Voayge U12_Barcelone'08 by LaCambre Unite12

Bauherz Maïra Bertrand Denis Bihr Fanie Binard Corentin Boisseau Agathe Boon Basile Bottary Sébastien Cadars Timothée Chantzos Vassiliki Colaiacomo Beatrice Collart Aurore Corsini Lodovico Dalez Anaïs De Bruyne Julie De Greef Stéphane de Harven Jean-Sébastien De Troy Coraline Del Solo Clio Deleers Corinne El Yakoubi Saïd Ernoux- Neufcoeur Candy Fagel Géraldine Fauvain Brice Ferkinghoff Lisa Gendron Audrey Godinot Pacôme Gonnella Adrien Gresy Quentin Grudzien Karolina Guterrez Filipe Hanson Audrey Hecht Vincent Henn Paul - Henri Herbé Yvanna Herr Bénédicte Hirschfeld Tania Hossé Alice Huyge Arn Ignacio Gaël Janssens de Bisthoven Margaux Kajingu Emery Karabelen Muhammed Karram Issam Leloutre Géry Levaux Aline Lootens Claire Luyten Julie Martin Benet Alba Mawet Marc Menu Benoît Messahel Myriam Mierop Judith Monson Jessica

Moret Julie Nicod Jérôme Nkundiye Marie Diane Pilate Guy Pools Denis Purnelle Julien Rhouma Siham Rob Kätti Rochefort Lauranne Romainville François Ruppert Christine Scifo Rachel Segura Lydie Servais Fanny Silva Baticam Bapambadja Stas Cécile Strauven Iwan Van Der Spek Carl-Eric Van Hove Jef Varjabedjan Rita Verheugen Thibault Voisin Agathe Wang Antoine Waroquet Justine

Institut Supérieur d’Architecture_La Cambre_Unité 12 Voyage d’études de seconde bachelier

Barcelone’08 Vendredi 29 février - samedi 08 mars 2008

Institut Supérieur d'Architecture_La Cambre Unité 12 Voyage d'études de seconde bachelier

Barcelone'08 Vendredi 29 février au samedi 08 mars 2008

Lieu d'hébergement: Hostal Peninsular c/ San Pau, 34 08001 Barcelone Tél: +34.93.302.31.38

PROGRAMME

TABLE DES MATIERES

Jour 1_BARCELONETA & BARRIO GOTICO 1.1 Rambla Village Olympique_Miralles 1.2 Centre météo_Siza 1.3 Tour Marenostrum / Gas Natural_Miralles 1.4 Barceloneta & Casa de la Marina_Coderch 1.5 Basilique Santa Maria del Mar 1.6 Fossar de les moreres_Fiol Costa 1.7 Immeuble de logements_Llinas 1.8 Marché Santa Caterina_Miralles 1.9 Palau de la Musica_Domènech Montaner Jour 2_BARCELONE_MONTJUÏC 2.1 Fossar de la Pedrera_Gali Camprubi 2.2 Jardin Botanique_Ferrater 2.3 Site olympique de Montjuïc_Isozaki / Calatrava 2.4 Fondation Miro_Sert 2.5 Pavillon Allemand_Mies Van der Rohe 2.6 Caixa Forum_Isozaki Jour 3_PERIPHERIE OUEST 3.1 Rambla du Raval 3.2 Logements_Llinas 3.3 Macba_Meier 3.4 Sant Just Desvern_Cimenterie 3.5 Sant Just Desvern_Walden7 3.6 Santa Coloma de Cervello_Colonia Guëll 3.7 Terrassa_Masia Freixa 3.8 Terrassa_Tanatorio Municipal 3.9 Igualada_Cimetière Jour 5_BARCELONE_Traversée verticale 5.1 Parc Guëll_Gaudi 5.2 Bibliothèque Jaume_Llinas 5.3 Bibliothèque Gracia_Llinas 5.4 Plaça del Sol_Bach i Mora 5.5 Bibliothèque Universitaire_Clotet & Paricio 5.6 Fort Pienc_Llinas 5.7 Logements & centre des services sociaux_Ferrater 5.8 Parc de la Ciutadela Jour 6_GERONE 6.1 Sagrada Familia_Gaudi 6.2 Granollers_Ceip Ferrer i Guardia: Ecole_Badia 6.3 Gérone_Faculté de droit_RCR 6.4 Gérone_Palais de Justice_Bonell 6.5 Gérone_Maison Figueres_Sibils 6.6 Gérone_Rectorat de l’université 6.7 Gérone_Bibliothèque de l’université_Bosch 6.8 St Feliu de Guixols_Institut d’enseignement_RCR 6.9 Lloret de Mar_Maison Nicolas Valenzuela_Jiménez Jour 7_BARCELONE & OLOT 7.1 Pont Bach de Roda_Calatrava 7.2 Forum 2004_Miralles / FOA / Herzog & de Meuron 7.3 Torre Agbar_Nouvel 7.4 Hotel Habitat Sky_Perrault 7.5 Olot_Pavillons du restaurant Les Cols_RCR 7.6 Olot_Maison Cuca de Llum_RCR 7.7 Olot_Piscine Municipale 7.8 Olot_Stade d’Athlétisme Municipale_RCR

JOUR 3

JOUR 6

JOUR 7 JOURS 1_2_4_5

BARCELONE_CARTE GENERALE

SchĂŠmas de Barcino

Croissance de la ville de Barcelone

0_INTRODUCTION L’urbanisme de la ville de Barcelone

INTRODUCTION Barcino, la Barcelone romaine, a été fondée aux environs de l’an 15 avant Jésus-Christ, sous l’Empereur Auguste. La ville romaine de Barcino fut construite sur une petite hauteur, s’étendait sur environ cent hectares et comptait tout au plus mille habitants. L’espace urbain était entouré de murailles de deux mètres de large et percées de quatre portes d’entrée donnant sur deux rues principales de la ville. Ces deux artères se croisaient exactement au centre de la ville romaine, formant ainsi une place publique. Au IVème siècle après Jésus-Christ, de nouveaux remparts furent édifiés autour de Barcino. Ces murailles étaient adossées à la partie extérieure de la première enceinte et étaient renforcées par différentes tours de défense. Barcelone est une ville idéalement située. Elle est entourée de montagnes au nord et bordée par la mer au sud. Cette localisation lui a permis, depuis le Moyen Age, de se développer de façon autonome, que se soit au niveau politique ou sur le plan culturel. Depuis cette époque, Barcelone est un territoire riche - qui se construit indépendamment des autres centres urbains importants situés aux alentours tels que Valence ou Saragosse - et sa prospérité n’a cessé d’augmenter, en se focalisant de manière prononcée sur le développement de la région urbaine. Au Moyen Age, Barcelone fut un centre de commerce important au niveau de la Mer Méditerranée grâce aux deux rivières, Llobregat et Besòs, qui entourent Barcelone à l’Ouest et à l’Est respectivement. Celles-ci facilitent l’échange et la communication entre les différentes villes avoisinantes. Barcelone a conservé de nombreuses traces de cette époque florissante qui s’étendit du XIIIème au XVème siècle. En visitant la ville, il est possible de percevoir et de distinguer les élargissements successifs des murailles qui ont été nécessaires en raison de la croissance et du développement de Barcelone à l’époque médiévale. Le Roi Jaume Ier décida de construire de nouveaux remparts et, plus tard, Pere el Ceromonios élargit encore l’enceinte. Au XVIIIème siècle, la bourgeoisie acquiert des richesses importantes et ce sera ce groupe qui dirigera l’urbanisation ainsi que le commerce - les imports et exports - de la ville. En raison de sa richesse, la municipalité de Barcelone parvient, entre les années 1870 et 1920, à annexer vingt-sept petites municipalités qui l’entourent. Ceci permet à Barcelone de s’imposer comme une ville européenne caractérisée par un poids géographique et une importance économique remarquables. Un autre fait important à souligner au niveau de l’évolution de la ville est le développement industriel qui a permis à Barcelone d’affronter les défis liés au stress urbain. Ces challenges sont apparus dans la période d’urbanisation rapide comprise entre les années 1950 et 1979. Ce phénomène inclut notamment l’apparition de l’automobile, la construction de routes macadamisées, des attentes supérieures en ce qui concerne le niveau de vie, une meilleure éducation, … PLAN D’EXTENSION DE BARCELONE DRESSE PAR CERDA: L’essor économique de Barcelone entraîne une augmentation importante de sa population qui, de 350 000 habitants en 1878, passe à 509 000 en 1897 puis à 587 000 en 1910. La ville peut accueillir cette population suite à la démolition, en 1854, des remparts de Barcelone. Ces remparts constituaient, dans un contexte médiéval, un élément protecteur pour la ville mais cloisonnaient cependant les habitants à l’intérieur d’un espace confiné et défini. Dans un environnement de 0

Début de la construction de « l’Eixample » de Cerdà

Plan de « l’Eixample » de Cerdà

densification de la population et de manque d’espace, les murailles étaient un élément d’affaiblissement et de fragilité de Barcelone. Ce phénomène s’illustra notamment par une augmentation du taux de mortalité liée au manque d’hygiène et aux épidémies. En outre, en 1851, une ordonnance royale charge Cerdà de proposer un plan d’extension de Barcelone. Les objectifs principaux de ce projet visaient d’une part à accroître la surface totale de Barcelone - permettant ainsi son extension au-delà des limites précédemment marquées par les murailles - et d’autre part à fournir un système alternatif plus ordonné par rapport à la trame complexe du centre historique de la ville. Il faut savoir que Cerdà est un des premiers urbanistes modernes, diplômé de l’Université de Madrid en tant qu’ingénieur des Ponts et Chaussées. Cerdà était fortement influencé par l’urbanisme progressiste - une discipline fondée sur les utopies socialistes, dont le but était de réformer la société par l’espace. L’urbanisme progressiste s’est présenté comme une solution scientifique aux problèmes posés par la croissance démographique des villes. La plupart des urbanistes progressistes avaient pour intention d’améliorer la société et les conditions de vie par le biais de la modélisation de l’espace urbain. Pour la conception d’une ville, notamment celle de Barcelone, Cerdà basait son projet sur différents éléments concrets tel que des analyses démographiques et sociologique, des relevés topographiques et climatiques, et des analyses fonctionnelles de la vie urbaine. Toute son approche est fortement déterminée par le positivisme, c’est-à-dire la réforme et l’amélioration de la société par la science et la technique. Cependant, de vives protestations d’autonomie se lèvent : elles poussent la mairie à lancer un concours au niveau du plan d’extension de la ville. Cette idée est acceptée par Madrid - mais seulement à titre consultatif - dans le but de confronter les projets primés à celui de Cerdà. Le vainqueur du concours est l’architecte municipal de l’Académie barcelonaise, Antonio Rovira, qui présente un modèle d’extension concentrique, autour de la vieille ville. Ce modèle conservateur, qui s’inscrit fortement dans la continuité historique, contraste nettement avec la proposition de Cerdà. Ce dernier dressait en effet un plan de ville « intégrale », basé sur une structure réticulaire, ouverte et aérée. Le 7 juin 1859, par Ordre Royal - suite à un conflit politique entre Madrid et Barcelone - le Ministère des Travaux Publics approuve officiellement et définitivement le projet de Cerdà. Une nouvelle ville voit le jour : l’Eixample (l’Agrandissement). En 1863, Cerdà adapte son plan d’extension afin de pouvoir incorporer et intégrer le chemin de fer au réseau de voirie Les caractéristiques du plan de Cerdà La structure de l’agrandissement de Barcelone proposé par Cerdà est basée sur un plan quadrangulaire en forme d’échiquier qui est constituée d’un réseau de voiries et d’îlots pouvant s’étendre à l’infini à mesure que la ville s’accroît. Le but principal de cette trame était de solutionner les problèmes sociaux en utilisant une structure orthogonale, non-différenciable, évitant ainsi une scission économique, ou encore, raciale de la ville. La trame régulière est dynamisée par une diagonale qui traverse l’entièreté du plan. Ce trait unique provient de l’influence de Haussmann – urbaniste Français, qui sous le règne de Napoléon III, établit les plans de modification de la ville de Paris. La démarche prise pour réaliser une telle percée dépend des idéaux de chacun. Haussmann était motivé par des raisons militaires tandis que Cerdà répondait au manque d’hygiène et prônait une circulation fluide de cette manière.

La diagonale

Schémas des modifications des îlots de Cerdà

Les îlots conçus par Cerdà épousent la forme de la trame créée par la voirie – ayant une largeur de 20 mètres accueillant une circulation pour les piétons, les véhicules et les transports en communs. Le modèle théorique de l’îlot imaginé par Cerdà était soumis à des conditions strictes de réalisation. Chaque îlot aurait deux volumes construit, chacun ayant une longueur de 113,3 mètres. Les volumes seraient implantés de manière à former un ‘L’ ou l’un en face de l’autre, permettant ainsi d’ouvrir l’espace résultant. Cet espace serait utilisé pour y installer des marchés, des parcs ou autres tant que le piéton peut y accéder et y circuler librement. Cerdà jugea cette disposition idéale car elle optimiserait l’apport de l’lumière et la ventilation de l’îlot. Il est également à noter que la loi de l’extension de 1864 protégeait le type d’îlots ouverts et aérés développés par Cerdà et interdisait toute construction non prévue par l’urbaniste. Par la suite, en 1876 et 1892, la dérégulation du plan d’extension a permis d’ouvrir les portes à d’autres propositions. En outre, les agences immobilières ont émis des exigences au niveau de la forme des îlots car elles sont motivées par le profit d’éventuels loyers. Les îlots sont ainsi devenus plus denses - les deux volumes de base sont modifiés en volume fermé couvrant une surface de 12 370 mètres carrés - plus large et plus hauts et les espaces intérieurs des îlots sont privatisés. Les idéaux initiaux de Cerdà ont, par conséquent, progressivement disparu. CHANGEMENTS RECENTS DE LA VILLE Aujourd’hui, Barcelone est devenue une ville de référence et joui d’une image excellente sur le plan de l’urbanisme et de l’architecture, notamment grâce à Cerdà qui a conçu le réseau urbain de la ville et à Antoni Gaudi qui a travaillé au niveau de son décor et y a laissé une empreinte indélébile. L’organisation des Jeux Olympiques à Barcelone en 1992 a contribué à renforcer cette réputation et a permis à la ville de revisiter en profondeur son tissu urbain. Le plan d’urbanisme de la cité lié à cet événement fut élaboré par les architectes Oriol Bohigas, David Mackay, Albert Puigdomèneck et Josep Martorell du « Studio MBM Arquitectes » de Barcelone. Il comprenait la construction de deux mille logements pour les athlètes, l’implantation d’un port olympique pour les épreuves nautiques et le réaménagement de quatre kilomètres de plages accessibles en métro et qui réconcilie la ville avec la mer. Les architectes conçurent l’ouverture sur la Mer Méditerranée, ils détruisirent l’ancienne zone industrielle désaffectée de Poblenou - prospère au XIXème siècle - qui fut remplacée par le Village Olympique et ils enterrèrent le chemin de fer reliant l’agglomération de Barcelone à la mer. Des installations réservées aux épreuves sportives (le Stade Olympique de Montjuïc, le site Valle Hebron au nord-est de la ville, le quartier Diagonal au nord-ouest de la cité, …) furent implantées en différents endroits de Barcelone. Des voies de circulation rapides et périphériques - les « rondas » - furent également construites afin de réduire et de désengorger le trafic automobile au sein de l’agglomération et de ne plus porter atteinte à la vie des quartiers de la ville. Bibliographie: Transforming Barcelona édité par Tim Marshall. Routledge, 2004 Méthodologies et Outils de l’Urbanisme de Geoffrey Grulois. I.S.A.C.F, édition 2007-2008 Barcelone, La ville et son architecture de J.M.Montaner. Taschen, 1997 Barcelone, ou comment refaire une ville de Béatrice Sokoloff. Presse de l’Université de Montréal, 1999 Sitographie http://www.unesco.org/most/cerda2.htm#5 http://fr.wikipedia.org/wiki.Ildefons_cerda http://www.fabula.org/colloques/document640.php http://www.webarcelona.net/architecture/architecture_fra.htm http://www.clio.fr/BIBLIOGRAOHIE/barcelone_ville_des_paradoxes.asp 0

Les 4 aires olympiques Ă Barcelone

Village olympique vues aĂŠriennes 1.1

1.1_RAMBLA VILLAGE OLYMPIQUE 1992 Arch: Enric Miralles

Village olympique C’est en 1983 que la ville de Barcelone dépose sa candidature pour l’organisation des jeux Olympiques de 1992, cet événement international lui permettra de se doter d’équipements sportifs, d’infrastructure de transport, d’accueil mais aussi de télécommunication. On confia l’aménagement des différents sites aux architectes J.Matorell, O.Bohigas, D.Mackay, A.Puigdomènech. L’organisation des Jeux étant un moteur économique qui donnera les moyens de résoudre des problèmes urbanistiques de la ville future. On constate effectivement, des problèmes de transit nord-sud qui traverse la ville, un manque d’équipement dans les quartiers en périphérie encore inachevés, un manque d’espace publique au centre et le phénomène de tertiarisation de la vieille ville qui s’oppose aux quartiers de logements en périphérie. On décide alors de reconvertir les quartiers industriels de Poble Nou, de terminer la construction des quartiers inachevés et d’ouvrir la ville sur la mer. Les deux nouveaux périphériques reliront les 4différents aires olympiques de la ville qui encadrent la ville selon un schéma rectangulaire (Le Montjuic, Diagonal Pebralbes, Vall d’Hebron, Nova Icaria) et désengorgent le centre de son trafic incessant. La zone du village olympique ou La Nova Icaria se situe parallèlement à la mer et s’étends vers l’Est de la ville,reliant l’air de Monjuic à l’aire de Diagonal Pedralbes. Elle est constituée principalement de logements et servira à l’hébergement des athlètes (2500 logmements, hotels, autres infrastructures…). Ce site permet à la ville de reconquérir sa façade maritime et de valoriser son image. Ce site de Poble Nou, anciennement industrialisé et enclavée entre le parc Ciutadella et le faisceau ferroviaire, a permis à la ville de réaliser une opération à la hauteur du programme des Jeux Olympiques en reliant la partie Est de la ville et en questionnant le statut industriel du quartier en bord de mer. Afin de contrecarrer le problème de la tertiarisation du centre économique de BCN (l’Exiample) et le déséquilibre entre centre et périphérie, on crée 12 Aires de nouvelle centralité qui font figure de centres secondaires. Une d’entre elles, situé au sud de la vieille ville et en face de la Rambla, est le Port Urba. On crée aussi a cet endroit un système de plages protégées par des brises lames et accessible par un réseau piétonnier couvert comme celui de la Rambla qui coupe le quartier gothique de Barcelone en deux et permet une respiration urbaine par sa grande allée verte. Mais aussi par des les parcs du littoral. La ville se dote donc d’infrastructures neuves qui lient ses anciens quartiers a une nouvelle aire de la modernité et du sport, ce qui lui concèdera ensuite, l’aspect d’une ville jeune et dynamique, appuyé par une politique de promotion touristique. Enric Miralles L’architecte catalan déconstructiviste, Enric Miralles, est diplômé de l'ETSAB en 1978. Il s’est d‘abord fait connaître par ses réalisations menées avec sa femme Carme Pinos et devient par la suite un architecte urbaniste très actif a Barcelone. Ses fromes et ses lignes sont souvent guidées par les traces de la préexistence des activités humaines dans le paysage géographique et culturel, est bien entendu fort intéressé par cette impulsion de développement urbain. Il propose plusieurs projets au sein de la ville de Barcelone qui valorisent souvent les espaces publiques et les parcs et créent de nouvelles possibilités d’expérience et de rencontres (le Marché Santa Caterina, le Parc Diagonal Mar, Ou les Pergola pour la Plaça Major, Parets del Vallès). 1.1

Passeo Nova Icaria

.Pergolas Parets de VallĂ¨s Pavillon de mĂŠditation Unazuki (ressemblance projet) 1.1

Le projet des Pergolas pour le Passeig Nova Icària en 1992, dans la rue principale du Village Olympique suit cette logique de valorisation de l’espace publique et de la rue et propose une ballade piétonne protégée du soleil. L’aménagement du village olympique ne prévoyait pas d’arbres à cet endroit, Pinos et Miralles proposèrent donc d’énormes pare-soleils courbes en acier qui borderaient la nouvelle avenue. La critique de ce projet fût assez virulente lors de sa construction. Les architectes furent obligé de réduire la taille de ces Pergolas ce qui a mon sens produit cet effet d’objets un isolés en désaccord avec les proportions de son site. Miralles travaille souvent des formes assez complexes qui compressent et dilatent l’espace autour d’elles, et rendent compte de l’usage humain et de son mouvement. Ces réalisation sont souvent dramatisés et faites pour se croiser s’interpénétré. Il traite la structure d’une façon dynamique et les plans de ses bâtiments sont souvent déterminés par des inclinaisons nettes, il m et l accent sur la diagonale, le zigzag, la déconstruction.

Bibliographie : x In 1983 2000 Enric Miralles Elcroquis (100 101), Elcroquis editorial x Barcelona city and architercture 1980 1992 , Editions Rizzoli ny , Oriol Bohigas Peter Buchanan Vittorio Magnago Lampugnani x Barcelona,, 2eme candidature ISAC 23 octobre 1993 x Espagne guide a voir Editions Hachette pg 134-185 Sitographie x http://fra.archinform.net/arch/2844.htm x http://en.wikipedia.org/wiki/Enric_Miralles x http://www.geocities.com/medit1976c3/parets.htm

1.1

1.3

1.2_CENTRE METEOROLOGIQUE 1989-1992 Arch: Alvaro Siza

Description succinte Le centre de météorologie et de surveillance côtière d’Alvaro Siza fait partie des infrastructures construites dans le cadre de la restructuration de Barcelone comme ville olympique. L’édifice se situe dans le village olympique, sur le front maritime de Poble Nou, à l’angle nord-est du port olympique et à l’intersection de la digue nord et du Paseo Litoral. La difficulté du projet résidait dans son rapport aux différents systèmes du contexte : la plage, les docks, la nouvelle promenade. Il s’agissait de raccorder les nombreuses différences de niveau engendrées par les travaux du port et de les renouer à la ville. C’est au moyen de rampes et de plan inclinés que se lient : la berge du port, la terrasse panoramique et la promenade, contextualisant ainsi l’édifice. Vu de loin le bâtiment dégage une forme très simple, mais au fur et à mesure que l’on s’en approche le cylindre laisse apparaître une grande complexité géométrique. Il s’élève sur six étages, d’après un plan circulaire de 33mètres de diamètres dans lequel s’inscrit un vide circulaire de 9 mètres de diamètre. Sous le troisième étage, on a soustrait à la forme deux sections afin de donner d’avantage de place aux parcours piétons et aux voies automobiles qui l’entourent. De près, on aperçoit un jeu autour des encastrements des espaces intérieurs et des profondes ouvertures qui offrent des vues très suggestives sur le paysage maritime. Ces ouvertures tendent, ensemble avec le vide central, à enrichir l’illumination des ambiances de travail et à créer une hiérarchie spatiale entre les différents étages. La lecture des plans met en évidence l’usage fertile de cette géométrie complexe pour rompre avec la symétrie et la répétition de la figure de base, permettant à l’édifice, même si né comme figure indépendante, à s’encrer solidement dans le sol accidenté du bord de mer. De plus, cette forme et son implantation donnent à l’édifice une présence et une autonomie à l’égard des grands volumes construit dans les alentours, à l‘échelle des Docks et des plateformes du port, tout en consentant une continuité dans la promenade littorale. Le bâtiment abrite deux départements distincts. Cette séparation est rendue visuellement explicite à travers l’usage de revêtements différents (béton/marbre blanc). L’accès au service météorologique (3ièmeétage, 4ièmeétage et toit) ce fait au rez-de-chaussée par la façade sud-est et par le sous-sol via une rampe partante du Paseo Litoral. Une seconde rampe parallèle à la précédente et tangente à l’édifice donne accès au parking et aux services annexes. On accède au département de surveillance côtière (sous sol, rez-de-chaussée, 1er et 2ième) au rez-dechaussée par la façade sud-ouest. La structure distributive de l’édifice se base sur une série de couloires superposées en forme d’anneaux rythmés de vues sur l’extérieure et séparent l’espace à chaque niveau en deux catégories. Il y a au sein du volume cylindrique d’une part huit espaces identiques disposés radialement entre le périmètre extérieur et une circonférence intermédiaire définie par seize pilastres. D’autre part une série d’espaces de services disposés vers l’intérieur et illuminés par la cour centrale. La circulation verticale est assurée par des escaliers orientés entre l’orifice central et le périmètre extérieur, exploitant ainsi les qualités centrifuge et centripète de la forme.

1.3

Au dernier étage, un escalier longeant la circonférence extérieure mène au toit terrasse où se trouvent les équipements radars et duquel on peut admirer une vue privilégiée sur le port, le village olympique et la ville de Barcelone. Alvaro Siza révèle, comme dans le reste de son œuvre, l’importance qu’il attache aux rapports entre intervention architectonique et le milieu préexistant. Intérêt qu’il hérite de Alvar Aalto auquel il prête un intérêt non seulement culturel mais aussi de l’ordre de la textualité stylistique. Son programme formel semble hériter du répertoire stylistique du rationalisme tout en y accentuant l’aspect proprement artistique de ce langage. Le Centro Meterologico ce veut à la fois sensible au contexte auquel il appartient sans pour autant compromettre son identité fonctionnelle et stylistique.

Bibliographie Alvaro Siza 1958-2000. El Croquis Alvaro Siza complete works. Keneth Frampton, Phaidon Almvaro Siza, profession poétique. Cahier de Lotus, Electa Design as experience. Domus n°746/ Feb 1993, p17-28 Casabella n°593/ Sept 1992, p56-61 Sitographie http://www.arcspace.com/architects/siza/meteorology_center/index.htm

1.3

1.3_TOUR MARENOSTRUM/GAS NATURAL 2002-2006 Arch: EMBT– Miralles Tagliabue

Introduction L’édifice est construit en bordure de lárrondissement «Barrio de la Barceloneta ». Ce quartier a longtemps été un quartier populaire de pécheurs mais grâce aux jeux olympiques de 1992, il a connu une importante revalorisation qui est passée par la création dún nouveau front de mer. Le choix de l’implantation n’était pas du tout anodin, en effet le terrain, appartenant à la société de Gaz espagnole depuis plus de160 années, était occupé par la première usine de gaz en Espagne. En 1998 le groupe Gas Natural décide dórganiser un concours pour construire son siège social sur le site. Les principaux objectifs du concours étaient la construction dún bâtiment de bureaux moderne, fonctionnel et flexible qui sádapte aux nécessites de léntreprise et des autres occupants, la volonté de créer un volume représentatif et un élément emblématique de la cité ainsi que la nécessité de générer des espaces publics de grande qualité capables díntégrer ce nouveau volume à lénsemble de la trame urbaine. Le projet a été remporté par lágence EMBT des architectes Enric Miralles et Benedetta Tagliabue. Description succinte L’édifice est constitué de trois principaux volumes : A. Un volume de quatre 4 étages en cascades, qui sáligne sur la trame du quartier. B. Un grand volume en porte-à-faux horizontal offrant des vues panoramiques sur le quartier Barceloneta. C. Ce volume comporte cinq étages de 80m de longueur sur une largeur allant jusqu’à 15m. Une tour de bureaux de 20 étages formant le point de mire du projet depuis la ville. La tour à une hauteur totale de 86m décomposée en un rez-de-chaussée de 6,8m de hauteur, 20 étages de 3,66m chacun et un étage technique partiel de 6m en toiture. Ces trois corps de bâtiment gardent des fonctions indépendantes au rez-de-chaussée (c'est-à-dire un hall dáccès, un noyau dáscenseurs, des locaux de services et des installations techniques) et sárticulent pour former un ensemble asymétrique. Les vides crées par le jeu de ces volumes permettent des dégagements visuels, font place à des passages, des promenades, offrent au visiteur un espace d’accueil visible qui s’ouvre sur le quartier. La conception technique de lóuvrage fait appel à la construction mixte acier/béton. Les poteaux de type HEB supportent des poutres métalliques IPE connectées à la dalle. La mixité permet dássocier la dalle et la poutre pour les faire collaborer dans leur domaine de prédilection (acier en traction et béton en compression) et ainsi multiplier par trois leur performance initiale. La légèreté du système de plancher a facilité la réalisation du porte-à-faux qui est une véritable prouesse technique. La façade est un des éléments les plus importants au niveau architectural. Elle a été traitée de façon à permettre la lecture du bâtiment comme un objet unique malgré ces volumétries différenciées. A cet effet le tramage vertical a été accentué. 1.3

1.3

Les vitrages ont été choisis dans une gamme avec des propriétés assez réfléchissantes afin de permettre d´effacer la lecture des planchers de jour et pour refléter en distorsion l´environnement. Le nouveau bâtiment s’inscrit volontairement à différentes échelles dans le contexte urbain de Barcelone. Il est lisible à l’échelle du quartier de Barceloneta, des maisons voisines et du parc, mais appartient aussi à la ligne d’horizon des nouveaux gratte-ciels de Barcelone. Les architectes ont cherché à prouver qu'un projet tertiaire pouvait être générateur d'espace public.

Bibliographie EMBT, Work in Progress Sitographie www.mirallestagliabue.com/ en.wikipedia.org/wiki/Enric_Miralles www.geocities.com/medit1976c2/gas.htm www.constructalia.com/fr_FR/gallery/galeria www.gasnatural.com/servlet/

1.3

1.4

1.4_BARCELONETA & CASA DE LA MARINA 19XX Arch : J. A. Coderch

Le quartier de la Barceloneta. Barceloneta est le quartier du centre de Barcelone situé près de la plage et du port. Relié au centre ville par le passeig Maritim et le passeig Nacional , le quartier populaire de la Barceloneta s’étend sur une langue de terre triangulaire qui s’enfonce dans la mer. C’est dans ce quartier que se termine le vieux port et que commence les plages de la ville Au millieu du XVIII ème siècle, un grand nombre d’habitants furent expulsés de leurs logis du quartier de la Ribera lors de la construction de la forteresse de la Ciutadella. Ils furent alors relogés dans ce nouveau quartier. Cela devint très vite le quartier des pêcheurs et des marins. Au centre du quartier, l’église paroissiale de Sant Miquel voisine avec la maison qu’occupa Ferdinand de Lesseps lorsqu’il était consul de France à Barcelone. Ce quartier est en quelque sorte une anticipation du projet orthogonal de l’Eixample de Cerda. Au début des constructions, les maisons n’avaient droit qu’à un plan très simple composé d’un rez-de-chaussée et d’un étage. Ce n’est qu’en 1837 que les habitants obtinssent le droit de les agrandir. Comme énoncé plus haut, le plan de la ville est très orthogonal et les rues sont quadrillées. Mais malgré ça le quartier possède un charme méditerranéen indéniable et est reconnu pour la qualité de ses fêtes populaires. Les ruelles étroites sont remplies de balcons joyeusement décorés de fleurs et de linge étalé au soleil. Le quartier a connu de profondes transformations urbanistiques depuis les Jeux olympiques de 1992, notamment au niveau de la façade maritime.

La Casa de la Marina. José Antonio Coderch de Sentmenat est né à Barcelone le 26 novembre 1913. En 1940 il a obtenu son diplôme d'architecte de l'Escola Oficial d'Arquitectura de Barcelona. En 1942, il a créé son bureau de Barcelone avec Manuel Valls Vergés i, à partir d'une phase qui a duré jusqu'en 1949 dominé par la prolifération des petites commissions pour les rénovations et les nouvelles constructions. En même temps, il a été commandé par les organismes officiels pour travailler sur des projets de logements subventionnés pour les zones rurales qui ont besoin de la construction. Au début des années 1950, il a participé à la première phase de la formation de Gruppo R, à côté de son bureau partenaire Valls, Josep Maria Sostres, Antoni de Moragas et Oriol Bohigas et d'autres jeunes architectes intéressés par le renouvellement de l'architecture moderne. Il devait plus tard se retirer en raison de son désaccord avec la ligne suivie par le groupe. L'immeuble dans le quartier de la Barceloneta, Barcelone (1951), occupe une position d'une importance fondamentale pour son travail dans son ensemble et fait partie de ses œuvres les plus connues. La Casa de la Marina est construite sur un coin difficile mais dominant près du bord de mer, cette petite tour 3 façades répond à la typologie de blocs longs et étroits du quartier de la Barceloneta. Ce projet, financé par l’état, a pour but de faire des logements pour les pêcheurs. Au niveau du programme, l’architecte devait prévoir un rez-de-chaussée commercial au dessus duquel se trouve 7étages d’appartements. Les traits marquants de l'édifice sont conçues par l'alternance continue de bandeaux verticaux de carreaux en céramique et de persiennes en bois, le tout couronné par un avant-toit surplombant. Malgré l’aspect ancien du à la composition tripartite de la façade, couronné par une marquise, l’architecte ne renonce à aucun moment à la modernité, entre autre grâce au 1.4

1.4

matériaux traditionnels du pays comme la céramique vernie ou encore avec l’utilisation de ses persiennes. Cette façade un peu spéciale et cette toiture surplombante permettent de marquer la fin du bloc d’immeubles. Les panneaux de carreaux en céramiques servent de cheminées alors que les persiennes de bois sont des volets réglables servant de protections pour les fenêtres et les balcons. Au niveau du plan, les formes tout à fait irrégulières peuvent être interprétées comme une réaction à la régularité et orthogonalité du quartier. Coderch justifie également cette composition d’obliques par le manque d’espace en rapport avec le programme demandé. Deux logements de trois chambres par palier lui fit abandonner l’idée d’un plan orthogonal plus classique. Cette sensation de complexité labyrinthique quand on observe cet étage est équivalente à la richesse de l’espace lorsqu’on visite l’intérieur de l’édifice. Au-delà des raisons fonctionnelles qui, selon l’opinion de son auteur, justifient la trame oblique de ces étages, c’est indéniable la grande qualité des relations visuelles entre les petits espaces de ces modestes demeures et leur extérieur immédiat. Au centre du plan se trouve la cage d’escalier, l’ascenseur et une gaine technique pour la plomberie. Les paliers de chaque étage desservent chacun 2 appartements identiques qui s’ouvrent en façades au travers des différentes persiennes. L’utilisation des persiennes allant du sol au plafond est une idée de Coderch qu’il reprend dans beaucoup de ses projets. Cela permet de cacher les traits imposant marqués par des fenêtres ou des balcons et donc d’offrir une plus belle façade, ici, grâce à la continuité verticale. Cela à donc un rôle esthétique mais fonctionnel également vu qu’elles protègent du soleil. En 1991 la Casa de la Marina à subit de gros travaux de restaurations en façade. Les persiennes en bois ainsi que d’autres éléments étaient dans de bien tristes états.

Bibliographie - J. A. Coderch 1945-1976. Xarait Ediciones 1978. - Architectures Revisitées. La casa de la Marina à Barceloneta, Barcelone, Espagne. Josep Antoni Coderch de Sentmenat architecte. Architecture d’Aujourd’hui n°370, Mai/Juin 2007. Sitographie - http://housingprototypes.org/project?File_No=SPA002

1.4

1.5

1.5_BASILIQUE SANTA MARIA DEL MAR 1383 Arch: Berenguer de Montagut

La Santa Maria del Mar (Sainte-Marie de la Mer) est une église de Barcelone, située dans le quartier de la Ribera. La basilique, connue populairement comme la Catedral de la Ribera (ou Catedral del Mar), fut bâtie entre 1329 et 1383 en style gothique catalan par l’architecte Berenguer de Montagut en collaboration avec Ramon Despuig. La construction commença le 25 mars 1329, sur l’emplacement d’une église existante, sur un ancien lieu de culte chrétien. Une nécropole romano chrétienne a été révélée par des fouilles réalisées en 1960-61 au-dessous de l’église. On établit que l’œuvre aurait du appartenir aux paroissiens, seuls responsables matériels du temple; la règle est d’autant plus remarquable qu’elle est encore appliquée. Il semble que tous les habitants de la Ribera participèrent activement à la construction; une contribution fondamentale fut apportée par les débardeurs (“bastaixos”) du port de la Ribera, qui transportèrent les blocs de pierre, un à un, de la carrière de Montjuïc ou de la plage où les bateaux les déchargeaient jusqu’au chantier de l’église. Aux alentours de 1350 les murs, les chapelles latérales et la façade étaient complétés. En 1379, sur le point d’achever la voûte de la quatrième travée, l’échafaudage prit feu et les pierres furent sérieusement endommagées. Finalement, la dernière clef de voûte fut placée le 3 novembre 1383 et le jour de la fête de l’Assomption de l’année suivante (15 août 1834) on célébra la messe inaugurale. En 1428 un tremblement de terre causa l’effondrement de la rosace. Une nouvelle rosace, en style gothique flamboyant, fut achevée en 1459 et la pose des vitraux complétés l’année suivante. L’autel baroque ainsi que la plupart des ornements et de l’imagerie ajoutés au cours des siècles fut brûlé par l’incendie du 19 au 20 juillet 1936, au temps de la guerre civile espagnole. Vu de l’extérieur, l’édifice présente un aspect massif et robuste, qui ne reflète pas ce que l’on trouvera à l’intérieur. La dominance de lignes horizontales et de parois sans grandes ouvertures ni décorations est totale. On a l’impression visuelle d’un bloc compact, sans les pans de parois ayant une profondeur différente typiques du gothique européen. La façade principale est rythmée par les deux tours octogonales (la même forme qu’ont les colonnes à l’intérieur) et les deux puissants contreforts qui entourent la rosace et donnent la sensation de l’amplitude de la voûte intérieure. On observe deux sections horizontales, marquées clairement par des moulures, alors que dans les tours l’horizontalité est soulignée par des galeries. La partie inférieure est centrée sur le portail, tandis que dans la partie supérieure la rosace révèle à ses côtés deux grandes fenêtres placées entre les contreforts et les tours. La sensation d’austérité est perçue encore plus dans les parois latérales, murs sans décorations qui remplissent l’espace entre les contreforts (permettant ainsi la présence des chapelles intérieures). La conception est bien différente de celle élancée du gothique français, avec ici une absence totale d’arcs-boutants. Horizontalement, on remarque clairement trois étages. L’étage inférieur correspond aux chapelles latérales, avec des fenêtres étroites, une pour chaque chapelle, trois fenêtres séparant les contreforts. Deux portes s’ouvrent sur les côtés, la porte de Sombrerers et celle des Moreres. Une porte a été ouverte par la suite dans l’abside, la porte du Born. L’intérieur comprend trois nefs, avec déambulatoire et sans croisée. 1.5

1.5

Bien qu’on se trouve en présence de trois nefs, il semble que l’architecte ait voulu faire éprouver la même sensation d’espace qu’on aurait avec une nef unique. Pour donner cette impression, il éloigna les piliers (15 mètres de distance) et limita la différence de hauteur entre les nefs (la hauteur des nefs latérales correspond à 7/8èmes de la nef centrale). La nef centrale est éclairée par des oculi ouverts entre les galeries de la nef centrale et latérale. Ces oculi deviennent des fenêtres entre les colonnes du presbyterium, qui occupent presque entièrement l’espace disponible et contribuent à renforcer l’effet des colonnes avec un demi-cercle de lumière. Les nefs latérales reçoivent la lumière de fenêtres (une par travée), pas trop grandes, qui contribuent à l’éclairage de la nef centrale. Sitographie http://fr.wikipedia.org/wiki/Santa_Maria_del_Mar_(Barcelone) http://www.trivago.fr/barcelone-31965/eglisecathedralemonastere-/iglesia-de-santa-maria-del-mar154824/photo-i1645251

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1.6

1.6_FOSSAR DE LES MORERES 1989 Arch: Fiol Costa

Le Fossar de les Moreres est une place de la ville de Barcelonne, adjacente à la basilique de Santa Maria del Mar. La place est l’un des principaux symboles du catalanisme. Elle integre les éléments commémoratifs aux cataláns morts los du siège de Barcelone en 1714, dans le cadre de la Guerre de Succession. En vertue du Pacte de Génove, la Catalogne s’est raliée au reste des territoires qui formaient le Couronne d’Aragon aux côtés de Carlos de Austria s’opposant à Felipe V. La Couronne d’Aragon termina par perdre la guerre mais également la totalité de ses libertés politiques. S’en suivèrent les Décrets de Nueva Planta qui abolirent toutes les lois et les institutions catalanes et soumettèrent le pays à des charges imposées, qui perdurent encore aujourd’hui. Le cimetière et la place des Moreres vont se construire avec l’urbanisation de cimetières paroissiales en 1821, sous la pression du roi Carlos III d’Espagne et le Général Castaños. Le memorial, concu en 1989, est installé par la municipalité en 2001 afin de rapeller cette défense héroïque de la ville par les milices civiles catalanes qui ont résisté durant plus d’un an à l’alliance des armées espagnole et francaise, bien supérieures en nombre et en ressources. Une plaque avec un poème rendant tribut aux héros fut placée sur une façade de la place. La citation est la suivante : Al fossar de les Moreres no s'hi enterra cap traïdor, fins perdent nostres banderes serà l'urna de l'honor. Aujourd’hui, la place est un lieu où, tous les onze septembre (Jour National de Catalgone), on célèbre la fête nationale de catalogne durant laquelle on rend homage aux defenseurs de la ville, aux morts et aux personnes enterrées en ce lieu. Les politiciens s’y rassemblent pour ranger des couronnes en commémoration de l’historique de ces lieux. L’architecte Fiol Costa Carmen nous décrit son intention: "Le but du projet était de convertir l’espace rectangulaire adjacent à la basilique Santa Maria del Mar en un espace symbolique; un memorial des évènements de 1714. La configuration proposée dans le projet rend l’usage quotidien d’un petit square tout en étant un memorial. L’élément le plus signifiant est la magnificence de la façade de la basilique et la rue Malcuinat, une rue perpendiculaire à la façade et située sur le coté opposé du square. L’axe virtuel de cette rue, qui relie Pla del Palau à l’église Santa Maria, devient la base du projet. Le travail inclut la limite polygonale du pavement existant. Le travail sur la surface non incluse dans ce périmetre définit le structure du memorial. La présense symbolique de la place est amplifiée par la manipulation topographique de cette surface. La définition géométrique de ce changement de niveaux est consolidée par le positionnement d’un mur bas en granite rouge et la construction d’une concavité polygonale en brique solide." La définition géométrique du pavement souligne les axes de la Calle Malcuinat et établit, dans l’espace triangulaire, différents versants qui en facilitent l’accès. Le traitement des surfaces horizontales permet le développement de diverses activités, allant du skateboarding jusqu’aux positions d’assises. La singularité de la forme et de la texture de la brique dans les différents secteurs triangulaires qui définit la géométrie polygonale se prete à la concavité d’un caractère tectonique accentué par les lignes d’ombres changeant au fil de la journée.

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Sitographie •http://www.sitephocus.com/search_results_s1.php?keyword=Placa%20del%20Fossar%20de%20les %20Moreres •http://www.arquired.es/users/arriolafiol/ •http://www.trivago.fr/barcelone-31965/monumentmemorial-/el-fossar-de-les-moreres-161469 •http://www.poblesdecatalunya.cat/element.php?e=1612 •http://es.wikipedia.org/wiki/Fossar_de_les_Moreres •http://www.fodors.com/world/europe/spain/barcelona/entity_164229.html •http://www.rutadelmodernisme.com/default.aspx?idioma=fr&contenido=body_rutamodernisme_01fr.h tm •http://biztravels.net/biztravels/monuments.php?id=52&lg=fr

1.6

1.7

1.7_IMMEUBLE DE LOGEMENTS 1998-2005 Arch: Llinas

Biographie Josep Llinas est un architecte valencien né à Castellon en 1945. Il a été professeur à L'Ecole Technique Supérieure de Barcelone. Il a publié des travaux de Josep Marie Jujol et de José Antonio Coderch et il a également collaboré à divers projets avec l'architecte Alejandro de la Sota dont la construction de l'ambassade d'Espagne à Paris. Il reçoit le prix FAD pour l'architecture d'intérieur (1976), en 1995 il remporte le prix Ciudad de Barcelone pour l'édifice résidentiel des rues Carmen à Barcelone et le prix FAD d'architecture pour la restauration du Théâtre Metropol à Tarragone (1996). Parmis ses œuvres on peut citer l'immeuble d'habitations mitoyennes à Berga, Barcelone (1977), le Centre de consultation médical à Ripollet, Barcelone (1985), la Bibliothèque municipale de Vilaseca, Tarragone (1986), la Bibliothèque et les départements de l'école d'Ingénierie civile, Barcelone (1989), le Rectorat de la faculté d'informatique de Barcelone (1995), les Salles et bar de la faculté de droit à Barcelone (1996), la Bibliothèque centrale de Tarrasa à Barcelone (1997)…

Description succinte La base du projet est la rénovation d’un immeuble de logement qui se situe au coin de la Rue Serra Xic et de la Place Sant Augusti Vell. Bien que la date exacte de cette construction reste inconnue, elle fait indéniablement partie de l’ancienne typologie du quartier qui se caractérise par des constructions en briques… L’intention de départ était de préserver l’immeuble de logement, dont l’important rôle urbain nous dirige vers sa préservation en dépit de sa détérioration, et de construire deux nouveaux blocs d’habitation qui lui feront face. Les particularités de l’immeuble rénové sont transférées et réinterprétées dans les deux nouveaux blocs, afin que la connexion entre ces constructions permette une sorte de passage entre deux types différents du tissu urbain. L’immeuble est constitué d’une façade donnant sur la Place Sant Agusti Vell et d’une autre donnant sur la Rue Serra Xic. C’est une unité inhabituellement large et solide dans le contexte des lotissements locaux mais également importante dans la configuration de la Place Sant Agusti Vell. L’immeuble, qui est pratiquement privé de langage architectural, met essentiellement le point sur son périmètre et sa hauteur. Ces caractères sont mis en avant grâce à deux corniches d’échelle différente qui complètent l’unité. L'entrée des deux nouveaux bâtiments se fait par un portail donnant sur la cour extérieure, délimitant les deux blocs d'habitations. L’espace extérieur, entre les deux blocs, reste ouvert au voisinage afin d'éviter une séparation spatiale, et ainsi permettre des vues et des orientations entre la cour et l'arrière du site. Ces deux nouvelles unités d'habitations communiquent par le même escalier se situant au font du patio dont la distribution des niveaux s'effectue de l'extérieur.

1.7

Le bloc faisant face à la rue Pou de la Figuerra a une hauteur identique à l’immeuble rénové. Il est composé de cinq étages avec deux appartements de deux chambres par niveaux. Les niveaux sont parfaitement identiques.Tandis que le bloc face à la Place Sant Agusti Vell se compose de quatre étages de taille moyenne permettant une continuité avec les façades environnantes. Le volume de ce bloc a été réduit à 4étages afin d’apporter plus de lumière naturelle Chaque niveaux est également identique et se compose de deux appartements comprenant trois chambres, mis à part le dernier étage qui n'en possède que deux.

Bibliographie El Croquis - Architecture Magazine - N.128 - Josep Llinás 2000-2005 Sitographie www.floornature.com/ http://www.epdlp.com/

1.7

1.8

1.8_MARCHÉ SANTA CATERINA 2004 Arch: Enric Miralles

Biographie de l’architecte : Enric Miralles Moya est né le 12 février 1955 à Barcelone, il fit ses études à ETSAB d’où il fut diplômé en 1978. Après s’être fait connaître par ses réalisations avec sa première femme Carme Pinos, le couple se sépare en 1991. Il épouse plus tard sa collègue Benedetta Tagliabue, ils fondent à deux, en 1993, l’agence EMBT Architects. Ils ont réalisé de nombreux projets en Espagne mais aussi au Japon, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Ecosse, en Italie et ont remporté plusieurs prix internationaux. En 2000, E. Miralles meure subitement d’une tumeur du cerveau à 45 ans, sa compagne et associée reprend la direction de l’agence et développe seule aujourd’hui l’esprit du bureau EMBT. Elle a su à la fois préserver l’esprit des créations imaginées initialement en commun, mais aussi renouveler le processus de projet. Description succinte du Mercat de Santa Caterina (1997-2004) : av. de Francesc Cambo 16, Barcelone Le marché néo-classique construit dans le 19ème siècle, est le deuxième de la ville de Barcelone après le mercat de La Boqueria. Il a été construit au dessus des ruine d’un couvant médiéval, d’une église gothique et d’une nécropole Romaine. En 1997 la ville organise un concours pour la rénovation du marché, alors décrépit, mais aussi pour le ré urbanisation des abords, et ce en conservant les ruines médiévales. Des blocs d’appartements, une nouvelle place sur le côté sud-est, un remodelage des voies ainsi qu’un parking souterrain ont été intégrés au projet. Le nouveau marché de Santa Caterina est un des bâtiments les plus emblématiques du bureau EMBT. Un projet typique de l'audace qu'a ce bureau à travailler dans un environnement historique sans oblitérer pour autant un geste contemporain. Ce mélange d'avant-gardisme et de respect du passé est sa signature. Les architectes ont conservé les façades originales mais ont conçu un nouveau toit en bois couvert de mosaïques. EMBT propose ici un modèle qui s’adapte à la complexité du secteur, où il n’est pas si facile de distinguer les éléments nouveaux des anciens. Miralles et Tagliabue ont voulu aussi recréer un jardin virtuel pour les riverains en plein coeur du quartier historique de Barcelone. Un marché se dit aussi la « plaça » en catalan, ce qui signifie une place publique, il était donc important de conserver cette idée de transparence, de traversée. En d’autres mots il fallait un espace ouvert le jour pour le marché et qui la nuit, quand le marché a disparu, devient un espace public. Voici un marché au détail de nourriture, scintillant avec les poissons frais et les fruits de mer, sanglant avec les lapins et la volaille pelée, brillant avec les fruits et légumes, ensemble sous un toit théâtral. Le principal défit a été d’imaginer un toit qui symboliserait la foule, le mouvement, le renouveau du quartier et créerait une perspective différente dans la ville. Cet énorme drap percé est orné d’un tapis magique de 325 000 carreaux de céramique multicolore. La lumière zénithale se diffuse à l’intérieur mettant ces produits en valeur. Celui ci repose sur une structure en bois elle même soutenue par des groupes de colonnes en acier sculptés tel des arbres. Avec ses multiples voûtes et ses différentes hauteurs, le toit impressionne, surtout vu de haut. Le seul problème reste que la toiture n’est pas entièrement visible depuis la rue. Quelques idées avaient pourtant été proposées a ce sujet, comme attaché un ballon captif (pour voir le toit et la totalité de la vieille ville), installer un système de miroirs (par exemple périscope), ou encore ajouter un ascenseur quelque part. Tristement aucune de ces idées n’a encore été développée, et à l’heure actuelle seuls les voisins peuvent apprécier la belle mosaïque. 1.8

1.8

Certains pourront voir des similitudes entre le marché de Santa Caterina et le Parlement écossais a Edimbourg. Benedetta Tagliabue répondrait que les bâtiments qu’un architecte conçoit sont un peu comme ses enfants : aux yeux des parents ils sont tous différents, mais pour les étrangers ils se ressemblent. Elle reconnaît cependant que ces deux projets ont en commun l’accroche qu’ils ont à leur environnement, qu’ils essaient d’influencer, ceux-ci étant tout deux des centres historiques. Ce sont bien plus que des bâtiments, mais des parties de ville. Quoiqu’il en soit architectes, clients et habitants ont tous été heureux du résultat. Bibliographie • EMBT, Enric Miralles Benedetta Tagliabue, Work In Progress, Publication • On – Site, New architecture in Spain, T. Riley, The Museum Of Modern Art, New York Sitographie • www.mirallestagliabue.com • www.geocities.com • www.civa.be

1.8

Salle de concert principale

Mosaïques en couleurs vives de l’artiste Lluís Bru

Coin du Palais avec la sculpture « Chanson Populaire Catalane » de Miquel Blay

1.9

1.9_PALAU DE LA MUSICA CATALANA 1905-1908 ; 1982-1989 Arch: Lluís Domènech i Montaner & Oscar Tusquets

Description succinte Bâti de 1905 – 1908 par Lluís Domènech i Montaner, le Palais de la Musique catalane est l’exemple le plus expressif de la synthèse du Modernisme espagnol (le « Modernismo ») et des aspirations nationalistes de Catalogne. Le palais se distingue par une conciliation des symboles et des arts catalans avec une efficacité fonctionnelle visible dans la maîtrise acoustique, dans l’organisation des espaces et dans l’introduction de la lumière à l’intérieur. Lors de son inauguration en 1908, le palais a gagné le prix du meilleur édifice de Barcelone en étant un chef-d’œuvre de la ville. En 1971, il était déclaré un « Monumento Nacional » et en 1997 il s’est vu inscrire dans la liste du Patrimoine mondial de l’UNESCO. Lluís Domènech i Montaner (1849 - 1923) étudia l'architecture à Barcelone et réalisa des monuments dans lesquels il soutient un progressisme catalan qui est marqué par une rationalité, une exploration de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques constructives, une libération de l’espace et une persistance d’éléments éclectiques provenant des styles du passé. Dans son concept de « l’œuvre d’art total » il crée un mélange fabuleux entre le rationalisme et une ornementation inspirée par l’héritage espagnol arabe et par la forme curviligne de l’art nouveau. En outre, Domènech joue un rôle politique assez important dans le mouvement de la libération catalane, ce qui est visible dans la symbolique catalane de ses oeuvres. En 1904, le projet d’une salle de concert et de locaux annexes est commandé par la société chorale « Orfeó Català ». La construction commence en 1905 sur un site irrégulier et allongé qui se dresse à l’angle de deux ruelles étroites dans le centre historique de Barcelone, ce qui ne permet qu’un bâtiment à deux façades. Le Palais ressemble en principe à une boîte parallélépipède de verre avec une ossature métallique réticulaire qui est recouvert par une deuxième couche de briques rouges, souvent cachée par une décoration exubérante de pierre, de céramique et de mosaïques. Le plan est rectangulaire et symétrique, organisé autour de la salle de concert principale. L’édifice comprend cinq niveaux : le rezde-chaussée qui est consacré aux locaux annexes, la salle de concert qui couvre à elle seule trois niveaux (celui de l’orchestre et deux niveaux de balcons), et le dernier étage qui a été conçu pour abriter le logement du directeur. Domènech qui cherche à créer des bâtiments « légers » a essayé de construire le palais de telle sorte que la lumière puisse pénétrer à l’intérieur par les murs, le plafond, la scène et puisse arriver au spectateur avec la même clarté comme la musique elle-même. Ainsi il travaille d’une part avec les parois internes de vitraux multicolores qui permettent une grande perméabilité visuelle et d’autre part il fait largement usage du verre à l’intérieur ce qui permet une subdivision des espaces en gardant la légèreté des vastes espaces. La fluidité spatiale et la pénétration de la lumière culminent par un immense plafonnier en forme de coupole renversée pesant une tonne au-dessus de la fosse d’orchestre. Cette grande salle de concert (770m2, 2.074 places) cherche une intégration entre la scène et les spectateurs réalisée par un effet d’une arène et d’un répertoire décoratif qui se prolonge de l’extérieur vers l’intérieur. Les balcons reposent sur des fines colonnes revêtues de mosaïques (Lluís Bru), et de part et d’autre de l’avant-scène apparaissent les bustes sculptés d’Anselm Clavé et de Ludwig van Beethoven, hommage à la musique populaire catalane et symphonique (Pau Gargallo). 1.9

Plan type (plan du 5e étage), nouvelle extension visible en haut à droit

Coupe longitudinale passant par l’espace vide entre les deux façades (ancienne et nouvelle)

1.9

La scène est présidée par le blason de la Catalogne, entouré des dix-huit muses tenant divers instruments de musique (Eusebi Arnau), surmonté par des orgues réalisées par une entreprise allemande (Walcker & Co). A l’extérieur, les façades sont articulées par un système de pilastres et d’arcs sur piliers qui accentuent le rythme vertical du bâtiment. En outre cette composition harmonieuse marquée par la symétrie, est pourvue d’une profusion d’éléments décoratifs comme le groupe sculptural de Miquel Blay en hommage à la Chanson Populaire Catalane. L’abondance d’ornementation éclectique, souvent des thèmes floraux et référencé au style du baroque, comme des éléments autonomes sculpturaux, des mosaïques et des couleurs vives, enrichissent l’espace. En 1982 – 1989 on a envisagé une restauration et un agrandissement motivés principalement par la nécessité de répondre aux nouveaux défis de notre époque. Confiées à l’architecte Oscar Tusquets, les restaurations consistaient en la création d’un nouveau bâtiment annexe, la (ré)découverte d’une troisième façade jusqu’alors couverte par l’église Sant Francesc de Paula et la création d’un nouvel axe d’entrée et d’un nouvel axe vertical de circulation. Tusquets (et Carlos Díaz) adopte pour cette restauration un vocabulaire contemporain qui s’adresse au « townscape », à la situation et au monument qu’il prolonge; en effet il y a une confusion volontaire entre l’existant, le nouveau et le restauré. La place libérée par l’église, en échange de la construction de l’abside, a permet de tourner le palais vers la ville par l’adjonction d’une troisième façade et d’aménager une petite cour investie du rôle de parvis. Oscar Tusquets invente une vaste paroi vitrée qui couvre la façade nouvellement dévoilée et qui clôt une courette latérale tout en formant une seconde façade au bâtiment comme un écran transparent. L’extension qui reprend le même matériau local est conçue comme un bâtiment isolé avec un plan symétrique et des façades ornementées. Grâce à cette extension il était possible d’ouvrir l’espace au rez-de-chaussée ce qui améliore la circulation dans le bâtiment. La nouvelle solution urbaine désenclave le bâtiment en ménageant des vues qui projettent presque le palais sur l’importante via Laietana. Une tour cylindrique qui fait partie de l’extension fait office de pivot par lequel le palais invite à venir à lui. Bibliographie x MACKAY David, Modern Architecture in Barcelona 1854 – 1939, Rizzoli International Publications Inc, New York, 1989, p. 144 - 151 x FILSER Nathalie, Art Nouveau en Projet/ Art nouveau in progress, Réseau Art Nouveau Network, Brussels, 2003, p. 84 – 85 x BOHIGAS Oriol, BUCHANAN Peter, LAMPUGNANI Vittorio Magnago, Barcelona City and architecture 1980 – 1992, Rizzoli International Publications Inc, New York 1991, p.145 – 151 x HITCHCOCK Henry-Russell, Architecture ; Dix-neuvième et vingtième siècle, Pierre Mardaga, Liège, 1981 x RUSSELL Frank, Art Nouveau Architecture, Academy Editions, London, 1979 p. 51 – 58 x GAUSA Manuel, CERVELLO Marta, PLA Maurici, Barcelona : a guide to its modern architecture 1860 – 2002, Actar Éditions, 2002 x BEDARIDA Marc, “La vitrine du palais” in Techniques et Architecture, n° 391, August/ September 1991, Editions Regirex, France, p. 120 - 121 x “Palau de la musica catalana – working with old buildings in Spain” in The Architectural Review, n° 1138, December 1991, MBC Architectural Press & Publishing, London, p. 36 – 40

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Jour 2_BARCELONE_MONTJUÏC 2.1 Fossar de la Pedrera_Gali Camprubi 2.2 Jardin Botanique_Ferrater 2.3 Site olympique de Montjuïc_Isozaki / Calatrava 2.4 Fondation Miro_Sert 2.5 Pavillon Allemand_Mies Van der Rohe 2.6 Caixa Forum_Isozaki

EntrĂŠe avec les colonnades

Plan dâ&#x20AC;&#x2122;implantation Vue de haut

Vue de haut

2.1

2.1_FOSSAR DE LA PEDRERA 1984-1986 Arch: Beth Gali

Beth Gali, architecte, urbaniste et designer, est née en 1950 à Barcelone. Elle fait ses études de design industriel à l’EINA de Barcelone de 1966 à 1969. En 1982, elle obtient son diplôme d’Architecture à l’ETSAB. Dès lors, Gali travaille pour la ville de Barcelone, faisant ainsi partie de la génération des jeunes architectes des années ’80 (« post-Franco ») qui veulent consolider l’architecture catalane. Elle intervient par son design dans des projets urbains et s’occupe de la planification d’espaces publics, notamment du projet El Fossar de la Pedrera (1984-1986). Professeur dans diverses universités, comme par exemple celle de Harvard, elle partage son savoir-faire architectural et urbanistique. La Fossar de la Pedrera s’implante en haut de la nécropole de Montjuïc à Barcelone, sur l’ancien site d’une carrière abandonnée. Les traces laissées par cette exploitation de la roche structurent l’espace du présent, amplifié par le design contemporain mis en place. Ce paysage se prête positivement au rôle de mémoire qui lui a été attribué. En effet, l’endroit a été utilisé comme fosse commune pour les massacres spontanés perpétrés durant la dictature : on estime à 35 000 le nombre de cadavres, pour la plupart des indigents, fusillés de Franco et entassés dans ce trou de 28 mètres de profondeur. L’accès au site se fait par un chemin bordé de cyprès et de colonnes débouchant sur une impressionnante étendue d’herbe. Cette dernière est entourée d’un imposant périmètre rocheux et d’un mur de pierre, qui créent un axe monumental menant à la tombe du président Lluis Companys. Ce personnage est emblématique pour l’identité catalane. En effet, fervent défenseur de l’indépendance de la Catalogne, il a été président du gouvernement régional, la Generalitat, jusqu’à l’arrivée de Franco en 1939. La dictature franquiste dure jusqu’à la fin des années ’70 et a pour conséquences l’exil de plusieurs milliers de Catalans ainsi que l’assassinat de 200 000 personnes lors d’une impitoyable répression. Parmi ces victimes, Companys, réfugié en France, est livré aux autorités espagnoles par la Gestapo et fusillé sur la colline de Montjuïc. El Fossar de la Pedrera est un lieu hautement symbolique, qui honore les victimes du combat antifranquiste et antifasciste.

Bibliographie : Livre : - Guide du routard, Barcelone 2007-2008, Hachette Tourisme. Sitographie : www.bethgali.com http://www.santacole.com/enciclopedia/entrada.jspx?identrada=283 http://www.geocities.com/medit1976b/gali.htm http://www.topos.de/PDFs/1152173032.pdf http://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_d%27Espagne

2.1

2.2

2.2_JARDIN BOTANIQUE DE BARCELONE 1989-2000 Arch: Carlos Ferrater

L’Institut du Jardin Botanique de Barcelone est un des oeuvres architectoniques des plus hauts et suggestifs de Carlos Ferrater. L’oeuvre architectonique se dresse dans un lieu consacré au paysage et à la végétation, où la nature est l’élément le plus important. L’édifice est parfaitement conscient du rôle délicat qui lui est confié, il établit sans gêner le paysage un rapport équilibré avec l’environnement dans un but de valoriser le travail de l’homme (architecte) mais aussi celui de la nature. Le jardin botanique a été construit 150 mètres au-dessus du niveau de la mer sur le versant nord du Montjuic. Le jardin botanique est réparti sur 15 hectares, ce qui en fait l’un des grands espaces verts de Barcelone. Lors du commencement du projet pour le jardin botanique de Barcelone, l’équipe interdisciplinaire de biologistes, paysagistes, architectes et botanistes, s’est fondée sur deux considérations de base. D’une part, comment arriver à un argument projectural qui permettrait à l’emplacement lui-même de fournir les directives de l’intervention, ayant les formes du nouveau paysage, émergeant de ces conditions morphologiques et topographiques particulières. D’autre part, la structure du nouveau jardin qui tient compte de diverses espèces méditéranéennes qui jouxtent des espèces originaires de zones homoclimatiques (Californie, Japon, Chili, Afrique du Sud…). La disposition du nouveau jardin devait être basée sur des questions botaniques d’écosystèmes. Après toutes ces considérations, l’idée émerge d’étendre une grille triangulaire au-dessus du terrain qui s’adapterait à n’importe quelle variation de taille selon l’inclinaison de la pente. En donnant à la grille la forme visuelle (grâce à un programme informatique), on a pu individualiser un triangle particulier et faire apparaître toutes les variétés de plantes dans ce triangle. Ce dispositif projectural était de donner en conclusion un certain contrôle de la forme du paysage. Le système de construction permettant de rompre la grille se compose d’un ensemble de doubles murs triangulaires concaves ou convexes qui changent de taille, de longueur et de rayon. Le jardin dessiné par Carlos Ferrater, Josep Lluis-Canosa, Bet Figueras, Artur Bossy et Joan Pedrola a une forme triangulaire empruntée à la géométrie des fractales et accueille des plantes provenant de la Méditérannée, de la Californie, du Chili, d’Afrique du Sud et d’Australie. L’Institut du Jardin Botanique s’élève sur trois niveaux. Le premier niveau, situé au sous-sol, abrite les plantes qui ont besoin d’une température constante et de peu de lumière. Le deuxième niveau abrite les services publics, le café – restaurant, l’auditorium, la salle d’exposition… Une rangée de larges fenêtres, découpées dans le volume recouvert de bois brun, encadre le jardin botanique, la ville et la mer. La partie presque extrudée de l’édifice avance par rapport au corps en béton armé comme pour se tendre vers le paysage, elle se projette en avant en dessinant un profil mouvementé mais toujours simple et minimaliste. A cause du terrain en pente, une entrée indépendante a été prévue à l’arrière de l’édifice pour le troisième niveau, elle mène à la bibliothèque, au laboratoire de recherche, aux salles où on range les outils de l’entretien et la gestion du jardin, aux bureaux de la direction et de l’administration. 2.2

2.2

L’Institut occupe une surface couverte d’environ 3.300 m2. Cet oeuvre architectonique (ce projet) est la synthèse poétique d’une rare élégance de l’architecture et du paysage. L’ouvrage mêle le caractère méditéranéen au langage nordique. La linéarité des volumes, les surfaces plates, la blancheur d’une partie de l’édifice rappellent l’architecture des zones de la Méditérannée, représentées également dans la végétation du jardin botanique, l’emploi du bois dans une de ses nuances les plus chaudes, renvoie au langage de composition des zones de montagne. L’intégration, l’encastrement tranquille et clair des volumes, leur fuite axiale, limpide et précise et le jeu des ombres qui en dérivent contribuent à former un ensemble de signes élégants, modérés et d’une netteté superbe. . Bibliographie x Carlos Ferrater, Actar Barcelona, 2000 x Barcelone, la ville et son architecture, Taschen p. 245 Sitographie x http://www.floornature.it/articoli/articolo.php/id465/sez3/fr/arch (Jardin botanique de Barcelone, Carlos Ferrater) x www.carlosferrater.com

2.2

Lâ&#x20AC;&#x2122;Anneau Olympique de Montjuic

2.3

2.3_LE SITE OLYMPIQUE DE MONTJUIC

Barcelone a accueilli en 1992 les Jeux Olympiques d’été. Cette manifestation de prestige nécessite non seulement des équipements sportifs mais aussi des infrastructures d’accueil, de télécommunication et de transport. Ceux-ci doivent faire partie de la politique d’aménagement de la ville pour qu’ elle puisse en disposer après ces 3 semaines de jeux. Leur organisation permet la mobilisation de moyens financiers nécessaires pour remédier aux problèmes urbains ( déséquilibre entre les quartiers périphériques sous-équipés et inachevés et la vielle ville à cause de sa tertiarisation par exemple). Quatre sites olympiques (Montjuic, Diagonal, Vall d’Hebron et Poblenou) connectés par un réseau de communication routier et ferroviaire ont été aménagé. Ils dessinent un quadrilatère qui entoure le centre-ville. Poblenou accueille le Village Olympique et les autres les équipements sportifs. Le site de Montjuic, situé sur une colline ( le sommet à 210m ) à l’Ouest de Barcelone, domine la ville et la mer. Son amménagement avait débuté lors de la création du Parc du loisir et du sport lors de l’Exposition universelle de 1929. Laissés inachevés, certains équipements sportifs sont modernisés et réutilisés à l’occasion de ces jeux comme la piscine et le stade. La construction de nouveaux complexes sportifs était indispensable et une série d’aménagements comme le jardin botanique ou le parc del Migdia ont été effectué. L’Anneau Olympique comprend la piscine municipale, le stade olympique, le palais des sport, le palais de la métallurgie, le palau sant jordi, l’INEFC, la tour de télécommunications et le pavillon de l’Espagne industrielle.

2.3

Dessin de Calatrava

Elevations 2.3

Plans

2.3_TOUR DE TELECOMMUNICATIONS DE MONTJUIC 1985-1992 Arch: Santiago Calatrava

Située au cœur de l’Anneau Olympique sur la colline de Montjuic, près du Palau Sant Jordi, la tour de télécommunications de Montjuic fut conçue par Santiago Calatrava, et achevée en 1992. Le parti La tour de Calatrava joue un double rôle symbolique et fonctionnel. Par ailleurs, dans un soucis de marquer l’identité catalane du bâtiment, l’architece a choisi des matériaux de parement en lien avec Barcelone . Elle est avant tout un symbole : sa forme s’inspire d’un dessin de Calatrava qui représente une figure humaine en position d’offrande, une allusion évidente à la flamme olympique. La tour est inclinée et son angle d’inclinaison concorde avec celui du soleil au solstice d’été. Cela donne à la tour et au site une dimension cosmique, plaçant les Jeux Olympiques dans l’échelle immense du temps. Du point de vue fonctionnel : la structure de la tour offre un excellent point de repère spatial à l’intérieur du gigantesque complexe sportif . La tour de Montjuic est étroitement liée au site : le carrelage brisé qui recouvre le bassin et la coque correspond à une technique traditionnelle régionale qui rappelle les bancs du Parc Guëll d’Antoni Gaudi ( un hommage à l’architecte et à Barcelone ). Description de l’œuvre La tour inclinée, haute de 130 mètres, est surmontée d’un élément semi-circulaire qui accueille toute la gamme d’antennes. Au centre de celui-ci est fixée une sorte de javelot pointé vers le ciel. Son angle d’inclinaison correspond à l’angle du soleil lors du solstice d’été à Barcelone. Le centre de gravité de ce tronc de béton coïncide avec la verticale découlant de sa charge morte . Telle l’aiguille d’un cadran solaire, le tronc projette une ombre sur la plate-forme circulaire qui le soutient. Il repose en 3 points d’appuis : une pointe reposant sur une coque de béton blanc et deux pieds sur une base circulaire. Cette base en béton armé est revêtue de pierre et offre un accès par une arche de 30 mètres aux services de télécommunications qu’elle abrite. Elle est fermée par une porte en lames de métal qui s’ouvre grâce à un moteur hydraulique. Son mouvement de rotation de 90 ° rappelle les recherches de l’architecte sur l’œil humain. Cette porte articulée est similaire à celle utilisée pour « The Ernsting Warehouse » ( 1985, Allemagne ), une des réalisations de l’architecte espagnol. La coquille Saint Jacques faite de béton est entourée d’un bassin d’eau. L’ensemble est couvert de carrelage brisé. La tour de Calatrava est vite devenue le symbole des Jeux Olympiques et de l’Histoire de la ville, marquée par l’art et l’esprit du progrès. Bibliographie x P. JODIDIO, Santiago Calatrava, Taschen, Cologne, 2003, p112-117 x A. TZONIS, Santiago Calatrava the complete works, Rizzoli International Publications, New York, 2004, p158-159

2.3

2.3_PALAIS SAN JORDI 1983-1990 Arch: Arata ISOZAKI

L’oeuvre d’Isozaki, construite au départ pour les Jeux Olympiques de Barcelone en 1992 devait en même temps disposer de caractéristiques culturelles qui le convertiraient en un élément capable de maintenir sa durabilité

Le parti Trois priorités furent imposées à Isozaki dans la construction, celles-ci étaient: - Trouver la manière d’ajuster le bâtiment aux caractéristiques de la montagne de Montjuic, qui en est le site. Pour se faire, Isozaki matérialisa ce premier critère par un groupe de larges volumes au-dessus duquel se trouve un large toit formé de légères ondulations qui se perdent elles-mêmes parmi les curves de la colline. - Utiliser des techniques les plus avant-gardistes fiables. Ce second critère a été suivi dans le toit. Celui-ci part du sol pour terminer sa course au-dessus, grâce aux solutions technologiques apportées par architectes et ingénieurs. - Respecter la tradition propre de Barcelone. Ce troisième et dernier critère est perçu principalement dans la finition de l’oeuvre avec des matériaux qui sont traditionnellement utilisés en Catalogne (céramique). L’air l’a également inspiré : le bâtiment suggère un léger mouvement et le dôme suit la notion de bulle comme si tout était maintenu par la balance entre l’intérieur et l’extérieur de l’air pressurisé. Description de l’œuvre L’oeuvre est composée de deux volumes: - La salle principale (17 000 places). La concurrence entre la forme, la structure et le traitement du toit de l’oeuvre est accomplie par les subdivisions suivantes, celles-ci comportent : Une zone centrale de 73,5m de long dont la forme est un dôme asymétrique accordé à l’axe longitudinal avec un périmètre dont la forme est un rectangle formé de côtés curvilignes. Un quart de dôme périphérique étendu avec une largeur variable de 26 à 29m entre le tranchant central du dôme et le périmètre extérieur. - L’ovale du Palau San Jordi, en contrebas Le toit, un élément phare dans la volumétrie du bâtiment: Isozaki établit la relation bâtiment/site par la silhouette de la couverture qui correspondra aux ondulations du Montjuic. Celui-ci est une grande coupole qui peut se déplacer en fonction de la température et de la lumière, recouvert de tuiles de verre et céramique. Vu l’énorme superficie du toit (128x106m), il fallait trouver une structure qui pouvait faciliter sa construction. D’où le système pantadôme, introduit dans le but de rationaliser la méthode de construction de l’édifice, et, en même temps, cela a contribué à accentuer l’harmonie des formes. Monter une structure qui pouvait inclure un énorme espace vide, requérait une grande quantité d’échafaudages (grues) pouvant supporter la couverture durant la mise en oeuvre. L’idée de base de ce système constructif est la suivante: le montage se réalise au niveau du sol en divers composants articulés entre-eux. Une fois levés à hauteur adéquate et définitive, ils se consolident alors structurellement, ce qui permet la réalisation d’une grande partie de la finition de l’oeuvre (intérieure et extérieure). 2.3

2.3

Caractéristiques Capacité: 17 000 places assises; 20 000 si des places sont rajoutées sur la piste ou le parterre. Superficie: 4 400 m² Usages: Le palais est adapté à presque tous les sports (handball, volley, gymnastique, basket-ball, athlétisme...) Aujourd’hui, le palais accueille encore de nombreux événements sportifs et est aussi un lieu où s’organisent spectacles musicaux et théâtraux grâce à sa grande capacité, à son confort et à son excellente qualité acoustique.

Bibliographie x O. BOHIGAS, P. BUCHANAN, Barcelona City and architecture, Rizzoli International Publications, New York, 1991, p63-65 x M. BINTES, P. BRUYSSE, Barcelone, 2ème candidature Institut Supérieur d’Architecture La Cambre 23 octobre1993, Chap. 20 x www.minorisa.es/eurobasket97/html_eng/sjordi.htm.

2.3

Plan d’implantation

Coupe longitudinale et élévation Est 2.3

plan du rez de chaussée

2.3_I.N.E.F.C INSTITUT NATIONAL D'EDUCATION PHYSIQUE DE CATALOGNE 1984-1990 Arch: Alter Architectura - Richardo BOFILL Le parti Le programme se veut être à la fois un complexe sportif et une université d’éducation physique. Pour se faire, il fallait une architecture simple et sobre, relevant du sérieux d’une université tout en respectant le style noucentista prédominant sur la montagne de Montjuic. Le programme se compose de 17 salles de classes, une salle de conférence pour 400 personnes, des bureaux, une bibliothèque, une salle audiovisuelle, une cafétéria, une salle de musculation, une salle de catch, un sauna, des vestiaires et deux fois 2500 m2 de terrains de sports. Description de l’œuvre Le plan du sol est rectangulaire. Sur celui-ci s’appuient deux complexes symétriques, à quatre étages reliés entre eux par un vestibule, deux cours jumelles de 50mx50m, l’une servant à la lutte moderne et gréco-romaine durant les jeux et l’autre contenant des tapis d’échauffements. Ces deux cours, entourées de colonnades forment une sorte de cloître universitaire. L’espace qui les sépare est le principal point de rencontre et d’activités sociales. Les cloîtres sont couverts d’une toiture laissant passer la lumière. Le plan du bâtiment est étalé et occupe une large surface alors que la topographie du terrain induisait le besoin d'empiler les étages pour compenser la pente. Sur les côtés nord et sud des cloîtres se situent les vestiaires et salles de classes, qui sont installés sur deux niveaux. L’étage en dessous de ces espaces accueille l’auditorium, le bar et le restaurant. L’accès au plein air et aux terrains de sports se fait par l’escalier et la porte situés sur la façade sud. Les façades est et ouest sont « ouvertes » et, par le dessin des fenêtres, permettent au passant de saisir l’usage du bâtiment. La façade sud est dominée par un escalier majestueux, lequel est conçut comme l’exclusion du mur de soubassement. Le langage architectural d’inspiration classique est simplifié au maximum. L’utilisation du béton architectonique (système de préfabrication) ainsi que ses menuiseries en aluminium laqué et de vitres fumées confère à l’édifice un modernisme sobre et composé. Ainsi, l’ensemble s’intègre de façon harmonieuse au contexte (la colline) et ses jardins. Caractéristiques Superficie: 20 000m² de surface brute. Usages: Accueille un grand nombre d’évènements sportifs et a servi notamment comme centre de presse durant les jeux olympique de 1992. Mais son usage principal est surtout universitaire (Institut National d’Education Physique de la Catalogne (INEFC)) Bibliographie x O. BOHIGAS, P.BUCHANAN, Barcelona, city and architecture 1980-1992, Rizzoli International Publications Inc, New York, 1991, p69-71 x A. WARREN, Richardo Bofill, Taller de Arquitectura – Buildings and projects 1960-1985, Rizzoli International Publications Inc, New York, 1988 x M. BINTES, P. BRUYSSE, Barcelone, 2ème candidature Institut Supérieur d’Architecture La Cambre 23 octobre1993, Chap. 22 Sitographie x http://www.bofill.com/ x http://www.bcn.es/turisme/english/turisme/llocs/02.htm#inef x http://www.inefc.net x http://en.wikipedia.org/wiki/Noucentisme 2.3

2.4

2.4_LA FONDATION MIRO 1975 Archi : Josep Lluis Sert

Introduction La fondation Miro est un édifice public situé sur la colline de Monjuïc. Ce musée d’art contemporain construit en l’ honneur de l’artiste Juan Miro est inauguré en 1975. Il concilie les éléments de l’architecture populaire méditerranéenne avec les apports du mouvement moderne. Juan Miro est un pilier de l’art catalan du XX siècle. Peintre, sculpteur et céramiste, à la suite de la rencontre avec le mouvement DADA et le surréalisme, il développe dès 1924 son propre style : une géographie de signes colorés et de formes poétiques en apesanteur placée sous le double signe d’une fraîcheur d’invention faussement naïve et de l’esprit catalan exubérant et baroque. Il gagne en 1954 le prix de l’imprimé a la biennale de venise. Le bâtiment fut créé en accords entre l’artiste et l’architecte : Josep Lluis Sert. L’architecte Né en 1902 en Espagne à Barcelone, il est reconnu comme l’un des plus grands architectes espagnols du XX siècle. Collaborateur de Le Corbusier, ils’inspire de l’avant-garde architecturale espagnole des années trente. Il quitte l'Espagne en 1939 pour s'installer aux États-Unis, où il succède à Walter Gropius à la tête de la Graduate School of Design de l'Université d'Harvard. Très présent dans la vie architecturale de son époque, il aide à organiser le 1er groupe d’architecte à Barcelone affilié au CIAM dont il sera le président de 1947 à 1956. Il co-fondera également la GATCPAC ( Grup Architecte i Technics Catalan per el Progrès de l’Architectura Contemporaria ): groupe concerné par le rôle de l’architecte dans la construction des villes. Caractères dominants de son architecture: - l’architecture « micro-cité » : virtuellement non finie et capable de croissance, - l’influence méditerranéenne : le patio…, - la prise en considération du climat : traitement de la lumière et relation matériaux et formes, - relation et collaboration avec les artistes. Œuvres : fondation Maeght, St-Paul-de-Vence; ambassade américaine à Bagdad; plan de ville : Bogota, Lima, la Havane Programme Le but principal de ce bâtiment est de conserver et faire connaître l’œuvre de son fondateur et les grandes tendances du XX siècle. On y trouve la collection de Miro la plus complète mais aussi des œuvres de Duchamps, Alechinsky, Matisse … Cet édifice public fournit ainsi un espace d’exposition, un centre de ressources, une bibliothèque et un auditoire. L’architecte ayant décidé de ne pas se limiter à un programme de base, il crée une architecture ouverte et sans limites. Implantation Le bâtiment se situe sur la colline du parc de Montjuïc. Il ne tient pas compte de la topographie du site ; de plus son emplacement est autonome et individuel. 2.4

2.4

Promenade architecturale Les espaces Le plan s’articule autour de 3 patios. Le premier patio est celui de l’avant cour qui monte légèrement vers l’entrée du musée afin de créer une rupture avec le monde environnant. Le patio central est le pivot du projet centrifuge autour duquel toute la composition et la circulation s’élaborent : c’est un carré vide qui unifie les différents éléments du musée. Celui-ci amène le visiteur à l’étage en suivant une galerie de sculptures. Ce système de patios permet au visiteur de ne jamais repasser au même endroit tout en lui donnant la possibilité de choisir son parcours : monter sur la terrasse afin de contempler les sculptures ou bien compléter le circuit interne à travers les galeries des peintures de Miro. Cette volonté d’élargir l’itinéraire du visiteur s’exprime par une architecture ouverte. L’atmosphère met idéalement en scène le travail de Miro (diversité des formes, des couleurs, des matériaux). La lumière Pour utiliser au mieux la lumière naturelle, il construit des lucarnes en forme de ¼ de cylindre la diffusant dans des directions variées donnant la sensation de plafond sans limite. La lumière pénètre à la verticale par des ouvertures généralement cachées: il n’y a donc pas d’ombre, aucun rayon de soleil atteint les œuvres. Le visiteur reste concentré. Espaces de services : l’octogone Décentré à l’est du bâtiment, c’est l’élément le plus marqué. Il est composé de trois étages où se regroupent plusieurs fonctions (librairie, auditoire,imprimerie). C’est pour cela qu’il est mal connecté au reste du bâtiment. Cependant, de l’extérieur ce prisme octogonal se lit de façon cohérente. Il est aussi la source de la division du bâtiment en modules reprenant les fonctions identiques (salles d’exposition). Jardins extérieurs Sert crée une structure architecturale ouverte où l’espace intérieur communique avec l’extérieur. C’est un exemple parfait d’équilibre entre architecture et paysage. La fondation comporte 2 jardins : un à l’est, désordonné pouvant accueillir des évènements établis ; l’autre à l’ouest, plus large destiné à recevoir une exposition en plein air. Conclusion Ce bâtiment met parfaitement en scène l’oeuvre de Miro. Et cela grâce au plan en patios de Sert. En effet, le visiteur se laisse emporté dans une promenade, guidé par les espaces et la lumière. Même si le parcours est fortement défini, le visiteur a toujours le choix de son parcours. Par ailleurs, le bâtiment n’est pas figé et ouvert à toute sorte d’extension. En 1986, Jaime Freixa ( étudiant de Sert ) en construit une en harmonie avec l’architecture de Sert.

Bibliographie : J.LL.SERT y el mediterraneo, Antonio Pizza José Luis Sert, architecture city planning urban design, by Knud Bastlund, ed.architecturezurich Sitographie : www.bcn.fjmiro.cat www.brunette.brucity.be/pagodes1/barcelone/06_miro_fund.html wikipedia : Miro / Sert 2.4

Vue aérienne de l’Exposition Internationale.

2.5

2.5_PAVILLON ALLEMAND 1929 Arch : Ludwig Mies van der Rohe

Description Le Pavillon allemand pour l’Exposition Internationale de Barcelone en 1929 est une œuvre manifeste du mouvement moderniste qui fait partie de l’histoire de l’architecture. Il a aussi été une source d’inspiration pour le travail de plusieurs générations d’architectes dans le monde entier. Il est évident que le pavillon a un sens esthétique plutôt que fonctionnel. Ce projet qui fait apparaître un espace domestique fluide et continu sans limites où éclate la notion traditionnelle de la boîte fermée, est un projet éclatant par le jeu des reflets des marbres dans les bassins, par l’éclat des colonnes cruciformes qui double leur propre infinité, la qualité de la lumière qui amplifie l’horizontalité et l’extension spatiale… Tous des éléments qui ont fait du pavillon un véritable chef-d’œuvre d’avantgarde à son époque, et qui l’est encore aujourd’hui. Une architecture destinée à exposer, mais qui s’autoexpose. L’Exposition de Barcelone qu’a inauguré le roi Alfonso XIII le 19 mai 1929 fut l’accomplissement d’un projet largement apprécié par la cité. Barcelone avait été le siège de l’Exposition Universelle de 1888 qui devint, dans les années ’70 du siècle suivant, l’Exposition Internationale. Celle-ci, constituée d’un grand édifice unique dans lequel se déroulaient des activités et des exhibitions par pays ou par production, sera substituée plus tard par la construction de Pavillons Nationaux lors de l’Exposition Internationale de Barcelone de 1929. Les directives de cette exposition proposèrent, aux pays intéressés de participer, de déployer une série de machinerie industrielle et de produits dans les halls prévus, et d’implanter aussi un pavillon devant célébrer l’électricité et devant être un lieu réglé pour et par les exigences des cérémonies officielles, notamment l’accueil solennel du roi d’Espagne et de son épouse. Dans le cas du pavillon allemand, il fallait promouvoir un lieu d’inauguration, un lieu qui représenterait l’Allemagne, et qui communiquerait son image au monde. Ludwig Mies van der Rohe étant considéré parmi les architectes modernes de l’Allemagne fut choisi par le gouvernement allemand pour représenter l’Allemagne lors de cette Exposition. Le client étant le commissaire général allemand Dr. Georg von Schnitzler. L’objectif de Mies était un « raumsraëpresentation », c’est-à-dire, un espace détaché de n’importe quelle fonction pratique d’exhibition et destiné seulement à des actes protocolaires, qui devait rester pour un temps limité (fin septembre 1928 jusqu’au jour de l’inauguration, le 26 mai 1929). Il s’agirait bien de représenter une Allemagne émergeant des décombres de la Première Guerre Mondiale, une Allemagne réorganisée avec un travail modernisé, transparent, cristallin, électrique. Cette œuvre dégage une inspiration classique du fait de sa composition tripartite (la cella, le stylobate ou la plate-forme, et le péristyle, les colonnes elles-mêmes), du portique « dorique », des escaliers (placés à travers du socle, dissimulés) et du socle, et de sa sculpture « le Matin » de Georg Kolbe (l’unique objet anthropomorphique placé dans le petit bassin). Une double barrière fait face à l’approche du visiteur : les colonnes et le socle qui, élevé à 1m60 augmente la distance qui le sépare de l’édifice. Une fois monté sur « scène », il perd son statut de spectateur, et devient l’acteur : le pavillon est une maison moderne représentée comme une tragédie. 2.5

2.5

Mies part d’une base rectangulaire et parvient à l’éclater en décalant et en superposant plusieurs rectangles. Dans le pavillon de Barcelone, l’espace est contenu par : le socle, les deux « murs en U » se faisant face et fermant l’espace, les deux bassins, les « murs-écrans » (opaques, translucides et transparents) ou les Free-standing walls, les piliers cruciformes, et les deux toitures plates. Basé sur le principe du plan libre et de l’ouverture spatiale, l’espace intérieur est divisé au moyen de parois ; on peut clairement distinguer les éléments porteurs (colonnes cruciformes) des éléments séparateurs (cloisons). Mies crée ainsi un espace indéfini par le prolongement des cloisons à l’extérieur qui sont disposées d’une manière asymétrique mais ordonnée, par l’absence des limites claires, par le reflet dû aux matériaux utilisés tels que l’acier, le verre, le marbre poli (cloisons), le travertin (socle et mur reliant les deux espaces sous toit), l’onyx (mur du « noyau central »), et même l’eau… Cet espace sera défini par la mise en place de mobilier tel que le tapis, les chaises de Barcelone et le rideau pour le « noyau », la sculpture… L’espace du pavillon ne se trouve défini par aucun mur de clôture, mais uniquement par sa mince dalle de toiture. Celle-ci est soutenue presque immatériellement par les huit colonnes métalliques chromées, régulièrement espacées, étudiées par Mies pour perpétuer l’idée de l’espace infini. Débarrassées de leur chapiteau et de leur socle, elles incarnent la modernité, de même que le fameux fauteuil de Barcelone. L’architecture du Pavillon allemand tend plutôt à l’évocation et au symbole. Comme disaient les Commissaires allemands dans leur discours : « Voilà l’esprit de l’Allemagne nouvelle : simplicité et clarté de moyens et d’intentions – tout ouvert au vent, comme à la franchise – rien ne ferme l’accès à nos cœurs. Un travail honnêtement fait sans orgueil. Voilà la maison tranquille de l’Allemagne apaisée! ». Maison de l’esprit allemand, de son histoire, ouverte à tous, et destinée à être vide, ne referme que de l’espace. Le pavillon est devenu l’emblème du modernisme, raison pour laquelle les architectes Cristian Cirici, Fernando Ramos et Ignasi de Solà-Morales se sont chargés de la reconstruction de 1983 à 1986 (le portique « dorique » n’existant plus). Bibliographie x AMALDI Paolo, Mies van der Rohe : espace et densité, Collection Archigraphy, Infolio, Suisse, 2006. BLAKE Peter, « II. Mies van der Rohe and the Mastery of Structure – Chapitre VII », in The Master Builders :Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Alfred A. Knopf, NewYork, 1960, p.194 à 201. x COHEN Jean-Louis, Mies van der Rohe, Collection Architecture, Hazan, Paris, 1994. x QUETGLAS Joseph, Fear of glass (Mies van der Rohe’s Pavilion in Barcelona), Birkhäuser, Suisse, 2001. x SOLÀ-MORALES Ignasi et alii, Mies van der Rohe : él pabelón de Bercelona, Gustavo Gili, Barcelone, 1993.

2.5

2.6

2.6_CAIXA FORUM 2000 Arch : Arata Isozaki

Biographie Arata Isozaki est né dans le sud du Japon, dans la ville de Oita en 1931. Après avoir été diplômé en architecture de l’université de Tokyo, il travaille à partir de 1954 pour Kenzo Tange. En 1964, il décide d’ouvrir son propre bureau. Son indépendance fait son succès. De la maison unifamiliale au bâtiment public, il se voit confier des projets divers et devient un architecte international. Il montre un intérêt pour la confrontation des styles et la haute technologie, mais aussi pour le monde culturel : ses principales œuvres sont Museum of Contemporary Art (MoCA) de Los Angeles ; le musée d’art moderne de Gunma ou encore le centre d’art contemporain de la Art Tower Mito dans la préfecture d’Ibaraki. Description En 1909, Casimir Casaramona décide de faire construire son usine textile au pied des collines de Montjuïc au sud-ouest de Barcelone. C’est là le premier bâtiment construit à proximité de la montagne. Cette usine est réalisée par l’architecte Puig i Cadafalch, un des plus grands représentants du modernisme catalan. C’est à partir de 1917 que débute l’urbanisation de cette région. L’usine se trouve alors cachée derrière d’autres bâtiments. En 1920, la Casaramona Factory ferme ses portes et est abandonnée jusqu’en 1929, date à laquelle ses grandes salles sont utilisées comme magasins de l’exposition universelle. Mais elle ne sert qu’à des fins commerciales, elle ne fait pas partie des centres d’intérêts de l’exposition. La vraie star est le Pavillon allemand de Mies van der Rohe. En 1940, lors de la guerre civile espagnole, elle est réquisitionnée par la police jusqu’à ce qu’elle soit déclarée patrimoine historique d’intérêt national en 1976. Elle incarne en effet une pièce importante du patrimoine industriel du pays. Après l’avoir rachetée, l’état décide en 1997 d’en faire un centre culturel financé par La Caixa (asbl) : œuvre sociale qui possède plusieurs institutions dans d’autres villes comme Madrid ou Palma. En état de délabrement, elle est reconstruite à l’identique par Francisco Javier Azarta. On y ajoute cependant 5000 m² (travaux dirigés par Roberto Luna) et on modifie l’entrée pour mieux accueillir le futur flux de visiteurs mais aussi pour faire face au Pavillon de Barcelone. Ce dernier se trouve de l’autre côté de l’avenue del Marquès de Comillas, route importante de la ville qui traverse les terres du Montjuïc et atteint les installations olympiques aménagées pour les J.O. de 1992. L’intervention d’Isozaki se limite à la création de l’entrée. Celle-ci est signalée par un arbre, l’« Iron Tree » d’Isozaki. Cette œuvre sculpturale est faite de branches d’acier corten (utilisation caractéristique du modernisme catalan) surmontées d’un toit de verre. Elle rappelle le guide japonais levant son parapluie pour diriger son groupe. L’arbre ne s’impose pas au bâtiment industriel, ils forment ensemble un habile mélange entre deux architectures totalement différentes. La véritable entrée se fait en souterrain. Escaliers et escalators nous mènent vers un patio enterré, une espèce de jardin fermé utilisé pour des activités extérieures. Tout cet espace est conçu dans un matériau choisi : la pierre calcaire originaire de Cordoba, ce choix étant évidemment un clin d’œil au Pavillon de Barcelone. Par le jeu des matériaux et formes et par leur situation en vis-à-vis se crée un dialogue entre le Forum et le Pavillon. Mies van der Rohe s’est inspiré des colonnes métalliques de l’ancienne usine pour son pavillon allemand. 2.6

2.6

Arrivé au niveau -1, dans le patio, on aperçoit deux œuvres emblématiques : l’œuvre murale de l’artiste Sol LeWitt créée spécialement pour le centre et le nœud de néon de Lucio Fontana créé pour la Triennale de Milan de 1959. Cette œuvre est devenue l’emblème de la fondation Caixa. Le Caixa forum compte aujourd’hui 3000 m² d’exposition répartis en 3 salles. Ces espaces comportent une septantaine d’œuvres d’arts classées thématiquement, regroupant des grands maîtres de l’art moderne et contemporain. Des grands noms comme Dali, Rodin, Freud ou Turner sont passés par là. Le sous-sol comprend aussi l’accueil et la médiathèque et le rez-de-chaussée un auditorium de 350 places, 2 salles de 133 et 103 personnes coté façade principale et un laboratoire des arts pour l’organisation d’activités éducatives. Le centre est devenu l’un des plus dynamique de la ville. Bibliographie Articles périodiques x TAKAHASHI Kuniaki, « Arata Isozaki » special issue in GA Document, n°77, 2004, p.96 à 99. x ROVIRA Josep, « Spazi rinnovati » in Casabella, n°705, 2002, p.26 à 41. Sitographie x http://fr.barcelona.com/annuaire_barcelone/musees_barcelone/caixaforum x http://www.arataisozaki.org x http://www.axelibre.org/open_yur_mind/barcelone_caixaforum2.php x http://www3.lacaixa.es/caixaforum/cast/flash/index_caixaforum.htm

2.6

Jour 3_PERIPHERIE OUEST 3.1 Rambla du Raval 3.2 Logements_Llinas 3.3 Macba_Meier 3.4 Sant Just Desvern_Cimenterie 3.5 Sant Just Desvern_Walden7 3.6 Santa Coloma de Cervello_Colonia Guëll 3.7 Terrassa_Masia Freixa 3.8 Terrassa_Tanatorio Municipal 3.9 Igualada_Cimetière

Plan dâ&#x20AC;&#x2122;implantation

3.1

3.1_RAMBLAS DU RAVAL

En 1860 Barcelone détruit ses murailles. La ville, se constituait essentiellement de l’hexagone formé de l'actuel Casque Antique délimité par les rond points de Sant Pau, de Sant Antoni, d'Universitat, et Sant Pere, et par la Rambla de Lluís Companys, l'avenue Marquès de l'Argentera/paseo de Colomb et l'avenue Parallèle. La Rambla, une voie unique de l'époque, large dans le coeur de la ville qui doit son actuel nom à l’arabe "ramla" qui signifie "une étendue de sable". Jusqu'aux débuts du XVIIIe siècle la Rambla était un chemin bordé de couvents et murailles. En 1704 on a commencé à construire des maisons dans l'espace occupé antérieurement par les murailles. Vers la fin du XVIIIe siècle, on réaménagea la rue et la Rambla se convertit en promenade sorte d’avenue bordée d’arbres (constitué en largeur d’un trottoir, d’une rue, d’une promenade, d’une rue et d’un trottoir). La Rambla principale de Barcelone, débute près de la Place de Catalunya et termine au pied du monument de Colomb. Dans sa longue trajectoire elle prend cinq noms différents qui la caractérisent : Ainsi nous avons en premier lieu la Rambla de Canaletes, le nom populaire donné à la fontaine de canaletas, situé à cet endroit depuis les temps très antiques. Selon la sentence populaire celui qui boit de cette fontaine retournera toujours à Barcelone. Canaletas veut dire Pagaies. Le tronçon de promenade qui suit est appelé la Rambla dels Estudis (qui veut dire la Rambla des Études). Nommé suite à la construction de l’édifice de l’Etude Générale ou Université du XVe siècle. Cette Université barcelonaise fut supprimée par Philippe V et l'édifice fut changé en caserne et finalement abattu en 1843. En continuant, nous arrivons à la partie nommé la Rambla de Sant Josep (aussi connue comme la Rambla de las Flores). Anciennement se trouvait à cet endroit là le couvent du Saint-Joseph, un endroit unique au XIX siècle dans lequel se vendaient des fleurs. En se rapprochant de la mer, nous nous trouvons sur le tronçon nommé la Rambla dels Caputxins, aussi connue sous le nom de la Rambla du centre. Il y avait dans le temps un couvant ancien de moines capucins. Finalement, nous arrivons au dernier tronçon de La Rambla, connue sous le nom de Rambla de Santa-Mònica qui donne entrée sur le port ou se situe la paroisse qui lui donne son nom et qui fut, dans son temps, couvent de ‘los Augustinos Descalzos’(Déchaussés Augustins). Les Ramblas sont des artères principales délimitant le quartier gothique d’El Raval. Ce quartier est inclus dans le district de Cintat Vella, le casque antique. La Mer et le rond point de Sant Antoni définissent la partie sud et la partie nord. En 1800 le quartier était peu habité et était une zone de vergers qui approvisionnait une grande partie de la ville. Au milieu du XIXe siècle il c'est rapidement transformé en zone d'industrie textile, qui a reçu un grand flux de personnes venues de la province, à laquelle s'est joint l'industrie de briques et des cuirs. Le passage de marins, la prostitution, les vols et les problèmes de voisinage ont donné une mauvaise réputation au quartier et on institué sa marginalisation qui s’est résorbé plus ou moins lors de la rénovation du quartier pour les jeux olympiques de 92. Pour cet évènement, de nouvelles demeures ont été construites, les foyers de prostitution démolis et des services sociaux, culturels, artistiques et sportifs ont été installés. Le prix relativement bas des demeures et des locaux a permis l’installation d’artistes et d’artisans étrangers dans cette partie de la ville. Le tout a permis la revalorisation du quartier. 3.1

3.1

Actuellement, les Ramblas est un lieu de distraction touristique et locale. On y trouve différentes occupations et loisirs. Des commerces de différentes cultures encadrent ce lieu unique dans son éspèce au monde. Le foyer des artistes et artisans qui animent ce passage avec leurs talents. On retrouve des scultures humaines, de l’artisanat, musiciens et acteurs théatrales animant le public. Bibliographie - Quaderns, no 186, 1990 oct/dec, p7-63. - Monument, no. 68, 2005 aug/sept. p. 28-29. - Quaderns, no. 252, 2006 winter, p. 150-155.

3.1

3.2

3.2_IMMEUBLE DE LOGEMENTS 1995 Arch: Josep Llinàs Carmona

Description A cet endroit, la rue d’en Roig est si étroite qu’il est impossible de se croiser en voiture. Avec 4m de longueur, elle ressemblait à une venelle du Moyen-âge, sombre avec ses façades vétustes. Jusqu’à la construction de logements par Josep Llinas. Le programme est un cas d’école : construire 28 logements en quartier historique, en, plein Raval, à l’Ouest de la Rambla, à deux pas de l’ancien Hospital de la Sante Creu qui abrite la Biblioteca Catalunya, en respectant des obligations strictes de hauteur (15 à 16 m.), sans bouleverser un tissu urbain en lanières d’une densité peu commune, avec les difficultés inhérentes au genre : traitement d’angle, alignement sur rue, gestion des profondeurs etc.

Un vis-à-vis à 4m de ses fenêtres, même en quartier historique, est insupportable. En partant de ce simple constat, Josep Llinas s’ingénie à élargir la rue d’en Roig. Pas à la manière brutale de années 1960, mais en infléchissant les façades comme une corde d’arc tendue vers le cœur de la parcelle et en regroupant les appartements en trois immeubles-plots, juste déhanchés sur la rue. Cette base une fois posée - et non envisagée par le cahier des charges -, fleurissent solutions et astuces. Pour continuer la ville par exemple. Le découpage en trois entités distinctes pouvait sembler systématique vu de la rue. Sur les deux niveaux bas, court une sorte de galerie destinée aux locaux commerciaux. Assez légère pour ne pas écraser – grâce à la finesse des châssis-, suffisamment ancrée et soulignée par un soubassement de pierre et un auvent léger pour ne pas flotter, elle dessine l’arc et la nouvelle assiette de la rue d’en Roig, en pente légère, avec son trottoir aux pavés de béton et protégé du stationnement intempestif. La tension créée trouve ses accroches aux extrémités de l’opération, soulignées par deux débords signaux. Au croisement des rues d’en Roig et del Carme, l’arc se glisse sous l’immeuble d’angle porté, sur piliers, qui joue un rôle complexe de pivot et d’articulation. Le vide ménagé dans sa partie basse sur deux niveaux, attire les pas et les regards vers d’en Roig et préfigure son élargissement. Au-dessus, un empilement sec de quatre étages en encorbellement aurait paru balourd. Pour alléger la solution et annoncer d’assez loin les nouveaux logements, ils se terminent en échauguette de plan carré. Clin d’œil ou non aux ilots du plan de Cerda, la formule de l’angle coupé allège les propositions, que raffine une série de détails. Dans le quartier dominent les enduits et la pierre vieillis. Josep LLinas y va d’un blanc cassé net, voyant, qui sur place, n’a pas manqué d’étonner. Mais dont la seconde fonction est de lisser les volumes, d’introduire une géométrie calme de grandes plages de blancheur teintée, ponctuées de bavette en métal au droit supérieur des persiennes à la française, couleur vert d’eau. Pour simple qu’il soit, ce vocabulaire unit les trois immeubles, ponctués chacun de quelques étages en balcon, variation sur le thème de la loggia, symbole d’une opération qui après avoir tissé des liens avec la ville, recherche lumière et les vues. La partition en plots multiplie les possibilités d’ouverture, les cadrages filants et tangents, les retraits en creux de parcelle ou les courettes taillent des espaces communs privés, larges pour le quartier. 3.2

3.2

Cet entre-deux en cœur d’ilot presque ouvert, mais protégé, ou fleurissent des architectures autonomes mais en relation dans un tissu dense, rappelle évidemment les propositions récentes de Ch. De Portzamparc. Sans pousser jusque-là, mais avec une expression formelle et une économie de moyens sensible à l’atmosphère du Raval, Josep Llinas, au cœur du vieux Barcelone, active et poursuit un dialogue passé-présent revigorant. Bibliographie x Quadrens, no 210, 1995, p 48. x Croquis, vol. 14, no. 5(76), 1995, p 200-205. x Bauwelt, vol.87, no. 41, 1996, nov.1, p 2348-2373. x D’architectures n.156, 2006 june/july, p. 80-84. x Techniques & Architecture, no. 426, 1996 june/july, p. 21-89. x Werk, Bauen, Wohnen, n.5, 1991.

3.2

3.3

3.3_MACBA 1992 Arch: Richard Meier

Le MACBA est implanté dans le Raval, centre historique et gothique de la ville. C’était autrefois un faubourg situé hors du premier mur d’enceinte de Barcelone. Au 13 ème siècle, la zone a été annexée à la ville et protégée par une nouvelle muraille. La population augmentant en nombre et en densité de façon alarmante, se mur fut détruit en 1859, pour étendre la ville selon le plan Cerda. L’opération n’a cependant pas réduit l’entassement humain et l’insalubrité qui caractérisait le Raval. Ce quartier évoque la prostitution, les bars à hôtesses, la délinquance, la drogue et la promiscuité. Lorsqu’en 1979, la l’occasion d’élection, les socialistes se sont emparés de la mairie. Ils entreprirent de renouveler le quartier tend du point de vue urbain que social. L’un des objectifs était d’assainir ce quartier gravement dégradé avec un ensemble d’intervention dont la plus importante était la création d’un musée d’art contemporain. Le maire de la ville proposa à Richard Meier, alors véritable star de l’architecture, de choisir lui-même le bâtiment et le quartier dans lequel il voulait intervenir. Meier a choisi de créer ce musée car, selon lui, la conception d’un musée est un travail complexe et complet. Il faut tenir compte du caractère public du bâtiment, de l’expérience des visiteurs, de la lumière et de la relation qui s’établit entre l’art, l’espace et le visiteur. Meier n’a absolument pas tenu compte de la recommandation qui lui avait été faite de peindre son bâtiment en ocre pour qu’il s’harmonise mieux avec son environnement (constructions du 19ème). Il veut rompre avec l’unité du lieu afin de provoquer la curiosité pour l’art chez les passants. Cela est permis grâce à la blancheur presque éblouissante du MACBA et un espace de respiration, la Plaza dels Angels qui, créée devant la façade principale, se veut être en contraste avec les rues du reste du quartier. L’architecture de Richard Meier est basée sur un rationalisme assez prononcé. Il fait parti des Fives Architectes et donc, fait des allusions aux maîtres du Mouvement Moderne dont Le Corbusier en particulier avec l’utilisation de formes pures élémentaires comme le cercle et le rectangle. L’édifice est un parallélépipède rectangle (120mx35m), traversé verticalement par un cylindre. La façade principale est créée par deux évènements qui s’opposent formellement : à gauche un jeu géométrique de plans, à droite une forme ondulée que Meier appelle « la patate ». Ces deux éléments sont reliés entre eux par des panneaux de verre et un lattage métallique. Pour accéder à l’intérieure du MACBA, il faut monter une rampe extérieure, parallèle à la façade, qui mène à l’entrée principale. Une fois passée, il y a un patio entre le jardin public du musée et la Plaza dels Angels. Celui-ci est relié aux voies piétonnières qui courent à travers la vielle ville. A l’intérieure, un espace circulaire marqué par une forme verticalité sert de hall d’accueil. En avançant encore, le visiteur ne peut que lever les yeux en pénétrant dans cette grande galerie. C’est à partir de cet espace central majestueux que commence une belle promenade architecturale. Ce jeu de rampe derrière la grande façade vitrée permet de ne jamais perdre contacte avec la ville. Celle-ci sert d’interface entre l’intérieure et l’extérieure et de filtre pour amener la lumière dans les salles d’exposition. En effet, la plupart de salles d’expositions sont éclairée par la lumière naturelle. Chaque rampe et couloir, dont le sol est en brique de verre, dessers les différentes salles d’exposition répartis trois niveaux dans ce long parallélépipède. Il y a cependant quelques exceptions : la rotonde avec ses hauts murs courbes au dernier niveau, le hall d’accueil et « la patate » dont les parois intérieures forme l’ondulation. 3.3

3.3

La collection permanente du MACBA a été acquise grâce à trois institutions : le Gouvernement Catalan, le Conseil de Barcelone et la Fondation du Musée d’Art Contemporain de Barcelone. Cette collection comprend des œuvres d’art moderne dont certaines de Picasso, Pollock, Johns, Warhol et forme la collection la plus impressionnante et la plus vaste au monde. Grâce au plan de ré habilitation du quartier dont le musée a fait partie, on a assisté à une prolifération des galeries d’art, des boutiques de souvenir, d’ateliers d’artistes, des bars devenus lieu de discussion. On a également vu apparaître un nouveau type de locataire, bien disposé à conquérir le quartier. Des gens jeunes, cultivés et décidés à oublier ce que le quartier pouvait avoir d’inconfortable. Bibliographie - AD Architectural design Vol.67 No 3/4 March-April 1997 p55-56-57 - L’architecture d’aujourd’hui No 302 Décembre 1995 - “1980-1992: Barcelone ville et architecture” 1992 Barcelone p155 - D’Architecture No 61 Décembre 1995 p36-37-38-39 - “1985/1991 Richard Meier” Ed. Rizzoli p271-279 - “Richard Meier” Kenneth Frampton Ed; Electrarichitecture 2003 Milan - “Richard Meier” Valérie Vaudou Ed. Electra Moniteur 1989 Milan-Paris Sitographie - http://www.macba.es - http://www.spain.info - http://www.productionmyarts.com/musees-architecture - http://www.richardmeier.com - http://www.arctours.com/barcelona/projekte/museum_zeitgen_kunst.htm

3.3

3.4

3.4_SANT JUST DESVERN_CIMENTERIE 1973-1975 Arch . : Ricardo Bofill " Nous découvrîmes d’énormes silos, une haute colonne de fumée, quatre kilomètres de tunnels sous terrains et une salle des machines en bon état. C’était il y a quinze ans et ce fut notre première rencontre avec l’usine de ciment. Les yeux écarquillés, regardant ce qui produisait le même effet qu’un kaléidoscope, nous imaginions des espaces futuristes, découvrant que les diverses tendances esthétiques et plastiques qui s’étaient développées depuis la seconde guerre mondiale étaient présentes dans cette usine. Le surréalisme : des escaliers paradoxaux qui ne mènent nulle part. L’absurdité de certains éléments suspendus au dessus du vide, des espaces impressionnants mais inutiles ; des proportions étranges bien que magiques par la tension qu’elles dégagent et leur disproportion. L’abstraction : des volumes purs qui se révèlent parfois cassés et impurs. La brutalité : traitement abrupt et qualité sculpturale des matériaux. Datant de la première phase d’industrialisation de Barcelone, l’usine de ciment n’a pas été directement construite dans sa totalité mais petit à petit au fur et à mesure que de nouvelles unités de production devinrent nécessaires. Le résultat final fut donc obtenu à travers une stratification d’éléments, un processus hérité de l’architecture vernaculaire ici appliqué à l’industrie. Séduits par les contradictions et l’ambiguïté du lieu, nous décidions de conserver l’usine en grande partie intacte et, en modifiant sa brutalité initiale, de la façonner comme une œuvre d’art. Les travaux de construction, qui commencèrent par une destruction partielle à la dynamite et au marteau piqueur, durèrent plus d’un an et demi. C’était un travail de précision qui consistait à révéler des formes cachées et de retrouver certains espaces, un travail comparable à celui du sculpteur dont la première tâche est de prendre possession la matière. La phase suivante concernait le jardinage. Il fallait donner un socle de verdure à ces volumes. Les plantes grimperaient aux murs et pendraient des toitures. La dernière phase était l’annulation des fonctions : nous devions donner à l’usine de nouvelles structures et de nouveaux usages, inventer un nouveau programme. Le résultat nous permet d’affirmer que forme et fonction doivent être dissociées. En effet, tout bel espace bien conçu peut se prêter à n’importe quel usage si l’intervention/le travail architectural est suffisamment agile. Divers espaces firent leur apparition, chacun doté d’une esthétique propre : la petite cathédrale, le jardin des délices, les silos du savoir, les catacombes. Petit à petit, avec l’aide précieux d’artisans catalans, l’usine de ciment fut transformée, mais elle restera pour toujours un "work in progress"" 1 Bibliographie Bofill, Ricardo, L’architecture d’un homme, Librairie Artaud, Paris, 1978.Bofill, Ricardo, Taller de Arquitectura 1960-1985, Rizzoli, N-Y, 1988.

Traduction de l’anglais :Bofill, Ricardo, Taller de Arquitectura 1960-1985, Rizzoli, N-Y, 1988.pp.56.

3.4

3.5

3.5_SANT JUST DESVERN_WALDEN7 1970-1975 arch. : Ricardo Bofill

« Walden 7 est la matérialisation d’une ambition déjà ancienne du Taller de Arquitectura. C’est la continuation, l’amplification et la concrétisation de recherches qui avaient été menées pour des projets antérieurs tels que le Barrio Gaudi à Reus et The City in Space à Madrid. Walden-7 a l’ambition d’incarner le concept de monumentalité architectonique pour les communautés qui y vivent et enrichit l’environnement suburbain dans lequel il s’implante. Ce projet tente d’apporter une solution aux problèmes de la vie urbaine/citadine moderne/dans les villes modernes, au manque de communautés, d’activités collectives, d’espaces publics mis à la disposition de l’individu. Walden-7 offre un espace élégant en contraste avec la médiocrité environnante et stimule donc l’ avènement d’une vie communautaire en son sein. C’est pour cette raison que les façades et espaces sont traités différemment : dans la première phase, déjà construite, la façade extérieure donne l’impression d’un mur, qui constitue en fait une exaltation de l’architecture suburbaine.Elle a l’apparence d’une fortification, solennelle et monumentale, entièrement recouverte de tuiles rouges et ouverte sur l’extérieur à travers de larges ouvertures, fenêtres urbaines hautes de plusieurs étages. Ceci confère au monument un certain degré d’austérité tout en l’exposant, malgré sa solidité, aux vents et aux vides. La façade intérieure au contraire, est traitée de façon très vivante avec des carreaux d’un bleu intense et des balcons et passerelles violet et moutarde.

L’espace intérieur est constitué de quatre patios principaux et d’un ascenseur central qui s’ouvre sur les passerelles et les passages d’accès aux appartements. Chaque appartement possède une vue sur les patios, ce qui confère au bâtiment une atmosphère particulière. L’espace central est différencié et protégé de l’extérieur pour l’utilisation des habitants. Rejoignant la rue et la place, ce dont la communauté bénéficie, il crée un monde intérieur à l’écart du chaos extérieur. L’agencement des intérieurs se base sur un noyau fonctionnel : les modules de salles de bain de cuisines, similaires dans toutes les unités, peuvent être combinés et redistribués, laissant le reste des modules à un usage social. Les espaces à usage social des appartements sont reliées les unes aux autres en enfilade afin de rompre avec la tradition des espaces fonctionnels cloisonnés. Toutes les fonctions sont mises en corrélation les unes avec les autres. En dépit des proportions intimistes des appartements, l’organisation en plans présente de multiples interprétations possibles de la séparation entre espace public et espace privé. »2

Traduction de l’Anglais :Bofill, Ricardo, Taller de Arquitectura 1960-1985, Rizzoli, N-Y, 1988. pp.44.

3.5

Bibliographie : - Bofill, Ricardo, L’architecture d’un homme, Librairie Artaud, Paris, 1978. - Bofill, Ricardo, Taller de Arquitectura 1960-1985, Rizzoli, N-Y, 1988. - JOLY, Pierre, « Bofill…and taller de arquitecture, and their mass housig scheme, Walden 7 » in Œil n°246-247,Jan-Feb 1976, Switzerland, pp. 36-39. - SACK, Manfred, EPSTEIN, Gabriel, BAUWELT vol 79, n°37, Oct. 1988, pp. 1602-1625. - MARZA, Fernando, QUADRENS n°244, Dec 2004.

3.5

plan de la Colonia G端ell de F.Berenguer

3.6

3.6_ SANTA COLOMA DE CERVELLO _COLONIA GÜELL 1898-1908-1914 Arch. : Antoni GAUDI

Gaudi et son mécène En 1878, à l’exposition universelle de Paris et alors qu’Antoni Gaudi est tout juste diplômé, il fait la connaissance d’Eusebi GÜELL, un riche entrepreneur catalan. Celui – ci a voyagé en Angleterre où il apprit les nouveaux courants artistiques et les nouvelles idées de réformes sociales. De cette rencontre naît une amitié et même plus : le comte Güell devient le principal client et le mécène de Gaudi. En effet, dès 1883, Güell engage Gaudi pour divers travaux avant de lui confier la réalisation d’œuvres, telles que le Palais Güell, le Parc Güell,etc., qui feront de lui un des plus grands architectes de son temps. La cité ouvrière En 1890, l’entrepreneur rencontre Ferran Alsina, un expert en textile. Il décide alors de créer une usine de velours en nommant Alsina responsable de celle-ci. Plus encore, il décide de réaliser une cité ouvrière alentour afin de rapprocher ses ouvriers de l’usine et cela sur la municipalité de Santa Coloma de Cervello, entre le massif de Garraf et la plaine des rives du Llobregat. Cette cité se partage sur 25 hectares en deux secteurs : la partie industrielle et cloisonnée de l’usine et la partie résidentielle, ouverte sur tout son périmètre et composée de logements et de services de base. Le plan de la cité fut confié en 1898 à Antoni Gaudi avec l’aide de Francesc Berenguer et Joan Rubio, pour la mise en place du village et la réalisation d’une église pour les ouvriers. Le tracé en « L » (deux axes qui se croisent) permit de disposer aux extrémités du village l’école et l’église et de créer ainsi une structure en triangle autour de la Place Joan Güell, symbolisant l’importance des trois pôles : travail, études et spiritualité. L’architecture de cette cité ouvrière est celle d’une industrie moderne et fonctionnelle plutôt qu’esthétique. Effectivement, sa typologie la rend différente des autres cités de la même époque. En effet, il existe une grande variété de composition aussi bien au niveau des bâtiments même que dans leur implantation. Malgré ces différences, il ressort de cette cité une impression d’unité et ce par l’utilisation de matériaux identiques. De plus, elle possède un grand nombre de commodités accessibles aux ouvriers telles que des magasins, des coopératives, une banque, un médecin et une pharmacie, etc. centrées autour de la place principale. En plus de l’église plus que représentative de l’architecture de Gaudi, deux bâtiments ont une valeur importante dans la cité. L’école, dessinée par Berenguer, se caractérise par la séparation via un pont entre les classes, lieu de déambulation des élèves, et les salles réservées aux professeurs. La « masia », ou ferme, divisée en trois parties et s’ouvrant vers le paysage. En 1891, la cité et son millier d’ouvriers devint une des plus grandes usines d’Europe. La crypte de la Colonia Güell en elle-même Lorsqu’Eusebi Güell passa commande, le projet de départ était celui d’une église pour la cité ouvrière. Plus encore, Gaudi avait l’envie d’une conception totalement nouvelle dans une volonté d’architecture expressionniste. A cette fin, l’architecte étudia les églises gothiques déjà présentes et, pendant une dizaine d’années, dessina les plans et dessins de ce projet. Malheureusement, celui-ci 3.6

3.6

ne fut jamais terminé, on n’a d’ailleurs retrouvé que quelques dessins et photos, et les seuls éléments construits furent la crypte et le portique d’entrée. Cependant, ce projet est remarquable à différents niveaux : Cependant, ce projet est remarquable à différents niveaux :D’abord dans la complexité avec laquelle elle a été imaginée. Gaudi utilisa une maquette faite de ficelles auxquelles étaient attachées de petits sacs de plomb ; une fois l’équilibre atteint, il retourna la maquette, la photographia et détermina ainsi la forme irrégulière de la crypte, qui, par ce processus, accompagne la poussée des terres. En effet, la crypte fonctionne comme un espace unique soutenu grâce à une série de colonnes inclinées et d’arcs surbaissés ; colonnes qui suivent la direction de la ligne de force déterminée par la charge. Le toit possède une forme d’hyperboloïde avec des arcs paraboliques et des voûtes à la catalane. De plus, les ouvertures suivent les besoins de la structure et c’est ainsi que leurs dimensions sont décidées. Ce modèle architectonique unique montre la forte ressemblance avec la Sagrada Familia et comment celle-ci fut imaginée. Les colonnes inclinées du Parc Güell ont été créées selon le même principe mécanique. Ensuite, la crypte est marquante dans son implantation. En effet, elle est construite sur un terrain fortement incliné et entouré de pins. Enfin, l’utilisation de céramique pour les motifs ornementaux l’embellisse et les vitraux colorés permettent à la crypte d’être baignée dans une lumière unique. Et comme dans la majorité de ses projets, Gaudi va jusqu’au bout de son architecture en imaginant le mobilier. Ici, les bancs à deux places en fer et en bois sont dans le même ton que la crypte. Tous ces éléments font de la crypte de la Colonia Güell un projet considéré comme l’un des chefs d’œuvre d’Antoni Gaudi.

Bibliographie x Gaudi, une introduction à son architecture, J-E. CIRLOT, 2001, Ed. TRIANGLE POSTALS x Gaudi, l’œuvre complète – 1900-1926. Volume II, I. ARTIGAS, 2007, Ed. EVERGREEN, TASCHEN x Antoni Gaudi, R. ZERBST, 1995, TASCHEN x La Colonia Güell, un poble-fabrica textil,ruritza i cristia , S. TARRAGO, 2007, QUADERNS n°252

3.6

3.7

3.7_ TERRASSA_MASIA FREIXA 1907-1914 Arch: Lluis Muncunill

L’architecte Lluís Muncunill (1868-1931) est une référence de l’architecture industrielle de Terrassa en adaptant le style moderniste à l’architecture industrielle. Il est l’unique architecte municipal et le plus prolifique qu’ait Terrassa. Il l’a transformée et lui a donné son image moderniste en réalisant des travaux de nivellement, d’urbanisme mais aussi par la diversité de ses constructions qui recourent à l’utilisation de couverture en voûtes de briques plates reliées par des tirants de fer et soutenues par des piliers en fer coulés. Cette transformation s'est produite parallèlement au développement industriel et à la préoccupation culturelle et esthétique de la bourgeoisie du moment. Dès 1903, Muncunill commence à développer un langage architectonique qui deviendra de plus en plus novateur. Il définit différentes typologies d’édifices industriels, grâce à la fonctionnalité des édifices et ses connaissances techniques, et développe des procédés de constructions très intéressants dans les fabriques éloignées de la ville. Il situera son œuvre architecturale sur la trame du plan urbanistique de Miquel Curet (1879) qui marque l’accroissement de la ville, et l’harmonie avec d’autres villes catalanes. Contexte historique Terrassa est une ville catalane située aux pieds de la cordillère Prelitoral à 28 kilomètres de Barcelone. Elle est partenaire du réseau européen de coopération crée en 1999 : le réseau Art Nouveau (l’étude et mise en valeur de l’Art Nouveau). Terrassa est un des sites préhistoriques les plus anciens de l’Europe, héritier d’un riche patrimoine médiéval et industriel textile. Cela se reflète dans l'organisation urbanistique des rues, par rapport à l'emplacement des usines et des magasins, mais aussi des logements ouvriers ou des services à l'industrie et aux habitants. En effet, au 19ème siècle Terrassa a joué un rôle important pendant la révolution industrielle (due à l’expansion de l'industrie textile lainière). L'urbanisme, la démographie et la société ont vécus d'importantes transformations. De nos jours encore, Terrassa conserve de nombreux témoins de cette industrialisation qui représentent globalement l'un des ensembles de patrimoine industriel les plus remarquables de la Catalogne comme la Masia Frexia de Lluis Muncunill. Contexte architectural D’une part, depuis la fin du 18ème siècle et surtout dès la naissance de l’art moderne, la primauté du décoratif entraîne la création de formes libres qui n’ont d’autre justification que leur plaisir d’agencement. D’autre part, l’invention d’un nouveau langage sans références détruit les capacités d’analyse et de rapprochement avec d’autres œuvres, il constitue un langage sans sens car ses mots ne renverraient à rien. La modernité se situe entre les deux, où la rhétorique de l’architecture industrielle à servi de justification car elle entraînait un nouveau répertoire de formes appartenant à un domaine particulier : les bâtiments militaires. courbe sur la ligne droite, la voûte catalane entre poutres, la richesse et le détail de la décoration, l'usage fréquent de motifs végétaux et le dynamisme des formes. Les matériaux et procédés les plus utilisés sont la brique, laissée apparente, le stuc, la pierre, la céramique décorative, le fer forgé et les sgraffites. Les décorations extérieures sont souvent austères, alors que les intérieurs sont finement décorés : on remarquera les revêtements de céramique dans la 3.7

3.7

partie inférieure des murs, les vitraux sertis au plomb et les travaux de menuiserie ainsi que de serrurerie. L’efficacité de ses transpositions ainsi que les limites sont mesurées dans la Masia Frexia : les techniques de l’architecture industrielle en brique mis en place par l’école catalane, sont adoptées par Lluis Muncunill: arcs, paraboliques et elliptiques, évidés, voûtes dominicales en briques plates. Eléments qui caractérisent le modernisme architectural, tout comme la prédominance de la ligne Le langage de ce bâtiment est celui de l’architecture industrielle ce qui assez dur à comprendre dans un domaine tel celui d’une « maison des champs ». Il aurait pu en être autrement si cette tentative aurait été suivie : la transposition de l’architecture industrielle à celle du monde rural serait alors apparue comme allant de soi. Le Modernisme s’est développé à Terrassa principalement dans les édifices consacrés à l’activité textile, où la fonctionnalité prime sur toute autre considération. Le développement et la diffusion de ce style au début du 20e siècle sont dues principalement aux oeuvres de l’architecte Lluís Muncunill qui a imprimé à Terrassa sa conception très particulière de l’architecture et qui a transformé l’image de la ville. D’autre part, Joaquim Vancells, artiste multidisciplinaire, a laissé divers projets du style moderne, comme en attestent l'ensemble mobilier de la salle à manger et du bureau de la Masia Freixa. Caractéristiques du bâtiment La Masia Frexia comporte des balcons panoramiques d’où on peut admirer l’esthétique très singulière du bâtiment. Sa toiture sinueuse est composée d’une structure de 161 voûtes en forme de cloches qui permettent une illumination indirecte optimale et qui conjuguent la tradition de la voûte catalane avec la modernité des nouveaux matériaux ; des petites parties de verre sont incrustées dans le revêtement de mortier ce qui donne une apparence d’un gris brillant. La structure du bâtiment ; les arcs paraboliques, les voûtes et les murs peints de blanc ; s’inspirent de l’œuvre de Gaudi. Les arcs s’ouvrent sur les fenêtres du côté principal ainsi que sur les ouvertures des porches de l’entrée et du côté sud ouest. La tour de l’angle nord-est, elle, s’ouvre du côté inférieur. Du côté est; la rotonde et les fenêtres du niveau bas comportent des arcs rabaissés pour permettre à la lumière d’entrer, à la différence des types paraboliques de la soustraction d’ouvertures de la façade. Le dessin du jardin a été fait par Rafaël Benet et Vancells, l’un des meilleurs peintres romantique des jardins de Terrassa, dans la première moitié du 20 ème siècle. L’état de conservation, qui est une des caractéristiques originales, n’est pas celui qui correspondrait à un jardin historique. L’intérieur est très restauré mais conserve le mobilier dessiné par Joaquim Vancells. Bibliographie : x « Modernistes, modernistes », Borja De Riquer, editions Lunwerg, Madrid, 2001, p.145 x «L'art nouveau 1888-1929 en catalogne, " le septembre fou", bibliothèque des arts François Loirer, Genève, 1972/73, p. 193, 208, 211. x « Paisage de Catalunya » Joaquuim Molas, Barcelon , 1990,p.81 x « Barcelona : de la ciutat pez-indistrial al fenomen modernista » Andre Barey, p. 73-80

3.7

3.8

3.8_TERRASSA_TANATORIO MUNICIPAL 2002 Arch: BAAS – Jordi Badia

L’architecte 1961 Né à Barcelone 1989 Diplômés de l’ Architecture from the ETSAB (école d'architecture à Barcelone) Universidad Politécnica De Barcelone UPC (université polytechnique de Barcelone) Membre numéro 19595-2 de la Catalan Architects’ Association 1989-1993 Travaille en association avec Tonet Sunyer. 1994 Installation du studio BAAD, composé de professionnels de différents champs afin de développer des projets architecturaux et de conception.

La morgue La mort est un tabou dans nos sociétés occidentales contemporaines. Certes, elle fait partie de la vie mais il est plus rassurant de l’oublier. Ainsi, l’angoisse d’un potentiel au-delà disparaît. Mais la mort reste présente : elle se manifeste la plupart du temps sous l’apparence d’hautains monuments funèbres exprimant la fin de vie sous la forme de symboles de la mémoire, éternels. Le projet de ces édifices consiste à définir un plan étranger au monde des vivants. Souvent, les architectes reproduisent la descente aux enfers ou l’ascension au ciel en utilisant une lumière spécial, lumineuse et cristalline ou bien sombre et mystérieuse. Le studio BAAS conjugue ces deux alternatives d’une manière assez raffinée à savoir le balancement entre ciel et terre.

Description succincte : La morgue est construite sur un lieu exposé de forme triangulaire. Le concept est très simple : une dalle blanche horizontale semblant planer au-dessus d’une pente douce naturelle, comme si elle n’était pas arrimée au sol, sans pour autant en être compétemment détachée. Tous les service et les bureaux sont indépendants et regroupés au sous-sol enterré. On y accède sans pénétrer dans la morgue. Ce jeu de niveau est d’inspiration néoclassique. Déjà au début du 17éme siècle, Jacques François Blondel, architecte et théoriciens français, conseillait à ses étudiants de baisser le niveau du cimetière par rapport au terrain environnant pour représenter la « terrible mais inéluctable réalité dans laquelle nous demeurerons après la morts ». Etienne Louis Boullée, grand architecte du 18éme siècle, applique les mêmes principes dans quelques projets de 1780 ; dans lesquels la terre semble s’affaisser sous les pieds des l'observateurs exposant un paysage tourmenté et sublime. Les projets de Boullée, comme celui d'Alvar Haut pour le Cimetière de Lingby, représentent le monde de l'absence séparé de la vie quotidienne, pendant que la descente dans le sous-sol définit à la perfection l'espace des morts. Le studio BAAS a plus exploré le côté dramatique du thème de la mort dans un autre projet de morgue, celle de Léon : L’entière masse de l'édifice plonge dans le terrain, sous le miroir d'eau qui réfléchit le ciel. À Terrassa par contre la prisme pur, matérialisé par une bande blanche qui entoure l'intérieur transparent et verdâtre, s'élève sur une douce pente. La fente dans le sol crée un effet équivalent à la descente dans la terre. Mais l'espace consacré aux morts est lumineux. On y accède par une rampe menant à un vestibule extérieur, à peine détaché du sol. 3.8

3.8

Sur presque toute la largeur du rez-de-chaussée, qui dessine un rectangle parfait, un long bassin peu profond se découpe ainsi qu’un ponton qui mène à l’église par un espace lumineux dans lequel ondulent les réverbérations de l’eau. Plus haute que le reste de l’édifice, l’église, doucement éclairée par une large baie vitrée sur l’un de ses cotés, déploie toute sa blancheur, limpide, pure, en contraste avec le style baroque obscur de ce genre d’espaces, qui ont comme référence visuelle les images « brûlées » que le cinéma classique nous présente (à l’intérieur une vue unique vers l’extérieur). L’éclairage est donné par des petites lampes de faible intensité, évoquant la lumière typique des bougies dans les églises. La structure du bâtiment a été attentivement conçue par le biais d’ouvertures et de jeux de transparence : des espaces distincts se créent, à travers lesquels on aperçoit parfois au loin les arbres et le ciel. Cette perspective permet d’accentuer l’isolement relatif de ses pièces, mais souligne également la différence entre le monde extérieur et la paix qui règne à l’intérieur, au sein de cet espace réservé au recueillement.

Bibliographie x The Phaidon Atlas of contamporary world archirecture, pp. 410 x “Baas” in Casabella 713, 2003, pp. 42-47 x "Casa motuâria Municipal de Terrassa, BAAS. Jordi Badia" in arq./a, Janvier – Février 2003 , pp. 36-49. x www.jordibadia.com -

3.8

Enceinte de fer barbelé

Plan d’implantation

Vue intérieure du site 3.9

3.9_IGUALADA_CIMETIERE 1985 Arch: Enric Miralles & Carme Pinós

Enric Miralles est né en 1955 à Barcelone, où il a été diplômé en 1978 à l’école d’Architecture (ETSAB). Au début de sa carrière, il collabore avec Piñon-Viaplana pour ne former son propre bureau qu’en 1983. Jusqu’en 1990, il s’associe à Carme Pinós, période durant laquelle ils élaborent le cimetière d’Igualada (1985-1991). Trois ans plus tard, il entame ses dernières années en travaillant aux côtés de Benedetta Tagliabue. Il décèdera prématurément en 2000, suite à une tumeur au cerveau. Tout au long de sa carrière, il aura été récompensé par de nombreux prix pour ses diverses réalisations, (notamment en 1992 pour le cimetière d’Igualada, FAD Architecture Prize) et son œuvre fut présentée lors de différentes expositions. Dès 1985, il partage son savoir-faire dans certaines grandes universités du monde.

« Un cimetière n’est pas une tombe. Il se constitue plutôt en rapport avec le paysage et l’oubli : des empreintes comme des signes abstraits, une abstraction qui se découvre en marchant et en traçant de son propre pas le meilleur chemin… Il me semblait que nous travaillions dans un lieu où le projet existait déjà (…) »

Le cimetière de Miralles s’implante entre le plateau de la zone industrielle d’Igualada et la vallée creusée par l’eau de la rivière. Ses lignes directrices tout comme ses tranches géométriques font à la fois écho à ce relief sinueux et créent des tensions avec l’environnement. L’installation du projet de Miralles n’a pas violé la précarité du paysage mais renforce plutôt la configuration naturelle de la région.

L’architecture se compose d’un ensemble de terrasses disposées en gradins et dont la terre, risquant à tout moment de s’ébouler, est retenue par des pans de murs. Ces derniers sont soit en maçonnerie sèche enveloppée dans du grillage, soit en béton recueillant les tombes. La chapelle et les bâtiments de service, partiellement enterrés, s’implantent comme des bouts de constructions inachevées sur le haut du site.

L’accès au cimetière se fait à partir d’une esplanade désertique, fermée en courbe par une enceinte de fer de béton rouillé. Deux voies s’ouvrent alors aux visiteurs, chacune mise en valeur par un élément de repère : d’une part, la chapelle se cache derrière un mur de béton taillé marquant la frontière entre le profane et le sacré. D’autre part, des tiges de fer, se référant aux croix du calvaire, émergent du sol et attirent l’attention. Celles-ci donnent accès à un premier parcours qui descend fortement entre deux murs de tombes, érigés comme des falaises. Par leur porte-à-faux, ces murs délimitent visuellement l’espace, ne laissant percevoir aucun élément de distraction, mais uniquement le ciel et les montagnes au loin. Leur disposition particulière amène à traverser des espaces télescopés qui s’élargissent et se rétrécissent. Sur ce parcours, des cyprès ont été plantés de manière à évoquer la vie dans un monde funèbre. La mort est représentée par des planches de bois dispersées dans un sol de ciment rugueux, comme des corps éparpillés après un massacre. 3.9

Chapelle

Escalier passant entre les tombes 3.9

Vue de la terrasse supĂŠrieure

Terrasses en gradin

Le désordre de ces planches ainsi que la légère pente du sol donnent un mouvement dynamique qui accompagne les visiteurs jusqu’à un cul de sac arrondi. C’est autour de cet arrondi que se trouvent les caveaux, à demi fermés par l’inclinaison de portes rouillées. Le second chemin débute par la traversée des bâtiments principaux qui mènent à un escalier permettant d’accéder à la terrasse inférieure. Cet escalier scinde le mur de tombes et fait penser à une grotte, dont le plafond suspendu menace par sa faible hauteur. Son passage est dramatisé par le contraste établi entre la pénombre et la luminosité éclatante à la sortie. Dès lors, les deux voies se rejoignent. Le cimetière d’Igualada suscite un sentiment de compression dû à la contraction de l’espace : il s’agit d’une expérience élémentaire d’un repli sous terre...

Bibliographie : Livres : Barcelona, Guide, Contemporary Architecture 1978-2006, Editions Poligrafa. Revues : - Architectural Review, 188, numéro 1121, 1990, pp. 74-89. - Architecure d’aujourd’hui, numéro 312, 1997, pp.48-49. - Werk, Wohnen und Bauen, Mai 1991, pp.48-49. - El Croquis Enric Miralles/Carme Pinós, by William Curtis, Volume 10, numéro ¾ (49/50), juin/septembre 1991.

3.9

Jour 5_BARCELONE_Traversée verticale 5.1 Parc Guëll_Gaudi 5.2 Bibliothèque Jaume_Llinas 5.3 Bibliothèque Gracia_Llinas 5.4 Plaça del Sol_Bach i Mora 5.5 Bibliothèque Universitaire_Clotet & Paricio 5.6 Fort Pienc_Llinas 5.7 Logements & centre des services sociaux_Ferrater 5.8 Parc de la Ciutadela

Figure 1 : plan d'ensemble du parc portant l'indication des parcelles prĂŠvues pour les maisons d'habitation

Figure 2 : mur d'enceinte du parc, on y voit l'entrĂŠe principale du parc entourĂŠe des deux maisons 5.1

5.1_PARC GUELL 1900 Arch: Antoni Gaudì

HISTORIQUE La réalisation du parc s'est étalée de 1900 à 1914. Le projet d’origine devait être une cité-jardin que le mécène Eusebi Güell demanda à Gaudi d'édifier sur une colline du nord de la ville. L’idée de projet social, de cité-jardin étant d’actualité à cette époque en Angleterre, ce projet à été conçu sur le modèle anglais (son nom initial était Park Güell et non Parque Güell), et devait comporter des logements, des ateliers, une chapelle et un parc, une place publique; en tout 63 maisons. Le parc ne devait pas être un lieu de détente ni un but de promenade pour les citadins mais un quartier résidentiel certes de haut standing et pas spécialement destiné aux citoyens sans ressources. Dans ce but, on avait prévu 60 parcelles triangulaires situées au flan d’un coteau allongé assez abrupte afin que la vue sur la ville soit préservée. Chacune des parcelles devait être ensoleillées. TERRAIN Ce fut un véritable défi pour Gaudi d’exploiter ce terrain de 20 hectares, rocailleux, aride et à forte déclivité mais par contre situé à 150 m au-dessus du niveau de la mer (vue splendide). Au lieu d'être gêné par les accidents du relief, Gaudí refusa d'aplanir les irrégularités du sol et soumis son architecture aux injonctions du paysage en profitant de chaque obstacle pour expérimenter une solution inventive (viaducs, escaliers, colonnes de biais...). ÉCHEC DU PROJET Le coût augmenta dans de telles proportions que seuls furent achevés deux maisons et le parc. Ce dernier devint propriété de la ville de Barcelone en 1927, juste après la mort de Gaudì. Il est devenu l'un des lieux les plus fréquentés de la ville. Il est bien regrettable que ce projet ait échoué, en effet, Barcelone aurait pu s’enorgueillir d’un modèle de cité qui aurait encore de nos jours un caractère novateur. Gaudi avait réussi dans son projet une combinaison parfait de zone d’habitat et de zone de loisirs. Gaudi habitat pendant un temps une de ces 2 maisons avec son père malade, il devint voisin de son ami Güell car sur l’aire de parc se trouvait déjà l’ancienne résidence de la famille Güell qui abrite de nos jours une école. L’aire initialement destinée aux maisons d’habitation est restée un terrain vague laissé en grande partie à l’état naturel. MATERIAUX Comme cela est fréquemment le cas dans l’œuvre de Gaudì, le parc est composé d’éléments extrêmement différents. C’est ainsi qu’on rencontre en tous lieux des couleurs bariolées et vives qui devraient au sens strict juré dans le paysage. Pourtant elles s’y intègrent harmonieusement, l’enrichissent sans le détruire. Le mur d’une longueur interminable qui entoure le parc suscite la même impression : c’est à vrai dire un corps étranger dans la mesure ou il est en partie coloré. Et pourtant, il se blottit dans la moindre sinuosité du paysage de colline et ne fait que reproduire les contours du sol. Le parc est presque entièrement construit à partir de matériaux qui existaient sur le terrain. La mosaïque est présente presque partout sur les constructions du parc et permet d’y représenter tous de sortes de dessins symboliques.

5.1

Figure 3 : esplanade et son banc en mosaique

Figure 4 : chemin de promenade à deux étages (à gauche). Chemin de promenade avec colonnes obliques et spiralées (à droite)

5.1

SYMBOLISME ET ARCHITECTURE ORGANIQUE Gaudi entame sa carrière dans une époque où l’on s’efforce d’abolir la distinction entre l’art et la vie quotidienne (l’artisanat). Le parc guell représente une preuve concrète de l’applicabilité de cette idée par l’utilisation de moyens banals voire de piètre qualité pour atteindre de grands effets esthétiques. Que la ville ne pue guère s’enflammer pour ce projet, montre que l’opinion publique était loin d’être mûre pour de telles conceptions avant-gardistes. Comme toujours, chez Gaudi, on doit deviner, derrière tout ce qui ne peut paraître que jeu, un sens plus profond la plupart du temps symbolique. Ses références symboliques sont très variées : de la mythologie grecque, à l’histoire, au mandala, aux maisons de pain d'épices d'Hanzel et Gretel… Elles varient beaucoup. Gaudi à une philosophie architecturale qui s'intéresse à l'harmonie entre l'habitat humain et le monde « naturel » au moyen d'une approche conceptuelle à l'écoute de son site et intégrée à lui, faisant du bâtiment et de son mobilier une composition unifiée et intriquée à son environnement. Son architecture peut se qualifier d’architecture organique. Le mur « d’enceinte » est construit en pierre naturelle de couleur ocre dans la partie inférieure (2/3 de la hauteur) et se termine par un chaperon hardi en mosaïque de carreaux de céramique. Ce mur à été adapté formellement aux données naturelles du terrain et mis en évidence par la couleur, surtout aux endroits qui devaient attirer l’attention : aux sept portes d’entrée et surtout à l’entrée principale. Gaudi trouvait un avantage tant décoratif (étincelant au soleil) que pratique (le mur est imperméable et infranchissable dû au sommet arrondi et lisse qui n’offre aucune aspérité aux doigts). L’entrée principale est encadrée par deux pavillons qui à première vue ont l’air de petites maisons de contes de fées qui ont « poussé » dans le mur d’enceinte. En effet, on voit une prolongation directe du mur sur les maisons tant au niveau matériel que formelle. Le symbolisme apparaît également de façon évidente sur la tour d’une des deux habitations qui est carrelée d’un motif en damier de petit carrés bleus et blancs qui rappelle le ciel et les nuages lorsqu’on regarde cette tour par en bas. L’escalier extérieur principal et monumental rappelle les grands châteaux des temps anciens ou encore des temples grecs. En deux parties qui sont séparées par une grande platebande délimitée par des murets de pierre bas et comprenant des sculptures organiques en pierre, cet escalier mène à la partie centrale de tout cet espace vert dont, à vrai dire, on ne peut encore avoir aucune idée depuis cet endroit. D’abord le dragon, puis la tête de serpent… Ils représentent les gardiens du parc. L’escalier nous amène sur une forêt de 84 colonnes : c'est la salle Hipóstila. Les colonnes ne sont pas seulement les éléments de soutènement d’un toit, et le toit n’a pas seulement une fonction de toit, il est aussi le plancher de quelque chose de tout à fait autre : ce qu’aurait dû être « la place du marché » dans le projet social de la cité et en même temps un lieu de représentations théâtrales, le « théâtre grec » comme Gaudi aimait l’appeler. Les colonnes étant creuses, elles permettent d’évacuer l’eau de pluie ruisselant sur la place dont le sol est perméable comme la nature. Aujourd’hui, on y trouve une charmante esplanade avec une belle vue sur Barcelone, délimitée par le banc de Trenadis, un banc à la forme ondulée, recouvert d'une mosaïque multicolore crée par la libre imagination des ouvriers, qui est l’exemple d’une architecture organique poussée dans les moindres détails (on dit que Gaudì aurait assis un homme nu sur du plâtre encore malléable pour pouvoir ensuite reproduire cette empreinte).

5.1

Figure 5 : vue principale de lâ&#x20AC;&#x2122;escalier principal qui se scinde en deux escalier divergents.

5.1

Afin de rendre ses constructions les plus stables possible, Gaudi a fait d’abondantes expérimentations à partir de maquettes. Il remarque que les colonnes obliques, aussi fragiles qu’elle puissent paraître, se sont révélées d’une grande capacité de soutien. Il utilise donc des colonnades obliques en briques à l’allure naturelle et y aménage un réseau de promenade dans lequel on peut s’abriter en cas de pluie ou de soleil. Ces colonnades constituent souvent des grottes que l’on croirait vraies. SITE PROTEGE Avec le parc Güell, Gaudì a réalisé une cité dans une zone jusque-là inhabitée et à en même temps tellement respectée la protection des sites qu’il pourrait être un modèle justement pour l’époque actuelle. Néanmoins, le parc a été classé en 1984 par l’UNESCO site protégé au plan international. Architecture et nature nouent, dans cet ouvrage, une alliance unique. L’architecture n’est pas seulement adaptée au paysage, elle paraît avoir poussé en lui. Bibliographie : - Gaudì, toute l’architecture, Rainer Zerbst, Taschen, 2005 Sitographie - Internet : wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Parc_Güell

5.1

5.2.

5.2_BIBLIOTHEQUE JAUME FUSTER 2002-2005 Arch: Josep LLINAS

Biographie. Josep Llinas est né en 1945 à Castellòn de la Plana. Il a étudié l'architecture à la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelone.Il a reçu à plusieurs reprise le prix FAD ainsi que celui de Ciudad de Barcelone. Il a participé à différent corps enseignant dans plusieurs écoles d’architecture réputée en Espagne. Description succinte : La bibliothèque Jaume Fuster est en fait une partie de la revalorisation du quartier urbain « Lesseps ».Le contexte est donc une priorité dans la construction de cet édifice. Deux enjeux sont importants, le premier étant lié aux usages de ce quartier qui sont totalement repensés : le bâtiment a pour rôle d’indiquer les nouveaux usages, en particulier la connexion entre la grande rue verte reliée a la place. Le deuxième étant de tenir compte des façades a grandes échelle des bâtiments avoisinants. Elle est entourée de la place Lesseps (redessinée par l’architecte Albert Viaplana), d’une grande avenue verte d’une part, passant par la place et allant vers la montagne et de bâtiments à grande échelle d’autre part. Le plan géométrique de la bibliothèque lui permet de s’inscrire dans les espaces résiduels des grands bâtiments existants. Grâce à cette géométrie, elle recompose la « Calle Riera De Vallarca ». La volumétrie se veut dans la continuité du paysage des alentours composé de montagnes. Les toitures sont « tordues » et discontinues et placées de manière à libérer la vue à certains endroits vers les montagnes, ce qui nous permet d’avoir une relation formelle entre la bibliothèque et ces montagnes. Contrairement aux formes de la ville déterminée par le plan Cerda, cette partie- ci est organique (de par ses espaces verts et ses bâtiments). La bibliothèque fait tout de même office de frontière entre les montagnes et la ville orthogonale du plan Cerda. L’entrée du bâtiment est marquée par une toiture de zinc en cascade qui longe toute la façade principale donnant sur la place. Cette toiture nous conduit d’un bout à l’autre de la place et amène un coin d’ombre frais pour celui qui la traverse. Elle met en relation directe la place et la bibliothèque. L’extérieur du bâtiment à un aspect modeste, contrairement à l’intérieur où un jeu spatial puissant crée de nombreuses relations visuelles entre les différents espaces du bâtiment mais aussi avec la ville à l’extérieur, tout en gardant une échelle humaine importante pour le côté social de la bibliothèque. En effet l’architecture joue ici un rôle important du point de vue social. Grâce aux balcons, espaces ouverts, puits de lumière…, des espaces de rencontre à l’intérieur de la bibliothèque qui se créent, où les gens peuvent se croiser et même s’arrêter sont mis en place. Le plan étant libéré par le système distributif central, il y a dans tous les espaces une « fluidité et continuité spatiale comme le prolongement d’une promenade urbaine ». C’est là un des caractères publics du bâtiment. Celui-ci est d’ailleurs mis en avant par la présence au rez-de-chaussée de différents programmes ayant une fonction publique: une salle de lecture, un espace d’exposition, un auditoire et une cafétéria. Les vues vers l’extérieur, sur la ville et le paysage de montagnes sont aussi un point important dans le projet de la bibliothèque. Selon les espaces, il y a un jeu de vues vers l’intérieur ou l’extérieur. Elles permettent bien sûr d’apporter de la lumière naturelle en quantité dans les salles de lecture, tout en isolant contre les bruits venant de l’extérieur les salles de bibliothèque. 5.2.

5.2.

Aux niveaux supérieurs se trouvent les espaces de bibliothèque. À chaque niveau, on retrouve le même caractère d’espace qui détermine la structure intérieure et nous guide vers trois points de repère : la façade avant (vers la place), l’escalier central et la double hauteur de la salle de lecture (dans la partie arrière du bâtiment). Dans sa méthode de travail, Llinas accorde une grande importance au « processus de recherche ». Tout au long de celui-ci il « dépouille » l’architecture afin d’en faire ressortir son « identité ». Celle-ci serait marquée par une attention particulière aux usages et aux jeux de spatialité complexes à l’intérieur du bâtiment. En ce qui concerne les matériaux pour l’intérieur de la bibliothèque, Llinas utilise abondement le bois, tout en voulant éviter le « cliché d’une intimité cosy d’une bibliothèque toujours présente ». Il l’évite grâce à un choix de couleur clair de bois, une configuration subtile et un mélange d’autres matériaux. Souvent les plafonds ont l’air « suspendus » et comme cassés. Cela leur permet d’avoir un rôle d’ « absorbants de bruits » de même qu’une participation à la conception d’un espace complexe.

Bibliographie - Monographie Josep Llinas 2000-2005 El Croquis n° 128 pg 128 à 157. - Magazine A10 n° 10 – juillet - août 2006, article par Sander Laudy - Magazine A+ n° 198 – février- mars 2006 pg 94 à 98, article par Marc Mawet. - Magazine quaderns 2006 n°250 pg 92 à 95, article par J. Avellaneda et C. Aguilo Sitographie : - http://www.encyclopedia.com/doc/

5.2.

5.3

5.3_BIBLIOTHEQUE VILA DE GRACIA 2000-2002 Arch. : Josep Llinas Carmona

Description succincte La Biblioteca Vila de Gracia, de Josep Llinas Carmona, se situe dans le quartier de Gracia. Gracia était une des localités de la plaine de Barcelone que le plan Cerda a englobée au 19ème siècle. Maintenant devenu simple « quartier » de Barcelone, cet endroit a malgré tout conservé son organisation et son identité d’origine. C’est dans ce tissu dense et sur une petite parcelle a priori destinée à accueillir un modeste immeuble d’habitation, située à l’angle de deux rues (rue Torrent de l’Olla et Traverssera de Gracia) que Llinas a bâtit un édifice publique d’importance qui offre aujourd’hui une visibilité renouvelée au quartier de Gracia. La conception de la bibliothèque est basée sur le rapport entre ses volumes internes et sa fonction, sa parcelle et l’îlot constitué entièrement d’unités résidentielles dont elle fait partie. Le bâtiment préfère assumer la collision plutôt que l’impossible unité avec son entourage. Llinas définit son action en ces termes : « exprimer ce désajustement entre contenant et contenu, cette non-coïncidence entre le moule commun à l’architecture privée et l’utilisation publique d’un « empilement d’étages », nous a conduit à introduire divers degrés de bombement de la façade comme système pour exprimer l’importance et le caractère exceptionnel de l’activité se déroulant à l’intérieur. Quelque chose de semblable à ce qui arrive quand, dans une valise, on introduit d’avantage de vêtements que ce qui est possible : l’enveloppe géométrique se déforme et la surface de la façade entre en tension. » Pour exprimer le contraste entre le contenant et l’importance et l’exceptionnalité de la fonction contenue, Llinas élabore le projet sur la diversité, niant chaque type de continuité avec les édifices proches. Seule la hauteur correspond à la norme du quartier. Au-delà de cette hauteur, le projet refuse chaque type d’alignement avec les architectures voisines et articule les 2 fronts, introduisant de nombreux éléments de variation et de discontinuité de la façade. Si le front sud-ouest poursuit la continuité rectiligne, le front majeur, celui de la rue traversera de gracia, dénonce le caractère d’unicité des constructions mitoyennes dans les divers degrés de courbure qui caractérisent la façade. Seuls les deux premiers niveaux accompagnent le dessin de la rue, se terminant contre l’édifice d’à coté. Les niveaux supérieurs sont délimités par une forme convexe, leur composition volumétrique étant travaillée afin de créer des espaces permettant de meilleures conditions de lumières et d’orientation, tout en augmentant la superficie. Les effets de courbure du front sont obtenus à travers un jeu dynamique entre les parties rétractées et proéminentes par rapport à l’alignement des façades de la rue, souligné par la partition des ouvertures. La structure portante du volume laisse à nu des poutrelles peintes en gris qui marquent horizontalement l’édifice en façade, alors que des montants en bois bordent latéralement les ouvertures et constituent l’apparat décoratif. Les volumes qui contribuent à construire la continuité entre les étages et les ouvertures en façade correspondent à des épisodes particuliers de l’espace intérieur de la bibliothèque. C’est en relation à la lumière que les espaces internes sont disposés sur les six étages de la bibliothèque. Le long du front Sud ouest, le vide en double hauteur indique l’entrée de l’édifice, cette dématérialisation de l’angle du bâtiment ouvre littéralement la bibliothèque sur le quartier. A l’intérieur, ce volume illuminé

5.3

Au sous-sol, les blocs de pierre du mitoyen sont apparents.

Volume en double hauteur de lâ&#x20AC;&#x2122;entrĂŠe

5.3

de manière zénithale, est traité de couleur orange et reporte les lettres des alphabets. Les salles de lecture conventionnelles comprennent au point d’observation panoramique à l’angle ouest du bâtiment des surfaces destinées à la rencontre et à la conversation. La dilatation interne ressentie en façade change radicalement les proportions des espaces de lecture, en les rendant plus fonctionnels et conviviaux. Ils échappent à chaque niveau au plan rectangulaire et contraint de la parcelle. L’architecture épouse la lumière et sa nature changeante, les ouvertures sont l’occasion de découper des cadrages sur des fragments urbains et des passages dérobés invitent le visiteur à découvrir de nouveaux espaces et à appréhender la ville autrement. La bibliothèque de Llinas est un édifice fortement expressif qui dans sa construction se traduit en antithèse explicite avec la tradition constructive du quartier de Gracia, mais en dénonçant une forte connexion avec les valeurs méditerranéennes existantes.

Bibliographie x DIDELON, Valery, « deux interventions de JLC», in d’architecture, n°156, juin/juillet 2006, p. 8084. x « Elégance Catalane : bibliothèque municipale, quartier de Gracia à Barcelone », in Technique et architecture, n° 466, Juin/Juillet 2003, p. 104-107. x CRESPI, Giovanna, « Public library, Barcelone, Spain 2002 », in Casabella, n°708, février 2003, p. 62-71. x CORTES, Juan Antonio, In El croquis, n° 128, 2005, p. 68-83. x « On reading – some recent library buildings », in Arquitectura Viva, n° 86, Septembre/Octobre 2002, p. 96-99.

5.3

5.4

5.4_PLAZA DEL SOL 1982-1985 Arch. : Bach i Mora

Description Le quartier de Gracia, annexé via le plan Cerdà à la ville de Barcelone a la fin du 19ème siècle, n’est qu’à un arrêt du passeig de gracia, mais on dirait qu’il s’agit d’un monde totalement différent. Gracia était un village indépendant jusqu'à la fin du 19ème siècle et de nos jours la communauté y est toujours assez réduite et cohésive. La Plaça del. Sol est l’un des grands centres de réunion de la jeunesse du quartier de Gracia. Tout l’esprit bohême du quartier est concentré sur cette place populaire, rempli de cafés avec terrasse. C’est également un des lieux mythiques où est célébré la traditionnelle fête de Gracia. Son festival dure 5 jours en août, c’est une sorte de concours de décoration des rues entre les habitants du village. C’est l’une des places les plus emblématiques de gracia .la journée, elle est populaire chez les habitants qui viennent lire ou prendre un verre sur les terrasses des cafés. Il y a généralement des musiciens de rue qui animent la place. Durant la nuit, la place se transforme en un endroit quelque peu bruyant. Sur un coté de la place, on peut voir un vieux kiosque marquise, et de l’autre la sculpture de Joaquim Camps qui s’appelle « Astrolabi » et qui représente une horloge solaire avec les douze signes du zodiac. Les bâtiments, rues et places sont a une échelle très réduite par rapport à ceux du centre ville, on peut y voir une architecture art nouveau. Architecturalement A l’intérieur d’un programme municipal de récupération de la qualité de vie et de ces environnement, des projets de modélisation des neuf places de Gracia ont été réalisé. Parmi lesquels la place Trilla, del. Raspall, de la Virreina et la place del. Sol a été la plus significative. (Elles sont toutes liées entre elles par un lien architectonique). A l’intérieur d’entre elle, on a supprimé comme critère général le trafic intérieur a travers le traitement de l’environnement interne le design, et le mobilier urbain. De plus on a voulu compenser l’intérêt architectonique des façades qui les ferme. La modélisation de la place a compris la construction d’un parking souterrain.Le toit récupère le plan horizontal comme revêtement de la place en contraste avec les rues autours. Donnant lieu a des escaliers sur deux de ces coté, un troisième coté :la rampe d’accès au parking est accentué par une structure métallique. Ceci provoque la présence d’un pont métallique qui la sauve et donne une échelle aux arbres autant les anciens que les nouveaux, au mobilier urbain et a une sculpture allégorique au nom de la place La construction se situe au fond d’une parcelle ensoleillée. Le garage se trouve en dessous d’une partie du jardin et se servant du dénivelé. La demeure se développe sur deux étages présentant un toit à double pente. L’accès, la galerie et la piscine se conçoivent comme des parties ajoutées à l’intérieur et à l’extérieur du volume défini par les deux pentes de toiture 5.4

5.4

Les interventions réalisées abordant la réhabilitation de certains des divers espaces publics, ont configuré la structure du quartier historiquement. Ainsi l’urbanisme proposé s’organise à partir d’une composition axiale, généré par la propre géométrie des places. La définition du pavement, une emprunte continue, l’organisation des limites, par l’intermédiaire des lignes des arbres configurent un répertoire cohérent et variés. De recours définis avec la volonté de compatibilité stylistiquement modernité et tradition. La densification progressive qu’a subit la ville antique de Gracia a subordonnée ces rues et ces places au trafic alentour, en même temps que les différentes organisation de l’édification ont provoqué la perte de son caractère et sa conversion en a un alma gamme d’édifices de qualité inégal dans un tissu mal équipé.

5.4

5.5

5.5_BIBLIOTHEQUE UNIVERSITAIRE 1992-1999 Arch : Ballus&Ansuategui / Clotet&Paricio

La transformation de l’ancien réservoir d’eau du parc de la Ciutadella en bibliothèque et son extension s’inscrivent dans un geste urbain fort. En effet, la restauration d’anciens bâtiments, chargés historiquement, affirme la volonté du parlement catalan d’enraciner la nouvelle université dans la vie culturelle barcelonaise. En fonction de l’importance que prend l’histoire du bâtiment, les architectes ont Ensuite le bâtiment a rempli plusieurs fonctions : un musée, un asile, des archives, etc. Le bâtiment principal est de plan carré et d’une hauteur impressionnante de 18m de hauteur, avec aux 4 angles de l’édifice des tours de gardes. Les murs massifs en briques, percés par des arcs voûtés, supportent un plan d’eau d’1m de profondeur gardé en souvenir de la première destination du bâtiment. A l’intérieur toutes les structures super imposées à la structure originale ont été enlevées pour rendre la monumentalité à l’espace. Cette décision résulte du parti pris des architectes, c à d l’exaltation de la beauté de la structure existante. Celle-ci est constituée d’imposants piliers, placés à des intervalles réguliers sur une grille géométrique serrée, reposant sur des modules de 5m et reliés par de voûtes en berceau surbaissés et des voûtes d’arêtes. Cette structure massive était initialement pensée pour supporter le poids important de l’eau. Aujourd’hui sa hauteur sous-clef impressionnante et l’étroitesse des travées a permis de créer différents qualités d’espace de lecture : des espaces individuels, enclavés et des espaces communs, pourvus de vues larges et de hauteurs sous-plafond spectaculaires. Les premiers ont été concentrés dans l’épaisseur des murs extérieurs, alors que les autres sont disposés au milieu du bâtiment. La salle de lecture se répartit sur trois étages. Le rez-dechaussée est continu, le premier est indépendant de la structure existante, discontinu et interrompu à l’endroit de la zone centrale. Le troisième étage est finalement fixé aux murs de la façon d’un balcon. Les étalages de livres ont été accolés aux piliers sans être intégrés à la structure. Ils pourront donc être enlevés à tout moment et restituer la structure originale dans son intégralité. Les architectes ont aussi veillé à ne pas déranger l’intégralité et la monumentalité de l’ancien bâtiment en concentrant toutes les autres fonctions de la bibliothèque dans un bâtiment annexe. Ainsi le hall d’accès, les services techniques et administratives, les dépôts de livres, l‘auditorium, une terrasse belvédère et une cafétéria ont été regroupés dans un bâtiment carré, de 6 étages, dont un au soussol, relié au bâtiment historique. L’éclairage naturel joue un rôle capital dans l’architecture de la bibliothèque. Il n’éclaire pas seulement les tables de travail de celle-ci, mais dramatise également sa structure. Les fenêtres percées dans les arcs voûtés des façades éclairent les tables latéralement. Or l’étroitesse de ces dernières limite la lumière de façon considérable. Les architectes ont donc disposés 5 lanterneaux au milieu géométrique du toit. Ils ont été disposés en croix. Les lanterneaux sont en effet des lentilles diffractantes, rassemblés en pyramides inversées. A l’extérieur ces dernières se projettent sur la surface de l’eau comme des îles et y projettent le vide impressionnant qui s’étend sous elles. Les pyramides inversées apportent la lumière zénithale dans la bibliothèque et y réfléchissent l’étendue de l’eau du toit. Ainsi les cinq verrières établissent une relation visuelle et kaléidoscopique entre l’intérieur et le lac artificiel. 5.5

5.5

En outre son rôle historique, l’eau du toit devient donc un facteur important au niveau de l’éclairage. Or le bassin d’eau couvrant le toit pourrait également être interprétée pour ses valeurs esthétiques et thermiques. La transformation de l’ancien réservoir d’eau a donc été pensée en terme de l’importance de son histoire, de son éclairage et de sa structure particulière. L’annexe n’a pas encore fait objet d’étude. Il se réduit jusqu’aujourd’hui à l’état de pavillon.

Bibliographie De l’architecture contemporaine mondiale, Phaidon, p.412 AE2001 6th Spanish Architecture Biennial, Projects, 2001, pp.230-241 Bibliothèques, Architectures de 1995-2005, Poli Aldo De, MOTTA, 2004, pp.222-225 Think Tank in Architectural Review vol.213, n°1276, 2003 June, pp.78-81 Book Reservoirs in Techniques & Architecture n°454, 2001 June/July, pp.72-75

5.5

Rez-de-chaussée

Premier étage

résidence gériatrique

Deuxième étage Fort Pienc Barcelone Maître d’ouvrage : municipalité de Barcelone, Proeixample S.A., Fundacion de Ayuda Al Desvalido. Architecte : Josep Llinás Carmona. Superficie du marché : 5041m2 Superficie de la bibliothèque : 1589 m2. Superficie de la résidence gériatrique : 6693m2 Nouvelle construction : 5168 m2 Conception : 2001. Livraison : 2003.

5.6

01.

entrée de la résidence gériatrique

02.

marché couvert

03.

entrées du marché couvert

04.

bibliothèque pour enfant

05.

entrée de la bibliothèque et du centre civique

06.

médiathèque

07.

entrée de l’école maternelle

08.

école maternelle

09.

terrasse

10.

centre civique

12.

bibliothèque

5.6_FORT PIENC 2001-2003 Arch : Josep Llinás Carmona

Situation : Fort Pienc est situé entre les rues Sicilia, Sardenya, Ali-Bei et Ausias-March, à la limite sud de l’Ensanche (plan de Cerdá). L’îlot présente une géométrie fragmentée; il est traversé en diagonale par une voie : la Carrer de Ribes. L’îlot recèle plusieurs bâtiments antérieurs à l’intervention de Llinás. Un édifice linéaire destiné à un centre civique marque particulièrement le centre de lîlot, selon un critère étranger au système de construction en couronne qui déterminait la morphologie de l’Ensanche. Variété : Fort Pienc est un projet mixte qui associe à la fois la diversité programmatique (l’extension d’un centre civique, une crèche, une école primaire, une bibliothèque, un supermarché et une résidence pour personnes âgées ) ainsi que celle des opérateurs subsidiaires dans une réelle coopération publicprivé. L’analyse critique du contexte géométrique est respectueuse de celui-ci, sans y être soumise : la résidence pour personnes âgées est implantée sur la couronne de l’îlot en référence aux immeubles de logement du plan de Cerdá. Elle déborde, s’évase par le haut vers la Carrer de Sardenya. Elle est d’une géométrie courbe et placée face à l’espace public. Elle n’empiète pas sur les autres édifices, malgré la différence d’échelles entre les diverses fonctions. La bibliothèque, quant à elle, semble sortir de ses gonds du côté de l’espace public central. L’ îlot Fort Pienc s’organise effectivement autour d’un espace public central – un parvis – distribuant les divers éléments d’un programme. La mission de Llinás a été de relier les différentes géométries, typologies et usages. Il a d’une part cherché à exprimer la spécificité de chacun des usages et les différentes échelles. Pour ce faire, il a choisi une palette d’instruments d’architecture donnant naissance à des éléments presque domestiques pour certains, tandis que d’autres éléments sont plus sculpturaux. D’autre part, il a créé des relations communes de volumétrie, de matériaux (pierre de soubassement, enduit blanc,…) et d’expressions à l’intérieur d’un groupe de bâtiments aussi disparates. La résidence pour personnes âgées est implantée sur la couronne de l’îlot en référence aux immeubles de logement du plan de Cerdá. Elle déborde, s’évase par le haut vers la Carrer de Sardenya. Elle est d’une géométrie courbe et placée face à l’espace public. Elle n’empiète pas sur les autres édifices, malgré la différence d’échelles entre les diverses fonctions. Le projet final assume la collision plutôt que de chercher une impossible unité : d’un bloc estropié, Llinás crée une nouvelle polarité à l’échelle des quartiers. L’hétérogénéité des éléments, qui à première vue, pouvait sembler être problématique, devient l’outil principal de Llinás. Cette pluralité est un élément-clé pour la résolution d’une situation urbaine délicate. Le complexe de Fort Pienc s’adapte à son environnement et les limites entre intérieur et extérieur tendent à disparaître: il déploie des perspectives vertigineuses sur la ville et présente certaines

5.6

Le bâti étreint l’espace public central.

Les limites entre intérieur et extérieur tendent à disparaître.

5.6

continuités de matières, par exemple entre les bancs publics et le soubassement de l’aile gériatrique. Enfin, on remarque une recherche de grandes profondeurs de champs dans les parcours intérieurs. Ceux-ci sont multiples et accueillent volontiers la lumière naturelle.

Bibliographie x Fort Pienc // Barcelone in A +, October-November 2004, p. 60-65 x Deux interventions de Josep Llinás à Barcelone in d’Architectures June-July 2006, p. 80-8

5.6

5.7

5.7_LOGEMENTS & CENTRE DES SERVICES SOCIAUX 2003 Archi : Carlos Ferrater

L’architecte Ferrater est né en 1944, il est actif depuis 1971 et, membre de la “ real academia des beaux arts de Saint Jordi “. Ses principales œuvres son les 3 « manzanas » de la ville olympique de Barcelone, le jardin botanique de Barcelone,… Il crée il y a deux ans un bureau 0AB (office of Architecture in Barcelona). Ferrater accorde beaucoup d’importance à la topographie des sites, la géométrie de ses bâtiments en découle. Ses réalisations peuvent être considérées comme une architecture landscape, par le jeu du dialogue entre la lumière, la mer et les matériaux. Son architecture est basée sur cette stratification (que ce soit en coupe, en plan ou en élévation). Influences : Coderch : 50’s, abstraction organique,Sert : 30’s, il fait des recherches sur les typologies modernes pour la ville méditerranéenne industrielle,Gaudi : géométries topographiques, il s’inspire de la Nature.Mais aussi la géométrie de Kahn, Van Eyck, Candela…

Le bâtiment Le bâtiment est situé dans un espace public entouré de logement, implanté dans la continuité de la vieille route Horta. La façade principale est orientée vers le sud-est, ce qui donne une vue continue de la rue Ali Bey, où se trouve l’entrée sud du jardin. Le bâtiment est conçu en accord avec le contexte dans lequel il se trouve et intégré dans le jardin d'une façon mimétique. On retrouve l’idée de bande dans l’ensemble du projet : le bâtiment et le jardin. Dans le jardin elle permet de marquer les différents statuts des espaces, renforcé par l’utilisation de plusieurs types de dalles. Dans le bâtiment, elles définissent les différentes zones du programme. Les éléments formant le bâtiment deviennent plus longs selon l’espace intérieur et selon la lumière. Elle a un effet sur la perception des espaces, l’entrée de la lumière permet d’ « augmenter ou diminuer » la taille de ces éléments. Par ailleurs, ce jeu de bandes décalées permet de créer des terrasses extérieures. Cette stratification liée à la diversité des matériaux employés : béton nu, le verre dans les terrasses et les lucarnes, l'aluminium perforé semblable au treillage et le zinc sur le toit, renforce l’idée d’une recherche plus formelle au dépend de la communication d’un message. Bibliographie : Landscape, Architecture & Construction. Synchronizing Geometry de Carlos Ferrater Patenership (OAB) Sitographie www.ferrater.com

5.7

Jour 6_GERONE 6.1 Sagrada Familia_Gaudi 6.2 Granollers_Ceip Ferrer i Guardia: Ecole_Badia 6.3 Gérone_Faculté de droit_RCR 6.4 Gérone_Palais de Justice_Bonell 6.5 Gérone_Maison Figueres_Sibils 6.6 Gérone_Rectorat de l’université 6.7 Gérone_Bibliothèque de l’université_Bosch 6.8 St Feliu de Guixols_Institut d’enseignement_RCR 6.9 Lloret de Mar_Maison Nicolas Valenzuela_Jiménez

Image de synthèse: SF terminée dans 50ans 1

Croquis de Gaudi (façade de la Passion) tortue porteuse 6.1

6.1_SAGRADA FAMILIA 1882 à nos jours Arch: Gaudi

L’architecture gaudienne puise son inspiration des propres expériences de son créateur. De ses observations de la nature, il en transpose formes et couleurs dans ses constructions, ne dissociant pas les éléments décoratifs de la structure perçue dès lors comme la partie osseuse d’un tout organique. Gaudi évolue avec le courant romantique, rencontre des styles néo-gothique et oriental qu’il épure et utilise pour enrichir ses oeuvres.

L’histoire de la Sagrada familia commence, il y a environ cent ans, en périphérie de l’Ensanche (Cerda), avec la volonté d’un dévot fondateur d’une Association de Saint Joseph, Bocabella, d’« un temple expiatoire dédié à la sainte famille » , fruit du catholisisme conservateur contre les nouvelles idées révolutionnaires. Villar s’y engage en1882 jusqu’en 1883 suite au conflit naissant entre collaborateur, avec l’architecte Martorell. Gaudi reprend alors la direction de la construction en pleine édification et lui consacra le plus clair de son temps jusqu’à sa mort, en 1926. Il s’oblige à suivre les premiers pas de Villar, la crypte et ses colonnes du gothique historique, auxquels il aurait donné une toute autre direction et qui devront donner suite à l’abside. Les travaux plus ambitieux qu’auparavant prennent un large retard dus aux conditions financières à disposition, exclusivement des dons. Après sa mort, les architectes Domènech et Quintana se chargent des travaux mais la guerre civile (1936-1939) les prive des maquettes et dessins brûlés. Les hostilités terminées, ce sont les architectes Puig, Bonet et Cardoner qui restaurent et poursuivent l’édification. Malgré bon nombre d’oppositions d’artistes et architectes en contradiction aux souhaits des citoyens, la construction continue. Le Temple est actuellement inscrit comme patrimoine mondial de L’UNESCO. Nous ne pouvons pas réellement nous référer à des documents définitifs de la Sagrada Familia mais plutôt à des esquisses d’ambiance et croquis. En effet, la méthode de travail de Gaudi durant la construction ressemblait davantage à de l’improvisation suivant les innovations techniques du moment qu’à un habituel chantier ce qui lui fit perdre un temps considérable à tel point qu’il ne verra aucune des façades terminées. Les trois façades prévues, à la base des idées de Gaudi, sont les pages d’un « livre monumental » sculptées selon des symboles de l’histoire religieuse. Elles comportent un nombre impressionnant d’espèces animales, minérales et végétales qui s’avèrent être celles rencontrées en terre sainte ou dans les textes sacrés ; de multiples allusions à Joseph (outils de travail,…) nous rappellent l’association à l’origine du Temple ; douze clochers (quarte par façade) aux courbes arrondies s’étirant vers le haut, résultat innovant de la rotation d’arcs paraboliques, représentant les douze apôtres et surplombés d’une coiffe triangulaire semblable à celle de l’évêque. Ajoutons à cela, quatre autres dômes prévus pour les évangélistes, un autre pour la Vierge et un dernier consacré à Jésus. Chacune représente une séquence importante du récit biblique : la première et la seule à s’être érigée du vivant de Gaudi est la façade de la nativité dirigée vers l’Orient (d’où le Soleil se lève). Ensuite la façade dédiée à la passion du Christ vers l’ouest (où le Soleil se couche), aux formes mortuaires sans les décorations extravagantes habituelles, est composée d’un porche à six colonnes étirées comme torturées immortalisant la mort de Jésus. On aperçoit actuellement le squelette de la façade de la

6.1

1. Nef centrale 2. Nefs latérales 3. Transept (trois nefs) 4. Abside et ses sept chapelles

Escaliers en colimaçon Structure de soutènement : les colonnes Gloire du côté sud, symbole de l’ascension de l’esprit. Toutes comportent trois portails : le portail de la charité (le plus grand), le portail de l’Espoir et celui de la Foi. 6.1

Gaudi conçoit le plan de la Sagrada Familia en calquant le modèle des basiliques gothiques cruciforme. Les longueurs colossales de la nef principale et du transept vont amener l’architecte à lier son principe structurel de soutènement des voûtes, basé sur la combinaison de coupoles hyperboliques et de piliers inclinés, avec son attrait pour l’arbre d’eucalyptus et ses capacités portantes. Ainsi, l’impression d’écrasement se voit annuler et les colonnes poussées ; sentiment que l’on ressent plus intensément encore à la vue des deux tortues porteuses de la façade de la nativité. L'abside est composée d’un déambulatoire, de sept chapelles entourant le presbyterium et de deux escaliers en ses extrémités. La présence d’escaliers en colimaçon (clin d’œil à la nature) au sein des tours n’est pas sans évoquée le dur labeur quotidien. La décomposition de la lumière intérieure, émanant des baies vitrées et rosaces, est le résultat des rayons du soleil transpersants une forêt de branches et de feuilles arborescentes qui décomposent les piliers en leur sommet. Outre le grand rôle de la lumière du jour, les luminaires y ont leur place la nuit et mettent en évidence les tours de la parole du christ.

Sa façon de procéder et de résoudre les problèmes rencontrés, « son sens inné pour l’équilibre » nous rendent sceptiques sur l’achèvement de l’église. Même si elle s’apparente aux ouvrages de plusieurs générations, faut-il vraiment terminer ce qui est un emblème pour Barcelone sans son guide?

Bibliographie : Articles Blurring the Lines in Architectural Design, vol. 73, March/April 2003. Gaudi-The Making of the Sagrada Familia in Architects’ Journal, vol.195,1 April 1992. Livres BASSEGODA NONELL J., Les architectures fantastiques de Gaudi, éd. Atlas, 1986, coll. Splendeur Du Monde. CRIPPA M., Gaudi- Demeures, parcs et jardins, Paris, éd. Seuil, 2001. ZERBST R., Antoni Gaudi – Toute l’architecture, éd. Taschen, 2003. Sitographie Gaudi : Sagrada Familia on-line http://www.gaudiallgaudi.com, 13/02/08. La Sagrada Familia on-line http://www.gaudidesigner.com , 16/02/08.

6.1

6.2

6.2_GRANOLLERS_ECOLE CEIP FERRER I GUARDIA 2006 Arch: BAAS – Jordi Badia

L’école publique ferrer i guardia dans la province de Granollers à Barcelone a récemment été rénovée par le bureau BAAS architectes, ce projet de 2003 à mis un certain temps a ce réaliser puisqu’il n’est utilisable que depuis le mois de septembre dernier. Le projet a déjà été finaliste a la quatrième biennale d’architecture « del valles » dans la catégorie des bâtiments publics ainsi que lauréat du concours FAD d’architecture 2007, un des plus prestigieux concours d’Espagne. Il est reconnu pour ses qualités de confort et pour son attention particulière portée à la fonctionnalité du bâtiment. L’architecte Jordi Badia à fondé en 1994 le groupe BAAS architectes formé de 18 professionnels issus de différents secteurs de manières à pouvoir développer le mieux possible l’architecture et le design de leurs projets qui sont majoritairement des édifices publics. J. Badia défend une architecture qui est au service de l’usager sans aucune prétention spectaculaire, il se concentre plutôt sur la fonctionnalité des services qu’il propose et sur leurs insertions dans la trame urbaine. Il est d’ailleurs à ce jour considéré comme un référence dans le domaine des équipements publics. Pour imaginer l’école ferrer i guardia Jordi Badia s’est inspiré de plusieurs écoles hollandaises construites lors des premières années de la démocratie hollandaise, ces écoles vont d’ailleurs servir de modèles et être généralisées dans toute la hollande. Les petits enfants sont séparé des plus grands car leurs attente et donc l’infrastructure qui y répondra est différente. L’architecte ne voulant pas détruire l’ancien bâtiment a opté pour une solution qui permettrait une réadaptation de celui-ci, il a décidé de construire l’école en deux phases de manière a pouvoir permettre la continuité des classes dans l’ancien bâtiment sur la parcelle. Tout ce qui est salle de lecture et autre salles qui ont besoin d’un maximum de tranquillité et de silence ont été construit dans une première phase bien isolée de la rue et des bruits de la ville. Cette phase est placée dans une barre de plante basse, se développe sur deux étages et est alignée avec une des allée d’arbres. La salle à manger ainsi que le gymnase sont construit dans une deuxième phase qui profite de l’espace anciennement réservé au bâtiment préexistant, les élèves y accéderont après être passé par les salles de cours. Toutes les salles de cours sont organisées a partir des cours extérieur qui filtrent la lumière naturelles et d’un magnifique escalier linéaire qui peut être considéré comme l’acteur principale de la proposition. Au rez-de-chaussée on place l’école infantile avec un accès direct depuis la rue, les autres élèves accèdent au bâtiment depuis la cours principale, ce qui sépare les petits élèves des grands. Toute l’école est faite de bloc de béton blanc qui crée des verticales qui rythme le bâtiment, ainsi qu’une série de jalousie également en béton ci qui rend possible des jeux de transparence entre les espaces de travail et les espace de détentes. La façade à rue est très abstraite et souligne sont opacité en se fermant à la rue pour se protéger du bruit extérieur afin d’obtenir l’ambiance la plus adéquate pour l’étude et pour mettre en évidence la volonté d’ouvrir à l’intérieur. Jordi Badia considère que sont architecture sera appréciable et confortable pour un enfant si l’ensemble des espaces intérieurs de l’école sont composés de jeux de lumières, de différentes textures, de transparence, de jeux de regards, etc.. De plus, les matériaux utilisé nécessite un 6.2

6.2

entretient très simple, le bâtiment parle de lui-même et est très facile a comprendre ce qui en fait une très bonne infrastructure scolaire. L’école trouve parfaitement sa place dans la province de Granollers qui est depuis longtemps reconnue et appréciée pour son architecture de qualité, elle s’intègre à son entourage et accomplit magnifiquement bien la fonction à laquelle elle était prédestinée et offre de nombreuses facilités notamment par sa mobilité. « C’était une surprise et à la fois un orgueil que le juré ait fixé ce bâtiment dans une architecture qui prétend être modeste et simple, très éloignée de l'architecture médiatique qui inonde notre profession ces dernières années. ». « Un bon projet nécessite toujours un bon client, qui comprend et partage les objectifs afin de pouvoir crée la meilleure école possible. » J. Badia

Sitographie http://www.jordibadia.com http://www.construmatica.com/revistas/tc-cuadernos/baas-jordi-badia/563/ http://www.upv.es/catedrablanca/CIAB3/ponentes/Baas/baas.htm http://www.mimoa.eu/projects/Spain/Granollers/Ferrer%20I%20Gu%E0rdia http://www.layetana.com/english/procorp_canframis_arq.htm http://www.gremiconstructorsvo.org/noticia18.htm

6.2

6.3

6.3_GÉRONE_FACULTÉ DE DROIT 1999 Arch: RCR Arquitectes

Description succinte « nous voulons produire des émotions venant d’une création partagée.» C’est à Olot, petite ville du Nord de la catalogne, que travaillent ces trois architectes. En fait, c’est après leurs études à l’école d’architecture barcelonaise Vallés que Rafael Aranda, Carme Pigem et Ramon Aranda fondent leur agence (1988) à Olot en Espagne. Ils conçoivent la relation entre la nature et la culture comme un véritable dialogue dans lequel l’intervention architecturale doit trouver un accord avec le monde actuel ; tout en faisant abstraction des fioritures, des camouflages .. L’architecture prend alors le statut de force positive. Ils puisent une partie de leur inspiration dans l’architecture du passé, celle qui cherche à transformer un site pour qu’il soit propice à l’activité humaine. Leur architecture est également caractérisée par une évolution constante. Cette évolution s’illustre par la recherche de nouveaux matériaux et de nouvelles expériences. La conception spatiale des projets est assez complexe ; à cela s’ajoute la considération de la lumière comme élément fondateur de tout projet d’architecture : la lumière est travaillée comme une ressource autonome qui permet de faire ressortir les effets de transparence, de brillance, de pénombre ou de profondeur dans la matière. Les Restaurants Les Cols mets en exergue toute cette recherche lumineuse. Toutes ces réflexions architecturales s’appliquent à la faculté de droit de Gérone. Elle s’élève sur un socle pyramidal et domine le campus de Montilivi. Ce complexe s’articule autour de trois bâtiments légèrement espacés les uns des autres et en équilibre sur ce socle. Cet espacement permet à la lumière de pénétrer à travers les pans de verre qui parsèment les panneaux d’acier. « L’édifice présente une horizontalité parfaite tout en possédant des éléments résolument axés. » Par sa structure – une association de volumes découpés dans une pierre lisse et claire – le bâtiment paraît hermétique, robuste et impénétrable. Il est impossible de voir à l’intérieur. Ce type de structure, combinée aux dispositifs de contrôle de la lumière, crée un environnement protégé du climat ainsi qu’une atmosphère concentrée propice au travail. Le plus long des bâtiments, une haute boîte blanche, abrite une salle de conférence dont le large escalier se prolonge jusqu’au sommet de la pyramide depuis l’entrée principale. Les espaces entre les ailes permettent à la lumière de pénétrer à travers le verre dont l’opacité est attentivement étudiée, afin de créer de la diversité dans les espaces intérieurs et un jeu entre les éléments et la masse. La pureté des jeux de volume est obtenue par l’utilisation d’une gamme de matériaux restreinte la pierre, le verre et l’acier afin d’éviter tout élément superflu comme la couleur, et d’accentuer la réelle sensation de l’espace. Surface : 7350 m2 Coût : 3 578 126 € Bibliographie x Modern Architecture, Peter Gössel, Taschen x Atlas Phaidon de l’architecture contemporaine mondiale x El Croquis, “RCR Arquitectes” n°115/116, editions Crystallisations 6.3

6.4

6.4_GERONE_PALAIS DE JUSTICE 1992 Arch: Esteve Bonell & Josep Maria Gil

Description succincte Le palais de justice de Gérone est le second bâtiment issu de la collaboration entre Esteve Bonell et Josep Maria Gil, mais le duo sera reconnu grâce à la construction qui lui succède, le hall des sports de Banyoles (Espagne, pas dans le garage) avec lequel ils remporteront le prix Mies Van Der Rôhe en 1992. Le palais de justice est remarquable et différent de leurs autres productions dans le sens ou elle ne constitue pas une forme autonome ou fermée sur soi, mais au contraire déploie ses ailes et ses façades contrastantes pour s’accommoder à son implantation. Cette implantation, se situe dans l’extension de la ville datant du 19° siècle. Sur la rive ouest de la rivière Onyar et quasiment directement opposé à la vue monumentale de la vieille ville. Elle est dominée par la cathédrale sur son monticule et par la flèche de l’église qui lui fait face. Dans le bloc adjacent au site se trouve le grand bureau des postes, datant du 19° siècle lui aussi. Sa façade principale dans l’avenue Ramon Folch ferme la vue de la Gran Via de Jaime I. La nouvelle construction présente son élévation principale vers cette rue, une façade révélant les deux ailes contrastantes et la scission entre les deux par une grande verrière sur plusieurs étages. Cette mise en œuvre spatiale permet de minimiser la présence du bâtiment dans la grande rue Berenguer Carnicer avec ses voies ferrées relevées. De plus, deux rangées d’arbres séparent les voies ferrées du bâtiment et du jardin contenu entre les deux ailes. Cette combinaison du jardin avec le recul par rapport à la chaussée permet un lien entre ledit jardin du bâtiment et des jardins publics plus grands de l’autre côté de la voie ferrée. De plus, la mise en espace du jardin par rapport au bâtiment permet de donner une vue aux passagers du train ou des véhicules circulant sur la chaussée d’apercevoir la cathédrale au-dessus des ailes reculées du palais de justice. La longue et étroite aile qui se situe contre le bureau des postes contient la salle de cour criminelle dans sa partie la plus large. Le public, les défenseurs et magistrats y arrivent par un large couloir qui s’étire du côté des jardins, tandis que le juge et le(s) prisonnier(s) y entrent par un couloir situé côté rue. Le couloir public est pourvu de larges fenêtres donnant une vue agréable dans les jardins ce qui lui permet de revêtir la fonction de salle d’attente. Vers la fin de l’aile, là où le bloc se rétrécit, une grande baie donne l’entrée pour les policiers et les prisonniers dans l’enceinte du bâtiment même. Au-dessus de la salle de cour ainsi qu’au-dessus de la partie plus étroite de l’aile se trouvent des bureaux pour les différents services de classification des dossiers. L’aile plus large et volumineuse est organisée autour d’un escalier de cérémonie qui prend départ sur le côté du vestibule. Elle contient principalement des fonctions publiques et cérémonielles. Au rez-de-chaussée côté rue se trouve un hall pour l’enregistrement civique et derrière celle-ci les archives. Au premier étage, un peu en recul par rapport a la débouchée du grand escalier cérémoniel, se trouve un bureau a double volume accueillant les mariages. On peut accéder directement à ce bureau par l’escalier extérieur. 6.4

6.4

Du palier où arrive cet escalier extérieur, une nouvelle volée d’escalier prend source. Celle-ci est plus étroite et mène toujours par l’extérieur aux différents départements civiques situés au-dessus. Dans cette aile, quatre cours civiques et les différents bureaux s’y rapportant se trouvent superposés du côté du jardin. Généralement, les élévations sont modérément contemporaines avec des bandes de fenêtres horizontales sous des pare-soleil. Toutes les suggestions et les symboles sont limités à la façade principale. L’étroite fin de l’aile des courts est vierge exceptée un balcon cérémoniel avec drapeaux qui surplombe une arcade située au rez-de-chaussée. À travers le haut vestibule vitré, qui fait « lien » entre les deux ailes, la façade de l’aile à fonction civique se courbe vers l’intérieur depuis le coin pour former un énorme portique peu profond contenu en dessous du toit plat qui recouvre le tout. La courbe tend ou pousse vers le bureau des postes. Les rangées de fenêtres des étages situées audessus des ouvertures plus grandes du rez-de-chaussée de cette façade rappellent la typologie du bâtiment derrière le coin de la poste avec ses arcades et ouvertures plus petites au dessus. Ceci donne l’impression que l’intention était d’unifier les bâtiments dans un ensemble monumental de constructions publiques. Le mur lisse de la cour devient une pièce centrale entourée par le vide de la rue d’un côté et du vestibule vitré de l’autre. Derrière celles-ci, l’aile publique et l’office des postes ainsi que le bâtiment aux arcades étend et termine le centre monumental de la capitale provinciale qu’est Gérône.

Bibliographie - « The architectural review » N°1121 July 1990 article : « Making places in Spain » Sitographie - www.epdlp.com/arquitecto.php?id=3446 (site présentant les différentes œuvres de bonell)

6.4

6.5

6.5_GĂ&#x2030;RONE_MAISON FIGUERES 1995-1996 Arch: Sibils

The intervention consisted in the construction of a single-family dwelling on the site of a ruined house in the old town of Girona. The dwelling takes the form of the superposition of various volumes grouped into three trapezoid floors around a central volume that extends and increases as it descends, to the point of engaging on the ground floor with the existing wall system. In this way it occupies the total perimeter of the property, enclosing a small inner courtyard with a well of historical value and creating a dispersed volume that is apparently constructed of layers, as happens with the old houses built in the historic centre

6.5

Plan : Rez de chaussée

Plan : 1er étage.

Vue générale 6.6

Plan : Implantation

6.6_GERONE_RECTORAT DE L'UNIVERSITE 1989-1993 Arch: Josep Fusés et Joan M. Viader

Historique du site : De tout temps la ville de Gérone fut mouvementée par la guerre. C’est pourquoi le site regorge de richesse historique.Lorsqu’ils reçurent la commande, il restait sur le site quelques murs romain, des murs du 14ème siècle, un splendide monastère dominicain avec une chapelle baroque et une magnifique façade datant de l’université du 16ème siècle. A l’heure actuel Gérone est capitale provinciale et subit un grand essor industriel. Le site a proprement dit, Les Aligues, est un réel emblème culturel pour la ville et en 1446, l’idée de faire du site une université apparaît. En 1561 les travaux pour l’université commence, et c’est en 1609 avec l’achèvement de la construction de la chapelle que le site devient une réelle université. C’est suite a la défaite de la Catalogne durant la guerre de succession (1701-1714), que l‘université est laissée à l’abandon.

Description succincte : Malgré le design moderniste des nouveaux bâtiments, Fusés et Viader y rajoute une touche régional. Leur projet montre un réel intérêt à l’importance urbaine et culturel de l’histoire de la vile. Par la manipulation des volumes et des échelles, de la lumière, de l’austère et de l’uniformité des matériaux utilisés, ils rendent comptent de la manifestation historique tout autour du site. Ils renforcent le rôle des Aligues en rendant cette cour publique alors qu’elle était autrefois privée et créent un lien entre la place, la cour et les jardins. Architecturalement parlent l’enjeu était de distinguer l’ancien du nouveaux sans être choquant. La majorité des bureaux administratifs occupe le bâtiment en forme de « L ». Cette forme lui vient de l’entrée principale et de l’aile nord. Le long du coté Sud, une nouvelle bibliothèque vient fermer la cour et créer un lien avec la façade principale de la chapelle. Ce bâtiment rectangulaire comporte sur ces deux étages la bibliothèque. Le long de la bibliothèque, vient se placer un grand couloir baigner de lumière. La chapelle a été transformée en un centre d’information pour les étudiants. Un étage grenier offre un espace supplémentaire aux élèves. A part la couleur miel des pierres du vieux bâtiment, on retrouve du béton lisse, de l’acier Inox, de l’acier soudé, de l’acier vernis, du bois

L'architecte Joan Maria Viader : Il est architecte de la ville de Gérone de 1983 à 1985. Travaux : restauration / rénovation, cours historique de la ville (80-83), 83 maisons médiévales le long de la rivière onyar (82-84), rénovation du centre commercial (87-93) Bibliographie : x Architectural review vol.197, n°1178, Avril 1995, pp. 88-92. x A&U n°2 (317), Février 1997, pp 3-29. x “Girona ciutat”, Guia d’arquitectura, 1996, Josep M. Birulès. 6.6

6.8

6.8_ST FELIU DE GUIXOLS_INSTITUT D'ENSEIGNEMENT SECONDAIRE 1998-1999 Arch: RCR

Conceptualisation Dans une ville en bord de mer, la vague est omniprésente, c’est pourquoi, le bureau RCR s’est inspiré de celle-ci pour concevoir son bâtiment. La petite vague qui s’engouffre pour revenir plus grande et plus forte encore est un concept familier pour les personnes vivant près de la mer. L’école est un lieu d’éducation ouvert à tous niveaux ; toujours dans l’esprit de la vague, RCR a voulu magnifier le « dos » de la mer : une pile de constructions et auto-constructions fusionnant de manière chaotique dans la montagne. Cette métaphore se retranscrit dans le travail en coupe, on ressent la perpendicularité du bâtiment à des centaines de mètres de la mer. Pénétrante, la barrière de mousse surgissant de la vague permet au spectateur d’assister à son effondrement et d’en admirer le mur qui apparaît. Derrière cette vague, se cache la mer, calme et lisse. La régularité des vagues fait qu’elles se ressemblent, mais lorsqu’on joue avec elles, on se rend compte de leur différence : on ne boit l’eau que d’une seule d’entre elles. L’architecture, ou du moins son « design », peut aussi être perçue comme un thème récurrent ; mais notre vécu à travers sa saveur et ses valeurs peut éveiller nos sens et faire de cette expérience un évènement unique et indélébile. Programme Celui-ci comprend : un hall, une conciergerie, un vestiaire, un gymnase, une association d’étudiant, une cafétéria-cantine, des salles de classe, une administration, des sanitaires. Bibliographie: x Instituto de ensenanza secundaria Vilartagues in RCR - between abstraction and nature by William J.R. Curtis, GG, p. 144-157.

6.8

6.9

6.9_LLORET DE MAR_MAISON NICOLAS VALENZUELA En construction Arch: Eva Jimenez, Xavier Llobet

Description succinte La maison est en relation avec le site à travers son intention de se délivrer de ses contraintes fonctionnelles. Le mur autour de la parcelle sert de structure portante, se pliant pour former l’entrée du garage sur l’entre-sol. Le rez comporte un volume qui s’étend d’un côté, à l’extérieure de la parcelle pour se noyer dans la piscine de l’autre côté. Le premier étage passe en travers du rez-de-chaussée en se projetant en dehors de la cage d'escalier. On trouve deux fenêtres panoramiques sur les façades les plus longues dont la vue donne sur les deux côtés du site. Cette solution libère le site de toutes nécessités fonctionnelles, du fait que le seul point de contact concret est la porte d'entrée dans le volume contenant les chambres à coucher. La maison est faite d'une structure en béton renforcé, le volume supérieur en porte-à-faux comprend deux poutres Vierendeel se projetant hors du mur de façade.

Bibliographie: x Nicolas Valenzuela House in Catalonia - a guide to modern architecture 1880-2007, Triangle editorial, p. 84.

6.9

Jour 7_BARCELONE & OLOT 7.1 Pont Bach de Roda_Calatrava 7.2 Forum 2004_Miralles / FOA / Herzog & de Meuron 7.3 Torre Agbar_Nouvel 7.4 Hotel Habitat Sky_Perrault 7.5 Olot_Pavillons du restaurant Les Cols_RCR 7.6 Olot_Maison Cuca de Llum_RCR 7.7 Olot_Piscine Municipale 7.8 Olot_Stade d’Athlétisme Municipale_RCR

7.1

7.1_PONT BACH DE RODA 1986-1987 Arch: Santiago Calatrava

Traité comme un objet sculptural du paysage urbain, le pont enjambant une voie ferrée relie les deux parties d’un parc, la rue Felipe II à la rue Bach de Roda et la ville à la mer. Quatre voies de circulations sont prévues; au centre les circulations automobiles, sur les côtés « protégé » par les structures les piétonnes. Quatre escaliers s'accrochant à la partie centrale du pont permettent une continuité physique du parc, déjà assurée visuellement grâce à la surélévation du parc par rapport au chemin de fer. Long de 128m, il est divisé en trois sections. Deux parties latérales sortant du sols, prolongeant naturellement les rues par dessus le parc et le « pont central » surplombant le chemin de fer, soutenu par deux doubles arches sculpturales prolongées par les escaliers. Comme beaucoup d'éléments architecturaux, cette réalisation tente une interprétation du plan Cerda et crée un nouveau point de repère facilement identifiable.

Bibliographie Lotus 47, 1985 Lotus 56, 1988

7.1

7.2

7.2_FORUM 2004 2004 Arch. : F.O.A, MAP, Herzog & de Meuron, Martínez Lapeña -Torres

Le Forum Mondial de la Culture est un nouvel évènement international qui a lieu tous les 4 ans. La ville de Barcelone accueille cet évènement en 2004 consciente des moyens considérables déployés pour réunir les ressources nécessaires à l'organisation de celui-ci et des transformations urbaines qui en découlent au profit de la ville. Le Forum propose des manifestations culturelles sous forme de conférences, performances, expositions, festivals et activités pour tout public afin de promouvoir la paix pour la protection des droits de l'homme, la diversité culturelle et le développement durable. Le site est spécialement choisi et construit pour l'occasion, à la confluence du littoral méditerranéen et de l'Avenida Diagonale, il prolonge la promenade maritime. Il s'étend sur 30 ha récemment urbanisés conçu par Martínez Lapeña et Elias Torres, aboutissement de la régénération urbanistique entreprise lors de J.O de 1992. Barcelone se réinvente autour de l'idée de ville touristique; en effet le lieu investi qualifié de no man's land au départ, se trouve totalement revalorisé tant socialement que physiquement. Il est constitué de 5 grands secteurs. Un passage souterrain mène au plus grand centre de congrès du sud de l'Europe: le centre des Conventions de Josep Luis Mateo, au centre le bâtiment triangulaire Forum conçu par Herzog et de Meuron, icône de l'architecture contemporaine barcelonaise qui s'élève du vaste tarmac de 16 ha descendant vers la mer. Ce dernier aboutit d'un côté au Parc des auditoriums, zone de loisirs dessinée par F.O.A et par le Port de l'autre, flanqué d'une impressionnante pergola photovoltaïque de 3700m². Enfin reste le Parc de la Paix pour l'accueil des enfants.

7.2

7.2.1_CCIB 2004 Arch. : Mateo

Le centre international des congrès de Barcelone (ccib) conçu par Josep Lluis Mateo dans le cadre et sur le site Forum 2004 fait partie des grands ensembles « no place » de l'architecture contemporaine émergente. Il s’agit d’offrir avec cet édifice un espace couvert pouvant accueillir des évènements divers (politique, social, sportif, culturel,..) de grande ampleur. Outre les espaces polyvalents modulables et prévus pour des manifestations temporaires, le bâtiment comprend dans une seconde partie un ensemble de bureau et un hôtel. Vu le nombre important d’agent intervenant dans la réalisation de ce projet, chacun charger de préserver des objectifs fixé dés le départ (contrôle du budget, date de livraison, fonctionnalité, sécurité, qualité de construction/matériaux, flexibilité opérationnelle, réduction de l’impacte sur l’environnement et du coup d’entretient) il à été décidé de réalisé le projet en fast-track. Ainsi à chaque étape du chantier le projet est réévalué; une foi les fondations coulées, la structure est définie et celle-ci construite, la peau est déterminée. La structure, les circuits et la peau sont les trois éléments qui définissent le bâtiment principal (comprenant les salles temporaires). La structure divise l'espace en trois bandes: Le foyer: il occupe tout le rez sud du bâtiment, l' oeuvre de l' artiste Cristina Iglesias y occupe le plafond, utilise l' ombre comme matière et défini l' espace. les étages sont occupés par des bureaux et des salles polyvalentes. La faille/la circulation: s’étend d’est en ouest tout le long du foyer sur un largeur de 10m et le sépare du grand hall. La grand hall (15000personnes/75000M2) avec une portée de 90m. Les circuits qu'ils soient de circulation, d’énergies, d'aérations où de fluides sont pensés comme des réseaux sanguins utilisant la « faille » comme artère. La peau composée d’éléments métalliques perforés couvre le bâtiment en façade sud et ouest sur une trame horizontal et une autre vertical; la matière rappel la structure, l’ondulation organique des deux trames communique avec la mer voisine, les perforations plus où moins dense permettent une lecture changeante de la ville depuis le bâtiment. La façade Est plus dénudée laisse voir les structures du bâtiment et communique au passant l’effort humain nécessaire à la réalisation d’un tel édifice.

7.2

7.2.2_TRIANGLE ET PLACE 2000-2004 Arch. : Herzog & de Meuron

Le Forum 2004 est au départ un terrain en friche choisi pour être transformé en l'un des quartier des plus importants de Barcelone de ce 21ème siècle. L'objectif étant d'insérer cette zone dans le projet de redéfinition architecturale de la ville. Le site : (16 000 m) Le bâtiment conçu par les architectes Herzog et de Meuron s'implante sur une place particulière au sein du Forum. Il matérialise le point de rencontre de l' Avenida Diagonal – artère prépondérante de la ville- avec le front de mer sur une gigantesque plateforme artificielle. Il est également marqué par les deux directions que dessinent la grille du plan de Cerda et l'Avenida Diagonal. Ce sont ces deux points caractéristiques du site qui génèrent la forme du bâtiment : un solide triangulaire. Le bâtiment : Le volume créé est triangulaire, plat et surélevé par rapport au sol. _Un bâtiment surélevé : fidèles aux moeurs espagnoles, les architectes ont créé un volume qui définit un espace intérieur et un espace extérieur. L'espace publique se poursuit à travers le bâtiment ouvert dans sa quasi totalité au niveau du rez. _Un bâtiment plat : les fonctions sont organisées de manière horizontale. Ainsi l'interaction spatiale se perpétue à l'intérieur du bâtiment entre les différents espaces créés pour répondre au programme. « La forme triangulaire surélevée et plate maximise l'espace piétonnier en formant une vaste couverture pour la place et exprime parfaitement la situation spécifique qu'elle occupe sur le terrain donné. » L'articulation interne du bâtiment est elle aussi basée sur l'interrelation des espaces intérieurs extérieurs. Le hall et les escaliers d'accès aux niveaux supérieurs sont dans des espaces totalement transparents; le volume plein est coupé par des cours intérieures permettant à la lumière d'entrer. L'absence de limites marquées entre le dedans et le dehors amène de multiples jeux de lumière et autant d'angles de visions. Le mouvement des piétons à l'extérieur et celui des usagers à l'intérieur se confondent pour donner une vraie dimension urbaine au bâtiment. Le programme : Le bâtiment abrite pour l'essentiel un auditorium de 3200 places, un espace d'exposition et un hall d'accueil. La même logique que celle suivie pour la conception de bâtiment s'adapte au programme sous le concept de flexibilité. Tout d'abord le programme de base est enrichi de divers « fonctions services » telles qu'une petite chapelle, un lieu pour la méditation, un marché autour d'une fontaine, un bar, un kiosque... Ensuite les espaces sont conçus de façon à pouvoir accueillir et s'adapter à divers usages. « La conception d'un bâtiment associant espaces intérieurs et extérieurs, la flexibilité du programme répondent à un besoin de durabilité social pour la collectivité. »

7.2

7.2.3_ESPLANADE DU FORÚM 2004 Arch: Elías Torres Tur & Lapeña

L’Avenida Diagonal, une des artères majeures du cœur de Barcelone s’est longtemps terminée en un vide indéfini sans aucun lien avec la mer pourtant si proche. Dans l’esprit du plan Cerda, les urbanistes de la ville ont voulu l’étendre jusqu’à elle. Le dernier tronçon de l’avenue, compris entre la Plaza de las Glories et le nouveau ring appelé Ronda a été ouvert il y a six ans, laissant juste une petite partie d’espace inutilisé entre la Ronda et la mer. Cette dernière section est maintenant finalisée avec le plan du Forum Barcelona 2004. L’esplanade du Forum qui contient le Forum d’Herzog et de Meuron et le Convention Center de Mateo est une extension de la Diagonal à la forme d’une main aux doigts écartés. Semblable à un delta, la surface de 14 hectares grimpe de 4.5 mètres, atteint son maximum de 17 mètres lorsqu’elle passe au dessus du Ronda puis redescend doucement jusqu’à la mer. Ce projet a été effectué par les architectes Elías Torres Tur et José Antonio Martínez Lapeña et l’ingénieur Javier Rui-Wamba. Le choix du matériau de pavement, un asphalte coloré, et l’utilisation d’un seul type de luminaires, de bancs et d’arbres sert à unifier l’espace complexe du site. Les limites de la zone ont été traitées avec attention. À la frontière entre l’usine et l’esplanade, un banc à haut dossier aide à bloquer ou à cadrer la vue en fonction de sa qualité. La couverture de cette esplanade, de cinq couleurs différentes, dessine un gigantesque patchwork d’asphalte multicolore. L’avantage de ce matériau est évident. L’asphalte coloré peut facilement être retiré en cas de réparation et les parties que l’on remet après, avec n’importe quelle couleur, font partie du concept puisqu’elles améliorent la composition. En plus, en vue des futures utilisations, temporaires et imprévisibles, le choix du matériau semble logique. Les cheminées et les bâtiments de l’usine de purification qui apparaissent au dessus du sommet de l’esplanade, éparpillés aléatoirement, servent de point d’orientation. Au milieu du site, deux pavillons fermés d’un coté créent des espaces où s’attarder, à l’abri du vent et du soleil. Leur structure en acier vernissé coté nord et recouverte de 6500 m² de panneaux photovoltaïques coté sud semble rendre hommage aux citernes de l’usine. Les doigts séparés de l’esplanade grimpent avant de chuter comme la cote escarpée vers la nouvelle marina. Entre eux, des rampes et des escaliers permettent un accès direct au port de plaisance. Trois des doigts sont recouverts de larges pelouses qui servent de zone de relaxation aux citadins fatigués de la ville. À cet endroit, à partir de l’escalier sans rambardes, ils profitent d’une vue illimitée sur l’horizon. Les deux plus longs doigts contiennent une marina et une école de voile après lesquels vient, comme le prolongement de ces bâtiments, une pergola photovoltaïque de 4500 m² reposant sur quatre piliers penchés en béton. Penchée de 35 degrés et avec une orientation plein sud elle offre, en plus des 444KW d’énergie solaire, une zone d’ombre. Cette structure termine L’Avenida Diagonal de façon surprenante. Ici, la ville s’étale jusqu’à la mer et couronne son point final avec un belvédère.

7.2

7.2.4_COASTAL PARK 2002 Arch. : Foreign Office Architects

Dune, sable, vent et eau sont les mots d'ordre de l'élaboration du Parc Sud-est de Foreign Office Architects. Ce projet est à la charnière entre le naturel et l'artificiel, il complète et renforce le langage complexe des formes venant de la nature avec l'utilisation d'un modèle linéaire global aussi appliqué à la troisième dimension par son relief varié. Celui-ci est subdivisé en deux zones: les dunes, zone haute et exposée, et les « vallées » ou travées qui sont elles protégées du vent et des regards. Les conditions écologiques, fonctionnelles et topographiques étaient les prémices du projet. Le facteur temps joue, lui aussi, un rôle important; la croissance des plantes le changement des saisons et les évènements de la ville ont, pour le moment, fortement influencé la planification du parc. Au niveau de la composition, les espaces correspondant aux différents usages s'entremêlent progressivement, de la zone écologique protégée à l'aire de sport et de récréation. Le parc se situant en bordure côtière, des murs contre le vent ont été construit sur les dunes tout comme les deux auditoriums. Ces derniers sont basés de part et d'autre du site pour favoriser la fluidité des circulations pour les jours de manifestations culturelles. La capacité d'audience s'évalue de 3500 à 8500places. La circulation est assuré par des rampes diagonales qui épouse les huit mètres de dénivelé, créant ainsi des connections entre l'esplanade et la zone de baignade. Pour une promenade variée et nouvelle, le promeneur arpente les chemins entre les dunes lui offrant ainsi différentes vues sur la mer. Le concept se matérialise aussi en détail à l'exemple du traitement du sol. Le pavement en béton coloré pour les rampes, les passages et les théâtres a été dessiné par les architectes en forme de demi-lune pour mettre en valeur le relief. Ce pavement est disposé de manière linéaire, comme de longs circuits de voiture et permet une lecture extrêmement fluide du site. Concernant la végétation du parc, une seule espèce d'arbre été planté , espèce résistant au sel de mer, aligné en accord avec le dessin des courbes du projet.

Bibliographie x Domus, art. Barcelona Forum 2004 p.26- 47, n°866, janvier 2004 x Lotus international, art. Packaging p.34-39, n°126 ,éd. Lotus, novembre 2005 x G-A Document, art. Forum 2004 Building and Plaza p.106, n°81, Août 2004 x El Croquis: Herzog et de Meuron-the monumental and the intimidate 2002-2006, n°129/130, 2006 x Mateo, Josep Luis; Barcelona international Convention center, 2004 x El Croquis: Foreign Office Architects-complexity and consistency1996-2003, n°115/116, 2003 x Foreign Office Architects, Phylogenesis – foa's ark, éd. Actar, 2003 x Sitographie x www.barcelona2004.org/

7.2

7.3

7.3_TORRE AGBAR 2005 Archi : Jean Nouvel

Introduction La Torre Agbar ou Tour Agbar, est un gratte-ciel de Barcelone dans la communauté autonome de Catalogne en Espagne, datant du début du XXIe siècle. Elle a été dessinée par l’architecte français Jean Nouvel en collaboration avec la firme d’architecture barcelonaise b720. La tour a ouvert ses portes en juin 2005, et a été inaugurée officiellement par la famille royale d’Espagne le 16 septembre 2005. Position & description globale Cette tour est devenue l’un des bâtiments les plus remarquables de Barcelone, occupant désormais la troisième place en terme de hauteur, derrière l’Hôtel Arts et la Tour Mafre, qui culminent tous deux à 154m. La Tour Agbar est située sur l’avenue Diagonale, près de la Place des Gloires Catalanes. Le bâtiment ressemble à un gigantesque missile. Il offre 30 000 m² de bureaux, 3 210 m² pour les services techniques et 8 351 m² dédiés à des fonctions diverses, avec notamment un auditorium et des parkings, pour une superficie totale de 50 693 m². La Tour Agbar mesure 145 mètres de haut et comporte 38 étages, dont 4 en sous-sol. Elle abrite le siège du groupe Aguas de Barcelona, la société des Eaux de Barcelone. Inspirations, intentions architecturales et chois structurels Depuis le début de sa construction en mars 2001, la Torre Agbara avait beaucoup fait parler d’elle en raison de sa forme phallique, laissant cours à la libre imagination de chacun. « Paris a la Tour Eiffel, Londres a le Big Ben, New-York a l’Empire State Building et Barcelone a …. Son phallus géant!” www.Lepetitjournal.com Elle s’est révellée être inspirée de l’architecture organique de Gaudi et des montagnes de Montserrat. Jean Nouvel, dans ce projet-ci, a souhaité «s’éloigner des tours qui se ressemblent et faites selon la même typologie ». On retrouve alors trois types « d’attitudes architecturales » : -

l’identité catalane en faisant référence à la fois aux pinacles des cathédrales (Sagrada Familia) et aux montagnes catalanes par la forme globale de l’édifice (grand volume cylindrique au sommet plus effilé et arrondi), les mosaïques de Gaudi par le traitement de la façade en « pixels » (modules répétitifs pour les fenêtres, recouvertes de tôles de couleur sur les parties non percées). Et il utilise une double structure porteuse de béton (noyau et façade) avec charpente métallique pour le sommet, dissimulée par une structure secondaire métallique pour le travail de la « peau » (brise-soleil sur toute la hauteur).

Composition Il s’agit de deux cylindres superposés. Celui de l’intérieur, est l’immeuble proprement dit, qui accueille les 32 étages de forme elliptique, sans colonnes, totalement diaphanes, comprenant un noyau central réunissant les services, les escaliers de service et les 6 ascenseurs, recouvert au sommet d’une

7.3

Plan 25ème étage

Dessin de composition des LED

Plan 29ème étage

Coupe, coupole sommet 7.3

Plan 31ème étage

coupole transparente. D’autre part, le cylindre extérieur constitue la peau du gratte-ciel, formée de 4 400 fenêtres et de 59 619 lames de verre, disposées de façon à capter la lumière solaire à chaque étage. Certaines sont claires, et d’autres opaques et s’illuminent une fois la nuit tombée passant du rouge vif au bleu intense. L’effet recherché par l’architecte est celui d’un geyser émanant de la terre volcanique pour atteindre le ciel bleu de Barcelone. C’est d’ailleurs pour cette raison que la tour émerge d’une fosse d’eau et est entourée d’un petit jardin qui simule ainsi ce paysage.

Matériaux et performances techniques du bâtiment Son design mêle différentes conceptions en matière d’architecture : une structure en béton armé, entièrement recouverte d’une façade de verre. Avec ses 50 000m² de construction, 25 000m³ de béton et 250 000 kg d’acier, cet immense obus, planté au milieu d’un carrefour, a été construit selon une architecture bioclimatique. Elle est donc respectueuse de l’environnement avec des matériaux recyclables, isolants, non polluants et incorporant l’utilisation d’énergies renouvelables. La forme du bâtiment est également conçue pour tirer le maximum de la luminosité tout en limitant l’impact de la chaleur en été. La grande particularité de l’édifice, outre sa forme, c’est sa double épaisseur de fenêtre. Cette double peau sert à la fois à la circulation de l’air pour la ventilation et à l’isolation. Le bâtiment possède, intégrés à sa façade, plus de 4500 dispositifs de type LED qui permettent la création d’images sur les parois extérieures. De plus des capteurs de température, placés à l’extérieur du gratte-ciel, permettent d’agir sur l’ouverture ou la fermeture des fenêtres, et par la même, de réduire la consommation d’énergie du dispositif d’air conditionné.

Bibliographie - GA international, N°65, mai 2001,p.8-103, by Jean Nouvel - Quaderns, N°245, avril 2005, p.12-131, by Maurici Pla. & others Sitographie - http://fr.wikipedia.org/wiki/Torre_Agbar - http://www.torreagbar.com/ - http://www.arcspace.com/nouvel/agbar/agbar.html

7.3

7.4

7.4_HOTEL HABITAT SKY 2008 Arch: D.Perrault

Les bâtiments de Dominique Perrault, quelque soit leur échelle, viennent transfigurer le paysage architectural. Ils résultent d’un vocabulaire de formes simples, réduites au minimum et d’une attention toute particulière à l’ingénierie des matériaux, contribuant à une multiplication des effets visuels et des émotions physiques. Connu pour son style contemporain, résolument intégré dans le tissu urbain il est récurent dans son travail de s’interroger sur la présence ou l’absence de l’architecture, son affirmation ou sa disparition dans son environnement. L'hôtel Habitat Sky sera achevé en 2008. Il comprendra 257 chambres sur 31 étages, un centre de fitness, une libraire, une salle de conférence, une piscine, une centre de fitness, deux restaurants, un bar et un garage pour 165 voitures. Selon Perrault on peut observé une dichotomie dans la morphologie général de barcelone d’une part on peut lire barcelone comme une ville horizontale, organisé par la géométrie des lignes directrices du plan Cerda, mais on peut aussi la percevoir comme une ville verticale avec des exemples architecturaux tel la "Sagrada Familia", le Village olympique, la banlieue mis sur la colline autour de la tour de télécommunications et Tibidao. Cette lecture de la nature de Barcelone a conduit Dominique Perrault à concevoir un bâtiment avec une base horizontale insérée dans la ville tandis que la verticalité du corps et la couronne sont inscrites dans la «ville verticale». Cette morphologie crée un jeu de volumes, avec un "cube" agissant comme un contrepoids derrière la tour, ainsi qu’un parallélépipède rectangle coupées longitudinalement en deux, avec l'une des moitié déplacées vers le ciel. Cette rupture d'un "bloc géométrique parfaite" crée un mouvement de forme et de volume qui donne un sens à l’insertion urbaine de la tour dans la ville horizontale. La structure est dissimulée et mixte (béton et métal): le porte-à-faux (la moitié de la structure) est en métal pour être le plus léger possible, le reste de la structure, en béton, donc plus lourde, faisant contrepoids. L'organisation fonctionnelle est la conséquence logique de sa situation architectoniques. À la base du bâtiment sont regroupés les activités liées à la circulation et de rencontre, tels que le hall de l'hôtel, des restaurants, des salles de réunion, la piscine et le jour et la nuit des bars. La plupart des chambres sont uniques ou doubles, et les suites qui s'ouvrent sur la mer ou la montagne, avec des vues vers la Sagrada Familia. Le design d'intérieur et le confort de l'hôtel, sont basées sur la générosité des vues de chaque pièce, comme un écran géant surplombant la ville paysage. Cet écran est articulé en une série de petits écrans à la manière des postes de télévision, qui forment un "mur d'images". Le résultat est un bâtiment revêtus d'une armure de feuilles en aluminium avec de grandes perforations circulaires. Cette protection de la peau est invariable: il est produit à partir des feuilles épaisses en aluminium anodisé-dense, rigide et anti-corrosion. Il s'agit d'une peau vivante parce qu'elle "joue" avec la lumière: chatoyantes d'un côté, à l'ombre de l'autre, la transparence dans les coins de la tour, opaque et fermé long de la crête avec une scie à dents de finition sur le bord de la terrasse. L’identité, le style et la marque de l’Hotel habitat sky doit être «inoubliable» selon les termes de Perrault, « dans le sens de recueillement et de mémoire, à la fois pour ceux qui l'utilisent et ceux qui découvrent sa présence. Le désir d'appartenir à l'endroit, de faire partie de l'activité locale, nous a conduit à l'idée d'une plate-perforé par un paysage ». 7.4

Coupe et fonctions

plan 3em étage

Vue intérieure chambre

vue intérieure bar

7.4

L'entrée de l'hôtel est située le long d'une allée au-dessus d'un jardin, comme un fragment de la nature qui étend la présence du «parc urbain» de l'autre côté de la Diagonal. Cette disposition interagit étroitement avec la vie urbaine du quartier. L'hôtel devient un lieu de visite et un abri, un endroit frais, moderne, personnage en mouvement constant. Bibliographie 1990 2001 Dominique Perrault the violence of neutral, El Croquis 2001 Sitographie http://www.habitatskyhotel.com/es/hotel.htm Documentaire video : Tours d’aujourd’hui et de demain écrit par Catherine Terzieff et réalisé par Bertrand Stéphant-Andrews (2006) Revue : Article by Karine Dana, Moniteur Architecture AMC N° 164, 2006 oct., p 175-204

7.4

7.5

7.5 OLOT_PAVILLON DU RESTAURANT LES COLS 2003 Arch: RCR ARCHITECTES

Pour transformer son restaurant dénommé « Les cols », situé dans la ville volcanique d’Olot en Catalogne ( province de Gérone), la propriétaire des lieux avait fait appel en 2001 à l’agence locale RCR afin d’entreprendre la rénovation complète de l’établissement hébergé dans un mas centenaire. Convoquant design, acier, verre, patio intérieur et ouverture sur l’extérieur, les architectes catalans étaient parvenus avec succès à conférer une nouvelle identité aux lieux avec un projet exploitant les qualités intrinsèquement rurales de l’édifice. Quelques années plus tard, la propriétaire a souhaitée offrir à ces clients la possibilité de passer une nuit sur place et a de nouveau fait appel à RCR pour concevoir des chambres d’hôtes dans l’enceinte du restaurant, véritable enclave de tranquillité dans la ville d’Olot. Au regard des qualités du site, l’idée commune était d’instaurer une relation particulière avec l’environnement extérieur et une atmosphère propice au recueillement dans les 5 pavillons individuels qui abritent les chambres. En plan masse, le projet s’appuie sur l’ancienne trame en lanières des potagers qui s’étirent depuis le restaurant jusqu’en fond de site. Aux murets de pierres habituellement utilisés pour délimiter ce type de parcellaire se substitue des parois formées de lamelles de verre orientables vert translucide. Par l’excès de reflets qu’elles engendrent, la juxtaposition et les diverses inclinaisons des lames créent une confusion des limites spatiales où espaces intérieurs et extérieurs se confondent. L’effet est accentué par la couleur verte du verre employé qui permet d’obtenir une certaine opacité et d’apporter l’intimité nécessaire aux chambres. Les cinq pavillons reposent sur un système constructif unique. De forme rectangulaire et décollé du sol, chacun est composé d’une ossature en plats et profilés acier intégralement habillés de verre sur tous ces côtés, ce même matériau étant utilisé pour tous les éléments qui composent le pavillon : sol, portes d’entrée et portes coulissante, façades. De même un plafond en verre ouvre la chambre sur le ciel offrant la sensation de dormir à la belle étoile. Depuis un ponton en caillebotis métallique, on accède à chacun des pavillons latéralement en traversant le mur de lames de verre. Chaque chambre se prolonge sous la forme d’une petite cour intérieure protégée. A l’intérieur, une succession de banquettes en cuir étroites et juxtaposées constitue l’unique meuble de la pièce pouvant aussi bien être utilisé comme un lit, une table ou un canapé. Pas de télévision, de placard, de branchement électriques ou de minibar visibles, tout est masqué dans l’épaisseur transitionnelle qui permet de passer de la chambre à la salle de bains. Cette dernière est également exemplaire de dépouillement, la technologie en prime. Si à première vue l’espace semble vide, les volumes remplis d’eau sont pourtant bien présents. Après détection d’une utilisation, un capteur permet de la renouveler aussitôt. Façades et toitures sont quant à elles équipées de stores en tissu invisibles quand ils sont repliés car dissimulés dans des réserves du plafond prévues à cet effet. Une seconde tranche est prévue prochainement avec l’implantation d’une dizaine de pavillons supplémentaires. Abritées dans des pavillons individuels, ces cinq chambres d’hôtes réalisées par RCR s’inscrivent dans la trame potagère en bandes du restaurant adjacent. Combinant excès de verre et dépouillement, l’ensemble se joue des limites spatiales, entretenant la confusion entre intérieur et extérieur. Les passants sont donc dirigés vers une forêt de bambous de verre et d’acier, une passerelle de métal tissé bordée de rideaux de lames de verre mène aux cinq chambres. En fait, ce sont des pavillons fait pour la contemplation. Contemplation du monde extérieur et également de soi, dans les 7.5

7.5

reflets qui démultiplient l’image du voyageur, la fragmente et la mêle et la mêle à des vues sur un extérieur aussi composé que l’architecture. Les pavillons sont tout proche les uns des autres. Dedans, pas de meuble, mais des rituels. L’idée met en place les conditions de l’intimité entre soi, et d’une communion orchestrée et sophistiquée avec une nature si réduite à l’essentiel qu’elle devient un composant quasi artificiel du plaisir de cette halte. Bibliographie x RCR ARANDA PIGEM VILALTA ARQUITECETS by William J. R. Curtis Editorial Gustavo Gili, 2004 x EL Croquis RCR Arquitectes , n° 2/3 x Détail, vol 46, n° 6, June 2006 pp.615-619 x Techniques d’Architecture, n° 485, Août/Septembre 2006 pp.105-107 x Techniques d’Architecture, n° 487, Dcem/Janvier 2006 pp.105-107 x Moniteur AMC, n°169, Avril 2007, pp.75-79

7.5

7.6

7.6 OLOT_MAISON CUCA DE LLUM 1999 Arch: RCR ARCHITECTES

Bibliographie x RCR ARANDA PIGEM VILALTA ARQUITECETS by William J. R. Curtis Editorial Gustavo Gili, 2004. x Kaoru Fujii graphic@rcrarquitectes.es 7.6

7.8

2.1_OLOT_STADE D’ATHLETISME Arch: RCR

Description succinte Placez dans un paysage riche et variée, le stade permet aux mérites du paysages existant de soulignés les événements sportif. Le stade est implanté dans deux dégagements dans la forêt de chêne blanc, et de manière à être englobé et dominée par cette dernière. La relation établie entre le stade et la forêt a été travaillé de manière paysagiste pour optimisé son intégration au paysage. Son équipement est lié avec les murs, les remblais et les rampes qui formalisent le changement de la taille de l’entrée à la piste. C’est un grand passage orienté sur les piste qui sert de filtre entre la nature et l’urbain.une grande et généreuse fenêtre permet une continuité visuelle, elle prend la réflexion de la forêt ce qui a déterminé l’intervention entière. Le stade incluent des équipements fonctionnels « dressing, salles, gymnase, … »au niveau de la piste, un café et toilettes au niveau de l’entrée .les remblais formalisent la descente de 12 mètres de l’entrée a la piste d’athlétisme et contribuent à son intégration avec le site en déterminent sa forme. Le filtre entre l’urbain et le naturel est renforcé par un toit énorme suspendu entre un mur et un volume.sa géométrie triangulaire s’ouvre dessus au événement du stade, un ingrédient crucial dans l’activité du stade. Pour les auteurs du projet, l’expérience s’est traduite par un approfondissement de leur métier : « l’architecture doit profiter de tout le potentiel que détient la nature. C’est elle qui constitue la base de notre inspiration lorsque nous construisons. », mais ils tiennent a préciser « nous ne parlons pas de transposition directe, naturaliste. Cette inspiration passe par l’abstraction. »

Bibliographie x RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes,entre la abstarccion yla naturaleza /betwen abstarction and nature, William j.r Curtis

7.8