OSV. bibliotek
Freuchen / Major / T enningen osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019 – 24
# 13: Den horisontale monolitt
(Wedekinds oppdagelser)
OSV. er et kunstprosjekt av Jan Freuchen, Jonas Høgli Major og Sigurd Tenningen. Prosjektet er utformet etter en invitasjon til å delta på osloBIENNALEN FØRSTE UTGAVE 2019 – 2024, kuratert av Eva González-Sancho Bodero and Per Gunnar Eeg-Tverbakk. OSV. består av en serie med pamfletter og en gradvis utviklende utstilling i en skulpturpaviljong på Økern i Oslo. Publikasjonene utgjør til sammen en fullstendig beskrivelse av kunstverkene i Oslos offentlige rom. www.oslobiennalen.no
OSV. # 13 Den horisontale monolitt (Wedekinds oppdagelser) 2020 © OSV. ISBN: 978-82-691597-5-2 Leporello og seriedesign: Andreas Töpfer Papir: Munken Lynx rough 170 Skrifttype: Grotesque MT Trykk: Steinmeier, Germany Opplag: 500 Boka inneholder modifiserte sitater av Henri Bergson, Italo Calvino, Heinrich von Kleist og Laurent Olivier.
OSV. Bibliotek 978-82-691597-5-2
# 13: Den horisontale monolitt
Den horisontale monolitt
1.
Mellom knauser og krattskog i byens utkanter finnes det intrikate mønstre på bakkeplanet, der jord, småstein, barnåler og annet avfallsmateriale gradvis har blitt tettpakket av dyre- og menneskebeins buktende vandringer over dem, slik at de nå fremstår som kollektive tegninger i marka. Disse tegningene kan betraktes ovenfra (forutsatt at de tilstøtende tre- og buskvekstene ikke brer seg over og dekker utsikten), slik man formet oldtidens geoglyfer (som de peruanske Nazcalinjene) for et forestilt himmelperspektiv, eller slik enkelte UFO-entusiaster tråkker ned Hilma af Klintske mønstre i kornåkrer. Ingenting kan imidlertid sammenlignes med å oppleve disse tegningene nede på jordoverflaten, med føttene i direkte kontakt med veilegemets meandrerende (og ofte beint fram forvirrende) utforming. Den oppvakte vandreren som ferdes langs slike stier, der lufta på stille høstdager står tung av våt jord, brukne soppstengler og knitrende løv, vil da anerkjenne sine fotsålers rytmiske gnisning mot underlaget som en medskapende handling i et kunstverk med utallige skapere, utstrakt over en uoverskuelig tid, i et rom som ennå ikke har fått vegger.
2.
Mens den utstrakte virkeligheten synes å strekke seg utover vår oppfatning i det uendelige, forekommer det oss at det eneste virkelige i vårt indre liv er det som begynner med det nåtidige øyeblikket; det øvrige er i praksis opphevet. Når så en erindring dukker opp i bevisstheten, virker den på oss som et gjenferd hvis mystiske tilsynekomst må forklares ut fra spesielle årsaker. I virkeligheten svarer denne erindringens tilknytning til vår nåtidige tilstand helt til de ubemerkede gjenstandenes tilknytning til de gjenstandene vi oppfatter, og det ubevisste spiller i begge tilfeller den samme rollen.
3.
Den blått bemalte jernskulpturen på sokkel i R.-parken kan man omtale på to måter: Man kan si at den er blå og at den liksom «bølger» i vinden, eller man kan begynne med den mosegrodde granittklumpen i bunn og si at den utjevner skjevheten og den frekke mangelen på likevekt som ellers ville skjemmet skulpturen og gjort den latterlig. Begge beskrivelser ville være gyldige men, ingen av dem uttømmende. Skulle man derimot forsøke seg på en mer utførlig beskrivelse, ville man måtte ta med i betraktningen hvordan lyset faller på den skittengrønne steinen, hvordan rutenettet i brosteinsbelegningen forsyner «bølgene» med friheten til å strekke seg etter vinden, hvordan kombinasjonen av jern og granitt sjelden har opptrådt med en slik leggerezza, hvordan det er noe frivolt over måten skulpturen tar seg til rette på i de unnselige omgivelsene som jo i virkeligheten er fundert på gammelt skrot, osv. Men heller ikke det ville vært tilstrekkelig.
4.
I triangelet som rammes inn av de tre veiene B., M. og K., balanserer en liten bjørn på en kule av mørk larvikitt. Kulen er plassert på toppen av en kvadratisk søyle, der fire bukkehoder sender stråler av vann ned i det åttekantede bassenget som omslutter søylen. Kulen, triangelet, kvadratet og oktogonen angir en geometrisk orden som bjørnen troner på toppen av. Slik representerer bjørnens grasiøse bevegelser en forestilling om paradisisk ynde og uskyld, i sterk kontrast til den endeløse skitt, støy og sirkulasjon som omgir fontenen. Selv om det ville være fåfengt å sammenfatte den historiefilosofiske visjonen som uttrykkes i fontenen, illustrerer den i korte trekk syndefallsmyten i lys av en triadisk verdensorden. Denne ordenen består av 1) en tapt paradisisk tilstand, 2) den jordiske fremmedgjøringen fra paradiset, og 3) utopien om et nytt paradis foregrepet av bjørnens likevekt og ynde. Den guddommelige ynde (gratie) viser seg her i gestisk form, som en sammensmeltning av geometrisk perfeksjon (kulen) og bjørnens aristokratiske eleganse – som fingerferdighet, dans og balansekunst. Den estetiske og idealiserte gratie er kun mulig når mennesket går ut over breddene for sin vanemessige tenkning og blinde selvforherligelse. Ynden opphøyes da til bjørnens nivå, som på sitt umælende vis demonstrerer at mennesket igjen og igjen er dømt til å ete fra kunnskapens tre, for derigjennom å lete etter en ny åpning inn til paradiset. Alt dette i en midtrabatt på M.
5.
Til venstre i veikrysset ved den gamle planovergangen på L. ligger en grovt tilhugget granittblokk omgitt av hundegress og et lite bringebærkratt. Den rødknudrete overflaten kaster små slagskygger i ettermiddagssola, noe som minner om porer. Steinblokken puster lett og har form som et sammenkrøpet dyr. I gresset ved siden av har en appelsinvever spent opp nettet sitt, fast bestemt på å fange en forbipasserende. I nettet har det festet seg en duggdråpe, som dirrer lett i den stillestående ettermiddagslufta. Når sola spiller i dråpen lyser det svakt som i gjenskinnet fra en pupill. Det er vanskelig å vite om steinblokken er plassert der med hensikt eller om den er blitt liggende igjen etter arbeidet med planovergangen. Senere på kvelden går W. forbi. Han er allerede sent ute, men stopper likevel opp og legger den ene håndflaten varsomt på steinen, som ennå er varm. De små fingertuppene glir perfekt ned i porene og han griper til. I samme øyeblikk løper det en liten rykning over granittflaten og W. hører så vidt en mørk rumling fra dypet av blokken. Han trekker raskt hånda til seg og begynner å småløpe nedover stien langs gjerdet ved togsporet, bort fra steinen. I suset mellom pulsslagene synes han å høre tunge steg på stien bak seg. W. snur seg flere ganger, men ser bare det blålige mørket som nå omslutter skogsstien og skinnegangen fullstendig.
6.
Problemet med den fullkomne beskrivelse starter idet man setter en gjenstand ut i verden. Rekken av hendelser som slynger seg i spiralform fra gjenstandens episentrum kan vanskelig rammes inn, enn si fanges helt. Skyver man kort på sykkelen som er lenket til lyktestolpen i K. J.-gate, vil fluktlinjen som til da fant sin perfekte parallell i den kannelerte søyleordenen på andre siden av promenaden, raskt forvitre. Det samme kan for øvrig sies om en hvilken som helst gjenstand, og det er kun tilfeldigheten som avgjør hvorvidt vi oppfatter summen av hendelser som en tilrettelagt orden i et sammenhengende hele eller ikke. Likevel ville det være mulig å hevde tilstedeværelsen av en høyere orden, en annengrads organisering av den akkumulerte masse. En slik orden måtte naturligvis fastsettes av fornuften alene, og den ville ikke kunne finne sin gjenklang i den sansbare verden, men like fullt kunne forbinde seg syntetisk med denne (nemlig som forestilling).
7.
Kvaen som utsondres fra nakne områder mellom furutrærnes grove barkeflak lukter av jordas næringsrike dyp og er svært klebrig (slik at forhistoriske fluer noen ganger opptrer innkapslet i forstenede varianter av massen). Fingre kan klistre seg sammen og danne ubehjelpelige luffer. Om man tar en enkel forhåndsregel og fukter huden med et tynt lag av spytt, blir kvaematerialet med ett mer medgjørlig og kan da formes til små sfæriske klumper og tygges uten å gå i oppløsning. Denne proto-tyggisen er velkjent fra store deler av verden. Gjennom hele forrige århundre (og med et særlig oppsving i etterkrigsårene) har tyggegummien blitt en stadig mer integrert del av menneskenes ikkenæringsrelaterte diett. Tyggispakker, med et sølv foliert innerpapir og et glanset, fargerikt omslag kan ofte finnes nederst i gamle bukselommer, uoversiktlige skinnvesker (gjerne i flere ulike inn pakninger), under sofaputer og i mørke hanskerom. Parallelt med utbredelsen har det begynt å danne seg mønstre av ferdigtygde tyggiser, uettertenksomt spyttet ut og tråkket ned i gata. Som stjernehimmelens jordiske speilbilde danner de hvite, rosa og noen ganger blågrønne tyggisene et univers under fotsålene våre; et utstøtt og forkastet univers, bare tilgodesett med mistroiske blikk og resignert hoderisting.
8.
Tyggisens kulturelle middagstime sammenfaller med sigarettens, mest ikonisk fremstilt i den lange rekken av spillefilmer som skildrer amerikanske krigshandlinger i Korea, Kambodsja og Vietnam. Til forskjell fra dagens dominerende form (en avlang pastill, buet i kantene og med glatt overflate) er tyggisen i disse filmene mer i slekt med den langflate og melete typen vi kjenner fra merker som Wrigley’s Juicy Fruit og Wrigley’s Spearmint. Ved siden av aspirin og rom er tyggisen og sigaretten den konvensjonelle krigføringens vanligste farmaka på film. Like mye som bilder på kulturell tilhørighet er de rekvisitter i en pre-traumatisk stressansamling, som i sin tur får sin forlengelse i en annen type film: Den hjemvendte soldat. Mens det ute i felten er det høye inntaket av substanser som kjennetegner de oppspilte heltene, er det som regel langt mer askese og avmålthet å spore hos de returnerte veteranene. Den manisk-rabiate tyggegummityggingen ligger bak dem og har blitt forvandlet til strenghet, måtehold og moralsk indignasjon – en indignasjon som nesten uten unntak slår over i diabolsk harme og indre oppløsning. Syntesen av disse to posisjonene (den pre- og post-traumatiserte soldat) finner vi i den skinnende stålbysten som hviler på sokkel i skolegården ved G. L. skole. Ansiktets strenghet og opphøyde konsentrasjon (uttrykket kan minne om Marlon Brandos tolkning av rollefiguren oberst Kurtz i Coppolas Vietnam-epos Apocalypse Now) kontrasteres her av den Juicy Fruit-gule tyggismassen som renner fra brystkassen og truer med å oversvømme betongsokkelen fullstendig. Stålets panser og tyggisens klebrige deig står som et monument over den klassiske krigsfilmens moralske univers.
9.
I løpet av sommerferien har metallsvinet innfunnet seg på sokkel i skolegården på S. Det tunge dyret halvt sitter halv ligger på en seng av bronse og granitt. De tomme griseøynene stirrer mett ut i lufta mens dyret peser tungt mellom hoggtennene. Det er noe uanstendig over det brede trynet, tenker W. mens han tørker pannen med et lommetørkle, som om svinesansene er sløvet av sommervarmen og nå godtar enhver tilnærmelse fra de forbipasserende. På innsiden av låret øyner han et dovent kjønns organ; pelsen er gjørmefarget og bare trynet skinner i sola, blankpolert av berøringen fra hundrevis av hender. Hadde det ikke vært for klovene og den spiralformede halen, kunne man lett tatt dyret for å være en diger hund.
10.
Fra gesimsen på det skråstilte hushjørnet ved P.-veien kikker et lite steinansikt ut av stukkaturen. Pannen er helt glatt og blikket fiksert som i en indre stillstand. Trolig har man forsøkt å portrettere Ydmykheten, eller noen i nærmeste familie (Barm hjertigheten for eksempel). Med tanke på den vilt omsluttende bladkransen er figuren samtidig et bilde på naturtilstanden. På sitt enkle vis forteller det lille ansiktet at vi fra naturens side er kravløse og enfoldige og at vi ikke bør glemme dette når vi haster forbi på vei til våre forgjengelige gjøremål der nede på bakkeplan. Hadde ansiktet hatt mulighet til å snakke, ville det trolig utstøtt små stønn og enstavelsesord. Den brede neseryggen og de innfelte leppene vitner om et alvorlig tilfelle av åndsfravær, idioti rett og slett.
11.
Etter å ha passert ignorant i en mannsalder, slo synet av den skitne minnetavlen ned i W. med en kraft han ikke før hadde kjent. En visuell fullbyrdelse i form av en (uhildet?) førstegangsobservasjon, uten vanens og forventningenes forræderske virkning. Det var som om marmoren skrek til ham; minnetavlen ruvet med en visuell kraft som straks satte armene i taktfast pendelgang. Samtidig ble det visuelle fråtseriet iakttatt av de forbipasserende; enkelte tolket ansiktsgrimasene hans som løfterike på grensen til det komiske, mens andre rett og slett ble grepet av frykt i møte med en slik eksaltasjon. W. løftet armene i begeistring og ramlet i det samme bakover i oppstandelse, men ble straks fanget opp av observante og handlekraftige iakttagere som kom ham til unnsetning. Etter å ha kommet til seg selv igjen spaserte W. tilfreds og forløst hjemover mens han funderte over den intrikate sammenhengen mellom over raskelse, materialitet og form som nettopp hadde grepet ham. Hele hendelsen hadde fremstått som noe minneverdig, for ikke å si uutslettelig. I ettertid kjente han derfor ofte på en trang til å gjenoppsøke stedet, men av frykt for at gjentakelsen ville forkludre åpenbaringen besluttet han å la det være. I stedet inntok han en invertert blottertilværelse, hvor han heller enn å eksponere seg selv på overraskende vis for andre, forsøkte å tilrettelegge for nye visuelle overraskelser for seg selv.
Etter en stund gikk han også lei av dette, slik at han til sist ikke kunne unngå å vende tilbake til minnetavlen. Var det kanskje ikke slik at han gjennom gjentakelsen kunne nære håp om å gjenfinne det unike? Mens han nærmet seg den lille veistrekningen med det lave steingjerdet hvor minnetavlen befant seg, forsøkte han etter beste evne å gjenkalle den opprinnelige opplevelsen. Til sin store overraskelse oppdaget W. nå hvor godt han husket den, at han på forbløffende vis kunne rekonstruere møtet med minnetavlen i sitt indre, helt ned på detaljnivå. Helt og fullt oppslukt av sin egen erindringskunst gikk W. søvngjengeraktig og nærmest på autopilot i retning av minnetavlen. Først da han sto like framfor den oppdaget han til sin store forferdelse at han slett ikke gjenkjente tavlen og at den med sine innskrifter og tall virket like fremmed på ham som om den var skrevet på et uforståelig barnespråk i en annen tid. Ingen av de opplistede navnene ga mening for ham, heller ikke hendelsen som tavlen lot til å være et minnesmerke over. Hadde han i det hele tatt vært her før? Sannsynligvis ikke. I stedet snudde W. seg rundt og begynte å trave langs steingjerdet, på leting etter den minnetavlen han nettopp hadde inspisert i sin erindring, men som han ikke lenger kunne huske hvor befant seg. I over en time reket han fram og tilbake langs steingjerdet, fullstendig overbevist om at han ennå ikke hadde funnet den riktige tavlen. Var det hukommelsen som nå spilte ham et puss, eller hadde han virkelig fått øye på noe enestående? Se det visste han ikke.
12.
I likhet med alt som lever og dør er kunstverkenes eksistens strukket ut mellom det flyktige og gjentakelsen. Våre liv er midlertidige, akkurat som våre materielle frembringelser er det. Ingenting av oss, av gjenstandene vi bruker eller av bygningene vi bebor kommer til å vare ved eller bevares, i hvert fall ikke i sin nåværende tilstand. Hvert øyeblikk av tiden forvandler ugjenkallelig det som finnes, uten at vi kan gjøre noe med det. Overalt blandes fødsel, vekst, aldring og forsvinning. Til slutt er det ikke mer igjen etter oss enn brukte møbler, hauger med gamle klær, stabler med blandede serviser og gulnet papir. Det gjenstår ikke annet enn filler, som tiden fornøyd trevler opp, svelger og fordøyer. Verden er allerede så mettet av fortid at det knapt er plass til nåtiden; her må alt forsvinne når tiden er inne, så raskt som mulig for å gi plass til det som skal komme. At det som har vært er forsvunnet, og at det som fortsatt varer ved skal bli glemt, er den grunnleggende betingelsen for at denne samlingen av gjenstander og bygninger som utgjør verden skal fortsette å eksistere utover utslettelsen av hvert individuelle objekt.
13.
På hatten til den irrede mannsfiguren, med sitt stoiske blikk hvilende i en hinsidig horisont og barokke skjorte folder bølgende ned over et struttende mageparti, sitter en enslig, gråmelert due. Med brå, dinosaurliknende hodebevegelser registrerer den bevegelsene i det brosteinsbelagte byrommet med sine røde laserøyne, mens den sporadisk slipper flytende etterlatenskaper ned på mannsfigurens etterhvert ganske hvitmalte hatt. Disse påkostede fuglestativene i bronse med baser av granitt eller tilsvarende harde steinmaterialer, som gradvis har tilkommet tettbygde strøk oppigjennom århundrene for å markere særlig viktige hendelser eller livs gjerninger, fungerer i dag som metaforiske collager der den (på det gitte tidspunkt) betydningsfulle mannens ansikt representerer ego, mens fuglen inntar det dyriske (og presumptivt mer troverdige) super-ego. Granittbasens id setter figuren i forbindelse med de utøylelige understrømmene som til enhver tid truer overflaten med sitt hemmelige liv. Statuenes granskende fuglemasker foregriper også fremtidsbyens panoptiske kameralinser, strategisk plassert på høytragende stolper og bygårdshjørner, eller svevende i luftrommet som et droneøye mot gatemylderet. Slik blir skulpturene til kjærkomne distraksjoner som folkestemmen kan rette sine brøl mot, mens duen flakser opp til et annet egnet sted for sitt altoppslukende blikk.
14.
Ethvert samfunn vil på et eller annet tidspunkt være gjenstand for fremtidsmenneskenes granskende blikk, når de akkumulerte lagene av smuss, avføring og støv har omsluttet alle møblene, redskapene og farkostene, slik at hele kulturen fremstår som et fettliknende geologisk sjikt, med sporadiske innslag av krystallinske skatter. Denne prosessen er uunngåelig, og det vet ethvert opplyst menneske at også gjelder for de samtidige omgivelsenes fremtidige forfatning. Med utsøkt forfengelighet forsøker menneskene ofte å tilrettelegge for fremtidens arkeologer, slik en skyldbetynget villaeier vasker ned hver krik og krok før den underbetalte vaskehjelpen kommer. Dette resulterer i noe som best kan benevnes som «kuraterte» arkeologiske strata, der den fremtidige utgraver (som man også må kunne påregne er innforstått med fortidsmenneskets bevisste arrangement av artefaktene) må legge ved et sosialpsykologisk aspekt til de foreliggende levningene. Hva er fremhevet? Hva er forsøkt gjemt bort?
15.
Trykket fra det samlede antall bronse-, jern-, stål- og steinskulpturer hviler som en nålematte over byens gatenett. Stikkpunktene kan forbindes med en tråd på kartet, slik at man fra fugleperspektiv kan danne seg et bilde av byens store kretsløp og kryssende meridianer. Veldige ansamlinger av nåler vil her tyde på en konsentrasjon av patogene faktorer, som skulpturene i sin tur er satt ned for å bøte på. Etter hvert vil det da tegne seg et mindre kretsløp, der den skjulte energibanen mellom de helbredende punktene gjennomstrømmes av ny aktivitet. Slik kunne man med visshet om avstanden mellom de to kretsløpene møysommelig beregne seg fram til den mest hensiktsmessige plassering av neste skulptur. Når dette punktet så er lokalisert, kan oppdraget utlyses og forslag hentes inn. Den indremedisinske grunntanken i denne prosessen, forestilte W. seg, er at byen lider under utallige blokader og forstyrrelser, og at skulpturene med sin gjennomborende kraft kan bringe helbred og bevegelighet til en stivnet organisme.
16.
Tanken om kunstens helbredende kraft, dens evne til å fremkalle katarsis, kan vanskelig skilles fra forestillingen om en lidende betrakter. Kun den som opplever frykt, smerte eller fortvilelse vil frivillig la seg gjennomstrømme av kunstens opprivende energier for derigjennom å la seg rense for de vonde følelsene. Problemet med denne kunsten oppstår når kuren synes sterkere enn symptomene, slik at den estetiske erfaringen selv blir opphav til frykt og fornyet smerte. Særlig aktuelt er dette i tilfeller hvor kunsten er laget for å minnes en grufull hendelse eller katastrofe. Erindringen om hendelsen skjærer da tvers gjennom verket og får det til å resonnere med smerten og fortvilelsen hos den som minner. Når dette først har inntruffet er det lite som kan skjerme verket fra betrakterens harme og indignasjon, slik at kunsten rent faktisk forvandles til en fetisj (riktignok ikke-magisk) for den voldsomme opplevelsen av hat, meningsløshet og ondskap som hjemsøker den lidende betrakteren. Resonansen fra den fysiske gjenstanden på disse emosjonelle svingningene (eller omvendt) kan da oppnå en slik styrke at kunstverket angripes, brytes ned og demoleres. En konvensjonell oppfatning vil i denne ødeleggelsen kun se tilfeller av vandalisme eller legitim ikonoklasme. Forsøker man i stedet å betrakte kunstverket og ødeleggelsen som materielle ytringer, åpner det seg nye arenaer for billedstrid i det offentlige rom, for en kunstnerisk kamp med spøkelser og demoner, for et tordnende drama med den høyest tenkelige innsats. Først da vil den virkelige katarsis åpenbare seg, som et drønn i den jevne summingen fra utlignende dissonanser!
17.
Ved inngangen til V.-parken er en søppeldunk i ferd med å renne over. Det tyter plastbegre og drikkeflasker ut av lokket. På bakken foran dunken spretter et par skjærer forventningsfullt omkring. All denne prakten er noe W. kjenner allerede, for han har sett den i utallige andre parker i utallige andre byer også. Men det særegne ved nettopp denne dunken, når skjærene for lengst har forlatt skueplassen og bare overfloden ligger tilbake i lyset fra den lave kveldssola, er at han blir grepet av misunnelse mot dem som tror at også de har opplevd en kveld som denne i en lignende park, og at også de i sitt minne om denne kvelden mente seg lykkelige over all forventning. For å skjerme seg mot den hurtig tiltakende sjalusien haster han videre, fullstendig overbevist om at noe enestående likevel har funnet sted og at han i erindringen om dette vil kunne fryde seg over den inntrufne hendelsen. I bakgrunnen bader toppen av monolitten i en rødlig glans.
OSV. bibliotek 978-82-691597-5-2
en horisontale monolitt # 13: D
(Wedekinds oppdagelser)