Semanal03082014

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 3 de agosto de 2014 ■

a veinte

años AlejAndro MichelenA, AliciA MigdAl y gustAvo ogArrio

Matemáticas, redes y creencias, MAnuel MArtínez M. Nomenclaturas urbanas, ricArdo BAdA Entrevista con la actriz nAiAn gonzález norvind

Núm. 1013 ■

Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

3 de agosto de 2014 • Número 1013 • Jornada Semanal

bazar de asombros UN VISTAZO A LOS CINCUENTA (i de ii) Exiliado en 1974 de Uruguay, Juan Carlos Onetti no volvió a poner un pie en su patria los siguientes veinte años, y el pasado 30 de mayo se cumplieron dos décadas desde que el autor de El astillero, Juntacadáveres y Cuando ya no importe, entre otras novelas fundamentales, fue alcanzado por la muerte. Parece increíble que, tanto tiempo después, haya quien recuerde a este montevideano genial más por ciertos aspectos de su vida pública y privada que por sus cuentos y novelas, pese a la admiración y el reconocimiento explícitos de pares suyos como Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, por mencionar sólo dos. Los textos de Michelena, Migdal y Ogarrio que presentamos aquí evocan al maestro de maestros que fue Juan Carlos Onetti, e invitan a convertirse en un lector cómplice de su magnífica obra narrativa. Publicamos además una entrevista con la actriz mexicana Naian González Norvind, así como un artículo de Manuel Martínez sobre matemáticas, redes y creencias.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

E

n 1950 el país crecía y tomaba un camino abiertamente capitalista. Habían pasado el corporativismo callista y el peculiar socialismo cardenista. En lugar de Mújica, el candidato lógico para la continuación del proyecto cardenista, había entrado a la presidencia el conciliador y bonachón general Ávila Camacho, que luego entregó el poder a Miguel Alemán. Éste no se anduvo por las ramas y, de plano, nos colocó en la “ruta del progreso” del capitalismo.

Ya sin pudor alguno se estableció la relación financiera con Estados Unidos y, por un lado, creció la clase media (esto se puede ver en las películas de la época), el proletariado avanzó poco y el lumpen sobrevivía como Dios y la fortuna se lo permitían.

Ciudad de México adquiría unos titubeantes aspectos cosmopolitas que se hacían notar en el Hotel Reforma y en cabarets como El Patio. Los capitalinos andaban de sombrero, guantes y bastón. En el invier no sacaban a relucir sus nuevos abrigos, mientras las damas ostentaban sus pieles venidas de Rusia y de los países del norte. Hay fotos de María Félix ataviada con un abrigo de visón en su primera fila de la plaza de toros. A su lado se veía, con cierta dificultad, la figura paliducha y esmirriada del músicopoeta, compositor dueño de un peculiar modernismo. El equipo del presidente Alemán trabajaba eficazmente y codo a codo con las compañías gringas, y se enriquecía impúdicamente mostrando coches, pieles, señoras entretenidas, anillos con diamantes, p es a d os re l oj es y otr as muestras de riqueza y de gusto rastacuero.

Caminábamos por esa calle de nombres cambiantes: Niño Perdido, San Juan de Letrán, y sentíamos el palpitar del crecimiento de una pequeña burguesía que rentaba sus casitas en las viejas colonias de la Roma y la Condesa y se aventuraba por distintos rumbos del Valle, creando zonas residenciales nuevas que se mantenían dentro de los cánones del art dèco y

Hugo Gutiérrez Vega del funcionalismo. Los políticos ricos (que eran casi todos) crecían hacía Las Lomas y construían sus enormes casas en el estilo colonial californiano o, como decía Salvador Novo, en el barroco avilacamachista: pórticos de iglesia, ventanas llenas de decoraciones vagamente coloniales, salas con escaleras historiadas y vestíbulos de hotel de lujo. Ahí se filmaban las películas que tendían a mostrar el cosmopolitismo recién nacido y, años después, en una de esas casotas híbridas Buñuel filmó El ángel exter­ minador. Muchos de los hijos de los políticos revolucionarios se habían casado con las frágiles muñecas del muerto, pero vivo, porfirismo. Iban a París o a Nueva York y de ahí traían las últimas modas. Las películas eran un esfuerzo, casi siempre fallido, para demostrar que el país progresaba a pasos acelerados y estrenaba un buen gusto de corte europeo o neoyorquino. Podemos compararlas con las viejas películas de Camerini conocidas con el nombre génerico cine de teléfono bianco.

El bazarista andaba en los dieciséis años y pasaba temporadas en la capital, en el apartamento de un tío solterón amable y sentencioso. El viejo había tenido dineros y los había dilapidado con coristas de los teatros de moda y en un romance con una ve­ dette de origen cubano que lo dejó en la pobreza y lo obligó a trabajar de nuevo como gerente de una farmacia de moda. Caminaba deslumbrado por San Juan de Letrán, compraba con una sonrisa tímida y cómplice mi revista Vea, que en sus páginas de color sepia mostraba desnudos completos.

Compraba además la revista Ja­Já (hago el recuerdo de Alberto Huichi y de otros cartonistas de planta en la revista, que oscilaba entre la comicidad y la exuberancia de los dibujos femeninos).

Entraba a la Librería Zaplana y ahí me quedaba por un largo rato recorriendo los mostradores, haciendo cuentas, casi siempre optimistas, y separando los libros que más me interesaban. Sobre don Andrés Zaplana, su amor por los libros y los lectores hablaré en el próximo bazar

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jornadasem@jornada.com.mx María Félix en 1950

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Portada: Dejemos hablar a Onetti Ilustración de Gabriela Podestá

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Sema­ nal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/ SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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VOZ iNTERROGADA

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–No sé si haya un fondo. No creo que Shakespeare de repente haya dicho: “Ya, esta es mi obra maestra”, o “ya estoy satisfecho con lo que escribí”. Cierta satisfacción sí tiene que haber, porque la satisfacción es un motor para seguir haciendo. Pero creo que nunca llegas.

Antonio Riestra

ámbito actoral mexicano, Naian Gonzá­ lez Norvind, quien también incursiona en la poesía, obtuvo el premio a la mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato y ha sido dirigida, entre otros, por Raúl Fuentes, Fernando Sariñana y Maryse Sistach. Es protagonis­ ta de la serie Crónica de castas, bajo la dirección de Daniel Giménez Cacho, en la que se da vida, pero de modo fiel, y sin clichés, al llamado barrio bravo de Tepito.

La actriz habla sobre el propio proceso creativo y afirma que“el personaje no existe, son líneas sobre una página”.

-L

a sensibilidad como inteligencia.

–La sensibilidad es un tipo de inteligencia. No sé si me volví sensible a través de la inteligencia o si me volví inteligente a través de la sensibilidad.

El intelecto se va desarrollando a lo largo de la vida, y todos nacemos siendo muy sensibles a lo que nos rodea.

Es esa sensibilidad la que se va transformando en inteligencia, porque siendo demasiado sensible luego te pueden afectar demasiado las cosas y tal vez eso no sea tan bueno. Es como si la inteligencia se desarrollara para lidiar con esas cosas a la cuales somos tan sensibles. Pero nunca hay que dejarse llevar demasiado por la inteligencia para que ya nada te afecte. Cierta vulnerabilidad siempre es buena, y como actriz más: tienes que estar con los poros abiertos hasta que suceda cualquier cosa. De repente empecé a entender que la inseguridad que uno como actor siente al entrar en escena es exactamente lo que tiene que usar para lograr que el público sienta algo.

En vez de renegar de cualquier inseguridad o miedo, asumirlo y salir con el miedo mismo y decir “sí, tengo miedo”.

–¿Desnudar el propio lenguaje?

–La idea del desnudo… Qué vasta, ¿no?

–¿En qué momento se llega al fondo de ese lenguaje que es el actor?

“

acto de generosidad

Con una incipiente carrera en el

Actuar: un

Fotos: Eniac Martínez

De repente empecé a entender que la inseguridad que uno como actor siente al entrar en escena es exactamente lo que tiene que usar para lograr que el público sienta algo.

“

entrevista con Naian González Norvind

–El antes, el aquí y ahora, el después del actor...

–Como actriz escribo mi personaje en escena al estar abierta a todo lo que el personaje me esté dictando, pero no es sólo eso. Yo soy de las actrices que piensan que sin un buen guión no puedes llegar a mucho. Por ejemplo, todos esos cortometrajes estudiantiles donde aparece el chavo que está en la banca, en el parque, fumándose un cigarro y todo el corto es como él paseando… Están bien, pero casi nunca funcionan, es raro que esas cosas funcionen. ¿Por qué? Porque el actor necesita poder contar una historia. Mientras más concreta sea, mejor. O sea, lo abstracto puede funcionar, pero entonces debes tener a un director que sepa exactamente lo que quiere y que te lleve ahí.

Y siento que en México hay mejores directores en el teatro que en el cine o en la tele. Por eso quiero hacer teatro. En cuanto empiezas a ver una serie, una película o una obra de teatro, el público acepta jugar el juego; tú aceptas que vas a hacer algo que no es real, pero lo vas a tomar por real.

Sabes que no está sucediendo en realidad, que es ficción, pero te la crees y acabas llorando a veces o acabas riéndote. Esa es la primera parte. Eso es lo primero que le ayuda al actor.

David Mamet escribió un libro que me cambió la vida: True and False: He­ resy and Common Sense for the Actor, y empieza así, primer capítulo, primera frase: Stanislavski is bullshit. Lo que te dice es: no hay personaje que construir, el personaje no existe, son líneas sobre una página. Tú te subes a un escenario y el espectador automáticamente en su cerebro crea al personaje, y como decía Serguéi Eisenstein, la película existe en la mente del espectador, el espectador va

uniendo los puntos, él va haciendo todo en su cabeza; pones una imagen detrás de otra: imagen a detrás de imagen b , y te da algo. Luego pones la misma imagen a detrás de una imagen C y te da algo completamente diferente, y es porque así lo interpretó la mente del espectador. Entonces, lo que dices sobre aquello de que yo adopto completamente un lenguaje y encarno al personaje sin que se vea la manufactura, para empezar es esto, está en la mente del espectador, luego está en el guión,

luego está en la dirección y en el actor… En el teatro ahí acaba, con el actor. Pero en el cine o en la tele hay muchos otros procesos que le siguen al actor y que van a diseccionar su trabajo para bien o para mal. Realmente no tienes el control de nada, o de casi nada, y eso también es agradable. Creo que hay mucho que aprenderle al descontrol, al no querer controlar.

–¿Y la fama?

–Poco a poco fui aprendiendo, por las buenas y por las malas, que ese no es el camino, y que la fama debe ser el resultado de tu trabajo y de tu talento. En lo personal, quiero poder brindar al espectador lo que otros actores me han dado a mí. No sólo valoro la actuación como un oficio, sino también como un acto de generosidad

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Nomencl Cruce de duendes. Fuente: schriftstellerwerden.blogspot

S

Ricardo Bada

upongo que de modo involuntario, en una urbanización del lugar donde vivo –en la periferia de Colonia y a orillas del Rhin– le han rendido al gran Chéjov un delicado homenaje de congruencia: la calle llamada Kirschgarten (el jardín de los cerezos) es un callejón sin salida. Y es que en la nomenclatura urbana se dan casos muy justicieros, y hasta lúcidamente poéticos, y otros que no tanto, o que por lo menos inducen a un cierto desconcierto. ¿Qué puede decirle a un católico el hecho de que en Berlín, en el barrio de Schöneberg, la calle del apóstol San Pablo sea algo así como el breve gavilán de la interminable espada que es la calle Lutero? ¿Se esconde en ello alguna simbología? ¿Y no se oculta una justicia poética refinadísima en el hecho de que los ediles de Ámsterdam hayan colocado la estatua de Gandhi en el centro de la avenida Churchill? ¿Debemos sospechar algo por el estilo cuando descubrimos que la calle Alemania tenía en Madrid una sola manzana y se encontraba más bien escondida en un arrabal de no muy grata memoria? ¿Y qué sentido atribuirle a que la calle Amistad, nada menos, sea en Sevilla un callejón sin salida? Otra cosa, claro está, es que en el plano de una ciudad –como en el de Huelva–, por razones de espacio, en un barrio con calles de nombres de Premios Nobel destaque una que se llama “Miguela Asturias”: y no es un chiste.

El tema de la toponimia es inagotable. Tiempo ha, cuando el autobús donde viajaba se detuvo ante un semáforo en rojo de la circunvalación, traduje mentalmente el letrero de esa calle, Im Wasserwerkswäldchen, y me pregunté si sería posible que una calle nuestra pudiera llamarse “En el bosquecillo de la estación bombeadora del Servicio de Aguas Municipales”, que es lo que significa, en su inocencia telegráfica, y casi poética, Im Wasserwerkswäldchen. Y recordé aquel caso de presunta ignorancia que contó Julián Marías citando a un colega suyo, profesor alemán, que quiso documentarle a Marías cuánto había descendido el nivel de la cultura general en su país, con la anécdota de una secretaria que le preguntó que cómo debía escribir el nombre de la calle “Adenauer” en la dirección de una carta.

Pero lo único que el profesor documentó fue su propia ignorancia, no la de la secretaria. Mi experiencia con ellas, en estos lares, me asegura que en ortografía y gramática les dan ciento y raya a sus superiores, y en este ejemplo concreto la secretaria le estaba preguntando, lisa y llanamente, si debía escribir “Adenauer Strasse” o quizás “Adenuaerstrasse” o “Konrad-Adenauer-Strasse”. En el primero de los casos sería “la calle de Adenau [un pueblo en la zona del Eifel]” y en los otros dos “la calle de Adenauer [el canciller]”. Porque Adenauer, gentilicio masculino de los habitantes de Adenau, también es apellido, como lo

son en nuestro idioma los apellidos Zamorano, Gallego, Aragonés, Vasco y Sevillano y tantos otros. Y la normativa alemana de escritura de los topónimos urbanos se distingue por ser de un rigor implacable.

Todo esto se me ocurre hojeando un bello objeto que compré disfrazado de libro. Me explico. Se trata, sí, de un libro, que a su vez incluye otro, el facsímil de la libreta de direcciones de Paul Hindemith cuando vivía en Berlín, entre 1927 y 1937. Es decir que el autor de las óperas Car­ dillac, Matías el pintor y Noticias del día fue testigo presencial de la llegada de los nazis al poder, convivió con ellos al menos cuatro años en ese Berlín donde no ya los gatos de noche, sino asimismo las hienas –y éstas de día y de noche– eran de color pardo.

La reproducción facsimilar de su libreta de direcciones es muy conmovedora porque certifica el talento como dibujante de Hindemith. Muchos son los nombres registrados en ella, junto a los cuales aparece un dibujo referencial y muy personalizado. Pienso por ejemplo en un médico de enfermedades venéreas, el poeta Gottfried Benn, cuya profesión vemos ilustrada con una jeringuilla.

O en un colega de Hindemith, el compositor Alban Berg: como la palabra Berg en alemán significa “montaña”, subrayando su dirección figura el perfil de una mínima cordillera. O en el legendario director de la Filarmónica de Berlín, Wilhelm Furtwängler, que con su batuta, y estilizado como para el cuadrito de un cómic, conduce en la libreta una orquesta invisible. O en el futbolista Rudi Wilhelm, caracterizado por medio de un arco y un balón. O en el homenaje indirecto que Hindemith le rinde a otro colega, Arthur Honegger, haciendo correr bajo su nombre –seguida de un penacho de humo longuilíneo– la locomotora de su poema sinfónico Pacific 251.

Descubro también algo a medio camino entre el jeroglífico y el poema visual: es el dibujo que acompaña la dirección de la oficina que cobra el impuesto municipal por la tenencia de un perro. En alemán, ese gravamen se llama Hundesteuer, palabra compuesta de Hunde, perros, y Steuer, impuesto, pero como Steuer también significa volante de automóvil, Hindemith dibujó un perro de cuyo trasero emerge el timón de un auto. Jeroglífico y/o poema visual: y sentido del humor.

Con todo, confieso que lo que más me impresionó del facsímil es la corrección que consta en la dirección del banco donde Hindemith debía tener su cuenta corriente, el Dresdner Bank. En la libreta de direcciones del compositor decía: “Dresdner Bank, Reichskanzler Pl.”, o sea, “Banco de Dresde, Pl[aza] del canciller del Imperio.” Pero el facsímil revela que Hindemith trazó sobre el topónimo una raya sesgada, de arriba abajo y de derecha a izquierda (o ambas cosas y al revés), y escribió encima: “Ad.Hitler.Pl.”, que no necesito traducir. Casi se me cortó el aliento cuando tuve esa página delante de mis ojos. Sentí miedo, también dolor, al darme cuenta de que somos capaces de incluir (¡de aceptar!) en nuestras agendas topónimos como ése.

(Hasta 2010, cada vez que viajaba a Madrid consultaba su callejero y exhalaba un suspiro de alivio: no existía en la capital de España ni alameda ni avenida ni calle ni plaza ni callejón ni plazuela ni travesía ni ningún sitio público que ostentase los nombres de reyes tan desechables y olvidables como Carlos ii , Carlos iV y José i (quien sólo fue rey por la gracia de su hermano Napoleón Bonaparte), ni, sobre todo, del siniestro Fernando Vii ..., dándose el caso curioso de que Carlos i de España sí está presente en el registro toponímico de Madrid, pero como Carlos V de Alemania. Misterios municipales. Y no es que yo pretendiera homologar al hijueputa de Fernando el Deseado –¡ay!– con Hitler: no le daba el cuero para tanto a semejante desgracia para la historia de España. Pero aquel año 2010 mi amiga Maysi me dijo que había comprobado “que alguien se acordó de honrar al rey felón con una calle, está hacia la Ciudad Lineal, más o menos”. Evidentemente, la guía de Madrid que yo manejé se había quedado ya obsoleta, y en verdad es espantoso pensar que haya tan poquísima memoria histórica en ese país. Una Calle Fernando Vii en su capital explica tantas, tantísimas cosas...)

Próxima estación...

Pero vengamos al presente y regresemos a Alemania, a un caso de vergonzosa toponimia que conozco muy de cerca porque mis deberes de abuelo me hicieron sujeto pasivo de una mutación en canguro, y es así que un día sí, otro no, y a veces el de enmedio, me tocó viajar en un tranvía de la línea 16, aquí en Colonia, la ciudad de los Reyes Magos... y de las innumerables vírgenes en torno a Santa Úrsula que alguna vez provocaron una irreverente pregunta de Jardiel Poncela.

En esa línea del tranvía 16, que corre desde el noroeste de la ciudad hasta Bad Godesberg –antaño residencia de los diplomáticos, al sur de Bonn–, había hasta el verano de 2001 una parada llamada Marienburg, un distinguido barrio del sur coloniense. Pues bien: ahora, allí, desde entonces, esa doble parada ostenta el nombre de Heinrich-Lübke-Ufer; es decir: Orilla [del Rhin] Heinrich Lübke. Y es lo que yo me digo: ¡Estos alemanes no van a aprender nunca! ¿Quién fue Heinrich Lübke? Repasando la historia de la República Federal de Alemania se entera uno de que en 1959 lo eligieron presidente de la misma, un cargo pura-

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laturasurbanas mente decorativo y poco menos que protocolario, siendo reelegido por otros cinco años en 1964. Lo que esa historia no nos dirá es que Lübke accedió a la más alta y más inoperante magistratura del país por la sencilla razón de que la Unión Cristiano-Demócrata, con el canciller Adenauer a la cabeza, tenía la sartén por el mango (“y el mango también”) en la Alemania occidental de la postguerra. Y como al viejo Adenauer jamás le importó un puesto decorativo y protocolar, sino mandar, y cómo, y como ya había chocado varias veces con el liberal Theodor Heuss –primer presidente federal–, no tuvo el menor empacho en que a Heuss le sucediera cualquier don nadie de su propio partido. El elegido fue Lübke y el que siguió partiendo el bacalao, como tan gráficamente se suele decir, ¿quién podía ser sino él, Adenauer, desde la jefatura del gobierno?

Para su desgracia, y la del puesto que ocupaba, la salud mental de Heinrich Lübke se resintió bastante durante su segundo mandato y daba cada traspié oratorio que temblaba el misterio. Famoso en los anales de la vida pública alemana es el discurso que pronunció en una de las viejas colonias africanas de su lejano predecesor, el káiser, y que comenzó con estas palabras devenidas históricas: “Damas y caballeros, queridos negros.” Por si fuera poco, justo en esos momentos críticos de su segunda presidencia se descubrió que durante la guerra había sido responsable, entre 1943 y 1945, del trabajo de los obreros esclavos en el centro de investigación balística de Peenemünde, el laboratorio experimental de las V 1 y V 2 del verdugo de

Londres, Wernher von Braun, quien jamás tuvo que comparecer ante un tribunal por crímenes de guerra: Estados Unidos lo eximió de ello para que le construyera sus cohetes espaciales. Dicho sea de la manera más políticamente incorrecta, es como si hubiesen contratado a Osama bin Laden para que les instruyera en la demolición de rascacielos.

Al turbio asunto Lübke le cayó tierra encima, supongo que porque su salud mental aconsejaba correr un piadoso velo sobre el tema. Y no se volvió a hablar de él. Sin embargo, a fines de mayo de 2001, resurgió aireado por la revista Der Spiegel, y con pruebas documentales.

Eso es lo que provocó mi desconcierto, una vez más.

Que a renglón seguido de que fuera rescatado el escándalo en torno a la participación activa de Lübke en la maquinaria esclavista y destructiva del iii Reich, tan justo entonces, en unos tiempos en los que retoñaba la vesania neonazi, la compañía de transportes públicos de Colonia decidiera rebautizar una de las paradas más emblemáticas de sus trayectos con el nombre de aquel desdichado presidente.

(Puesto que me puse a hablar de los transportes públicos en Colonia, me gustaría añadir que en los buses de las líneas 130 y 131, que tienen su parada a media cuadra de nuestra casa, la segunda parada después de la nuestra, yendo al centro, o la antepenúltima, viniendo a casa, es la “Adolf-Menzel-Strasse”, en homenaje a uno de los buenos pintores alemanes de fines del siglo xix . Y sucede que los altoparlantes del bus anuncian todas y cada una de las paradas, desde un casete que se activa siguiendo impulsos electrónicos cronograbados. Por lo que muchas veces he pensado en una broma macabra para el día 1 de abril –equivalente alemán de nuestro 28 de diciembre– y es cambiar ese día los casetes de los altavoces, y que al llegar a esa parada anuncien “Adolf-Hitler-Strasse”, para filmar con cámara oculta cómo reaccionan los pasajeros.)

La cita que siempre recordamos en estos casos, los buenos alemanes y quienes los queremos, es una de Heinrich Heine, en su Alemania: Un cuento de hadas inver­ nal: “Denke ich an Deutschland in der Nacht,/ dann bin ich um den Schlaf gebracht”, que quizás debiera traducirse así: “Si de noche en Alemania pienso yo,/ el sueño desde luego se fregó”... para emplear un verbo lo bastante gráfico, aunque no empiece con J

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Heinrich Lübke (tercero desde la izquierda), 1941

ENSAYO

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Onetti, a veinte

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Ilustración de Gabriela Podestá

onetti en foto de pasaporte, 1939

Alejandro Michelena

H

ace dos décadas se iba de este mundo, después de haber pasado casi todo su exilio –comenzado en 1974, cuando la dictadura uruguaya lo dejara libre luego de meses de prisión por el delito de haber sido jurado en el último concurso literario del semanario Marcha– en Madrid; ostracismo que continuó luego del retorno de la democracia. Fue rotunda su negativa al entonces presidente, Julio María Sanguinetti, ante la invitación a volver; nunca quedaron claros sus motivos, aunque –en parte– la situación de impunidad para los violadores de los derechos humanos, que ya se estaba pactando, pudo haber incidido en la decisión.

Onetti siempre reafirmó, a pesar de los años vividos fuera del país, su condición de uruguayo. Pero también es cierto que vivió muchísimos años en Buenos Aires, donde iba a escribir y a publicar tres novelas fundamentales, verdaderos mojones de su obra, como son Tierra de nadie, Para esta noche y La vida breve (que ubican su acción en esa gran cosmópolis).

Además escribió y publicó en Argentina una exquisita nouvelle, Los adioses, y muchos de sus cuentos más significativos.

Onetti, escritOr riOPlatense Más allá de las peripecias vitales, puede ser interesante considerar qué rasgos nos permiten calificarlo como escritor “rioplatense” y no solamente “uruguayo”. Veamos sus temas, por ejemplo: Los adioses transcurren en un lugar de serranías del interior argentino, en Córdoba. Sus notables y decisivas novelas ya nombradas: en medio del entramado urbano de Buenos Aires. Y en La vida breve el personaje, Brausen, imagina una ciudad, Santa María.

Esta localidad de provincia, ribereña de un gran río, está inspirada por las que bordean efectivamente el río Paraná. Pero más todavía: el propio escritor aclaró en más de una entrevista que el modelo para Santa María se lo dio la ciudad de Paraná, en la provincia de Entre Ríos. Toda la saga de Santa María, que abarca novelas como Juntaca­ dáveres y El astillero y unos cuantos relatos antológicos, tienen el marco –el clima, el aire, el color peculiar– de los

parajes ribereños del Paraná. Por cierto: su primera novela –la mítica El Pozo– transcurre en Montevideo, y también una de las últimas: Dejemos hablar al viento. Su obra arranca, y en cierto modo se cierra, en su ciudad de origen, que sin embargo no ocupó en absoluto un rol relevante en su vasta obra narrativa.

Naturalmente: un narrador de la dimensión de Onetti no se puede calibrar desde la ubicación geográfica de sus ficciones. Por eso, y profundizando un poco más, reparemos en algunos de sus referentes y en sus inquietudes literarias. Como buen uruguayo de clase media de su tiempo comenzó a escribir teniendo un sedimento educativo universalista, pero fiel a su camino personal –no intelectualizado y lejos de lo académico– creó su propio canon de lecturas. A William Faulkner lo ubicó en el primer lugar en sus preferencias porque fue quien le inspiró, con su saga novelística de Yoknapatawpha, la creación de su propio mundo creativo en torno a Santa María. Y el estadunidense marcaría también los rasgos barrocos de su estilo. ¿Pero, qué de sus contemporáneos, los cercanos?

Al todavía joven y casi desconocido Onetti le impactó la lectura de los cuentos de Jorge Luis Borges, a quien siempre tuvo entre sus referentes literarios; tal admiración no fue empañada siquiera por el mal resultado del

años

único encuentro personal que tuvieron, en una confitería de la calle Corrientes, presentados por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal. Trataba asiduamente en sus años porteños a Ernesto Sábato, y tenían buen diálogo más allá de las diferencias en sus obras, marcadas sin embargo filosóficamente por el existencialismo. Y mantenía un vivo interés en los aconteceres literarios de la gran ciudad.

el retOrnO del maestrO

En Montevideo, cuyo ambiente cultural y literario había fustigado con lucidez desde el semanario Marcha en 1939, amparado en el seudónimo Periquito el Aguador, mantuvo en los cuarenta y comienzos de los cincuenta un magisterio lejano sobre un puñado de jóvenes onetti con Jorge Luis Borges. Fuente: revistaenie.clarin.com –que luego conformarían, junto a otros, la Generación del ’45– alimentado por viajes fugaces. Cuando retornó a Uruguay, ya bordeando los años sesenta, era un escritor consagrado, un maestro para muchos y motivo de rechazo para otros (los más volcados hacia una literatura social o política), pero no participó en polémicas y agitaciones que entendía provincianas, y que no sentía que le incumbieran. Ahí surge justamente el mito onettiano del escritor solitario, algo misógino, escuchando tangos y bebiendo vino, entregado a su obra y al diálogo con jóvenes narradores talentosos pero alejados de las férreas capillas culturales. Con Mario Benedetti por ejemplo –el máximo exponente y paradigma de esa generación– lo único que lo unía en lo profundo era la terminación italiana de sus apellidos (más allá de la cordial relación personal que establecieron luego en Madrid).

En definitiva: sin negar su condición de uruguayo, Juan Carlos Onetti estuvo más vinculado en lo cultural a Buenos Aires, y ubicó en escenarios y climas argentinos la parte nuclear de su narrativa. Por eso es que afirmamos que fue un escritor rioplatense; porque lo sustancial de su obra interactúa con el corpus literario de las dos orillas, y no se explica en lo profundo sino vinculada a ese universo regional más que nacional

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Onetti junto con Julio Cortázar

El

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recuento de los cuentos de

Foto: Claudio F. Pérez Miguez Fuente: misiglo.wordpress.com

Alicia Migdal

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iempre releo los cuentos de Onetti en la primera edición popular de sus cuentos completos, una publicación de Cedal de 1967. Es tan manejable que ya está deshojada y marca un punto fundamental en su obra. En ella está el cuerpo integral de sus cuentos o nouvelles inolvidables, aquellos por los que una vida tiene sentido. Además de ser, en el ‘67, un necesario operativo editorial, esos cuentos completos incompletos (pero no a la manera lúdica de los de Augusto Monterroso) siguen siendo completos en su enfrentamiento con el tiempo, es decir, siguen probándose como únicos y clásicos, y a mí me permiten leer mis propias y sesgadas lecturas de Onetti, el decurso de mis subrayados y de mis omisiones, las preferencias momentáneas y emocionales.

Hacer la lectura en la edición de Alfaguara tiene ya un carácter tan definitivo que asusta, porque ésos sí son los cuentos completísimos (los que testimonian el final en todos los sentidos, los que aseguran que ya no habrá más), los del pre y el post Onetti, algunos de los que no deberían haberse publicado nunca (los últimos apuntes inéditos) y los que Editorial Arca recogió por primera vez en 1974 en Tiempo de abrazar (que se iba a llamar Onetti antes de Onetti y que sólo quedó así como título del prólogo de Jorge Ruffinelli) y después Editorial Corregidor reunió en una edición de tapa verde y formal. Ahí está entonces, en Alfaguara desde 1998, extendida ante nosotros, la historia de una escritura y de unos cuantos pocos temas. La espléndida monotonía. La tozuda fidelidad al deseo adolescente, su esplendor y su decadencia. La historia de una escritura que incluye la historia del lector y de sus lecturas.

Lo que fue en mí costumbre hedonista sin finalidad profesional, sin saberlo preparaba una argumentación en el tiempo, con el tiempo, con cada edición completa de cada Onetti cuentista completo e imperfecto. El verdadero, el perfecto estilista, el soñador que resguarda todavía sus fantasías de la sordidez, es el de la edición de Cedal, aunque ya en la coda del cuento “Justo el treintaiuno” había, para mis veinte años, una inesperada traición.

Y la coda siguió en Madrid, desde donde nos llegaban de tanto en tanto relatos que auscultábamos con temor de que Onetti estuviera cansado ya de su entresueño, de que el mundo que seguía en su cabeza no tuviera suficiente alimento en la cama de la avenida América, alejada de Montevideo. Apareció entonces la certeza de que no era verdad que a Onetti le daba lo mismo estar echado en cualquier cuarto de cualquier ciudad. No se trataba solamente de que lo que llegaba desde Madrid fueran breves esbozos, apuntes cansados; era la derrota del deseo la que atravesaba el océano antes de internet. La fatiga estilística y la sordidez del deseo se habían compenetrado, y de Cedal a Alfaguara hay una línea tendida que da cuenta de ello.

Onetti

onetti amenaza con un revolver de juguete a una periodista, entrevista en Madrid, 1988

¿Éramos justos esperando siempre lo mejor, más de lo mejor? ¿No teníamos que sentirnos satisfechos con por lo menos ocho cuentos perfectos, que no paso a enumerar porque son apenas los míos (hablo sólo de los cuentos y no de las novelas)? En distintas ocasiones escribí insistentemente que en 1964, con la publicación de Juntacadáveres, la obra de Onetti había alcanzado su culminación, y que todo lo que siguió publicando nos proporcionó belleza fragmentaria, en un operativo de degradación por el cual escribir era destruir el pasado y la escritura del pasado, cediendo a la fácil sensualidad de las niñas emputecidas. También había insistido, precisamente con la publicación de Cuando ya no importe, en que no hay que seguir lamentando esa pérdida del deseo hecho escritura, que el post Onetti ofrece un interesante material de análisis, por contraste, de lo que hace con su obra un escritor tirado en la cama cuando los sueños son el vector de su escritura pero no alcanzan sin la realidad, sin suficiente realidad externa. El lector que ignore las características del hombre Onetti (le pasó a Muñoz Molina, como consta en el prólogo a los cuentos completos de Alfaguara) podría igual, frente a las 490 páginas de esa edición, seguir el mapa del sueño de la muchacha en el tiempo, el tranquilo paroxismo poético y la subsiguiente declinación de la poesía de su prosa, y comprobar que si hay hojarasca literaria a partir de lo escrito en los años setenta, la maravilla anterior no sólo se mantiene sino que crece intacta y preservada. Que las distintas versiones de sí mismo expuestas desde antes del gran soñador de El pozo, como son el posible Baldi y Raucho y el transeúnte de la Avenida de Mayo, y Risso en “El infierno tan temido” y el hombre que amó a la muchacha de la bicicleta en “La cara de la desgracia”, pueden ser todos versiones en el tiempo de Jorge Malabia, que fue el gran y puro adolescente siempre en pos de un deseo invicto, Malabia y todos ellos a su vez versiones, quién sabe, del Onetti de los años treinta, del que creía y con esa fe tuvo energía suficiente como para cubrir las dos décadas siguientes de escritura, moldeando el perfil de las muchachas.

No hay por qué amar todo lo de Onetti ni sentirse traicionados por la distorsión que introdujo en su mundo; hay que entrar en su obra capital y hasta incluir en ella Dejemos hablar al viento y Cuando ya no importe, que son el modelo final de su asalto y estrago de un mundo construido, y moverse en ella con felicidad y completud; hay que incorporar los restos de la noche de su escritura, es decir lo escrito en Madrid, pero buscando las claves de lo deshecho en la obra capital. Es un trabajo que hay que hacer sin renunciar a la devoción literaria pero también sin ceder ante la prepotencia masculina de ese Onetti final

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onetti fotografiado en los años 50 Fuente: www.onetti.net

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Jornada Semanal • Número 1013 • 3 de agosto de 2014

y Los adioses: Gustavo Ogarrio

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a novela Los adioses (1955), de Juan Carlos Onetti (1909-1994), se ha simplificado como la historia de un tuberculoso, exjugador notable de baloncesto, que arriba a una ciudad en las montañas en la que se internará en un hospital para curarse, al tiempo que mantiene dos relaciones con distintas mujeres. Emir Rodríguez Monegal así lo consigna: Un hombre llega a una ciudad de las sierras, donde hacen su cura los tuberculosos. Pasiva, pero firmemente, se niega a asimilarse a esa vida de sanatorio, de alentada esperanza, que contamina toda la ciudad. Es taciturno, no acepta. Vive no sólo para las dos cartas (el sobre manuscrito, el dactilográfico en la máquina de tipos gastados), que llegan regularmente y que son la vía por la que continúa comunicado con el mundo exterior. Un día llega la mujer, autora de una serie de cartas... Otro día, distinto, llega la de las cartas a máquina: es una muchacha fuerte, indestructible, viva; para ella, el hombre ha alquilado un chalet.

Sin embargo, esta manera de plantear lo que será el asunto de la novela ha pasado por alto la perspectiva desde la cual se está contando la “historia”. En Los adioses, quizás como en ninguna otra obra de Onetti, no hay “materia narrativa” sin la perspectiva desde la cual se está relatando: el punto de vista narrativo es al mismo tiempo la condición básica para que el relato se desarrolle de la manera en que lo hace. La perspectiva del almacenero que narra es el filtro inicial y el ángulo desde el cual se empieza a construir la figura del “hombre”, del tuberculoso, del forastero; un relato que mantiene siempre toda la carga de subjetividad del narrador, sus deseos, su imaginación y sus especulaciones puestas en primer plano, y que se expresan así desde el comienzo mismo de la novela: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada…” Una perspectiva que es al mismo tiempo un nosotros parcial y que en la novela crece y se afirma, como interpretación narrativa de la comunidad, mediante los rumores, las especulaciones, los chismes y las conjeturas.

Los adioses se ha entendido también como una historia de amor entre el hombre con tuberculosis y las dos mujeres que le escriben y después aparecen en la ciudad serrana. El mismo Rodríguez Monegal es quizás el que desarrolla con

mayor elocuencia esta interpretación: “Entre los tres (personajes), con los datos aportados por los tres, se va armando este relato que la solapa y una faja significativa puesta al volumen califican de Historia de Amor... En realidad, ésta es una Historia de Amor y no de sexo... Lo que los une (a los personajes), en verdad esencial, es el amor.” Pero, como ya lo había advertido Ángel Rama, el tema del amor en Onetti siempre está presente bajo una adversidad e imposibilidad para que se desarrolle como historia de amor realista o romántica; es decir, enfrentada y expresada sólo mediante esa oposición que surge de la línea divergente de los sueños de la vigilia y la invención. En el caso de Los adioses, esta posibilidad de historia de amor realista o romántica es prácticamente desfigurada por el ángulo desde el cual se narra, por la inven­ ción “documentada”, a través de sus pesquisas cotidianas, que hace el almacenero de la historia y de las acciones del exjugador de baloncesto.

Otra línea de interpretación de la novela, al poner el acento en la perspectiva del narrador, en la poética del relato de la novela y no simplemente en descifrar su enigma temático, el amor, no sólo pone en duda el protagonismo del tuberculoso, paulatinamente hace surgir del narrador un protagonismo desplazado, orientado hacia el lector mismo y su figuración dentro de la obra.

Hugo Verani llega a vislumbrar la potencia de este narrador que se transformará en el lector mismo y ha llamado la atención sobre la ambigüedad artística de Los adioses: Entre el lector y la materia narrativa surge un partícipe fortuito, el narrador-testigo, que está en una situación semejante a la del lector; nada sabe de la vida del protagonista. Onetti mete al lector dentro de la conciencia de un narrador que le guía en una versión creíble y le lleva a aceptar sin sospecha su credibilidad, un narrador que gradualmente va imponiendo, sin embargo, un punto de vista desconfiable y coloca la historia en una deliberada zona ambigua.

Onetti manifestó su preferencia de autor por Los adioses y comentó, en alguna entrevista, sobre el punto de vista bajo el cual se configura la novela y el modo en que el lector es tolerado en ella.

Toda la óptica de la novela está teñida, entonces, por los prejuicios, por la mediocridad, por los temores y por las fobias del bolichero. Ese individuo, que también es un personaje, nos obliga a aceptar, nos impone su punto de vista y al mismo tiempo nos aconseja, muy a la sordina, que desconfiemos de lo que nos cuenta. Pero el lector no tiene otro camino que aceptar su versión. Y jugar al descarte. El lector tiene que meterse en la historia, tiene que participar, como se dice ahora, y nunca estará seguro de nada,

salvo de los hechos primarios. Pero ¿qué significan los hechos en su crudeza total, en su desnudez? Nada. Son simples gestos que es preciso traducir, descifrar, darles sentido. No hay trampa ninguna en la novela. El lector se convierte en cómplice.

Esta complicidad no es más que una prueba y un señuelo de interpretación artística que la novela le impone al lector. Ese nosotros parcial desde el cual se expresa el almacenero se hace extensivo al que lee. Los prejuicios, la mediocridad, los temores y las fobias con las que se recarga la subjetividad del narrador se van filtrando en la figuración misma del lector. Wolfgang a . Luchting, uno de los intérpretes más agudos de esta novela de Onetti, lo ha expresado de la siguiente manera:

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lecciones para un lector cómplice

Ilustraciones de Gabriela Podestá

Con este procedimiento narrativo, Onetti ya nos ha “enganchado”. Pues, sin darnos cuenta, nos identificamos con el punto de vista del almacenero, sobre todo cuando nos ofrece, aparte de los sucesos que quisiera llamar “relativamente objetivos” –vio sólo las manos; después vio al hombre esperar al autobús–, sobre todo, digo, cuando nos ofrece, además, de esos sucesos, también sus reflexiones sobre el estado psíquico del hombre.

Luchting se refiere a Los adioses como la novela que “de un modo asombroso” exige al lector una participación decisiva como “lector cómplice”. Rastrea los orígenes de esta relación entre la obra artística y sus intérpretes, alude a lo que en la crítica literaria estadunidense se llamó reader­

participation y al naturalismo alemán, para finalmente retomar el asunto desde una perspectiva latinoamericana y afirmar que un problema que parece tan nuevo siempre ha estado presente en la historia de la literatura: “En verdad, por más nuevo que parezca todo esto, no es nuevo de manera alguna. Pues siempre, desde que existen ‘ficciones’, ya sean verbales o teatrales o pictóricas o cinematográficas, el ‘consumidor’ de estas expresiones artísticas, debido al mero hecho de optar por ‘consumirlas’, ha participado en su creación.”

En términos de la poética de Onetti, esta participación más bien abre el camino para comprender la complejidad de ese nosotros que narra, visto en su relación con la subjetividad narrativa del punto de vista a partir del cual relatan muchos de sus personajes. Es posible afirmar que, en Los adioses, Onetti conjuga artísticamente ambas formas de narrar.

El almacenero relata desde su subjetividad de testigo, desde su punto de vista entendido siempre como el potente filtro de la historia, para construir un nosotros parcial a partir del chisme, del rumor y de las especulaciones articuladas a las del enfermero y de la mucama, en las que paulatinamente se inserta una voz irregular, fragmentada y prejuiciada de la comunidad. Onetti expresa en esta obra una variable de este narrador subjetivo y le da continuidad a lo que en El pozo ya había intentado. Si en El pozo había una estilización de ciertos usos lingüísticos del habla popular, italianismos y lunfardismos, expresada en el monólogo narrativo de Eladio Linacero, en Los adioses esta estilización toma como materia de su transformación artística ciertos usos del relato popular –chismes, rumores, especulaciones–, un nosotros que extiende sus alcances hasta el lector mismo y que se nutre de ciertas estrategias básicas y domésticas en las que cotidianamente se expresan los prejuicios y valores de una sociedad. Afirma Luchting: “A medida que avanza la novela se les agregan a los tres informantes (el almacenero, la mucama, el enfermero) virtualmente todos los enfermeros y, al final, virtualmente toda la ciudad.”

Finalmente, el mismo Luchting establece la dimensión moral y problemática de este lector cómplice, este nosotros que ya no está conformado solamente por los tres informantes y la comunidad; a estos se agregan, de manera irreductible, los lectores, su figuración incluida estratégicamente desde el punto de vista del narrador-testigo: “Cuando por fin se aclara la verdad sobre los vínculos que unen a los tres protagonistas ‘observados’ resulta que nosotros mismos hemos venido hallándonos entre los protagonistas de esta novela. Y sentiremos acaso lo mismo que siente el almacenero: ‘Vergüenza y rabia, mi piel fue

onetti muchacho Fuente: donación de la familia onetti a la Biblioteca Nacional de Montevideo

vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia, la humillación’.”

El final de Los adioses plantea con toda claridad el fracaso de la interpretación de esta comunidad que se construye a partir del punto de vista del almacenero y que culmina en la figuración del lector como cómplice de la perspectiva desde la cual se narra la novela. Una de las operaciones básicas de la poética de Onetti se advierte en lo anterior: la integración artística de una perspectiva popular sobre el lenguaje y la interpretación, la voz estratégica de la comunidad expresada a través de lenguajes no literarios, pero que son representados artísticamente, con toda su fuerza, como una permanente interacción entre literatura y discursos sociales. Una manera de armonizar la lengua literaria y el relato oral.

La derrota del rumor, los chismes y la especulación, es expresada en el momento en el que el almacenero adquiere conciencia de esa subjetividad narrada, que termina por atormentarlo y que lo orilla a imaginar la posible divulgación de la “equivocación” de la comunidad, su propia equivocación y la del lector, una interpretación prejuiciada del supuesto triángulo amoroso del exbasquetbolista con las dos mujeres: Pensé hacer unas cuantas cosas, trepar hasta el hotel, y contarlo a todo el mundo, burlarme de la gente de allá arriba como si yo hubiera sabido de siempre y me hubiera bastado mirar la mejilla, o los ojos de la muchacha en la fiesta de fin de año –y ni siquiera eso, los guantes, la valija, su quietud– para no compartir la equivocación de los demás, para no ayudar con mi deseo, inconsciente, a la derrota y al agobio de la mujer que no los merecía.

El análisis de Los adioses desde la perspectiva de su narrador ha servido para vislumbrar una de las estrategias artísticas en la obra de Onetti. Una estrategia que está mediada por el uso, la diversificación y la articulación del narrador subjetivo y este narrador de la comunidad, expresándose en la figura del lector-cómplice y al que le es impuesta la interpretación de este nosotros parcial.

Una estrategia en la que se manifiesta la fuerza del arte narrativo de Onetti: toda interpretación está destinada a la equivocación, al fracaso; el triste fracaso que se expresa en las voces que desde su propia subjetividad participan también en la incansable e inaprensible voz de su comunidad; un nosotros fragmentado, magnífica amalgama de voces escurridizas e inadvertidamente soberbias, sinceras y terribles a un mismo tiempo; un nosotros a través del cual se enuncian los prejuicios y el esplendor de esa comunidad ya rota por la modernizaciones y por la imposibilidad política y cultural de estar armoniosamente juntos

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LEER Estancia de ánimas, Armando Salgado, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2013.

INVOCACIÓN A LOS DEMONIOS JAVIER ACOSTA

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i pueblo tiene el mismo nombre que este libro, Estancia de Ánimas, un pueblo fantasmal del semidesierto zacatecano. El libro de Armando Salgado es una estancia y una visitación de ánimas, de aquellas ánimas con las que el poeta ha establecido un diálogo; no de ultratumba sino un diálogo vivo, una apertura a las voces y a la escritura de una serie de presencias esenciales, poéticas o biográficas. El libro es un vocerío, una especie de congregación y tertulia, de comparecencia en la voz que les presta Armando Salgado. De Verlaine y Rimbaud, también de Mallarmé o Alfonsina Storni; poetas y voces signados por una atracción al vacío o mejor dicho, al abismo. Atracción a la palabra radical, vital: a la existencia extrapolada ‒es que hay una sentencia rotunda e iluminatoria de Alain Bosquet: “por la prosa me explico, por la poesía me extrapolo”.

He aquí la disyunción y la síntesis. La poesía es importante. No siempre es importante. Sólo es importante cuando se convierte en extrapolación.

En llevar a su límite, o más allá de su límite, las previsiones de la vida. Extrapolar es sacar de contexto. Sacar de contexto es desautomatizar y re-crear la existencia. Extrapolar la existencia siempre es una actividad poética.

En este sentido, la poesía es importante; aunque no siempre es importante. Sólo así es importante, cuando por llevar nuestra existencia a otro contexto, la poesía es c a p a z d e re s i g n i f i c a r n o s , dotarnos de un alma ‒o de una legión de ellas.

El experimento es sórdido y expansivo. Estancia de ánimas provoca un convivio de almas; ahora corresponde llamarlas demonios, daimones. Esos demonios que habitan a los precursores del poeta. Se trata, como defiende Harold Bloom, de uno de los procedimientos por los que un poeta se apropia de las potencias creativas de sus antecesores: la demonización. En este caso es una especie de invocación, de convocatoria a los precursores: a su murmullo y su silencio. Voces que pertenecen a tiempos y espacios asimétricos, distantes. He ahí un contemporáneo como Antonio Gamoneda, que decide dejar de escribir y se dirige así a Arthur Rimbaud: “A todo esto, querido Arthur, cuando dejemos de escribir y creamos que la mierda pesa más que las palabras:/ ampútanos el mar de los ojos/ y con nuestros restos limpia el culo de las flores.” Dictamen sobre ese presente en que la mierda pesa más que las palabras, es decir, la poesía. Irónicamente, la poesía ‒mejor dicho, los poetas‒ se lo han buscado. Irónicamente, la poesía sólo vale más que la mierda cuando se embarra de ella, como quería otro escritor maldito, uno del siglo xx , como Anto-

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nin Artaud. Sólo me interesa la poesía embarrada de mierda. Estamos de acuerdo: la poesía que sólo es literatura es algo menos que poesía. Algo así leemos en la página 58: “Al decir lo anterior muchos asentirán con la cabeza,/ sentirán lástima y creerán que soy otro personaje/ de Borges, ignoran que un muerto es peor que mierda/ en boca, leñando asma, exprimiendo pulmones y respiros/ que empalados colisionan cráneos y cicatrices/ (pájaros, postas, aire).”

Vuelvo a Armando Salgado, joven y curtido poeta, ya con prestigiosas distinciones en su haber, como el Premio Nacional de Poesía Salvador Gallardo Dávalos, que obtuvo con su Azogue suite, o esta legionaria Estancia de ánimas, con la que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2013.

En ambos libros, como ya se anunciaba en su anterior Corvus suvroc (Mantis, 2012), Salgado está dispuesto a prestar su voz a las voces, siguiendo su vocación de médium o de revividor de almas o demonios.

Arriesgado mecanismo por el que un poeta revive e interpela a sus influencias, gracias a ello la influencia se vuelve creativa, como todas las influencias cabales que operan en la literatura. Varios poemas en el libro podrían atestiguar a mi favor. Ahora va un ejemplo:”Es que somos los mismos imbéciles/ […] tratando de imitar a/ Francois Coppé/ Victor Hugo/ Baudelaire/ Verlaine/ en esta dura superficie/ haciendo fisuras para extraer la mano/ al decir y gritar/ como parnasianos del nuevo mundo/ jóvenes que genios malos preferimos escupir sobre/ nosotros/ plagiando maldiciendo creyéndonos únicos/ embarrándonos con mierda ‒capital cultural‒/ […] podremos aspirar a cierta beca irrisoria/ a c i e r t o s p re m i o s / a l o rg u l l o / y a e s t a n u e v a soledad tan vieja.” Salgado tiene vocación de médium, pero por fortuna, es un médium autoirónico ‒y es que la ironía es la única manera viable de convivir con esa pesada sombra de los grandes poetas que nos precedieron: Verlaine, Rimbaud y el voluble etcétera que habita en cada poeta con aspiraciones serias, radicales • Perros habitados por las voces del desierto, Rubén Medina, Aldus, México, 2014.

car prácticas que, como en aquellos años setenta, se siguen usando?

Esos “detectives salvajes” dan buena cuenta de la historia personal de algunos poetas mencionados o compendiados en este Perros habitados..., pero la obra es la que sobrevive, pues el poeta “no es el único agente del cambio; es el revelador”, dice Medina en su amplio prólogo. Se recopilan varios nombres conocidos: el propio prologuista, el citado Bolaño, Edgar Artaud Jarry (una nacional referencia a Antonin), Jorge Hernández –Piel Divina–, Mara Larrosa, Claudia Kerik, José Peguero y más.

Los poemas logran transmitir una sensación de desapego que el manifiesto anunciaba. Peguero habla de la autoasimilación en la propia dispersión, como la mosca en el horizonte hecho de un pastel de hierba, “como si el pasaporte a la muerte tuviera fecha de caducidad”. La antología contiene muchos textos posteriores a los referidos años setenta. De algunos autores podríamos suponer la intención de mostrar el desarrollo poético (si tal cosa existe, apuntarían los propios antologados), pero también cabe la posibilidad de que se prefieran a los que escribieron al inicio del “movimiento”. De Rafael Catana, por ejemplo, se presentan sólo textos de 2014: de Cuauhtémoc Méndez sólo aparecen poemas de 1974-1976 e inéditos sin fecha. En todo caso, la antología busca dar muestra de un grupo amplio que tenía varias ramificaciones, en la pintura, en los estados (en las fotos está Macario Matus), con raíces en lo popular y en la glorific a c i ó n d e l o t ro l e n g u a j e : “Dimas le dijo a Gestas: /‒ Qué chingaderas son éstas.”; en "Catuliana", de Méndez; en "Una visita de Gabriel García Márquez", Óscar A l t a mirano habla de la visita chicharronera del entonces futuro Nobel a la prisión de Atlacomulco, Morelos: lo era porque dieron chicharrón, porque apenas se escuchó al Gabo, por la burla a ese “macondo amurallado/ miserable/ chicharronero”, porque lo memorable fue el chicharrón y no las posibles disertaciones del visitante.

Un libro con valor histórico que muestra parte de la producción poética de algunos integrantes de esta idea libertaria en el quehacer poético, dentro y fuera del papel •

EL INFRARREALISMO COMO RETORNO RICARDO GUZMÁN WOLFFER

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orjados a finales de los años setenta del siglo pasado, el grupo autodenominado Infrarrealista iba contra lo establecido. Aquí se reúnen trabajos significativos en retrospectiva, pues parte de la intención de estos guerrilleros de la literatura es evitar la clasificación: “los puentes del Noba Express son anti-codificantes” decía el creador de Los detectives salvajes, Roberto Bolaño, en su manifiesto: “El poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio el bosque./ Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros, pero a la larga el camino se lo come.” Autovisualizados como marginales, los infrarrealistas miraban con ojo analítico al establishment nacional. ¿Cómo no añadió Medina el ensayo de Enrique González Rojo, “Para una sociología de las mafias literarias en México”, que serviría para identifi-

La Jornada Semanal

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LEER

Jornada Semanal • Número 1013 • 3 de agosto de 2014

¡No toquen nuestro maíz! El sistema agroalimentario industrial devasta y los pueblos en México resisten, s/a, grain /Itaca, México, 2014.

SIN MAÍZ (NO SÓLO) NO HAY PAÍS, SINO MUCHO MÁS ANTONIO SORIA

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unque la ficha técnica suprascrita indica “sin autor”, en realidad este volumen es resultado de un esfuerzo colectivo inmenso, y el espacio para nombrar a todos los involucrados sería insuficiente. Al respecto, baste decir que la investigación que le ha dado origen al libro y la coordinación editorial corrieron a cargo de tres entidades: el Colectivo por la Autonomía, el Grupo etc y grain ; que los espléndidos dibujos que lo ilustran son del ya ido Rini Templeton, y que los editores van a contraco rriente de la usanza: no mantienen derechos reservados y autorizan abiertamente a difundir los textos, siempre que se cite la fuente; en el caso de las fotografías, que por cierto integran un gran acervo, solicitan contactar directamente a los fotógrafos.

Ya el título es elocuente para entender de qué se trata y qué busca esta obra colectiva, pero como eso mismo es dicho inmejorablemente en el prólogo, acéptese aquí la muy amplia cita: “La lucha de resistencia [en contra de la introducción a México del maíz transgénico] de las comunidades indígenas y campesinas, de los agricultores medianos, de las organizaciones sociales, ambientalistas,

barriales, estudiantiles, de derechos humanos, de la sociedad civil –y el paciente trabajo de organizaciones de investigación e información con un sentido de justicia como corazón de sus actividades–, sigue en pie y no cejará ante el embate contra la vida campesina y contra los cuidadores de la tierra. ”Este libro intenta documentar la historia reciente de esa lucha, incluido el papel jugado por el Tribunal Permanente de los Pueblos ( tpp), que aceptó venir a México a impulsar la apertura de espacios de diálogo y sistematización de infinidad de colectivos que no habían sido tomados en cuenta por el Estado o que habían recibido una respuesta violenta ante sus reclamos, por parte del gobierno o de grupos privados de todo tipo.

”¡No toquen nuestro maíz! narra también el trabajo de sistematización que emprendieron diversas comunidades de varias regiones del país con tal de enhebrar agravios con ataques, síntomas con efectos, responsabilidad con luces de entendimiento. Esta es su historia.

“La primera parte se dedica a la resistencia creciente entre 2012 y ahora. La segunda parte ilumina la sistematización procedente de diversos rincones. La tercera ofrece el cotejo, el espejo, de los jurados del Tribunal Permanente de los Pueblos que, viniendo desde fuera o de dentro del país, contribuyeron a reafirmar la mirada del pueblo mexicano.”

Las tres partes a las que alude el citado prólogo se despliegan bajo cuatro rubros: el primero es La resistencia, El mosaico es el segundo, Constataciones es el tercero y Reflejos el cuarto. A su vez, el primero se compone de tres textos: uno referido a la avalancha transgénica en México, otro a la resistencia contra los o g m –organismos genéticamente modificados, por sus siglas– en nuestro país, mientras el tercero habla de maíz, soberanía alimentaria y autonomía.

Con dichos textos a manera de punto de partida, el resto del volumen despliega un mosaico –tal como se llama el segundo apartado– en el que sea posible apreciar, desde las múltiples e indispensables perspectivas al tratarse, como se trata, de un tema tremendamente poliédrico, tanto la situación actual, el estado de las cosas en cuanto a la presencia de ogm en México, como las acciones de organización, defensa, denuncia, resistencia y más, que grupos sociales y comunidades enteras han dado y siguen dando. Entre muchos otros ejemplos, apúntese la inclusión de textos como “Territorialidad, subsistencia y vida digna”, “La violencia contra la

vida campesina en la región” [de La Ciénega, El Limón, en Jalisco], “Comunidades mayas apícolas vs el Estado mexicano”, “La agroindustria y sus instalaciones”.

El apartado Constataciones está compuesto por los dictámenes de las preaudiencias que se llevaron a cabo, como se desprende del prólogo y de los capítulos iniciales, en presencia del tpp; los hay de diversos puntos y regiones del país: Tepoztlán, Morelos; San Luis Beltrán, Oaxaca; San Isidro, Jalisco; Maní, Yucatán; Acatepec, Hidalgo...

Finalmente, el apartado Reflejos lo integran cuatro ensayos y una declaración: “El maíz mexicano veinte años después”, escrito por Ana de Ita; “Solicitudes de siembra de maíz genéticamente modificado en México (2012-2013)”, a cargo del Colectivo por la Autonomía, Grupo etc y grain ; “Otro año contra el maíz transgénico”, firmado por Silvia Ribeiro; “Por un sentido común universal”, de la pluma de Jean Robert, y remata la Declaración de Yvapuruvu, que da cuenta de la Alianza Biodiversidad, Red por una América Libre de Transgénicos y Campaña Mundial de la Semilla Vía Campesina.

Poco queda por agregar salvo, claro, la conveniencia de leer a fondo este libro y actuar, individual y colectivamente, en conciencia y consecuencia •

LA PLATEADA VOZ DE GEORGE TRAKL Texto de Marco A. Campos y poemas de Francisco Hernández y Juan M. Roca Borges y el bullying: influencias literarias

Ilustraciones de Rini Templeton

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

3 de agosto de 2014 • Número 1013 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas

MENTIRAS TRANSPARENTES Gloria Hubo, amado príncipe, un mercader tan prepotente, taimado y rico que quiso comprar el cielo. En su rústico modo de ver las cosas, si socorría a quienes había arruinado la Gloria le abriría sus puertas; de modo que a las suyas vivía una cola de menesterosos tan nutrida y constante que terminaron por acampar allí. Aquel hombre, que empezaba a sentirse viejo, creía que con eso redimiría sus culpas y empezó a urdir caridades mayores.

Alarmado, el Demonio indujo a la mujer del comerciante a convencerlo: no debía perder tiempo ni afear su casa ni abollar su fortuna con esos infelices. Gloria, la mujer, con argumentos más bien carnales, en los que era reconocida experta, le hizo creer que lo que hacía falta no era acabar con esos miserables, sino multiplicarlos de modo que hubiera más desdichados a quienes consolar.

Y el hombre lo hizo con inaudita pericia, al tiempo que triplicaba su caudal. (De las historias de san Barlaán para el príncipe Josafat.) •

Rogelio Guedea AL VUELO Medio cuerpo Medio cuerpo dedícalo a la felicidad. La mitad izquierda o derecha, pero media parte de tu cuerpo entrégala a la felicidad, déjala nadar en un río, échala a volar por el aire, diariamente, ponla a crecer en un jardín, en la esquina soleada, siémbrala sobre una tela de lluvia. Haz viajar esa media parte de tu cuerpo, esa mitad, en un tren. ¿No te gustan los viajes en tren? Entonces en una bicicleta, un taxi, un triciclo. Con la otra mitad levántate cada mañana para ir al trabajo, échate a ahorrar dinero para volver a tu país cada fin de año, camina tus calles, abraza tus árboles, con ese medio cuerpo sufre tus enfermedades y tu muerte, que te toca la puerta detrás de tu puerta, ve caer tu porvenir, descálzate y camina sobre botellas rotas. No dejes que tus mitades viajen a diferentes alturas, ni a opuestas distancias. Las dos tienen que ir de la mano siempre, asidas de una a otra orilla, o entrelazadas, como las cadenas: o los enamorados •

El haikú en la lírica hispánica

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scasos poemas perduran en la corriente del tiempo. A un poeta se le conoce por un libro, un poema, uno o varios versos. En este escenario, el haikú, el poema breve de la filosofía zen que se entrelaza con el conocimiento del instante, ligado a la broma, a la risa, al juego y a la espontaneidad, es un testimonio de que, como quería Quevedo, “sólo lo fugitivo permanece y dura”. Uno de los mayores haijines, Matsuo Bashô (1644-1694), considerado padre del género, y a quien se le atribuye el conocido poema de la rana (“El viejo estanque;/ salta una rana,/ ruido de agua.”), dijo: “No sigo el camino de los antiguos, busco lo que ellos buscaron.” Un siglo más tarde, otro haijin, Miura Chora (1729-1781), escribió un homenaje al gran caminante que peregrinó por todo Japón recopilando la experiencia del instante: “En traje de viajero/ una grulla en las lluvias postreras del otoño: el venerable maestro Bashô”. El poema, basado en la contemplación de la naturaleza, centrado en alguna de las estaciones del año, se transformó al ser introducido en Hispanoamérica. No sólo la métrica es aplicable (5-7-5) y la rima del primer verso con el tercero (“Luna, lunita/ si bajas un momento/ vuelves encinta”), sino la libertad del verso para llegar al pequeño universo.

Así, podemos encontrar traducciones de poemas de Bashô como esta:“Hoy el rocío/ Borrará lo escrito/ En mi sombrero” (versión de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya). O bien, si de autores latinoamericanos se trata (recordemos al célebre José Juan Tablada y a Li Po, o al entrañable Efraín Huerta, creador del “poemínimo“: “Cuando/ Desperté/ La/ Putosauria/ Todavía/ Estaba/ Allí.“), Jorge Luis Borges nos enseñó por qué la brevedad dice cosas infinitas:“La vieja mano/ sigue trazando versos/ para el olvido.” Enrique Díez-Canedo escribió su “Hay-kai de Buenos Aires“:“La curva criolla de una voz/ vuelve americana/ la calle.“El haikú, heredero de la tanka y de la renga, formas de la poesía breve de Oriente, es también un recipiente, como el tren ómnibus que “lleva carruajes de todas clases y para en todas las estaciones". Así lo atestigua el poeta español Juan Ramón Jiménez cuando dice: “Está el árbol en flor,/ y la noche le quita, cada día,/ la mitad de las flores.” El propio Elías Nandino, poeta de los Contemporáneos, escribió su Derecho de propiedad:“¡Nada es tan mío/ como lo es el mar/ cuando lo miro!” Octavio Paz asimiló la naturaleza del poema breve y desde su experiencia nos entregó uno de los mejores ejemplos de la búsqueda y el hallazgo:“Troncos y paja:/ Por las rendijas entran/ Budas e insectos.”

Sin duda, lo que entra por las rendijas del poema es el misterio, la conciliación de los contrarios, elementos que por artes literarias se encuentran y producen la sorpresa que significa renovación del lenguaje, perpetuación del instante primigenio, diría Paz, tal como lo expone Frutos Soriano:“Sabe a lápiz/ el agua de la fuente/ ¡mi infancia!” •

ftorrescordova@gmail.com

MONÓLOGOS COMPARTIDOS

Felipe Garrido

BITÁCORA BIFRONTE

ricardovenegas_2000@yahoo.com

Un humilde desafío

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in miramiento alguno, sin una mínima advertencia, poco a poco se espesa la vida en un torrente de rutinas y tareas que nos hunden en sus múltiples inercias. Nada detiene al parecer la roma cadencia en que transcurre embrutecida por su uso dislocado, sometida a la amenaza y la emergencia que no cesan nunca a pie de puerta; nada evita la sordera que le crece desde adentro, enquistada en los sentidos y la mente, mientras afuera se expande gallarda y sigilosa la miseria y sus dominios de consumo, en medio de discursos dilatados de corbatas relucientes, ostentosos ademanes y salivas perfumadas que prometen un futuro sin fisuras en un mundo de vitrina. El soberano sosiego de las horas desde siempre desprendidas del rigor del calendario entonces se corrompe. Se altera el peso de las cosas, su claro y duro roce con el cuerpo y la conciencia, y los días pasan despoblados, en una estridencia de metales que aturde todo con su mugre. Pero ahí de nuevo la palabra del poema se revela.

Al preciso empeño del desastre opone una mirada a la vez inocente y temeraria; al silencio erizado que deja en el aire la matanza, el íntimo calor de la memoria que denuncia y atesora; a la vieja soledad humana, la cifra vacilante de una llama, y al amor y sus equívocos, el perenne asombro sin orillas y al final quizás un poco de humor o de ironía. El poeta vuelve la palabra hacia el hastío invencible y agobiante en que la vida cumple ciega sus leyes y designios. Nada puede en realidad, pero lo dice, y al decirlo revoca un instante su distancia y atina a veces un tímido consuelo. Cierne la abundancia innumerable del lenguaje en unas cuantas líneas que no llenan el ancho de la página, y sin embargo alcanzan los rumores que desprenden las sombras en el día, el borde de los dientes que chocan en un beso torpe y primerizo, el aroma nocturno de la luz a cielo abierto de un árbol que dilata sus alientos, el tibio surtidor de aire de una ballena solitaria que emerge en alta mar, o el sabor a menta y sangre de la muerte sana cuando llega. Porque todo lo ignora del mundo, a todo acerca la esperanza y la avidez de su alfabeto. Sus viajes, personajes y mitos, las paradojas que cultiva para asir apenas una brizna de sentido y entonces de justicia en la trama oscura de sus dudas, al cabo desembocan en la pregunta siempre nueva del principio y así nos deja un humilde desafío, tal vez uno de los pocos que en verdad importan: “Si oyes correr el agua en las acequias,/ su manso sueño pasar entre penumbras y musgos,/ con el apagado sonido de algo/ que tiende a demorarse en la sombra vegetal./ Si tienes suerte y preservas el instante/ con el temblor de los helechos que no cesa,/ con el atónito limo que se debate/ en el cause inmutable y siempre en viaje./ Si tienes la paciencia del guijarro,/ su voz callada, su gris acento sin aristas,/ y aguardas hasta que la luz haga su entrada,/ es bueno que sepas que allí van a llamarte/ con un nombre nunca antes pronunciado./ Toda la ardua armonía del mundo/ es probable que entonces te sea revelada,/ pero sólo por esta vez./ ¿Sabrás, acaso, descifrarla en el rumor del agua/ que se evade para siempre y sin remedio?” (“Si oyes correr el agua”, Álvaro Mutis.) •

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Jornada Semanal • Número 1013 • 3 de agosto de 2014

........ ARTE Y PENSAMIENTO LA OTRA ESCENA

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

La legitimación internacional de un nuevo teatro

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ENDOZA, BAJO LA DIRECCIÓN de Juan Carrillo, basada en Macbeth de Shakespeare, adaptado por Antonio Zúñiga e intervenido con textos de Elena Garro y Juan Rulfo, así como por las múltiples sugerencias literarias que aderezan un texto con la vigencia de la inequidad y la enajenación actual, ganó el primer lugar en la cuarta edición del Almagro Off Barroco, un festival adyacente al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, un pequeño pueblo a casi una hora de Madrid y a dos de Sevilla; se trata de un equivalente aproximado al guanajuatense Festival Cervantino de los inicios.

La convocatoria para participar en el Almagro Off indica que el grupo participante no debe tener más de cinco montajes profesionales, pues se trata de una iniciativa para ayudar a los jóvenes creadores y potenciar las nuevas miradas hacia los clásicos.

Es significativo que Los Colochos Teatro hayan ganado un certamen que, en esta edición, tuvo una calidad sobresaliente, porque estimula la participación del teatro independiente en escenarios que no son locales y que ofrecen la posibilidad de colocarse en miradores de mayor ambición.

Para los grupos independientes que obtienen reconocimientos por su solidez y que no están amparados por el reconocimiento de las becas nacionales o las formas de consagración –mismas que, paradójicamente, son decididas por los propios colegas artistas al ser ellos quienes reparten los merecimientos (el reproche común es que las becas se reparten entre amigos)–, estos logros conquistan el respeto –y también la envidia– de los pares y del público.

Tanto los estímulos del Fonca como sus réplicas estatales (con los mismos tics e inclinaciones que el centro del país) son espacios de legitimación, pues los beneficiados adquieren una especie de pase automático a muestras escénicas, festivales e invitaciones internacionales que pasan a través de Difusión Cultural de la Secretaría de Relaciones Exteriores para “representar” a México. Eso explica que quienes no necesitan del apoyo económico (un reproche muy común entre los solicitantes paupérrimos) las piden porque les da la legalidad que no les ofrece su solvencia económica.

Los medios de comunicación y el periodismo cultural forman también parte de ese mundo periférico al teatro, que desdeña lo que no deja dinero y lo que sigue menospreciándose con esa etiqueta triste que califica “lo nacional” y lo “independiente” (aunque es cierto que muchos “artistas independientes” son más “menesterosos” que artistas) como algo sin méritos. Los Colochos, con Mendoza y el premio, han logrado más notas de prensa en España y sus repeticiones latinoamericanas que en los últimos dos años de trabajo en la prensa local y nacional.

La cabeza declarativa más visible en este montaje ganador fue la de Antonio Zúñiga. Avecindado en el df por más de una década, Zúñiga ya forma parte de la historia del teatro mexicano en sus niveles destacados. Su trabajo no será una mera anécdota en nuestro paisaje artístico, porque se trata de un artista que ha sido capaz de incidir en la manera de hacer dramaturgia, poner en escena, formar actores, influir en la comunidad donde su teatro se instala, crear un organismo con capacidad de gestión cultural y, ahora, iniciar una tarea editorial con una obra de su autoría y que se ha convertido en un montaje polémico: Lo que soñé ese día que me quedé dormido bajo el puente, bajo la dirección de José Alberto García, un director joven y dotado, prolífico y arriesgado.

Este trabajo se ha convertido en un objeto polémico por los trazos hiperrealistas de un sueño que tiene todos los rasgos insoportables de una pesadilla, en la que está presente todo lo que somos pero también todo lo que odiamos de nosotros mismos y de nuestros cómplices fantasmáticos, que están ahí como testigos y verificadores de que las fantasías pueden cumplirse y terminar por perseguirnos si renunciamos a enfrentarlas y optamos por salvarnos. Ahondaré sobre el montaje posteriormente, pero vale consignarlo porque saldrá de cartelera el 26 de agosto.

Algunos actores son parte del conjunto Carretera 45, una empresa cultural de gran aliento instalada e integrada en la colonia Obrera, como lo ha hecho mucho antes El Milagro, que dirige David Olguín, con un signo de diversidad y riqueza intelectual y artística inspirador para compañías que logran tener una estabilidad, por precaria que sea. Un ejemplo es A la Deriva Teatro, en Guadalajara, y La Rendija, en Mérida, por mencionar dos notables •

BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola

@LabAlonso

Entre Nanas, el Salón México

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A PALABRA NANA TIENE distintas acepciones: canción de cuna, niñera, abuela, ama de casa… en todos los casos se relaciona con el cuidado de un hogar y sobre todo de sus niños. Curiosamente, nana también fue el mote con el que la primera compañía de luz de Ciudad de México nombró a la subestación ubicada en el número 25 del 2do Callejón de San Juan de Dios, en la colonia Guerrero, en la esquina con Pensador Mexicano. La razón era que de ella dependía toda la electricidad de los tranvías que circulaban en el Centro Histórico. Dicho de otra forma: sin su energía estaban perdidos, huérfanos.

Lo más interesante, empero, es que a doce años de su edificación por el arquitecto Genaro Alcorta (1908), perdió su funcionalidad y, en 1920, se convirtió nada menos y nada más que en el mítico Salón México, dancing primordial cuyas puertas estuvieron abiertas por cuatro décadas hasta que el conservadurismo del regente Uruchurtu acabó con él en 1960. De Pérez Prado a Aaron Copeland (sí, el gran compositor estadunidense que compusiera “Suite Salon Mexico”), pasando por María Félix y el Indio Fernández (quien a la postre rodaría una de sus mejores cintas dedicada a dicho espacio: Salón México), son algunas de las incontables figuras del pasado que sacaron brillo a su antigua pista, tratando de entender a un país postrevolucionario que se alejaba de Francia y España, para voltear al Caribe y a Estados Unidos, de quienes aceptaría múltiples influencias musicales y dancísticas.

Construida a base de hierro y ladrillo, sin ornatos, hoy la Nana conserva intacto su carácter industrial haciéndonos pensar en el Soho de Nueva York o Londres (nos enteramos de que hace menos de un año estuvo allí Plácido

Domingo, filmando para un proyecto en el que se necesitaba el ambiente de la Gran Manzana). Pero lo mejor es que ha recuperado el sobrenombre y su carácter matriz desde hace ocho años, pues alberga un proyecto de ConArte (Consorcio Internacional Arte y Escuela) llamado, precisamente,“La Nana, fábrica de creación e innovación”.

Su directora es Lucina Jiménez, en otro tiempo directora del Cenart. Allá fuimos a dar hace unos días para integrarnos a una de sus muchas actividades artísticas.

Entonces nos enteramos de algo que nos importó, lectora, lector. Además de las actividades que allí realizan (baile, ejecución de instrumentos, artes circenses), han desarrollado un programa avalado por la sep gracias al cual dan clases de danza y música a veintidós escuelas del Centro, diariamente. Esto significa que en esas aulas se intenta superar uno de los mayores problemas pedagógicos de México –el que consiste en que los maestros de primaria sean “todólogos” en tiempos muy limitados– con especialistas profesionales que año con año sensibilizan a miles de niños para que muestren sus

resultados en presentaciones periódicas dentro del Teatro de la Ciudad. Se trata de uno de esos proyectos que pasan inadvertidos para muchos pero que, indudablemente, contribuyen a mejorar el futuro del país.

Con una contribución de 360 pesos por cada tres meses, quienes asisten a sus talleres pagan la mitad si viven en la colonia Guerrero, lo que ha contribuido a cambiarle el rostro a una comunidad signada por su temperamento ríspido. También llamada el Martillo en la época del Salón México, desde su nacimiento la Nana ha conseguido puentearse con instituciones internacionales, por lo que algunos de sus propósitos se han amplificado, precisamente, en ciudades como Nueva York, Girona y Madrid. Por si ello fuera poco, la filosofía de ConArte se ha extendido a otras zonas del país, como Ciudad Juárez, en donde también ha conseguido que la música cambie una difícil cotidianidad marcada por la violencia.

Dicho esto, enfrentar su imponente generador de corriente —hoy un ojo sin párpado que ilumina sus actividades con luces multicolores– nos transporta a un tiempo diferente en el que la ciudad intentaba consolidar su clase media reuniendo a artistas, deportistas y políticos en la democracia del movimiento corporal. ¡Lo que habrá mirado hace cien años! Visitarla no cuesta nada o apenas un precio simbólico. Su cartelera es nutrida y recomendable.

Contribuir a su subsistencia es sencillo. Visite la página www.conarte.mx y conozca lo que puede hacerse con imaginación y esfuerzo en un espacio adecuado.

Desde aquí les damos las gracias a Lucina y Francisco, a quienes conocimos allí, por permitirnos hacer eco en ese asombroso vientre citadino. Esperamos volver pronto para seguir escuchando historias de la Nana. Buen domingo.

Buena semana. Buenos arrullos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

3 de agosto de 2014 • Número 1013 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Verónica Murguía

Para Federico Campbell Peña

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N EL LIBRO LA brújula dorada, de Phillip Pullman, el primero en la trilogía Sus oscuros materiales, la heroína, una niña temeraria llamada Lyra Bellaqua a quienes sus padres persiguen y hieren, pregunta: "¿Por qué los adultos nos odian?" Siempre que un adulto lee esa pregunta, se queda helado. Los niños, en cambio, asienten y cambian la página.

Este doloroso cuestionamiento resume una de las aristas más crueles de la realidad: hay una guerra constante que se despliega en muchos frentes contra la niñez.

Por una parte, existe en todas las culturas un nicho de idealización y amor por los niños, amor que se materializa a diario en millones de familias y en los esfuerzos de

los adultos por crear un mundo mejor.

Pero, por otra, y frente a nuestras narices, está el ubicuo y silencioso sufrimiento infantil.

Los niños, como todo aquello que es frágil y valioso, peligran constantemente.

Si no, que alguien me explique la existencia de las redes internacionales de pedofilia, los ejércitos africanos y asiáticos que reclutan niños, la venta de esclavos infantiles y la actitud de los funcionarios de migración mexicanos ante los menores migrantes. Hay que añadir la abominable postura de Rick Perry, el gobernador de Texas, ante estos mismos niños. Echarles a la Guardia Nacional, un solución militar, ya que "representan un peligro para Estados Unidos de América". Y que no se me olvide incluir la queja, proferida hoy por el gobernador de Maine, el inefable Paul LePage, porque le enviaron ocho, ocho repito, niños migrantes para que vivan en su estado mientras los deportan. LePage se quejó porque dice que los votantes de su estado no tienen por qué pagarle un vaso de agua a esos ocho niños. No se vayan a quedar pobres por eso.

Y claro, la cereza del pastel de estas semanas es la criminal agresión del Estado de Israel a la niñez palestina. Muchos colegas han escrito y siguen escribiendo acerca de la guerra cobarde y marrullera que el Estado de Israel ha declarado a esos niños; mientras, Barack Obama levanta un dedo pusilánime y murmura, maniatado por el lobby pro Israel y la ignorancia que prevalece en Estados Unidos acerca de Palestina en particular y el mundo árabe en general. Desde el año 2000 hasta abril de 2013, mil 518 niños palestinos han sido muertos por Israel, el equivalente a un niño cada tercer día. En los combates de 2008 murieron 350; en 2012 trece, y en lo que va de este año ya son sesenta.

Y las bombas siguen cayendo sobre hospitales y niños que juegan en la playa o cruzan las calles. En días pasados Israel, un país del que siempre resulta delicado

hablar porque se corre el riesgo de ser acusado de antisemita, ha bombardeado sin piedad hospitales, escuelas y casas habitación.

Por ahí anda un rapero israelí, Yoav Eliassi, apodado la Sombra, porque participó en operaciones militares secretas, pavoneándose en internet y azuzando a sus seguidores, todos de extrema derecha, contra aquellos que desean una solución política a esta guerra. El 13 de julio, los seguidores de la Sombra, muchos con camisetas adornadas con un símbolo neonazi (en Israel, en pleno bulevar Ben Tsion, que quede claro), golpearon a manifestantes que expresaban su inconformidad con los bombardeos. Apenas puedo imaginar qué sintieron muchos de los golpeados.

Yo estoy aquí, no soy judía y sentí una rabia horrible. Símbolos neonazis usados por adolescentes judíos ortodoxos. Qué idiotez grotesca. Días después, el joven palestino Mohammed Abu Kheir fue "levantado" por tres adolescentes judíos que lo quemaron vivo. Abu Kheir tenía dieciséis años y estaba estudiando para ser electricista. La investigación del crimen se hizo tan mal que hubiera podido pasar por mexicana, pero los asesinos confesaron casi de inmediato, después de presumirle a sus conocidos la "hazaña".

La verdad es que la aparición de un grupo neonazi en Israel es algo tan paradójico que desafía la credibilidad.

Pero los relatos que leí donde se contaba la historia, incluyendo el apoyo mal disimulado de la policía a los golpeadores, fueron escritos por periodistas hebreos, algunos de ellos rebasados por lo ocurrido.

En todo caso hay que decirlo: en Israel hay un profundo antisemitismo. Ese antisemitismo está dirigido contra los árabes palestinos y se expresa con las mismas palabras con las que los alemanes del partido nazi se referían a los judíos.

Por lo visto, nadie aprende nada •

Las peligrosas palabras de Amira Gracias, Negro

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STO NO ES ANTISEMITISMO: Amira Hass es quizá la única periodista israelí que se atreve a relatar, a pesar de amenazas e insultos, las atrocidades que comete su país contra el pueblo palestino. Gracias a la traducción de Rolando el Negro Gómez y a su generosidad, he podido leer algunos de los textos tremendos que publica Hass en el diario israelí Ha'aretz. Me hago a un lado, para dejar que hable Amira en su columna titulada ”Falsa victoria en la franja de Gaza: derrumbe moral y derrota ideológica” (del pasado domingo 27): ”Si la victoria se mide por el número de muertos, entonces Israel y su ejército son victoriosos a lo grande. Desde el momento que escribo estas líneas en día sábado (26 de julio), y hasta que las mismas sean leídas el domingo, el número de muertos ya no será de unos mil (entre 70% y 80% civiles) sino más. ¿Cuántos más? ¿10 cadáveres? ¿18? ¿Otras tres mujeres embarazadas? ¿Cinco niños muertos, sus ojos abiertos, sus bocas ligeramente abiertas, sus dientes de leche arrancados, sus ropas empapadas en sangre y ellos llevados en una sola camilla? Entonces si la victoria es forzar al enemigo a apilar varios niños asesinados en una sola camilla, porque no hay camillas suficientes, entonces sois victoriosos, Jefe del Estado Mayor Beni Gantz y Ministro de Seguridad Moshé Ya’alón.Y es victorioso el pueblo que os admira […] (‘buenos días; fue una noche en calma’, informó con voz alegre el locutor de la radio Galei Tsáhal (Radio del ejército de Israel, n del t) el jueves en la mañana.En la jornada que precedió esta noticia jovial, el Ejército de Defensa de Israel mató a 80 palestinos; de ellos 64 civiles, incluyendo 15 niños y 5 mujeres.Por lo menos 30 de ellos murieron en el transcurso de esa misma noche en calma; murieron por innumerables bombas, obuses y disparos de artillería israelí, sin contar heridos y más viviendas que estallaron y destruyeron). Si la victoria se mide por el número de familias que fueron casi aniquiladas en dos semanas, padres e hijos, padre y varios hijos, abuela y nuera y nietos e hijo, en todas las variaciones que queráis, entonces también la ventaja es nuestra […] Y no olvidarse de los laureles para nuestros jueces, que Tsáhal no se mueve sin ellos.

Gracias a ellos es recibida por nosotros con comodidad la teoría según la cual bombardear la vivienda de ellos –vacía de sus residentes o con sus residentes– está justificado, si Israel definió uno de los miembros de esa familia como objetivo militar (hombre importante de Hamas u hombre secundario, militar o político, viejo o joven).‘Si esto es permitido por la Ley Internacional’, me dijo un diplomático occidental horrorizado por la

posición de su país apoyando a Israel, ‘… algo huele mal en la Ley Internacional’.

Y otro ramo de flores a nuestros asesores, graduados de Facultades de abogacía selectas acá en Israel, o en eu y tal vez en Inglaterra. Por supuesto que son ellos los que aconsejan a Tsáhal sobre por qué está permitido disparar sobre grupos de rescate palestinos y evitar que lleguen a los heridos. Siete miembros de equipos médicos en camino de rescatar heridos fueron heridos de muerte a manos del Ejército de Defensa en el transcurso de dos semanas. […]

Vosotros repetiréis lo que dice el ejército: ‘en las ambulancias se esconden terroristas’ (porque los palestinos de verdad no quieren rescatar a sus heridos; ellos no quieren realmente evitar que se desangren hasta morir bajo los escombros, ¿verdad?).”

Las palabras de Amira son imprescindibles en una masacre planificada cuyas pedestres intenciones asoman en los argumentos empecinados del líder israelí, Benjamin Netanyahu, o de políticos israelíes de extrema derecha que mantienen al Medio Oriente en derrotero fatal de exterminio, como los miembros de HaYehudi (Hogar Judío), cuya diputada Ayelet Shaked demostró al mundo hace poco que una cara bonita bien puede esconder un genocida brutal, cuando evocó al infame ultraderechista Uri Elitzur, quien pedía la muerte de las madres palestinas porque traen al mundo “pequeñas serpientes”. Niños.

Niños palestinos que estallan despedazados por las bombas sin duda inteligentes de uno de los ejércitos más poderosos del mundo, apoyado a su vez por una de las superpotencias más hipócritas del mundo. Allí radica el peso inconmensurable de la valentía de una mujer que solamente por eso, por enfrentar un enemigo tan colosal, el odio que alimenta tanto infranqueable desprecio por la vida humana, sea probablemente la mejor periodista de nuestro tiempo •

CABEZALCUBO

La pregunta de Lyra

LAS RAYAS DE LA CEBRA

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

Jornada Semanal • Número 1013 • 3 de agosto de 2014

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Enrique López Aguilar

Luis Tovar

Francisca Perujo

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ACIÓ EN SANTANDER EN 1934 y llegó exiliada a México, junto con su familia, en julio de 1939. Estudió en el Instituto Luis Vives, donde fue compañera de César Rodríguez Chicharro y Enrique de Rivas, unos cuatro años mayores que ella; y de Juan Almela, quien aún no se llamaba Gerardo Deniz y era de la misma edad que Paquita, como fue conocida por todo mundo. César y Paquita fueron nombrados varias veces en Paños menores (2002), de Gerardo Deniz, libro donde la historia personal se entremezcla con la melomanía, el gusto por las ciencias bioquímicas y las lenguas extranjeras, las aficiones literarias, la evocación de remotas escenas familiares, la presencia de diversas figuras femeninas, el trazo de personajes relacionados con el exilio republicano y el recuerdo de antiguos condiscípulos del bachillerato, entre otros temas.

Instituto Luis Vives

La cronología del grupo poético hispanomexicano se extendió entre 1925 y 1937; parece claro que, conforme las fechas se alejan del núcleo 1925-1930, hay una suer te de atenuación del sentimiento del exilio, lo cual resulta visible en Francisca Perujo, muy notorio en Gerardo Deniz y algo ambiguo en Federico Patán. En 1948, los colaboradores de Clavileño, Presencia, Segrel, Hoja y Revista Mexicana de Literatura, las cinco revistas hispanomexicanas, contaban con una edad fluctuante entre los veinticuatro años (Ramon Xirau) y los dieciocho (José Pascual Buxó). Por razones naturales, que van desde la edad hasta las peculiares circunstancias biográficas, el tercer subgrupo hispanomexicano, el de los cuatro nacidos entre 1934-1937, no participó en ninguna de ellas: Francisca Perujo, Angelina Muñiz-Huberman, Gerardo Deniz y Federico Patán.

Francisca Perujo se zambulló en la Historia antes de doctorarse en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras, de la unam.

En esta institución, trabajó en la Dirección General de Publicaciones. Desde 1964, alternó su residencia entre Milán y México; y desde 1972 agregó España a esa itineración. Aunque vivió en Italia, fue la primera integrante del grupo poético que se propuso ofrecer un panorama de los poetas hispanomexicanos mediante la primera Antología publicada por la editorial Peña Labra, en España; el resultado de su trabajo se conoce como la Antología de Peña Labra, elaborada junto con Francisco Giner de los Ríos, exiliado español con un gran peso cultural y editorial en México y España.

Arturo Souto comentó: “La antología que Francisca Perujo hizo para Peña Labra es importante y fue la primera de todas las que se han realizado, pero tiene el defecto de que la llama Segunda generación de poetas españoles del exilio mexicano, lo cual es inexacto, pues los exiliados fueron nuestros padres: nosotros vinimos con ellos porque deci-

dieron exiliarse y traernos junto con ellos a México, no por nuestra propia voluntad.”

En los poemas de Paquita hay semejanzas con los de Rodríguez Chicharro, de quien fue muy cercana amiga (aunque ella consideraba que, no obstante la cercanía entre ambos, la poesía respectiva es diferente): el tono entrecortado, el uso de guiones y ciertos ritmos enumerativos, aunque Perujo tiende a un paisajismo más bien inusual en Chicharro. Desde los paisajes naturales y urbanos, Perujo establece originales relaciones especulares entre el mundo visto y verbalizado con la locutora poética. Poco dada al texto confesional y a los desgarramientos, sus poemas tienden a sostenerse en un tono elegíaco, sin disonancias.

En Francisca Perujo no se aprecian enunciados apocalípticos (entendidos, no en su sentido recto de revelación, sino de anuncios calamitosos), ni vestiduras desgarradas, ni llantos, ni quejas.

Perujo ubica en su poema “Primera memoria”, con cierta sorpresa para el lector, el tema del exilio dentro de lo que parecía una mirada de hortelana hacia la manera como enferman las raíces de los olmos ligures, pero en el poema no hay mexicanizaciones, ni hispanizaciones, ni italianizaciones, sino el rescate del exilio mediante la persona del otro.

Paquita fue conocida por su obra narrativa, por sus ensayos y traducciones.

La edición mexicana de El uso de la vida agrupa los poemas recogidos en Manuscrito en Milán (1985) y El uso de la vida (1992). Se sabe que tenía guardaditos poéticos. Después de septiembre de 2009 (cuando nos encontramos en su departamento de la calle de Londres, en la Zona Rosa) comencé a buscarla para organizar junto con ella la edición de su obra poética recogida, mas en vano. La enfermedad que la llevaría a la muerte estaba en marcha, de manera que el recuento y el reencuentro fueron imposibles.

Murió en Milán el 27 de junio de 2014 •

El móvil de la película o la multiplicidad indiversa El ritmo al que las películas son estrenadas –aunque por la naturaleza de la mayoría de ellas quizá valga más decir “recicladas”–, a razón de prácticamente una por cada día del año, vuelve imposible, para quien quisiera hacerlo con mínima seriedad, dar cuenta del total de una oferta cinematográfica de cualquier manera contradictoria: muchos estrenos cada ocho días, pero la mayor parte del tiempo pareciera haber cada semana lo mismo. A continuación, va una mirada forzosamente breve a un fragmento de esa multiplicidad en el fondo tan poco diversa.

Desánimo animaDo Poca cosa en realidad, Cars (John Lasseter/Joe Ranft, Estados Unidos, 2006) claramente fue apenas un escueto cumplimiento en su convencionalismo del héroe que aprende su lección de humildad para llegar después hasta eso tan caro para el pensamiento occidental contemporáneo: el éxito. Pero como resultó buenísima en el aspecto mercadotécnico, desde luego hubo una segunda parte, sólo importante para los vendedores de cajitas felices y demás consumibles-prescindibles. Como si se tratara de una jerga de trapo, la idea –ni siquiera original, por cierto– de los vehículos ojones fue llevada “al aire” y de ahí salió Aviones (Planes, Klay Hall, eu, 2013), que se basó en el mismo principio dramático de Cars, pero bastante deslavado. Con estos antecedentes, a ignominia desabrida y a negocio barato sabe la cuarta memez de la “franquicia”, llamada Aviones 2: equipo de rescate (Planes: Fire & Rescue, Roberts Gannaway, 2014).

En franco plan de targets mercadotécnicos para el asueto de verano por cubrir, es como lucen hechas y estrenadas otras dos animaciones que, para no variar, tampoco incluyen en sus haberes algo parecido a la originalidad: Cómo entrenar a tu dragón 2 (How to Train Your Dragon, Dean de Blois, EU, 2014) sólo demuestra que su antecesora fue concebida desde la total alevosía de venir poco después –quod erat demostrandum– con una segunda parte que tiene muchísimo de lo mismo y mínimos cambios en cuanto a trama: ayer aprendí a domar un dragón y echar carreras con él, hoy lo uso para “luchar contra el mal”. Los filmes secuenciados que recurren a este esquema son, como le consta a cualquiera, indigesta legión.

Jugar a los carritos Algo similar, pero con mayor carga de hastío, toca decir de la parte nosecúantos de esa soberana payasada, mitad acción real mitad animación digital, que se llama Transformers, ahora con el apellido apocaliptista –hablando de nula originalidad– la era de la extinción (Transformers: age of Extinction, Michael Bay, eu , 2014). Créalo el lector: ver esta cosa fue dura penitencia, que debiera servir para ganarse alguna canonjía.

Si Cars/Aviones está hecha para apantallar niños entre cinco y nueve años, mientras los dragones amaestrados hacen eso mismo con el siguiente

Se levanta el viento

segmento de mercado, digamos de los diez hasta los trece, los cochecitos monstruosos ensanchan el rango: incluyen a los dos perfiles anteriores y le suman el siguiente, amplísimo y extendido al sector ingente del adulto pueril de la edad que sea. Por lo demás, esta bosta motorizada sigue siendo, como desde sus inicios, nada más que un largo y costoso anuncio comercial de la General Motors Company.

De vehículos tratan los filmes referidos y, salvo los dragones, se trata de máquinas fabricadas por el ser humano.

Dicha condición las haría susceptibles de operar a nivel metafórico o alegórico en varios niveles; claro, si no estuvieran condicionadas por sus intenciones de ganapán y por la bobería por lo regular asociada a propósito tan rastacuero.

PensanDo también se PueDe Animación también, y sobre vehículos también, pero venturosamente Se levanta el viento (Japón, 2013), del célebre maestro del género Hayao Miyazaki, está en las antípodas, desde varios puntos de vista, de aquellos miasmas. A Miyazaki se le aplaude, mucho y con razón, por la belleza plástica, la profundidad y la fuerza narrativa de Hauru no ugoku shiro, es decir El increíble castillo vagabundo, de 2004, o la igualmente recordada Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro, 2001), entre varias más. Según su propia declaración, Se levanta el viento será su despedida cinematográfica. Vale hablar, entonces, de rúbrica, cierre de cuentas y confesión personal, todo a la vez: el ingeniero Harikoshi, diseñador de aviones obstinado y persistente, es un claro alter ego del cineasta, que no se complicó para desarrollar su filme teóricamente final: la historia que cuenta es una clásica de amor y superación de pruebas, pero tan bien desarrollada y en un contexto del cual evidentemente conoce a fondo cada particularidad, que la película vale como lo que se apuntó líneas arriba: es una alegoría eficaz de la sociedad que el ser humano llega a establecer, para bien o para mal, con las máquinas que surgen de su ingenio, así como la parcial o total transferencia, psicoanalíticamente hablando, a la que tal sociedad puede dar lugar •

CINEXCUSAS

@luistovars

A LÁPIZ

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ensayo

E s t e e n f o q u e n o s o f re c e u n m a rc o p a r a r a z o nar acerca de la complejidad inherente a estos procesos; en el caso de las redes sociales nos provee de medios para comprender la forma en que el comportamiento individual, o grupal, es afectado por incentivos y/o por expectativas acerca del comportamiento de otras personas o grupos. Hay situaciones en las cuales un grupo de personas debe decidir simultáneamente acer-

Matemáticas, redes y creencias Manuel Martínez Morales

Mandala de Juan Gabriel Puga

V

ivimos en un mundo altamente interconectado: la interconexión en las comunicaciones es tal, que casi instantáneamente nos enteramos de lo que ocurre en cualquier rincón del planeta; los sistemas económicos nacionales se encuentran tan altamente interrelacionados que la estabilidad económica mundial se ve afectada por lo que ocurre en la economía de un país o región. La tecnología misma constituye actualmente un sistema altamente interconectado; las redes sociales constituyen comunidades virtuales con un alto grado de interconexión. Estas últimas involucran la acción agregada –no necesariamente coordinada– de individuos, cuya conducta colectiva depende de las decisiones tomadas en cada nodo de la red; conducta colectiva que a su vez influye en las acciones de cada nodo, dando origen a una dinámica compleja cuyo entendimiento requiere del empleo de cierta clase de modelos matemáticos.

Aunque debe señalarse que si bien las matemáticas son centrales, el estudio de estos fenómenos es de naturaleza interdisciplinaria e involucra la intervención de disciplinas como la economía, la sociología, la teoría de la información y las ciencias de la computación. Pero son las matemáticas las que aportan el elemento integrador en el estudio de las redes.

Las matemáticas básicas requeridas para un primer análisis de estos fenómenos son la teoría de grafos y la teoría de juegos.

La primera se enfoca al análisis de la estructura de las redes y la segunda al de la dinámica de las mismas. Los modelos pueden ser de tipo cuantitativo o cualitativo, o bien una combinación de ambos.

Este campo de estudio es tan extenso y fascinante que extraña su escaso cultivo en nuestro medio. Este es un territorio para que incursionen en él tanto practicantes de las ciencias sociales, como de las ciencias exactas, y brinda oportunidades para el trabajo tanto en matemática pura como en aplicada. Para quienes tienen interés en aplicaciones de beneficio inmediato, menciónese el empleo de estos modelos en el estudio de mercados, en el de fluctuaciones de precios, de procesos epidémicos y en la caracterización de la intención del voto en una elección y su plausible predicción, permitiendo en cada caso el diseño de políticas de acción que hagan posible modificar –dadas ciertas condiciones– la dinámica de dichos procesos.

3 de agosto de 2014 • Número 1013 • Jornada Semanal

ca de cuál es la acción que tomarán colectivamente, aunque no exista un acuerdo explícito entre ellas. Un ejemplo clásico de esta situación es el problema de elegir cuál ruta ha de tomarse cuando se circula en la red formada por las calles de una ciudad, particularmente cuando el tráfico es lento. La acción conjunta de todos los conductores que circulan a la misma hora por la red provocará un mayor congestionamiento del tráfico vehicular, o un desahogo del mismo, dependiendo de las decisiones de los conductores individuales, las que a su vez dependen de las acciones tomadas por el resto de los conductores. En este tipo de problemas, si no son analizados científicamente, pueden surgir situaciones “paradójicas” –comprobadas en la práctica– como la de abrir más calles, ejes viales o puentes que pueden provocar mayor caos vial.

Habrá que agregar lo que técnicamente se conoce como r e d e s d e c r e e n c i a s , e s d e c i r, modelos matemáticos que representan nuestras creencias y sus mutuas relacio nes acerca de un fenómeno determinado; estos modelos permiten cierta cuantificación sobre las mismas, así como conocer la manera en que un cambio en una de ellas modifica al resto.

Un ejemplo muy concreto de aplicación de redes de creencias es el modelo para calcular el riesgo (posibilidad o “creencia”) de un accidente en el sistema de enfriamiento de una planta nucleoeléctrica. La red representa las creencias (que pueden ser probabilidades) en una falla en cada uno de los componentes del sistema y sus relaciones mutuas; pueden incorporarse también las fallas producidas por agentes externos: operadores, fenómenos naturales, etcétera. De esta red y de las cuantificaciones correspondientes puede calcularse la creencia (o probabilidad) de un accidente, y también el peso, o influencia, que cada nodo (componente o agente externo) tiene en el evento, lo cual posibilita el diseño de políticas preventivas. (La descripción completa y detallada de este problema puede encontrarse en: r . g . Almond: Graphical belief modeling. Chapman & Hall, 1995.)

Si todavía queda quien pregunte sobre la utilidad o el beneficio de las matemáticas, habrá que responderle con el mismo gesto y las mismas palabras con que Platón, a la entrad a d e s u A c a d e m i a , re s p o n d i ó a i d é n t i c a pregunta. Dirigiéndose a uno de sus esclavos, le instruyó: “Dale unas monedas a este hombre que quiere beneficiarse de las matemáticas.” •

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