleve hvis man ikke trer inn i deres egen lille verden – lytter, zoomer inn mens man samtidig ser dem i sammenheng. Det er hviskingen – verkenes passelige skjevhet og lune originalitet – som griper fatt i oss. Ikke veldig hardt, men den fortsetter å holde igjen hvis vi stopper opp, og hvis vi rusler for kjapt videre. Og selv om vi vandrer rundt i en verden som i seg selv virker eventyrlig, vil vi stadig høre nye brønner hviske, smeltende klokker tikke, for å lokke oss videre inn. De døgnfargede eggene til Michael Ross leder oss neppe videre inn i det mekaniske urverket. Men skjeen som henger der og dingler så krum – som et krokrygget spørsmålstegn stått opp fra de døde – lokker oss så definitivt videre inn i antikvariatets labyrinter av bokhyller.

MICHAEL ROSS

TRE EVENTYR (THREE FAIRY TALES). TVILLING MILLINILLION, INSTALLASJONSBILDE, MYNTGATA 2

218

219

MICHAEL ROSS

Øystein Wyller Oddens prosjekt for osloBIENNALEN besto av to verk til Oslo rådhus: en lydinstallasjon som gjorde bruk av Rådhushallens ubrukte orgelpiper, og en konsert for preparert flygel / piano og orkester. Begge komposisjonene er basert på frekvensen til vekselstrømmen i det norske og nordiske strømnettet. Prosjektet har fått støtte fra Norsk kulturråd, og ble produsert i samarbeid med Ultima.

GJENNOMFØRTE PER OKTOBER 2019

ØYSTEIN WYLLER ODDEN POWER LINE HUM (KOMPOSISJON FOR ORGELET I OSLO RÅDHUS) KRAFTBALANSE (KOMPOSISJON FOR PIANO, VEKSELSTRØM OG ORKESTER)

OPPSTART

MAI, 2019

ØYSTEIN WYLLER ODDEN (f. 1983, Norge) er utdannet ved Kunstakademiet i Oslo og arbeider med installasjoner og objekter, ofte i forbindelse med lyd og musikk. Arbeidene hans tar for seg forholdet mellom teknologi, arkitektur og mennesker, og er forsøk på å undersøke og eksponere underliggende strukturer i dette materialet. Wyller Odden har tidligere hatt separatutstillinger ved blant annet Fotogalleriet (2011), Nordnorsk Kunstnersenter (2016), Telemark Kunstsenter (2018) og Kunstnerforbundet (2018), samt deltatt på gruppeutstillinger ved blant annet Henie Onstad Kunstsenter, Tegnerforbundet og Akershus Kunstsenter.

Hva er lyden av elektrisk strøm? I Øystein Wyller Oddens prosjekt i rådhushallen kunne du høre ganske stillestående orgeltoner, som etteraper lyden fra et sikringsskap i rådhuset. Strøm lager lyd, og femti ganger i sekundet endrer strømmen retning, noe som gir den en dyp brummende basslyd på 50 Hz. Denne brummingen, med resonansklangene og overtonene den skaper i sikringsskapet, har kunstneren transkribert for orgel. For første gang noensinne ble også orgelpipene i rådhushallen brukt. Ved to anledninger i løpet av biennalen ble det arrangert konsert i hallen, der et strykeorkester akkompagnerte et trollstemt konsertflygel/piano som vibrerte med frekvensen av strømnettet i sanntid. Strømmens dype tone er nemlig ikke stabil, den endrer seg i takt med forbruket og produksjonen i kraftmarkedet. Lyden av strøm er lyden av det moderne samfunnet, og den snakker godt sammen med den sosialrealistiske kunsten i rådhushallen.

BESKRIVELSE

LYDARBEID OG KONSERT PLASSERING

OSLO RÅDHUS STATUS

GJENNOMFØRT

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

220

221

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

POWER LINE HUM / KRAFTBALANSE. KOMPOSISJONER FOR OSLO RÅDHUS, BANKETTSALEN, MAI 2019

222

223

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

Arve Rød RÅDHUSELEKTRONIKA – OM STRØMNETTETS MØRKE G Arve Rød er en norsk kritiker og skribent. I dette essayet beskriver han Øystein Wyller Oddens to verk for Oslo rådhus som et uttrykk for den samme koblingen mellom det sakrale og det prosaiske som han også finner i selve rådhuset.

Som Oslo-boere flest passerer jeg Rådhuset jevnlig. Av og til går jeg inn i den sentrale hallen, kjent over hele verden som åsted for den årlige utdelingen av Nobels fredspris, for å lytte til lyden av hverdagsstillhet i et så stort rom, og fundere over detaljene i Alf Rolfsens fresker og Henrik Sørensens gigantiske oljemaleri. Rådhuset er et av Oslos mest ikoniske arkitektoniske landemerker. Utsmykningene både inne og ute er blant landets mest ambisiøse. Huset selv kneiser som fjellvegger av håndbanket teglstein over bylandskapet, med karnapper, relieffer og utspring, toppet av de to tårnene som står opp som bombastiske utropstegn mellom byen og fjorden. Og helt øverst klokketårnet, som daglig preger Oslo sentrum med de tunge drønnene fra klokkespillet. Rådhuset presterte å bli kåret til Oslos både vakreste og styggeste bygg i en avstemning blant Aftenpostens lesere for noen år siden. «Ingen bygning splitter byen mer» kunne avisen melde. Dette er om ikke annet et tegn på at huset spiller en rolle, i byrommet og i borgernes liv og hverdag. For meg er Rådhuset det nærmeste vi kommer følelsen av en gotisk katedral i Oslo. Det er monumentalt og prangende og på samme tid litt dystert og utilnærmelig. Det er riktignok en katedral for profane krefter. Rådhuset er jo nærmest det motsatte av et gudshus; det er den lokale forvaltningens og de daglige, pragmatiske forhandlingenes høyborg. Utsmykkingen av huset viser til en historie om arbeidets sved, samfunnsbyggingens utopier og makt og administrasjon. Sørensens nesten 550 kvadratmeter store maleri som dekker fondveggen i den majestetiske Rådhushallen, er da også titulert Arbeid. Administrasjon. Fest., noe som ifølge Rådhusets egen informasjonsbrosjyre «oppsummerer Rådhusets kjerneoppgaver». Resten av rommet er viet Rolfsens fresker. Arbeidets Norge fra de drivende garn til skogene i øst ruver over nordveggen, mot øst er Okkupasjonsfrisen, og på vestveggen en variasjon over figurene i Oslos byvåpen.

POWER LINE HUM / KRAFTBALANSE

224

Av alle dekorasjonene i Rådhuset er disse de mest kjente og omtalte. Rolfsens og Sørensens bidrag er en fortelling om et nytt Norge, om nasjonsbygging, krigsår og modernisering, om sosialdemokrati og «by og land, hand i hand», landbruk og fiskeri og industri og ingeniørkunst. Mindre kjent er den delen av det opprinnelige interiøret som omgir og delvis innrammer Rolfsens freske på nordveggen. I overkant av fresken, over hvert hjørne, kan det ses et arrangement av orgelpiper, som ligner to kroner bygget inn i arkitekturen. I venstre kant strekker et sett mer iøynefallende piper seg nesten ti meter mot taket. Pipeverket ligner et orgel vi ellers ser i store kirker, og er – når man først legger merke til det – noe som ytterligere forsterker følelsen av noe høytidelig og sakralt. Det er som om det guddommelige likevel skulle finnes like om hjørnet, og at husets 450 kommunalt ansatte forholder seg til noe annet og mer enn politiske prosesser og møteprotokoller. Men pipene er ikke i bruk. De har faktisk heller aldri vært det. Historien bak er like triviell som den er oppsiktsvekkende, og den var det opplagte interessepunktet da lydkunstner og musiker Øystein Wyller Odden valgte Oslo rådhus som arena for sine to bidrag til Oslobiennalen. Pipeorgelet var oppført som en integrert del av bygget i Arnstein Arneberg og Magnus Poulssons endelige tegninger i 1930. I journalisten Carl Justs tobindsverk Rådhuset i Oslo, som ble utgitt til den høytidelige åpningen av huset, står det å lese at «oppe på nordveggen løper et gitter, ornamentalt utformet med borgkroner og piler i gull. Bak gitteret skjuler seg det store orgelet». Men det kom aldri noe orgel på plass bak gitteret – det ble strøket fra budsjettet en eller annen gang etter at Just leverte sitt manus til trykk, og før åpningsseremonien for 69 år siden, i mai 1950. Tre millioner 1950-kroner viste seg å bli en for tung utgiftspost, og det planlagte orgelet ble i siste time erstattet av et vesentlig enklere Hammondorgel til en brøkdel av prisen. Pipene ble stående igjen som tom dekor, som stum fasade.

225

Slike paradokser og brudd i den rasjonelle planleggingen har gjerne en særlig tiltrekningskraft på kunstnere – omtrent slik Rådhusets status som både best og verst i byen også blir en fascinasjon i seg selv. For Wyller Odden ble Rådhusets stumme orgelpiper et slikt motsetningsfullt, og dermed potensielt meningsbærende, kunstnerisk materiale. De kunne med selvfølgelighet innlemmes som en del av hans pågående prosjekt: å gjengi lyden av strømnettet slik den framtrer i våre bygde omgivelser – eller skal vi heller si ikke framtrer, siden hørselen vår er så tilvent denne lyden at vi normalt ikke oppfatter den. Til verket Power Line Hum (komposisjon for orgelet i Oslo Rådhus), som vil avspilles jevnlig i løpet av utstillingsperioden, plukket Wyller Odden ut fem av orgelets piper som av ulike grunner var skadet. Disse ble deretter restaurert av fagfolk i Nederland. Pipene er nå satt tilbake til sin opprinnelige plass i Rådhushallen, og de har blitt gjort spillbare gjennom å bli tilkoblet et enkelt vindsystem. Ideen er så å la pipene spille sammen med instrumentet som i sin tid erstattet dem, altså Hammond-orgelet, i en musikalsk transkribering av lyden av strømmen i hallen, og å la komposisjonen bygge på forskjellen mellom de to instrumentene. Hvordan komposisjonen rent teknisk og fysisk framføres, er ikke så interessant som at resultatet, en dronelyd eller såkalt borduntone – en uendret tone som kan ligge under en melodi, som i sekkepiper eller hardingfeler – er et stykke lyd som er like suggererende og preget av mystikk, som den er minimal og statisk i uttrykket.

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

Mer åpent i dagen som musikalsk utførelse er Wyller Oddens andre bidrag, konserten Kraftbalanse (konsert for piano, vekselstrøm og orkester), med en besetning som i en kammerkonsert med piano. Her vil strykere akkompagnere et flygel, instruert av voltmetre som avleser nettfrekvensen i sanntid, samt et partitur som beskriver hvordan musikerne skal reagere på endringer i denne frekvensen. Stykket er arrangert for strykere av Jan Martin Smørdal. Flygelet er i likhet med orgelpipene stemt til å resonnere med strømnettets relativt konstante puls på 50 Hz, som oversatt til lyd ligger nærme en mørk G. Flygelet har så fått to vibrasjonselementer skrudd inn i instrumentkroppen. Disse er som voltmetrene koblet til stikkontaktene i bygget, slik at strømfrekvensen blir omgjort til vibrasjoner som forplanter seg til strengene i flygelet. Konserten framføres to ganger i løpet av biennalen. Da kan man oppleve flygelet og strykerne respondere på fluktuasjoner i den samme strømfrekvensen. Det vi hører gjennom det dramatiske lydbildet i Wyller Oddens verk, er altså noe så prosaisk og jordnært som Statnetts overføring av elektrisk kraft til landet. Det ligger til det statlige foretakets ansvar å sørge for at det til enhver tid er balanse mellom forbruk og produksjon av denne kraften; Statnett beordrer økning eller reduksjon i kraftproduksjonen alt etter svingningene i forbruket. Denne balansen fluktuerer rundt 50 Hz, med små svingninger like over og like under denne frekvensen, alt etter forholdet mellom forbruk og produksjon. Gjennom å lytte til Wyller Oddens verk kan vi altså samtidig høre Statnetts arbeid med å holde dette forholdet, og dermed denne tonen, stabil. Det hører til fortellingen at Oslo er landets nest største kraftkommune (og største nettselskap), gjennom eierskap i kraftverk i hele Sør-Norge. Lydbildet i Rådhushallen kan i det perspektivet forstås som en borduntone også i mer metaforisk forstand, som en underliggende dur av elektrisitet i veggdekorasjonenes fortelling om administrasjon, arbeid og industri.

Elektrisk kraft er den enkeltfaktoren som mest dyptgripende har endret verden og vår hverdag, etter at man klarte å sette den i system for snart halvannet århundre siden. Det er knapt en eneste del moderne infrastruktur framstilt i Alf Rolfsens freske over nordveggen som ikke ble muliggjort eller på avgjørende vis formet gjennom elektrisiteten. Samtidig er den en mystisk og for mange fremdeles uforståelig kraft. Lenge var elektrisitet forbundet med overnaturlig magi – også etter at man forsto at et lynnedslag slett ikke er tegn på Guds vrede, men noe som består av den samme kraften man allerede på 1700-tallet kunne framstille ved hjelp av en enkel leidnerflaske. Elektrisiteten bærer i seg en dobbelthet, med en nærmest religiøs dimensjon. Den kan forårsake ødeleggelse og død, men også bevegelse, lys og liv – tenk bare på naturvitenskapens egen skapelsesberetning: Fortellingen om det primitive livets byggesteiner, i form av molekyler som ble bombardert med elektriske utladninger i ursuppa. Wyller Oddens tolking av strømnettet er en «tiløregjøring» av den elektriske sivilisasjonen, med sakrale overtoner. Det er sånn sett ingen tilfeldighet at flere av hans tidligere, lignende prosjekter er gjort i kirker. Verkenes dobbelthet speiler slik både elektrisitetens egen natur og mytologi, og rådhusbyggets kontrast mellom kunstnerisk og arkitektonisk ambisjon og den politiske og administrative hverdagen som utspiller seg der. For Wyller Odden blir dobbeltheten i strømlyden i dette rommet interessant også av mer jordnære årsaker. Som han selv formulerer det i beskrivelsen av prosjektet: Det er «lyden av kjøleskapet, sikringsskapet og lysstoffrør i hjemmet. Men også lyden av fosser i turbiner, storindustri, og synkrone mønstre i samfunnet».

KRAFTBALANSE , KONSERT I SAMARBEID MED ULTIMA CONTEMPORARY MUSIC FESTIVAL, OSLO RÅDHUS, 21 SEPTEMBER 2019

226

227

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

Jurriaan Benschop ET FELLES ANLIGGENDE? – ET BESØK PÅ OSLO RÅDHUS Jurriaan Benschop er en tysk kunstskribent, kurator og regelmessig bidragsyter til Artforum International, så vel som andre kunstutgivelser. I sitt essay for osloBIENNALEN skriver han om sitt møte med Oslo rådhus.

Selv om jeg beundrer Edvard Munchs kunst, er jeg usikker på om jeg ville valgt å gifte meg i et rom hvor hans maleri Livet (1910) henger på veggen. Kjærlighetsforhold var ikke Munchs sterke side, og maleriet handler om isolasjon snarere enn om fellesskap. Når det gjelder å avgjøre hvorvidt et slikt verk gir gode utsikter for et liv sammen, kommer det vel an på hvor bokstavelig man leser et maleri. Grunnen til at jeg reflekterer over dette, er at par som skal gifte seg i Oslo rådhus kan velge å avholde vielsen i det såkalte Munch-rommet. Det er blant de mindre rommene i den store bygningen – proporsjonene er bekvemmelige, taket er av furu, og rommet gir utsikt utover fjorden. Et perfekt for å betrakte et maleri. Verket hører til kunstnerens «lysere, gladere periode» ifølge guiden som viser meg Rådhusets omfattende kunstsamling. Når jeg påpeker at de to mennene i forgrunnen ikke ser spesielt lykkelige ut, slår hun fast, som om jeg burde skjønt det, at «å ja, de er jo nordmenn». Oslo rådhus ble bygget mellom 1931 og 1950, og utformingen gir utlendinger som meg visse ledetråder om hva det vil si å være norsk. Flertallet av de kunstnerne som i 1937 konkurrerte om å få bidra med et verk til bygget, var åpenbart interessert i å avbilde samfunnet som en harmonisk helhet, på vei mot en bedre framtid, til tross for variasjon og sosial ulikhet. Deres arbeider reflekterte nasjonens verdier og ressurser. I den fortsatt unge norske nasjonalstaten ble kunst den gang åpenbart sett på som et godt middel for å bygge nasjonal bevissthet. Gunnar Sørensen ble valgt til å lage hovedfresken i den romslige hovedsalen. I horisontale lag gjengir fresken scener fra administrasjon, arbeid, utdanning og fritid. I likhet med Munchs maleri reflekterer verket livets gang, men på en annen måte. For Sørensen handler maleri om historiefortelling med bilder, om å lede betrakteren gjennom en serie scener med troll, diktere, konger og andre nasjonalkarakterer. Det samme gjelder stort sett for de andre kunstnerne som er involvert i dekorasjonen av hovedgalleriene i Rådhuset. Alf Rolfsens store freske henger midt imot Sørensens og viser folk som er engasjert i bygdeliv, fiske, båtliv og utforskning av nye territorier, samlet i én og samme fortelling.

POWER LINE HUM / KRAFTBALANSE

228

Skulle jeg brukt freskene i hovedsalen som min introduksjon til Norges kunsthistorie, ville jeg nok konkludert med at dette ikke er et land av malere – slik et besøk i kirkene i Toscana antakelig ville ledet til motsatt konklusjon. Sørensens malestil er muligens inspirert av italienske fresker, men den forblir statisk. Rolfsens arbeider, med sin didaktiske tilnærming og heroiske, romantiserte livsskildringer, minner meg om sosialistisk realisme. Man jeg aner også et snev av kitsch. Det malerimessig mest fascinerende rommet finner jeg i det østre galleriet, hvor Per Kroghs fresker kontrasterer byliv med natur. Der mange andre fresker nøyer seg med å fortelle en historie, kan man her faktisk merke kunstnerens fantasi i arbeidet bakom figurene. Til tross for de mindre interessante verkene tilbrakte jeg flere gode dager på vandring rundt i Rådhuset. Dette er et hus som forvirrer meg med sine selvmotsigelser. Forvirringen forsterkes kanskje av at man har etterstrebet å ha kunst i alle husets kriker og kroker, og ikke latt noen flater forbli uberørt. Marmorgulvene har ornamenterte motiver, og alt av møbler og gardiner er utvalgt og utformet med øye for detaljer. Kombinasjonen av kunst, design og arkitektur danner et miljø som er ekstra følsomt for form, balanse og farge. Den skaper et eget kosmos, markant atskilt fra det som skjer utenfor bygningen. Og dette innvirker på sjelen; det treffer oss hinsides noen historiefortelling. Når det gjelder kunstverkene i Rådhuset, bør det bemerkes at de hovedsakelig tjener som kulisser for andre aktiviteter. Dette er ikke et museum. Kunsten er her for å akkompagnere folk under aktiviteter som bryllup, den årlige fredsprisseremonien, banketter for utenlandske gjester og byrådsmøter. Dette er et sted for lederskap og offentlige anliggender, og kunsten tilbyr motbilder til hverdagens bekymringer og perspektiver. Det mest moderne av rommene i Rådhuset, når det gjelder stilen, fargebruken og individualismen i maleriene, er bankettsalen. Foruten en stor freske av Willi Midelfart finner vi her flere portretter av kongelige, blant annet ett av Harald V. Den nåværende kongens fremtoning er «ikke altfor kongelig, ikke altfor vennlig», som guiden min påpeker, «slik han også er som statsleder». Portrettet er malt av Håkon Gullvåg, som virkelig fortjener min sympati, all den tid han åpenbart har hatt en kniv blant penslene sine, noe som har gitt maleriet en ekstra psykologisk og estetisk spiss. 229

Øystein Wyller Odden, Power Line Hum (Komposisjoner for orgelet i Oslo rådhus), mai 2019

Mens jeg vandrer rundt i denne royale herligheten, spør jeg meg selv: Hva har alt dette med vår egen tids Norge å gjøre? Det jeg ser her, passer ikke umiddelbart inn med menneskene jeg møter i Oslo. De ser ikke ut som hardbarkede arbeidere eller barske bondekoner. De poserer aldri heroisk og er ikke spesielt engasjert i arbeid og utvikling på nasjonalt plan. De fleste nordmenn jeg møter ute, oppfatter jeg som jordnære, kritiske og ironiske i sin omtale av rikets, eller for den del kunstverdenens, aktuelle tilstand. Jeg undrer meg over hva dagens kunstnere ville kommet opp med dersom de hadde blitt spurt om å utsmykke Rådhuset. De ville nok brakt mer tvil og skepsis til torgs. Og de ville neppe vært komfortable med å behandle «nasjonal identitet» som noe positivt, da identitære bevegelser har stjålet dette begrepet. Nasjonen er ikke ung lenger. Jeg fikk ordnet en samtale med en kunstner som jobber i Rådhuset som «artist in residence», bortgjemt fra offentlighetens blikk. Lotte Konow Lund tilbringer ett år i et atelier høyt oppe i et av rådhustårnene. Hun møter meg i hovedsalen og tar meg med gjennom doble automatiske dører med forsinkelsesfunksjon («etter terrorangrepene i 2011 ble det forandringer her»), til heisen, og opp i kontoretasjene. Til å begynne med vil hun at jeg skal reflektere over hva som ikke er avbildet i freskene jeg nettopp har sett. Det kan være en måte å tenke kritisk på, rundt valgene av utsmykningskunstnere man gjorde på 1930-tallet. «Noe som ikke er synlig her, er for eksempel perioden da Norge var under dansk og svensk styre. Du finner ingenting av den delen av historien på veggene nede. Og heller ingen verk av kvinnelige malere eller moderne abstrakte kunstnere», sier hun.

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

Her nevner hun noe jeg har lurt på. I Rådhuset ser vi metervis med firgurative, narrative malerier, men hva med den abstrakte kunsten i Norge? Passet den liksom ikke inn i Oslo-beboernes fastlåste tankemønster? Eller er det utelatt bare fordi de modernistiske forslagene kom til kort i konkurransen? Lund nevner verkene til Charlotte Wankel, en abstrakt maler som virket i samme perdiode, og legger til: «Fram til vi fant oljen, var Norge et fattig land i europeisk sammenheng. Mellom 1916 og 1950 var reiser ned på kontinentet forbeholdt den privilegerte og utdannede delen av befolkningen. Det hersket en generell motvilje mot abstrakt maleri og moderne kunst.» Selv bruker Lund en egen form for abstraksjon i sin kunst. Hun forbereder en presentasjon av malerier på papir som dekker alle fire vegger i atelieret hennes, som et symbol på de fire årstider. Hennes sterkeste motivasjon er likevel å føre samtaler om hva kunst kan være i samtiden, og få publikum til å stille spørsmål rundt hva de ser og ikke ser. Hun er tilsynelatende overbevist om at kunsten må nå ut til publikum. Oslo rådhus får meg til å tenke på et annet berømt freskeverk fra 1930-tallet, som befinner seg i Detroit. Diego Rivera laget en serie fresker ved Detroit Institute of Arts hvor han skildrer industriutviklingen i en symfonisk stil som kan minne om dette – hvor en storslått avslutning liksom føles tvingende nødvendig. Riveras verk er et monument over industrien, selve kilden til Detroits velstand, samt også over arbeiderne som fikk det hele til å skje. Freskene er fortsatt et kulturelt høydepunkt, men ikke fordi de reflekterer dagens situasjon. Globaliseringens effekter og bilindustriens nedgang har medført en massiv utflytting, som har gjort den amerikanske byen til en industriell ruin. Maleriene til Rivera har blitt historiske på en uønsket måte: De representerer en tro og et håp som er forsvunnet for lengst.

POWER LINE HUM / KRAFTBALANSE

I Oslo er ikke situasjonen så dramatisk. Freskene i Rådhuset fremstiller motiver som stadig er relevante for landet (som økonomiens avhengighet av trevirke, vann og fiske). Det er vel bare det muntre inntrykket man får av stilen på maleriene som blir litt snålt og malplassert. Uansett blir det feil å late som om vi i vår tid har beveget oss bortenfor kunstforståelser av den typen vi bevitner her i Rådhuset. Tanken om at kunstnere må behandle den politiske virkeligheten for å være relevante, er fortsatt populær. I dag kan kunstnere ta opp en mengde aktuelle saker, som identitetspolitikk (feminisme, rasisme, LHBT) eller økologiske bekymringer. Men prinsippet er det samme, og det kan lett lede til politisk korrekt historiefortelling. Det avgjørende spørsmålet blir hvorvidt verkene er mer enn illustrasjoner til en historie. Edvard Munch kan være en nyttig motpol til instrumentelle tilnærminger til kunst. Hans kunstforståelse, drevet av indre nødvendighet, har både relevans og tilhengere i dag. Faktisk er det denne friksjonen – mellom kunst som peker mot et felles anliggende, og kunst som en individuell, umiddelbar erfaring – som gjør besøket på Rådhuset så interessant. Munch viste i sin tid interesse for å produsere verker til Rådhuset, men dette var på hans eldre dager, og til slutt gikk han bort fra ideen. Med syklusen i Universitetets aula (ferdig 1916) hadde han allerede levert et sammensatt verk til et offentlig bygg i Oslo. De store veggmaleriene der viser en gruppe individer i relasjon til naturen, livet og tidens gang, til fornemmelsen for farger og sjelens følsomhet. Der freskene i Rådhuset forteller historier om større grupper mennesker, eller nasjonen som helhet, ligger individet i fokus i Munchs syklus, noe som påkaller et eksistensielt perspektiv. Jeg regner ikke med at de ustadige, forløsningssøkende karakterene man ser i maleriene hans, har forsvunnet fra Oslos gater.

230

231

ØYSTEIN WYLLER ODDEN

FORMIDLING MIKAELA ASSOLENT THE BODY-DOUBLE

BENJAMIN BARDINET ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER

MICHELANGELO MICCOLIS IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

232

233

The Body-Double er et formidlings- og publikumsutforskende prosjekt spesielt utviklet for osloBIENNALEN. Prosjektet er skapt av kunstpedagog Mikaela Assolent og gjennomføres i samarbeid med den Oslobaserte interiørarkitekten og designeren Fatimah N. Mahdi. The BodyDouble kartlegger hvordan biennalens kunstprosjekter og formidlingen av dem virker i møte med publikum. The Body-Double har inntil nå tatt for seg prosjektene The Viewers av Carole Douillard og Time has fallen asleep in the afternoon sunshine av Mette Edvardsen.

FORMIDLING

MIKAELA ASSOLENT THE BODY-DOUBLE

OPPSTART

MAI, 2019 BESKRIVELSE

FORMIDLING STATUS

PÅGÅENDE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

234

235

MIKAELA ASSOLENT (f. 1985, Frankrike) er en kunstpedagog som forsker på hvordan feministiske strategier kan anvendes til å utfordre maktstrukturer i utstillingsinstitusjoner. Hun ser på hvordan man i samarbeid med publikum kan utvikle inkluderende læringsmiljøer rundt kunstverk og visuelle kilder som uttrykker seksualitet. Assolent har en master i kuratering fra Paris IV-Sorbonne universitetet, en master i moderne filosofi fra Paris X universitetet, og er for tiden del av Senteret for doktorgradstudier i feminisme, seksualpolitikk og visuell kultur ved Loughborough University i England. Hun har jobbet på flere franske kunstinstitusjoner som 49 Nord 6 Est - FRAC Lorraine, Galerie des Galeries (Galeries Lafayette), og Palais de Tokyo.

Når var sist gang du hadde innflytelse over hva som skjer i det offentlige rommet? Mikaela Assolents prosjekt under osloBIENNALEN vil gi deg nettopp dette! Hun står bak prosjektet The Body-Double, der en formidler går rundt blant publikummere på biennalen og innleder samtaler med dem som en slags agent. Det kan være i form av åpne spørsmål eller diskusjoner, dialoger rundt verkene, eller lytting på klager eller ros. Ofte er det slik at museer og biennaler har formidlere som forklarer oss hva vi skal se, og hvordan en ser kunst på riktig måte. Assolents forsker skal i stedet lytte til publikummere som deg, og se hva hun selv kan lære. Lærdommen fra samtalene med publikum blir resultatet av forskningsprosjektet, som deretter vil bli formidlet til biennalens kunstnere og kuratorer. På denne måten vil du faktisk kunne få et ord med i laget om hvordan en biennale forstås og formidles. Kanskje vil den være helt annerledes i framtida, takket være deg?

MIKAELA ASSOLENT

THE BODY-DOUBLE. JENNIFER LOPEZ OG HENNES BODY-DOUBLE, UKJENT FOTOGRAF

236

237

MIKAELA ASSOLENT

Mikaela Assolent THE BODY-DOUBLE I det følgende essayet skriver Mikaela Assolent om bakgrunnen for The Body-Double. Ifølge Assolent bygger prosjektet på en refleksjon over minoritetssubjektets skjebne i majoritetens offentlige sfære.

To kropper som én. Subjektet i fotografiet. Kontaktpunktet mellom dem ligger nøyaktig midt i bildet. Personen til høyre har en lederrolle, hun har øynene åpne og høyre hånd strukket ut foran seg som om hun er i bevegelse, viser vei. Retningen i blikket hennes gir bildet dynamikk, lager en diagonal oppe fra høyre hjørne og ned til venstre. Den andre personen er hjelperen, utenfor hennes synsrand, men like fullt stående ved hennes side. Øynene hans er helt eller delvis igjen, han får ikke med seg det som skjer. Han har hendene på hoftene og rører seg ikke. Likhetene mellom dem justeres mot ulikhetene. Hvorfor stirrer jeg sånn på metallhempene til glidelåsene på hetejakkene deres? Den ene er oval, den andre rektangulær. Det er som om glidelåshempene er selve nøkkelen til hemmeligheten om hva som gjør de to forskjellige. Dette bildet handler om hår. De tre flettene er karakteristiske. En verden hvor folk anses som like etter håret og ikke etter andre kjennetegn. Det praktfulle håret holdes forsiktig av en nesten usynlig skikkelse bak personen til venstre. En besynderlig handling: å holde en lokk av en annens hår. Frisyrene er så storslagne at det ser ut som om de to er de eneste i mengden som har hår. Den skallede mannen foran speiler mannen med håndkle på hodet helt bak. Håndkle som parykk. Strand-drag. En tynn, hvit hårlokk synes også nederst i høyre hjørne, og gjør sitt for å forsterke hårnarrativet. Hårfarge. Blondblekede striper. Fletter. Hudfarge. Skyggen av svakt synlig, nybarbert ansiktshår. Hakepartiet. Formen på nesa. Finnes det noen kjønns- eller etnisitetsmarkører som ikke kan viskes ut i en skjønnhetssalong eller med kirurgi? Jeg omtaler personen til høyre som han, selv om jeg umiddelbart tenker jeg kan ta feil. Språk virker strengere enn kropp. At jeg bruker pronomenet han, sier mer om mine egne projeksjoner enn om noen reell virkelighet. Hun er kjent. En offentlig figur. Jeg spør meg om hun kan være så berømt at minst halvparten av alle mennesker ville kjent henne igjen? Antakelig ikke. Jeg viser bildet til hybelkompisen min, hun er fra Kina. Hun drar ikke kjensel på henne, heller ikke på navnet når jeg sier det. Jeg innser at den offentlige sfæren som tas for gitt i denne teksten, er en sfære hybelkompisen min ikke er en del av.

THE BODY-DOUBLE

238

Hva betyr det når katter tar med små, skadde dyr inn i huset? De fleste vil tolke det som ofringer eller gaver som kattene, om enn på en høyst upassende måte, ønsker å behage og blidgjøre oss, sine mennesker, med. Men ifølge antropologen Elizabeth Marshall Thomas kan man hevde at kattene «inntar en pedagog-rolle når de bærer byttet inn til sine menneske-eiere. […] En kattemor er sine ungers lærerinne fra det øyeblikket de følger etter henne. […] Senere gir hun dem praktisk trening ved å slenge bytter mot dem, slik katter gjør når de leker. Kattemødre tar også [sårede] bytter med til reiret eller hulen slik at de hjemmekjære av ungene kan øve seg, særlig hvis byttene er av håndterbar størrelse. Altså er det kanskje slik at en katt som tar levende bytter inn i huset egentlig prøver å øve oss opp, skjerpe våre evner som jegere?» Katten antok (men hvordan kan vi vite det?) at dens atferd var modell for vår mimikry. Hvem er allmennheten? Inkluderer den naboene mine? Portneren i huset jeg bor i? Studentene mine? Folk som besøker homobarer og -klubber? Eieren av bodegaen nede i gata? De som ringer meg eller sender en e-post? Dere? Vi møter mennesker i så mange forskjellige sammenhenger at ideen om at de alle tilhører én enhet, som man kan påkalle muntlig, framstår som ønsketenkning. Når vi vender oss til allmennheten, går vi ikke rundt og sier nøyaktig det samme til alle. Når vi vender oss til allmennheten, snakker vi til en ubestemt mengde mennesker, i håp om at hver og en vil finne noe av seg selv i det vi sier. Disidentifikasjon handler om å gjenbruke og gjentenke kodet mening. Disidentifikasjonsprosessen forvrenger og rekonstruerer den kodede beskjeden i en kulturell tekst, på en måte som både avslører den kodede beskjedens universaliserende og ekskluderende taktikk, og som samtidig anvender dens måte å fungere på for å synliggjøre, inkludere og gi kraft til minoriteters identiteter. Slik går disidentifikasjonen et steg lenger enn bare å knekke majoritetens kode: Den bruker koden som råmateriale for å representere en avmektig politikk eller posisjon som har blitt sett på som utenkelig innenfor den dominerende kulturen.

239

Offeret gjøres hver eneste dag av subjekter som prøver å identifisere seg med og assimilere de dominerende ideologiene. Prisen er denne: For å etablere individualitet innenfor den dominerende offentlige sfæren er vi nødt til å fornekte selvet. Den selvmotsigende subjektiviteten vi sitter igjen med, er ikke bare en fragmentarisk subjektivitet skapt av en uspesifisert postmoderne tilstand. Den er også historien om minoritetssubjektets skjebne i majoritetens offentlige sfære. Noen ganger kan manglende anerkjennelse fungere taktisk. Selve identifikasjonen kan også manipuleres og vris slik at den legger opp til et ego-narrativ som overskrider grensene som er angitt av den dominerende kulturen. De som jobber som kulturmeglere (ofte selvlærte kunstnere), inkarnerer også de myke egenskapene som lenge har stått høyt i kurs innen post-fordismen: De ser på seg selv som sosialt kompetente, gode lagspillere, gode på networking, kreative i omgang med begrensede ressurser, nysgjerrige og åpne for å lære nye ting. Med kunstnerskikkelsen som rollemodell assosieres kulturmeglerrollen med løftet om å åpne opp det kreative potensialet i hvert individ, ikke minst motivert av økonomiske interesser som «krever en arbeidsstokk som er kreativt fleksibel og tilpasningsdyktig» […] Ett mål med kulturmegling er å jevne ut privilegier og å skape en rettferdig spilleplan hva gjelder tilgang på kulturell kapital. Samtidig er målet også å forandre «de andre», å bringe dem nærmere majoritetskulturen og å overbevise dem om at kulturmeglernes idealer for individuell læring er de rette. «Kvinnen» i drag er ikke en kvinne, snarere en allmenn disidentifikasjon av fenomenet «kvinne».

MIKAELA ASSOLENT

Foreløpige instruksjoner for stand-in-kropper i offentlige rom1 1. Du trenger ikke bestemme med en gang hvem sin kropp du vil være stand-in for. Dette vil muligens stå klart for deg senere, når du allerede er blitt en stand-in-kropp. 2. Velg en situasjon (noen ganger vil situasjonen velge deg). 3. Det kan være fruktbart å begynne med å agere din egen stand-in-kropp. Du kan visualisere det ved å tenke at du har en miniversjon av deg selv svirrende rundt, og så lytte til denne miniversjonen mens din virkelige kropp agerer «på ordentlig». (Du kan tenke på handlingene dine som ønskede handlinger. Kanskje har du lekt slik før, for eksempel hvis du har prøvd å opptre som mer maskulin, heterofil, rik eller hvit enn du egentlig er) 4. Bruk en fiktiv karakter. Opptre som om du er en karakter i en tegnefilm, en roman eller noe annet. Du kan også la deg inspirere av noen du kjenner. 5. Tenk på hvem som muligens kontrollerer deg. Her kan det være nyttig å se for seg en dukke og en dukketeaterspiller. Hvis du blir rammet av sterke følelser, for eksempel sinne over at du blir manipulert, prøv å fokusere på et kunstverk. Kunstverk gir deg ofte subtile hint om hva du bør tenke, og det kan faktisk være tilfredsstillende å følge disse hintene.

6. Hvis du liker rollespill, utspilt i full skala, prøv å tenke på hvordan for eksempel Oslo eller kapitalismen prøver å få noe ut av deg. 7. Få noen til å opptre som om hen er din stand-in-kropp. Her kan kunst igjen være nyttig: Prøv å få vedkommende til å se kunstverket slik du ser det. Tenk over hvordan du i denne situasjonen opptrer som stand-in-kropp ved å føle kunstverket for en annen. 8.

Bytt roller.

9. Utvid til andre ting du måtte å ønske å være. Dyr, planter, objekter, materialer … Vær deres stand-in, eller få dem til å være stand-in for deg. 10. til én.

Slå alle stand-ins du har skapt, sammen

11. Tenk på hvem sin stand-in-kropp du har blitt ved å følge disse instruksjonene.

1 Et postkort med denne teksten ble distribuert i Oslo i oktober 2019.

THE BODY-DOUBLE I BIRKELUNDPARKEN, AUGUST 2019

240

241

MIKAELA ASSOLENT

Benjamin Bardinet er bekymret over at noe av magien ved kunst i det offentlige rommet står i fare for å bli borte når alle har kartlagt terrenget med GPS på forhånd. Bardinets bidrag til biennalen er derfor et kart som gjør at vi skal kunne gå oss bort, et kart med sitater, fakta og rykter relatert til de utstilte verkene. Et kart for å gå seg bort 2 er den andre versjonen av kartet, en sammenstilling av Bardinets originale bidrag som avslører nye stier, omveier og blindveier. Kartet vil være gratis tilgjengelig på norsk og engelsk i Myntgata 2.

FORMIDLING

BENJAMIN BARDINET ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER

LANSERING

MAI, 2019 BESKRIVELSE

KART STATUS

PÅGÅENDE, NY VERSJON I OKTOBER 2019

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

242

243

Mens BENJAMIN BARDINET (f. 1977, Frankrike) jobbet som utstillingsguide på CAPC-museet i Bordeaux i 2001, forlot han sin opprinnelige ambisjon om å bli foreleser og akademiker. To år senere ble han sjef for formidlingsavdelingen på Palais de Tokyo i Paris. Her bidro han til å formulere kunstinstitusjonens «laboratorie»tilnærming gjennom ulike former for samarbeid med skoler, universiteter og lærlinger, og inviterte til refleksjoner rundt hva som står på spill i formidlingen av samtidskunst. Etter et opphold på Jeu de Paume i Paris fra 2013 til 2017, har han nå base i Grenoble. Der underviser han i et masterprogram i urban design på den grafiske designskolen. I tillegg skriver han utstillingskronikker for det ukentlige kulturmagasinet Le Petit Bulletin.

Husker du verden før GPS? For få år siden gikk vi fremdeles rundt med papirkart i hånda, mens vi snudde oss rundt og så etter holdepunkter i bybildet eller landskapet. Målet var å få kart og terreng til å henge i hop, slik at vi skulle klare å finne fram. En morsom bieffekt av dette var at vi ofte gikk oss bort. Ved rene uhell kom vi utenfor turistløypene og snublet over ting vi aldri så etter i utgangspunktet. I dag sier smarttelefonen hvor vi er til enhver tid, og restauranter, barer, butikker og museer markeres automatisk på kartet. Ved et klikk på skjermen kan vi se om sjappa er anbefalt av andre eller ikke. Benjamin Bardinets prosjekt for biennalen er et angrep på dette. Han bekymrer seg over at viktige sider ved magien til kunst i det offentlige rommet blir borte når alle har kartlagt terrenget på forhånd. Bardinets bidrag til biennalen er derfor et kart som gjør at vi skal kunne gå oss bort, et kart med sitater, fakta og rykter relatert til de utstilte verkene; et kart som åpner nye veier, omveier eller blindveier.

ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER

244

245

BENJAMIN BARDINET

Marius Wulfsberg Å BRETTE UT ET KART Marius Wulfsberg (f. 1966) er forskningsbibliotekar ved Nasjonalbiblioteket og litteraturkritiker i Dagbladet. For tiden ferdigstiller han en kommentert utgave av Camilla Colletts brev fra perioden 1852-63, som utkommer i løpet av høsten. I sitt essay om Benjamin Bardinets Et kart for å gå seg bort, skriver han blant annet om vandringens plass i vestlig kulturhistorie.

Der det ligger sammen med annet informasjonsmateriale ved inngangen til osloBIENNALENs kontorer, kan Benjamin Bardinets «Et kart for å gå seg bort – 2» se ut som et vanlig oversiktskart. Men allerede tittelen, om den forstås bokstavelig, tyder på at det er et kart av det uvanlige slaget. Den føyer sammen to setningsdeler som skaper et paradoks. Et kart for å gå seg bort. Historisk har kart vært uttrykk for vårt behov for å kunne orientere oss i terrenget. Den greske kartografen Klaudios Ptolemaios skal i sitt verk Geografi ha vært den første til å utvikle en metode for å gjengi den runde kloden på et flatt ark. Det betyr ikke at kartet alltid stemmer med terrenget. Ofte er det heller slik at terrenget må tilpasses kartet. Da den nye byen Christiania skulle bygges etter brannen i 1624, skjedde det i henhold til et kart kong Christian IV allerede hadde tegnet. Men kravet om at terrenget måtte formes etter kartet, var like ubønnhørlig som kravet om at kart må gjengi landskapet presist. Om Christopher Hansteen har skrevet seg inn i norsk 1800-talls historie, er det fordi han møysommelig regnet ut hovedstadens koordinater. Når vi i dag taster inn en adresse på mobiltelefonen, tar vi det for gitt at den blå linjen på kartet viser veien til målet. Det er dette behovet for å vite nøyaktig hvor vi befinner oss, Bardinets kart får oss til å stille spørsmål ved.

Kart er også historiske dokumenter og kunstverk som sier noe om hvordan man har forstått verden. Ptolemaios’ kartlegging av verden stanser ved polarsirkelen, fordi han ikke trodde det kunne bo mennesker lenger nord. Av Christian IVs kart går det frem at det først og fremst var Christianias militære betydning han var interessert i. At byens borgere laget et torg som ikke var tegnet inn på kartet, kan si noe om deres forhold til kongen. Er det ikke en påminnelse om hvor vanskelig det kan være å få oversikt over terrenget, i det faktum at Hansteen plasserte Christiania 139 meter for langt sør og 191 meter for langt øst? Og hvor mye av omgivelsene forsvinner ikke når vi beveger oss gatelangs med blikket rettet mot et GPSkart? Kart gir oss ikke nøyaktige gjengivelser av terrenget, men kommer med forslag om hvordan vi kan forstå og orientere oss i et landskap. Med sitt kart inviterer Bardinet oss til å bevege oss rundt i byen som om den var oss fremmed. Det blir enda tydeligere når vi folder ut kartet. En rekke navn, titler og sitater er strødd utover kartbladet, uten å være festet til byens geografi. I stedet oppstår et flimrende samspill mellom de uthevede setningene som får det til å se mer ut som en tekstkollasj enn et kart. Fra venstre til høyre er byen tegnet opp med en tynn strek. Den kartografiske fremstillingen er uten informasjon. Her finnes ingen kompassrose som angir himmelretningene, ingen gater og bygninger, og heller ikke skillet mellom sjø og land er markert. Bare Akerselva bukter seg som et grått bånd over landskapet. Kartet fremstiller Oslo slik tidligere kartografer tegnet inn et ukjent område som et terra incognita. Bardinets kart får oss slik til å stille spørsmål ved hvordan vi skal bevege oss i byen. I undertittelen forekommer betegnelsen «en vandring». I likhet med behovet for å kartlegge har også det å bevege seg til fots en lang historie.

ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER

246

247

«Historien om å gå tar oss lenger tilbake enn menneskets historie, men historien om å gå som en bevisst kulturell handling […] er bare noen århundrer gammel i Europa, og Rousseau står ved dens begynnelse», påpeker amerikanske Rebecca Solnit i boka Wanderlust. Jean-Jacques Rousseau levde samtidig med den britiske urmakeren John Harrison. Mens briten brukte 1700-tallet til å utvikle et kronometer som gjorde det mulig å bestemme posisjonen til skip i bevegelse, viet Rousseau seg til å beskrive hvordan landskapet, kroppen og bevisstheten trer frem for et vandrende menneske. Med sin teknologi økte Harrison menneskets kontroll over naturen. Rousseau beskrev frihetsfølelsen vi kan oppleve ved å bevege oss til fots. «Aldri har jeg vært så mye meg selv – om jeg kan bruke det uttrykket – som under reisene jeg har foretatt alene og til fots. Det er noe ved det å gå som stimulerer og oppliver mine tanker», heter det et sted i hans Bekjennelser. I hans fotspor har det dukket opp en rekke vandrere, flanører, turgåere, dagdrivere og omstreifere som har utforsket det finstemte og flyktige samspillet mellom å gå og å tenke, mellom å observere og å reflektere, og mellom inntrykk og assosiasjon. En av dem er Camilla Collett. I Amtmannens døtre skildrer hun med besk ironi hvor umulig det var for menn og kvinner å vandre fritt omkring i Christiania på 1830-tallet. «Vår hovedstad eier ingen forlystelsessteder […] hvor man […] kan kan nyde forfriskninger for en bagatell og opplives ved musikk og ved synet av en broket, bevegelig folkemasse.» Selv oppe på festningsvollen vandret byens borgere omkring i veloppdratte rekker mens de speidet etter «røyken av den forventede dampbåt». Senere skulle det å kunne vandre omkring i en storby bli en kampsak i hennes feminisme.

BENJAMIN BARDINET

Da hun reiste til Berlin og Paris på begynnelsen av 1860-tallet, oppdaget hun at kvinner kunne flanere i gatene uten å bli tilsnakket og trakassert av forbipasserende menn. Med en sterk oppfordring til Christianias kvinner skrev hun om sine erfaringer i en serie korrespondansebrev som senere ble trykket opp i Sidste Blade. «Jo, vi ville gaa. Vi ville gaa alligevel. Vi maa gaa. De Kvinder, som altid sidder i sine Karether, kjede sig tildøde. De Tider ere forbi, da Kvinden var for Manden kun en Luxusgjenstand, halvt et kostbart Legetøi, halvt en Gudinde, der skulde tilbedes. De have selv stødt os ned paa Handlingens Skueplads, hvor vi maa arbeide, erhverve, stride og tumle oss, med et Ord: Vi maa gaa.» I boka Litterære vaganter viser Tone Selboe at Collett med sine flakkende, observerende og assosiative skildringer utfordret 1800-tallets mannlige litterære flanører. I hennes tekster er det ikke lenger bare den flanerende mannen som er et bilde på den urbane moderniteten. I byens folkemengder finnes det også kvinner som gjør krav på det hun kalte fortausretten. Ja, et sted er det som om hun gjør krav på kvinners rett til å gå seg bort i byen. «Og saa kan man lade sig vugge paa Strømmen af de Spadserende, hvor langt ved man ikke selv; man spadserer ikke, man tænker ikke paa, at man har Fødder; man er blot Øine, medens man til høire har de riges og fornemmes Middagskaravane ud til Boulogneskogen. Vender man saa om – hvis man forresten husker det –, er det en Lise efter Mylderet, efter at have seet sig næsten blind paa det glimrende, brogede, evigt skiftende, at vandre over Place de la Concorde.»

Selv om Collett i teksten vender tilbake til kjente landemerker, er det som om det finnes en ekstatisk opplevelse av forvandling og forvillelse i passasjen. Idet hun forvandles til øyne som nesten ser seg blinde på omgivelsene, er hun i ferd med å fortape seg i byen. Men selv om hun vender tilbake, har ikke den forlokkende erfaringen av å være en villfaren sluppet taket. Det er erfaringen av å gå seg bort som gjør det til en lise å vende tilbake til det kjente. Den skimrende og flyktige erfaringen Collett skildrer, synes å stå sentralt i samtidens fascinasjon for å gå. I boka Å gå seg vill kretser Solnit om sine forsøk på å fortape seg i landskapet, og hun argumenterer for at det kan føre til en mental tilstand av befriende nærvær. Ved å gå oss vill kan vi oppdage oss selv og omgivelsene på nytt, hevder hun. Også i hennes essay om å komme ut av kurs finnes det en protest – denne gangen mot «reklamen, sensasjonsnyheten, det evige jaget, teknologien og selve utformingen av det offentlige og private rom». Det finnes en liknende invitasjon og protest i Bardinets kart. I stedet for å åpne mobiltelefonens kart, for straks å bli plassert i sentrum av terrenget, oppfordrer det oss til å gå oss bort i en by som strekker seg fra Bygdøy til Ekebergåsen. Men mer enn en oppfordring om å gå oss bort fysisk er kartet en invitasjon til å gå oss bort i tankene, i refleksjonen og i fantasien. Ved å la de ulike kunstverkene og sitatene skjerpe vår sanselighet og refleksjon kan vi prøve å utforske byens gater, bygninger og offentlige rom som om de ennå ikke var kartlagt. Som om de i bokstavelig forstand fortsatt utgjør et terra incognita det er vår oppgave å oppdage.

ET KART FOR Å GÅ SEG BORT 2: EN VANDRING GJENNOM IDEER, FAKTA OG RYKTER. MYNTGATA, SOMMEREN 2019

248

249

BENJAMIN BARDINET

I oktober vil Michelangelo Miccolis fremføre monologen, WHO CARES: Notes to how to adress an audience – A performance journal, 1992–2017, i forskjellige offentlige rom og sammenhenger, og på uanmeldte steder rundt om i byen. Som en del av sitt formidlingsprosjekt for osloBIENNALEN, In Public: a living proposal, jobber Miccolis også med prosjekter av andre deltakere.

FORMIDLING

MICHELANGELO MICCOLIS IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

LANSERING

MAI, 2019 BESKRIVELSE

FORMIDLING STATUS

PÅGÅENDE

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

250

251

MICHELANGELO MICCOLIS (f. 1981, Mexico) er en utøvende kunstner og visuell kunstprodusent. Siden 2017 har han vært ansvarlig programmerer for IMMATERIAL, performance-programmet til Material Art Fair i Mexico by. Like lenge har han vært konsulent for Cabaret Voltaire i Zürich. Han er for tiden aktuell med prosjektene The Army of Love i samarbeid med Ingo Niermann og Dora García, OFFSHORE i samarbeid med Cally Spooner og It Takes All The Fucking Time på Cabaret Voltaire i Zürich. Siden 2005 har Miccolis samarbeidet med en rekke internasjonale kunstnere og institusjoner, blant annet Tino Sehgal, Dora García, Carlos Amorales, Cally Spooner, Christodoulos Panayiotou, Romeo Castellucci / Sociétas Raffaello Sanzio, Veneziabiennalen, Fondazione Trussardi, Tate Modern, Palais de Tokyo, Museo Reina Sofía, Iuav-universitetet i Venezia og Centre d’Art Contemporain Genève.

Hvem bryr seg nå om denna kunsten? osloBIENNALEN har invitert Michelangelo Miccolis til å infiltrere biennalens andre verker, for å følge opp og utfordre biennalens formidling. Han vil samarbeide tett med biennalens kunstnere, med utgangspunkt i egne erfaringer som performancekunstner gjennom et kvart århundre. For hvem bryr seg egentlig om kunsten, og hvilke tilbakemeldinger kan en kunstner forvente seg å få fra sitt publikum? Miccolis vil innledningsvis presentere en lengre monolog WHO CARES: Notes on how to address an audience A performance journal, 1992–2017, både som performance og som trykket tekst. Så vil han trekke veksel på sin lange erfaring med å møte kunstpublikum, både i biennaleprogrammet og uannonsert i byen. I vår var Miccolis en av aktørene i Carole Douillards The Viewers. I oktober er han en av aktørene i Julien Bismuths performance, samtidig som han vil fungere som et bindeledd mellom biennalens kunstnere og stab.

MICHELANGELO MICCOLIS

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

252

253

MICHELANGELO MICCOLIS

Michelangelo Miccolis HVEM BRYR SEG: NOTATER OM HVORDAN MAN HENVENDER SEG TIL PUBLIKUM — PERFORMANCEDAGBOK 1992–2017 Den følgende teksten er Michelangelo Miccolis’ manus til en monolog han vil fremføre i forskjellige offentlige rom og sammenhenger, under osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE. Miccolis ønsker å takke sin samarbeidspartner Nicholas Kleist for god hjelp med å utvikle manuset.

Hei, fint å se dere. Er alle her? Er det noen vi savner? (Hvis det gis tydelig signal STOPP) Sitter dere godt? Er dette ok? Vi burde kanskje ha ordnet noe bedre. Skulle ønske vi var i en behagelig kinosal. Eller ville det kanskje blitt for behagelig? Jeg elsker å gå på kino. Kinosalen var faktisk det første rommet hvor jeg følte meg tilpass som tilskuer. Først senere oppdaget jeg performancekunst, kunstrom hvor jeg måtte venne meg til å stå eller sitte på kalde betonggulv. Å være tilskuer ble en performance i seg selv: å stå, løpe, ligge og sitte på de samme kalde betonggulvene. Da jeg var 14 år, gikk jeg på kino alene. Cinema Teatro del Pavone i Perugia. Eller «Påfugl-kinoen». Uansett, Cinema Pavone lå midt imot telefonkioskene. Det var et gammelt klassisk italiensk teater med ettermiddagsforestillinger. Jeg husker at stedet var tomt, og at jeg gikk opp til en av balkongene. For 5000 lire fikk du din egen losje. The River Wild, med Meryl Streep og han rødhårede fra Jurassic Park. Jeg ville være ham. Jeg husker ikke mye av filmen, bortsett fra den seksuelle spenningen mellom Meryl Streep og Kevin Bacon. Det jeg husker, er en gruppe tenåringer, omtrent på min alder, som kom sent og satte seg i båsene bak meg. I pausene ble lyset slått på, og de fikk øye på meg, fniste og glodde. Filmen begynte igjen, og jeg glemte dem. Et minne som bringer oss til nåtiden. Hvorfor er vi her? Hvorfor har du kommet? Hvorfor leser du dette? Hva er det jeg skulle vise eller fortelle deg? Jeg tenker at det vi leter etter, er en reaksjon som bare kan oppstå gjennom nærhet til en levende kropp. Gjennom et møte.

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

254

Det var i Udine, i 2006

Et års tid senere,

Første gang jeg ble oppmerksom på det levende ved kroppen på scenen, var det et barn som stod på scenen. Stykket het Crescita XII: Avignon, av Socìetas Raffaello Sanzio. I programmet stod det: «Crescita, som betyr ‘vekst’, er en kroppsdannelse, en teaterhandling som springer ut fra episoden den refererer til, som utvikler et aspekt, en idé, eller en detalj. 20 minutter for kun 20 tilskuere». Jeg minnes at det føltes nærgående – at jeg befant meg for nærme scenen, for nærme de som spilte. Som publikum ble vi vist inn til et sceneoppsett inne i bygningen. Vi satte oss i et miniteater hvor en liten gutt stod inni en perfekt formet hvit kube, helt alene med en basketball. Handlingen var enkel: Gutten spratt og kastet ballen med ryggen til publikum. Det var ikke noe nett der, bare et hvitt forsvinningspunkt, et tomrom av iriserende lys.

satt jeg og skrev et forslag til et stykke for en performancefestival, hvor jeg planla å ta imot publikum, mens jeg kastet en volleyball mot veggen. Slik jeg så det for meg, skulle publikum komme inn fra et siderom og se forestillingen reflektert i et vindu. Med Semen Song for James Bidgood av Matmos i bakgrunnen.

Jeg husker jeg ble besatt av todimensjonaliteten, og det levende, i bildet som ble skapt på scenen. Den pustende skikkelsen og den perfekte hvite kuben. Jeg hadde kommet dit med ønske om et adrenalinrush. Stykkets regissør, Romeo Castellucci, hadde nylig vært min professor ved Universitetet i Venezia, og jeg hadde blitt småforelsket i ham. Hvis jeg noen gang i mitt liv skulle vært groupie, måtte jeg vært groupien hans.

Det internasjonale kunstpublikumet gjorde seg atter en gang klare til den europeiske «Grand Tour». Det skjer én gang hvert tiår: at Veneziabiennalen, Documenta i Kassel og Skulptur Projekte Münster arrangeres samtidig. Jeg dro alene til Tyskland, i et forsøk på å komme over mitt første store samlivsbrudd. Første stopp var i Kassel, hvor Documenta ble en skuffelse – med unntak av Trisha Browns dansere på Fridericianum. Mens jeg stod inne i utstillingslokalet, begynte jeg å smugkikke på de andre besøkende. Jeg moret meg med å fokusere på hver enkelts individuelle oppførsel og legge merke til anspentheten deres i de uvante omgivelsene. Jeg husker jeg kom tilbake dagen etter, og siden jeg da følte meg mer bekvem med situasjonen, prøvde jeg umiddelbart å søke meg ut fra resten av de besøkende. Et par av danserne kjente meg igjen fra dagen før, og det oppstod en stille sammensvergelse mellom oss. Jeg spilte tilskuer, selvsikker i min nyervervede kunnskap om saken. Dagen etter dro jeg til Münster for å få med meg utendørsutstillingen. Det føltes lekent og brukervennlig, nesten som en skattejakt.

Den lille gutten, Sebastiano, tiltrakk seg uanstrengt publikums oppmerksomhet og blikk. Det fascinerer meg fortsatt at Castellucci brukte sin egen sønn i stykket. Jeg lurer på hvordan det må ha føltes å stå der på scenen i den alderen. Kanskje hadde jeg tenkt det samme om den rødhårede gutten i Jurassic Park og The River Wild ti år tidligere. Etter noe som føltes både som et kort gdlimt og en eviglang prolog, tok gutten ballen i hendene og ble stående og stirre på veggen, mens lyset ble slokket og en monstrøs lyd gradvis bygde seg opp. Som om jeg, som tilskuer, bare var der for å forsvinne inn i mørket. Akkurat da var dette den perfekte kombinasjonen av elementer for meg. Sebastiano som stod der, stolt – eller kanskje kjedet han seg – mens helvete vokste rundt ham. Sakte kom lyset tilbake, og vi kunne se gutten stå utenfor den hvite kuben, som nå balanserte på siden.

255

Promomaterialet inneholdt blant annet et svarthvitt-bilde av meg selv, hvor jeg av en eller annen grunn hadde smurt teaterblod utover mitt bare bryst. Heldigvis ble jeg ikke plukket ut. I min forvirrede mentor-inspirasjon hadde jeg blandet sammen beundring med skapende virksomhet.

Sommeren 2007

I Münster gikk det rykter om et stykke med tittelen The Beggar’s Opera, som skulle bestå av at en skuespiller utkledd som en tigger, gikk uanmeldt rundt i byen, som en performance i «real-time». Det føltes nærmest som en plikt, tenkte jeg mens jeg gikk og krysset av de ulike verkene på kartet, men jeg hadde lyst til å finne tiggeren, uten at jeg helt visste hva jeg kunne vente meg.

MICHELANGELO MICCOLIS

The Beggar’s Opera ble organisert av den spanske kunstneren Dora García, og var den første oppdragsbaserte performancen på Skulptur Projekte Münsternoensinne. Tre skuespillere spilte hver dag i tre måneder. Men jeg fant aldri noen tigger. Ryktet var nok for dets eksistens.

Høsten 2008 Samme uke ble jeg invitert til å spille to svært ulike, tidsutstrakte stykker – utenfor scenen, noe som betydde at vi ville ha publikum tett på oss. Først var det Romeo Castellucci som i sin hjemby Cesena skulle ha premiere på den endelige versjonen av Paradiso, en del av en trilogi løst basert på Den guddommelige komedie. Tre store produksjoner skulle turnere sammen: Inferno og Purgatorio på scenen og Paradiso som installasjon. Jeg fikk en rolle i Paradiso. Romeo Castellucci hadde laget en geometrisk bearbeidelse av originalteksten. Som i originalen, der Dante går alene gjennom himmelporten, ble publikum invitert til å gå inn, én og én, gjennom en monolittisk konstruksjon. Vel inne befinner man seg i et slags forværelse; enda en av Castelluccis plettfrie hvite kuber, opplyst av en neonboks nøye plassert ved inngangen. Når folk kommer inn, ser de en svart sirkel, tilsynelatende malt på veggen midt imot, men som når de nærmer seg, viser seg å være et faktisk hull som leder inn til et nytt og større, bekmørkt rom. Jeg befant meg høyt oppe på veggen midt imot, med hode, bryst og armer fektende ut av et annet, mindre hull fem meter over bakken. Min loddrette scene. Jeg skulle være en menneskelig fontene, fanget mellom verdener, hengende som en salami – liggende på et stillas som var bygd mellom veggene, med vann rennende fra en slange knytt rundt livet på meg.

Selvfølgelig falt jeg for det hele. Hva var greia med å gå gjennom en sånn ildprøve for 100 euro per dag? Verket turnerte i litt over et år. Til slutt fikk jeg et slags usynlig agentur; Romeo var ikke til stede selv. Som barn i en film om en grotesk sommerleir tok jeg og min kollega Dario éntimesskift, innklistret i badedraktene våre, dels sprellende på en benk, dels høyt over tilskuerne, klare for action. Med tiden tilegnet vi oss nye måter å håndtere skadene og blåmerkene på, skadene som jeg hadde skrytt av etter den første presentasjonen, for å vise lojalitet til gruppen.

Senere den samme uka,

Den første gang jeg møtte Geoffrey1,

dro jeg til Milano for å jobbe med en utstilling med den tyske kunstneren Tino Sehgal. Vi skulle sette opp et omfattende program med åtte verker fra hans repertoar, i Napoleons tidligere bolig, den overdådige Villa Reale. Et smart valg av en ung kurator for å hanskes med det som av mange regnes som «den ultimate performance-praksisen». Tino er ihuga motstander av begrepet «performance» og foretrekker isteden «konstruerte situasjoner». Disse konstruere situasjonene var ment å framføres, av innleide kropper, gjennom hele åpningstiden til den åtte uker lange utstillingen.

undervurderte jeg dette møtet. Det var i 2011, etter at jeg hadde flyttet tilbake til Venezia for sommeren, med to års turnering med Romeo nylig bak meg, uten et snev av bitterhet over at han ikke hadde ringt meg angående sitt nyeste prosjekt. Min tid i Paradiso var offisielt over. Jeg lyktes i å finne en jobb som galleriassistent, eller snarere som vakt på den kanadiske paviljongen under Venezia-biennalen. Før biennalen åpnet, fikk jeg en hastemelding fra en venn som inviterte meg til å delta i en gruppeperformance, angivelig fra kunstnerens eget repertoar, ved den spanske paviljongen.

Jeg hadde tidligere jobbet med Tino som student. Jeg hadde gjort min første performance som «interpretatør» av den sterkt avhengighetsskapende jingelen «This is so contemporary!» på Veneziabiennalen i 2005.

Slik holdt vi på. Som edderkopper med Stockholm-syndrom, kontinuerlig justerende mørkesyn, dryppende av vann, stolte, trofaste, halvgærne, og oftere kalde enn varme. Vårt forhold til rommet utviklet seg til å bli det stikk motsatte av tilskuernes. Vi så hvordan de krabbet i blinde, og som rovdyr ventet vi de minuttene det tok før øynene deres hadde tilpasset seg mørket og de forstod hvor de var. Deretter ville de legge merke til skikkelsen på veggen, våt og stønnende. Det tok litt tid før de aksepterte synet av den levende, sprellende performeren. Reaksjonene fra publikum varierte: Noen gikk ned på kne, noen kledde av seg og dusjet seg, noen tittet modig opp og holdt blikket i flere minutter. Etter en stund sluttet jeg å avgi rapporter om disse møtene til Romeo. Jeg forstod at selv om bildet var hans, var ikke arbeidet som frambrakte det, hans.

I de seks månedene prosjektet varte, holdt jeg det gående med å drikke Red Bull og kjederøyke jointer bak den tyske paviljongen. Opprinnelig hadde jeg blitt oppdaget på en fest av produsenten hans, Cora, grunnet min dedikerte oppførsel på dansegulvet – hun er nå en av mine beste venner. I 2008 ble jeg invitert til Milano for å bidra til det samme verket. Sammen med to andre «interpretatører», forkledd som museumsvakter, skulle vi sirkle inn publikum og danse gledefylt rundt dem hver gang de kom inn i rommet. Igjen var publikum mitt bytte, i firetimersskift. Etter at utstillingen hadde åpnet, og publikumsantallet begynte å synke, gikk jeg meg vill i snøen. Av og til ble det helt stille i villaen, slik at jeg uobservert kunne gå rundt i de publikumsfrie rommene og kontemplere over mine kolleger når de hadde en pause, eller spekulere over mitt forhold til arbeid, basert på publikums nærvær eller fravær.

Han og jeg stående på en hvit scene, så vidt løftet opp fra gulvet, hvor man kunne lese L’INADEGUATO, LO INADECUADO, THE INADEQUATE i store, svarte bokstaver under føttene våre. Scenen var satt opp midt i den spanske paviljongen, som del av Dora Garcías nye og utvidede performanceprosjekt som ble framført hver dag gjennom biennalens seks måneder. På pressedagen snek jeg meg bort fra min post på den kanadiske paviljongen. Det var fortsatt uklart om jeg skulle på en audition eller simpelthen få være med direkte, uansett løp jeg ned til den spanske paviljongen for å introdusere meg. Jeg møtte Dora kjapt idet hun skulle gi et intervju ved inngangen. Hun beklaget seg og sendte meg videre til Geoffrey. Han måtte ha vært i midten av 50-årene, med krøllete, ugredd grått hår, kledd i svart fra topp til tå. Senere skjønte jeg at svart var den eneste fargen han likte å gå i. Været var varmt og kjempefuktig, like fullt hadde Geoffrey en sid, svart linjakke rundt sin langstrakte kropp, helt ned til de svarte skinnstøvlene. Christopher Lloyd fra Back to the Future møter Margiela.

Igjen, som med Paradiso, va det publikum som var i fokus: Mangelen på publikum. Ventingen på publikum. Lyden av at de nærmer seg. Følelsen av et publikum når man møter dem. Øyeblikket når de snur seg og går. Hvordan håndtere et slikt møte.

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

Så, Geoffrey

256

257

1 Den amerikanske skuespilleren Geoffrey Carey, kjent for sitt arbeide i blant annet The State of Things (1982) og Holy Motors (2012).

MICHELANGELO MICCOLIS

Han rekker meg et manus. Tittelen er The artist without works: a guided tour around nothing. Jeg nøler tydelig, men han virker ubekymret. Jeg forteller ham at jeg ikke pleier å resitere tekster, og nevner Romeo. Ansiktet hans lyser opp – han er tydelig imponert. Han nevner noe om ordenes plastisitet, som jeg umiddelbart forstår, all den tid jeg husker at Romeo hadde snakket om den ubekymrede tilnærmingen skuespillere må ha for å kunne ytre ord. Å kunne lese en tekst høyt betyr ikke at man kan tolke den. Heldigvis var teksten jeg skulle framføre, tatt ut av sin opprinnelige sammenheng, og inkludert, sammen med tre andre solostykker, i en ny Dora-performance med tittelen Rehearsal/Retrospective. Det virket som om jeg hadde fått fullmakt til å eksperimentere, til å framføre min versjon av denne teksten, under veiledning av denne bisarre hjelpelæreren som kunstneren hadde leid inn. Hele tiden måtte jeg tilpasse mitt nærvær til en utålmodig gjeng med kunstprofesjonelle, distrahert av åpningsvanviddet og helt uvitende om situasjonen som utspilte seg. Og her stod jeg, eksponert for det jeg oppfattet som et ignorant publikum, og øvde til en øvelse. Originalteksten til performancen The artist without works: a guided tour around nothing ender med et sitat fra Peter Handkes innflytelsesrike essay Offending the audience (Publikumsbeschimpfung). Jeg husker at Geoffrey insisterte på at jeg bare skulle føle ordene; og skrike dem, om nødvendig. Som følge av den ubekymrede holdningen til alle rundt meg, og insisteringen fra den flotte mannen i svart, glemte jeg meg bort et øyeblikk, og det gikk en djevel i meg. Motstanden ble omgjort til en plutselig strøm til hodet, drevet av frustrasjon. Jeg bestemte meg for å skrike, mens jeg vendte meg til alle rundt meg: Et publikum som krever forståelse, men som aldri har tid. «VOKSFIGURER! IMITATORER! SVINDLERE! HYKLERE! GRINEBØTTER! MEHEER! SVIN! FJOLLER! LATSABBER! TÅPER! OVERBELESTE PRATMAKERE! KULTIVERTE PAMPER! FORSKRUDDE ARISTOKRATER! SPISSBORGERE! BONDEKNØLER! BARN AV TIDEN!»

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

Plutselig kom Dora fram rundt hjørnet. Sa ingenting. Stod stille foran meg mens alle andre flakket rundt. Jeg avsluttet tiraden min. Hun rødmet2. Dere er her fortsatt. Et par av dere (la oss se nøkternt på situasjonen) har visst dratt. Hvem bryr seg?

Da jeg var 11 år, dro jeg til Paris med pappa. Vi tok nattoget fra Firenze. Han skulle på forretningsreise et par dager. Jeg husker ikke hvordan jeg fikk overbevist ham om å ta meg med. Hovedmålet for turen, bortsett fra pappas forretninger, var Euro Disney, som hadde åpnet året før. Som barn var jeg besatt av Disney. Forutsigbart nok. Jeg innser nå hvilket forbilledlig produkt av 80-tallet jeg må ha vært: Middelklassegutt fra en halv meksikansk, halvt italiensk familie, som higet etter at hans opplevelser skulle sette merke.

Rødmet jeg? av Dora García

Å rødme er et tegn på selvbevissthet, på gjenkjennelse. Som med latter er det umulig å forfalske eller kontrollere. Du rødmer fordi du plutselig skjønner at en sannhet er avslørt, og du ser at alle andre også ser det, og selv om du forsøker å skjule det, er du oppmerksom på at det synes i ansiktet ditt. Jo mer du forsøker å skjule det, desto mer rødmer du. Jeg kommer på en setning fra Lacan som sier at flauhet er den letteste formen for angst, eller i et annet sitat:

Jeg hadde vært på Disney World i Orlando i Florida noen år tidligere, på en uventet familieferie sponset av en skummel onkel som nettopp hadde tjent en tvilsom formue i Mexico. Det eneste ordentlige minnet jeg har fra en turen, er at jeg tok Space Mountain: en mørk berg- og dalbane, innendørs og med romtema, i Tomorrowland i Magic Kingdom. Pappa, søsteren min og jeg står i kø i over en time, mens forventningene bygger seg opp. Køen beveger seg sakte gjennom rom inngjerdet av stolper for å organisere folkemengden. En sikkerhetsvideo går på repeat. Endelig min tur Jeg stivner Da jeg kom til Paris den morgenen, var jeg klar for å ta opp igjen dette gamle minnet. Jeg skulle tilbake til Tomorrowland alene. Pappa sa ha det på Gare de Lyon, ga meg litt penger, et telefonkort så jeg kunne ringe ham når jeg kom fram, og en enorm tillit til den 11-åringen jeg var. Klønete og en smule redd gikk jeg for å ta metroen, mens spenningen overtok for frykten. Jeg kom meg til Marne-la-Vallée. Jeg ringte til kontoret hvor faren min hadde møtet sitt, og snakket kort med resepsjonisten på fransk. Nå var jeg i parken. Den første gangen jeg fortalte noen denne historien, eller en versjon av den, var da jeg jobbet på et nytt stykke med Tino i London sommeren 2012. Vi som deltok, pleide vi å referere til denne fortellerhandlingen som å tegne et bilde. These Associations var et stort bestillingsverk fra Tate Modern, en del av en serie med storformatinstallasjoner som skulle fylle den enorme museumssalen. Jeg var tilbake i London og alt føltes spektakulært, bortsett fra at jeg bare fikk minimumslønn. Prosjektet involverte 200 deltakere. Hvordan tar du hånd om arbeidet til hver enkelt? Bryr du deg?

Derav teorien at angsten oppstår når en økt mengde libido, Triebregung, framtrer i det imaginære feltet, og at den framtrer som et fremmed objekt. Å se Geoffrey Carey og Michelangelo Miccolis, to av verdens beste performere, møtes for første gang og opptre på en scene med DET INADEKVATE påskrevet, på åpningsdagen av Venezia-biennalen, var et slikt fremmed objekt/øyeblikk. Kanskje følte jeg alle performancene som ennå skulle komme. Kanskje følte jeg hva det betyr å bergta et publikum. Og jeg rødmet.

258

259

Jeg var nødt til å være der. Forventningene mine til verket hadde vært enorme. Jeg var der for å gi mitt beste. Her var vi, klare til å tegne bilder. Turbinhallen på Tate kan sammenlignes med et innendørs torg, der Tino lot 50 deltagere jobbe om gangen, og tok i bruk den brede esplanaden gjennom hele åpningstiden. Vi gjentok en serie av hovedsakelig bevegelsesbaserte sekvenser i gruppe og brøt ut for å fortelle personlige historier til besøkerne, i en kontinuerlig loop. Ops. Hvis vi ble konfrontert av en besøkende, skulle vi bare gå. Jeg vet ikke hvor mange intime detaljer fra mitt privatliv jeg må ha fortalt opp gjennom årene: Om min bestemors død til en kurator på museet, om da jeg gjorde i buksa til to tenåringer på date, om forfeilet gruppesex til et eldre homofilt par, om da jeg dro fra Venezia til Mexico by til en ung mor med baby. Noen av oss pratet om å bli tingliggjort. Andre om å få dårlig lønn. Vi tegnet villig vekk, men stemningen var positiv og vennskapelig. Vi ble gjensidig styrket av å dele våre historier. Som en flokk med fugler svermet vi rundt i salen etter hverandre: veltrente kropper, innleide kropper, kropper med ulike funksjoner, som fant sammen uten besvær. En ettermiddag som var travlere enn vanlig, antakelig en helg, omtrent halvveis ut i tremånedersperioden, gikk jeg bort til et middelaldrende par som prøvde å sitte diskre langs veggen helt nederst. Vi var midt i sekvens B, hvor vår sakte gange skulle gå over i rask løping, vi skulle være som raskest på toppen av høyden, og så snu oss og sprinte ned igjen sammen, styrte ned og gjøre hele salen til et kaos av kropper. Jeg stoppet brått og satte med ned ved siden av dem. Jeg hadde bestemt meg for å teste meg selv ved å nærme meg dem, uten å vite hva jeg skulle si. Svetten rant fra pannen, og jeg bestemte meg for å gå for et sterkt personlig «bilde». Jeg merket at jeg skjente bort fra verkets intensjon, og jeg begynte å gråte. Jeg merket en påfallende delaktighet fra paret, en delaktighet blant fremmede. Med ett glemte jeg at dette var en konstruert situasjon, plutselig bevisst på den menneskelige faktoren.

MICHELANGELO MICCOLIS

Flytende, Ja, Forsert, Kanskje, Men varm Beroligende Og uansett trøstende. (ta en pause fra sentimentaliteten) I 2014 bestemte jeg meg for å flytte tilbake til Mexico by. De første ukene vandret jeg rundt uten stans. Det er en hard by å bevege seg i for fotgjengere, men ikke umulig. Jeg ble tiltrukket av ideen om å kartlegge byen som en måte å strukturere tiden min på. Jeg gikk for å tenke, og insisterte på å gå. Mexico bys gater passerer foran øynene våre, bare baklengs. Ana Valter

Det tok en stund å finne avataren Adriana hadde nevnt et par andre muligheter, men vi elsket begge ideen om avataren som kom uanmeldt inn på messen. Jeg hadde jobbet i studioet hennes et par år tidligere, med en gang jeg flyttet til byen. En dag mens jeg gikk gjennom arkivene hennes, husker jeg at jeg ble spesielt interessert i et av hennes tidlige «performancemoteshow», med tittelen Painting strikes back (Spring/Summer Collection 2012), som kun hadde blitt framført én gang, i Mexico by i 2011. Adriana hadde hanket inn en gruppe «levende statuer» fra sentrum og fått dem til å opptre i galleriet. Hun hadde satt opp en catwalk for dem, hvor de viste fram nyproduserte klesplagg, som senere ble montert på lerret. Performancen ble avsluttet med at deltagerne samlet seg i midten av galleriet og sammenvevde seg til en menneskelig skulptur. En enkel gest, noe i likhet med en happening, hvor spenningen syntes å ligge i konfrontasjonen mellom galleripublikummet og gruppen med «anonyme og usporbare» artister i det offentlige rom.

Et par år senere inviterte jeg henne til å bidra med et verk til en prøveversjon av et performanceprogram jeg skulle lansere i Mexico by, Immaterial Vol. 013. Jeg var glad for å høre at hun planla å involvere noen av deltakerne fra Painting strikes back. Det virket som om en av gateartistene skulle imitere en na’vi-karakter fra giga-suksessfilmen Avatar fra 2009. Vi kunne bare fornavnet hennes: Pamela. Adriana hadde mistet kontaktopplysningene og prøvde å lete etter henne i byen, uten hell. Til slutt fant vi et bilde av henne i en Facebookgruppe, hvor hun spilte Na’avi-karakteren. Innen få timer fant jeg etternavnet hennes og fikk kontaktet henne. Hun sa ja til å være med. Ideen var enkel: Pamela skulle komme, uanmeldt i fullt kostyme, og gå rundt på messen som en vanlig besøkende. Hun var leid inn som stand-in for den fraværende kunstneren, og skulle hovedsakelig se nøye på verkene som var utstilt, samt selvfølgelig ta bilder for å bevare en personlig historie om besøket. Vi valgte en lørdag, som var ukedagen med mest besøk. Før messen åpnet, fulgte jeg etter Adriana, som viste Pamela rundt på området for å forklare performancens gang. Klokka to ringte jeg Pamela, som gjorde seg klar på et hotellrom på den andre siden av gata, for å bekrefte tidspunktet for den første runden. Jeg gikk ut av messebygningen og ventet. Et kvarter gikk, og jeg så henne ikke noe sted. Jeg prøvde å ringe Adriana – ikke noe svar. Etter som minuttene gikk, sjekket jeg telefonen hele tiden, og begynte å gå i sirkler. Å spille kurator kler meg visst ikke. Det viste seg at Adriana tullet med meg. Hun hadde bedt Pamela om å komme en halvtime senere enn den opprinnelige avtalen var.

Jeg ser meg selv i henne et øyeblikk, der hun baler med publikum pinlig nært opptil seg. Nysgjerrige blikk, vantro blikk. Til slutt stopper jeg opp og tar et skritt tilbake. Jeg innser at hun vet best. Avataren forsvinner ut av syne. I vår var jeg tannlege,4 I fjor en vanlig fyr.5 På Galveston Island var jeg en banan.6 Så ble jeg med i Kjærlighetens Hær.7 Og jeg er stadig kunstneren uten verk.8

Adriana Lara, The real artists are in the streets: Part 2 (2017). Framført av Pamela Aguila. Performance vist på IMMATERIAL Vol. 1, 11. februar 2017, Material Art Fair, Mexico

For betraktere og performere utenfor scenen er møtet den ypperste forpliktelsen. Hvordan bevitne, framføre, produsere. Hvordan ta vare på? Takk for at dere hørte på. (Takk for at dere leste).

4 Nikima Jagudajev, The Dentist (May 3, 2019 19:30:00 GMT +1) (2019). 5 Cally Spooner, By all accounts this was a very ordinary man (2018).

3 Adriana Laras The real artists live in the streets: Part 2 var den første versjonen av IMMATERIAL, et program viet til performance, uavhengig produsert av Material Art Fair i Mexico by.

IN PUBLIC: A LIVING PROPOSAL

Idet hun skal starte, kommer noen fra messepersonalet ut og minner meg på at neste performance skal begynne. Jeg snur meg og går inn, mister solbrillene på gulvet, og idet jeg bøyer meg ned for å plukke dem opp, ser jeg to blå bein løpe forbi. Jeg rekker knapt å komme meg opp før jeg ser na’vien løpe over området rett mot utstillingsbodene. Kuratoren ble visst lurt. Innen få minutter har Pamela fått oppmerksomheten til nesten alle rundt seg. Hun går rolig rundt blant bodene, fulgt av fremmede som Instagrammer hver eneste bevegelse, og går fra å være betraktere til å bli stalkers. Pamela føler seg tydelig overmannet og begynner å si nei til selfies.

260

Davide Savorani, Banana days are over (2013).

Ingo Niermann, Army of Love (2016).

8 Dora García, The artist without works: a guided tour around nothing (2009).

261

MICHELANGELO MICCOLIS

BILDETEKSTER / RETTIGHETER osloBIENNALEN TEAM KOLOFON TAKK TIL INSTITUSJONELLE SAMARBEIDSPARTNERE OM BIENNALEN

262

263

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

BILDETEKSTER

S 5

S 46-47

S 11

S 50-51

Adrián Balseca, Observatoriet for fremgang, kunstnerskisser over originale tegninger fra Oslo byarkiv © Gjengitt med tillatelse fra kunstneren © 2019: Arne Enger, Kristiania Stadsarkitektkontor. nr. 63207 Kristiania Byarkitektskontor, signert Bll./usignert, nr. 6349, 63401, 63402, 63406, 63802 Chr. Lange, Kristiania Stadsarkitektkontor, nr.102701 O. Ruud, Kristiania Elektricitetsverk, nr.228/1347, 364 Harald Aas, Oslo Byarkitektkontor, nr.64201

S 54-55

S 22-23

S 24-25

S 28-29

S 31

S 33

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

S 92-93

S 97

Oliver Godow, Oslo 20142019. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren, Hatje Cantz og osloBIENNALEN. © 2019 Katja Høst, Y-blokka, serie med fotografier presentert på postkort. Trykket med Duplex offset på papir. 24 motiver, 5000 eks pr motiv. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren. © 2019 Katja Høst, Y-blokka, serie med fotografier presentert på postkort. Trykket med Duplex offset på papir. 24 motiver, 5000 eks pr motiv. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren. © 2019

S 62-63

S 66-67

S 71

S 74-75

Carole Douillard, The Viewers, performancedokumentasjon, foran Nobels fredssenter, 5. august 2019. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019 S 100-101

Carole Douillard, The Viewers, performancedokumentasjon, Grønland Torg, 1. juni 2019. Foto: André Wulf/ Dreiemoment. © osloBIENNALEN 2019

S 103

Carole Douillard, The Viewers, performancedokumentasjon, Oslo sentralstasjon, 25. mai 2019. Foto: Inger Marie Grini. © osloBIENNALEN 2019

S 105

S 111

S 113

S 116

S 79

S 117

S 77

Ed D’Souza, Migrant Car, prosjektdokumentasjon. Foto: Niklas Hart/Hartwork. © osloBIENNALEN 2019 Ed D’Souza, Migrant Car, prosjektdokumentasjon. Foto: Niklas Lello. © osloBIENNALEN 2019 Ed D’Souza, Migrant Car, prosjektdokumentasjon. Foto: Niklas Hart/Hartwork. © osloBIENNALEN 2019

S 119

S 82-83

264

265

S 122-123 Mette Edvardsen, Time has fallen asleep in the afternoon sunshine - Et bibliotek av levende bøker, prosjektrom i Myntgata 2. Foto: Niklas Hart/Hartwork. © osloBIENNALEN 2019

S 151

S 125

S 154

S 127 Mette

S155

S 130-131 Jan Freuchen / Jonas Høgli Major / Sigurd Tenningen, Oslo samlede verker — OSV., detaljbilde. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019 Medvirkende kunstverk: Sivert Dinali, Snegl, 1969 Etter Pietro Tacca, Il Porcellino (Villsvinet fra Firenze) (kopi av original fra 1633), u.d. Jørleif Uthaug, Blå fugl - hommage à Tor Hoff, u.d. Knut Henrik Henriksen, Bird In Space (Erling Viksjø), 2014 Skule Waksvik, Rådyr med kalv, 1990 Fra Oslo kommunes kunstsamling / © BONO 2019. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 158-159 Mônica Nador / Bruno Oliveira, En annen grammatikk for Oslo, «kreativt verksted» på Deichman bibliotek. Foto: Asle Olsen, Mônica Nador / Bruno Oliveira. © osloBIENNALEN 2019

S 138

Pamfletter fra Jan Freuchen / Jonas Høgli Major /Sigurd Tenningen, Oslo samlede verker — OSV. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Innvandrere i Oslo, Sørenga bro, detaljbilde. Foto: Lumopolar. © osloBIENNALEN 2019 S 142-143

Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Oslos ordfører, Grorud T, detaljbilde. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 147

Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Norges konge, Stovner T, detaljbilde. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 150

Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Det samiske folk i Oslo, Etterstadgata 6, detaljbilde. Foto: Martine Stenberg. © osloBIENNALEN 2019 Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Minoritetsgrupper i Oslo, Vigelandsparken, detaljbilde. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019 Hlynur Hallsson, Syv kunstverk for syv forskjellige steder, Dette er Oslo, Bjerke, detaljbilde. Foto: Martine Stenberg. © osloBIENNALEN 2019

S 164-165 Mônica Nador / Bruno Oliveira, En annen grammatikk for Oslo, detaljbilde. Foto: Mônica Nador / Bruno Oliveira. © osloBIENNALEN 2019 S 168-169 Rose Hammer, atelier i Myntgata 2, detaljbilder. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

Rose Hammer, Nasjonale episoder: Grini og Norges mulige framtid, performance på Påfuglen Perlen, Hammersborggata, Oslo, 26. mai 2019. Foto: Niklas Lello. © osloBIENNALEN 2019

S 171

S 174-175 Rose Hammer, Nasjonale episoder: Grini og Norges mulige framtid, performance på Påfuglen Perlen, Hammersborggata, Oslo, 26. mai 2019. Foto: Niklas Lello. © osloBIENNALEN 2019 S 178-179 Lisa Tan, Other Artists, detaljbilde. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 182

S 183

BILDETEKSTER

S 188-189 Gaylen Gerber, Support, n.n. Acrylic paint on barracks, German, Oslo, 19401945. Dimensions vary with installation. Foto: Paul Levack. © osloBIENNALEN 2019

Gaylen Gerber, Oil paint on mirror with gilt frame from the Kennedy Winter White House, Palm Beach, Florida, mid-20th century, installation view as part of Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019. Foto: Paul Levack. © Gaylen Gerber/osloBIENNALEN 2019

S 191

Gaylen Gerber, Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019, utstillingsdetalj. Foto: Paul Levack. © Gaylen Gerber/ osloBIENNALEN 2019

S 192

Gaylen Gerber, Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019, utstillingsdetalj. Foto: Paul Levack. © Gaylen Gerber/ osloBIENNALEN 2019

S 193

Gaylen Gerber, Gaylen Gerber, Edvard Munch Studio, Ekely, Oslo, 2019, utstillingsdetalj. Foto: Paul Levack. © Gaylen Gerber/ osloBIENNALEN 2019

S 194

Gaylen Gerber, Support, n.n. Acrylic paint on barracks, German, Oslo, 1940-1945. Dimensions vary with installation. Foto: Niklas Hart/ Hartwork. © osloBIENNALEN 2019

S 195

S 198

S 199

S 202

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Middle Ages, detaljbilde, Norlis antikvariat, Universitetsgata 18. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 212

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Middle Ages, detaljbilde, Norlis antikvariat, Universitetsgata 18. Foto: Asle Olsen © osloBIENNALEN 2019

S 213

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Longest Day and the Longest Night, detaljbilde, Urmaker Ossur Soleim, Tordenskioldsgate 7. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 215

Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), The Longest Day and the Longest Night, detaljbilde, Urmaker Ossur Soleim, Tordenskioldsgate 7. Foto: Lumopolar. © osloBIENNALEN 2019

S 216

S 218-219 Michael Ross, Tre eventyr (Three Fairy Tales), Tvilling Millinillion, detaljbilde, Myntgata 2. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019 S 222-223 Øystein Wyller Odden, Komposisjoner for Oslo Rådhus, Banketthallen, Oslo rådhus, mai 2019. Foto: Niklas Hart/Hartwork. © osloBIENNALEN 2019

S 236-237 Ukjent fotograf, Jennifer Lopez and her body-double

S 241

osloBIENNALEN TEAM

Daglig leder Ole G. Slyngstadli Kuratorer Eva González-Sancho Bodero Per Gunnar Eeg-Tverbakk Kuratorassistent Håkon Lillegraven

Benjamin Bardinet, Et kart for å gå seg bort: en vandring gjennom ideer, fakta og rykter. Foto: Asle Olsen © osloBIENNALEN 2019 S 244-245

Forskningsassistent Martin Berner Mathiesen Produksjonsleder Anna Katharina Haukeland

Benjamin Bardinet, Et kart for å gå seg bort: en vandring gjennom ideer, fakta og rykter. Foto: Asle Olsen. © osloBIENNALEN 2019

S 249

Produsenter Hans Christian Skovholt Asle Olsen

S 252-253 Michelangelo Miccolis, i Backstage Paradiso av Romeo Castelucci, Avignon, 2008. Foto: Julia Bauer. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren

Redaksjonsrådgivere Ketil Nergaard William James Packer Kommunikasjonssjef Hilde Herming

Adriana Lara, The real artists are in the streets: Part 2 (2017). Performer: Pamela Aguila. På IMMATERIAL Vol. 1, Material Art Fair, Mexico City, Mexico, 11. februar 2017. Foto: Barbare Esparza. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren

S 261

Formidlingsprodusenter Benedikte Rønsen Kristine Fresvig Arrangementansvarlig Randi Øglænd House Manager Erikka Fyrand Prosjektkoordinator Itzel Esquivel

Øystein Wyller Odden, Kraftbalanse (komposisjon for piano, vekselstrøm og orkester), konsert i samarbeid med Ultima Oslo Contemporary Music Festival, Oslo rådhus, 21. september 2019. Foto: Kyrre Lien. © osloBIENNALEN 2019

S 227

Prosjektassistent Per Christian Høydalsvik Tale Aasheim Erik Love Aronsson Praktikant Astrid Drejer

Øystein Wyller Odden, Power Line Hum (komposisjon for orgelet i Oslo Rådhus), Oslo rådhus, mai 2019. Foto: Niklas Hart/Hartwork. © osloBIENNALEN 2019

S 229

Tilknyttede konsulenter og rådgivere Ansvarlig redaktør for Notebook-serien Ronald Van de Sompel

Øystein Wyller Odden, Power Line Hum (komposisjon for orgelet i Oslo Rådhus), Oslo rådhus, mai 2019. Foto: Niklas Lello. © osloBIENNALEN 2019

S 231

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

Medredaktør Notebook-serien Kjetil Jakobsen Rådgiver institusjonelle relasjoner Shwetal A. Patel Forskningskonsulent symposier Juan Canela Claver

266

267

BILDETEKSTER / oB TEAM

KOLOFON

TAKK TIL

Daglig leder Ole G. Slyngstadli Kuratorer Eva González-Sancho Bodero Per Gunnar Eeg-Tverbakk Teknisk redaktør Martin Berner Mathiesen

Takk til alle deltakerne i osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024, og alle som har støttet oss frem mot lansering. En spesiell takk til alle i teamet til osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024, og alle våre kollegaer i Oslo kommune, Kulturetaten og våre samarbeidspartnere i forbindelse med første utgave av osloBIENNALEN. En takk rettes også til deltakere og samarbeidspartnere i prosjektet Migrantbilen av Ed D’Souza, som var en samproduksjon mellom Ed D’Souza, Møbeltapetserer Eddie King og studenter fra OsloMet-storbyuniversitetet og Kunsthøgskolen i Oslo.

Bilderedaktører Asle Olsen Håkon Lillegraven Redaksjonsrådgivere Ketil Nergaard William James Packer

Følgende studenter og samarbeidspartnere deltok i prosjektet Migrantbilen:

Kommunikasjon Hilde Herming

Maiken Astrup Helland, Camilla Dahl, Tiril Flom, Andrea Galiazzo, Milagros Gola Singh, Ingrid Granrud Veiersted, Darina Gryn, Julie Henning, Marielle Kalldal, Ronny Karlsen, Eddie King, Åshild Kristensen Foss, Geir Listhaug, Alessandro Marchi, Carina Marwell Hansen, Kristian Rosskopf, Karoline Sjølie Aas, Taradol Sutjaritvorakul, Qi Tan, Victoria K. Yankova, Idunn Yr Alman-Kaas, Amanda Aas Andersen.

Bidragsyter tekst Bjørn Hatterud Oversettere James Manley Sindre Andersen Sol Kjøk Designer Alex Gifreu

Takk til produsentene av videodokumentasjon i vinduet til Eddie Kings verksted: filmet og redigert av Åshild Kristensen Foss, Ingrid Granrud Skaaret og Carina Marwell Hansen.

Trykk 07 Media ISBN 978-82-690204-4-1 Opplag 3000 Første utgave, oktober 2019

www.oslobiennalen.no

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

268

269

KOLOFON / TAKK TIL

INSTITUSJONELLE SAMARBEIDSPARTNERE

OM BIENNALEN

Accademia di Belle Arti di Brera, Milano (Italia) Black Box Teater (Norge) Deichman bibliotek, Oslo (Norge) Ekebergparken, Oslo (Norge) Interkulturelt Museum, Oslo (Norge)

osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024 åpnet i mai med arbeider av Mikaela Assolent (Frankrike), Benjamin Bardinet (Frankrike), Julien Bismuth (Frankrike), Carole Douillard (Frankrike), Ed D’Souza (Storbritannia), Mette Edvardsen (Norge), Jan Freuchen (Norge) / Sigurd Tenningen (Norge) / Jonas Høgli Major (Norge), Gaylen Gerber (USA), Hlynur Hallsson (Island), Rose Hammer, Marianne Heier (Norge), Michelangelo Miccolis (Mexico), Mônica Nador (Brasil) / Bruno Oliveira (Brasil), Michael Ross (USA), Lisa Tan (USA) og Øystein Wyller Odden (Norge).

Karmaklubb* (Norge) Kunstnernes Hus, Oslo (Norge) Kunsthall 3,14 Fakultet for landskap og samfunn ved Norges miljø og biovitenskapelige universitet, NMBU (Norge) Institutt for estetiske fag ved Fakultet for teknologi, kunst og design (TKD) ved OsloMet, Oslo (Norge) Oslo kulturskole, Oslo (Norge) Magasin des horizons, Grenoble (Frankrike)

I Oktober 2019, presenteres en ny bolk prosjekter, disse er Adrián Balseca (Ecuador), Marcelo Cidade (Brasil), Jonas Dahlberg (Sverige), Dora García (Spania), Oliver Godow (Tyskland), Alexander Rishaug (Norway), Javier Izquierdo (Ecuador), Katja Høst (Norge) og Knut Åsdam (Norge).

Matter of Art Biennial, Praha (Tsjekkia) Nordic Black Theatre, Oslo (Norge) Oslo Open, Oslo (Norge) Kungliga Konsthögskolan, Stockholm (Sverige) Publics, Helsinki (Finland)

I tillegg til produksjon og formidling av verker og arbeider, samt et eksperimenterende formidlingsprogram vil osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024 tilby et integrert program av seminar, workshop og symposia, performance, konserter og mer.

Pikene på Broen, Kirkenes (Norge) Sámiid Searvi / Oslo sameforening (OSS) Sporveien Oslo AS (Norge) Stiftelsen Edvard Munchs Atelier (Norge)

osloBIENNALEN er finansiert og initiert av Oslo Kommune, Kulturetaten. Grunnlaget for biennalen ble lagt gjennom det toårige forskningsbaserte prosjektet OSLO PILOT.

Ultima, Oslo (Norge) Winchester School of Art, Winchester (Storbritania)

OKTOBER 2019: NYE / PÅGÅENDE / GJENNOMFØRTE

osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019-2024 er et femårig skiftende program med kunst i offentlige rom kuratert av Eva González-Sancho Bodero og Per Gunnar Eeg-Tverbakk. Biennalen vil utvikle seg og vokse over tid og nye deltakere og prosjekter vil bli annonsert underveis.

270

271

INSTITUSJONELLE SAMARBEIDSPARTNERE / OM BIENNALEN

Biennalen â&#x20AC;&#x201C; som byen â&#x20AC;&#x201C; stenger aldri!

272