Lado C #4

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juLho/2013

ISSN 2237-9576

Apoio

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chico caprario charge

11. Receptor de sonhos (USB) 12. Impressora de ordens do dia 13. Adequação orçamentária: Trash ç Blockbuster 14. Regulagem de ritmo (3 velocidades: sem noção, indeciso e tomada única ) 15. Cronômetro/Barômetro/ Higrômetro (com cores intercambiáveis) 16. Viewfinder de mão 17. Porta-roteiros 18. Chicote retrátil 19. Produtor de xixi

ADRIANA MARIA DOS SANTOS | Artista plástica, doutora em Teatro e professora do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC. É membro do coletivo Arte Gravuras Afins do atelier Árvore da Felicidade.

ANDRÉ BARCELOS | Formado em Cinema pela UFSC, em 2012, mediante apresentação do curta-metragem De Corpo Aberto, realizado em parceria com Marlon Kruger, e memorial reflexivo acerca do trabalho de escrita, direção e produção.

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ISSN 2237-9576

juLho/2013 Diretoria (gestão 2013-2014)

Carol Marins Presidente Tatiana Lee Diretora Financeira Gizely Cesconetto Diretora Administrativa Gabi Bresola Diretora de Comunicação e Difusão

Conselho (gestão 2011-2013)

contato@cinematecacatarinense.org www.cinematecacatarinense.org

funcine@pmf.sc.gov.br http://www.pmf.sc.gov.br/entidades/funcine/

Cláudia Cárdenas Presidente Sulanger Bavaresco Vice-Presidente Sandra Ouriques Secretária

Fábio Brüggemann Edição Ayrton Cruz Planejamento gráfico Barbara Pettres Revisão Flávia Person e Natália Poli Coordenação Gráfica Natal Impressão 2.000 exemplares Tiragem

Conselho editorial

CHICO CAPRARIO | roteirista e operário do cinema em Florianópolis desde 1997. Dirigiu obras como Sorria você está sendo filmado e Histórias de Cinema. Interpretou personagens em diversos filmes em Santa Catarina.

DANIEL MENDONÇA | Jornalista e escritor, bacharel em Comunicação Social pela Unisul (2008) e mestre em História pela Udesc (2011).

FERNANDO BOPPRÉ | Já fez filmes, jardins, curadorias e afins. Dirigiu o curta metragem Pequenos desencontros.

FIFO LIMA | Jornalista, trabalhou na editoria de cultura dos jornais O Estado, A Notícia e Diário Catarinense. É graduado em Letras pela UFSC. Trabalha com assessoria de imprensa para projetos culturais.

FLÁVIA PERSON | Graduada em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos, atua como produtora de filmes, festivais e mostras de cinema, e projetos para TV. É criadora e coordenadora desta revista ao lado de Natália Poli.

MARIA AUGUSTA VILALBA NUNES | Sócia da produtora Novelo Filmes, é formada em Comunicação Social com habilitação em Cinema e Vídeo pela Unisul. Mestre em Literatura pelo programa de pós-graduação em Literatura da UFSC, atualmente é doutoranda pelo mesmo programa.

NATÁLIA POLI | Aspirante a artista visual, é diretora de arte de produções ausiovisuais, curadora e produtora de eventos de exibição de filmes. Idealizou e coordena esta revista ao lado de Flávia Person.

PAULO MARKUn | Jornalista, tem 13 livros publicados, dirigiu 22 documentários, criou jornais e revistas e apresentou o programa Roda Viva, da TV Cultura, por dez anos.

PEDRO MC | Cineasta e produtor cultural, desenvolve experimentações fílmicas, projetos, oficinas e eventos de audiovisual. Compôs a diretoria da Cinemateca Catarinense e do Conselho Municipal de Políticas Públicas de Cultura de Florianópolis. Escreveu, dirigiu e fotografou os curtas Paisagem Urbana e Entrelinhas e o longa-metragem Maciço.

Patrocínio

Realização

é uma publicação da Cinemateca Catarinense — ABD/SC e Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis (Funcine)

1. Movido a café (ou porta-café) 2. Seletor de gênero 3. Auto-destruição (use somente em caso de pânico) 4. Megafone (53 tipos diferentes de esporros ) 5. Detector de continuidade e teatralidade 6. Para-sol 7. Auto-processador de decupagens 8. Cartão de referencias cinematográficas (CLICHÊS consagrados) 9. Seletor de poses legais (9 poses) 10. Follow focus

colaboradores

editorial

A Lado C chega ao quarto número. Publicada com recursos do Fundo Municipal de Cinema e com o apoio da Cinemateca Catarinense, recebeu recentemente a boa notícia da aprovação do projeto de continuidade na Lei Municipal de Cultura de Florianópolis. O próximo passo para a consolidação será o apoio de empresas da Ilha que podem, a partir de agora, abater parte de seu imposto devido e destiná-lo ao projeto Lado C. Nesta edição, trazemos a entrevista feita por Fifo Lima com o roteirista Gilberto Scarpa, que veio à Ilha em março para ministrar uma oficina de roteiros. Além disso, Pedro MC relata suas impressões sobre a conversa que teve com o pernambucano Kleber Mendonça Filho, diretor do filme O som ao redor, considerado pelo New York Times como um dos melhores filmes da década. Além do mais, Fernando Boppré discorre sobre a memória do cinema catarinense, enquanto o jornalista Paulo Markun conta uma pequena história sobre a fotografia de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, fazendo analogia com as facilidades de produção com as novas tecnologias digitais. A produtora Flávia Person escreve sobre a gênese da “economia criativa”, termo em voga inclusive na área do audiovisual, discorrendo sobre sua importância nas políticas públicas implantadas pelo governo federal e cobrando devidamente a ausência desta reflexão nas políticas públicas de Santa Catarina. Publicamos ainda os textos de Maria Augusta, sobre o cineasta argentino Edgardo Cozarinsky; de Daniel Mendonça, sobre a pintura de Edward Hopper e sua influência na fotografia de alguns filmes, notadamente a de Wim Wenders; de André Barcellos sobre o documentário A Caverna dos Sonhos Esquecidos, de Werner Herzog e de Chico Caprario, sobre a ponte Hercílio Luz retratada no cinema. Para completar, trecho do roteiro de A Noite, de Rodrigo Amboni, fotografias de Natália Poli e os cadernos de produção do filme Diários Daltônicos, de Patrícia Monegatto.

Para ilustrar algumas páginas da revista e a capa desta edição, convidamos a artista plástica e professora da Udesc, Adriana Maria dos Santos, que acaba de defender sua tese de doutorado com o instigante título “Disability ou Samuel Beckett e a Pintura”. Boa leitura e até o próximo número.

Digitalize sua produção de filmes com: DIRECTOR 2000DV-SHD

Carol Marins Cláudia Cárdenas Fábio Brüggemann Flávia Person Natália Poli

Cinemateca Catarinense Travessa Ratclif, 56 Centro – Florianópolis/SC Telefone: (48) 3224-7239 Funcine (Fundo Municipal de Cinema) Avenida Mauro Ramos, Centro Executivo Mauro Ramos, 224, 5o andar, Centro – Florianópolis/SC CEP: 88020-300 – Telefone: (48) 3224-6591

U

Paulo Markun

ma câmera na mão, uma ideia na cabeça. Reza a lenda que era essa a máxima de Glauber Rocha — e por extensão de outros papas do Cinema Novo, nossa maior expressão no campo da chamada sétima arte.

Reza a lenda e lenda é. Melhor dizendo, é preciso interpretar a frase corretamente e não simplificar seu entendimento. Josette Monzanni, professora do Departamento de Artes da Universidade de São Carlos, demonstra em sua dissertação de mestrado (que a internet colocou a meu alcance) que Deus e o Diabo na Terra do Sol teve cinco versões de roteiro. Ou seja, antes de colocar a câmera na mão, Glauber pegou as ideias da cabeça e as colocou no papel, escreveu, reescreveu, cortou, virou, mexeu.

Quem estava com a mão na câmera em Deus e o Diabo era Waldemar Lima, fotógrafo sergipano que já filmara Barravento, o primeiro longa de Glauber. Os dois armaram uma parceria afinada e trombaram feio com o laboratório. Lima, que morreu em 2012, deixou depoimentos detalhados sobre todo o processo em http:// cadernodecinema.com.br/blog/ waldemar-lima/ e em http://www. contracampo.com.br/27/fotoparticipante.html. Antes de começarem a filmar, Glauber e ele levaram seus planos para o engenheiro-chefe do laboratório, que torceu o nariz para a proposta. A câmera quebrou na primeira tomada e o equipamento que a substituiu tinha um problema no tacômetro, exigindo uma compensação manual.

E quando, afinal, mandaram os primeiros rolos para revelar, o produtor informou que o laboratório se recusava a revelar o filme tal como fora exposto. Lima viajou 400 quilômetros até o telefone mais próximo (eles estavam em filmagem), explicou seu plano e recebeu uma resposta típica da burocracia e do statu quo: iam revelar, mas sem qualquer responsabilidade.

Receberam os copiões e parecia tudo certo.

Assim, câmera na mão, ideia na cabeça, Glauber e Lima seguiram adiante: “Continuamos a filmar baseados numa busca de realismo, de reportagem viva. Filmávamos sob qualquer condição de tempo que oferecesse segurança à câmara, à película, e ao bem-estar dos atores. Trabalhamos em dias de sol, em dias sem sol, em dias muito nublados, pouco nublados, com frio, com calor, e até com chuva. Nada impedia nossa tentativa de captar o que estava diante de nós. Havia sido improvisada uma procissão de muita importância para o clima emocional que Glauber desejava dar ao filme, quando, no momento mais forte, em que presenciávamos um grande número de pessoas cantando uma ladainha, em entonações quase histéricas, começou a chuviscar. A meu lado,

Em 2002, Deus e o Diabo ganhou uma cópia restaurada e os cinéfilos puderam ver a fotografia imaginada por Glauber e Lima, com uma textura inspirada na literatura de cordel.

Não vi ainda uma exibição dessas, mas o que importa é o seguinte: os Glaubers do século XXI (se é que eles existem) não teriam nenhum problema em fazer com que suas ideias chegassem às telas. Câmeras fotográficas que filmam, os softwares de edição cada vez mais fáceis de operar e a mídia digital que permite colocar dez horas de filme numa caixinha que se compra na loja da esquina permitem fazer um novo Deus e o Diabo na Terra do Sol sem maior dificuldade.

E a um preço muito acessível: uma câmera e um computador custam menos que o carro usado que papais e mamães de classe média costumam dar de presente para o filhinho que entra na faculdade. Um hd de 1 terabyte custa o mesmo que um bom jantar para duas pessoas nas nossas acervo tempo glauber grandes cidades.

Falta o quê? Transformar essas vantagens tecnológicas e facilidades econômicas em produtos capazes de surpreender, inovar, contar outras histórias. Em resumo, falta remar contra a corrente. Os dragões da maldade não são mais o laboratório, a fábrica de película ou a censura.

Mas se a nova legislação abre espaço para o conteúdo independente nacional na grade dos canais a cabo, estes parecem querer mais do mesmo. O canal é de história?

Ah, ofereça a emocionante saga de um comprador de bugigangas na primeira garagem. Biografias?

Que tal a história de um serial killer de criancinhas que confessa diante da sua câmera como e por que entrou nessa? Natureza?

Filme uma explicação científica interminável sobre a força das mandíbulas daquele tigre que tentou comer seu treinador ou do jacaré que ameaça os pacíficos ripo não havia para outra cópia, e lá se foi um beirinhos do Amazonas. Culinária? Chame o filme bonitinho, pintadinho, com mandacarus primeiro colunável boa-pinta para nos ensinar fazendo requebros de pose, de tão brilhantes como fazer um risoto de trufas negras do vale que estavam, porque o técnico do laboratório de sei-lá-onde, regado a vinho da safra xis. E acha que fotografia é uma coisa standard, que a por aí vai. película, sendo Plus-X, tem sua cor própria, seu A tevê a cabo quer aumentar sua base de rendimento próprio, segundo as especificações audiência, faturar mais, e para isso almeja confeitas pelos fabricantes; sendo Ferrania tem, quistar a classe C com produtos digestivos, pelos mesmos motivos, outras características e que não custem muito caro, tenham alta dose outras cores; sendo Dupont, ainda pelos mes- de emoção e não exijam muito do intelecto de mos motivos, possui novas características e no- quem senta no sofá diante de uma tela cada vas cores, e assim por diante, ao infinito... Nós, vez maior e mais eficiente. Como diria Samuel os fotógrafos, temos, somente, de medir a luz Goodwin, o criador da Paramount, as imagens com um fotômetro, acender uns tantos refleto- são para o entretenimento — mensagens devem res, saber carregar um chassis, ter o braço firme ser despachadas pela Western Union. para fazer bons movimentos de câmara, seguir Será? Ou estamos hoje em condições de as instruções dos fabricantes de películas e, fi- descobrir e contar novas histórias, de novas nalmente, obedecer a todas as taxativas normas maneiras, com uma câmera na mão e uma ideia dos laboratórios de revelação.” na cabeça?

opinião

Uma câmera na mão

Glauber não fez a pergunta que eu esperava, nem eu deixei, um momento sequer, de captar todos os movimentos e expressões que sabia serem necessários para sua concepção. Com a câmara na mão, colhemos tudo o que era bom, e que nunca mais aconteceria.”

Mas, quando enfim puderam assistir ao produto final, ambos tiveram uma grande decepção: “A cópia estava com correção de luz tão bem feita que até nuvem apareceu no céu, num céu que em todos os copiões estava de um branco quase puro. O branco do céu que havíamos conseguido era proposital, a fim de não atrair, com a extravagante beleza do céu da caatinga, a atenção do espectador para uma contemplação estética gratuita. Houve um grande protesto contra aquela mudança. A resposta do chefe do laboratório ficou, entretanto, firme: o filme ia para Cannes, e a reputação comercial-técnico-industrial do laboratório estava em jogo. Tem-

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entrevista

divulgação

Gilberto Scarpa

Entrevista concedida a Fifo lima

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I

rônico, cínico e bem-humorado, na vida e no cinema, o mineiro Gilberto Scarpa é diretor de dois curtas-metragens premiados: Os Filmes que Não Fiz, sua estreia em 2008, que levou mais de 40 prêmios em festivais do Brasil e exterior, e O filme mais violento do mundo, de 2009, que recebeu o troféu de melhor direção no 33o Guarnicê, entre outros prêmios. Depois apresentou, roteirizou e dirigiu duas temporadas do programa “Genial!”, entre 2010 e 2011, para o Canal Brasil, e produziu e dirigiu, em 2011, o documentário O poder e o bang-bang, para a TV Cultura.

Gilberto é formado em artes visuais pela Universidade Estadual de Minas Gerais e desde 1998 atua em filmes publicitários. É sócio da produtora Abuzza, que produz cinema e televisão.

Em março deste ano esteve em Florianópolis ministrando uma oficina de roteiro realizada pelo Fundo Municipal de Cinema (Funcine). Nesta entrevista, feita pelo jornalista e roteirista Fifo Lima, ele fala do seu último curta, Merda!, que está percorrendo festivais brasileiros, e do projeto de seu primeiro longa.

Gilberto também reflete sobre a produção de roteiros, adaptações de obras literárias para o cinema, sobre a distribuição de curtas e a importância dos festivais para o desenvolvimento do cinema produzido no Brasil.

LADO C | Sobre o longa-metragem, você já tem um roteiro definido? É um filme de baixo orçamento?

Gilberto | Tenho alguns projetos, mas se eu tivesse que apostar no que será viabilizado primeiro eu apostaria em Pare & Siga. Originalmente, um curta que estou adaptando para longa. Um road movie sobre o amor, o desamor e a paixão à primeira vista. Para acontecer mais rápido, tenho que ganhar o edital da prefeitura de Belo Horizonte.

LADO C | Como você capta recursos para fazer o seu cinema?

Gilberto | Os filmes que fiz foram realizados com recursos vindos de fontes muito diferentes. Nunca ganhei um edital. Meu primeiro filme foi captado pela Lei Rouanet, o segundo foi feito com recursos que recebi pelo primeiro, nos festivais em que foi premiado, e os outros dois foram realizados de forma colaborativa com a equipe e amigos. Para conseguir o valor que viabilizou o Merda! enviei 150 e-mails convidando meus amigos a participarem com 67 reais cada um, e depositaram 10 mil reais na minha conta.

LADO C | Neste novo projeto, a ironia, o cinismo e o bom humor também serão componentes importantes na narrativa?

Gilberto | Estou fazendo um novo tratamento.

Não sei bem onde vai dar. Mas tem humor sim.

LADO C | Gilberto, você fez graduação em artes visuais, mas faz cinema. Você acha importante a escola universitária na formação do artista?

Gilberto | Foi importante para mim. Um percurso formativo pode se dar de várias formas.

Em alguns casos, é na universidade que o artista organiza sua técnica, exercita a observação e o diálogo e vai encontrar sua primeira equipe, sua primeira turma. Pode ser um lugar onde interesses semelhantes confluem. Esse encontro costuma render os primeiros trabalhos e experiências.

LADO C | Nas suas duas produções mais premiadas, Os Filmes que Não Fiz e o Filme mais violento do mundo, você discute, de certa maneira, o “fazer cinema”. Ali estão dilemas de um diretor em qualquer parte do mundo ou são características de um diretor brasileiro?

Gilberto | Fazer cinema é difícil em qualquer parte do mundo. Tem que ter muito amor para seguir esse caminho. Acho que, antes de tudo, esses dois filmes falam sobre o amor pelo cinema. Há dificuldades parecidas em diversas partes do mundo, mas imagino que tenham suas peculiaridades.

entrevista

LADO C | O que você está fazendo agora?

Gilberto | Estou lançando um curta-metragem chamado Merda! e trabalhando em projetos para tevê a cabo. Além disso, estou desenvolvendo contatos e parcerias para a realização do meu primeiro longa-metragem e também tenho feito consultorias em roteiros e produzido filmes de outros diretores.

LADO C | Os Filmes que Não Fiz provocou entre muitos diretores a pergunta: “Por que eu não tive esta ideia antes?” Como surgiu a proposição para este curta?

Gilberto | Surgiu da forma que eu acho que parece ter surgido para quem o vê. Eram ideias que eu tinha e que não conseguia levar para frente. Aconteceu como desabafo mesmo. Engraçado que um dia, em um festival, um rapaz, após a sessão, chegou perto e me disse: “Cara, ainda bem que você não fez aqueles filmes... eram muito ruins! Mas esse é maravilhoso!”

LADO C | O que é mais importante, a ideia para um filme ou a linguagem cinematográfica do diretor?

Gilberto | Para mim, mais importante que tudo isso é o trabalho. Fazer filme dá muito trabalho e tem que se dedicar muito, em todas as fases. Não dá para ser negligente em uma etapa e achar que na próxima você é capaz de compensar.

LADO C | Em março você esteve em Florianópolis ministrando uma consultoria sobre roteiros. Qual a sua impressão sobre as propostas de filmes que você conheceu no curso?

Gilberto | De uma forma geral as ideias são boas. Especificamente, as ideias de uns três roteiros eram muito boas. Mas isso é assim mesmo, o Brasil é um país que vive um momento em que as consultorias são supernecessárias. O aprimoramento de projetos por meio de consultorias e assessorias traz benefícios e resultados concretos e deve ser um recurso de profissionalização da nossa área.

LADO C | Como você avalia a distribuição de curta-metragem hoje no Brasil?

Gilberto | No Brasil existe muito espaço nas tevês fechadas, na internet e nos cineclubes. O importante é que o realizador faça seu filme da forma mais legal possível e assim, com todos os direitos reservados e em seu nome, ele consegue dar uma vida mais longa para o filme.

LADO C | Qual a importância dos festivais de cinema para a cadeia produtiva do cinema?

Gilberto | É um lugar para ver e ser visto.

Aprende-se muito nos festivais de cinema. O retorno do público, a diversidade de ideias, os debates, os contatos, as novas amizades. Se o festival possibilita isso, vale a pena.

LADO C | O que você pensa sobre a adaptação de obras literárias para o cinema?

Gilberto | Não tenho nada contra, muito menos preconceito com o roteiro adaptado. Só acho ruim quando fica evidente que a escolha subestima ou banaliza a obra original ou o espectador. Na maioria das vezes isso ocorre quando se quer a segurança de uma história já testada. Existem vários tipos de adaptação: inspirado em..., adaptado de..., baseado na história de..., livremente adaptado de.... Meu último filme, Merda!, é baseado nas obras de William Shakespeare.

Bianca Aun

“Para mim, mais importante que tudo isso é o trabalho. Fazer filme dá muito trabalho e tem que se dedicar muito, em todas as fases. Não dá para ser negligente em uma etapa e achar que na próxima você é capaz de compensar.”

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entrevista

fifo lima

LADO C | Os brasileiros são bons roteiristas?

Gilberto | Acho que sim.

LADO C | Quem são seus roteiristas preferidos?

Gilberto | Gosto do trabalho do Hilton Lacerda, José Roberto Torero, Anna Muylaert e do Jorge Furtado. Tem muita gente nova propondo coisas bacanas também. O André Novais, de Contagem, Minas Gerais, é um deles.

LADO C | Você considera importante o diretor ser também o roteirista do filme?

Gilberto | Os brasileiros são talentosos, criativos e têm boas histórias para contar. A profissão “roteirista” no Brasil precisa ser mais valorizada e reconhecida. Daí, em um futuro próximo, poderemos falar de grandes roteiristas. Acredito tanto em processos criativos coletivos quanto individuais.

LADO C | Qual a relação dos três atores em busca da dignidade perdida do seu curta Merda! com as obras do dramaturgo inglês?

Gilberto | No filme, um produtor de teatro tenta convencer três atores a não cometer um crime, e para isso uso em suas falas os melhores argumentos prós e contras que retirei de várias peças de Shakespeare. Ex.: FEIJÃO vira-se em direção à porta e caminha para sair. WILLY fica em pé e fala:

“Os brasileiros são talentosos, criativos e têm boas histórias para contar. A profissão ‘roteirista’ no Brasil precisa ser mais valorizada e reconhecida.”

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WILLY Quem da bolsa me priva, rouba-me uma ninharia; é qualquer coisa, nada; pertenceu-me, é dele, escravo de mil pessoas. Mas quem do nome honrado me espolia, me priva de algo que não o enriquece, mas me deixa paupérrimo. (W.S.) FEIJÃO para. Fica com a cabeça baixa por uns instantes. TONY, que já estava saindo pela porta para também, olha para FEIJÃO de cabeça baixa e fala: TONY Não faça isso, homem! Vamos embora!

FEIJÃO vira-se lentamente para WILLY e fala: FEIJÃO Que é a honra? Uma palavra. Que há nessa palavra, honra? Vento, apenas. Quantos perderam a honra para que a carcaça pudessem pôr a salvo. (W.S.)

LADO C | Qual a diferença primordial no trabalho de concepção do roteiro entre uma ideia original e uma adaptação?

Gilberto | Na adaptação, o roteirista tem algum tipo de compromisso com a obra original. Seja qual for o tamanho do compromisso, o roteirista estabelece algum código, alguma postura com a referência existente. O roteiro original também sofre influências, mas é desenhado mais independentemente, até que, quem sabe, se transforme em uma referência conceitual com marcas próprias. As duas formas são desafiadoras e trabalhosas, são complexas.

LADO C | Você frequenta salas de cinema?

Quais? Ou prefere assistir cinema em casa?

Gilberto | Prefiro ir ao cinema, mas vou pouco. O Cine Humberto Mauro, de Belo Horizonte, tem feito mostras integrais inéditas de grandes diretores como Chaplin, Buñuel e está em cartaz uma mostra de Howard Hawks, com 44 filmes que vieram de toda parte do mundo.

Isso me tira de casa.

LADO C | O que você costuma ler, qual gênero? Você gosta de ler roteiros de cinema?

Gilberto | Tenho lido muitos roteiros. No mês de abril li 109 roteiros de curta-metragem como jurado do edital do Estado de Pernambuco. Alguns muito bons. Não me lembro do último livro que li... Blogs, jornalismo online, revistas de cinema online e muitas outras bobagens é realmente o que tenho lido.

LADO C | Há uma briga, talvez tola, entre quem defende o cinema como entretenimento e outros que defendem o cinema de invenção.

O que você pensa sobre este assunto?

Gilberto | É uma briga tola. Tem espaço para todo mundo.

LADO C | Como foi a experiência de fazer o programa “Genial”? Por que acabou?

Gilberto | Foi uma experiência muito bacana.

Foi a primeira vez que o Canal Brasil produziu um programa fora do eixo Rio-São Paulo. Foram 26 episódios, duas temporadas. Entrevistei 24 dos melhores diretores do cinema brasileiro. No programa havia uma parte de ficção onde pude mostrar meu “talento” como ator.

Foi muito divertido. Tínhamos liberdade para fazer quase tudo. Fazer televisão dessa forma é muito divertido. Não fizemos a terceira temporada por uma mudança de foco do Canal.

LADO C | Quais as semelhanças e diferenças entre publicidade e cinema?

Gilberto | Quando o filme é bom é muito diferente. Quando o filme é ruim é muito semelhante.

roteiro

A noite

Trecho do roteiro A Noite, de Rodrigo Amboni, um dos vencedores do Edital Catarinense de Cinema 2011-2012 SEQUÊNCIA 01 Tela preta. Som do choro de uma criança.

FADE IN Vemos uma paisagem campestre. A câmera passeia pelo local, aproxima-se e passa através de quatro pessoas imóveis, cada uma virada para um ponto cardeal, todas com a cabeça baixa e com expressão vazia. Sobrepõe-se ao choro da criança um crescente som de vento e chuva. Através de uma janela vemos a chuva caindo no jardim. Uma voz feminina sussurra: VOZ EM OFF Tudo permanece no mesmo lugar, exceto nós mesmos...

Sobrepõe-se ao som da chuva o som das ondas do mar. Vemos um farol e o mar agitado ao fundo. A voz de um homem sussurra: VOZ EM OFF Para chegar ao farol é preciso sonhar com a solidão.

Vemos a imagem da varanda de uma casa com uma cadeira de balanço movendo-se sozinha.

FADE OUT SEQUÊNCIA 02 — EXTERIOR/DIA/PRAIA Tela preta.

RUBENS EM OFF Não foi preciso entender o que ele quis dizer...

RUBENS abre os olhos e vemos a imagem do céu. Um vulto se aproxima. RUBENS, deitado na praia, levanta-se e vê a sua frente um velho PESCADOR.

Adriana Maria dos Santos

PESCADOR Vem comigo RUBENS. O PESCADOR começa a caminhar a passos firmes. RUBENS levanta-se e segue-o.

RUBENS O que o senhor quer comigo?

O PESCADOR caminha rápido e não olha para trás.

RUBENS Pode pelo menos me esperar?

O PESCADOR desaparece em uma trilha no mangue. A trilha parece um labirinto, RUBENS segue o PESCADOR, dobrando por vários caminhos, até que se depara com um túnel formado por árvores. O som dos tambores para. Ele caminha pelo túnel e aos poucos revela-se uma lagoa ao fundo.

RUBENS EM OFF Aquele vulto que antes era apenas um vulto do espírito de um gato preto, agora cobre todo o meu corpo. Assim caminho ao mar, em plena luz do sol, não pela sombra, mas pelo escuro.

E entre o céu e o chão, ambos me tocam, não há nada mais além do que um resistente desespero, tecido a fios de náilon e algumas lâminas afiadas.

RUBENS para em frente à lagoa e sua expressão muda ao ver um cadáver boiando. Ele olha para os lados, não há vestígios do PESCADOR, olha para o Sol. Tela branca.

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Negócios de Cinema

Adriana Maria dos Santos

Santa e criativa Catarina — um cenário possível

E

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FLÁVIA PERSON

conomia Criativa tornou-se um termo corriqueiro para quem trabalha com ou estuda em pelo menos uma das áreas que a compõe: cinema, música, design, jogos, moda, gastronomia, TV e rádio, publicidade, arquitetura, mercado editorial, artes visuais, artes cênicas, cultura digital, além das expressões tradicionais e populares. Os empreendimentos criativos se baseiam no ciclo de produção, distribuição e consumo, mas, diferente das empresas e das indústrias tradicionais, promovem o fluxo de valores intangíveis, pois têm a cultura como base.

A popularização do termo é reflexo do espaço que essa área da economia vem ganhando nas políticas estratégicas de diversos países —

sendo que entre 2002 e 2008, a economia criativa teve, no mundo, uma taxa de crescimento anual de 14,4%. Trata-se de um setor que, além de promover as culturas locais e de fortalecer a identidade dos estados-nações, promove o desenvolvimento socioeconômico, por meio de empreendimentos sustentáveis que geram trabalho, renda e ganhos sociais.

Apesar de não ser um conceito e uma prática inovadoras — vide o bem-sucedido caso do cinema norte-americano, com investimento estatal desde os anos 30, e sua predominância no mercado mundial — foi o Reino Unido que difundiu a economia criativa como alternativa para superar crises e fortalecer economias. Em 1997, diante da ascensão dos países asiáticos no mercado internacional, o primeiro-ministro Tony Blair convocou uma força-tarefa para

identificar os setores mais promissores no Reino Unido. Foram identificados treze com maior potencial, inclusive o cinema, intitulados como indústrias criativas. O fomento aos setores desta economia se tornou prioridade pública, passando a ter crescimento de 16% ao ano. Não demoraria para que outros países adotassem o modelo britânico, como Canadá, Líbano e Colômbia.

Outro exemplo, mais recente, é o da Islândia. Primeiro país a quebrar na crise econômica de 2008, a ilha do Atlântico Norte mostrou ao mundo que existem alternativas às políticas de austeridade e de recesso, em essência, ineficientes e socialmente insustentáveis. Uma das primeiras decisões políticas foi o investimento nas indústrias da economia criativa, segundo setor com maior peso no PIB atualmente, cerca de um bilhão de euros.

BRASIL CRIATIVO No Brasil, a dimensão econômica da cultura ganha espaço a cada ano. Em 2011, foi criada a Secretaria de Economia Criativa do Ministério da Cultura, a fim de organizar informações sobre o setor e articular o desenvolvimento dessa economia com outros ministérios. No Plano Nacional de Cultura, por outro lado, a meta de número 7 é explícita: é fundamental o mapeamento das cadeias produtivas locais de economia criativa. Mas foi o setor do cinema e do audiovisual que saiu na frente em busca do seu desenvolvimento econômico. Criada em 2001, a Ancine (Agência Nacional do Cinema), que tem como atribuições o fomento, a regulação e a fiscalização do mercado, foi protagonista de dois marcos nas políticas públicas de desenvolvimento econômico do setor: a criação do Fundo Setorial do Audiovisual e a aprovação da Lei 12.485/2011 (Lei da TV paga).

O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), destinado ao desenvolvimento articulado de toda a cadeia produtiva da atividade audiovisual no Brasil, já investiu mais de R$ 400 milhões em projetos de produção, distribuição, comercialização e exibição, desde sua criação, em 2007, na forma de investimentos, financiamentos, operações de apoio e de equalização de encargos financeiros. A expectativa é a de que os recursos tenham um acréscimo significativo nos próximos anos. Graças à aprovação da Lei da TV paga, o FSA, antes composto predominantemente pelas receitas da Condecine (Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional), passa a contabilizar parte do Fundo de Fiscalização das Telecomunicações, o Fistel. Só para 2013, a Ancine prevê aporte de R$ 870 milhões para projetos aprovados no Fundo.

E a perspectiva de avanço só aumenta, pois a Lei 12.485 também estabelece obrigações quanto à exibição de obras independentes brasileiras nos canais de TV por assinatura. O impacto econômico dessa lei não tem precedentes, isso porque a demanda anual de conteúdo audiovisual independente brasileiro em canais de TV por assinatura está estimada em mais de quarenta mil horas. O potencial econômico do setor é ainda maior se considerarmos os desdobramentos transmídias.

Tradicional polo de produção cinematográfica e audiovisual, o Rio de Janeiro fez com que o governo do estado percebesse, há tempo, as consequências positivas das políticas públicas de desenvolvimento do setor, fazendo o poder público se preparar para as demandas resultantes das ações do governo federal. Implantado em 2008, o programa estatal “Rio Audiovisual” estabeleceu diretrizes e metas, e é reconhecido como um dos 42 projetos do Plano Estratégico do Governo do Estado até 2016. Seguindo essas diretrizes, a Secretaria Estadual de Cultura já investiu R$ 54,5 milhões em 311 projetos, através de instrumentos de fomento que vão desde desenvolvimento de projetos à distribuição, exibição, mostras, mercados e festivais, preservação da memória e conteúdo multiplataforma, como jogos eletrônicos, televisão e aplicativos. Além disso, através da Lei de Incentivo à Cultura, mais de R$ 50 milhões viabilizaram outros 176 projetos.

São exemplos de ações consistentes na esfera pública, sem contar o apoio à implementação da Rio Film Commission; o programa Cinema para Todos, que já levou mais de um milhão de espectadores da rede pública escolar aos cinemas; o projeto de incubadoras de empreendimentos criativos, Rio Criativo; e as diversas parcerias firmadas com instituições importantes, como o Ministério da Cultura, Secretaria do Estado de Ciência e Tecnologia e, principalmente, com a RioFilme, empresa pública de investimento em audiovisual vinculada à Prefeitura do Rio de Janeiro.

E SANTA CATARINA? Diante de um cenário mundial promissor para as indústrias criativas, de ações importantes para o desenvolvimento do cinema e do audiovisual no Brasil e exemplos como o do Rio de Janeiro, me pergunto como fica Santa Catarina. Será que poderemos contar com políticas públicas consistentes voltadas ao desenvolvimento do setor? Afinal, as únicas políticas públicas de fomento ao cinema e ao audiovisual em Santa Catarina são um mal gerido fundo, o Funcultural, que a muito custo financia parte dos três principais festivais do Estado: Florianópolis Audiovisual Mercosul (FAM), Mostra de Cinema Infantil e Festival Internacional de Cinema em Balneário Camboriú — e um edital remendado e bienal, o Edital Catarinense de Cinema, que possui apenas uma linha não-reembolsável para desenvolvimento de roteiro de longas, de produção de curtas e vídeos e recursos para um único longa-metragem. Em doze anos de existência, o edital disponibilizou pouco mais de R$ 12 milhões para todo o estado. E não existe sequer a possibilidade de captação de recursos por lei de incentivo fiscal, suprimida da legislação em 2008.

As consequências de uma política manca estão nos resultados do cinema de Santa Catarina. De todos os projetos já aprovados

Negócios de Cinema

RIO AUDIOVISUAL

pelo FSA, nenhum é catarinense. E mesmo se tratando de obras que circulam fora dos circuitos comerciais, exceto por alguns curtas como Qual Queijo Você Quer, de Cíntia Bittar (produzido com recursos do Fundo Municipal de Cinema de Florianópolis), O Pescador de Sonhos, de Igor Pitta Simões, Alumbramentos, de Laine Milan e os famosos Novembrada e Desterro, de Eduardo Paredes, a participação de filmes catarinenses em festivais e mostras nacionais e internacionais é tímida. Isso sem considerar o resultado não mensurado, mas nítido, de êxodo de profissionais em busca de um mercado mais favorável, como o de Pernambuco, que viu o emprego no setor aumentar em 40%, entre 2006 e 2010. Naquele estado, só o edital de fomento à produção audiovisual disponibiliza R$ 11,5 milhões anuais em produção de longa-metragem, curta-metragem, produtos para televisão, difusão, formação, pesquisa, preservação e cineclubismo.

Pode até parecer desonesto comparar Santa Catarina com estados de tradição cinematográfica, como Rio de Janeiro e Pernambuco, mas considerar apenas a tradição para justificar os números expressivos de crescimento é desprezar a importância de políticas públicas efetivas, estruturantes e de longo prazo. E Santa Catarina pode não ter tradição, mas além de ser o sétimo maior PIB do Brasil, vê sua indústria de jogos eletrônicos despontar. Quem trabalha com audiovisual sabe que o mercado pede cada vez mais produtos multiplataformas.

Para os produtores de Santa Catarina resta a expectativa no Prodav Sul, Programa de Desenvolvimento do Audiovisual na Região Sul. A implantação desse programa vem sendo articulada junto à Ancine e ao BRDE (agente financeiro responsável pelas operações de investimento do FSA), por instituições representativas da região, em Santa Catarina encabeçada pelo Santacine (Sindicato da Indústria Audiovisual de Santa Catarina).

Pensando na abertura de mercado que a Lei 12.485 proporciona, os estados do sul se apressaram em articular um programa específico para a região, a fim de descentralizar os recursos do fundo e criar condições para competir com mercados mais consolidados, como os do eixo Rio-São Paulo. O programa é estruturante, pois prevê investimento em seis eixos essenciais para a estruturação da cadeia: formação técnica, artística e empresarial; desenvolvimento de projetos e formatos audiovisuais e transmídia; estímulo à organização de arranjos de produção local; infraestrutura e tecnologias de produção; fomento à produção de conteúdos; e infraestrutura de exibição, difusão, promoção e circulação dos conteúdos e distribuição.

O Prodav Sul é uma oportunidade real de nos colocarmos no mapa do cinema e do audiovisual brasileiros, um alento para os produtores de Santa Catarina. No entanto, enquanto os gestores públicos destas bandas não tomarem consciência que só com políticas públicas efetivas as suas indústrias criativas terão capacidade de se desenvolver, e assim gerar empregos, renda e uma sociedade mais justa, mais uma vez a oportunidade baterá à porta e estaremos atados para atendê-la.

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exposição

fotos natália Poli

Cine Esfera, maio 2013, Fundação Hassis. Animação: SkhiZein, de Jérémy Clapin (2008)

Fotos de projeção

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natália Poli

ntes, na primeira infância, a variável era uma só: o enquadramento — toda coisa tinha que ficar dentro do quadradinho.

Depois vieram outras: o contraste de um dia chuvoso, o ritmo

Mostra.doc, dezembro 2012, Fundação Cultural Badesc (projeção na escada).

Filme: Cruz e Sousa, a volta de um desterrado, de Rafael Favaretto Schlichting e Cláudia Cárdenas (2008)

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dos meus gatos, a repetição do vento batendo nas folhas das árvores, a ênfase a uma festa à luz de velas, o equilíbrio e a proporção dos objetos.

A atividade profissional trouxe a necessidade do registro como comprovação da ação. E aí surgiu a variável da foto de projeção. A fotografia se alastra e se adapta. E eu fotografo.

exposição Mostra de Animação A Caverna, outubro 2012, Fundação Cultural Badesc.

Animação: Balance, dos gêmeos Wolfgang e Christoph Lauenstein (1989)

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ensaio

fotos divulgação

Memórias imaginadas Breve ensaio sobre Edgardo Cozarinsky

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Maria Augusta Vilalba Nunes

á três anos, o curso de cinema da Universidade Federal de Santa Catarina, junto do Cineclube Rogério Sganzerla, promoveu uma pequena grande mostra. Tratou-se do Ciclo Cozarinsky, onde foram exibidos e debatidos seis filmes do cineasta e escritor argentino Edgardo Cozarinsky: A guerra de um homem só (1981), Bulevares do crepúsculo (1992), Zweig (1997), Fantasmas de Tânger (1997), Ronda Noturna (2005) e Apuntes para una biografía imaginaria (2010). O evento foi uma oportunidade única para conhecer uma pequena, mas fundamental, parte da obra cinematográfica desse cineasta tão pouco conhecido entre nós.

O que vi impresso na tela durante a mostra me causou tamanha inquietude que após um pouco menos de um ano da exibição dos filmes, durante o curso de doutorado, período em que comecei a pensar com quem estava disposta a passar os próximos quatro anos de minha vida, eram as imagens dos filmes de Cozarinsky que estavam sempre lá me rondando como fantasmas. Foi nesse meio tempo que comecei a me aprofundar em sua obra literária, cuja leitura me fez tomar a decisão definitiva, e desde então Cozarinsky vem me acompanhando.

Uma das particularidades dos filmes apresentados na mostra, e o que também me causou

grande impacto, foi o modo como, em um gesto anacrônico, Cozarinsky se debruçava sobre o passado, particularmente sobre o período da segunda guerra, no filme Zweig, baseado nas memórias do escritor austríaco Stefan Zweig, e A guerra de um homem só, baseado nos diários parisinos do escritor alemão Ernst Junger, escritos durante a acupação nazista na França.

Já em Bulevares do crepúsculo ele trabalha com um processo de contaminação de sua memória com as da cidade de Buenos Aires, da vida e morte da atriz Maria Falconetti e do ator Robert Le Vigan, ambos colaboracionistas do partido nazista que receberam asilo na Argentina. E em Apuntes para una biografía imaginaria Cozarinsky constrói uma espécie de mosaico que retrata sua história pessoal e como cineasta, fazendo uma reflexão sobre a morte e a sobrevivência do corpo como imagem, e da própria imagem como imagem, em uma bela reflexão sobre a vida e a morte.

Esses filmes foram construídos e montados majoritariamente com imagens de arquivo, um trabalho elaborado de pesquisa em que Cozarinsky remexe o passado, e traz à tona uma constelação de imagens repletas de fantasmas que carregam consigo a inquietude de rastros que não querem ser apagados. O cineasta trabalha um processo de reencenação da história através do resgate de uma memória feita de imagens e palavras que possibilitam ao pas-

sado se abrir a uma nova superfície e se consumar no presente. A história em seus filmes entra pelas fendas da ficção, descontruindo a noção de uma história pautada em fatos objetivos e comprovados, ressaltando assim que ela não é menos verdadeira por ser ficcionalizada, mas justamente o contrário, que toda história carrega consigo um vestígio de ficcionalidade.

A maneira como Cozarinsky retoma os substratos do passado traz em si uma forma particular de pensar a ação da memória na história do mundo e do sujeito. Seus filmes se constroem em cima de uma indistinção entre essas duas memórias, ou seja, a memória do mundo possuiria o sujeito, da mesma maneira que a memória do sujeito possuiria o mundo.

Ambas as memórias são sempre construídas sobre um solo frágil, prestes a rachar, em cujas fendas se entreveem imagens opacas do passado que vão gradualmente se tornando mais claras, mas cuja totalidade nunca poderá ser apreendida, porque nada nunca retorna como exatamente ocorreu.

Ora, a história, assim como a memória, não é um modelo fixo, pois ambas nunca são objetivas, mas parte de um processo de assimilação, interpretação e, por que não dizer? de fantasia. História e memória estão sempre passando por um percurso que traz as imagens da virtualidade à atualidade. Esse percurso é descrito por Henry Bergson em seu livro Maté-

ensaio

tivas imaginadas e a importância do registro da memória em espaços de propriedade comum, como os livros e os filmes, para que o espectador ou o leitor revivam e vivam esses fantasmas de outrem e possam através deles olhar para si mesmos. Nesse caso, a memória espontânea ganha o espaço daquela utilitária e permite que se crie e se sonhe uma lembrança imperfeita.

Cozarinsky joga com a memória, com a questão da representação da história e com a suposta veracidade que uma imagem possivelmente transmitiria. É por isso que seus filmes de arquivo, ao contrário do que possa parecer à primeira vista — talvez devido à denominação de documentário que normalmente é a eles atribuída e a suposta veracidade que impregnaria as imagens de arquivo — não procuram afirmar uma verdade sobre aquilo que a imagem expõe, mas o contrário, eles jogam questões o tempo todo, e nunca nos dão uma resposta.

Em uma entrevista, Cozarinsky diz: “Olhar para a realidade é fazer perguntas, e fazer perguntas é começar a construir uma ficção. E a seguir, vem a questão da verdade. O que é mais verdade: a realidade ou a ficção?”

Essa pergunta é fundamental para entender a obra de Cozarinsky como um todo, pois nela transparece uma vontade irresistível de ficcionalizar a realidade, e é em grande parte por decorrência desse fato que seus filmes transitam entre os gêneros documentário e ficção, ou melhor, desconstroem essa separação de gêneros, levando à famosa máxima de Godard: “Todo grande documentário tende à ficção, e toda grande ficção tende ao documentário”, como uma premissa.

Cozarinsky constrói sua obra sobre níveis de indecidibilidade e assim elabora um elogio à ambivalência, ou um “elogio da contaminação”.

Ambivalência e contaminação são palavras que expressam de forma singular os trabalhos de Cozarinsky, porque eles, ao meu ver, parecem estar sempre querendo dizer que o mundo e o sujeito fazem parte de uma memória imaginada, e que nada é exato, nada é fechado e nada é puro. É patente em sua obra uma vontade de resgatar, imprimir e conservar a memória — a memória de um espaço e de um tempo vividos por ele e também a memória de um espaço e de um tempo vividos por outros e reconfigurados por ele. Espaço-tempo real e imaginado, que ficcionaliza a realidade e dá uma qualidade de real à ficção.

Adriana Maria dos Santos

ria e memória e ilustra o que acontece quando rememoramos e por que não conseguimos ter de nossa memória objetividade suficiente para podermos declarar: “Eu me lembro daquilo como exatamente ocorreu.”

Para Bergson, temos em nós todas as imagens do mundo, assim como todas as imagens do mundo nos têm. Mas essas imagens só são solicitadas conforme nossa necessidade de reconhecimento das coisas. As imagens estão em estado de virtualidade, e, quando solicitadas, elas se tornam atuais. Desse modo, nossa percepção e nossa memória se formam por um processo de seleção, pois, dentre todas as imagens, cabe a nós eleger aquelas que virão à tona, em função de uma ação ou reconhecimento no presente.

Bergson afirma que: “Para evocar o passado em forma de imagem, é preciso abstrair-se da ação presente, é preciso saber dar valor ao inútil, é preciso querer sonhar. Talvez apenas o homem seja capaz de um esforço desse tipo.

Também o passado que remontamos deste modo é escorregadio, sempre a ponto de nos escapar, como se essa memória regressiva fosse contrariada pela outra memória, mais natural, cujo movimento para adiante nos leva a agir e viver.”

Bergson elabora uma distinção entre dois tipos de memórias. Uma que chamarei de utilitária, pois existe apenas em função de reger nossas ações no mundo, e outra que existe como uma espécie de sonho, que Bergson chama de memória espontânea. Esta última são lembranças que vêm e vão em nossas mentes sem que tenhamos controle sobre elas. Para ele, a memória utilitária está sempre tentando inibir a outra, evitando desse modo que passemos a viver em um mundo imaginário. No entanto, quando as lembranças nos chegam, nosso esforço para ordená-las e enxergá-las como elas de fato foram é de todo vão, e então fazemos com elas uma montagem de possibilidades imaginadas.

Aquilo que se lembra é sempre um processo que está mais ligado a um sentimento de afecção para com a coisa rememorada, ou seja, as imagens que retornam são uma montagem de impressões, uma invenção de nossos sentimentos, poderíamos dizer. É por isso que recordar é sempre ficcionalizar o passado, e esse processo de ficcionalização é parte essencial das obras de Cozarinsky.

Em um trecho de seu livro Blues, intitulado Blues por Ausentes, Cozarinsky afirma que: “Estas visões fugitivas, e muitas outras, intransferíveis, fazem parte da bagagem com que os anos vão nos carregando. A memória as recorta e ordena segundo leis não muito diferentes das da montagem cinematográfica, para convertê-las em uma espécie de literatura vivida. Felizmente existem os livros, que são propriedade comum, que os leitores não cessam de fazer viver e com eles vivem.” Nesse livro, Cozarinsky escreve pequenos ensaios que rememoram sua relação com alguns escritores e artistas já falecidos. No trecho citado, seu diálogo é com a escritora Silvina Ocampo, e percebe-se através dele a importância dada por Cozarinsky às lembranças enquanto narra-

“Para evocar o passado em forma de imagem, é preciso abstrair-se da ação presente, é preciso saber dar valor ao inútil, é preciso querer sonhar. Talvez apenas o homem seja capaz de um esforço desse tipo.”

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arquivo c

Toltecas que somos ou o incenso da memória Fernando Boppré

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“Sim, mesmo nessa época, na qual tudo já se esfumava, ondas e partículas, a condição do objeto era de ser sem nome, e vice-versa.” (Samuel Beckett)

m 1986, Federico Fellini publicou no Corriere della Sera, inédito, um roteiro.

Era Viagem a Tulum. O jornal anunciava: “Pela primeira vez o grande diretor revela o roteiro de seu próximo filme”. Evidente que Viagem a Tulum não seria sua próxima película. Na verdade, ele nunca chegaria a filmá-la.

Nas palavras de Fellini: “O fato de ter aceito o convite para publicar a história antes, me faz suspeitar que eu estava seguindo um instinto inconsciente para deixá-la pendente.”

Pelas bandas de cá, temos também toda uma história dos filmes “pendentes”. Só aqueles que deixaram de existir porque não conseguiram financiamento (fator mais comum, afinal, não é qualquer povo que possui um governo tão medíocre para as coisas de cultura como o catarinense) encheriam um caminhão. Haveria ainda outros tantos que se extraviaram de si próprios no meio do caminho, em algum momento Desenho de Milo desconhecido entre o começo e o fim, Manara para o deixando o fracasso tomar conta do enroteiro de Federico Felini, Viagem a redo. Existiriam também aqueles que Tulum não foram finalizados porque ao chegarem à mesa de montagem descobriu-se que a reunião de imagens e sons não renderia coisa alguma. Considero esses os mais éticos, honestos intelectualmente, porque há um trabalho de se esvaziar o desejo, de se desfazer de um filme que estava na cabeça. Ao menos assim não se aflige ao outro a existência de um filme ruim, que nem o próprio diretor acredita. Nossa cinematografia está repleta de filmes inacabados que recebem títulos porque devem ser lançados.

Enfim, a tipologia de filmes-não-feitos seria extensa. Eu queria muito fazer uma história desses filmes que nunca chegaram a ser filmados ou que se desfizeram no meio do caminho.

Mas, particularmente, em Santa Catarina, essa é uma tarefa tantalizante. Só de pensar me provoca coceira. Isso porque nem mesmo o material sobre os filmes que existem encontra-se devidamente organizado ao pesquisador (ou sonhador) interessado em se debruçar sobre eles. Sequer o suporte onde as imagens e sons estão gravados foi devidamente inventariado.

Não temos uma metodologia e uma política de acervos em funcionamento, de modo que o que existe não está sendo devidamente conservado, catalogado e difundido.

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Então, por que mesmo seria bom termos nossas cinematecas, arquivos e museus operando como suportes da memória? Ah, lembrei, talvez seja porque a memória não passa de mais um campo possível para a ficção, pois se não tivermos onde buscar por essa memória não teremos sequer uma história.

Voltemos a Fellini que, por sorte, não era catarinense. Certo dia, ele manifestou o desejo de ter algumas ilustrações de Milo Manara em Viagem a Tulum. Mal sabia ele que Manara iria mais fundo e pediria para deixá-lo fazer uma Graphic Novel. Uma cena dela, em particular, pode nos servir de metáfora para pensarmos a relação entre a memória e o cinema barriga-verde. Dois jornalistas encontram, após muito procurar, o diretor Federico Fellini cochilando à beira de uma lagoa. O chapéu do diretor voa,

cai na água e a personagem tenta apanhá-lo.

Acaba se desequilibrando e mergulha na lagoa onde descobre, ao fundo, inúmeras carcaças de aviões e navios. Fellini costumava se divertir dizendo que aquelas carcaças eram os seus projetos e roteiros que nunca decolaram.

Até aqui, a bem da verdade, nenhuma iniciativa sistemática e a longo prazo conseguiu efetivar uma política para a memória do cinema feito em Santa Catarina. São imensas carcaças, quem sabe afundadas no istmo entre as duas baías, por onde passam pontes, máquinas e pessoas. Por ali, ao alto, passa-se todos os dias. Mas nas profundezas do istmo, chamado memória, jamais se arrisca a pisar.

Seria necessário (ainda que a “necessidade” tenha “asas de galinha”, como diria Beckett) que as instituições museológicas dententoras

de acervos audiovisuais realizassem mostras frequentes com seus acervos devidamente conservados e/ou restaurados. Que publicassem catálogos com o máximo de informações sobre esses acervos. Que estimulassem a produção crítica sobre os filmes que ali estão depositados.

E me quedo a pensar em quantas cenas incríveis estão desinventadas de nosso imaginário em virtude dessa lacuna, dessa ausência. É evidente que sempre haverá vazios, até mesmo porque a linguagem é constituída em torno do oco. Isso nos diz Lacan e a psicanálise. Aliás, um processo analítico faria muito bem a todos nós, produtores, roteiristas, diretores, gestores.

Optamos por esvaziar os arquivos onde poderiam haver presenças. Isso faz com que tenhamos o desejo de sempre, de novo, de mais uma vez inventar a roda, o fogo, a lente. Há invenções que não precisam ser mais inventadas, mas não sabemos disso, porque simplesmente não as conhecemos. É no mínimo sintomático que a história do cinema feito em Santa Catarina seja fundada nos estertores do modernismo com o longa-metragem O Preço da Ilusão, de 1957. Um filme que não decolou e que nos legou apenas os sete minutos finais. O resto virou fumaça, dizem. É essa fumaça que incenseia nossa memória, nublada pelos descasos de se fazer filmes e não se preocupar com o modo como eles serão preservados.

Na versão em HQ de Milo Manara de Viagem a Tulum, em meio à perdição de um roteiro inexistente, as personagens transitam perdidas pelo Novo Mundo em busca de um “povo” (sic) desaparecido, os toltecas: “Eles não eram uma raça, não eram um povo, mas homens que conseguiram fazer emergir o lado divino que vive em nós”. Esses antigos videntes teriam se irradiado pelo mundo como forma de salvar seu conhecimento após a invasão europeia.

Não sei, mas parece, no meu fraco entender, que somos todos toltecas. Quase tocamos a abóboda celeste com nossos filmes delicados, críticos e inteligentes que precisam, a todo custo, do financiamento do Estado, para poderem sair do papel e se tornarem pérolas nas mãos do público. Mas não custa lembrar que para irradiar saber, seria bom termos um repertório desse mesmo saber que já foi produzido antes de nós. O conhecimento se estrutura a partir dessa lógica de guarda e comunicação daquilo que foi pensado e feito até então. Antes de sermos deuses seria bom aprendermos a acender a luz da história. Ainda que essa luz seja pouca, escassa, feito pavio de vela: frágil, pode se apagar a qualquer momento e só ilumina mesmo aquele que a carrega.

c de crítica

divulgação

O homem espiritual A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), de Werner Herzog

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André Barcellos

Caverna dos Sonhos Esquecidos — ou Caverna de Chauvet, sul da França — em 1994 foi descoberta pelo sopro de ar que de seu interior se desprendia. Cavalos, leões, bisões e borboletas movimentam-se nas suas paredes, trazidos à vida por homens que — ora com assombrosa fúria, ora com a serenidade de quem alegre se abriga da tempestade — aí pintavam na escuridão silenciosa as cenas de sua rica aventura em meio a magníficos predadores. E a mão de um artista gravada várias vezes na pedra ao fundo de um corredor, reconhecível por seu mindinho torto, insistente, ali, para sempre...

Então uma equipe cinematográfica mínima e jovem vai ao encontro dos pesquisadores que lá buscam representar, sem destruir, uma história conservada por culpa de um “accidental” deslizamento de rochas: um mundo ali dentro se põe em obra há imponderáveis 32 mil anos, por uma sensibilidade que talvez tenha compartilhado nossa necessidade de contemplação da eternidade. O documentário de Werner Herzog, arcaica inscrição rupestre, novo sopro d’ar nas direções do infinito, não é retorno ao passado, mas a suspensão de todo tempo, a clareira aberta onde é possível nos encontrarmos com os homens que lá, naquelas

formas animadas, ainda vivem. Como eles — ao pintar e criar os limites do próprio mundo onde enfim possivelmente se reconheçam (falo de dentro dos limites do meu mundo) — agora fazemos, diante das pinturas, diante deste filme, uma nova parada; e fundamos nova possibilidade de existência; e sentimos um destino que nos foge cumprindo-se anacronicamente, caráter terrível da nossa liberdade. Quem nós somos para aqueles homens que hoje, por uma circunstância tocada pelo fantástico, respiram o ar que impusemos ao interior da caverna? O que deixamos para quem nos olha de lá “adiante”? Um dos pesquisadores entrevistados, uma das amáveis estrelas do filme, acredita que o nome Homo sapiens (o homem que sabe) não nos é muito adequado. Melhor seria nos chamarmos Homo spiritualis. Explica que para o homem “primitivo” dois conceitos eram fundamentais: o da fluidez, segundo o qual o espírito transita por diversas aparências, e o da permeabilidade entre o mundo natural e o “sobrenatural”. Herzog (cineasta que medita e encena seu espanto frente ao universo) diz que é possível sentir a presença dos artistas no interior da caverna, e que a sensação é de que atrapalhamos o curso de seu incessante trabalho. Então há toda uma sequência musicada do filme que é como o ritual de abertura e o abandono da clareira onde

tentamos discernir a imagem do outro de nós mesmos, uma imagem distante e justa. Herzog retira gradativamente a cortina de frente da luz. Aí — gesto em busca do sagrado — ele não ilumina, mas desvela com carinho e respeito: é a pintura que nos permite um pouco de sua luz. Com o movimento contrário, ele a devolve à sua natureza, ao seu obscuro produzir, e nos sentimos um pouco aliviados por não mais importunarmos aquele mundo que soube tão bem se preservar no silêncio por milênios. “É preciso sair da caverna”, diz o arqueólogo circense. É preciso sair e olhar outra vez o mundo, talvez outra cultura, qualquer cultura, para absorver o que acontece lá dentro, os sonhos que lá ainda florescem.

Postscript: A nossa produção, a nossa paisagem... Saio da sala de cinema e caminho pesado pelo shopping center... Que mundo estranho nos temos criado! Mas devo compreender que para a vida não há progresso e não há metas. Para a vida não há real valor de troca nem mercado para sustentá-la. É outra a coisa que nos mantém. Se o que vivemos é assustador... Bem, sempre ainda podemos ter um amigo, uma paixão, um pôr-do-sol, uma chance de arte, um mundo, um amor. É necessária a parada — um clarão no tempo corrente, uma escuta no silêncio.

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memória

Anônimo, sem data

A longa travessia de um totem decadente

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Chico Caprario

cérebro humano é capaz de capturar um fotograma deslocado em um filme qualquer. O seu registro permanecerá nos porões do inconsciente, pois ele não estará disponível para o único mundo que conhecemos: aquele que é reconstruído na mente através do processamento dos estímulos recebidos pelos nossos sentidos. Bastará um par de segundos do mesmo plano inserido por um montador generoso, para emergir no consciente de forma clara, evocando toda sua significação e, portanto, uma interpretação.

O símbolo promove o encontro entre linguagem e cultura, atalho para uma interpretação pré-concebida. No cinema, os símbolos preenchem lacunas das narrativas onde o tempo é reconstruído. Minutos economizados equivalem a um símbolo para que possa ser transformado em segundos. Os símbolos imbuídos de sua história e sentido imaterial que

alimentam o cinema também são retroalimentados por ele, isto é, a linguagem cinematográfica possui o poder de criar universos, ressignificar velhos símbolos e torná-los populares.

Basear-se no referencial cinematográfico tornou-se tão usual que basta citá-lo para que tudo seja entendido, porque além de possuir um potencial de reciprocidade na vivência do filme-referência, o citado símbolo provavelmente se cristalizou no imaginário. A sensação de pertencer ao mesmo significado, apenas por descobrir um espectador solidário, nos lança a uma pretensa comunidade daqueles que o vivenciaram. Quanto mais espectadores, mais peso a ressignificação poderá ter.

Obras arquitetônicas de vulto, monumentos inerentes à sua própria existência, adquirem novos significados ao serem abordados por outras formas de expressão. Uma ponte, que representa primordialmente o símbolo de transição ou passagem de um estado para outro, ligação entre dois mundos ou duas exis-

memória

tências, poderá ser representada de forma diferente em cada lugar. Na ponte Vecchio, em Florença, surgiu uma tradição entre os amantes que consiste em fechar um cadeado nas grades do meio da estrutura e eliminar a chave, simbolizando a duração da relação. Afinal, a ponte tem mais de 600 anos. A ponte Hercílio Luz, na Ilha de Santa Catarina, construída em 1926, representou a chegada tardia da modernidade industrial à capital do estado catarinense, que possuía menos automóveis que planetas no sistema solar. Parecia tentador dar mais importância ao transporte terrestre que marítimo. A arquitetura na ilha já em conflito com o mar, finalmente se divorcia. Seu significado rodoviário não é totalmente renunciado hoje, permanecendo entre as estruturas de aço corroídas pelo sal e cobiça.

A moldura romântica com navios de passageiros e a arquitetura típica se transformaram na monstruosidade de concreto que avança até as cabeceiras da ponte. Raros são os filmes que a retrataram com veículos circulando, como em O Preço da Ilusão (1957, Grupo Sul) ou Novêlo (1968, Grupo Universitário de Cinema Amador — GUCA), e serviram como registro de uma época tão escassa de imagens em movimento. Isto foi antes do seu fechamento, devido à descoberta do rompimento de um elo estrutural em 1982, portanto, antes que o movimento cinematográfico local fosse reconhecido como tal. A ponte deixa de servir ao trânsito e torna-se somente um monumento.

Assim, quando algum diretor cinematográfico quer fazer referência à cidade de Florianópolis, certamente lhe passa na cabeça usar o marco simbólico e pronto! Um atalho se abre, transportando-o.

O fato é que apesar dos esforços de engenharia, esta ponte não é uma obra para durar como uma pirâmide do vale de Gizé. Estruturas de aço como as da Torre Eiffel, construída em 1889, estão em constante manutenção, bem diferente de eterna reforma. Ela continua funcionando, recebendo atualmente em média mais de 19 mil visitantes (pagantes) por dia. A ponte Hercílio Luz, por sua vez, ficou exposta ao inexorável retorno do primitivo óxido de ferro, quando permaneceu anos sem a devida manutenção. A sua gêmea, Fort Steuben Bridge, em Ohio, foi implodida em 2012, devido aos altos custos de manutenção e alimenta a discussão que emerge contundente com a reforma estrutural da ponte. A cultura viciosa e estabelecida no Brasil do reformismo/antimanutenção já decretou seu estado de coma há muito tempo, não descartando-se uma possível decisão de eutanásia. Como patrimônio histórico tombado (municipal, estadual e federal), o Ministério da Cultura concedeu para captar sob a Lei Rouanet o maior orçamento já aprovado.

São 64,4 milhões de reais, esperando que os contribuintes do imposto de renda se sensibilizem na restauração do símbolo totêmico.

A recuperação de sua função rodoviária ou transformação em metroviária só irá reforçar a simbologia, incorporando o novo olhar interno do usuário motorizado. As treliças, cabos e parafusos são o fenótipo de uma época, herança da engenharia pré-concreto. O artista Laércio

Luiz se utilizou de peças retiradas da ponte, hoje inutilizadas para seu objetivo original, e erigiu a escultura Boitatá Incandescente, com 15 metros, exposta no Campus da UFSC, ressignificando fisicamente, diria até visceralmente, a ponte pênsil, desde a manufatura do ferro gusa em altos fornos nos Estados Unidos, passando por fatos históricos, como a criação dos primeiros sindicatos anarquistas e comunistas com os operários que construíram a ponte, a retenção de tropas paulistas na revolução de 1930, quando o assoalho de madeira da ponte foi retirado, até o então fechamento para o trânsito de veículos em 1982, e de pessoas, em 1986. Enquanto escrevo este texto a ponte permanece fechada ininterruptamente, exercendo a função exclusiva de símbolo e ocupando uma rubrica perene no orçamento estadual.

Nas baías sul e norte, mesmo estando a quilômetros de distância, é possível distinguir a ponte, mesmo durante a noite, quando as lâmpadas acesas a desenham. Da estrada já sabemos que estamos chegando a Florianópolis. Sua silhueta resume o símbolo, e no cinema o símbolo resume sua posição geográfica. É a gratuidade do uso que o rebaixa à condição de clichê. É impossível deixar de se perguntar: qual deveria ser a verdadeira prioridade em tempos de degenerescência cultural? O símbolo superaria a degenerescência física?

Ponte Hercílio Luz, 1930, pintura de Eduardo Dias, acervo Museu de Arte de Santa Catarina

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resenha

Cenas do filme O Som ao Redor

O paradoxo Tarantino

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Pedro MC

o redor do som a violência lateja sob controle. O barulho estronda em dados sísmicos, e a vastidão é global. Uma órbita em expansão herdada de grades, construções e ecos da presença colonial fazem mover um universo de elogios a O Som ao Redor, considerado pelo New York Times como um dos melhores filmes de 2012. Escrito, montado, produzido e dirigido por Kleber Mendonça Filho, o sucesso de crítica deve-se talvez pela objetiva união da forma com o tema que, mesmo não inédito, é recortado num perspicaz jogo narrativo.

Difícil pensar sobre um filme em que muito está sendo falado e analisado, então vamos admitir neste pensamento que é válido o uso de metáforas. Como num jogo, faz parte da regra aqui desdobrar o título do filme em imagens de comparação. No epicentro do barulho, como um microfone de captação omnidirecional, o filme pode revelar contextos em camadas, todas interessantes para entender o processo geral do cinema-arte industrial.

A fonte do estrépito vem com “Jurando Vingar”, cineclube criado por Marcelo Gomes e colegas em Recife, nos anos 1980, no qual Kleber trabalha como estagiário. Estudante de jornalismo, seria essa função a única a cumprir o desejo de envolvimento com o cinema além das salas comerciais. Recife na época era um polo regional de distribuição de filmes, concentrando numa única avenida escritórios dos principais estúdios americanos, onde era possível pedir emprestadas latas para exibição no clube. Apoiado pela Embrafilme, o cineclube afunda na Era Collor, fazendo-se ressurgir nos anos 2000 como Cinema da Fundação (Joaquim Nabuco).

Kleber desde então assume a programação. Criado em meio crítico-cinéfilo, vem representando o cinema de Recife num conjunto de cineastas que assombra pela quantidade e qualidade da produção recente. Por simbolismo, O Som representa a capacidade de um cinema regional em se reproduzir num viés

urbano sem perder o sotaque, circundado por uma diversidade de olhares e temperamentos.

Tenta-se descobrir o que faz de Pernambuco um caso de sucesso, e a única pista é a manutenção do edital estadual de cinema atualizado, permanente, com parcerias estrangeiras e o alicerce sólido na pluralidade de discussão sobre políticas de incentivo (dizem que alguns, mesmo não se gostando, batem juntos a alfaia, fazendo muito barulho).

A partir dessa contradição de intuição comum, dito que normalmente cineastas com olhares distintos não conseguem se organizar em torno de um bem maior que suas distinções, O Som ao Redor suscita atenção inspiradora de paroxismos. Um deles seria sobrepor o cinema-arte sobre a indústria, levando em conta a dominação da indústria sobre o cinema-comércio. Sempre retornando lá aos franceses (sempre, sempre), encontramos em Eric Rohmer (um crítico frustrado que resolveu fazer filmes) uma chave para jogar com uma tese, chamada aqui de “paradoxo Tarantino”.

O “paradoxo Tarantino” vem da constatação de Eric Rohmer de que “o cinema se alimenta das coisas ao seu redor, sendo que é a arte que menos se alimenta de si própria”, descrita no artigo “Celuloide e Mármore” (publicado na década de 1950, renegado pelo autor e reescrito mais de trinta anos depois). Na revisão do texto, Rohmer atribui ao cinema o status de arte, mesmo sendo uma arte em que não há revisão, pois, de tão jovem, ainda não chegou a seu período clássico.

O cinema, como arte-indústria, encontra independente de autoria novos meios de reverberação de sua forma, tanto em harmonia com o contemporâneo quanto em acordes nos ecos de tecnologia. O “paradoxo Tarantino” é dissonante à constatação de Rohmer, pois é na supercolagem e autofagocitose que são operados códigos capazes de dialogar com o público. O paradoxo é a constatação de que o cinema é capaz não só de se alimentar de si próprio (em tempos que o período clássico é considerado tudo que não vem do digital), mas que uma obra pode se alimentar de sua própria construção.

Kleber traz em O Som ao Redor uma colagem de quase todos seus trabalhos anteriores, e é curioso notar no quarto do personagem “bandidinho playboy” o cartaz do filme Jackie Brown, por ironia, a obra de Tarantino que menos opera a supercolagem. Não menos irônica é a utilização em cena de dispositivos de filmagem, gravação e escuta. Sem deixar de se alimentar do seu entorno, como Rohmer definiu a narrativa clássica do cinema, Kleber vai além e apresenta seu próprio código.

O “paradoxo Tarantino” é um problema de origem narrativa; ora, nada mais clássico que dividir a história em capítulos! Nos dois volumes de Kill Bill é possível assistir no Youtube a cada um dos filmes de kung-fu fontes da colagem, cena por cena. Mesmo que venha o problema do lado dos espectadores, que projetam em Tarantino um cinema moderno, o paradoxo está em atribuir à temática de um filme um pulso contemporâneo, como que se o pendor entre os personagens narrados dinamicamente rompesse barreiras estéticas históricas.

O Som traça numa rua uma história contada pela paisagem urbana, provocada pela memória e ecos do passado. Isso atribui ao recorte um pontapé de longe sobre o cinema comercial atual, utilizando, com desenvoltura e fluidez, mecanismos de narração dinâmicos e estritamente clássicos. Seria essa a chave da empatia generalizada sobre o filme? Talvez haja um espaço entre um grande público, uma crítica especializada e uma classe de cinéfilos sempre insatisfeita com o classicismo, e desse espaço tem-se “ouvisto” falar muito alto.

Ao redor de Kleber é possível ligar pontos com outros filmes conterrâneos. Em Viajo porque preciso, volto porque te amo, Marcelo Gomes e Karim Aïnouz criam para Irandhir Santos um personagem que pende ao lírico. Do outro lado, o mesmo Irandhir é um demiurgo da periferia, um poeta épico na Febre do Rato, de Cláudio Assis. Em O Som ao Redor o mesmo ator divide o protagonismo num “pendor” (a einstellung da linguística) com outros protagonistas, numa rede dramática de interesses.

Paradoxos invertidos Antes de Sganzerla bradar sobre a incompetência da Embrafilme, o cineasta catarinense elogiou o processo reflexivo da “câmera cínica” de Godard, que, ao invés de se preocupar com a descrição dos locais, das ruas, tentava destituir o olhar de interferências morais, psicológicas e sociológicas, em nome de um tempo morto, sem compromisso com a sintaxe convencional.

A bronca era que o cinema experimental defendido com base na “câmera cínica” foi solenemente desamparado pela empresa brasileira de produção e distribuição de filmes em troca de pornochanchadas e panelinhas do eixo Rio-São Paulo. Na descontinuidade louca da história, hoje, um longa de estreia com baixíssimo orçamento e publicidade restrita consegue atiçar a ira dos senhores de engenho do cinema.

Os tempos são outros: não está em pauta o apoio à experimentação no qual Sganzerla se sentia injustiçado, mas o incômodo que o alcance de uma voz dissonante do “mercado” é capaz de alcançar, sendo ainda sim a de um filme comprometido com a sintaxe convencional

(e também apoiado pelos mesmos mecanismos dos filmes com acessibilidade monstruosa de salas de exibição, o que gera outro paradoxo).

Kleber defende uma tese de comunicação que pela simplicidade se aproxima de uma fórmula vetorial (com direção e sentido), onde: a -> b, sendo “a” um emissor que tende a “b”, receptor. Em sentidos e direção quase promíscuos, o diretor defende que a fórmula a <-> b é um dispositivo muito usado em comunicação de massa, onde o emissor se retroalimenta da informação de origem. Por exemplo, uma matéria sobre um filme apoiado pela Globo Filmes veiculada na própria grade de programação, sem margem para outros pontos de vista.

A fórmula foi apresentada durante a segunda edição do evento Ficção Viva, produzido pela Cinemateca de Curitiba, em maio de 2013, e mesmo sem saber se já foi provado o teorema em público, os espectadores servem como laboratório perfeito para o diretor se fazer ouvido, ao mesmo tempo em que escuta os feedbacks. De maneira estranha comparada com a vicissitude negativa de muitos cineastas em abrir e compartilhar seus processos de criação, Kleber aplica a fórmula a -> b em cada detalhe esmiuçado.

São reveladas sem reservas as escolhas coletivas em improviso, em simbolismo de fusões, nas entradas e saídas dos sons diegéticos e extracampo, na química com atores amadores e inserts de personagens e situações ecoadas dos seus curtas. Num exemplo, explica porque pediu à produção de objetos uma jarra redonda para a empregada do senhor de engenho beber água: se fosse uma garrafa teria conotação fálica na cena, em que ela está em trajes civis e não mais é mandada, apenas exige sua vontade antes de transar com o segurança (Jurandhir) numa casa desconhecida.

Será que no mundo do cinema comercial é possível a convivência de intenções que fundem a narrativa com o tema, como vemos nos enquadramentos das casas muradas por grades em O Som ao Redor?

Nada disso importa, porém, quando o viés do crédito reverbera (ou melhor, quando prêmios e reconhecimento crítico vêm num vagalhão antes da estreia nacional). O cineasta de classe média/média-alta, filho de professora de história, que é cidadão do mundo, é acusado de esquerdista e ilustrador da ascensão da classe C de um lado, e de outro condescendente com o personagem João, neto do senhor de enge-

nho (interpretado pelo nativo da ilha, Gustavo Jahn), por ter sua barra aliviada com um aparente humanismo redentor (acusações que surgem da trama, o que é muito interessante perceber num país que cultua e discute amplamente enredos de novelas na tv aberta).

De um lado ou de outro se quer vingança, nesse paralelo que muito “ouvisto” tem-se tocado; a crítica internacional elege “a” voz inteligente do cinema-arte dos anos 10; alguns cinéfilos comem a própria carne em protesto à linearidade incômoda; e a classe executiva dos grandes defensores do funil nacional exige que o sucesso do filme seja pormenorizado.

Na matéria da Folha de S.Paulo “O cinema independente atrapalha blockbusters?”

(03/03/2013) a produtora Mariza Leão nega a pergunta do título, afirmando que “há lugar para todos: filmes que ambicionam reflexões profundas e os que conquistam o espectador competindo com blockbusters estrangeiros”. Já Cezar Migliorin, da UFF, afirma que sim, na mesma matéria, defendendo que o cinema independente aponta para outra lógica da sociedade.

E esse apontamento “faz com que a necessidade da arte para evidenciar outras lógicas além do mercado dominante seja fundamental para a invenção de um povo”. Migliorin ressoa o ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966, escrito por Jean-Claude Bernardet, em descrição sobre como a classe média deve se fazer inevitavelmente espelho de si mesma, antes que o sistema a destrua culturalmente de vez.

Mesmo falando de um período de meio século atrás, Bernardet deixa clara (o ensaio foi publicado no livro Brasil em tempos de cinema, de 2007) a situação histórica não linear: ao invés de ciclos escalonados, são surtos que surgem de produção no Brasil, em regiões que demandam sempre uma constância de política pública de incentivo. Surtos que desaparecem depois, não há continuidade.

Uma nova tese surge no momento, um “paradoxo KMF”: será possível que um filme desponte de sua moldura regional sem que haja em paralelo outros filmes e cineastas com tantos temperamentos em atividade? A vez é de Recife agora e não há quem diga o contrário, nem mesmo os herdeiros de Sganzerla no cinema-arte de experimentação ou os almejantes a novos Tarantinos do cinemão (aquele cujo paradoxo reside na própria lógica insana do mercado de distribuição e exibição).

resenha

Nota-se nessa ilustração o que vem lá de cima ligado e diversificado por seus pares. Não como estatuto pejorativo, mas como acepção de mercado, em breve, poderemos ver nas prateleiras de videolocadoras (se ainda vão existir) uma seção “cinema pernambucano”. Mas e se O Som ao Redor fosse um piloto para uma série tipo Twin Peaks e todas as voltas narrativas praticamente não tivessem fim? Na lógica dominante de mercado, no qual a Globo Filmes já lança um filme prevendo o fracasso de bilheteria, haveria uma minissérie pronta, haveria uma megablindagem crítica, haveria um dos maiores aparatos do mundo em publicidade.

Há um receio em que O Som ao Redor chegue a 100 mil espectadores em pouquíssimas salas, bata o recorde de venda e aluguel no iTunes e tenha mais de 1.256 compartilhadores (seeders) de arquivos digitais via torrent (sem paralelo, o melhor termômetro de sucesso de um filme atualmente). Não havendo minissérie, nem blindagem, nem aparato publicitário, o longa de Recife alcança todo receio. A herança da fenecida Embrafilme não vem, portanto, só com o fim do cineclube “Jurando Vingar”.

A vingança, ou a herança, começa só a mostrar o barulho que vem.

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luz e sombra

fotos divulgação

A

Hotel room, 1931

Daniel Mendonça

modernidade é um estado de assombro e excitação diante do efêmero, do transitório, do espetáculo sensorial, que ao mesmo tempo encanta pelo brilho e atemoriza pelas sombras que lança no horizonte. É um truque de luz, um estrondo, um grito de liberdade, uma ameaça e uma promessa. As primeiras décadas do século XX imprimiram no imaginário coletivo a ideia de que a modernidade seria a antecipação do futuro promissor, no qual o desenvolvimento tecnológico e as conquistas sociais emancipariam os indivíduos e lhes proporcionariam bem-estar físico e espiritual.

Nessa perspectiva, as grandes cidades seriam o espaço utópico do progresso, como grandiosas obras de arte a expor iconicamente os fetiches desse novo tempo, ou melhor, dessa nova forma de apreender, narrar e representar o tempo.

O cinema experimental dos anos 20, com suas “sinfonias urbanas” — Um homem com uma câmera, de Dziga Vertov (1929), Berlim, sinfonia de uma metrópole, de Walter Ruttmann (1929), A propósito de Nice, de Jean Vigo (1930), entre outras — retratou o cotidiano das cidades por meio de cortes abruptos e planos

O doloroso conforto da solidão (a propósito de Edward Hopper)

Sunday, 1926

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vertiginosos, uma forma de hiperbolizar os signos de modernidade que esses espaços urbanos enunciam e de exaltar a “vida de improviso” que essa condição moderna possibilita.

Porém, por trás do espetáculo barulhento do progresso, existem a mudez anônima da solidão, o indeciso tempo da espera, a inconcretude do desejo; existe, em suma, o indivíduo, não raro exilado em seus espaços, deslocado no tempo, e que se depara, por meio dos percursos cotidianos, com essas estranhas e inéditas formas de desilusão. A face solitária da modernidade não é evidente. Esconde-se por trás de letreiros luminosos, cafés, bares, praças, teatros, e escapa à atenção por estar incrustada no universo interior dos sujeitos. E quanto mais se aguarda em vão pelas alvíssaras do progresso, mais fascinante é a obra de Edward Hopper (1882-1967), pintor e ilustrador cujas imagens são revestidas de uma camada espessa de silêncio e vazio.

As imagens de Hopper mostram personagens alheios a qualquer espetáculo, que evitam a cena e mantêm um olhar distante, para além do enquadramento. Seus rostos se escondem, não se veem com nitidez, irredutíveis na tarefa de preservar o segredo de seus gestos. O tempo parece

interditado pela urgência da prostração, como se a vida lá fora não fosse capaz de adentrar as paisagens etéreas e inebriantes do espírito. Há nessas imagens uma narratividade implícita, que ultrapassa os limites dos planos quase cinematográficos; os objetos, ora desordenados, jogados pelos cantos, sugerem um acontecimento, uma saída, uma chegada. Os personagens transitam por lugares de passagem: um balcão de bar, uma estação de trem, um quarto de hotel.

Hopper nos convida a olhar para o percurso de sujeitos que transitam em dormitórios, salas de estar, restaurantes, mas quase sempre concedendo aos retratados a exclusividade desse locus íntimo que não nos é compartilhado: a solidão do indivíduo é preservada na imensidão de olhares que lhe são lançados.

Se alguns personagens e cenários de Hopper parecem ter saído de um filme, há filmes que parecem ter surgido de Hopper. É evidente a estética cinematográfica na obra do artista, mas talvez esta tenha menos relação com o filme em si do

que com a câmera, com o jogo de cena que pressupõe uma ética do olhar. As personas vagantes e solitárias, com os rostos ocultos sob a sombra das luzes que festejam a vida noturna, “atuam” em resposta ao olhar externo, embora o evitem.

O tempo é representado não como passagem, mas como espera — isto é, a imagem apreende os intervalos inerentes a essa passagem. É na cinematografia de Wim Wenders, Jim Jarmusch e Theo Angelopoulos dos anos 1980 que o estilo de Hopper se faz notar com mais força. Não por acaso trata-se de três cineastas que se dizem devedores ao cinema de Yasujiro Ozu, que praticamente abriu mão dos movimentos de câmera e dos cortes bruscos em favor da composição rígida dos planos, como forma de preservar o indivíduo retratado do curso vertiginoso do universo que lhe é exterior.

Essa sensibilidade bastante cara também ao universo de Hopper é incorporada às narrativas desses cineastas de diversas formas, a fim de que a densidade temporal seja agregada, internali-

luz e sombra

zada à profundidade dramática, como se vê em Paris, Texas, Wim Wenders, 1984, Estranhos no paraíso, Jim Jarmusch, 1984 e Paisagem na neblina, Theo Angelopoulos, 1988, por exemplo. No lugar da ação contínua e intensa, espera e reflexão; no lugar da resolução progressiva dos conflitos e da fruição imediata, dissonância, estranhamento; onde se supõe haver projeção para o futuro, o peso do passado e os percursos de memória que o constituem. Na composição da cena, a consciência de que o olhar para a tela é revestido de uma densidade que não deve ser New York movie, 1939 negligenciada em favor da excitação obsedante do corte e dos efeitos artificiais.

Paris, Texas, de Wim Wenders, 1984

Estranhos no paraíso, de Jim Jarmusch, 1984

Paisagem na neblina, de Theo Angelopoulos, 1988

Se há um cinema que cabe na estética de Hopper é este que projeta o silêncio, ritualiHotel lobby, za o tempo e a memória, sacraliza e reveste a 1943 solidão de uma aura quase divina. Suas obras preenchem as ausências com profundo respeito pela individualidade e busca incessante por uma contemplação poética do mundo, deixando submergir as subjetividades mais banais, mais prosaicas, e ao mesmo tempo mais verdadeiras. A cidade de Hopper é um Olimpo cuja função é conservar o que restou do vazio.

Porque artistas são como deuses, existem para que possamos através deles compreender as ausências que nos habitam.

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LÁ DO CÊ

TV UFSC Em uma programação compartilhada com a TV Brasil, ligada à Empresa Brasil de Comunicação, a TV UFSC estreou, no dia 18 de maio, sua programação local com sinal aberto para a Grande Florianópolis, em transmissão digital. O transmissor digital, adquirido pelo Instituto Nacional para Convergência Digital (INCoD) e os telespectadores que não tiverem um aparelho de tevê digital podem adquirir um sintonizador para HDTV. Pela parceria com a TV Brasil, o canal universitário vai oferecer uma programação informativa, cultural, artística, científica e cidadã. O conteúdo, voltado à valorização de produções direcionadas à cultura, educação e costumes locais, será responsabilidade da TV UFSC e da programação nacional da TV Brasil, e será transmitido no canal 63.1.

10 anos do Sintracine

animações em cartaz!

Yannet Briggiler, argentina que reside em Florianópolis, diretora, desenhista e animadora, transformou dois contos de Péricles Prade em filmes. Um deles é o curta-metragem de animação Alçapão para gigantes, lançado na mostra de animação “A Caverna”, de 2012, e que teve uma ótima recepção do público. Ainda em 2012, ganhou prêmio de melhor direção no Festival Cine Petrópolis.

A novidade é que a trajetória dos festivais continua. Neste mês, a animação foi selecionada e será exibida na Mostra Panorama do Animamundi 2013. Nesta mesma edição, o filme O Gigante, com produção de Igor Pitta, foi selecionado para a Mostra de Curta Infantil Competitiva.

O Festival Internacional de Animação, Animamundi, é um dos maiores festivais de animação do mundo. Em sua vigésima primeira edição, acontecerá no Rio de Janeiro, de 2 a 11 de agosto, e em São Paulo, de 14 a 18 de agosto. O segundo curta, também de animação, chama-se O Herói salva a cidade dentro de um sapato, também baseado em conto de Péricles Prade, com roteiro de Fábio Brüggemann, e foi lançado no 17.o FAM (Florianópolis Audiovisual Mercosul), que aconteceu de 14 a 21 de junho. As duas animações são produzidas por OMAGO Realizações.

Em abril de 2003, coordenada por Ana Fonte, Cesar Cavalcanti, Charles Cesconetto e Ieda Beck e com a participação de 150 técnicos do cinema e audiovisual, aconteceu a assembleia que deu início à história do Sindicato CINERAMA.BC dos Trabalhadores do Cinema e do Audiovisual (Sintracine). Depois adiante de anos com processos em a A 3. edição do Festival Internacional de Cinema de Balneário Camandamento no Ministério do boriú, que aconteceu de 30/05 a 05/06, mostrou que o festival está consolidado Trabalho, solicitações e e melhorando a cada ano. A programação, repleta de filmes diversos, curtas e longas, tentativas, em 2010 a atual inéditos no Brasil e premiados em outros países, movimentou a cidade, realizadores e um diretoria comemorou a público amplo. Além das sessões competitivas, todas exibidas no Cine Itália, o festival ofereceu o concessão de registro “Cinerama.BC vivo”, criado com o objetivo de reconhecer os novos meios de produção cinematográno Diário Oficial da fica e os novos suportes de exibição, “Sessão Corujinha”, com programação para todas as idades, “Cine União. Garantido Fantasma”, uma intervenção artística do coletivo Fantasma, uma performance de Lúcio Agra e as exibições o funcionamento, ao ar livre na praça Tamandaré, de frente para o mar, abertas ao público e gratuitas. Em uma das noites, o fesconsolidou sua tival deu espaço para a “Mostra Catarina” que exibiu Linha do Mar, de Felipe Vernizzi, Dicionário, de Ricardo sede junto à Weschenfelder, O Gigante, com Igor Pitta na produção executiva, e Restrito, de Diego Lara, que mostrou a qualiCinemateca dade e diferentes linguagens de produções catarinenses.

Catarinense, Neste ano, o festival teve foco no cinema alemão, em comemorano Centro de ção ao “Ano da Alemanha no Brasil”, e aconteceu em parceria com o Florianópolis. A Instituto Goethe. Verão, lá fora (Draussen ist Sommer), um dos lonúltima conquista gas-metragens alemães, com direção de Friederike Jehn, que estava foi a Convenção presente no festival, foi o mais premiado, levando a Coruja de Ouro Coletiva registrada de melhor direção, melhor filme (júri popular) e Prêmio da Crítica no ano passado. de Longa-Metragem. Aconteceram diversas palestras, oficinas e Neste ano, o atividades de formação, debate e espaços para pensar cinema. sindicato completa O festival fechou com o filme Cores, de Francisco Garcia, 10 anos, e ainda tem a que está circulando por vários festivais e estreou em São Paufundadora, Ana Fonte, lo na semana após o festival. A produção do filme é de Sara na presidência, que Silveira, homenageada no festival, e André Gevared (Kisegue trabalhando para nosfera Filmes), diretor-geral do Festival Internaciogarantir a normatização da Coruja de Ouro de Melhor nal de Cinema em Balneário Camboriú. O festival AAtor área do audiovisual, cinema para Fellag, por seu é anual e recebe patrocínio do Funcultural e trabalho em O Que e publicidade do mercado apoio de diversas empresas. Vida longa Traz Boas Novas catarinense e a organização, ao Cinerama.BC! capacitação e qualificação de seus trabalhadores.

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Uma mostra itinerante composta por filmes que não são encontrados com facilidade no circuito convencional de cinema, com sexo, feminismo, fetiche “pós-pornô” permeando a temática, e também promovendo debate sobre os filmes, vem acontecendo em Florianópolis desde 2012. Filmaralho nasceu dentro do Centro de Artes da UDESC e acontece esporadicamente na cidade, em espaços particulares, e no hall e auditório do Centro de Artes.

O projeto contou com uma edição ao ar livre no largo do Museu Victor Meirelles, e agora vai estrear no bar Blues Velvet e na Travessa Ratclif. Para saber das sessões e das ações da Filmaralho é só acessar www. facebook.com/filmaralho.

Brasil Orgânico Mostra de Cinema Infantil de Florianópolis Saiu a lista dos filmes selecionados para a 12.a Mostra de Cinema Infantil de Florianópolis 2013. São 72 filmes, escolhidos entre 167 curtas inscritos. Os filmes concorrerão a dois prêmios nas categorias melhor filme, escolhidos por um Júri Oficial, e Prêmio Especial das Crianças, votado pelo público infantil.

Cada uma das produções receberá o Prêmio Aquisição, no valor de R$ 10.000,00 da TV Brasil, e um troféu. A Mostra destaca-se por ser um dos únicos eventos de cinema para crianças no Brasil.

A lista dos curtas selecionados e notícias sobre a programação da Mostra, que acontece entre os dias 28 de junho e 14 de julho no Teatro Governador Pedro Ivo Campos, em Florianópolis, estão no site: www.mostradecinemainfantil.com.br.

O documentário sobre a cadeia de alimentos orgânicos, do produtor ao consumidor, Brasil Orgânico, é uma viagem pelos biomas contando histórias de pessoas, lugares e ideais de vida.

Dirigido por Kátia Klock e Lícia Brancher, Brasil Orgânico revela histórias de pessoas que têm na produção orgânica uma forte convicção de vida. O roteiro percorre as regiões brasileiras, a diversidade de ecossistemas, paisagens e culturas. Do campo à cidade, trata da produção de alimentos e da relação do homem com a terra.

O filme foi lançado e exibido em diversos lugares, e será exibido na televisão, lançado em DVD e distribuído em parceria com empresas e instituições relacionadas à alimentação e ao mercado orgânico. O documentário também estará disponível em videolocadoras e lojas especializadas. O filme é uma produção da Contraponto e estreou em junho em Santa Catarina. O projeto é realizado através da Lei do Audiovisual (Ancine/Ministério da Cultura), com patrocínio da Tractebel Energia e do BRDE.

Lançamento de Rendas no Ar “Quem é e como se é livre, a existência e circunstâncias da liberdade, as prisões externas ou autoimpostas”. Longa-metragem de ficção da diretora Sandra Alves, Rendas no Ar trata dessas questões, da luta travada nos indivíduos para abandonar suas próprias clausuras e partir em direção à realização pessoal, indo ao encontro do prazer de existir aqui e agora, considerando as realidades interior e exterior.

Rendas no Ar foi filmado entre 17 de agosto e 21 de setembro de 2011 na Fortaleza de Santa Cruz de Anhatomirim, em Governador Celso Ramos, com uma equipe que chegou a 50 profissionais. O roteiro é de Vera Longo e Sandra Alves, a fotografia de Andréa Scansani (Daraca), figurino de Kabila Aruanda, som direto de Cristiano Scherer, preparação de atores de Christian Duurvoort e música de André Abujamra. Vencedor do Edital Catarinense de Cinema 2009, o filme estreou em junho, no 17.o Florianópolis Audiovisual Mercosul.

LÁ DO CÊ

Filmaralho

Convênios e novos projetos No mês de maio foram aprovados e empenhados os convênios do Fundo Municipal de Cinema (Funcine), comemorando o retorno e chegada de projetos de difusão cinematográfica. Entre eles, estão duas edições da revista Lado C, projeto Labor Ilha e a continuidade de três cineclubes. O já conhecido Cineclube Pitangueira continuará funcionando semanalmente na Lagoa da Conceição. O Cineclube Ieda Beck retomará suas atividades semanais na Travessa Ratclif. Foram criados também o Cine Esfera, que já iniciou suas exibições quinzenais na Fundação Hassis. O projeto Labor Ilha, ainda em pré-produção, tem como função lançar uma plataforma de experimentação de linguagem composta por mostras e debates, tendo como primeira ação o “Cinema de Exposição”. Por ter sua fundação a partir da oficina produzida por Pedro MC e ministrada pela dupla Distruktur, que tem parceria com o Instituto Goethe de Munique, e uma série de ações batizada de LAB Brasil, o projeto está dentro das comemorações de Santa Catarina do Ano da Alemanha no Brasil. divulgação

Desencanto, de Marco Stroisch

17.o FAM A décima sétima edição do FAM trouxe, além de longas convidados para a exibição, como Nove Crônicas para um Coração aos Berros e Rendas no Ar, quatro mostras competitivas: Mostra Catarinense, com filmes realizados no Estado, Mostra de Curtas Mercosul, com filmes de toda a região, a Mostra DOC-FAM, espaço exclusivo para documentários com duração superior a 30 minutos e a Mostra Infanto-Juvenil, que possui filmes com essa temática. Desencanto, de Marco Stroisch, que recebeu o prêmio do júri popular, O Homem Dublado, de Renato Turnes, Sem perder a ternura, de Marcia Paraíso e Ralf Tambke são curtas catarinenses que estrearam na Mostra de Curtas Mercosul.

Debates e encontros também aconteceram no FAM.

Editais lançados!

No dia 8 de maio, em Florianópolis, foi lançado o Prêmio Catarinense de Cinema, que distribuirá R$ 3 milhões para as categorias de longa-metragem (um filme de R$ 1.100.000,00), curta-metragem (cinco de R$ 120.000,00), vídeo (18 de R$ 60.000,00) e pesquisa e desenvolvimento de projeto cinematográfico de longa-metragem (seis de R$ 20.000,00). As inscrições prosseguem até o dia 26 de agosto de 2013. Na mesma ocasião foi lançado o edital Prêmio Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura, que distribuirá R$ 7.000.000,00, divididos entre as áreas de artes populares, artes visuais, letras, música, patrimônio cultural, teatro e passagens para intercâmbio.

O prazo para inscrição é até 9 de julho de 2013. Mais informações podem ser obtidas no sítio da Fundação Catarinense de Cultura: www.fcc.sc.gov.br.

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caderno de produção

Diários daltônicos

Cadernos de produção do filme Diários daltônicos, de Patricia Monegatto, retratando cinco personagens que descrevem — como em um diário — seus olhares de um mundo colorido. Vencedor do Edital Catarinense de Cinema 2010.

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Coprodução |

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