La Nave Ed. 2 by La Nave

REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

AÑO I

NÚMERO 2

OCTUBRE-DICIEMBRE 2009

EJEMPLAR GRATUITO

Foto: Alberto TovalĂn

REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

AÑO I

NÚMERO 2

OCTUBRE-DICIEMBRE 2009

DIRECTORIO

Rodolfo Mendoza Rosendo Director Sergio Pitol Consejero Editorial Claudia Zagal Espinoza, Enzia Verduchi Corrección Claudia Cristina Sancho Loza Asistente Daniela Rocha Diseño Roxana González Meneses | Concepto Gráfico, diseño y edición Formación Fundación Veracruz en la Cultura Eduardo Pérez Roque † Director Rafael Antúnez Jaime, Daniel Ayala Casas, Guillermo Barklay Galindo, Luis Bello Estrada, Mirna Benítez Juárez, Gilberto Bermúdez Gorrochotegui, Francisco Beverido Duhalt, Reynaldo Ceballos Hernández, Romeo Cuervo Téllez, Dulce María Dauzón Márquez, Patricia K. Deschamps Gómez, Luis Espinosa Gorozpe, Miguel Fematt Enríquez, Alberto Flores Callejas, Gerardo Galindo Peláez, María Marcela González Arenas, Manuel González de la Parra, Ángeles González Hernández, José Homero Hernández Alvarado, Juan Hernández Ramírez, Estela Jara, Jesús Jiménez Castillo, Hugo López César, Héctor Martínez Domínguez, Manuel Montoro, Rubén Morante López, María Teresa Moreno Torres, Rodolfo Nani Lugo, Mateo Oliva Oliva, Miguel Ángel Pimentel Luna, Sergio Pitol, Javier Pucheta Garcíapiña, Marcelo Ramírez y Ramírez, Marcelino Ramos Hernández, Gerónimo Reyes Hernández, Ida Rodríguez Prampolini, Carlos Romano Allen, Iván Romero Redondo, Alberto de la Rosa, Wilfrido Sánchez Márquez, José Delfino Teutli Colorado, Mirna Valdés Viveros, Sergio Rafael Vázquez Zárate, Miguel Vélez Arceo, Gladys Villegas Morales Miembros de la Fundación "Todas las obras que ilustran el presente número son de la autoría de Gunther Gerzso. Agradecemos profundamente a la Galería López Quiroga su generosa colaboración". Los detalles de la portada y de la página 1, 2 y 4 corresponden repectivamente a: Paisaje nocturno, 1999; Sin título, 1967; Lugar fugitivo, 1996; Lanzamiento, 1997. La Nave. Revista de la Fundación Veracruz en la Cultura. Trimestral: octubre-diciembre de 2009. Domicilio: Av. Lázaro Cárdenas no. 1504, colonia Hidalgo, código postal 91169, Xalapa, Veracruz, México. Teléfono: (228)814-0477, correo electrónico: nocsic@hotmail.com. Todos los derechos de autor reservados por La Nave. Número de certificado de licitud de título: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. Impresa en Offset Rebosán, S. A. de C. V., Av. Acueducto núm. 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F. Distribuida por Librería Bonilla y Asociados, S. A. de C. V. AÑO I

NÚMERO 2

OCTUBRE-DICIEMBRE 2009

EL VIAJE COMO AUTOBIOGRAFÍA MARGO GLANTZ

POEMAS CORAL BRACHO

ATENEO DE NUESTROS ANTEPASADOS ÉDGAR ONOFRE

GUNTHER GERZO: POETOGRAFÍA FRANCISCO HERNÁNDEZ

ANTE EL VACÍO ANDRÉS GARCÍA LONDOÑO

GAVITO Y LESTRANGE HABLAN Y BEBEN PEDRO ÁNGEL PALOU

LA TRADUCCIÓN DE CANTOS NAHUAS MIGUEL FIGUEROA-SAAVEDRA

DEL MODERNISMO A LA POESÍA PURA ALEJANDRO TOLEDO

POEMAS FABIO MORÁBITO

MÚSICA CONCRETA: EL SONIDO EN LOS CUENTOS DE SERGIO PITOL TRYNO MALDONADO

EDUCACIÓN Y LIBERTAD: FÁBULAS DE LA ANGLOFILIA JOSÉ HOMERO

POEMAS MALVA FLORES

LOS COLORES Y LAS PALABRAS ALEXANDER BLOK

EL HOMBRE DE MANTO BLANCO IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI

LECTURA DE RICHARD BRAUTIGAN PABLO MOLINET

GRÁFICA JORGE FERNÁNDEZ GRANADOS

LA ARMONÍA DEL MUNDO PIETRO CITATI

ANTOLOGÍA de José Juan Tablada ESTHER HERNÁNDEZ PALACIOS

CUÉNTAME LO QUE ME PASA de Agustín del Moral OMAR VALDÉS BENÍTEZ

Y ASÍ POR EL ESTILO / SO FORTH de Joseph Brodsky CAMILA KRAUSS

OBRAS REUNIDAS V. ENSAYOS de Sergio Pitol ELIZABETH CORRAL

BESTIARIO de H.P. Lovecraft MARCO ANTÚNEZ

OSCURO BOSQUE OSCURO de Jorge Volpi OMAR DÍAZ MORGAN

ESPECÍMENES DEL FOLCLORE BOSQUIMANO de Bleek y Lloyd ROBERTO CULEBRO

EMILIO, LOS CHISTES Y LA MUERTE de Fabio Morábito KARLA OLVERA

LA TINTA NEGRA Y ROJA. ANTOLOGÍA DE POESÍA NÁHUATL de Miguel León-Portilla EDUARDO CELIS-OCHOA FERNÁNDEZ

POESÍA EN LA CANCIÓN POPULAR LATINOAMERICANA de Darío Jaramillo RODOLFO MENDOZA

LA NAVE

Editorial

octubre-diciembre

Contenido

LA NAVE | octubre-diciembre

Editorial La Nave es una muestra de lo que está pasando en los escritorios de nuestros colaboradores. Quien ya conoció el número uno de la revista sabe que no tenemos secciones y que el andamiaje está regido por el azar. Al no proponernos números monográficos, quienes escriben con nosotros tienen la libertad de enviarnos lo que los inquieta y meditan en estos momentos; de tal suerte que el azar condujo este número —aunque no en su totalidad— a través de la poesía. La segunda entrega que tiene el lector está ilustrada con la espléndida obra de Gunther Gerzso. Gracias a la Galería López Quiroga contamos con el privilegio de mostrar al público de manera gratuita la bellísima obra de este artista. No sólo tenemos el interés de que La Nave muestre lo que está ocurriendo en los escritorios de los poetas, narradores y críticos, sino que deseamos que las mejores plumas se acompañen de grandes pinceles. El conjunto de reseñas, único apartado de La Nave, pretende dar una mínima muestra de la producción editorial en países de habla española: de la poesía nahua a las obras narrativas de Morábito, Del Moral, Volpi; de la traducción que hace José Luis Rivas (reciente Premio de Ciencias y Artes 2009) sobre el último libro de Joseph Brodsky al libro ilustrado por Alcatena de Lovecraft, del estudio antropológico de Bleek y Lloyd, a los ensayos de Sergio Pitol. La Fundación Veracruz en la Cultura tiene por afán y meta hacer converger la cultura universal con la —y en la— cultura veracruzana. Hasta este número dos estamos convencidos de que lo hemos logrado. Es nuestro afán continuar con el diálogo entre el lector y el escritor que nos planteamos desde la primera entrega, diálogo del que La Nave es el vehículo de comunicación. Si la vida misma está suspendida sobre cuerdas ocultas para el hombre, en tiempos de crisis, sobre todo económica, todo pende de un hilo; apenas hace falta decir que lograr que La Nave sea gratuita ha sido un esfuerzo que la Fundación ha animado firmemente. Sergio Pitol escribió en el insuperable El mago de Viena: “Lo natural es que con el tiempo cada escritor reconozca pertenecer a una determinada familia literaria”, de igual manera un lector forma familia con quienes lee. En La Nave proponemos e intentamos esa comunión. Por último, ofrecemos una disculpa a Martín Solares y a la editorial Almadía, quienes amablemente para el número uno nos cedieron un adelanto del libro Poesía eras tú de Francisco Hinojosa, de donde tomamos tres piezas que publicamos bajo el título de “Fragmentos de novela”. Lamentamos profundamente la omisión que hicimos de la editorial Almadía. La dirección

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El viaje como autobiografĂa Ma r g o G l a n t z

1.- UNA ALFOMBRA MÁGICA Después de haber permanecido casi dos siglos en el olvido, cualquier obra del escritor polaco

Empecé a conocer a mi país en los libros de los viajeros franceses que durante el siglo XIX habían venido a visitarlo y se habían sentido obligados a dejar por escrito sus impresiones de viaje en libros que yo consultaba ávidamente.

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En mi primer viaje largo a Europa, entre 1953 a 1958, período en el que visité muchos países europeos y del Medio Oriente, mi visión de México era confusa, ordinaria y cotidiana. En realidad, lo comprendo ahora, los viajes son, han sido y siempe serán parte de mi educación sentimental. Empecé a conocer a mi país en los libros de los viajeros franceses que durante el siglo XIX habían venido a visitarlo y se habían sentido obligados a dejar por escrito sus impresiones de viaje en libros que yo consultaba ávidamente en la Biblioteca Nacional de París, con el objeto de conformar mi tesis de doctorado cuyo tema era justamente la visión francesa sobre México de 1847 a 1867, es decir, el período comprendido entre dos intervenciones extranjeras, la norteamericana que nos privó de la mitad del territorio nacional y la francesa que nos quiso convertir en Imperio. Y a pesar de los prejuicios obvios de los viajeros, de su mirada exótica y deformante, de su sentimiento de superioridad frente a los ‘pueblos primitivos’, su mirada era una mirada deslumbrada, una mirada que me permitió reconocer mi propio paisaje, incluso —y no exagero— darme cuenta de la existencia de los volcanes que rodean el valle de México, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, volcanes que veía diariamente sin verlos antes de irme y que al regresar aparecían en todo su esplendor ante mis ojos también deslumbrados, en esa época gloriosa en que nuestra ciudad tenía la luz más transparente del aire.

Jan Potocki es hoy recibida con gran veneración; su gran popularidad proviene del redescubrimiento de su obra magna El manuscrito encontrado en Zaragoza. Publicada en una versión fragmentada por Roger Caillois en la década de los 50 y reeditada en una versión mucho más extensa (quizá completa), a finales del siglo XX; ocupa con toda legitimidad uno de los sitios literarios fundamentales de la literatura de finales de la Ilustración y principios del Romanticismo. Potocki hizo un recorrido por “el Imperio marroquí” en 1791 y escribió un diario de viaje en francés, lengua que le sirvió también para redactar su extraordinaria novela, la única que pudiera compararse con Las mil y una noches. El aristócrata polaco fue un gran viajero, recorrió varias regiones del mundo europeo pero también los países donde se practicaba la religión musulmana; Marruecos le interesó por varias razones, sobre todo, porque era un viajero impenitente y recopilaba material para su Manuscrito, proyecto obsesivo que una vez terminado no le dejó más alternativa que el suicidio, operación planeada con tanto cuidado como el libro mismo. El viaje a Marruecos, confiesa, entraña para él la posibilidad de encontrar “un cambio de paisaje, de cielo y de naturaleza, el proyecto de escuchar el silencio de los desiertos, el borde agitado del mar y consignar un pensamiento en medio de esos monumentos de antiguos ensueños…”. También, el de observar otros países y costumbres con ojos inteligentes y desprejuiciados. Este es el libro que leo en el avión, en este nuevo viaje en que pasaré los próximos meses enseñando en Barcelona. En el avión, pues, viajo acompañada de Potocki, paso las largas horas de vuelo recorriendo los desiertos, los oasis, conociendo a los altos funcionarios del Imperio, antes de que entraran allí los franceses; Jan Nepomuk Potocki espontáneo y cuidadoso, erudito y ligero, suntuoso y bonachón, observador y generoso viajero, desplazándose por esos parajes a lomo de camello, no sólo cargado con enormes valijas para garantizar su comodidad, sino repleto de conocimientos

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¿Qué me impulsa a viajar perpetuamente o qué preguntas formulo cuando me desplazo por el “mundo”? ¿Qué mundos son los que me atraen?

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2.- ORFEO Y EURÍDICE

Arcano III, 1990.

sobre el país que visita, siempre acompañado por un intérprete judío, mal visto por los musulmanes, pero que de algún modo recuerda la antigua convivencia, la que alguna vez en España permitió la coexistencia de tres culturas muy distintas, dato que el escritor polaco añora y recrea en su novela, la cual carecería de esa intensidad o de ese misterio extraordinario que sólo cobra sentido porque en el relato se combina una curiosa amalgama: la de tres culturas y religiones, la cristiana, la judía y la árabe, conviviendo en casi perfecta armonía. En el avión entrevero a Potocki con las noticias; al abordarlo nos ofrecen prensa de varios países, reviso el Financial Times, me detengo en un reportaje literario, reseña cuatro nuevos nombres de escritores italianos surgidos hace tiempo pero visibles sobre todo en un momento en que Berlusconi reanudaba sus prácticas fascistas, prácticas denunciadas siempre y, en el diario que leo, por el vicepresidente del Consejo Nacional de la Magistratura, Carlo Fucci, promoviendo la huelga de jueces y médicos contra el gobernante-empresario…

Hace poco estuve en Berlín, de allí volé a Cracovia, bella ciudad intacta, no como Varsovia, casi destruida por los nazis. Una nota entusiasta y reciente, publicada en una revista de modas francesa, anuncia: “¡Cracovia se localiza en Polonia y desde el 1° de mayo es ya europea!”. Curiosa acotación, si cabe el eufemismo… Esta “nueva” ciudad de “la Unión Europea” (el 15 de junio de 2004, tibias elecciones) llena de contrastes, tiene un bosque de árboles altos, verdes, alrededor de la ciudad antigua, el Planty. Me llama la atención una iglesia solitaria (una en cada esquina), al fondo, como estatua, una monja dominica: traje perfecto, negro y blanco, almidonado. Desemboco en la gran plaza del Mercado (Rynek Glowny), entro a la basílica de santa María (Mariacky) construida entre 1287 y 1320, restaurada en el siglo XIX, con el más grande altar gótico de Europa, abierto de par en par; la Virgen María dormida y escenas de su vida, alrededor famosos vitrales, frescos de Jan Matejko, cuyo museo está cerca. La iglesia, repleta; se ruega a los turistas no entrar durante los servicios, finjo una gran devoción, me coloco cerca de la puerta y una señora mayor me ofrece un asiento a su lado y me obliga a asistir a todo el servicio; oficio muy solemne con coros y órgano, varios curas, oraciones en latín, todavía (se agradece), muchos hombres, mujeres, viejos, niños, se persignan, se hincan, toman agua bendita. Estoy agotada, ha sido un día larguísimo, he caminado, visto museos, recorrido iglesias, y en la noche voy a la ópera, representan Orfeo y Eurídice de Glück. Mañana iré a la ciudad de Oswiecim, más conocida como Auschwitz. En el hotel (tres estrellas), mientras desayuno, oigo que alguien me llama, me vuelvo y frente a mí están varios amigos, Juan Soriano y Marek Keller, José Miguel Ullán y su compañero Antonio. Han venido desde París en su Mercedes blanco. Visitan, como yo, Cracovia, visitarán, como yo, Auschwitz. En la noche, cenaremos juntos en el barrio judío, muy turístico, con una vieja sinagoga destartalada aún en pie, un cementerio casi intacto, restoranes con comida típica, muy semejante a la polaca, el wortsch, los blintzes, el trigo sarraceno, los raviolis judíos que son casi indistinguibles de los de la región, incluyendo Rusia, o de los que alguna vez probé en Viena. El teatro es pequeño, blanco —columnas jónicas—, muy adecuado para oír a Glück. La

FORTIFICACIONES, CAMPOS DE CONCENTRACIÓN

No sé mucho de la vida de Georg Winfried Sebald, pero he leído y releído sus libros. En ese entonces, sólo sabía de su vida lo que aparecía en las solapas de su última novela, Austerlitz. Nació en Alemania, en 1944, dato que a menudo se repite en sus textos, en boca del narrador que parece y no parece ser el propio Sebald. Ganó varios premios con sus libros anteriores (Vertigo, Los emigrantes, Los anillos de Saturno). Murió de repente, de un infarto, manejando por uno de esos caminos de Inglaterra que tanto amaba recorrer, cuando empezaba a ser conocido y aclamado internacionalmente, como si le hubiese tenido miedo a la fama: me imagino que era tan tímido e inseguro y a la vez tan intenso como sus personajes, oscuros y entrañables, tímidos y obsesivos, dedicados a oficios que quizá no sirvan para nada: ¿Edward

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3.- ESTACIONES,

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puesta en escena es extraordinaria, un bosque de columnas, reduplican las de la entrada, los novios vestidos como personajes de la década de los 20 en el siglo XX; los invitados —miembros del coro— con trajes modernos de colores y coronados por guirnaldas. La escena de felicidad se trueca de repente en infelicidad: la muerte de la amada. Orfeo se lamenta, los invitados se transforman en dolientes, vestidos de traje oscuro. Una contralto entona el treno, es Orfeo, vestida con pantalones, chaqueta y corbata blanca, el pelo muy corto, los senos prominentes; a instancias del Amor, una soprano travestida de gitana, descenderá a los infiernos en busca de su amada, en su camino encontrará a las almas en pena, caminará en la oscuridad donde tropezará con varias coristas vestidas como novias y veladas; al desenmascararlas, ninguna es Eurídice: Orfeo se derrumba. De pronto, su amada reaparece, se inicia el combate, la imposible mirada, la mirada adversa. Como en el mito, Eurídice reclama, Orfeo soporta, mas, incapaz de aceptar por mucho tiempo los reproches de su amada y el inmenso deseo que le provoca verla, se da la vuelta y la contempla; en ese mismo instante ella se desploma: la muerte vuelve a golpear. Orfeo canta enternecido, saca un puñal e intenta suicidarse. Amor interviene y resucita a Eurídice. Glück no toleraba —ni su público— los finales infaustos. Amor reinicia la fiesta, arroja cartas marcadas, una de ellas me cae en la cabeza: no soy supersticiosa: la guardo y salgo de la sala, angustiada.

Sin título, 1967.

Fitzgerald, un noble inglés del siglo XIX que pasa toda su vida recluido aprendiendo lenguas extrañas, entre ellas el árabe, para dejar como único producto “útil” de su empeño la traducción del Rubayat de Omar Khayam? La estructura de cada una de sus obras es distinta, pero en todas se repite un dato, el narrador recorre muchas veces a pie, pero también en tren, avión o coche, vastas regiones de Europa y de Inglaterra (en sueños, quizá, del mundo) y por una razón u otra, no siempre muy explícitas, es él quien introduce a sus personajes, individuos comunes o corrientes que encuentra a su paso o destacadas figuras de otros tiempos (Stendhal, Conrad, Kafka, Brown, Borges, Flaubert, Rembrandt, algunos pintores holandeses) que pueblan sus lecturas y su escritura; los sucesos históricos resucitan cuando el narrador los convoca, muchas veces relacionados con catástrofes provocadas por la expansión imperial de algunos países europeos, Inglaterra, Bélgica, Rusia, Alemania, durante el nazismo, o por catástrofes naturales, como los huracanes que devastaron el campo inglés o el francés en la última década del siglo XX.

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En sus páginas vemos reaparecer paisajes, puertos, prósperas ciudades o mansiones que han dejado de existir o ya totalmente en ruinas. También, y de manera compulsiva, las grandes estaciones de ferrocarril (la impresionante estación de Bruselas construida como un monumento a la expansión colonial de Bélgica, que produjo millones de muertos en el Congo) o las insignificantes estaciones ferroviarias o camioneras en donde se embarca o desembarca el narrador-protagonista para emprender o terminar sus interminables transcursos, quizá como un preámbulo a su escritura. De las estaciones, Sebald se traslada a las fortificaciones construidas específicamente para defenderse de las invasiones o de las catástrofes, construcciones, a fin de cuentas. Inútiles: ninguna ha cumplido su cometido, como flagrantemente nos lo recuerda la famosa Carta que Choderlos de Laclos dirigió a la Academia Francesa sobre el Mariscal de Vauban, célebre arquitecto, constructor de fortificaciones invencibles destruidas al día siguiente de declarada la guerra, como lo sería dos siglos más tarde la orgullosa línea Maginot. Sí, para Sebald, como antes lo fuera para Choderlos, las fortificaciones son edificios maravillosos como obras de ingeniería y nunca cumplen su cometido: defender a los países que los construyen contra sus enemigos. ¿Semejantes, aunque esplendorosas, a las alambradas que se han colocado en las fronteras para proteger al Primer Mundo de los embates del Primero? ¿Las que separan a México de los Estados Unidos; las que pretenden proteger el eurotúnel de los múltiples refugiados que intentan penetrar al Reino Unido para obtener una visa; los muros entre Palestina e Israel; la vigilancia policíaca que “protege” a Austria de las invasiones de aquellos que alguna vez fueran ciudadanos del vasto imperio austro-húngaro? Los zoológicos y los campos de concentración son otros de sus sitios favoritos. Austerlitz cuenta la historia de un niño judío que a los seis años de edad es enviado a Inglaterra desde Praga para ser adoptado por una pareja formada por un ministro protestante y su esposa, sin que nadie, nunca, le explique su proce-

“Cada holocausto [se lee en una de las salas, debajo del retrato de Jean Améry (Hans Mayer)], empieza con la violación de los derechos humanos y termina en las cámaras de gas”.

dencia y el sentido de su viaje, emprendido cuando los nazis invaden Checoslovaquia y empiezan a deportar a los judíos hacia los campos de concentración. La fortuita visita a una estación inglesa a punto de ser destruida provoca en Austerlitz un violento recuerdo que lo impulsa a reconstruir su historia y volver a sus raíces, al mismo tiempo la Praga lujosa e imperial de su infancia y el desolado panorama de un gheto-campo de concentración: Terezín, donde su madre permaneció antes de ser enviada a y aniquilada en Auschwitz.

4.- OSWIECIM De la estación central de Cracovia salen los autobuses y los trenes para Oswiecim. A las afueras del campo una fábrica de ladrillos y un anuncio que me sobresalta: Muzeum Auschwitz. En el estacionamiento grandes autobuses de turismo con grupos de todas las nacionalidades, alemanes, polacos, norteamericanos, japoneses, franceses, italianos, jóvenes scouts de todos los países. Al entrar al campo el conocido letrero “Arbeit macht frei: el trabajo libera”. En una pequeña plaza, junto a la cocina, la orquesta del campo tocaba para agilizar las entradas y las salidas de los prisioneros. “Cada holocausto [se lee en una de las salas, debajo del retrato de Jean Améry (Hans Mayer)], empieza con la violación de los derechos humanos y termina en las cámaras de gas”. Recorro pasillos larguísimos con retratos de prisioneros sin cabellos, ropas rayadas, ojos desmesurados, una mujer rapada es idéntica a Kafka; no lejos, las letrinas, los lavaderos; dentro, las celdas de castigo, las horcas portátiles, los montones de cabello, los zapatos, los anteojos, las valijas, los cepillos de dientes, las dentaduras. “Nosotros los muertos acusamos”, dice un poeta anónimo en polaco. En Birkenau (Brzenzinka), lugar estratégico (uno de los más importantes centros ferroviarios de la región), las alambradas, las vías del tren a donde llegaban los vagones cargados de deportados, seleccionados de inmediato, algunos para el trabajo, el resto —la inmensa mayoría— a las cámaras de gas e incinerados en los cuatro crematorios medio derruidos por los alemanes en su precipitada huída del campo cuando fue liberado; un paredón para las ejecuciones, un estanque de cenizas humanas y varios barracones con tres pisos de literas y colchones de paja.

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Personaje mitológico, 1985.

En las ventanitas de las barracas, telarañas. Un monumento para las víctimas, varias lápidas enormes en todos los idiomas de los condenados. Deposito un guijarro en la lápida que ostenta caracteres en hebreo, otro (los he tomado del crematorio más cercano), en la que se lee una oración en ladino. Me muero de hambre, llevo en el bolsillo una manzana. Soy incapaz de comérmela, ¿cómo atreverme en un campo de exterminio? “El viajero toma prestadas las rutas que, aún antes de empezar su recorrido, lo esperaban desde siempre, escribe Kafka en 1922. Puede afirmarse también en otro sentido que ese mismo viajero traza una ruta que, evidentemente, no hubiese existido si antes él no la hubiese recorrido”.

5.- TIERRA DE VOLCANES Y empecé hablando de volcanes porque precisamente son ellos los que me provocan un sentimiento asombrado y supersticioso, la idea de que últimamente yo convoco a los terremotos y que ese hecho debiera impedirme seguir viajando. Me explico: en 1997 fui invitada a Umbértide, un pueblecillo italiano de la Umbría, no muy lejos de Perugia, su capital. Se trata de una institución que invita a artistas para que se entrenen en el arte de los ermitaños, se alejen del mundanal ruido y pro-

duzcan. Yo soy muy inquieta y no puedo estar encerrada a fuerza en cuatro paredes rodeadas de jardines y montañas en un viejo castillo medieval, Civitella Ranieri, reconstruido con ese objeto, es decir, el de producir obras insignes. En realidad, yo trataba de viajar, bajaba a pie al pueblo, me tardaba cerca de 45 minutos, allí tomaba varios trenes que me conducían lentamente a mi lugar de destino. Una mañana estaba a punto de levantarme cuando sentí que las paredes de mi pequeña casa construida en el hueco de la muralla medieval se movían aceleradamente. No hice demasiado caso porque en México tiembla a menudo, me dije con mi experiencia acumulada de temblores; me levanté, me vestí y emprendí un viaje rumbo a Asís, la ciudad donde nació san Francisco. Cuando llegué, después de cambiar tres veces de trenes y conversar con el cobrador que despotricaba contra los jóvenes italianos demasiado materialistas para su gusto, la basílica alta estaba cerrada, había sufrido serios daños por el temblor de la mañana. A pesar de mis ruegos no me dejaron subir a verla y tuve que conformarme con visitar la parte baja, admirar los hermosos frescos de varios pintores medievales, entre los que estaba el Giotto, y luego salir rumbo a la basílica de santa Clara, la otra santa venerada allí. Recorro la ciudad, entro a la iglesia, veo los crucifijos medievales, las reliquias de la santa, y aunque es septiembre estoy rodeada de

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Paisaje naranja, azul, verde, 1974.

turistas como yo, muchos alemanes aunque sólo se les distingue por el idioma y nunca por el aspecto o por las ropas. De repente, empieza a temblar muy fuerte, la gente se asusta, se precipita rumbo a la puerta trasera de la iglesia, la única abierta, es muy pequeña, yo me quedo atrás, protegida, creo que por mi gran experiencia sísmica, adquirida, como lo he señalado, casi naturalmente en México. Logro llegar a la puerta y me quedo bajo el quicio, un sacerdote franciscano muy joven me aconseja salir y quedarme en medio de la calle. Salgo, los contrafuertes de la basílica de santa Clara están cuarteados, muchos guijarros cubren las calles, la gente grita, los italianos rezan. La basílica alta de san Francisco ha sufrido daños irreparables y dentro de ella han muerto varios de quienes en la mañana estaban aquilatando los desgastes del primer temblor. Mi viaje de regreso es una odisea, cuando llego al castillo todos me miran como si hubiese resucitado. En noviembre de 1999 volví a visitar Turquía, aunque hubiera preferido visitar Túnez, lugar que no conozco; no pude hacerlo, conseguir una visa tarda cerca de tres semanas y yo sólo contaba con ocho días en total; fui entonces a Turquía, aunque tenía miedo de que los temblores que habían destruido gran parte del país a principios de 1999 se repitiesen. Dicho y hecho, apenas llegamos mi hija Renata y yo a Capadocia un fuerte sismo destruyó la ciudad de Bolo dejando numerosos muertos.

¿Será verdad que atraigo a los temblores?

6.- NATURALEZA MUERTA CON JACKIE KENNEDY En Nueva York siempre hay cosas qué hacer, obviamente. Es viernes en la tarde, un mes de primavera y el Metropolitan está repleto de gente, parecen hormigas —parecemos—, hormigas con una nota de color, el distintivo verde botella que comprueba nuestra módica contribución voluntaria para entrar al museo. Varias exposiciones, en especial, una retrospectiva de “Vermeer y la escuela de Delft”, la más solicitada antes de inaugurarse el viernes 4 de mayo la dedicada nada menos que a Jackie Kennedy —sin Onassis— desde la campaña presidencial de 1960 hasta el período en que ocupó la Casa Blanca como primera dama, una exposición en la que sus trajes definen una forma y un concepto de política, como lo explica el New York Times: La elección de 1960 tuvo un aspecto darwiniano: la supervivencia de los más atractivos. Y puesto que la señora Kennedy sobrepasaba a su esposo en esa jerarquía evolutiva, su contribución a la victoria de los demócratas no debe minimizarse... La puesta en escena de la exposición dramatiza la importancia que para el público de aquella época tuvo el hecho

Vanidad de vanidades, todo es vanidad.

Vermeer y su delicada luminosidad, esa luminosidad que tanto asombraba a Swann, tal y como fuera descrito por Proust, sabia luminosidad que hace de una pequeña pared pintada de amarillo el epítome del arte.

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La exposición del maestro holandés del siglo XVII es enciclopédica, coloca al pintor en su contexto, un contexto lujoso, vital, magnífico. Objetos suntuosos, libros, cuadros; en unos se representa el interior de la catedral o de una iglesia, lugares de reunión donde descansan o corren los perros, los niños juegan a las canicas, la gente platica, deambula, o allá a lo lejos se cava una tumba, una simple operación cotidiana. Enormes o pequeñas naturalezas muertas, gozosas, una o dos exhiben tímidamente los clásicos emblemas de la vanidad, la vida como simple tránsito hacia la muerte, en medio de una exaltada representación de los placeres cotidianos, el vino, el amor, la juventud, la comida, los trajes de seda, la interpretación de un concierto, los bellos muebles, los tapetes orientales que cubren las mesas, al lado de una dama que lee con amorosa atención una carta. Vermeer y quince de los cuadros de que consta la exposición (quizá dieciséis si se acepta como suyo uno pequeño que representa a una joven virginal); Vermeer y su delicada luminosidad, esa luminosidad que tanto asombraba a Swann, tal y como fuera descrito por Proust, sabia luminosidad que hace de una pequeña pared pintada de amarillo el epítome del arte, la luz radiante de las sedas de los trajes de las mujeres y la de sus rostros encendidos por el reflejo de un sombrero intensamente rojo o el brillo delicado de un arete confeccionado con una sola perla en forma de almendra. Enmarcando a este pintor del que apenas quedan cuadros, varios espléndidos Peter De Hooch, con sus pisos en damero, sus mujeres coqueteando con soldados o desempeñando labores domésticas; desparramados por las distintas salas, unos cuantos cuadros del extraordinario y tempranamente fallecido Carel Fabrizius, quizá maestro de Vermeer: hay un cuadro pequeñito, milagroso: sobre un fondo muy amarillo está representada una ave. Trato de entrar a la exposición de Jackie, hay que esperar dos horas haciendo cola, desisto,

me dirijo a otras salas, una alberga los grabados de William Blake, la representación de sus visiones, las que al mismo tiempo se revelan en sus poemas. En un lugar remoto del inmenso museo un homenaje a Balthus, el gran pintor francés fallecido en febrero, con sus adolescentes provocativas, y un retrato extraordinario del hijo de Pierre Matisse, en tonos sobrios, el coleccionista nos mira, apoyando uno de sus pies sobre una silla, un detonante calcetín rojo, de un tono parecido al del sombrero de la dama de Vermeer, enciende el cuadro. Salimos del museo, vamos a pasear a Central Park. Es un día casi insoportablemente bello. Varios hombres se congregan en torno a un anteojo de larga vista, pido permiso para ver, en el balcón de enfrente está perchado un halcón. Las coincidencias, los anacronismos: cuando camino hacia el ala donde se exhibe a Balthus, donde se alojan las obras de arte de la Francia medieval, una serie de tapices recién restaurados del siglo XIV muestran en seda y lana a unos cortesanos que celebran a su dama; en la parte superior del tapiz, en las orillas, están representados unos halcones, un solo espacio reúne a la heráldica, el arte de amar y el arte de la cetrería. Regreso a Princeton. Preparo mi clase sobre Sor Juana. Leemos Primero sueño, varios siglos después, en 2001, unos meses antes de que caigan las torres y pocos años antes de que se invada Irak y se derrumben las efigies del dictador Hussein. Salgo al balcón para descansar un rato, el panorama ha cambiado completamente, los árboles antes desnudos del invierno han florecido y algunos sólo tienen hojas de un verde delgadito, transparente; en el balcón de al lado, increíble, pero cierto, un águila está perchada, la miro al natural, ella también me mira, con sus ojos intensos, me emociono, acabo de leer uno de los pasajes del poema de la monja, “el veloz vuelo del aguila, / que puntas hace al cielo”. Mi águila, la que está perchada en el balcón de al lado, emprende su propio vuelo, y poco a poco empieza a desaparecer en el horizonte.

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de que sus figuras públicas apareciesen vestidas en tonos negros, blancos y grises, como si se tratara de una página de periódico. Eran encabezados personalizados... Los vestidos color pastel recordaban los colores de las tarjetas postales coloreadas. Los monitores de video subrayan la forma en que la ropa de Jackie contribuyó a aumentar la fuerza que empezaban a revestir los medios, alterando la forma del espacio público y su relación con la vida privada.

Poemas Coral Bracho

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Si ríe el emperador cae un filo que corta y divide el reino. Una mitad se hunde. Otra es el dorado salón. Su risa es la flama breve en los candelabros y el seco aroma de la pira. Una llama que tiembla como un espejo; su aflorada señal.

RELOJ DE ARENA Oscuras gotas de oro caen de fondo y perforan el pensado país. Cuerdas delgadas lo acordonan. La historia que lo reclama es este reloj hundiéndose en la arcilla, la arena que atesora el cristal.

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SU AFLORADA SEÑAL

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Ateneo de nuestros antepasados* É d g a r On o f r e

*En el año 2010, la Cátedra Carlos Fuentes de la Universidad Veracruzana celebrará el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución con la presencia de los historiadores Carmen Iglesias, de la Academia Española; Friedrich Katz, de la Universidad de Chicago; Natalio Botana, de la Universidad de Buenos Aires; y Enrique Florescano, de El Colegio de México y la Universidad Veracruzana.

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convicciones subyacentes en la obra de Fuentes: “Estar en todas partes, en lo nuevo, en lo más vanguardista, pero también en lo clásico”, según Santiago Gamboa. “Pensar de nuevo, repensar creativamente, con libertad, la ‘Poética’ de Aristóteles. Sí, en esta época. Sí, Aristóteles una vez más”, según Fontaine. Fuentes ha sido y es una fuga y un debate. El maestro de la incertidumbre en la novela iberoamericana constituye, al mismo tiempo y por sí mismo, también una certeza: la de una provincia completa en la ideal República de las Letras que se construyó en torno a él.

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Los tendidos por Carlos Fuentes a través de su obra son largos puentes jamás soñados por el ingeniero civil más ambicioso: unen a México con el resto de América Latina.

ELOGIO DE LA INCERTIDUMBRE/NOVELA 17

A México con el mundo, a Latinoamérica con el mundo. Pero, sobre todo, al mundo con América Latina, al mundo con México, al mundo con nosotros, a nosotros con nosotros mismos. No están en parte alguna pero todo el interesado en la literatura iberoamericana sabe que existen. De tales puentes se sabe que el extremo original se localiza en la obra del imprescindible escritor mexicano, mientras que gracias a las crónicas posteriores se ha podido conocer la trayectoria descrita por un largo arco que, finalmente y, a veces, luego de muchos años, descendió a su destino. Sin embargo, existe una particularidad en estos puentes que contraría el comportamiento natural de su estirpe: mirándolo bien, parece que antes que ser puentes para llegar a algún lugar lo son para que los lugares lleguen a Fuentes. Uno de los más recientes, sino es que el último que se ha tendido en el territorio de La Mancha, inició en la Universidad Veracruzana (UV), cuando esta casa de estudios instauró la Cátedra Carlos Fuentes. En observancia de la regla de ingeniería antes referida, el rector de la Universidad, doctor Raúl Arias Lovillo, no había declarado formalmente inaugurada la Cátedra cuando ya llegaban, desde el extremo opuesto del puente, los novelistas Ignacio Padilla (México), Arturo Fontaine (Chile) y Santiago Gamboa (Colombia). Notables representantes de la comunidad internacional que se ha formado en torno a Fuentes, los escritores invitados a la inauguración de la Cátedra llegaron, sí, para celebrar la obra del escritor mexicano, sus alcances y sus efectos, pero al hacerlo participaron de dos

“Existo entre dos jóvenes Carlos”, se definió el propio escritor durante la ceremonia de inauguración de la Cátedra. “Ambos escritores, desaparecidos con demasiada anticipación y siento que escribo con ellos, entre ellos, por ellos y gracias a ellos”, dijo en referencia a su tío y su hijo. Fuentes evocó su linaje veracruzano “para nombrar esta Cátedra con la que la Universidad me honra, celebra la cultura de Veracruz y extiende sus tareas a hombres y mujeres de la cultura mexicana y universal. Estoy seguro que esta Cátedra establecerá lazos de inteligencia crítica cada vez mayores con y entre los participantes de la comunidad veracruzana”. Acaso Fuentes sea el primer caballero de la incertidumbre. La festeja en Cervantes cuando se refiere a un lugar incierto “de cuyo nombre no quiero acordarme” o cuando habla del autor incierto de El Quijote. La incertidumbre, dice Fuentes, es activo reivindicador “no sólo de la novedad a secas, sino de la tradición de la novedad. Me explico: es a la incertidumbre propia de la novela, a la ruptura genérica, a la tradición cervantina a donde nos lleva la obra de Ignacio Padilla”. Y continúa: […] las expediciones de la gruta del Toscano se van sucediendo, todas fracasan pero todas dan una versión oficial de la caverna, todas mienten pero todas dicen la verdad porque la caverna es una ficción, es una leyenda que sólo se entiende leyendo, no viendo, midiendo. La realidad es una convención, nos dice Padilla, y la realidad de la literatura es una mentira, pero esa mentira, dice Dostoievski de El Quijote, esa mentira salva a la realidad.

Fuentes asegura que la incertidumbre define al género: “La novela es en sí misma la

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victoria de la ambigüedad, una ambigüedad que se propone como palabra, como imaginación, lenguaje, memoria, habla y propósito”. Al hacerlo, continúa, rechaza el lenguaje absolutista característico de la sociedad, los negocios y la política, mientras se instala “entre el orden de la sociedad y las emociones individuales”. La novela, desde Rabelais y Cervantes, hasta Padilla, Fontaine y Gamboa, es una manera de cuestionar la verdad mientras nos esforzamos por alcanzarla a través de la paradoja de una mentira. Esa mentira puede llamarse la imaginación. También puede ser considerada una especie de realidad paralela, puede ser vista como un espejo crítico de lo que pasa por verdad en el mundo de la convención.

Bajo principios como los anteriores, lectores de todo el mundo han cruzado los puentes de Fuentes para crear una comunidad en torno suyo, tan cosmopolita como el propio escritor. Fontaine, Padilla y Gamboa fueron embajadores de tal comunidad destinados a Veracruz, a la Universidad Veracruzana, para continuar la tradición que el escritor mexicano inició en 1958 y que se fraguó con esta clase de hierro:

“La novela es el ateneo de nuestros antepasados, el congreso de nuestros descendientes. De esta manera, la ficción resulta ser una forma de apropiarse al mundo”.

IGNACIO PADILLA: LA GUERRA CONTRA LA PUREZA

Durante su conferencia dictada al auspicio de la Cátedra Carlos Fuentes, el escritor mexicano Ignacio Padilla aseguró que la violencia del siglo XX demostró “que lo puro es monstruoso y que lo verdaderamente humano es lo diverso”. Junto con Jorge Volpi, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz, Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti, fundó el movimiento conocido como “literatura del crack” y en su discurso celebró “la figura de un pensador que viene haciendo campaña contra la pureza desde antes de que nos diésemos cabal cuenta de la falta que nos hacía”. Fuentes, añadió, también es el punto donde confluyen los pensamientos de quienes emprendieron un elogio de lo impuro y señaló que ésta, la guerra contra la pureza, es la única guerra que hoy nos es permitido emprender. Siguiendo su discurso, Padilla sostiene que la más perniciosa utopía de Occidente ha sido, precisamente, la pureza de la raza, la pureza del comportamiento, la pureza de la sangre y hasta la pureza del lenguaje. “Y es la pureza, precisamente la pureza, el enemigo a vencer en el mundo después del fin del mundo, en este Siglo del Terror que sucede con tanta trompeta al breve y atroz siglo XX”.

ARTURO FONTAINE: ARISTÓTELES EN ESTA ÉPOCA, UNA VEZ MÁS Hubo un tiempo, cuando el escritor chileno Arturo Fontaine era estudiante, en que leer literatura era tan aburrido como el álgebra, según sus propias palabras. “Había entonces que resistir la idea del personaje, había que resistirse a la idea de que la novela tuviera argumento, había una infinidad de cosas que ya definitivamente no se podrían hacer más en literatura. Y eran justamente esas cosas que no se podían hacer nunca más las que a mí me habían hecho leer novelas y querer ser escritor”, dijo. Fontaine ha llegado a la conclusión de que hay que pensar de nuevo la “Poética” de Aristóteles. “Sí, en esta época. Sí, Aristóteles una vez más”, ha dicho. Y para tal efecto, se dio a la deconstrucción de la novela, al estudio del comportamiento de sus partículas elementales: Rostro oculto, 1998.

Creo que es bueno que la novela se escriba al servicio de una historia y no al revés. En términos de Aristóteles, esto significa que la novela debe narrar lo que él llama una acción o una secuencia de acciones: ahí está el corazón de una novela. En oposición a qué digo esto: a mí me enseñaron, como ya dije, que la novela era puro lenguaje, lo demás era un cebo, una apariencia nada más, el argumento era una excusa para explorar un cierto lenguaje y yo todo esto me lo creí. Ahora no lo veo así.

SANTIAGO GAMBOA: NEBULOSA, EROS, FUERZA CREADORA, ABUNDANCIA, ARQUITECTURA Y MISTERIO DE AMÉRICA LATINA La literatura latinoamericana, la literatura en general está en la lona. El colombiano Santiago Gamboa sostiene que “la verdadera literatura hoy está sufriendo en el ring. No quiero ser tremendista, pero podríamos decir que está tendida en la lona y que el réferi lleva la cuenta en ocho”, en referencia a la producción que se privilegia en las editoriales de todo el mundo y que rebosa los anaqueles de las librerías con betsellers y novedades. Gamboa partió en dos la desesperanza literaria causada por la mercadotecnia con un par de deseos: “Que esta Cátedra, en suma, sea la terra nostra, la patria de los verdaderos escritores” y “ojalá que esta Cátedra, siguiendo el camino trazado por Carlos Fuentes, se ocupe siempre de autores heroicos”, y una recomendación: “Debemos seguir viendo en esa obra (la de Fuentes), una actitud estética y ética frente a la literatura”.

Prometo querer narrarlo todo y contra toda esperanza. Prometo ser sincero en la verdad y en la mentira y prometo contradecirme. Prometo no ser tan versátil como quisiera mi editor. Prometo, en caso de que mis fuerzas flaqueen, evocar a quienes construyeron grandes catedrales literarias como Paradiso o Terra Nostra. Prometo no ser nunca un escritor sin escritura. Prometo todo esto, señor, en el nombre de tantos escritores caídos en el campo de batalla de la página en blanco. Lo prometo a cambio de algo muy sencillo: repetir esta plegaria cada mañana. Señor, no soy ávido, sólo te pido 500 palabras.

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En su comentario, Fontaine recuerda a uno de los deseos de año nuevo que el finado Paco Ignacio Taibo I hizo en alguna de sus últimas navidades: “Que los escritores sean escritores y no malabaristas del lenguaje”.

Refiriéndose a la nebulosa y al eros que Lezama Lima vio en La región más transparente, Gamboa apuró: “Es muy importante recordar todas estas palabras relacionadas con la literatura: nebulosa, eros, fuerza creadora, abundancia, arquitectura, misterio”. Sus peculiaridades, dijo, en la segunda mitad del siglo XX, provienen de la literatura y de la política: “Es una imagen poética que se instaló en la imaginación y finalmente en la razón del resto del mundo y que tiene que ver tanto con la revolución cubana y la imagen del Che Guevara como con la aldea de Macondo, la Santamaría de Onetti, el jardín de senderos que se bifurcan y la región más transparente del aire”. Sin embargo, tal identidad fue convertida por Europa y Estados Unidos en un estereotipo y lo que permaneció “por un tiempo muy largo en el hipotálamo de Europa y Estados Unidos fueron sobre todo tres palabras: exotismo, evasión y revolución”, que son las tres frutas que el eurocentrismo esperaba recibir de las letras de América Latina. Al día de hoy, considera el escritor, la especificidad de la obra escrita por latinoamericanos tiene menos que ver “con rasgos exclusivos de América Latina y más con la idea de una Latinoamérica unida a la modernidad, con personajes que son cada vez menos caracteres típicos y más seres humanos globales, con soledad global, y problemas de identidad o desamor o alcoholismo global y que buscan respuesta a su alivio por igual en la poesía erótica traducida del sánscrito o la música africana de Amadou y Mariam o las letras de Bob Dylan”. En su análisis, el colombiano ubicó nuevas tendencias que también definen la nueva narrativa latinoamericana, como la novela nihilista plagada de sexo, drogas, pesimismo adolescente con incursiones en temas tabúes y directamente de escándalo para, finalmente, cerrar con una larga y hermosa promesa:

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La novela, diría yo, se construye a partir del choque dialéctico entre el deseo y la realidad, entre la visión subjetiva y la fuerza de los hechos. Desde los Federico Robles, Ixca Cienfuegos y Rodrigo Pola, de La región más transparente, y hasta los José Nadal, Max Monroy y Asunta Jordán de La voluntad y la fortuna, Carlos Fuentes ha trabajado esa brecha entre aspiración y realidad, y lo ha hecho con un talento, una inteligencia creativa y un tesón extraordinarios.

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Cinco melismas para Gunther Gerzo Fr a n c i s c o He r n รก n de z

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I EN LA CASA DEL MURCIÉLAGO no hay donde sentarse. Hay cruces purpúreas. De ahí es imposible alejarse. En la casa del murciélago, al intentar desmoronarse, un puño de cenizas trata de no acordarse de los cuchillos donde es posible congelarse.

II LA MUJER DE LA JUNGLA, en el ocaso del sudor y la tela, muestra su vientre, abre la espalda y cancela los rectángulos de una cueva musgosa donde se rebela su cuerpo cercenado. Esta mujer deja su estela en el cristal. Quienes la ven, olvidan la cautela.

III LA OBSESIÓN DEL PAISAJE coagulado, del verde tierno suspendido en cuerdas. La obsesión de reflejar lo interno en graso sobre magro, en rayas donde espía lo externo con el fin de cuadrar las longitudes del invierno en la persecución donde agoniza lo materno.

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LOS GEMELOS SIN CARA, sin boca, sin garganta. Los gemelos mordiéndose el espíritu, sin tanta eternidad como quisieran. Los duales donde espanta la voluntad de espacio. Los tristes en cuya frente canta la tenebrosa voz de muerta de una santa.

V LA PASIÓN SOBRE EL MURO, el nudo por venir, el nacimiento. Los resquicios umbríos, el borde iluminado y su lamento. La batalla del rojo y el naranja, el fresco viento del recuerdo de Grecia donde vivir es un experimento de atmósferas, de huesos, de cortes y hundimiento.

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Ante el vacío Tres visiones del horror y una reflexión An d r é s G a r c í a L o n d o ñ o

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Creí en el infierno antes de poder creer en el cielo. Gilles de Rais

FRANCIA, 1434 Gilles de Rais, par de Francia, único hombre que ha tenido el honor de ser nombrado mariscal del reino a la temprana edad de 25 años,

héroe incuestionable de la guerra de los cien años y dueño de una inmensa fortuna, ha adquirido una incómoda costumbre al alcanzar la treintena: le ha dado por secuestrar, violar y matar a niños y niñas bretones. Más de mil desapariciones se adjudican a él y sus huestes. A veces De Rais viola a los niños mientras se desangran con los vientres abiertos, en otras ocasiones los cuelga de ganchos, o los decapita y luego clava sus cabezas en picas, haciendo concursos de belleza entre ellas. Hace sólo un par de años, Gilles luchó junto a Juana de Arco y salvó más de una vez la vida de la doncella de Orleans. Pero a la muerte de ésta en la hoguera —luego de que el intento de rescate organizado por De Rais fallara en llegar a tiempo—, Gilles creó en sus castillos una corte de brujos, videntes, alquimistas y adoradores del diablo. ¿Está Gilles furioso con Dios porque no salvó a su enviada, la única persona en que De Rais creyó y quizá la única mujer a quien realmente amó? Nadie lo sabe. Lo cierto es que antes de ser enviado al cadalso, luego de rechazar el perdón real que le corresponde como par de Francia, Gilles, antiguo creyente en las enseñanzas de san Agustín, confiesa lo siguiente durante el juicio: Uno se cansa y aburre de lo ordinario. Empecé matando porque estaba aburrido y continué haciéndolo porque me gustaba desahogar mis energías. En el campo de batalla el hombre nunca desobedece y la tierra toda empapada de sangre es como un inmenso altar en el cual todo lo que tiene vida se inmola interminablemente, hasta la misma muerte de la muerte en sí. La muerte se convirtió en mi divinidad, mi sagrada y absoluta belleza. He estado viviendo con la muerte desde que me di cuenta de que podía respirar. Mi juego por excelencia es imaginarme muerto y roído por los gusanos.

ALEMANIA, 1943 El doctor Josef Mengele llega al campo de concentración de Auschwitz. Un hombre de porte aristocrático e hijo de industriales, siempre perfumado y elegante, pronto comienza a ser conocido como Der Todesengel —el Ángel de la Muerte—, y no sólo por detalles como lanzar vivos a los hornos, para que sirvan de combustible, a los niños cuya madre haya muerto durante el viaje en tren, sino especialmente por sus experimentos. Antisemita convencido, el interés declarado de Mengele Mujer blanca, 1990.

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COLOMBIA, 20021 Héctor Germán Buitrago Parada, alias Martín Llanos, jefe paramilitar que controla gran parte de los departamentos de Meta y Casanare, decide aumentar sus tropas. Para ello atrae con engaños a muchachos pobres, de entre 13 y 16 años, tanto locales como de ciudades distantes como Bogotá y Medellín. Les promete un trabajo recogiendo arroz; les da el infierno de un curso de adiestramiento mortal. Muchos lloran apenas bajarse del camión y descubrir dónde se han metido. Más de 220 jóvenes sufren entonces el proceso de convertirse en máquinas asesinas; el “método pedagógico” que escoge Martín Llanos es el descuartizamiento a la menor desobediencia. Desmembrar a un compañero que ha cometido una falta mínima es la ceremonia de iniciación acostumbrada. La tasa de supervivencia en los cursos llega a ser del 25%. Los jóvenes que se niegan son los primeros en morir; los otros se vuelven hábiles en despedazar un cuerpo. Una muchacha queda embarazada y en su ejecución cada uno de sus compañeros le corta un pedazo y al final, como si fuera la ofrenda macabra de una religión del absurdo, el feto se entrega al jefe paramilitar. Pero la pesadilla no termina con el asesinato. Copiando quizá los métodos de entrenamiento de Muela Dura, otro jefe paramilitar del Putumayo, Martín Llanos obliga a sus pupilos forzados a comer la carne de las víctimas y a beber su sangre. Luego de un tiempo, a algunos comienza a resultarles común comer la carne de las víctimas, que, según palabras de uno de ellos, “sabe a marrano”. Poco a poco, muchos comienzan a enloquecerse y ver fantasmas. La negativa de Martín Llanos de acogerse al proceso de desmovilización del presidente Uribe implica el fin del campamento: en 2004 la artillería del ejército colombiano lo bombardea y según un testigo: “Era triste ver como esos niños al ver esos tipos grandes [los soldados] y los helicópteros, botaban el fusil y salían corriendo”. Martín Llanos escapa de la ofensiva y aún hoy continúa reclutando, pues en el 2009 se escucha el rumor de que luego de estar por

http://www.eltiempo.com/archivo/documento/ CMS-3832082

Mengele luego de la guerra es incierto, aunque ciertas evidencias indican que muere en Brasil en 1979.

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son las investigaciones biológicas con el fin de estimular la dominancia de los genes arios y la esterilidad de las “razas inferiores”. Ésa es la razón que lo lleva allí, pues, a diferencia de los guardias regulares, Mengele —un capitán de las SS condecorado por sus acciones en el frente ruso y sus heridas en combate—, no ha sido obligado a ir al campo de exterminio: escoge ir porque allí tendrá muchos cuerpos donde experimentar. En particular le interesan las mujeres, a quienes inyecta líquidos como la naftalina, el cloroformo y otros venenos, con la intención de dejarlas estériles. Pero su afición definitiva son los gemelos. Ya a la llegada misma de Mengele, el campo le brinda 226 pares de gemelos con quienes experimentar, pero cualquier nuevo par que llegue en los trenes tiene asegurado no ir directamente a las cámaras de gas, sino ser enviado al laboratorio, donde le esperan cosas mucho más atroces. El doctor les inyecta líquidos para cambiar el color de los ojos —en una pared tiene incluso colgada una colección de ojos de sus víctimas para mostrar toda la heterocromía ocular—, los congela para saber cuánto tiempo pueden permanecer vivos antes de sucumbir a la hipotermia, los castra, les extrae órganos en operaciones sin anestesia, hace vivisecciones —autopsias en cuerpos vivos—, e incluso llega a unir las venas y las arterias de un par de gemelos para convertirlos artificialmente en siameses, en lo cual fracasa, como en casi todos sus experimentos seudocientíficos, al morir los niños por la infección resultante. Los experimentos de Mengele llegan a cobrar 60 víctimas diarias. En el perturbado mundo de Auschwitz, donde el Eros está terminantemente prohibido para que Tanatos pueda reinar de forma absoluta —un cosmos cerrado, ordenado con absoluta precisión racional para construir el caos e inimaginable para quienes no lo vivimos—, algunas de las reclusas afirman que el doctor es un hombre muy apuesto e incluso hay quien fantasee con pasar una noche con él. Y Mengele, por su parte, hace lo que puede para resolver el hecho de que su esposa Irene, acostumbrada a la vida de la alta sociedad, rara vez lo visite. Su solución es escoger a una cada noche entre las más bellas prisioneras y llevarla a su cuarto, donde toca para ella el piano antes de usarla para satisfacer sus necesidades y liberar sus tensiones. En la mañana las mata: siempre, sin excepciones, quizá por simple temor a que esas mujeres, a quienes ve como miembros de una raza inferior, hayan quedado embarazadas. El destino final de

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años en otros países, entre ellos Ecuador y Venezuela, ha regresado a Colombia para reconquistar su antiguo territorio.2 Obsérvense las tres imágenes anteriores. Tres ejemplos de horror extremo con poco en común más allá del sadismo desenfrenado, hasta el punto de que los hechos de la vida del marqués a quien se debe el término parecen junto a estos casos apenas juegos de amateur. Dos de ellos ocurrieron en naciones que, para la época, estaban entre las más cultas de la Tierra; otro, en una región donde la Ilustración, aún hoy, es apenas una sombra tenue, gracias a una desidia estatal de décadas. Los dos primeros fueron cometidos por hombres ricos de nacimiento; el último, por un hombre que quería enriquecerse a cualquier precio. Uno de ellos, el primero, el más honesto, confesó hacerlo simplemente porque le provocaba; otro se enmascaró tras un fin: la supremacía racial; el tercero encontró en ello un método para convertir rápidamente a niños en asesinos. Lo único que todos tienen en común es darse en países hundidos en situaciones de conflicto bélico, pero si fuéramos a buscar otros ejemplos de grandes asesinos, sobrarían aquellos que han medrado en tiempos de paz. ¿Qué se oculta en la fuente del horror? ¿Dónde está el secreto de la crueldad más extrema? ¿Será de verdad simple patología de nacimiento? ¿O es ésa una respuesta demasiado simple, que surge antes que todo del

Blanco, azul, verde, 1973.

http://www.elespectador.com/impreso/judicial/ articuloimpreso165485-el-regreso-de-martin-llanos

deseo de tranquilizar la propia mente con una respuesta que nos excluya de entrada? ¿Por qué no pensar que lo que hicieron esos hombres nos habita a todos como posibilidad y sólo espera un detonante que, por fortuna, rara vez se da? Partamos de la sabiduría de un lugar común: el mundo es cruel. La vida necesita de la muerte. Carnívoros o vegetarianos, lo cierto es que hay que matar para alimentarse, así sea a través de intermediarios y así compremos nuestras provisiones en la asepsia de un supermercado, sin realizar con nuestras propias manos el asesinato de lo que comemos. Las especies luchan: unas sobreviven, al menos por un tiempo; otras desaparecen definitivamente. Los leones que toman el control de una manada matan de inmediato a los cachorros del antiguo jefe, para que las leonas entren más pronto en calor. Las moscas depositan sus huevos bajo la piel y los gusanos crecen en cuervos vivos. Las ratas mordisquean los cuerpos moribundos en las callejuelas. Los niños se divierten, a su vez, arrancando las alas de las moscas e incendiando vivas a las ratas. Desde ese punto de vista, lo que hicieron esos hombres no fue más que seguir las reglas de juego del cosmos. La reflexión más mínima conduce a darse cuenta de que ver el absurdo y la crueldad del mundo no es difícil; lo difícil es no verlos, o encontrar una razón para no aumentarlos. Una simple consecuencia del hecho mismo de ser humanos y de poseer un cerebro: tener que enfrentarse al vacío de la falta de respuestas y a un cosmos muchas veces hostil. Y mientras más vivimos, muchos hechos de la vida individual pueden aumentar esa sensación de absurdo: la enfermedad, el desamor, la injusticia, la dificultad para sobrevivir y, por supuesto, la certeza de la muerte... Por eso quizás el interrogante sobre la crueldad sea, en cierto sentido, la pregunta definitiva acerca de la naturaleza individual: la pregunta sobre nuestra reacción ante la contemplación del vacío. El héroe y el monstruo yacen en lo profundo de nosotros, siempre palpitando, siempre susurrando. Y quién triunfe al final en la guerra, más allá del resultado de cada batalla, dependerá ante todo de la entereza con que podamos mantener la contemplación del aparente absurdo universal. Y es que, ¿quién no ha sido cruel? ¿Es algo por completo distinto golpear a un niño por portarse mal que violarlo? Desde sus consecuencias, la diferencia puede ser enorme, abismal incluso, pero es una diferencia de grado, no de esencia, pues ambos constitu-

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lución que se ha formulado muchas veces a lo largo de la historia, por ser la única que de algún modo parece funcionar. Porque al final no hay sorpresas: el único freno que parece ser efectivo hasta cierto punto ante la crueldad —ya que por un tiempo le permitió al mismo De Rais mantener a raya a su bestia— es la fe. Pero no la fe fría que tuvo Mengele en el nazismo y con que pretendió justificar sus actos, ni la fe oscura con que los inquisidores maquillaban sus torturas. No: se trata de fe en algo que frene al absurdo, que nos permita soportar con entereza su visión —o incluso a algunos cegarse ante ella—, al brindarnos la sensación de que la vida consiste en algo más que tratar de sobrevivir y saciar los propios apetitos, para darle importancia a la existencia no sólo propia sino ajena. Fe en un sentido general. Fe en que algo trascienda el absurdo. Fe en un orden superior al social. Fe en que la crueldad misma no es la norma central que rige al universo, por más evidencias que tengamos al contrario. La fe es un salvavidas imprescindible para la supervivencia no sólo social sino individual. Quizá por eso, no han existido sociedades realmente ateas, aunque en la Unión Soviética y en China se pretendiera remplazar al “opio de las masas” con la creencia en la infalibilidad estatal. Aun así, no se trata de una fe religiosa necesariamente, aunque ésta sea la más común. Ni siquiera de una fe moral, en el sentido de bueno o malo, correcto e incorrecto. Se trata de la fe en su sentido más amplio: algo en que creer, por lo que puede ser simple fe en valores tan abstractos como el amor, la belleza, o incluso la justicia. Fe de artista, fe de beato o fe de activista; cualquiera de ellas. Pero fe. Cualquier valor que nos permita creer en algo superior a nosotros mismos, en algo superior a lo concreto e inmediato, para que en nombre de esa abstracción, tome la forma que tome, podamos lidiar con la realidad. Un sentido, el que sea, para mantener a raya el absurdo. Algo que nos permita enfrentar la crueldad del mundo sin unirnos a ella para aumentarla. Una cuerda para atarnos a este lado del abismo y darnos la sensación de un suelo bajo nuestros pies, por más pantanoso que éste sea. Un miligramo de certeza que nos brinde la fuerza para asomarnos al vacío y dudar antes de saltar. Una fuente de luz anclada en nuestro interior, así sea diminuta y sin importar de dónde provenga, que nos permita mirar de frente la oscuridad y, aun así, poder mantener atado al predador que nos habita.

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yen un abuso de fuerza. Desde ese punto de vista, la diferencia entre cualquiera de nosotros y los tres sádicos del inicio es también una diferencia de grado antes que entre dos tipologías de seres humanos que se excluyen mutuamente. Tal como es distinto, pero similar, insultar a alguien que golpearlo, pues son dos formas de agresión. Y hay palabras que hacen más daño que los golpes. Después de todo, algunas de las frases más hirientes y destructivas que pronunciaremos en nuestra vida estarán destinadas a quienes más amamos. Y surjan o no de un momento de confusión, las palabras habrán sido dichas y a veces podrán romperlo todo; otras, tendremos que pasar años intentando solucionar sus consecuencias y tratando de no repetirlas. Lo que nos lleva a otro punto: una vez que se ha probado el placer de la crueldad —del poder doloroso que uno impone sobre otro y que a veces puede aliviarnos de la forma con que sentimos la presión del mundo— es difícil parar. La crueldad también es una droga y, por eso mismo, hace falta un enorme esfuerzo de voluntad para vencerla. La sociedad sabe, por mil ejemplos como los que encabezan este artículo, que el germen de la crueldad está plantado en sus individuos. Y que dejarlo fluir sin barreras hacia el sadismo colectivo implica caer en el Armagedón, en el suicidio colectivo. Como escudo central utiliza la Ley, pero es un escudo débil, pues, aunque no sean la norma, siempre habrá individuos tan fuertes como De Rais que ni siquiera tratarán de evitar el castigo. Se nos trata de adoctrinar, entonces, durante nuestra educación. Se nos dice: “la civilización es imposible en la barbarie”. Pero esto se olvida convenientemente de mencionar a los esclavos que construyeron las pirámides y a las orgías de sangre del circo romano; ambas, sociedades que duraron más de mil años… Y hablando del circo, aprovechemos para confirmar que es otra alternativa de control que hoy toma a su cargo la televisión: dejar fluir esos apetitos en programas y películas en donde se insulta, se ridiculiza o se descuartiza a otros, así sea en forma ficticia, pero que permiten al espectador aliviarse de su propia necesidad de crueldad, evitando así que ésta se acumule y él tenga la tentación de dejarla salir en su vida real. El problema de la crueldad y su manifestación última —el sadismo— es un problema particularmente vigente en nuestra época cansada y escéptica. Por eso hay que mirarlo de frente, para darle una nueva forma, desde otra óptica más vigente y honesta, a la misma so-

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Gavito y Lestrange hablan y beben Pe d r o Ă n g e l Pa l o u

Luego recibo un mensaje del notario de Lestragne quien me dice que ha muerto. Me cuenta, además, que me ha dejado el lugar en herencia y también su pequeño apartamento de encima, con todo lo que contiene.

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El lugar olía a alcohol y a humedad. Libros y papeles desparramados por el piso. Lestrange, sin afeitar, aún borracho, me recibió desde su cama, gruñendo: —Siempre le he dicho que bebe mal. Al menos me hubiese invitado —le dije al tiempo que abría las cortinas y el enorme ventanal de su sejour. —La negra tierra bebe, los árboles beben la tierra, el mar bebe las fuentes, y al sol, la luna. ¿Por qué lucháis conmigo que también quiero beber? —me dijo y empinó la botella de licor. Contesté con otro poema: —Dios da bebida a esos borrachos que se despiertan al amanecer, farfullando sobre las rodillas de Belcebú, totalmente destrozados, cuando una vez más espían a través de las ventanas, acechando el terrible puente cortado del río. Pero Lestrange hizo caso omiso del gran Lowry. Se levantó del lecho y tambaleándose me siguió recitando, ahora en latín: —Bibit pauper et egrotus, bibit exul et ignotus, bibit puer, bibit canus, bibit presul et decanus, bibit soror, bibit frater, bibit anus, bibit Mater, bibit ista, bibit ille, bibunt centum, bibunt mille. Hasta entonces me di cuenta que se hallaba desnudo, con la botella en la mano como única prenda. Vino a mí, con intención de abrazarme, pero antes de llegar tropezó y fue a dar al suelo. El vino se desparramó, los cristales de la botella alcanzaron los más extraños lugares. El viejo Lestragne reía. Me

indicó donde estaba una copia de las llaves de su café y me pidió que lo abriera por él. Era la cuarta o quinta vez que solicitaba ese favor. Al día siguiente, como si nada, me recibió en el lugar como si nada. Le mostré las cuentas, que tampoco revisó y me dijo, como si retomase una conversación reciente: —La literatura, tal y como nos la enseñaron nuestros mayores está bien muerta, me dijo Lestragne esa mañana en su café f. Bien muerta, Gavito, hasta apesta, porque se trata de un cadáver insepulto. El rey desnudo, siguió Lestragne, va vestido en este nuevo régimen de falsificación planetaria. Y nos complacen sus vestidos, para colmo. Miré a todos estos artistas que habitan aquí, en estas ciudades europeas, de los cuales muchos son como usted mismo, Gavito, latinoamericanos empeñados en sus fantasmas tutelares, mírelos aquí y en Berlín y en Madrid, convencidos de sus ruinas. ¿Los ve? Yo siempre, vienen aquí, al café, y conversan sobre la agonía de todas las cosas como si hubiesen vuelto de la muerte, los muy estúpidos, ¿qué saben ellos de la muerte, con sus juventudes y sus barbas de tres días a cuestas? No saben nada, sigue entonces Lestragne, desde su distancia de Maitre d´Hotel con la que controla la vida de su brasserie desde hace diez años, cuando le cedieron la licencia de manejo del lugar y él dejó de una vez y para siempre el trabajo en la universidad, antes de que los malditos me jubilaran, decía siempre. Yo en cambio soy un anartista, por eso detesto esa filosofía absurda, postnihilista, de quienes viven seguros de la ruina del arte sólo para ocultar el arte de sus ruinas. Soy un anartista, concluye, harto de ver qué mal se piensa hoy día. No es la conclusión de su plática, pero aquí se detiene, sirve dos cafés, limpia un poco la barra, saluda a los parroquianos habituales de esa hora, poco antes del trabajo en la que a petit café marca la diferencia entre los zombies y los sonámbulos que después se deslizan por el metro de la ciudad rumbo a sus madrigueras, sus grilletes y sus amos. Pronto regresa, Gilbert Lestrange, a su perorata —difícilmente podría llamársele diálogo—, y me increpa de golpe: ya no nos queda

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Casi tuve que derribar la puerta. Hacía tres días que Lestrange no abría su café frente a la iglesia del patrono de los merovingios, san Medardo y mi preocupación por el amigo era ya insoportable.

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Manantial, 1992.

mucho que destruir, Gavito, hemos acabado con todo, hasta con el amor. Todo lo que habíamos heredado lo hemos dilapidado con inusual pasión y rápidamente: en dos siglos. Creímos en la tabla rasa y hemos arrasado con los viejos mitos y sus ídolos por lo que ahora nos refugiamos en lo que nos queda de ellos, un souvenir, la baratija, la escultura de plástico que se derrite con el incienso o la vela. ¿Y los testigos, Pedro Ángel, de qué nos sirvieron? ¿Qué vio K al entrar al castillo? ¿Qué pudieron ver todos los que pudieron entrar a los aposentos privados? ¿Que no había nada? No lo creo. Que uno no existe, que hay que esperar veinte o tantos más años para voltear la cabeza, que el cuarto estaba oscuro y tenía la puerta blindada. Según Kafka, Rimbaud, Faulkner o Joyce, o que el acceso al tesoro es imposible, que la literatura es el cementerio. No lo sé bien. Sólo sé que hay que escapar a las redes de la metafísica occidental, que necesitamos construir un pensar que desborde los límites de la lógica, hoy que la literatura nada tiene que ver con el absoluto, con el sujeto e incluso con la humanidad… Aquí Lestragne se detiene, busca debajo de la barra y saca una vieja libreta llena de anotaciones. ¿Sabe qué es esto? Son pensamientos, es decir basura. Todo limitado por la ideología literaria y su camisa de fuerza, la retórica. Tardé en entender el Evangelio de Tomás: “aquel que conoce el mundo descubre un cadáver y quien des-

cubre un cadáver no puede estar contenido por el mundo”. Este cuaderno y muchos más que guardo en mi recámara, aquí mismo, arriba de donde estamos, están llenos de frases de sonámbulo, inútiles en su régimen mortífero. No nos dimos cuenta de que debíamos escribir libros que fueran otra cosa que libros, máquinas de demolición. Necesitamos con urgencia de lo sagrado, sí, pero de lo sagrado no religioso, de la constatación de que vivimos el momento de mayor riesgo, el momento en que se pasa de la muerte a la vida. La necesidad que duerme en la apariencia. El que escribe, eso lo sabe usted también, Gavito, no puede creer que el mundo profano refleje una realidad última. Atravesar las apariencias, nada menos simple si se busca desesperadamente no caer en la tentación metafísica. El lenguaje como coeficiente de libertad. Así sigue Lestragne esa tarde, casi sin comensales, en la que yo simplemente me acodo en la barra y apuro dos vasos de Absinthia, verde elixir que han vuelto a permitir los puritanos y sus democracias de burdel, hipócritas como todas las instituciones humanas. —¿Y la fama? —le pregunto. —La fama es un borracho que consume la casa del alma, me dice, sabiendo que reconoceré al autor de la frase. Ya no ríe. Hace tiempo que Lestragne vive muerto. Al despedirse me fulmina —le he acompañado a cerrar las cortinas de la brasserie, Le

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1. Todo lo que nace es frágil. 2. El gran artista no aspira a la expresión, sino al silencio. 3. He nacido para nunca estar en paz conmigo mismo, ni para dejar que los demás vivan en paz, escribe Lestragne, en su cuaderno de aforismos con tinta roja. Tinta china, para ser exactos. Escribir es expiar el hecho de haber nacido, concluye. 4. Toda pasión es áspera, notas cómo te raspan sus eses… 5. La vida humana, leo en el raído cuaderno de Lestragne, la vía social, comercial, artística (en sumo, la guerra) es la caza cuya única presa es el ser humano. 6. El eros es una placa arcaica, prehumana, bestial (es el lugar de la angustia, no de la risa). Sólo hayamos cenizas dentro del volcán de eros.

7. La vida es un borrador silvestre. 8. La luna en abril es traslúcida: se diría de cristal. 9. ¿Algún día juntaré las fuerzas suficientes para hacer del cuerpo alma? 10. “No a todos gustan los vergeles y los tamarindos humildes”, escribe Virgilio. A mí, dice Lestragne, me son necesarios el asfalto, el ruido y la podredumbre de la política. 11. Los dioses les pusieron nombres a las cosas. Los clásicos, adjetivos. 12. Todo lo que no es pasión es una forma de la retórica. 13. Hoy lo vi caminar, ese viejo poeta, canoso y espigado. Con sus lentes de profesor, escribe Lestragne, y me dije: ¿se puede estar vivo en un cuerpo muerto? 14. Un silencio largo como la dulce miel: esa es ya mi única aspiración. 15. Un hombre que es un escritor puede empezar a considerarse maduro cuando deja de tomar en serio aquello que lo rodea. Estamos rodeados de impúberes. 16. Ser viejo no es otra cosa que recordar la infancia, escribe Lestragne con insolencia, ser sabio es jamás aceptarla. 17. “Dejarse querer es la voz más indolente para conjugar el verbo amar”, dice el amigo íntimo de Lestragne, Andrés Trapiello. Él le contesta: amar es sólo un verbo, transitivo. 18. Odio ser comprendido, en la comprensión está el engaño… 19. Escribe Vallejo: “Murió mi eternidad y estoy velándola”. Lestragne lo lee y sonríe: yo nací cuando mi eternidad ya había perecido, agrega. 20. Si se ama sólo una cosa se corre el riesgo de no amar nada (¿lo mismo para las personas?) 21. Quizá el amor sólo persigue el olvido de sí mismo. 22. Cuando un hombre abandona todo tantas veces, escribe Lestragne en tono autobiográfico, quiere decir que es presa de un impulso interior que lo obliga a convertirse en fantasma, 23. ¿Es posible representar lo invisible en lo visible? 24. Hay que dar por un instante el reposo del sabio a lo que carece de toda sabiduría, como el amor, que es pura impaciencia. 25. No hay nada quieto, la inmovilidad es una ilusión óptica que oculta la lentitud no perceptible con la que nos conducimos a la muerte. 26. ¿Por qué el caído cae siempre del lado de su herida?

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Saint Médard, antes de que suba a su cuartucho a mal dormir—: hay que jugar con la nada desde la sutileza más extrema, de lo contrario siempre nos gana. Ojalá fuésemos más chinos que occidentales, Gavito, porque escribir literatura que aún pueda llamarse así significa formular un desierto. Un desierto que grita implacablemente en el lugar donde estaban antes los cuerpos humanos, esos templos tantas veces profanados. Es la última vez que hablamos. Al día siguiente, y los ulteriores, el Saint Médard permanece cerrado. Luego recibo un mensaje del notario de Lestragne quien me dice que ha muerto. Me cuenta, además, que me ha dejado el lugar en herencia y también su pequeño apartamento de encima, con todo lo que contiene. En los días siguientes yo tampoco abro el lugar. Ya habrá tiempo. Ahora lo único que me importa son sus libretas. Abro una botella de su vino favorito y apuro la primer copa. Me digo, nuevamente junto con mi borracho favorito que este debe ser el ruido de la muerte aquí en este bar desolado. Donde la tranquilidad se sienta encorvada sobre su oración y la música sirve de concha al sueño del amante. Pero cuando ninguna moneda introduce esta dulce desesperación. Este bar hoy cerrado que yo a partir de mañana utilizaré más como refugio que como bendición. El bar que me ha dejado Lestragne, cirujano de paz en la astilla del desastre. Aquí, en su bar, o café o brasserie o todas esas cosas, donde el desorden es simple como la tumba y la araña de la vida se asienta o duerme. He aquí algunas de las frases de sonámbulo de Lestrange, una especie de credo en cincuenta aforismos:

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27. Los amantes en el amor son sólo juguetes. 28. El amor no se sacia porque nadie puede apagar un incendio con más fuego. 29. El placer es siempre simulacro. 30. Amar es como caer de cabeza en el precipicio. 31. Hemos nacido animales. Moriremos sin haber salido de ese estado. ¿Oyes mis bramidos? 32. Escribe el pintor Ramón Gaya —uno de los únicos autores que lee Lestragne—: ¿cuánto puede retrocederse para dar con el origen? La orilla de la razón es siempre la orilla equivocada, acota. 33. Nada echo de menos tanto como la inocencia. 34. Ay, el aceitoso veneno de la realidad… 35. El amor es una estupidez, ¿se puede acaso participar en un secreto que no es revelado? Creer en el amor es una herejía 36. Tantos errores por el absurdo de creer que el misterio es una altura cuando se trata de una profundidad. Geometría del amor, tan sabia. 37. Dice Mishima: la conciencia consiste en no saber que bebemos de un cráneo humano. ¡Salud!, apura su copa Lestragne. 38. El hechizo para los amantes nada tiene que ver con el deseo, que es una fe. 39. Hay tardes, como hoy, en el que no es que llegue la noche, es que se suicida el crepúsculo.

Región blanca, 1998.

40. ¿Temes acaso hundir tus pies en las débiles tumbas de tus ensueños sepultados? 41. La forma es vacío. El vacío es forma. Lo sabe el dramaturgo Zen, lo desconoce el novelista occidental, y ese es su gran fracaso. 42. El escritor es siempre un Homo Duplex. 43. El tiempo nunca está sino en la espera. En la espera se nos revela el tiempo, ese maldito hechicero. 44. El tiempo, el azar, el amor. Esos tres malditos no sólo someten a los hombres, también los dioses sufren sus aguijones. 45. ¿Tendrá razón el poeta y hacer el amor es la más lírica de las emociones? Habrá que ver cómo se sufre después del coito. 46. Hay gatos frígidos y gatos térmicos, ¿cómo escoger a tiempo el adecuado a cada temperamento? 47. El lenguaje será siempre una presencia herida, dice Bonnefoy. ¿Y cuándo es sólo ausencia? 48. Nadie puede hundirse en el cuerpo de otro, que es sólo una superficie. Esa es la tragedia del amor. Sólo el amante caníbal se salva de este destino. 49. El deseo reconoce que sólo existe la espera. El placer sabe que, saciado, sólo existe la rabia, la úlcera. El amor es un invento de la razón para no seguir pensando en lo anterior. 50. Nada es tan feroz como lo frágil.

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una labor inacabable Mi g u e l Fi g u e r o a - Sa av e d r a

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La traducci贸n de cantos nahuas,

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Desde que en la segunda mitad del siglo XIX se diera a conocer la existencia de recopilaciones de antiguos cantos nahuas (Cantares Mexicanos, Romances de los Señores de la Nueva España), surgió el irrefrenable impulso de su traducción tanto para difundir tales textos entre los entendidos como para el público general. Tal traducción no pretendía sólo “saber qué decían”, sino “dar voz” a aquellos personajes de la historia de los que sólo quedaban los testimonios mudos de las ruinas de efigies borradas, los códices de lectura cegada por el olvido y las ilustraciones idealizadas donde estampadores barrocos proyectaron sus miedos y esperanzas. Las traducciones que se fueron sucediendo tendían a acometer la arriesgada aventura tanto de mostrar literalmente lo que las palabras en aquellos cantos significaban, como de leer entrelíneas los sentidos simbólicos, ideológicos, líricos y religiosos que expresaban. Este duro ejercicio acababa algunas veces en parciales mistificaciones que querían hacer ver lo que no hay o forzar la identificación de equivalentes entre palabras que se alejaban de aquello que el cantor quería decir. En sí, el ejercicio de traducir estos cantos a veces terminaba siendo un acto de reivindicación nacional o étnica, de cumplimiento de expectativas teóricas y científicas, o de adaptación a los gustos literarios y patrones artísticos de excelencia de la época. En todo ello, nunca hay una “mala intención”, en el sentido de una premeditada y perversa falsificación de los textos, pero sí una permanente insatisfacción por conseguir hacer de la traducción una forma “literaria” que conjugue su papel como fuente histórica para la filología, la antropología y la historia mexicana, y un arte verbal de la literatura universal que pueda ser apreciado y recuperado por el hombre actual.

Sin embargo, para este fin la brecha es grande. No sólo se trata de la distancia histórica que guardan estos textos con el presente —fueron recopilados entre 1530 y 1600—, sino de ser testimonios de unas formas de expresión que dejaron de tener continuidad al desaparecer la realidad social y religiosa que les dio sentido. De igual modo, a pesar de la abundante información que se ha recuperado, carecemos aún de una profunda comprensión y formalización tipológica y conceptual de la lírica ceremonial que nos clarifique la ordenación que se contiene en las recopilaciones. A esto se añade el carácter sacro, elitista, patrimonial de muchos de ellos, empleando un lenguaje muy convencional, culto, aristocrático, simbólico; se diría incluso que esotérico. Si a esto se suma el desconocimiento que tiene el público de lo que ha sido el pasado de los pueblos de América y en especial de México, existe un gran obstáculo tanto para su traducción como para su difusión. Hace tiempo, cuando empecé a intentar la publicación de algunas traducciones de estos cantos, pensé que las editoriales que se habían caracterizado por publicar grandes colecciones de lírica universal serían las más receptivas y sensibles a la necesidad de publicar tales textos. Aunque fuera por un ansia de completar el mapa geográfico, me parecía casi obligado dar a la prensa tal producción milagrosamente conservada. No obstante, cuando le presenté unas pruebas de mis traducciones de algunos cantos nahuas de Cantares Mexicanos a un entendido editor, del cual por respeto y admiración no revelaré el nombre, me hizo la siguiente indicación en una carta: […] es una poesía con la que es muy difícil sentirse identificado; hay demasiadas trabas históricas y lingüísticas para que nos llegue como algo no arqueológico, vivo. / Como testimonio histórico, antropológico, etc. tiene gran interés, pero a mí como lector no me llega como me pueden llegar otras poesías más antiguas (la griega, la latina, la china). / En fin, que aprecio su labor y, si logra usted publicar su trabajo tendrá en mí a un seguro comprador, pero como editor prefiero renunciar a que seamos nosotros los que saquemos adelante un libro para el que intuyo pocos lectores. Lo siento.

La franqueza de la carta muestra la sincera y directa opinión de un lector experimentado que se da cuenta de que uno de los principales retos de estos cantos y su traducción es la dificultad para dar a comprender lo

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un despojo, una huella, una inscripción de la que aún emana un extraño fulgor que nos atrae y nos permite intuir formas de pensar, vivir, sufrir y disfrutar no tan lejanas a nuestra condición de personas y sujetos sociales, pero sí lo suficientemente particulares como para advertir que su concepción del mundo debe explicarse. La carencia de un claro contexto dibujó desde el principio dos tendencias entre los traductores de estos textos. La primera, hacer que esos textos hablaran por sí solos. La segunda, relacionar su contenido con los avances en el conocimiento histórico y antropológico sobre el mundo de los antiguos nahuas. En el primer caso se esperaba que el texto revelara su propio contexto y hacia ahí fueron encaminados los primeros esfuerzos de traducción. Sin embargo su uso como fuentes históricas no era nada idóneo por el género de habla al que pertenecían: cantos en continua recreación y adaptación al presente de su representación y a las necesidades y convenciones ceremoniales. El tema del canto era representado como algo vivo, algo presente, pero, a pesar de ser en muchas ocasiones un acto conmemorativo, no pretendía ser un registro histórico. Esto plantea problemas sobre la veracidad y validez de las informaciones que contienen y se transforma en un grave problema que trasciende lo meramente filológico cuando se quiere hacer de ellos un vestigio “arqueológico”. En tal situación, los cantos fueron víctimas propiciatorias para que en su traducción reflejaran lo que muchos traductores querían oírles decir. En esto, los cantos nahuas siempre han sufrido de una extraña maldición. El hecho de acercarse a ellos como fuentes históricas por historiadores y antropólogos hacía que su traducción fuera realizada por aquellos mismos que querían corroborar su hipótesis y teorías en los datos que descifraban. Ser juez y parte nunca ha sido algo compatible con la tarea de traducción, pues se acaba proyectando aquello que quisiéramos que dijera el texto o nos impide ver nuevos sentidos y significados por ir en contra de nuestras construcciones teóricas. En una u otra manera han caído en esa trampa quienes más se han dedicado a abordar con ambición y entrega a esta labor, sobre todo si se carece de un buen conocimiento de la lengua y la cultura y no se ha establecido una metodología crítica. El ejemplo que nos viene rápidamente a la memoria es precisamente el de la persona que hizo una primera traducción de los Cantares Mexicanos. El estadounidense Daniel G.

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que relatan y para hacerlo “vivo”. El problema en su difusión ya no es que sean cantos inéditos, perdidos en un archivo o escondidos dentro de un cofre, sino que son cantos que aun en su traducción resultan ininteligibles para el lector. En este punto habría que esclarecer hasta qué grado esa ininteligibilidad es consustancial al carácter del texto, a la capacidad del traductor de entender y explicar el sentido del texto o a la necesidad de contar con conocimientos previos por parte del lector sobre la historia, la cultura y el medioambiente que refieren los textos, que hagan innecesario explicar algunos aspectos semánticos. Si partimos de que en toda traducción habrá siempre una pérdida del sentido original, hemos de advertir también que parte de su pérdida se debe a una modificación del sentido y la forma del texto origen, además de establecer qué prioridades de sentido pueden ser significativas para el lector actual como para darle “viveza”. Como ya admitía Ángel María Garibay en su Panorama literario de los pueblos nahuas (1963), estos cantos nunca fueron compuestos para su recitación o lectura. Estos cantos eran parte de una representación ceremonial donde la danza y la música tenían el papel principal, junto con otros elementos rituales, festivos y escénicos. Por tanto, no es la carencia de imaginación, no es la falta de interés, no es la complejidad o cultismo del léxico, es la falta de referentes representacionales y contextuales lo que dificulta primeramente darle sentido a los cantos como texto. El texto no hacía más que reforzar esa dramatización y describir, acompañar o dar voz a los personajes de la acción, además de adecuarse al ritmo de la composición musical. Igualmente ese contexto de representación iba acorde a un contexto de producción donde el señor que había encargado la danza asociaba el tema consigo mismo o con su linaje, además de con la historia de su ciudad y la divinidad a la que iba consagrada la celebración. La letra del canto, por tanto, adolece de sobreentendidos y sentidos connotados cuya interpretación o completación estaba en manos de todos aquellos que se les permitía asistir a la ceremonia y conocían la simbología, la historia y los detalles del discurso ceremonial. De todo esto, en las recopilaciones tenemos que agradecer que se conserven anotaciones rítmicas, pausas sintomáticas, exclamaciones que marcan y sincronizan el canto con la danza y la música, confirmando su carácter de cantos “cantados”. Se podría decir que al acercarnos a estos cantos, contemplamos

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Brinton en la década de 1880 se vio, en su ánimo de pionero, con la obligación de abordar el sentido de estos textos cuando aún no se habían descubierto bastantes piezas que nos han ayudado a resolver el enigma del pensamiento y vida de los antiguos nahuas. Por tal razón, su traducción se vio salpicada de grandes imprecisiones, erróneas identificaciones y soluciones imaginativas que partían de una hipótesis comparativa con las grandes obras de la épica y la lírica indostánica. Para el siglo XX, la historia, la arqueología, la epigrafía y la codicología fueron aportando nuevos elementos que precisaron el trabajo de los traductores, máxime cuando los textos en lengua original fueron rescatados y valorados como fuentes primarias de información. En este periodo el traductor-investigador empezó a desarrollar un aparato crítico que se dirigía más a la validación de la fuente histórica, en el caso de textos “no literarios”, y de resalte poético de los textos considerados más “literarios”. Este fue el afán de investigadores como Ángel María Garibay o Miguel León-Portilla, que realizaron una exhaustiva traducción de los cantos y poniendo más atención al análisis conceptual y a la formalización de los textos de cara a su traducción y literalización. En ambos autores se combinaba el interés por primar la difusión de la producción literaria nahua entre el público hispanohablante, e integrarla en el conjunto de las grandes obras de la literatura universal a través de la calidad de su edición comentada. Al margen de que tales trabajos requieran de una revisión reposada y una adecuada crítica a la teoría literaria con que se acompañan, su trabajo plantea una línea de traducción marcada por la crítica textual, la precaución interpretativa, y la precisión terminológica. Esto no implica que existan vacíos, imprecisiones u omisiones en la resolución de “frases difíciles” o la consideración de otros aspectos. En ocasiones lo que prima es la traducción comprensiva de esos textos que hace obviar algunos elementos del texto origen que se hacen patentes en las ediciones bilingües donde el lector entendido puede advertir errores de identificación o traducciones libres demasiado sui generis. En esto se aprecia el peso que acabó adquiriendo el afán por literalizar los cantos para dotarlos de formas poéticas agradables al ojo occidental y el gusto literario hispano. Esta acción se justifica como respuestas a la demanda de un mercado editorial dirigido al público general que ve en la traducción un medio de

divulgación de la comprensión filosófica e histórica de los textos al no iniciado, además de reivindicar un estatus lírico y artístico que considera debe reflejarse en una poetización de los textos. Obviamente este público mexicano es predominantemente hispanohablante, al igual que los editores. Fuera de la intención de estos autores, ha existido cierta inclinación a tomar como textos originales sus traducciones. Si bien esto puede justificarse por parte del público general por el desconocimiento o dificultad de acceso a las fuentes originales, en el caso de parte de algunos “investigadores” esto es achacable a una “pereza intelectual” y un prejuicio lingüístico que privilegia las fuentes históricas escritas en español (algo que ya pasó con uno de los primeros traductores del náhuatl, fray Bernardino de Sahagún, del cual se han citado sus glosas hasta la saciedad y se han omitido las palabras de sus informantes). Sin entrar en detalle en tal asunto, el efecto ha sido en ocasiones paradójico en relación con las traducciones, pues son tratadas y citadas por “expertos” como ejemplos vivos de la literatura náhuatl, creándose a todos los efectos una literatura prehispánica en español que alimenta estudios literarios que analizan los textos desde una percepción lingüísticamente hispana. En este punto, nos damos cuenta de la responsabilidad del traductor-investigador que siempre ve más de lo que logra enseñar. A pesar de la inclusión de introducciones preliminares para facilitar la comprensión y “recuperación” de información, no logran determinar su sentido último que deberá dar el lector o el investigador. Quizás tampoco sea su objetivo o no sea aconsejable procurarlo. Si como nos indica George Steiner (Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, 2005), “cualquier lectura profunda de un texto salido del pasado de la propia lengua y literatura constituye un acto múltiple de interpretación”, más cabe para una lengua que presentimos ajena a pesar de ser parte de una identidad histórica. En tal caso, las glosas y notas al pie no son más que apoyaturas que pretenden cubrir la vergonzosa desnudez del olvido, de la realidad no descrita o sólo adivinada a través de sutiles indicios más cercanos a la suposición que a la evidencia. No le queda más al traductor en tal caso, que mostrar su vulnerabilidad ante la colosal muralla que se eleva ante sus ojos y amenaza con desplomarse sobre su mente, llena de interrogantes, dudas y confusiones; pero eso no debe ser óbice como para que no se asuman

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La casa del brujo, 1991.

riesgos para asomarse a aquellos espacios que le parecen prometer cierta luz para empezar a ver. El caso de John Bierhorst, sobre el cual se han cebado tanto las críticas, es un ejemplo de esto que decimos. La traducción que hizo en la década de 1980 de los Cantares Mexicanos pretendía alcanzar un valor interpretativo que respondía más bien al deseo del investigador por confirmar su hipótesis, cayendo en cierta circularidad argumental. No será el primero ni el último que incurra en tal sesgo. Pero no se puede negar que su sinceridad y claridad en la exposición de su procedimiento de traducción, su restauración del texto original, su exposición del planteamiento teórico desde el que efectúa su traducción-interpretación es un ejemplo de honestidad que evita la consagración de la traducción como algo que nunca será: un texto original. Esto no supone que en el afán de todos ellos no se ansíe la reintegración y actualización del sentido prístino del texto. Pero son evidentes las limitaciones ya citadas. Junto a la descontextualización, la aparente claridad en la identificación de las palabras se enfrenta con que, aunque el lenguaje sea claro en los significantes, es obscuro en los significados. La razón quizás descanse en el propio género de habla. Los textos no necesitaban ser tan claros, las historias que se narraban o los personajes que eran honrados estaban perfec-

tamente caracterizados en los atuendos, movimientos y acciones que describían en la danza, sus sentidos en la finalidad del ceremonial. Ante esta circunstancia no nos queda más que tantear posibles escenarios, necesidades y contingencias sociales y, por qué no, intenciones y usos interesados por los actores implicados. En todos estos autores, la clarificación de los textos ha pasado por diferentes estrategias: el acompañamiento de introducciones explicativas, la discusión abierta de “palabras difíciles”, la inclusión de perífrasis explicativas, el uso de palabras comunes, la creación de neologismos, el análisis conceptual, el uso de equivalentes comprensivos o el uso de calcos literales, etc. El hecho es que la traducción que presentamos a continuación bebe de los aportes de todos estos autores, de modo crítico, tomando aquello que es oportuno, pertinente, firme, eficaz para mostrar aquello que creemos es importante que conozca y comprenda el lector. Es por tanto una aportación más que quiere introducir pluralidad y diversidad en la traducción de textos desde criterios que den la interpretación última al lector y al investigador, en ese objetivo dúplice de crear una fuente histórica y un producto literario. Se ha pretendido, con una transcripción literal, recuperar aspectos del texto original que han sido por lo general obviados en pro de justificar el “acabado inmaculado” de la traducción

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o por no dárseles un valor “léxico”. Considero que no hay aspectos accesorios o sin significación dentro del texto de un canto. Siempre ha habido una tendencia a eliminar elementos que se han considerado superfluos o “irresolubles”, o por purificar las variantes hacia las formas de un nunca consolidado “náhuatl clásico”. Esto no implica que no se haya limpiado el texto de errores ortográficos ni lapsus calami, ni se haya estandarizado la escritura de acuerdo a las características morfémicas de la lengua. Sobre este texto depurado e integrado, se reconstruyeron las codas y fragmentos que fueron omitidos en los textos originales por el escribano mediante el recurso elíptico del “etcétera”, y se incluyeron letras elididas necesarias para la correcta comprensión del texto original (lo que indicamos como buenos restauradores con el uso de corchetes). Se ha querido ser fiel a la estructura original de los cantos, al menos tal y como puede desprenderse de los registros que se conservan. Se han respetado las unidades discursivas con significación propia que fueron así acotadas por el recopilador como “estrofas”. A este respecto, le he dado un valor a las interjecciones que salpican e irrumpen en muchas ocasiones alargando la longitud de las palabras o quebrándolas. Este recurso expresivo del quiebre o ruptura estructural es tan frecuente, que se llega a alterar significativamente las normas de composición morfosintáctica, lo

Puuc, 1993.

que tiene como efecto producir el suspenso de la acción narrativa intensificando el dramatismo de la acción. Sobre la base de este recurso hemos establecido versos dentro de cada estrofa cerrada, estas últimas con la expresión sucesiva de una larga cadena de quejidos con valor sintomático y que sirven para generar un determinado estado de ánimo en los partícipes de la ceremonia, para marcar el ritmo o cambios de ritmo en la música, para dar entrada a los danzantes o dar término a los cuadros de baile. Se advierten estructuras dialogadas o de acompañamiento, pues los quejidos y exclamaciones no son tampoco necesariamente pronunciados por el cantor o cantores principales. En cuanto al léxico, en la elección de los equivalentes hemos querido reflejar la sencillez y llaneza del lenguaje empleado, sin más florituras que la construcción de imágenes derivadas de los recursos metafóricos ya mencionados. Se ha huido del empleo de un vocabulario cultista, preciosista o especial. En cuanto al estilo, precisamente, la belleza y expresividad de estos cantos reside en cómo a través de una prosa sencilla y clara, se contienen sin embargo ricas metáforas e imágenes verbales cargadas de simbolismo en su concepto y de formulismo en su forma. Aquí se nos plantea un gran dilema y dificultad, tal como ya contempló George Steiner en relación con la poesía configurada por “fórmulas”, donde el foco de interés no está en el escrito, sino

Los Cantares Mexicanos son un registro de cantos redactados entre 1560 y 1570, aunque con constancia de que algunos de ellos se comenzaron a reunir en 1532 y otros fueron añadidos

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RECONSTRUYENDO EL CONTEXTO

en la década de 1590. Al margen de la utilidad que se le diera, es una inapreciable antología que nos proporciona material lírico de las principales ciudades nahuas del centro de México (Tetzcoco, Chalco, Huexotzinco, Cuauhtitlan, Tenochtitlan). Este xopancuicatl (canto de verano, canto de lluvias) está dedicado y protagonizado por un personaje llamado Yoyoh, cuya identificación se hace complicada pues hay varias personas con este nombre en los Anales y Crónicas. De por sí, el nombre de Yoyohtzin es morfológicamente un sustantivo trunco derivado de la palabra yoyohtli, cuyo significado según fray Alonso de Molina es “caxcauel de árbol”. Por tanto su nombre vendría a significar “el que es (suena o se agita) como un cascabel”. Algún especialista ha llegado a afirmar su identificación con Nezahualcóyotl, al relacionarlo con otros cantos y crónicas donde se le menciona también con este sobrenombre. En ese sentido, quizás no sea tanto un sobrenombre como un apodo del que se hace merecedor todo buen cantor. No obstante y dadas las características de los cantos recogidos en Cantares Mexicanos, es bastante probable que el personaje al que se le califica de Yoyoh sea el nieto de Nezahualcóyotl, Jorge Yoyohtzin, cuyas cualidades le permitieron aspirar al gobierno de Tetzcoco en contra de las costumbres sucesorias acolhuas. Hijo menor de Nezahualpilli, Yoyoh gobernó en Tetzcoco entre el año 1532 y 1533, tras suceder a varios de sus hermanos. Su valor como militar ya fue apreciado por los antiguos españoles. En 1524 participó en la expedición formada por españoles, acolhuas y mexicas, dirigida por Gonzalo de Sandoval para acabar con la resistencia de la Huasteca. El canto se estructura de modo dialogado. El personaje homenajeado, inicia el canto presentándose cumplidamente, deseando que todos los presentes participen y disfruten del canto. A continuación, en el verso 4 interviene el grupo de cantores y danzantes, invitándole a que siga, enunciando los méritos que le hacen merecedor de pronunciar su canto. Ya en común, Yoyoh continúa el canto como representante de todos los participantes. Con ellos comparte su canto compuesto en la “casa de las mariposas”, con el cual exalta la fraternidad, la nobleza y el vasallaje de los presentes como único modo de hacer presente y perpetuar la prosperidad, fertilidad y belleza que nos muestra el verano y que se expresa en el canto de modo efímero. No deja de contenerse en todo ello un lamento por el

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sobrescrito por afectadas convenciones exteriores. En tal caso, sólo se hace comprensible al experto a través de la crítica textual y erudita que nos ayuda a resolver la barrera de la sintaxis y la semántica. Pero la ceguera verbal persiste y no queda más remedio que acudir a la didáctica, la polémica y la arqueología para salvar la diferencia de “hábitos de sensibilidad” a través de una introducción histórica preliminar. Con todo ello, se pretende darle herramientas y capacitar al lector para que se haga un juicio que le aproxime un poco más hacia el entorno vivo de los cantos. Esto en sí es un gran cambio con otras traducciones existentes que omiten cualquier apoyatura explicativa sobre el contenido y contexto histórico y cultural concreto y que hacen que se arrojen sombras sobre la propia obscuridad del texto. Nuestra intención es permitir que el lector pueda reconocer las formas que tras el cristal del canto parecen advertirse, acercándose y no tanto alejándose, de ese mundo pretérito donde cobraron fuerza y vida quejidos, frases y palabras. Se trata de dialogar con el texto “escuchándolo” de un modo quizás no tan directo como el traductor, pero igualmente imaginativo y prudente, rescatando aquello que también tiene significación para él. La lectura de las letras de estos cantos es una invitación a participar del hecho hermenéutico que les da sentido y de la reflexión hermenéutica que surge del esfuerzo por comprender ese sentido. El afrontamiento de lo que se ha querido expresar en estas formas líricas —transmisoras de saberes, sensaciones y emociones— con lo que podemos comprender y captar en la actualidad, marca una dirección que prolonga la existencia de estas obras como patrimonio personal y humano. Como ejemplo de traducción de acuerdo a estos criterios, mostramos un xopancuicatl que se encuentra en Cantares Mexicanos (fol. 68 r.-v.). Esta traducción siempre será algo inacabado, impreciso, insatisfactorio, pero como las anteriores o las futuras procura responder a las preguntas que desde nuestro presente nos hacemos de un pasado que no queremos sentir lejano ni ajeno.

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tránsito de la muerte que conduce al Ximohuayan, a la morada de los descarnados, una despedida hacia aquellos camaradas que se quedan y a lo cuales, como recuerdo, deja el cantor sus mejores flores. En cuanto a cuestiones rituales, se hace mención en el canto a la xochimecatl o “cuerda floreada”, ofrenda habitual en diversas festividades relacionadas con la primera floración. Estas fiestas fueron cristianizadas en torno a la celebración de Santiago Apóstol, el 25 de julio, y eran festejadas por diversos grupos sociales. Así, los principales lo hacían a Tezcatlipoca y a Mictlantecuhtli en la llamada fiesta de Miccailhuitontli, dedicada a los difuntos y que se celebraba aproximadamente entre la segunda quincena de julio y la primera de agosto. Otras de estas festividades donde se empleaba la xochimecatl eran el mes de tecuhilhuitontli en honor a la diosa Huixtocihuatl, y el mes de tlaxochimaco, dedicado al dios Huitzilopochtli. Si bien en el primer caso estas cuerdas floreadas eran portadas por mujeres que danzaban ligadas con ellas, en el segundo caso se empleaban para aderezar las estatuas de los dioses. Parece que así también se puede interpretar este canto como una encarnación por parte del cantor de la figura de Huitzilopochtli, que está siendo engalanado mediante guirnaldas y sartales de flores, para después dar paso a un convite y a un baile en el que los hombres nobles y las mujeres se entrelazaban. Éstos iban paso a paso al son marcado por músicos y cantores, bailando cerca de un altar circular llamado momoztli, en los patios de los templos y de las casas. Otra fiesta era la fiesta de xochicalaquia. Se celebraba en el mes de huey tecuilhuitl, hacia julio, y estaba dedicada a la diosa Xilonen, madre del maíz tierno y concubina de Tezcatlipoca. Durante esta fiesta, hombres y mujeres iban coronados con guirnaldas de cempasúchil y, como en las danzas anteriores, danzaban en el patio ceremonial portando su xochimecatl en bandolera sobre el hombro izquierdo y con ramos de la misma flor. Al finalizar la danza, ofrendaban sus flores recién recogidas y traídas de las chinampas. Por otra parte, no podemos por menos que hacer notar el posible uso metafórico de xochimecatl, en tanto que la misma sale de la boca del cantor, al igual que de la boca de los dioses sale el ayauhcozamalotl (el arco iris), como si fuera una serpiente. Esta imagen introduciría la alusión a la belleza que aporta el cielo lluvioso, asociando lo florido a las lluvias de la estación del verano y remitiéndonos a la

imagen de Quetzalcóatl. En lo que respecta a la composición es interesante la repetición del verso de la coda final por estrofas pareadas, con la peculiaridad de quebrar el último verso en la segunda estrofa con un quejido. Tal recurso le da bastante regularidad al ritmo del canto, además de acentuar su dramatismo. Como muestra de la difusión, apropiación, composición y creación colectiva de estos cantos, encontramos que algunas estrofas de este canto de verano fueron incluidos o se tomaron de otros cantos recopilados en los Romances de los Señores de la Nueva España. En todos estos cantos se advierte la cristianización de los mismos mediante la eliminación a las imprecaciones a las divinidades de antaño y atribución de algunas invocaciones a la imagen de Dios.

XOPANCUICATL 1

Noo[m]pehua noncuica zan nicuicanitl [hui ya man temaco xochitl, ma ica onahuielo a ica ontlamachtilo in tlalticpac ah o hua [ya o hua ya. Ca monecuiltonol ticuicanitl a ya ca mach in tic ya maceuh xochitl a ya ca mach in tic ya maceuh in tic ya i[t]tac in cuicatl tictemaca ya nica[n] xochimecatl i mocamacpa quizticac tontecuiltia ya ya ica ho netlamachtilo ya in tlalticpac a ica ha o hua ya o hua ya.

Quetzalpapalocalca ompa ye nihuitz [aya oo ye nictoma ye nocuic (o hua ya). Nepapan tlacuilolli ye noyol in [nicuicanitl aya o ye nictoma ya 20 nocuic a hua ya o. Achi iuh ic tonahuia o Achi [i]n ic tonpapactinemi toyollo in [tlalticpac qui. Ye niYoyontzin, nixochiyeyelehuiya o, nixochicuihcuicatinemi, o hua ya o hua ya. 25

Nicnenequi niquehelehuiya in icniuhyotl [in tecpillotl

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30 Za no iuhqui xochitli a ya 35 ipan momati in tlalticpac qui zan cuel achic tocontotlanehuiya ya xopanxochitl o xonahahuiyacan, o hua ya ni[c]hual o 40 yocoya, o hua ya o hua ya.

CANTO DE VERANO [Cantor] 1 Salgo a cantar, sólo soy un cantor, huy ay. Se (nos) ofrecen flores con las que habrá [alegría ah con ellas se disfrutará en la tierra. ¡Ah oh ay ay, oh ay ay!

Anhelo, codicio la amistad, la nobleza, en alguna manera, la hermandad; yo [deseo flores, ando dispersando mi canto florido. ¡Oh [ay ay, oh ay ay! Vengo a llorar, vengo a compadecerme, [sólo soy un cantor eh ay, ¡Quietos! Que no cantaré mis flores oh ay ay mas me pondré la tilma y me iré a donde [está oh el Ximohuayan oh ay ay. Vengo a componer. ¡Oh ay ay, oh ay ay!

No otras sino estas flores ah ay las que se sienten sobre la tierra eh las que al instante tomamos prestadas ay. Son las flores del verano oh que les diviertan oh ay ay. Vengo oh 40 a componerlas. ¡Oh ay ay, oh ay ay!

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achi cohuayotl nixochiehelehuiya, nixochicuicuicatinemi, o hua ya o hua ya. Nihualchoca nihualicnotlamati za [nicuicanitl hui ya Tlaca, ah nicuicaz in noxochi oo hua ya ma ic ninapantiaz can o Ximohuaya o hua ya nihualla[y]ocoya o hai ya o hua ya.

[Coro] Es tu fortuna, tú que eres cantor ah ay. 5 Se dice que tú ay mereces flores ah ay se dice que tú ay mereces lo que ay viste, los cantos que (nos) das ay 10 aquí, la cuerda floreada eh que de tu boca está saliendo, haces que [la tomen ay ay por esto oh hay felicidad ay en la tierra ah 15 por esto... ¡Ah oh ay ay, oh ay ay! [Cantor] De la emplumada casa de las mariposas, [de allá yo vengo. ¡Ah ay oh! Yo libero ya mi canto. ¡Oh ay ay! Variadas pinturas son mi corazón, yo [soy cantor. ¡Ah ay oh! Yo libero ay 20 mi canto. ¡Ah ay ay oh! Con casi nada estamos contentos oh con poco caminamos alegres (con) [nuestro corazón en la tierra eh. Yo soy Yoyohtzin, yo deseo flores oh ando dispersando mi canto florido. ¡Oh [ay ay, oh ay ay! Torso 10, 1995.

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Del modernismo a la poesĂa pura Al e ja n d r o To l e d o

LA LUNA Es mar la noche negra, la nube es una concha, la luna es una perla… EL MONO El pequeño mono me mira… ¡Quisiera decirme algo que se le olvida! Entre uno y otro publica Li-Po y otros poemas (1920), en donde intenta el poema visual o ideográfico —casi al mismo tiempo que Apollinaire, informan los antólogos de Poesía en movimiento, y bajo la guía de Mallarmé, habría que agregar—. Con Tablada cristaliza un espíritu de vanguardia que tendría en México a otros figurantes, como al “estridentista” Manuel Maples Arce (1898-1981), al heterodoxo Renato Leduc (1897-1986) o, de otra forma, al “grupo sin grupo” de los Contemporáneos. Junto con Tablada, también debe considerarse a Enrique González Martínez (18711952) y Ramón López Velarde (1888-1921) como anunciadores y artífices del cambio. El primero, en el soneto “Tuércele el cuello al

La poesía no evoluciona, en el sentido darwiniano del término, pero sí avanza, está en continuo movimiento.

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La actividad poética de Tablada se extiende desde la época de la Revista Azul (1894) hasta 1945, año de su muerte. Un viaje a Japón, realizado en 1900, parece decisivo en la metamorfosis de su escritura, puesto que lo llevaría a introducir en nuestra lengua el haikú, esa forma única de concreción poética; al respecto pueden revisarse sus libros Un día… (1919) y El jarro de flores (1922), con piezas como las siguientes:

cisne…” rechaza el engañoso plumaje (es decir, la retórica modernista) que adornaba entonces a las creaciones poéticas, con el cual el cisne “pasea su gracia no más, pero no siente / el alma de las cosas ni la voz del paisaje”. En el segundo —“poeta único y perfecto”, lo llama Salvador Elizondo— se lleva a cabo una operación acaso más compleja: si con Tablada la imagen se concentra o se vuelve trazo o dibujo plástico, si con González Martínez el verso pide gravedad y profundidad, en López Velarde el uso de herramientas aparentemente rudimentarias, como la gastada métrica modernista mezclada con un prosaísmo de tono provinciano, así como la atención en asuntos domésticos (de casa y familia) que sirven como vehículos de expresión a situaciones complejas en lo espiritual, crean una originalidad extraña y extrema al formular “las imágenes poéticas más sorprendentes” (Elizondo). En López Velarde algo tan esquivo como la “voz mexicana” adquiere acaso su mejor encarnación, menos en sus conocidos poemas patrios (como “La Suave Patria”, obligada lectura escolar) que en composiciones como “La prima Águeda”, “Hermana, hazme llorar” o “No me condenes…”. Es cierto, dice Paz, que puede pensarse en López Velarde como el más mexicano de nuestros poetas, pero su obra es de tal modo personal, agrega, “que sería inútil buscar una parecida entre sus contemporáneos y descendientes”. La poesía no evoluciona, en el sentido darwiniano del término, pero sí avanza, está en continuo movimiento. La originalidad de López Velarde, por ejemplo, tiene sus antecedentes; él mismo consagra La sangre devota (1916) a los espíritus tutelares de Gutiérrez Nájera y Othón. Por el paso de las generaciones, no obstante, se crea eso que Paz definió como “tradición de la ruptura”, que implica la ecuación de un pasado conocido y asumido pero a la vez transformado, vuelto otra cosa (y la misma) y vuelta a empezar. Sólo a través de esas mutaciones, impulsadas por una fidelidad a los orígenes, la poesía sigue siendo poesía. Borges lo dice de otro modo: es el autor el que crea a sus precursores, ya que su labor “modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”.

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En las dos etapas de la obra de José Juan Tablada se observa muy claramente el transcurso que va de la escuela modernista hacia una idea “moderna” del poema.

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De un coctel que mezcla al modernismo y los ateneístas con Tablada, López Velarde y González Martínez, por la parte nacional, y en lo externo a Juan Ramón Jiménez (y su búsqueda de una “poesía desnuda”) con André Gide y Paul Valéry, más un poco (o mucho) de poesía norteamericana (Sandburg, Lee Masters, H.D., Pound y Edna St. Vincent Millay, entre otros), de ese coctel surge la generación de Contemporáneos, conocida así por la revista de ese nombre editada de 1928 a 1931. Por raro que parezca, los miembros de este “archipiélago de soledades”, como también se les ha definido, fueron acusados en su tiempo (en una de las polémicas más pasmosas de la crítica mexicana) de ejercer una literatura extranjerizante y “poco viril”, aunque han sido valorados luego como ejecutantes y disparadores de un canon renovador, sobre todo en lo que respecta a la poesía y el ensayo modernos, pero también como impulsores de un nuevo teatro. Considera Guillermo Sheridan a Contemporáneos como “un lugar imaginario en el que coincidieron diversos discursos y maneras de ejercer el quehacer literario y cultural entre los años de 1920 y 1932 y alrededor de un cierto número de empresas como revistas, grupos de teatro y sociedades de conferencias”. Octavio Paz, por su parte, los retrata como niños que “habían presenciado las violencias y las matanzas revolucionarias” y como jóvenes que “habían sido testigos de la rápida corrupción de los revolucionarios y su transformación en una plutocracia ávida y zafia”, por lo que, cierra Paz, “se aislaron en un mundo privado, poblado por los fantasmas del erotismo, el sueño y la muerte”. Por ese mismo rechazo de estos autores a ser considerados como parte de un grupo homogéneo, las listas de Contemporáneos varían según la mirada crítica que los observa. Un autor que aparece y desaparece de ellas, acaso por sus afanes viajeros, es Carlos Pellicer (1897-1977), del que se ha dicho que exalta los sentidos del hombre; poeta, además, del paisaje y la naturaleza, es uno de los primeros en desentenderse de la ajustada rima modernista. Luego, como apunta Carlos Monsiváis,

Salvador Novo satirizó la vida en México por décadas o sexenios (con la serie infinita La vida en México en los periodos presidenciales de Cárdenas a Echeverría, compilada en sus primeros volúmenes por José Emilio Pacheco).

sin renunciar a la flexibilidad adquirida intenta Pellicer la forma del soneto, en donde transmite su desolación amorosa (Hora de junio, 1937) o su vehemencia religiosa (Práctica de vuelo, 1956). Según el investigador César Rodríguez Chicharro —quien hace a un lado a Pellicer—, Contemporáneos es en realidad resultado de la fusión de tres subgrupos de amigos formados en la Escuela Nacional Preparatoria. En uno estarían Enrique González Rojo (1899-1939), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), Jaime Torres Bodet (19021974) y José Gorostiza (1901-1973). Habría que destacar de entre ellos a este último por su poesía reconcentrada, producto —definía el mismo Gorostiza— de “rigurosas disciplinas intelectuales”, y que tiene como obra mayor a Muerte sin fin (1938), “monumento que la forma se erige a sí misma” y homenaje “de la palabra al silencio, de la presencia a la ausencia, de la forma al vacío” (Octavio Paz), inscrita en esa tradición del poema extenso que inaugura entre nosotros Sor Juana con Primero sueño. El segundo subgrupo estaría conformado por Xavier Villaurrutia (1903-1950) y Salvador Novo (1904-1974), que Sheridan bautiza como la “generación bicápite”, y a quienes unía esta frase de Gide a la que fueron fieles: “Hace falta perderse para recobrarse”. Cronista de la vida pública y de sí mismo, a través de innumerables artículos periodísticos Salvador Novo satirizó la vida en México por décadas o sexenios (con la serie infinita La vida en México en los periodos presidenciales de Cárdenas a Echeverría, compilada en sus primeros volúmenes por José Emilio Pacheco, serie que va no obstante del desparpajo juvenil al oficialismo decadente), en una memoria escrita con la que fue creando su propio personaje, como una suerte de Oscar Wilde a la mexicana —y entregado, como el irlandés, a ese “amor que no se atreve a decir su nombre”, de lo que habla en su “escandalosa” autobiografía, de publicación póstuma, La estatua de sal (1998)—. Intentó el teatro y la poesía; en cuanto a este último género, señala Carlos Monsiváis, en libros como XX poemas (1925), Espejo y Nuevo amor (ambos de 1933), muy pronto se decide, a diferencia de sus compañeros, que tomaban el asunto con gran seriedad, “por una alternativa más coloquial, directa y autobiográfica y sarcástica, la poesía de lo no consagrado, de las aportaciones de la industria y la modernidad”, poemas ante todo visuales que, como él proponía, “se podrían colgar como cuadros”.

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Paisaje nocturno, 1999.

En Villaurrutia, otra de las islas si no más extensas sí de mayor profundidad (o altura, como se quiera ver) de este “archipiélago de soledades” que son los Contemporáneos, también existe esa percepción plástica; de hecho, Rodolfo Usigli lo describió como un “dibujador de poemas”. Incluso en el ensayo “Pintura sin mancha”, pide Villaurrutia a los pintores que “hagan más poética su pintura como yo he querido hacer más plástica mi poesía”. En sus tres libros de versos publicados hay a la vez tres momentos bien definidos; en el primero, el de Reflejos (1926), escrito a la sombra de López Velarde y Juan Ramón Jiménez, predominan los juegos de palabras y de ideas; en el segundo, “en su mejor época creadora” (Alí Chumacero), cuando publica la primera versión de Nostalgia de la muerte (1938, la edición definitiva es de 1946), emoción e inteligencia dialogan en poemas como “Nocturno en que habla de la muerte”, “Nocturno de los ángeles”, “Nocturno rosa” y “Nocturno mar”; en el tercer momento, el de Canto a la primavera y otros poemas (1948), trabaja una forma menos rigurosa y su visión poética es “más fácil y superficial”, juzga Octavio Paz, quien elaboró un sorprendente retrato crítico (Xavier Villaurrutia en persona y en obra, 1978), en donde afirma: “Al inclinarse sobre la complejidad de las sensaciones y las pasiones, [Villaurrutia] descubrió que hay corredores secretos entre el sueño y

la vigilia, el amor y el odio, la ausencia y la presencia. Lo mejor de su obra es una exploración de esos corredores”. En el tercer subgrupo de Contemporáneos estarían, al fin, Jorge Cuesta (1903-1942) y Gilberto Owen (1905-1952). Hay en Cuesta —cuya obra dispersa en periódicos y revistas fue recuperada póstumamente— un extraordinario ensayista y polemista, y un poeta rígido y riguroso, que tiene en “Canto a un dios mineral” su mejor poema. Y en cuanto a Owen, se inicia con el poema en prosa con Línea (1930), sin el humor que aplicaba Torri; y encuentra en Perseo vencido (1949) su territorio natural con una escritura hermética, acaso inspirada en T.S. Eliot, para lograr en “Sindbad el varado” la “magnífica elegía del amor viajero, la conversión en geografía y en naturaleza de los sentimientos” (Monsiváis). Claro que estas modificaciones de la percepción poética no se entenderían sin tomar en cuenta otros factores, entre ellos la llegada o el paso por México de personajes como el nicaragüense Salomón de la Selva (1893-1959), al que Pacheco considera uno de los “grandes precursores” de la poesía moderna, que además refirió la experiencia de la primera guerra europea en El soldado desconocido (1922); o el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (19011992), que trajo de París el contacto directo con el surrealismo.

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Poemas Fa b i o Mo r รก b i t o

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MI JARDÍN se desborda hacia otros jardines, hace valer su antigüedad, exporta insectos, pájaros, raíces. Intimidados y más jóvenes los jardines contiguos soportan el peso de sus años y esperan que decaiga. Mientras, le creen todo lo que dice y él no hace más que repetir lo mismo; pero dentro de unos cuantos árboles que ya despuntan tras el muro, árboles oscuros que no se andan por las flores, no habrá quien le procure un pájaro, ni quien le confíe su nido, y sus raíces ya no pasarán.

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YA BASTA de poemas sobre árboles, cada vez que escribo uno me sale una voz de niño bueno que me harta, de niño sabio que toda la familia admira, es un vicio no sé si mío o de mi entorno cultural el escribir sobre los árboles, el árbol como imagen de cordura, como depósito de vida, el árbol como libro abierto. Ya basta, descansemos de los árboles, hemos bajado de ellos al fin y al cabo, les dijimos adiós por la estrechez, por el aburrimiento, porque la vida de una rama a otra es una jaula, aunque una jaula desmedida, bien lo saben los pájaros, que para eso tienen alas, y aun los monos, que van de un árbol a otro chillando en busca del árbol más cómodo, pero el árbol más cómodo es éste, sin ramas ni tronco, sin gota de verde, de sombra ni frutos, el árbol agotado, el árbol bajo tierra, el árbol de carbón ya resignado, el oro es la resignación de lo que estuvo vivo y el suelo el oro verdadero, el árbol de la vida.

Lo eché sobre una zanja poco profunda a tres cuadras de mi casa,

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cuyos chirridos se oían a cien metros.

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YO TUVE un puente levadizo

el único sitio idóneo para un puente así. El vecindario se quejó cuando compré los cocodrilos. Pero sin cocodrilos un puente levadizo está incompleto. En la Edad Media venían juntos. 49

Qué tiempos aquéllos. Fregaba el puente a diario, alimentaba las bestias. No es fácil mantener un puente así. Hay que tener cuidado con los niños. En especial cuando se baja. Las madres no dejaban de advertírmelo. Y hay que tener cuidado con los cocodrilos. En especial cuando se baja. A la postre hubo que dejarlo levantado. Un zoológico compró los cocodrilos. La zanja se llenó de basura. Empezaron a robarse las tablas. En la Edad Media, otro gallo cantaría. La gente amaba los puentes levadizos. En especial en tiempos de los bárbaros. Castillos y puentes levadizos venían juntos. Pero en un puente a solas como el mío, un puente con los puros cocodrilos, un puente a secas que no salva vidas, un puente por el puro gusto de bajarlo, hay que poner un poco de uno y hay que tener cuidado con los niños.

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MĂşsica concreta: El sonido en los cuentos de Sergio Pitol Try n o Ma l d o n a d o

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Citando a Gliksohn, se puede decir que “la reflexión sobre la belleza y toda la historia de la estética demuestran que se puede reducir a la literatura y a las artes a principios comunes. Pero la literatura ocupa un lugar especial en la formación del pensamiento estético”. Conforme a esta premisa, la obra de Sergio Pitol es un texto que entreteje diversas disciplinas y en la que no es en absoluto ajena la música, tanto de forma intertextual como incluso a niveles estructurales. Muchas veces su concepto de escritura es parecido a El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, compuesta entre 1738 y 1742. El arte de la fuga, inconclusa, abierta, podría pensarse adecuada a la naturaleza de la fuga en sí. Pitol, a lo largo de toda su obra, recurre al intercambio de voces sugiriendo que si una obra de arte empieza, al combinarse con otras voces, no acabará ni se agotará jamás. Este principio fue utilizado como noción por el compositor y arquitecto griego Iannis Xenakis, contemporáneo de Pitol e igualmente ambicioso en su deseo de alimentar todas las disciplinas artísticas y la ciencia en un solo crisol. La síntesis estocástica dinámica a través de funciones matemáticas no lineales, fue lo que dio origen a la idea del glisando perpetuo, una sobreimposición de planos físicos traslapados uno sobre otro para crear una superficie sonora o arquitectónica perpetua, empleado tanto en su pieza musical Metastasis (1953-1954) como en la estructura del Pabellón de Bruselas para la Feria Internacional de 1958 en colaboración con Le Corbusier. De la misma forma, en el relato “Vals de Mefisto”, Pitol avisa que el Palau de la Música de Barcelona, de orgánico estilo art noveau, no es más que una extensión estructural de la misma música que en él se interpreta, “pro-

longación o, mejor dicho, revivificación de un instante a través de la música”. La ciencia que amaba Xenakis le sirvió por su parte a éste como guía infalible a su intuición, tanto en la música como en la arquitectura. En esa confluencia podría resumirse también la naturaleza del espíritu de una obra y una prosa híbrida y abierta como la del propio Sergio Pitol, en la que se entretejen, se bifurcan y se corresponden sistemas de intrincados rizomas. A nivel formal, la injerencia de las técnicas compositivas de la fuga permearon el discurso de Pitol. El ejemplo más claro es el relato “Asimetría”, donde una misma voz se desdobla para convertirse en dos líneas melódicas horizontales independientes, pero que se contrapuntean y vuelven a mezclarse mutuamente a través del recurso gráfico de la ruptura de las cajas tipográficas, tal como si se tratara de pasajes fugados de Bach. La visión de Sergio Pitol que contempla la vida y el arte desde una perspectiva integral a través de la literatura, nos muestra un modelo interdisciplinario que responde al deseo totalizante de la cultura contemporánea (Choi, 2007). El arte de la fuga, por poner el mejor ejemplo, en palabras de Pitol: [...] es una summa de entusiasmos y desacralizaciones que en el transcurso se convierte en una resta. Los manuales clásicos de música definen la fuga como una composición a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la variación y el canon, es decir la posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo. En una técnica de claroscuro, los distintos textos se contemplan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propósito final es una relativización de todas las instancias. Abolido el entorno mundano que durante varias décadas circundó mi vida, desaparecidos de mi visión los escenarios y los personajes que por años me sugirieron el elenco que puebla mis novelas, me vi obligado a transformarme yo mismo en un personaje casi único, lo que tuvo mucho de placentero pero también de perturbador. ¿Qué hacía yo metido en esas páginas? Como siempre la aparición de una Forma resolvió a su modo las contradicciones inherentes a una Fuga.

“La posibilidad de establecer una forma mecida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y el mambo”.

CONTRAPUNTO

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2. MÚSICA CONCRETA Y NOCIÓN DE MASA SONORA EN “VICTORIO FERRI CUENTA UN CUENTO” La música concreta es un tipo de organización del sonido que se originó en las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en los estudios de grabación de la radiodifusión francesa en 1948. La música concreta consiste en grabar o generar en cinta magnetofónica, sintetizador o en ordenador, sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pájaros, ladridos, mugidos, entre otros, a los que se le llama “objetos sonoros”. Estas grabaciones son seleccionadas, manipuladas electrónicamente con filtros, reverberación, delay o eco, entre otras técnicas, y finalmente combinadas, pegando trozos de cinta magnetofónica o pegando archivos de audio, formando una especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja sólo con sonido grabado y la obra final sólo existe como una grabación en cinta o como un archivo de audio digital. Luego se reproduce por medios electroacústicos, tales como reproductores de cinta, amplificador y altavoces. Victorio Ferri, el protagonista del primer cuento de Sergio Pitol, se encuentra postrado en la cama por la enfermedad y, ante los indicios de lo que sabremos más tarde una vuelta de tuerca fantasmal, ve súbitamente agudizados sus sentidos. Pero es en especial el sentido auditivo, quizá sólo precedido por el táctil, el que resiente su anhelo de asirse al mundo de alguna manera, de volverse una especie de voyeur que debe conformarse no con mirar acechante, sino con aprehender al vuelo el mínimo indicio sonoro que, dada la frustración de su inmovilidad, le traiga el viento desde todos los puntos de la hacienda que señorea su padre. Liberar los sentidos, volverse un fantasma, un dique sensorial por el que el mundo se tamiza. Sonidos concretos, colecciones enteras de música concreta en su cabeza. De pronto, los murmullos de toda la comarca, los cuchicheos de los peones, los sonidos de los animales, el chirrear de los insectos, el ruido del viento meciendo la yerba y las copas de los árboles, se amplifican y se traslapan unos sobre otros para crear un velo sonoro que lo envuelve y todo se trasmina en la misma prosa del relato. Dentro del lenguaje musical de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta (recordemos que Victorio Ferri fue publicado en 1957), los compositores académicos de avanzada comenzaron a utilizar una noción novedosa promovida sobre todo por Iannis

Xenakis: las “masas sonoras”, inspirado a su vez por el concepto de entropía de Boltzmann o de Shannon. Una perspectiva distinta y renovadora de la música. Las reglas del serialismo tan sofisticado ya sólo se seguían en el papel: lo que el oído percibía, tal como noche a noche percibía el oído de Victorio Ferri, eran ya texturas completas. También conocidas como “masas de sonido”, y en contraste con las texturas musicales más tradicionales, la composición de masa de sonido o masa sonora minimiza la importancia de las notas individuales para preferir la textura, el timbre y la dinámica como formas primarias de gestos e impacto. Desarrollada a partir de los modernistas clústers y extendidas a la escritura orquestal de esa época, la masa sonora difumina la frontera entre el sonido y el ruido. “Sólo yo que soy conocido de los perros, de los caballos, de los animales domésticos, puedo acercarme a las chozas a escuchar lo que el peonaje murmura sin obtener el ladrido, el cacareo o el relincho con que tales animales denunciarían a cualquier otro”, dice Victorio Ferri anclado a una cama, anhelante de sus antiguas correrías. Como Proust, Sergio Pitol sabe que todo viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos horizontes, sino en percibirlos con nuevos ojos, con nuevos oídos. Victorio Ferri, tal como el narrador de En busca del tiempo perdido, elabora un mapa sensorial vastísimo sobre su pasado inmediato desde la inacción, como un fantasma de Henry James. Pero no es una magdalena y la sutil gama de sabores lo que incita el disparo sensorial en Victorio Ferri, ni la memoria prodigiosa como el Funes de Borges. Victorio rememora el placer insano que le causa a su padre, que describe como “el Demonio”, azotar a los peones y contemplar la sangre manando de las heridas. En su cabeza lo que resuena son las risotadas de los mil diablos, el choque del fuste abriéndose paso sobre la endeble piel humana, el restallido del látigo y los relinchos lascivos de las yeguas azoradas por atestiguar semejante brutalidad. La narración, además, hace un marcado pivoteo sobre un leitmotiv sonoro que le da dimensión y vida al monstruo: el sonido diabólico de la risa del padre de Victorio Ferri, la risa sonora del Demonio, la risa estentórea del Azote, la carcajada atronadora del Fuego y del Castigo: “Cuando [mi padre] los hace golpear y contempla la sangre que mana de sus espaldas laceradas muestra los dientes con expresión de júbilo. Es el único en la hacienda que sabe reír así, aunque también yo estoy

Victorio Ferri, con Sergio Pitol, bien podría aseverar lo siguiente en unas líneas escritas por él mismo: Un novelista es alguien que oye voces a través de las voces. Se mete en la cama y de pronto esas voces lo obligan a levantarse, a buscar una hoja de papel y escribir tres o cuatro líneas, o tan sólo un par de adjetivos o el nombre de una planta. Esas características, y unas cuantas más, hacen que su vida mantenga una notable semejanza con la de los dementes, lo que para nada lo angustia; agradece, por el contrario, a las Musas, el haberle trasmitido esas voces sin las cuales se sentiría perdido. Con ellas va

Rojo, negro, blanco, azul, 1976.

En el lapso de tres años dentro del relato, Victorio Ferri estrecha un lazo con su padre, al que se ha unido de forma tácita bajo un sistema de recompensas, el oído del joven Victorio se va aguzando cada vez más, a la par de sus habilidades para el acecho noctívago, tal como las bestias salvajes que cifran su supervivencia en las percepciones auditivas y olfativas, o como cierta clase de arquetipos de hombre salvaje que debe afinar sus dotes de cazador para no desfallecer en un medio hostil.

LA NAVE

Cuando desperté, la noche había cerrado. Dentro de la choza se oía el suave ronroneo de voces presurosas y confiadas. Pegué el oído a una ranura y fue entonces cuando por primera vez me enteré de las consejas que sobre mi casa corrían. Cuando reproduje la conversación mi servicio fue premiado. Parece ser que mi padre se sintió halagado al revelársele que yo, contra todo lo que esperaba, podía llegar a serle útil.

trazando el mapa de su vida. Sabe que cuando ya no pueda hacerlo le llegará la muerte, no la definitiva, sino la muerte en vida, el silencio, la hibernación, la parálisis, lo que es infinitamente peor.

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aprendiendo a hacerlo. Mi risa se está volviendo de tal manera atroz que las mujeres al oírla se persignan”. Esto es: los sonidos producidos por el dolor, los sonidos provocados por el parto de los animales como vindicación de la vida, son los que marcan la narración del joven Ferri desde la suciedad y perennidad de sus sábanas.

Mi oído se ha vuelto tan fino como lo puede ser el de una nutria; camino tan sigilosa, tan, si se puede decir, aladamente, que una ardilla envidiaría mis pasos; puedo tenderme en los tejados de los jacales y permanecer allí durante larguísimos ratos hasta que escucho las frases que más tarde repetirá mi boca. He logrado oler a los que van a hablar. Puedo decir, con soberbia, que mis noches rara vez resultan baldías, pues por sus miradas, por la forma en que su boca se estremece, por un cierto temblor que percibo en sus músculos, por un aroma que emana de sus cuerpos, identifico a los que una última vergüenza, o un rescoldo de dignidad, de rencor, de desesperanza, arrastrarán por la noche a las confidencias, a las

LA NAVE octubre-diciembre

confesiones, a la murmuración. He conseguido que nadie me descubra en estos tres años; que se atribuya a satánicos poderes la facultad que mi padre tiene de conocer sus palabras y castigarlas en la debida forma. En su ingenuidad llegan a creer que ésa es una de las atribuciones del demonio. Yo me río. Mi certeza de que él es el diablo proviene de razones más profundas.

3. EL

SILENCIO COMO HERRAMIENTA DISCURSIVA

Como el compositor John Cage cuando experimentó el encierro en una cámara anecoica y, hundido en el más absoluto silencio pudo escuchar los latidos de su sangre como un torrente fragoroso, así Sergio Pitol nos obliga a escuchar nuestro flujo sanguíneo, aislándonos por completo del ruido mundanal entre sus páginas. Ante la estridencia, el silencio. El silencio en la música es tan valioso como grande es el riesgo de emplearlo. Hay pocas referencias de mayor estimación de este elemento que las variaciones sobre el silencio de

Miles Davis, que afirmaba: “Yo no toco lo que está, yo toco lo que no está”, o el tratado y la obra de John Cage (Silence y 4’33”). Y es que, paradójicamente, el silencio implica por fuerza musicalidad. En música y en literatura pocos son los Maestros del Silencio: Chéjov, Kafka, Carver, tan caros a Sergio Pitol. Pocos los que se aventuran a una empresa tan arriesgada. El silencio no es abismo. El silencio no es vacío. El silencio es el detenerse a escuchar el universo, como hacía Victorio Ferri postrado en la cama por la enfermedad. El silencio es también una herramienta discursiva frecuente dentro de una paleta bien temperada, como la del autor que aquí nos ocupa. El uso del silencio implica, por tanto, una musicalidad notable, un oído educado y una sensibilidad refinada. Bien utilizado, el silencio logra ser aun más elocuente que una ópera épica o legajo inmenso de páginas. La prosa de Sergio Pitol, de fuelle y largo aliento, sabe sin embargo emplear el silencio como herramienta discursiva, y es, en sus cuentos, donde la utiliza con mayor destreza y maestría. Allí su virtud, en saber contenerse, saber ocultar, saber insinuar, abrir el misterio. Los cuentos de Sergio Pitol reconocen en el silencio la horma sólida de su voz, el molde de su materia narrativa. Su sustento, jamás vacío. El modelo, la materia prima de su obra cuentística, por ende, es inmensa, nunca mínima: la experiencia vital toda. Sobre el uso del silencio en su prosa, el mismo Pitol aseveraba lo siguiente: En una carta a Suvorin, su editor, [Chéjov] le dice: “Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que faltan en mis cuentos”. En mis primeros cuentos, aun antes de leer a Chéjov, y hasta en los recientes, he dejado espacios vacíos para facilitarle al lector elegir alguna de las varias opciones de colmarlos.

La relación intertextual y estructural de Sergio Pitol con los sonidos, con la música, en fin, podrían cifrarse en un párrafo dicho en voz de uno de los personajes del relato “Asimetría” que hace referencia a la ópera: En la ópera el lenguaje ideal al que todos aspiramos se potencia con la música. Claro que es necesario cierto grado de pureza, tanto del autor para crear la forma como del espectador para integrarse a ella. ¿Creerá usted, Ricardo, que hay un momento en que después de oír una fuga de Bach ya soy esa forma? Sí, se lo aseguro, yo-soy-la-fuga. Muro azul, 1980.

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Jo s é Ho m e r o

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Educación y libertad: fábulas de la anglofilia

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En el cultivo de nuestra sensibilidad moderna ha sido primordial la propagación de las semillas de la cosmovisión británica. No circunscribo el término a la esfera inglesa, porque como Ian Buruma ha indicado en su apasionante Anglomanía (Anagrama, 2001), en el arraigo del romanticismo continental un fertilizante eficaz fue el ossianismo, la ubicación en las Highlands de una patria bárbara y bárdica para la modernidad industrial. Ejerciendo el hábito plebeyo de la simplificación, diríase que el espíritu inglés se forma y forja mediante la educación, que instruye en el dominio de las pasiones, y la idea de la libertad como derecho igualitario que no proscribe las diferencias de clase. El colegio al estilo de Ethon —establecimiento por antonomasia de esta institución—, que transforma al pillete en un caballero, gracias a una metodología que combina el sistema de castas con un método disciplinario afianzado en el esfuerzo físico y el castigo, no elimina sino asienta esa idea libertaria, fermento de la más divulgada idea de la superación mediante los méritos personales. Dualidad de represión y libertad que sedujo e intrigó a notables anglófilos que repararon en que el feraz y libérrimo populacho al tiempo que ejercía una abierta y grosera crítica parecía subyugado por los privilegios de la aristocracia —una paradoja aún vigente—. La coyuntura que permite dicha articulación es que en esta sociedad villana cualquiera puede ascender en la escala social, siempre y cuando posea méritos suficientes. En tanto el dinero igualaba las clases y soslayaba las diferencias, Inglaterra devino puerto natural de proscritos y prófugos por sus ideas políticas, religiosas, credo o raza. Un judío podía ser aquí lord o ministro, como Rostchild o Disraeli; y un hombre de mérito, gracias a su inteligencia, honrado con tanta pompa como un aristócrata, según ejemplifica el entierro de Sir Isaac Newton. Todavía

hoy este equilibrio continúa alimentando el imaginario, según ilustran los tabloides o los programas populares de televisión, que proponen a las estrellas del pop como la Nueva Realeza, mientras que la original ve sus asuntos financieros o económicos ventilados tan vulgarmente como los de una celebridad de la plebe. En El buda de los suburbios de Hanif Kureishi, el narrador apunta que sus compañeros de colegio secundario sueñan con ser estrellas del pop o del soccer como únicas alternativas para trascender el apremiante papel que la sociedad inglesa les depara. En El álbum negro del mismo Kureishi, el camello que acompaña al protagonista en su periplo nocturno, al pasar por un barrio elegante comprende cuán inaccesible es la vida tras las mansiones pertrechadas; que por ello, a sabiendas del lento suicidio implícito, seguirá en la calle, entre la droga y la delincuencia. En ese mundo cerrado sólo el dinero permite el ascenso, pues siendo realistas no han sido la excelencia musical o literaria los valores que permitieron a The Beatles, Elton John, Phil Collins o David Hare incorporarse a la aristocracia, sino su aportación mercantilista. Curiosamente, junto con las dotes que contribuyen al bienestar de la nación, una cualidad igualmente susceptible de premiarse con un título de nobleza, es la filantropía. En un país tan filisteo, la caridad parece un correctivo implícito de la avaricia y del mismo modo que Diana de Gales consiguió la aprobación pública gracias a sus campañas filantrópicas y sus actividades caritativas. Con todo, el mérito continúa siendo un valor sedimentado por esas modernas fábulas que son las cintas infantiles. Periódicamente seducido por el glitter de la anglofilia, el mundo, en un momento decisivo para el futuro de la nobleza, parece embriagado nuevamente con la goma del sueño inglés, cuyos delirios fomentan dos películas emblemáticas: Harry Potter y Corazón de caballero. La vertiente de los cuentos folclóricos en la que un huérfano de padres, criado por una familia desalmada, se revela al cabo un ser de cualidades excepcionales, alimenta el primer título de la saga del niño aprendiz de brujo, Harry Potter y la piedra filosofal dirigida por Chris Columbus. Por su parte, Corazón de caballero de Hagenfeld (buen título desde un punto de vista de cristalización crítica, aunque el nombre original es más preciso y sarcástico: A knight’s tale; indicando ya su aspecto de fábula, de ensoñación y tortuosa referencia a un relato de

LA NAVE Huacan, 1967.

mágico. El significativamente llamado Will (voluntad) en cambio sólo tiene su ambición. Niño es llevado por su padre, un tejador, a observar una justa. Desde la tarima, el niño proclama su deseo de llegar a ser un caballero. Su clemente padre le asegura que si lo desea realmente algún día llegará a ser un caballero. Subrepticia fábula de Pinocho, Corazón de caballero ejemplifica ese dogma inglés del mérito como cualidad para trascender el solar y trasplantarse a la nobleza. Incluso en esto la historia es muy inglesa: si Kureishi observaba que sólo el pop o el soccer permitían a los jóvenes obreros acceder a la riqueza o en Mi nombre es Joe de Ken Loach, los prematuramente desalentados jóvenes viciosos le dicen a Joe, su entrenador, que nunca serán un buen equipo de futbol y que ni siquiera el mejor de ellos escapará a su destino miserable, en Corazón de caballero, el torneo, como antecedente de esa pasión inglesa llamada deporte, cumple con las expectativas y características paradeportivas de la hora. Los espectadores se maquillan con insignias y emblemas tribales, forman la ola en las tribunas, portan los escudos de sus caballeros favoritos, decoran su armadura con el logotipo de Nike, e incluso una niña le dice a Will cuando de vuelta a Londres regresa al barrio a visitar a su anciano padre, que es su “caballero favorito”, como ahora podríamos decirle a Cuauhtémoc que es nuestro “jugador favorito”.

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Chaucer) abreva en el más reciente venero de las historias mitológicas, en las que el valor resulta decisivo. Harry Potter hereda la vertiente oscura del romanticismo alemán, que se remonta a los climas medievales donde el abuso forma parte intrínseca de la trama de superación —el mérito como instrumento para vengarse de los Padres Terribles, encarnados en esta historia por los tíos y el traidor mago—. Corazón de caballero, por su parte, se inscribe dentro del ciclo artúrico modernizado, que propone al héroe como la personalidad emergente tras una serie de peripecias, cuya secuencia constituye un ciclo de iniciación. Ambas historias ciertamente entrañan un ciclo, sólo que Corazón de caballero enfatiza el mérito individual, mientras que Harry Potter acentúa la semilla de la educación, con su colegio de magia organizado según el sistema británico, mediante cofradías (houses), mesas altas estilo Oxford, reglamentada vida y énfasis en el papel formativo del deporte —aun cuando desde su ingreso, los maestros y algunos informados alumnos lo respetan por su origen, Harry sólo es plenamente aceptado cuando se revela un auténtico as del quiddich, una suerte de criquet con rugby. Harry Potter es un héroe clásico: ha sido elegido, designado, para cumplir una función, sólo debe descubrirla y prepararse para adquirir las habilidades que combinadas con su talento excepcional lo volverán un paladín

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Travesía, 1996.

Si bien la película ejerce el anacronismo con deleite, en la época de la historia la nobleza normanda comenzaba a ser repudiada en favor de un mayor sentimiento local. Esta repulsa a una nobleza estratificada, que sería también el origen de la pasión inglesa de Voltaire, se expresa aún en día en el tópico de los clips musicales ingleses —sobre todo de los grupos populares—, donde la agónica alta sociedad es confrontada con la vitalidad y espontaneidad de los jóvenes (ejemplos: “Uptown girl” de Westlife, “Its raining” de Geri Halliwell, alguna escena del filme de Spice Girls, una canción de Travis, de Bad Drawnly Boy…). La patanería, sentimentalismo, ausencia de maneras y espontaneidad de Will, parecen las virtudes necesarias que contraponer al conde Adhemar, siempre y cuando haya una suerte de autorización, que aquí son las cartas genealógicas. Descubierto el fraude, Will será exhibido en la picota, ante el beneplácito de la horrenda turba inglesa —también denun-

En El álbum negro del mismo Kureishi, el camello que acompaña al protagonista en su periplo nocturno, al pasar por un barrio elegante comprende cuán inaccesible es la vida tras las mansiones pertrechadas; que por ello, a sabiendas del lento suicidio implícito, seguirá en la calle, entre la droga y la delincuencia.

ciada por todos los anglómanos—. La salvación llegará ex deus machina, a manos de un noble de identidad subrepticia, el príncipe heredero, que como Guillermo, Carlos o George suspira por una vida sin obligaciones reales y diversiones reales, a quien Will reconociera y venciera en las justas, aunque cuidando de no humillarlo. Como en cualquier auténtica fábula y en cualquier historia de éxito británica, el mérito, el verdadero valor, será reconocido. Guillermo otorga a Will la nobleza a través del espaldarazo. Un hombre de corazón noble tiene que ser un noble parece decirnos la historia. Irónicamente, el apellido de este patán con aspiraciones es Thatcher (tejador), un apunte harto emblemático y rasgo irónico menor. Lo que trasmiten y perpetúan estas cintas no sólo es la singularidad inglesa de enaltecerse mediante el valor personal, el mérito, sino el repudio a las instituciones anquilosadas. Mientras una cinta se afirma como un anacronismo pop fundador —la historia vista desde el rock, de ahí que la banda sonora rescate grupos de hard rock como Thin Lizzy o Bachman Turner Overdrive, presididos por la Reina (o lo que queda de ella, con Robbie Williams como efebo)—, la otra incide en la idea de una sensibilidad inherente a la educación. Ambas ratifican la imagen insular de Inglaterra como sitio de la libertad, la tolerancia y la disidencia. Larga vida a la anglofilia.

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Poemas Ma lva Fl o r e s

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LOS LARGOS PASAJES que el viento prefigura, la distancia tan breve entre el sol y la espuma, la sombra de la flor, el cacto: la materia es visible. Las manos cobijan al espacio y lo imaginan. Pueden mirar tambi茅n la historia de las piedras. Alguna vez los ojos tocan al fin el borde de las cosas y siguen su camino con una luz distinta, apenas distinguible.

S贸lo si canta es plenitud la boca; si acomoda el sonido para volverlo almohada es beso. Un fresno para escuchar la noche. La risa, para saber del agua. Visible es la materia.

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LA MERCED DE LA LUZ no sólo es el prodigio cuando amanece el mundo. Dádiva de retoño, su caricia redonda es ingrediente de aves y naranjas. La luz va siempre en busca de imagen que la nombre y a veces toma sitio donde ya no la esperan. Vista su claridad, desaparece. Por donde vino va, vistiéndose de otoño y anticipando al viento.

Aura de la tímida piedra, inclemente también si de adioses se trata, su cuerpo es linde, linfa, azoro y alimento. Así tú nombras flor: la luz la anémona imprevista.

PÉRGOLAS DISPERSAS en la ventisca del tiempo reaparecen aquí, justo donde la hoja más azul del limonero nocturno me despierta. Tres o cuatro pasos más allá del kiosco en Coatepec va cantando una niña: mano en la solapa del tiempo, —barquillo en ristre— pie sobre la acera donde anida gota a gota el pigmento solar de la vainilla.

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Los colores y las palabras Al e x a n de r B l o k

*Tomado de Alexander Blok. Oeuvres en prose. 1906-1921. Traduction et préface de Jacques Michaut. Lausanne: Éditions l’Âge d’Homme: 1974. El artículo apareció originalmente en 1906, en el primer número de la revista simbolista La Toison d´Or.

Esas armas de la crítica: árboles muertos en su mayor parte cuyas sombras se alargan hacia el horizonte. A veces se les injertan artificialmente nuevas ramas, pero nada puede dar vida a su tronco putrefacto.

LA NAVE

Erguidos aquí y allá en la planicie, los árboles secos levantan con dificultad la trama sagrada del cielo que ondula y se desgarra por partes, dejando así que sus siluetas desencarnadas e inertes aparezcan en toda su desnudez. Para mí esto exactamente son las nociones de escuela, esas armas de la crítica: árboles muertos en su mayor parte cuyas sombras se alargan hacia el horizonte. A veces se les injertan artificialmente nuevas ramas, pero nada puede dar vida a su tronco putrefacto. Entre todos los ídolos, el del “simbolismo” se apropia del primer plano. Ahí está un árbol que hemos cuidado, al que le injertamos follaje, yo diría más bien moho, y cuyo tronco hueco, seco, dislocado por los años, hace sonreír. Y sobre todo, es un árbol que echó a perder y agujereó la trama celeste. La crítica no deja de hablar de las “escuelas simbolistas”, pega en el artista la etiqueta “simbolista”, lo acosa por todas partes y cueste lo que cueste le endilga un traje; se entrega incluso a ocupaciones groseras dignas de los bárbaros: cuando al artista le queda mal el traje, sencillamente le corta las piernas, los brazos e incluso —en el colmo de las inconveniencias— la cabeza. Al actuar así, la crítica pretende hacer obra creativa. Pero está, por naturaleza, en las antípodas de la creación. En el mejor de los casos, logra atrapar al poeta por los faldones de su saco para meterle al vuelo la etiqueta “simbolista” en el bolsillo. Todo sería mucho más simple si siempre fuera así. Pero a veces se produce lo inverso: el artista tiende entonces los brazos a la crítica y suelta con entusiasmo: “¡Quiero ser simbolista!” Y ahí lo tenemos, por error, colocado

en un marco donde más tarde aparecerá su fotografía. Por distintas razones son los escritores los que con más frecuencia conocen este tipo de aventuras. Es raro que la crítica, a pesar de lo habilidosa que es, logre atrapar a un pintor. En mi opinión esto se debe a que supuestamente los escritores poseen todas las cualidades de los adultos, y cada uno de nosotros sabe que están lejos de ser positivas todas: el buen sentido, el escepticismo moderado, el sentido de la “medida” y del sistema se mezclan con el cansancio, los aprietos, la ingenuidad. Por lo común los adultos no son ni sabios ni sencillos. En cuando a los pintores, hace mucho que nos resignamos a no esperar nada más de ellos, “socialmente” hablando. Ya dejamos de exigir que hagan “eco de los problemas de actualidad” y hoy se les pide en general tan poco que a menudo terminan por olvidar las necesidades de la “evolución general” para convertirse en pintores de brocha gorda. En cambio, los mejores de ellos disfrutan sabiamente de la soledad. El arte de los colores y de las líneas no permite olvidar nunca que las realidades de la naturaleza están cerca, no se deja reducir nunca a las dimensiones de un esquema que, en cambio, el escritor no tiene fuerzas de abandonar. La pintura enseña a mirar y a ver (dos cosas diferentes que rara vez coinciden) y así conserva intacto el sentimiento que distingue precisamente a los niños de los adultos. Los niños se impresionan más con las imágenes que con las palabras. Les gusta dibujar todo lo que les es posible; lo demás les importa poco. En los niños, la palabra se somete al dibujo, su papel es secundario. El color tierno y vivo conserva en el pintor su receptividad de niño, mientras que el escritor adulto “preserva ávidamente en el alma un residuo de ese sentimiento”. Porque puede ahorrar un tiempo precioso, el escritor remplaza el dibujo demasiado lento con la palabra rápida; se volvió ciego, insensible a las sensaciones visuales. Dicen que hay más palabras que colores, pero para un buen escritor, como para un buen poeta, bastan las palabras que corresponden a los colores. Constituyen un

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Las nociones de escuela en la literatura contemporánea traen a mi mente la imagen de una vasta planicie cubierta por un velo: la bóveda celeste, baja y pesada.

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diccionario asombrosamente variado, expresivo y armonioso. Por ejemplo, esta poesía del joven poeta Serge Gorodetski me parece perfecta, tanto por lo pintoresco de las palabras como por su carácter concreto:

CANÍCULA No el aire sino el oro oro fluido disperso sobre el mundo. Forjado sin martillo, de oro fluido inmóvil es el mundo.

El lago está en suspenso el lago azul en calma y silencioso, de un verde hirsuto, ajado por el sueño, mira el agua. Cabellos blancos, cabellos largos el cielo fluye.

M (variación No. 8), 1969-79.

Sin voz, sin resonancia fluye en silencio. Podemos dibujar todo: el aire, el lago, el carrizo, el cielo. Nociones concretas en número suficiente para ilustrar los primeros resplandores del espíritu. Por lo que toca a su desarrollo, es posible que en el futuro aparezcan procedimientos más refinados que las palabras preparadas con anticipación. El alma del escritor está corrompida. Tomemos el ejemplo del cuadro de Böcklin, “El silencio del bosque”. Una joven montada en un unicornio mira el horizonte entre los árboles. Para el crítico y el escritor nunca falta algo “simbólico” en la mirada de la joven y en la del unicornio. En efecto es posible decir multitud de cosas inteligentes y bellas sobre el asunto. Pero lo que puede ser un bien para la literatura constituye una falta irreparable respecto a la pintura: significa introducir en el juego libre de los colores y las líneas un esfuerzo de comprensión laborioso y burdo, significa actuar como el buen tío gordo que una vez en el cuarto de los sobrinos acostumbra divertirse haciéndole cosquillas a uno, gol-

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Una imaginación que se nutre de palabras ve pronto desfilar todos los episodios de la historia y de la religión, todos los acontecimientos penosos de los que esta iglesia fue escenario. La imaginación del poeta busca su alimento a lo largo de todos los caminos, por doquier recoge la miel y nunca encarna en sus versos la primera iglesia que le sale al paso. Por lo que a mí toca, no quiero ser la abeja laboriosa, el obrero valiente que se viste con una chaqueta de terciopelo. Que la primera iglesia que se aparezca sea mía, tan única como lo será la segunda o la tercera. Debo saber mirarla; después de haberla admirado y acariciado con la mirada, debo poder dibujarla a mi manera, aunque los otros no entiendan nada, para que en seguida yo sepa reconocer en ese dibujo al mismo tiempo a la iglesia y a mí: ahí está el atrio de la izquierda, y allá la cruz con su fina cadena y su media luna, más allá la loma donde yo estaba sentado haciendo garabatos. Sólo cuando la mirada recorre con frecuencia la naturaleza, abandonándose libremente al espacio visible y radiante, puede uno sacudirse el peso y el miedo de las palabras, lo vago e incierto del pensamiento. La pintura no teme a las palabras. Dice: “yo misma soy la naturaleza”. El escritor dice con tono agrio e indolente: “debo transformar la materia inerte”. Pero esto es falso. Falso por la manera a la vez abstracta y descuidada en que se formula la idea y sobre todo porque la naturaleza, viva y poblada de múltiples razas, se venga de quienes desdeñan sus horizontes y sus colores de simplicidad siempre sorprendente, que nada tienen que ver con el misticismo o el simbolismo. Los que todavía ignoran qué seres habitan los bosques, los campos y los pantanos (y sé que son numerosos), deben aprender a mirar. Cuando hayan aprendido, los troncos secos caerán por sí mismos, sin ayuda del hacha. Los cielos ya no se perforarán. Los niños arrumbarán los juguetes demasiado serios de sus tíos y críticos. [1905] Traducción de Elizabeth Corral Versión de “Canícula” de Malva Flores

Con mucha frecuencia vemos cómo la pintura le tiende la mano a la literatura; los pintores escriben libros, mientras que los escritores ven la pintura por encima del hombro.

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peando con la mano venosa a otro y ayudando a un tercero a colocar los cubos. En realidad, echa a perder el juego y los sobrinos, con mirada hosca, ponen mala cara en un rincón. Demasiadas abstracciones pudieron más que el alma del escritor, el álgebra de las palabras lo volvió moroso. Y mientras tanto el arco iris de los colores se refracta al infinito frente a su mirada ciega. ¿Saber mirar, comprender las impresiones visuales, no significa la salvación del escritor? La acción de la luz y del color es liberadora, aligera el alma, engendra pensamientos nobles. El europeo culto y reservado que de pronto se encuentra en un país donde todo alrededor se expande libremente y donde los salvajes desnudos bailan al sol, también se anima y empieza a bailar, aunque sea interiormente si todavía no está a sus anchas. Para la literatura nada de esto es humillante. Con mucha frecuencia vemos cómo la pintura le tiende la mano a la literatura; los pintores escriben libros (Rossetti, Gauguin), mientras que los escritores ven la pintura por encima del hombro y difícilmente hacen cuadros. Dirán que la pintura se aprende, pero más vale a veces trazar garabatos como un niño que escribir una obra voluminosa; Pushkin, por sólo citar su caso, cuando dibujaba sus cautivantes perfiles femeninos, sentía lo más liberador que hay en el dibujo. Sin embargo nunca había aprendido a dibujar. Es verdad que era un niño. Los pintores tienen un estilo original y contrastante que es hermoso. Adoptan una actitud infantil frente a las palabras; nunca hacen mal uso de ellas y siempre son breves. Prefieren las nociones concretas transferibles a colores y líneas (a menudo las bases de la proposición, sustantivo y verbo, coinciden, el primero con el color, el segundo con la línea). Saben transmitir en lenguaje simple e infantil, y por eso nuevo y fresco, los lamentos antiguos que el escritor esconde en el alma: éste todavía tiene que buscar la manera de expresarlos con palabras y mientras las encuentra olvida el dolor más noble, y el dolor, como una flor suntuosa que no se hubiera cortado a tiempo, termina por pudrirse en su alma llena de fardos. La pintura enseña la infancia. Gracias a ella aprendemos a burlarnos de la crítica sentenciosa. Gracias a ella seguimos aprendiendo a reconocer el rojo, el verde y el blanco. Ahí está una iglesia rusa muy simple, al borde del camino. Nada más ingenuo, más eterno, que su arquitectura y su disposición.

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El hombre de Manto Blanco Id a R o d r Ă g u e z Pr a m p o l i n i

Para mí, 1986 fue un año venturoso y afortunado. Dos acontecimientos influyeron en mi profesión y vida personal. Fui invitada a presidir el jurado de la Segunda Bienal de La Habana, honor que nunca me hubiera imaginado. En la enorme exposición pude ver obras provenientes de muchos de los países no alineados y la apertura novedosa que estaban inaugurando los artistas de Cuba. No cabían dudas de que se habían producido interesantes e innovadoras propuestas dentro de las artes plásticas insulares. Los artistas expositores abrieron nuevos senderos a las artes y hoy muchos de los que estaban presentes en aquel evento son reconocidos en el mundo del arte internacional. Ellos fueron, sin duda, producto del cambio social y educativo ocurrido en Cuba tras 1959. Mientras recorría las salas del museo y no salía de mi asombro y entusiasmo en el pabellón cubano, apareció de repente el espectáculo multifacético presentado por el artista Manuel Mendive, rompiendo con todos los cánones del arte que yo había estudiado y visto hasta entonces. La segunda sorpresa fue la visita al Museo de la Santería de Guanabacoa y el encuentro que tuve allí con un viejito que se acercó a hablar conmigo. Me hizo un saludo reverente y dijo claramente: Obatalá. Le pregunté qué quería decir esa palabra. Me dijo que fuera con él. Lo seguí por varias salas y me paró frente a una vitrina que contenía la imagen en busto de la Virgen de las Mercedes. Me dijo: ella es Obatalá. Mi nombre completo es Ida

En: Signos, Edición extraordinaria en el XV Aniversario de la Revolución Cubana, mayo-diciembre, La Habana, Cuba, 1974, p. 71.

Cuando conocí personalmente al maestro Mendive, siempre vestido de blanco, sentí que algo de él me pertenecía, que espiritualmente había un misterioso lazo que nos unía. Desde entonces lo visito cuando voy a Cuba, en su maravilloso retiro Manto Blanco, y su placidez, bohemia, dulzura, sabiduría y creatividad me tienen cautivada.

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Manuel Mendive1

María de las Mercedes, virgen de la cual fue devota mi abuela. En mis años de niña yo había rezado muchas veces a esa imagen que me era muy querida. Comencé una interesantísima conversación con este sabio santero que me abrió un mundo desconocido. Obviamente, nunca podré comprender la apasionante y complicada mitología y práctica del sincretismo cubano que contiene la Santería o regla de Ocha, pero ese acontecimiento inesperado, por mágico e irracional, cambió mi estereotipada mente, académica y teórica, y abrió mi interés por ese mundo desconocido, al cual nunca podré acceder más que de una manera muy superficial. Al despedirme del santero me pareció oír las palabras fun-fun. Volví a preguntarle qué era eso, contestó “lo blanco” y me aconsejó vestir de ese color porque era el mío. Desde entonces procuro seguir su consejo y la vida me ha resultado mucho más llevadera y gozosa. Al menos eso creo. Cuando conocí personalmente al maestro Mendive, siempre vestido de blanco, sentí que algo de él me pertenecía, que espiritualmente había un misterioso lazo que nos unía. Desde entonces lo visito cuando voy a Cuba, en su maravilloso retiro Manto Blanco, y su placidez, bohemia, dulzura, sabiduría y creatividad me tienen cautivada. Manto Blanco está más o menos a cuarenta y cinco minutos de La Habana, es un lugar exuberante, bellísimo, con una muy cuidada y agreste vegetación. Antes fue un pueblo de cimarrones y hoy es un retiro de hombres libres que cuidan ese monte sagrado. La variedad de plantas exóticas ha sido minuciosamente escogida por sabias manos. Sólo la colección de helechos sería prueba de la riqueza y deleite por lo bello y, seguramente significativo. Entre esa respetada y amada manigua se mueven seres encantados. Esparcidas y semiescondidas, surgen esculturas de hierro con animales forjados como tortugas, gallos, peces e híbridas figuras

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Pintar es mi oración

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fantasmagóricas, todas obras de Manuel, el Jardinero mayor. Salen a nuestro encuentro gran cantidad de animales, perros de razas mezcladas, ninguno “puro” o de pedigrí; variedad de aves de todos colores y tamaños, unas enjauladas como canarios y periquitos, loros y cotorros, otras se mueven en libertad: cientos de mariposas, abejas, avispas, moscas, mosquitos, grillos, hormigas, todos mansos. Ninguno se acerca a picar. Niños y niñas, viejecitos, hombres y mujeres más jóvenes que crían los animales, cultivan flores y hortalizas y preparan originales comidas y bebidas curativas o nutritivas. Solamente la fantasía y sabiduría ancestral de Mendive es capaz de armonizar ese paraíso caribeño, producto de la mezcla de negros y blancos que ha producido lo que se conoce como la cubanía. El célebre libro de la escritora cubana Lydia Cabrera contiene una de las primeras interpretaciones de lo que implica El Monte, descrito por los informantes de esta temprana investigadora de la africanidad. Lydia comienza su estudio diciéndonos: Persiste en el negro cubano, con tenacidad asombrosa, la creencia en la espiritualidad del monte. En los montes y malezas de Cuba habitan, como en las selvas de África, las mismas divinidades ancestrales, los espíritus poderosos que todavía hoy, igual que en los días de la trata, más teme y venera y de cuya hostilidad o benevolencia siguen dependiendo sus éxitos o sus fracasos.2

Mendive, metafóricamente, es el sacerdote de la pintura cubana. Habita, actúa, dispone, crea y reza en El Monte. Fue cuando visité y conocí por primera vez su retiro en Manto Blanco que comprendí la descripción de Lydia Cabrera y pude explicarme un poco más el espectáculo que tanto me había asombrado en aquella Bienal del 86. Lo primero que apareció fue la música rítmica y desquiciante de los tambores. Durante mi infancia en el puerto de Veracruz, todas las noches había oído sus incesantes tum tum. El barrio de los negros se encontraba tras la muralla que acordonaba la ciudad colonial. A mediados del siglo XIX había sido demolida, y entre las bellas casas de madera donde vivían los negros y las primeras de la población blanca, mediaban dos cuadras de arena y plan-

2 Lydia Cabrera: El Monte, Letras Cubanas, La Habana,

Cuba, 1993, p. 17.

tas rastreras que crecen a la orilla del mar. Yo atribuía esa música nocturna a que estaban ensayando alguna comparsa para el carnaval veracruzano. La Bienal de La Habana finalmente me aclaró muchas cosas de mi niñez, supe que esa música trataba algo distinto y ajeno a mi comprensión. Lenta y cadenciosamente fueron entrando a la sala los tocadores que se movían como posesos. En realidad lo estaban. Los seguían —no recuerdo cuántas— mujeres: ¿diez, quince? Sus cuerpos casi desnudos estaban pintados de pies a cabeza. Como cintas de colores los dibujos envolvían a esas mágicas, maravillosas y escultóricas mulatas. Llevaban cargando en la cabeza enormes canastos, unos llenos de frutas tropicales, plátanos, sandías, fruta bombas, calabazas, etc., o de animales como langostas, tortugas y otros, todos vivos. Algunos caían entre las piernas de los espectadores. Aunque conocía pocas obras de artistas, sobre todo brasileños, que habían empezado a hacer body art, performance, el arte combinatorio de Mendive no tenía esa gratuidad sofisticada con que suele hacerse el arte del cuerpo. En ese espectáculo había otra comprensión de la forma humana y su dimensión física y espiritual, otra naturalidad. La pintura sobre la piel cantaba un ritmo muy antiguo y al mismo tiempo contemporizado. Sin la música de los tambores y el ritmo y las serpentinas envolviendo aquellas formas sensuales que se deshacían y rehacían en un torbellino de eterno cambio no hubiera sido posible ese legítimo gesto. La visión multisensorial desapareció como había aparecido en un instante mágico y profundo. Desde luego, todos los miembros del jurado estuvimos de acuerdo en que esa era la obra que merecía el premio internacional concedido por la Bienal en sus estatutos. Uno de los jurados, llegado de Mozambique, el artista Malangatana Ngwenya, daba incontrolables saltos de felicidad. Mendive, quien ya era apreciado en Cuba como artista importante, fue reconocido internacionalmente como el gran artista cubano. Las esculturas africanas habían impactado a los artistas europeos en las primeras décadas del siglo XX. Varios pintores en Francia: André Derein, Maurice Vlaminck, George Braque, Pablo Picasso y otros, apreciaron y coleccionaron objetos africanos como había hecho la generación anterior con la pintura japonesa, así como otros artistas del siglo XIX se habían inspirado en el ambiente de los

LA NAVE Dimensión blanca, 1987.

Su abuelo fue quien lo introdujo en el conocimiento de los Yorubas. Con decidida vocación artística entra a estudiar a la conocida Academia de san Alejandro de La Habana. Aunque en el fondo rechaza la enseñanza allí impartida. Mendive aprende algo esencial para un creador plástico, el dibujo. Esta indispensable disciplina, hoy en día bastante olvidada y hasta despreciada por los jóvenes creadores, ha sido y sigue siendo, como lo muestran sus obras más recientes, fundamental en su producción plástica. La disposición, facilidad y goce por dibujar lo que quiere, se manifestó siendo niño cuando una “crayola” suya obtuvo el primer premio en un concurso infantil organizado por la UNESCO en Japón. La estupenda revista cubana Signos publica en el número 15 un artículo titulado “Mendive, pintor del mito Yoruba”. Diez láminas, reproducidas con obra del artista, llevan una explicación escrita. Con la técnica del relleno punteado, Manuel dibuja historias que relatan mitos legendarios. Uno de los más bellos es el cuento de Ochosi.

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países árabes y asiáticos. Las guerras coloniales modernas propiciaron el aprecio por lo otro, lo ajeno y por las culturas consideradas “primitivas”. Sin embargo, la comprensión de los exotismos no llegó al fondo espiritual en las obras que produjo el arte de las vanguardias europeas del siglo pasado. Por ejemplo. Las Señoritas de Avignon, de Picasso, y muchas de las obras de los cubistas y de los expresionistas alemanes fueron producto de un interés puramente formal de los ejemplos provenientes del África negra. El artista europeo no intentó entrar en el misterio que éstas encierran, sino que fueron analizadas exteriormente y produjeron novedosas formas racionalmente construidas, dando origen al cubismo llamado analítico. La famosa frase de Picasso: “cuando yo pinto, el objeto es enseñar lo que he encontrado y no lo que estoy buscando”, explica su forma de actuar en el dibujo, la pintura o la escultura. Desde luego, lo que no está buscando es penetrar y plasmar la espiritualidad y la magia que da origen a la forma, el sentido y significación de lo no visible que justamente es la vivencia del arte africano. Esa religiosidad transplantada a América es lo que Mendive hereda en su arte. Aunque sé muy bien que las manifestaciones artísticas entran al alma por otras vías que no son las racionales, ante la obra de Manuel, un impulso indagador lleva a querer entender el mensaje que está diciendo, la oración que está pronunciando. Porque su obra encierra un texto secreto que sólo él y los iniciados conocen y practican. Las ricas manifestaciones religiosas son compartidas por gran parte de la población de los países que tuvieron la fortuna de recibir sangre africana. Al rezar pintando o al pintar rezos, al coser caracoles, al cortar telas y unirlas entrozando, Mendive logra construir un universo de formas en continuo cambio y transformación. El arte occidental anterior al postmodernismo fijó las formas en un intento por eternizarlas en una postura determinada. El arte de Mendive es movimiento, movimiento no detenido como fue el que lograron los artistas futuristas. Manuel busca mostrar la transformación metamorfoseando el universo continuo y la relación del hombre con su destino. Para una persona neófita como yo, el impacto que causa el mensaje recibido, es el mensaje secreto, selvático, amplio, continuamente cambiante. La obra de este artista, para mí, siempre quedará inconclusa, sumida en el misterio de lo desconocido.

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Hallazgo iconográfico, 1997.

Ochosi, dios de la cacería y la prisión. En la tierra hacía falta un cazador y Obatalá lo envió para que allí cazara. Ochosi cazó tanto que tuvo la obsesión de matar y destruirlo todo. Obatalá le pidió que no cazara más, pero Ochosi lo desobedeció. Encontró un animal blanco, una paloma. Los animales blancos son de Obatalá. Mató la paloma y Obatalá le requirió de nuevo y Ochosi siguió cazando. Una noche se encontró un venado y Ochosi le lanzó muchas flechas sin hacerle daño, Ochosi se le acercó más y le metió una flecha en la frente. Entonces el venado se iluminó. Obatalá se había convertido en venado. Ochosi no pudo cazar más y murió de pena.3

La técnica de pintar historias ha sido común en muchas culturas. Los pintores del verismo surrealista la emplearon frecuentemente. La diferencia entre ellos y Mendive consiste en que los relatos surrealistas surgen literariamente del consciente del pintor, son producto de su fantasía personalísima. En Mendive la historia es un mito social, comunitario, producto del inconsciente colectivo. Por ejemplo, la artista catalana Remedios Varo, arraigada en México por más de veinticinco años, no tiene en sus pinturas una sola

En: Signos, Edición extraordinaria en el XV Aniversario de la Revolución Cubana, mayo-diciembre, La Habana, Cuba, 1974, p. 72.

huella de un país tan impactante para muchos viajeros, como lo es ese país. Varo escribió una serie de cartas a su hermano Rodrigo que permaneció en España. En ellas le relata de manera precisa la pintura que está haciendo o se propone comenzar. Cada descripción es un cuento, descrito literaria y minuciosamente, producto de su rica fantasía y refinada cultura. Sus cuentos para niños no tienen un origen colectivo, no establecen ligas con la realidad exterior ni con el contexto histórico, social o comunitario. El grupo surrealista que fue llegando a México durante la segunda guerra mundial, como es el caso de la artista inglesa Leonora Carrington, la fotógrafa húngara Kati Horna, su esposo español, el escultor José Horna y la propia Remedios, se integraron a un mundo cerrado donde cada uno empleó el vocabulario plástico que respondía a sus fantasías personales. La realidad mexicana, colorida, fuerte, dolorosa y festiva, pasada o presente, no los influye ni parece marcarlos y trascender en sus creaciones plásticas. En Cuba, el primer expositor de la cubanía, Wilfredo Lam, recogió en su obra el espíritu colectivo de su raíz africana. A pesar de sus ligas con el surrealismo abrió las puertas a su mundo y al de muchos. Mendive, quien lo reconoce abiertamente como su antecesor, continúa esa tradición. El sistema adivinatorio yoruba, Ifá, traído por los esclavos como único equipaje, es el que

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Cerca blanca, 1996.

utiliza Mendive en su variado quehacer artístico. La madera y la tela probablemente sean sus soportes preferidos, aunque también ha empleado la piedra y el papel. Los soportes siempre están enriquecidos y mezclados con otros elementos: fierro, conchas, caracoles e incrustaciones diversas. Su universo está poblado de formas mutantes de figuras antropomórficas, zoomórficas, en suma, biomórficas, que adquieren, a través de un sofisticado empleo del color, la vitalidad y fuerza que muy pocos artistas contemporáneos logran alcanzar. En las pinturas de Mendive los peces se recargan y cohabitan con los hombres porque estos pueden vivir bajo el agua y aquellos en el aire. Las barcas se sumergen y caminan en la arena bajo el mar. Azules más que turquesas, seres con brazos largos y manos de abiertas aletas. Revés-derecho, boca abajo-boca arriba, qué más da si el mundo gira, se mueve, crece, se expande y encoje a voluntad de dioses innombrables para nosotros, los ignorantes, pero no para un iniciado y creyente como él. En el arte moderno muy pocos artistas poseen el virtuosismo en el manejo del color que tiene este artista cubano. El color blanco que contiene a todos los colores y que nombra su Manto Blanco, refleja a su Orisha, las transparencias, parece lograrlas a través de un cristal acuoso donde caminan sus seres vivos. Quizá en el mundo europeo sea George Braque uno de los pocos pintores que poseen tal maestría. Una vez que Mendive ha alcanzado un

clímax en el color, su espíritu parece pedirle cierto reposo, un descanso, y es entonces cuando recurre al dibujo, al sepia y casi al monocromo. Los colores de Mendive son luces detrás de cristales, como los que transparentan las ventanas de medio punto de las casas habaneras que tanto gozaba Amelia Peláez. Las formas de Manuel son vuelo de imágenes sobre campos de colores inventados por un mago que ama la policromía. Imágenes de ritmos sorprendentemente coloridos, en donde nunca hay desgaste, sino vitalidad plena, alborozo ante la creación. Para Mendive no hay sorpresa como en nosotros, los espectadores de su universo ajeno, porque él lo transita con naturalidad, no lo penetra ni invade, lo muestra orgulloso de pertenecer a él, de vivir inmerso y compenetrado con esa realidad. Para el espectador no iniciado todo es sorpresivo e inexplicable, para él todo es querido y natural. El mar, el sol, el agua que corre por los ríos que llevan peces, hombres, soles, tortugas, alegría, buen humor, caos y ritmo, seguramente tienen un orden cósmico que siempre desconoceremos, abriéndonos la brecha del monte que, aunque ciegos y torpes, gozamos y soñamos con aprender a internarnos. Desde Brasil a Veracruz, bañadas por los mismos mares, las regiones son producto de mezclas similares. En Cuba el rápido exterminio de la población indígena no impidió la impronta de algunas tradiciones taínas y

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siboneyes, mitos todos comunes al continente de la América de Tierra Firme. Desde Brasil y Centro América, los estados costeros del golfo tienen vivas sus culturas autóctonas, pero enriquecidas con la sangre africana, que las hizo semejantes y hermanas. El poeta tabasqueño Carlos Pellicer, cuando habla de “la flor, el fruto, el insecto, el pájaro, las víboras, la fiera y esos colores, húmedos guantes de algunos árboles”, está recordando un vocabulario que nos es común y cotidiano. Mitos sobre la serpiente, la tortuga, el felino, los insectos y muchos árboles, como la palma y la ceiba, tienen variantes que han brotado de la misma semilla.

LA PALMA REAL, LA CEIBA Y LA VIRGEN MARÍA La Virgen María necesitaba alimento para el niño y le pidió palmito a la palma real, y la palma real no se lo dio. Y entonces la Virgen dijo ¡Pues que te parta un rayo! Y entonces le salió a la palma esa punta que tiene arriba, que es como un pararrayos y que llama al rayo. Y por eso el rayo le cae a la palma real y la parte. Después la Virgen le dijo a la ceiba: dame lana para abrigar al niño, y la ceiba le dio lana. Y entonces la Virgen le dijo: Te doy una cruz. Y por eso la ceiba forma cruz.4

Samuel Feijóo: Mitología Cubana, Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 26.

Tierra de agua, 1991.

El majestuoso árbol de la ceiba podría ser, sin arbitrariedad, el gran ejemplo que cubre con sus ramas protectoras a nuestros pueblos de raíces comunes. La ceiba, en todas las mitologías ambientales, es considerada el árbol sagrado. Crece en la región olmeca de Tabasco y Veracruz y se extiende entre los habitantes popolucas, que le llaman pochote-cuypishtin y la veneran como Dios protector. Con la lana-algodón de sus semillas confeccionan los colchones y almohadas donde duermen y sueñan. La ceiba es reverenciada en la tradición de los mayas y quichés, y ha llegado a ser el árbol nacional de Guatemala y Puerto Rico. De la misma familia de las bombacáceas a la que pertenece la ceiba, es el llamado samuhú en lengua guaraní, que crece en Brasil y se extiende al Chaco paraguayo. Recibe también el nombre de palo borracho por la forma de botella de su tronco igualmente espinoso y sediento. A la ceiba la respeta el rayo porque es la representación de lo sagrado y lo santo, porque es el árbol de la Virgen María, el árbol del Santísimo, del poder de Dios. No se debe cortar ni quemar pues por tradición es inagotable y protector. En suma, es la sombrilla que cubre a todos los pueblos de nuestra América. Los ríos populares que cruzan nuestro desgarrado continente americano han llegado al mar de la cultura serpenteando entre ceibas, palmeras y manglares, pero sus poderosas aguas han ido arrojando a las orillas del monte a una serie de artistas plásticos, musicales, dancistas y literatos, que son nuestro gran tesoro. Mendive es uno de ellos.

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Lectura de Richard * Brautigan Pa b l o Mo l i n e t

*Los poemas y textos crĂticos aquĂ copiados provienen de www.brautigan.net, de John F. Barber.

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Para Jorge González de León

RECIÉN AFILADA Y DIRECTA

6 POETAS EN LA 6 GALLERY Philip Lamantia lee manuscritos del difunto John Hoffman. Mike McClure, Allen Ginsberg, Gary Snyder y Phil Whalen. Escritura recién afilada y directa. Notable colección de ángeles lee poesía en un solo escenario. Gratis; pequeña colecta para vino; postales. Evento encantador. Kenneth Rexroth, Maestro de Ceremonias

Una revista de poesía de alcance continental, El Corno Emplumado, se editaba en México; las peripecias mexicanas de Burroughs y Kerouac son clave para los libros de ambos. La poesía estadounidense de los años 50-70 goza de traductores, comentaristas y lectores devotos en nuestro país. Empero, sus trabajos, circunstancias y protagonistas no son moneda común precisamente, así que comienzo con una puesta en situación. Fata Morgana (1967), el libro de fotomontajes de Josep Renau, expresa en toda su oscuridad el espíritu de la posguerra estadounidense, cierto Hollywood también: Revolutionary Road (2008), The Stepford Wives (2004) y Last Exit to Brooklyn (1989); añádase Catch me if you Can (2002). El rasgo más notable de esos años es el que Renau percibe con tanta fuerza: espejismo, magia negra, fatamorgana; una escisión entre paraíso público e infierno privado que, de tan ancha, tan velada, resultó no sólo en James Dean o en Marlon Brando, ni sólo en la pelvis de Elvis, sino en la aparición, aparentemente espontánea, de unas personas barbudas y desaliñadas, cuya notoriedad consistía en no trabajar y en meterse todas las drogas del Hemisferio. Algunas de esas personas, llamadas beatniks, escribían poemas; algunas —el núcleo duro— aparecen, con cursivas mías, en el texto de esta invitación:

8 PM Viernes 7 de octubre, noche, 1955 6 Gallery 3119 Fillmore St. San Fran

La mítica lectura inaugural beat presentaba una “sharp new straightforward writing” que no guardaba relación con los logros inmediatos de su lengua en ese momento, porque provenía de un sitio interior tan expuesto y silvestre que su expresión emblemática será un Aullido (Ginsberg, 1956; leído por primera vez en público esa noche). La divergencia de origen puede rastrearse en la multicitada autodefinición eliotiana, “Clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión” (1928). Eliot, Stevens —hasta Pound recluido en Santa Isabel—, se sentían en casa en algo que llamaré Alto Occidente y que, sabemos, consiste en sonatas, catedrales y linajes. Los beats no; si reduzco su postura al absurdo, las delicadas rimas del Prufrock cabían en el mismo costal que la guerra fría, el monoteísmo falocentrista y las prácticas de la Anaconda Copper Co. Pero, como lo demuestra el destructor y fértil torbellino de los 60, esos poetas hicieron lo que tenían que hacer: soltarse, en el doble sentido de desprenderse y flexibilizarse. Dos amistades locales tenían, cummings y William Carlos Williams. Debe señalarse ciertas precedencias en la costa Oeste: “Schoenberg, Stravinsky, o Darius Milhaud quien trabaja intensamente con jóvenes jazzistas […] Huxley que […] experimenta con sustancias alucinógenas y desarrolla con otros escritores, como Christopher Isherwood, estudios sobre el misticismo oriental […]”. Miller, Rexroth, Jeffers. “Flota en el ambiente la presencia de DH Lawrence”. En 55, el año de la lectura en la Six, había ya una especie de Norte: la serie de ideas estéticas, políticas y espirituales que, vistas a vuelo de pájaro, acaban enlazando la música contemporánea con el arte moderno, y las comunas con el budismo; ideas que resultaron en ese dejar-hacer propio del arte más arriesgado de la segunda mitad del siglo XX, sea Fluxus o

El tercer valor de esta poesía, relevante en términos visuales —y de intensidad, de carga—, son las drogas. Lo beat es a la literatura lo que la psicodelia a las artes visuales y el rock progresivo a la música: el estreno de una percepción inédita en Occidente. Me gusta pensar que la Wonderwall (Koger y Posthuma, ca. 1966), reputada como la pieza inaugural del arte psicodélico, es la misma de este verso de Morrison: “I received an Aztec wall of vision.” Se buscan “paredes de visión” por disconformidad con la percepción ordinaria. Entre otras cosas, se hace arte por un malestar, por la conciencia de una anomalía y la incapacidad de encontrar, de primera intención, el modo de decirla. Si política —colectiva—, la anomalía perturbaba lo íntimo de la vida individual. Los beats hallaban que una ordenación social era enemiga de lo humano entendido como libre,

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Whitman dijo que a menos que sobreviniera una infusión de sentimiento, de ternura, de audacia, de espiritualidad, de sexualidad natural, de deleite natural en el cuerpo de los otros, en nuestros endurecidamente materialistas, cínicos, negadores de la vida, abiertamente competitivos, asustados, aterrados, acorazados cuerpos, no habría oportunidad de que la democracia espiritual enraizara en Estados Unidos […]

cambiante, fluido: vivo. De ahí que pretendieran conciliar las visiones de Blake con las astucias del vagabundo, el escalofrío infantil de Poe con el selvático refinamiento del jazz, la meditación con la heroína. Basta releer al Kerouac poeta para apreciar el resultado de estas tensiones irresolubles. Pese a su radicalismo, no podían hurtarse de tomar las mismas decisiones que T.S. Eliot y Ezra Pound respecto a su tradición; debían escoger ancestros. Se quedaron con los dos que recusaron Eliot y Pound: Whitman y Poe. Las posturas de los primeros respecto a los segundos me dicen que la pugna entre manga ancha y puerta estrecha, entre inspiración y disciplina, entre el poeta vidente y el poeta relojero, enmascara un conflicto más sutil entre dos estaciones de lo humano: una complaciente y la otra disciplinada; una pueril y otra severa; una púber y otra adulta. Los beats eligieron bien. La filiación Ginsberg-Whitman se basa en lo fundamental: la vida peligrosa, incontenible, que el propio Whitman y Carl Sandburg afiliaron a la Utopía Americana. La vida, esa vida, era el jazz que buscaba el Mexico City Blues: 242 Choruses (Kerouac, 1959), un flujo espontáneo; esta poesía aspira a registrar la temperatura de lo vivo; si una destreza verbal persigue es la de transmitir ágilmente el brinco de la conciencia ante lo vivo. La caprichosa tipografía beat pretende mimetizar de manera “literal” e inmediata la interacción entre la percepción y los fenómenos del mundo, y es una crítica en acto de la gramática y la composición tipográfica como instrumentos de control interior. En términos generales, leo dos extremos beat, expresados en Ginsberg (o Lawrence Ferlinghetti) y en Snyder (o Gregory Corso). El primero es un flujo torrencial nula o escasamente vigilado y en busca expresa del frenesí y el delirio. El segundo abreva del haikú y del epigrama y se impone la brevedad como eficacia. Ambos comparten, con matices, la voluntad de alcanzar con presteza poderosos

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Frank Zappa, y que representan un cambio no sólo de perspectiva, sino de disposición ante uno mismo y ante el mundo; en el caso beat, no sólo una reivindicación de la supremacía de la vida frente a la Poesía (Williams), sino lanzarse de cabeza al peligro y la iluminación que sólo se encuentra On the Road (Kerouac, 1957). El primer valor de esta poesía es su ruptura vital, que pocos años después de las primeras publicaciones beat se trasminaría a la cultura de masas con resultados irrevocables. El segundo valor, derivado del primero, es el descubrimiento del cuerpo como territorio de libertad, que le confiere todo su sentido a las presencias de Lawrence y Miller. Pieza emblemática es el “Love Poem on a Theme by Whitman” (1954), de Ginsberg: el cuerpo sexual dicho con una dulzura natural, sin recato, sin tremendismo; el poema está en el acontecimiento per se, sin tramoya lírica de por medio. Circunstancias judiciales llevaron a que Ginsberg fuera interrogado por un fiscal sobre la “significación religiosa” del “Love Poem”. Aquí, parte de la respuesta:

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núcleos de emoción y conflicto (Kaddish, Ginsberg, 1964; Four Poems for Robin, Snyder, 1968). Comparten también un no principio: no demorarse en el texto, pues éste es la concreción última de una sacudida interior. De allí que la primera intención suela ser la única, en la idea de que es la más genuina. Dados su espiritualidad y vitalismo, esta poesía se opone a lo artístico como lo formalmente elaborado, y a lo poético como lo trabajado a profundidad. Esta fórmula produjo algunos grandes poemas y decenas de borradores impuestos al lector como naturales y directas manifestaciones del Espíritu. Cuanto pueda objetarse a la poesía beat se resume en esto: el verso es al poema lo que la rueda al transporte terrestre; una solución adaptada a una circunstancia planetaria —peso, gravedad, distancia—. Es ya difícil hacer versos, medidos o no, como para que alguien se pretenda dueño de un estro tan, pero tan potente que “trascienda” los compromisos artesanales de un oficio. Con todo, no puede desdeñarse el impacto de lo “sharp new straightforward” en la poesía estadounidense: sus ramificaciones hacia The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, el Black Mountain College, el verso proyectivo, la poesía confesional, resultaron en toda suerte de evoluciones y apropiaciones que pueden rastrearse en la libertad, los alcances y el punch de poetas como Sharon Olds, Charles Wright o Galway Kinnell.

RICHARD BRAUTIGAN La reciente puesta en circulación de Una mujer infortunada (Debate, 2003), novela cuasi póstuma, hace familiar en México el nombre de Richard Brautigan (1935-1984). Federico Campbell tradujo una de sus novelas clave, La pesca de truchas en América (Extemporáneos, 1972); en 1979, Anagrama publicó otra novela, El monstruo de Hawkline. Un western gótico; Luis Cortés Bargalló y Alberto Blanco tradujeron poemas para Más de dos siglos de poesía norteamericana —dos tomos this big que editó la UNAM en los 90. Brautigan es beat: responde con viveza a la vida. Aúlla: va a la desolación y la dice en crudo. Carece del trascendentalismo ginsberiano, de la espiritualidad de Snyder, y se acerca por momentos a Gregory Corso, el huérfano pasional, tan triste y furioso. Me gusta leerlo entre dos polaridades de su lengua madre: Patchen (la inocencia, la sencillez, la transpa-

rencia) y Bukowski (la miseria, el abandono de sí, la crudeza). El Brautigan narrador es pueril, arbitrario, pungente; es un personaje de Salinger que conoció el mismo fin que un personaje de Salinger: pegarse un tiro. El poeta es igual, pero se ha impuesto un eficaz, peligroso laconismo. Brautigan se leyó su Marcial: Negocios Al morir le dejó a su mujer tres gasolineras y una bodega. Le dejó a su amante dos supermercados. Y se demoró en su Safo: La primera nieve invernal Ay, bonita, te apresaste a ti misma en el cuerpo equivocado. Nueve kilos de más cuelgan como un grumoso tapiz de tu perfecta naturaleza mamífera. Hace tres meses eras como un venado que contempla la primera nieve [invernal. Ahora Afrodita te saca la lengua y habla mal de ti a tus espaldas. Coloco mi siguiente énfasis en la delicadeza con la que este poeta llega a ejercer su facultad asociativa: Modelo japonesa Alta, esbelta vestida de negro facciones perfectas egipciacas Es la sombra de otro planeta a la que se toman fotos en un cuarto totalmente blanco Su cara nunca cambia su cabello de paje parece cortado en jade quirúrgico, negro Sus labios son tan rojos hacen que la sangre parezca obtusa, un pasatiempo inútil. La brutalidad de la última estrofa se vuelve exquisita por la comparación utilizada; y la energía de estos poemas suele ser violenta

Meando hace un rato bajé la mirada a mi pene afectuosamente. Saber que ha estado adentro tuyo dos veces hoy me hace sentir hermoso. 3 A.M. 15 de enero, 1967. A veces, la concisión humorística de Brautigan se vuelve en su contra, hay textos suyos que parecen copias de caricaturista; pero ofrece otros problemas, que abordo a partir de su modo de encabalgar. Baba de celo Una muchacha en minifalda verde, no muy bonita, camina calle abajo, un ejecutivo se detiene y voltea para verle las nalgas,

Espacial, 1999.

Ahora mismo hay 200,000,000 de gentes en Norteamérica. “A girl in a green mini- / skirt, not very pretty, walks / down the street.” El corte en “mini-” obedece al coloquialismo tan caro a esta poesía; completar la palabra en el verso siguiente responde a un principio de construcción sintética; el sujeto de la oración es “a girl”, pero dado el corte del verso, “not very pretty” califica tanto a la muchacha como a la falda, y el siguiente encabalgamiento, que aísla el verbo, “walks”, pone en los ojos un movimiento burdamente erótico basado en la exhibición. Separado de otra manera, lo dinámico resultaría sólo declarativo. Pero a veces don Corto-donde-me-sale no escucha: Falsa torreta Allí es donde veo tu cara, nena, en un tanque, alrededor del cañón. El texto puede leerse sin los cortes y no cambia; no hay —no importa— ejecución rítmica, la atención de Brautigan suele estar puesta en lo absurdo, caprichoso y sorpren-

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El poema hermoso Me fui a dormir en Los Ángeles pensando en ti.

que parecen un refrigerador mohoso

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si bien, en sus episodios eróticos, transforma la violencia en un descaro que sólo puede leerse como ternura.

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dente per se, de ahí que de vez en vez cuente chistes metafísicos: Herman Melville en sueños, Moby Dick en realidad En realidad, Moby Dick era un pez dorado crístico que nadaba por el acuario salvando las almas de los caracoles, y el capitán Ahab era un gato siamés devoto que ayudaba a viejas damas a encender sus automóviles.

Esta pieza me lleva a un mecanismo maestro de Brautigan: una retórica de lo absurdo (como la hay en García Márquez de lo maravilloso), basada en la continua ruptura del contexto que el surrealismo enseña y las drogas facilitan hasta volverla una segunda naturaleza verbal, si bien básicamente visual, basta recordar Una semana de bondad para saber de qué hablo. En sus buenos momentos, esta versión pop de “el encuentro fortuito de un paraguas…”, mezclada con melancolía o admiración o erotismo, es un acto de magia. Brautigan publicó nueve libros de poemas. De Loading Mercury with a Pitchfork (1976), destaco “Group Portrait Without the Lions” porque en ese poema el narrador le sopló al poeta una forma y una aproximación a algo que, si remotamente emparentado con la Spoon River Anthology (Lee Masters, 1916) posee una demencia a la vez entrañable y escalofriante. Molly Parte 13 A Molly le da miedo ir al desván. Le da miedo que, de subir, vería la caja con la ropa que usaba hace veinte años, y echaría a llorar.

Ese despojamiento, por otra parte, no es un logro de Brautigan, sino de un momento de la lengua inglesa. Este poeta, en todo caso, supo conferir a ese momento la extraña magia del malgré tout: la naturalidad, la cándida sencillez de quien no deja de intentar pese a que reconoce la imposibilidad de sus expectativas.

June 30th, June 30th (1978) es limpio, filoso, decantado; my guess es que un año en Tokio sin saber japonés llevó al locuaz, lujurioso y necesitado de compañía Brautigan a un aislamiento tal, que debió poner lo mejor de sí mismo en ese libro para no saltar por la ventana. Sierra de cadena Una bella japonesa / 42 años la energía que separa primavera de verano (depende de junio) 20 o 21 —dicen— Al cantar, su voz suena como una sierra de cadena angelical cortando miel “[…] an angelic chainsaw / cutting through / honey.” Basta imaginar cómo se escucha una canción japonesa para asentir. Y chainsaw es quizá lo más “japonés” que la lengua inglesa puede producir. Brautigan halló un modo de componer; el esbozo con ocasionales tentativas de alargamiento y complicación, de las cuales subrayo el poema que da título a All Watched Over: Todo vigilado por máquinas de amorosa gracia Me gusta pensar (¡y cuanto antes mejor!) en un remanso cibernético donde mamíferos y computadoras viven juntos en armonía mutuamente programada, como agua pura que toca cielo claro. Me gusta pensar (¡ahora mismo por favor!) en un bosque cibernético lleno de pinos y artefactos electrónicos donde los venados pasean pacíficamente ante computadoras como flores con retoños giratorios. Me gusta pensar (¡tiene que ser!) en una ecología cibernética donde, libres de trabajos, nos unimos de nuevo a la naturaleza,

Daría un dólar por saber qué ocurre en la cabeza de Richard Brautigan cuando escribe sus poemas epigramáticos. Se leen como una renovación y amalgama urbana de budismo zen, William Carlos Williams, y caricaturas pachecas de R. Crumb […] En la prosa de Brautigan (la estupenda Trout Fishing in America, por ejemplo), estas payasadas naïve y metafísicas pueden crear una visión auténticamente profunda de nuestro entorno espiritual, pero sus versos […] jamás alcanzan auténtica solidez. […] en sus peores momentos, es una paráfrasis ritualizada de Gregory Corso. Pero a veces las metáforas locas de Brautigan funcionan, crean una nueva percepción de la realidad a la vez cómica y punzante. E incluso cuando es malo, es él mismo, e interesante.

La disyuntiva entre ser “bueno” y no ser uno mismo, o “malo” y ser uno mismo, se encuentra muy adentro de una poesía que en principio no quiere rebasar los sentimientos, deseos, venturas o desventuras personales; la personæ de Brautigan, su máscara, es una máscara de ser él mismo; allí su debilidad, también su modesta pero auténtica fuerza, pues obliga al lector a colocarse en la misma posición: Es tiempo de entrenarte Es tiempo de entrenarte para dormir solo de nuevo y es tan encabronadamente difícil. Esta afirmación obliga a reconocer la propia insignificancia en un modo que ni siquiera Prufrock consigue, pues Alfred J. es muy inteligente y ve unas pinzas arañando el fondo del océano y es capaz de otorgar un rango sublime a una cucharita de té. Vuelvo a Horwitz: “Cómico y punzante” es una calificación precisa. La idea de “paráfrasis ritualizada” reviste más interés como descripción de ciertas vertientes del trabajo de todos los beats que como descalificación de uno solo. Y no creo que la poesía de Brautigan jamás alcance “auténtica solidez”, alcanza su propia solidez:

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El resto de su trabajo consistió en llevar esa manera de componer al extremo de pulcritud que June representa. En 1970, Carey A. Horwitz leyó así a Brautigan:

Cisnes-dragón A veces un hombre es enemigo de sus sueños. Es el caballero que la reina odia. La reina es bella y el caballero es bello. Pero la reina está casada con un rey viejo y el joven caballero es piadoso. No caminará con la reina por los jardines reales. No le sonreirá. No irá con ella a su torre. La reina lo odia y trama su muerte incluso ahora que él duerme y sueña con cisnes-dragón, soñando con Dios en la espada.

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regresamos a nuestros hermanos y hermanas mamíferos, y todo vigilado por máquinas de amorosa gracia.

Cuántas cosas es este poema al mismo tiempo: un óleo prerrafaelita, una declaración de pasmada impotencia frente a un mundo donde las cosas pasan conspirando, y un detonante de la fantasía del lector: esos cisnes-dragón que parecen contener no sólo la naturaleza de la reina sino de la situación entera. Pero frente a la rica, compleja Pesca de truchas en América, frente a la hipnótica El monstruo de Hawkline, esta poesía es tan menor como la de Bowles frente a El cielo protector, y el propio Brautigan lo asume así: He escrito poesía por siete años para aprender a escribir una frase, porque me interesaba mucho escribir novelas y me figuraba que no podría escribir una hasta que no aprendiera a escribir una frase. La poesía fue como una amante para mí, pero no conseguí hacerla mi señora. Intenté escribir poesía que llegara a ciertas cosas difíciles de mi vida acerca de las cuales quería hablar, esas cosas que sólo puedes decirle a tu señora.

Lo que me atrae de Brautigan es esa modestia, pues veo en ella a la poesía en su salita de estar, desmaquillada, tomando té y leyendo su correspondencia. Aquí puedo simplemente estar con ella. Ese despojamiento, por otra parte, no es un logro de Brautigan, sino de un momento de la lengua inglesa. Este poeta, en todo caso, supo conferir a ese momento la extraña magia del malgré tout: la naturalidad, la cándida sencillez de quien no deja de intentar pese a que reconoce la imposibilidad de sus expectativas. Versiones de Pablo Molinet

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Grรกfica* Jo r g e Fe r n รก n de z G r a n a d o s

* Sobre una carpeta de grabados de Francisco Toledo y otros artistas.

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grabado en el espejo de metal un pulso sĂşbito con la paciente destreza del predador que elige la vida o la muerte con una mirada vuelve aquella otra la misma transfigurada imagen donde la ceniza insiste en sus contornos donde un hueco guarda el resplandor del trazo grabados el ser el centro la suma un puĂąo cerrado como la semilla y la ocupada sangre vertiginosa y viva la cita por el sol en cada hoja del ĂĄrbol de la plenitud esa luz de la sombra esa sombra de la luz

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La armonĂa del mundo Pi e t r o C i tat i

¿Dónde está el orden en la historia de la tierra? ¿Dónde la justicia en la vida de los hombres? ¿Y el famoso concierto de las esferas celestes no será quizá una Babel de gritos, una música estridente, un murmullo informe, como el que a lo lejos anuncia nuestras ciudades?

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Mientras que los otros percibían allá arriba solamente conflagraciones de astros, deslumbrantes estrellas, ardientes soles, luctuosos cometas, sangrientos eclipses de luna, o embrollos sin sentido como la madeja de lana enredada de un gato —ellos contemplaban un espectáculo distinto—. En torno al “glorioso planeta Sol, que está en su trono sobre los otros y los corrige y los guía”, las estrellas y las constelaciones forman un tapete maravillosamente trenzado, del que derivan todos los tapetes terrenos, alfombras entretejidas de lana, de palabras, de colores y de sonidos. Este bordado viviente se mueve: rotando, las estrellas producen un sonido y una música, ahora aguda y vibrante, ahora grave y solemne, desciende de los senderos del cielo sobre los senderos de la tierra. Y aunque el deseo sea grande, no alcanzamos a escucharla, porque vivimos envueltos en ella, como peces en el agua. Pero si la alcanzáramos, seríamos distintos. Nos olvidaríamos de comer y beber, de amar y sufrir, de pensar y escribir, para sólo escuchar esa música increíblemente suave. Nuestra tierra es una copia del cielo —cuentan los geógrafos de la armonia mundi—. Sobre la superficie del globo, la naturaleza combina sabiamente la violencia del fuego y la fecundidad del agua, el peso de la tierra y la ligereza del aire. Alterna los días y las noches. Combina las heladas y puntiagudas cadenas de los montes y las colinas que descienden arrastrándose hacia los valles; acerca el rugido de los torrentes, la lentitud perezosa de los grandes ríos, las olas furiosas del mar, como si se tratara de componer con las cosas una

música continuamente variada. Algo o Alguien, el Innombrable que tiene todos los nombres, provee para los hombres mitos: los asiste y los guía, y permite que alcancemos la felicidad preparada para cada uno de nosotros, si sólo sabemos cómo escuchar la voz de Dios o la voz de la naturaleza. Trunca los proyectos de los ladinos, y los hace “andar a ciegas en pleno día como si fuera de noche”. Ensalza a los humildes, da esperanza a los débiles, salva a los justos de la mano de los opresores. Da el aire al embrión en el huevo, nutre a los hijos de la oruga, “prepara aquello de lo que viven los mosquitos, las serpientes y las moscas, aquello de lo que tienen necesidad los topos en sus madrigueras”. Sabemos, desde la Biblia hasta Voltaire, cuantas ironías, sarcasmos y protestas había suscitado esta idea de la armonía del mundo. ¿Dónde está el orden en la historia de la tierra? ¿Dónde la justicia en la vida de los hombres? ¿Y el famoso concierto de las esferas celestes no será quizá una Babel de gritos, una música estridente, un murmullo informe, como el que a lo lejos anuncia nuestras ciudades? En cualquier tiempo vemos desastres, calamidades, destrucción, violencia e insensatez, arbitrio de los poderosos, sangre derramada. Troya envuelta en el humo y las cenizas de los incendios, las columnas de los templos paganos cortadas y tiradas al suelo, Santa Sofía despojada de ofrendas por siglos, ciudad de México arrasada, Pekín invadida por los mongoles… Cuantas veces el destino elige y condena sin motivo: prepara para uno de nosotros el camino fácil y abierto, que lo conducirá, sin mérito ni dolores, entre la multitud de los beatos; y para otro, el sendero espinoso que lo lleva, aún en vida, a los más atroces tormentos del infierno. No es verdad —como ya recuerda la Biblia— que “Dios castiga al que ama la iniquidad y siembra lutos”. No es verdad que “el malvado es desgraciado por toda la vida, y que al prepotente le están reservados años contados”: no es verdad que él “va errando para buscar el pan, y que la angustia y la calamidad lo aterrorizan”; no es verdad

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Un tiempo hubo hombres que creían en la armonía del mundo. Ellos se reconocían con una señal. En las horas del día o de la noche, sus ojos se alzaban hacia la invisible ciudad celeste.

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“que la luz del impío se apagará, y que su recuerdo desaparecerá de la tierra”. Si bien, puede parecer absurdo, hoy en día hay quien vive como si creyera en la armonía del mundo. Son personas extrañas. Cuando los conocemos, parecen estar separados de nosotros por una pared de vidrio, que no podemos abatir o superar. No tienen casa, son los invitados, los vagabundos, los peregrinos, quizá los prisioneros. Hablan a gusto en imágenes, parábolas y enigmas, como un viejo chino o Kafka, el cual era uno de ellos. No tienen pasiones, su rostro, compuesto por una sustancia más compacta e impenetrable que la nuestra, no refleja sus pasiones. Cualquier ofensa les afecta, la excluyen de su mente. Cualquier injusticia es percibida por ellos, pero ven más allá. Ignoran los pequeños lamentos, la miseria del disgusto, la protesta mediocre, el deseo mediocre, la esperanza mediocre. Incluso si actúan, en su mente queda siempre un ojo lejano e inmóvil, que contempla con piedad y sin indulgencia todo lo que pasa. Así, llegan a conservar una serenidad sin sombras: una alegría fría y sin razón. Quien los conoce mejor, comprende que esta serenidad está sostenida por la desesperación. Nadie mejor que ellos sabe lo que está mal: abandono, desventura, locura: “la inmensa, interminable oscuridad”, que se insinúa en nuestros pensamientos y donde habitan el odio, la codicia, el ansia, los fantasmas, la sospecha. Todas las cosas inconclusas y carentes, todas las posibilidades que no se realizarán y que como nunca resaltan, con una claridad atroz, frente a su mirada. Ninguno de ellos osa afirmar que la armonía reina sobre la tierra. Nunca han escuchado la música de las esferas celestes, nunca han admirado el fuego de los elementos; y el cielo, un templo habitado por un Nombre benigno, es quizá para ellos sólo un Sahara catastrófico. Sin embargo, siempre, en casi cualquier ocasión, hablan más de sí los hechos que las apariencias de la vida. Con un desesperado coraje, pueden soportar todo mal, e ir hacia otro mal, como si no existiera.

Si bien, puede parecer absurdo, hoy en día hay quien vive como si creyera en la armonía del mundo. Son personas extrañas. Cuando los conocemos, parecen estar separados de nosotros por una pared de vidrio, que no podemos abatir o superar. No tienen casa, son los invitados, los vagabundos, los peregrinos, quizá los prisioneros.

¿Cómo lo hacen? ¿Cómo pueden reconstruir la armonía perdida, el cielo hecho pedazos? Tal vez, ellos indican con el gesto un pequeño detalle: algo ligero y oculto en el corazón de la pesadumbre: el entrelazamiento de las ramas de un pino, un rayo de luz que desciende en el fango de la ciudad, una Alicia sentenciosa y maravillada en el reino de los horrores adultos, un bellísimo poema perdido entre volúmenes de abominable prosa, una piedra generada por la lenta cristalización de la naturaleza. Fragmentos: risas escuchadas en el sueño, un gesto olvidado y grabado para siempre en el aire, paseantes que conversan quietamente entorno a todo y a nada; y moviendo estos fragmentos, ellos comienzan a diseñar la imagen del mundo perfecto. Es decir, miran a través de las cosas, no sobre las cosas, hacia el cielo que no conocen. Dentro del mundo que nosotros vemos hay oculto otro, tan precioso e inmaterial, que sólo ojos bien ejercitados saben verlo. Ellos lo contemplan en la transparencia de las cosas, lo filtran con la mirada; y si la primera imagen es todavía aciaga, si tras el primer velo alzado se anuncia otro horror, miran aún más a fondo, fijando el ojo aún más lejos, hasta que, detrás de un último velo, se anuncia tímidamente una chispa de luz. Hay momentos en los que nadie sonríe, no brilla ninguna tímida luz. Entonces Giobbe decía: “¡Acaso sabía donde encontrarlo, y llegar hasta su trono!... He aquí que me dirijo al oriente, pero Él no está; a occidente, mas no lo encuentro: si se mueve hacia el septentrión, me resulta inalcanzable, si al medio día, tampoco lo veo…”. Y se preguntaba angustiado: “¿Pero, entonces, la Sabiduría de dónde viene? ¿Dónde está el lugar de la Inteligencia? Ésta se halla oculta en la mirada de todo ser viviente, y desconocida a las aves del cielo”. La desgracia nos deja con el corazón herido: la condena de un tribunal invisible nos golpea sin razón. Somos aplastados contra el suelo, rodeados por una intolerable crueldad, por un silencio obstinado y por la vergüenza. ¿Dónde podrá esconderse en estos momentos la armonía del mundo? Sus últimos secuaces, —estos paseantes, estos invitados, que para nuestra fortuna habitan aún entre nosotros— no ceden aún. La armonía del mundo es lo contrario de lo que existe: una imagen irreal e imposible, que la fantasía persigue en la mente y recrea con palabras puras, y es por ello, a pesar de todo, que debemos adorarla. Traducción de Rafael Antúnez

REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

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AÑO I

NÚMERO 2

OCTUBRE-DICIEMBRE 2009