Semanal08042018

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 8 de abril de 2018 ■ Núm. 1205 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

De todo y sin medida:

José José

o la voz de la cultura popular Gustavo oGarrio y antonio valle ramón lópez velarde y José vasconcelos:

una cordial relación lejana Marco Antonio Campos

Entrevista con el cineasta cubano F ernando p érez Esther Andradi De sirenidades Agustín Monsreal

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DE TODO Y SIN MEDIDA: JOSÉ JOSÉ O LA VOZ DE LA CULTURA POPULAR

Ramón López Ve José Vasco

Marco Antonio Campos

una cordial rel

Símbolo innegable de la cultura colectiva contemporánea, la figura del célebre intérprete mexicano José José es abordada aquí desde una doble perspectiva: el estudio sociocultural y la crónica histórica, en el caso de Gustavo Ogarrio, y el análisis

DEL POETA DE LA SANGRE DEVOTA, ZOZOBRA Y EL SON DEL CORAZÓN AL PARECER NUNCA SE HA DICHO TODO. AQUÍ SE TRATA DE LOS CONTACTOS QUE TUVO CON OTRA PERSONALIDAD AXIAL EN LA HISTORIA DEL MÉXICO MODERNO. LA SUAVE PATRIA APARECIÓ POR PRIMERA VEZ EN LA REVISTA EL MAESTRO CON UN TIRAJE, POR DECISIÓN DE VASCONCELOS, DE CIEN MIL EJEMPLARES. EL POETA HABÍA MUERTO POCO ANTES.

discursivo y semántico, en el de Antonio Valle. Tiene razón Ogarrio cuando afirma que “José José donó su figura para definir en clave sentimental a toda una época”, pues en las letras cantadas por él se condensa una postura, lo mismo personal que masiva, de un modo de sentir y expresar las emociones característico sobre todo de las décadas de los años ochenta y noventa del siglo pasado, que delinea en buena medida el perfil cultural de una sociedad tradicionalmente propensa a encontrar sus referentes en figuras como Juan Gabriel –igualmente abordado en estas páginas– y el propio José José, que en otras de la todavía llamada “alta cultura”.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

S

I

egún escribe Pedro de Alba, en su emotiva semblanza sobre el zacatecano Jesús Buenaventura González, alias Buffalmaco1: “Cuando sobrevino la caída del presidente Carranza, Ramón López Velarde tomó la derrota como suya y se impuso un huraño alejamiento de la vida pública. No quería aceptar empleos o comisiones porque creía que con aquello traicionaba la memoria de su ‘padrino’, que así llamaba a don Venustiano”.2 La muerte de Carranza llevó a la cárcel al ministro de Gobernación Manuel Aguirre Berlanga, amigo de López Velarde, con quien trabajaba. En el desempleo, López Velarde tenía la intención, con sus 500 pesos ahorrados, de poner una planta avícola; José Juan Tablada lo disuadió diciéndole que en México todos querían hacerse ricos con las gallinas.

Muy diezmado económica y moralmente, tomando en cuenta ante todo que debía mantener a su madre y hermana(s), aceptó ir a ver a José Vasconcelos, rector de la Universidad de México. Sería tal vez febrero de 1921.

Acompañado del médico Pedro de Alba, quizá su mejor amigo, llegó al despacho de Rectoría en la calle de Primo Verdad. Vasconcelos lo recibió con los brazos abiertos y le recordó que había colaborado con él en la Secretaría en la época de la Convención de Aguascalientes3, y añadió con habilidad cordial que Ramón no era quien solicitaba trabajo, sino él, José Vasconcelos, quien se lo ofrecía a Ramón porque lo necesitaba en la Universidad, le hacía falta y debía ayudarle porque era su obligación servir a México. “Fue entonces cuando Vasconcelos le propuso que formara parte del cuerpo de la revista El Maestro y en una forma terminante le dijo: ‘Ya que usted no quiere servir en un puesto de los que consideran políticos, acepte una comisión para que escriba descansadamente y

haga lo que quiera, le repito, que usted es el que nos hace un favor dándonos las primicias de sus escritos para nuestra revista, la que dirigirá Agustín Loera y Chávez, que también es amigo suyo’.” No hay una mínima sombra de insinceridad en el aprecio que le tenía Vasconcelos.

Enrique González Martínez, que era ministro plenipotenciario en la embajada de México en Chile, recuerda en un artículo de 1951 que recibió entonces una carta de López Velarde, donde le decía: “Agotadas mis reservas morales y económicas…”. 4 González Martínez entendió perfectamente el ahogo económico en que se hallaba el joven amigo que se veía obligado a trabajar para un régimen en que el presidente (Álvaro Obregón) era de hecho la mano homicida de don Venustiano.

Según precisa el laguense Pedro de Alba, una de las últimas conversaciones que López Velarde sostuvo, ya en la víspera de su fallecimiento, fue con Agustín Loera y Chávez, jefe de redacción de El Maestro. Agustín Loera y Chávez le había pedido a Pedro de Alba, cuando a causa de su enfermedad Ramón López Velarde ya no recibía sino a los más íntimos, que lo dejara saludarlo para entregarle en mano su sueldo de redactor que le llevaba de parte de Vasconcelos. López Velarde se lo agradeció y pudo preguntarle: ¿“Ya vamos a salir?”, es decir, si ya iba a salir la revista. En la proximidad del adiós sin regreso, a López Velarde le daba una gran ilusión ver editada “La suave Patria”. No sé si López Velarde se daba cuenta de que había escrito un poema civil que no se parecía a nada de lo que se había escrito antes y que nadie después ha escrito algo que en su belleza de los hechos, personas, costumbres y cosas mexicanas se le parezca.

López Velarde ya no pudo enterarse que de la revista El Maestro, por decisión de Vasconcelos, se tiraron,

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Portada: Yo que fui tormenta Homenaje a José José, Arena Ciudad de México, 18/10/2015 Foto: Ángel Gutiérrez/mediosymedia.com

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Velarde y oncelos: pocos días luego de su muerte, cien mil ejemplares.

López Velarde tampoco habría imaginado que, a su fallecimiento, el mismo Vasconcelos mandó que el cuerpo se velara con todos los honores en el Paraninfo de la Universidad. La voluntad de la madre y las hermanas era velarlo en la casa de Jalisco 71, pero al fin vencieron sus resistencias y aceptaron el doble velorio.

Como se recuerda, en uno de los prólogos de El son del corazón (el otro es de Genaro Fernández Mac Gregor), un próximo a él, Juan de Dios Bojórquez (Djed Bórquez), quien en 1921 era diputado, hace un par de anotaciones muy interesantes. En Chapultepec, el día de la muerte de Ramón, Bojórquez comenta al presidente Álvaro Obregón 5 que ha muerto un gran poeta y dice unos versos del recién fallecido. Al mediodía llega Vasconcelos alborozado a la Universidad y cuenta a Bojórquez que tenían un gran presidente, que habló con Obregón acerca de López Velarde y que Obregón recitó los versos (Vasconcelos no lo sabía) que le había recitado Bojórquez. Le encargó que se hiciera al joven zacatecano “un suntuoso entierro” a cuenta del gobierno.

Y así se hizo.

II Vasconcelos y López Velarde se conocían desde septiembre de 1914, cuando Vasconcelos le tomó protesta como profesor interino de Literatura Española en la

8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

lación lejana

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José Vasconcelos y Ramón López Velarde. Fuente: www.wikiwand.com/ dominio público

Escuela Nacional de Preparatoria, y, si con algunas dudas nos atenemos a lo escrito por Pedro de Alba, volvieron a encontrarse en octubre, en los días de la Convención de Aguascalientes, que llevó primero a la presidencia Eulalio Gutiérrez, y luego a Roque González de la Garza. Pero ¿qué tanto se habían leído? En un texto en prosa que rlv publicó en 1918 (“Metafísica”)6, menciona –es la única mención en toda su obra–, a Vasconcelos. En el primer párrafo se lee: “Acabo de leer el intrigante volumen en que Vasconcelos planea su ecuación vital. Vasconcelos es uno de los hombres que he respetado con mayor amplitud. Lo respeto con tal seriedad, que, siendo la violencia algo malsano para mí, le reconozco el derecho de emplear giros violentos porque está capacitado para conseguir que no pequen formalmente contra el buen gusto. Quizá hasta le disculpo su arrojo contra el padre Jerónimo Coignard.”7 El breve texto le sirve de punto de partida para explicar que él también ha andado a la búsqueda de su “ecuación vital”. ¿Vasconcelos conocía el texto que escribió el joven jerezano? Muy probablemente. Lo que parece mucho más claro es que, si no una amistad, sí hubo un trato cordial y respetuoso. Es difícil saber cuántas veces se vieron. Además de “La suave Patria”, que salió a pocos días de la muerte en la revista El Maestro, ¿qué más leyó Vasconcelos de López Velarde?

Mucho se ha repetido que no hay ninguna obra de un poeta mexicano que guarde más secreto que la del joven jerezano y que cada cosa que se descubre

o devela de él, en vez de cerrar, abre nuevos misterios. Tal vez las líneas más citadas son aquellas de Xavier Villaurrutia en su ensayo de 1935: “Si contamos con poetas más vastos y mejor y más vigorosamente dotados, ninguno es más íntimo, misterioso y secreto que Ramón López Velarde.” Digo esto, porque el primero que resaltó vivamente el misterio como esencia de la obra y la persona López Velarde fue Vasconcelos, que poseía –quién lo duda– una innegable capacidad de observación de las personas. En 1921, en un artículo en la revista México Moderno 8, que dirigía Enrique González Martínez, Vasconcelos escribió sobre rLv :

acto fallido en la memoria de Pedro Alba? Como se sabe, Vasconcelos se inclinó por Eulalio Gutiérrez; no quería saber nada de Venustiano Carranza ni de Pancho Villa. En ninguna parte he encontrado que López Velarde haya vuelto a Aguascalientes desde que llegó a Ciudad de México en enero de 1914.

4. “La apacible locura”, Ediciones Cuadernos Americanos, 1961. Desgraciadamente no conocemos la carta. ¿Se perdió para siempre? ¿O es invención del poeta jalisciense? Los dos artículos que Enrique González Martínez escribió sobre López Velarde, el de 1921, recién muerto el zacatecano, y éste que mencionamos de 1951, son conmovedores. En eso, como su estricto coetáneo José Juan Tablada (ambos le llevaban diecisiete años al zacatecano), demostró una profunda nobleza. Por un lado, los artículos de González Martínez y, por el otro, el “Retablo a la memoria de Ramón López Velarde” y la carta a Rafael López de Tablada en aquel aciago 1921, se leen con lágrimas en los ojos.

5. ¿Cómo iba a imaginar López Velarde que la avenida Jalisco, donde él vivió, se convertiría oficialmente desde fines de los veinte en avenida Álvaro Obregón, es decir, del asesino de su “padrino”? Ambos –poeta y presidente– vivían en la misma avenida.

6. El texto forma parte de El minutero (1923).

7. Se refiere a Anatole France, sobre quien rLv escribió un admirativo ensayo corto en 1920, el cual se recogió después en libro El minutero en 1923, y lo tituló con el nombre y apellido del autor francés. “Lo supo todo y de todo gustó”, dijo de él rLv . Lo vio, sin duda exagerando, como un “portento armónico” y un “antídoto de la fealdad universal”. Era Anatole France, en suma –así lo dijo–, su “fetiche” (“La escuela de Angelita”). A France lo citó con alguna frecuencia en su obra en prosa. En 1915 tradujo para Revista de Revistas el artículo “Misticismo y ciencia”. El sabio e imaginativo abad Jerónimo Coignard, personaje de varios de los libros de Anatole France, era un escéptico espiritual y tolerante.

8. En ese número de homenaje, de noviembre-diciembre de 1921, también resaltaron esa inclinación al misterio en el zacatecano, Alfonso Cravioto, quien escribió que rLv dejó “una obra rara y misteriosa, pero no con más misterio que una flor, ni con mayor rareza que un astro”. Por su lado, Genaro Fernández Mac Gregor, con una prosa que nadie envidiaría, lo destacó sobre todo en el aspecto religioso: “genuflecto (sic) se halla ante el misterio, y se promete que, a la hora del cansancio final, los callos de sus rodillas le han de ser viático”.

Me interesó siempre, por su afán de cosas recónditas; en su conversación se notaba que tenía muy vivo el sentimiento del misterio; a veces no acababa de expresar del todo sus ideas porque el sentido se le iba. Esto ocurre a menudo al que está poseído de algo profundo e inefable.

Era un poeta profundo que no llegó a desarrollar su mensaje; tenía cosas nuevas y se llevó su misterio consigo, porque ni para sí mismo llegó a definirlo.

Las líneas son muy buenas. Sin embargo, hay un par de curiosidades en lo dicho: una, Vasconcelos consideraba el misterio un sentimiento; la otra, que López Velarde no llegó a desarrollar su mensaje. Pero ¿cuál mensaje? ¿De dónde sacó Vasconcelos que la poesía debía tener necesariamente un mensaje, sea de la índole que sea?

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Notas 1. El seudónimo de Buffalmaco lo tomó Jesús b . González –escribe Pedro de Alba en la semblanza del crítico teatral– luego “de leer El pozo de Santa Clara, uno de los libros de Anatole France en que habla de sus andanzas por la Umbria en busca de las huellas de San Francisco y de los discípulos del Giotto”. Pedro de Alba asegura que él fue quien prestó a López Velarde y a Jesús b . González los treinta tomos de Anatole France, los cuales leyeron ambos. López Velarde llamaba a González “Mi querido Pepe”, tomado de uno de los sainetes de Muñoz Seca. “Jesús –señala Pedro de Alba– seguía fielmente los pasos de López Velarde, lo acompañaba al teatro, a las redacciones de periódicos, a su despacho de Madero y a su casa de Jalisco 71.” Gracias a Buffalmaco también López Velarde le tomó gusto a la ópera. Alguna vez González se atrevió a escribir versos, pero como le dijo rLv , Dios no lo puso en ese camino.

2. Según Pedro de Alba, “López Velarde redactó algunos documentos históricos de aquel régimen y parte de los informes al Congreso del régimen de don Venustiano”.

3. Ibid. “Jesús Buenaventura González a la sombra de Ramón López Velarde”, unam , 1958, pp. 95-96. ¿Estuvo López Velarde en la Convención de Aguascalientes de 1914? ¿O es un

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La Habana

es un sentimiento que se filma entrevista con el realizador de cine cubano Fernando Pérez Esther Andradi Fuente: pantallacaci.com

Fernando Pérez (La Habana 1944), se enamoró del cine a los seis años, cuando su papá lo llevó a ver una película. Hipnotizado por las imágenes, en esa pantalla de luz en medio de la oscuridad, sintió que ahí estaba su vocación. Graduado en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad de La Habana, en 1982 ganó el Premio Casa de Las Américas por su libro Corresponsales de guerra. Cuando tenía apenas veinte años se vinculó al icaic –Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos–, donde aprendió el oficio colaborando primero como asistente de producción y luego como asistente de dirección con los “grandes” del cine cubano: Tomás Gutiérrez Alea, Manuel Octavio Gómez, Manuel Herrera y Sergio Giral. En 1975 hizo su primer documental, además de realizar numerosas ediciones del Noticiero iCaiC Latinoamericano. Desde entonces no se detiene. Su filmografía incluye más de una docena de documentales y desde 1987 varios largometrajes que le han traído numerosos reconocimientos tanto en su país como en el exterior. Premio de Ópera Prima, Primer Premio Coral, Premio Especial del Jurado, Premio de Dirección... y en Cuba el Premio Nacional de Cine de 2007. Su próxima película, titulada Insumisa, en estos momentos en edición, cuenta acerca de la llegada a Cuba del médico suizo Enrique

CINEASTA MULTIPREMIADO, TESTIGO DEL NACIMIENTO Y HEREDERO DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO, AUTOR DE MÁS DE VEINTE FILMES ENTRE FICCIÓN Y DOCUMENTAL, EN ESTA CONVERSACIÓN SE DECLARA TORPE Y TÍMIDO, SIEMPRE EN BUSCA DE UN “ESPECTADOR ACTIVO” Y “UN HOMBRE SENCILLO AL QUE LE GUSTA VIVIR… A PESAR DE TODO.”

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lguna vez dijiste que vivirías 3 mil años sólo para ver cómo será La Habana. ¿Qué tiene esta ciudad que tanto significa para ti? Cada película que haces parece un homenaje a esas calles, edificios, a ese paisaje urbano...

–La Habana no es sólo el espacio donde he vivido toda mi vida, sino un sentimiento. Aquí he sido y soy feliz, desdichado, errático, pleno. Y de alguna manera todo lo que en mi ciudad ocurre (bueno o malo) me pertenece, me concierne, me siento responsable de ello y lo comparto día a día con todos los habaneros para después tratar de reflejarlo en mis películas.

dos conocimientos técnicos. Además de torpe soy tímido, y aunque he actuado en pequeños papeles, ser actor me exigiría un esfuerzo emocional devastador.

Pero soy imaginativo y me gusta crear otras realidades, otros sueños, y esa podría ser la verdadera razón por la que soy director de cine.

–Me quedó grabada una imagen donde estás sentado en el medio del vestíbulo del icaic, con las paredes y el cielo raso totalmente cubiertos por los afiches de tantas películas que salieron de ese laboratorio. ¿Qué se siente estar ahí, ser parte de esa historia?

–Crucé ese vestíbulo todos los días de mi vida a los veinte, treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta años. Y lo que siento al estar ahí es estar en mi casa.

–Siguiendo con el tema de la dirección, ¿cuál es de todas las facetas de la dirección, desde el proceso de elección hasta la realización de un filme, la que más te atrae?

–Si tuviera que escoger me quedaría con la edición.

Es el momento en que la película comienza a vivir, crece, cobra su propia personalidad y se enfrenta a ti con todo su carácter (para bien o para mal). Sin embargo, la faceta que más disfruto es el trabajo con los actores.

Fíjate que digo el trabajo y no la dirección de los actores, porque la actuación es el manejo de las emociones y las emociones no se dirigen, se comparten. En ese intercambio de sentimientos con los actores he vivido momentos muy intensos que me han ayudado a conocerme mejor a mí mismo.

–Eres cinéfilo, y ya desde pequeño, cuando ibas al cine de la mano de tu padre, hasta tres veces por semana. Habrías podido ser actor, hacer cámara, fotografía, en fin, el cine tiene muchas propuestas, pero te decidiste por la dirección, ¿por qué?

–Quizás la razón sea porque soy torpe, al punto que no soy capaz de conducir un auto, así que imagínate una cámara. La técnica no se me da y las especialidades de edición, sonido y fotografía requieren profun-

–Narrar con imágenes, conmover con imágenes, son dos elecciones. Narrar con acción dramática o conmover con imágenes. ¿Qué cine haces?

–Trato de hacer un cine que provoque emociones y después una reflexión. Quisiera provocar en los espectadores lo mismo que muchas películas han provocado en mí y me han hecho vivir otras vidas, otras épocas, otras dimensiones. Un cine que se comunique con un espectador activo.

Faber. Éste desembarca en la Aduana de Baracoa, en 1820. Poco después se casa con la cubana Juana de León y estalla el escándalo: Enrique es una mujer. La primera mujer médica que conoció Cuba. Enrique/ Enriqueta es un filme sobre la libertad de ser y los límites de una sociedad que prohibía a las mujeres los estudios de medicina tanto en América como en Europa. La poética de Fernando Pérez privilegia una mirada múltiple, abierta. La elección de sus temas, las imágenes, sus paisaje urbanos y humanos ofrecen un abanico que muestra, revela, sugiere. La cámara sigue a los personajes con sus emociones, su ternura, sus desesperaciones, para expresar lo humano y lo bello y lo vano, lo fatal. Y cada una de sus películas es una declaración de amor a la ciudad que lo vio nacer: La Habana.

25 AÑOS DE CINE LATINOAMERICANO (fragmento)

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n medio de su cresta, el Nuevo Cine Latinoamericano fue comparado con el mar. Metáfora que intentaba definir un movimiento que expresaba su inquieta existencia a través de sucesivas oleadas o en la aparente quietud del mar de leva en cuyo fondo bullían sus próximos embates. Este devenir (ya de por sí sinuoso) ha evolucionado en el tiempo tomando otros cauces y riberas. Hoy somos muchos los que nos preguntamos si los principios fundacionales de ese movimiento –que tanto nos marcó y enriqueció– continúan nutriendo los impulsos de los nuevos realizadores o han quedado como expresión de un tiempo que ha perdido su vigencia –hasta tal punto que algunos podrían afirmar que ya no existe un Nuevo Cine Latinoamericano, sino un cine latinoamericano diverso y factual cuyo rostro se fragmenta en múltiples y particulares cinematografías. [...]

Intentaré emprender este viaje desde la emoción.

Nunca olvidaré cómo se grabó para siempre en mis pupilas y mi memoria el final de Dios y el diablo en la tierra del sol (Brasil, 1968), cuando Antonio das Mortes ajusticia a Corisco y el Sertão se convierte en mar. El desplazamiento de la cámara no era perfecto, los cortes eran abruptos, la luz era sucia y discordante, pero la conmoción estética lograba desbordar todas las riberas gramaticales para iluminar, al mismo tiempo, las recónditas, insospechadas e inefables potencialidades metafóricas y poéticas del lenguaje cinematográfico.

5 8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

Fotograma de Últimos días en La Habana. Fuente: www.cubadebate.cu

–¿Quiénes son tus maestros?

–Muchas veces pienso que soy más cinéfilo que cineasta porque me encanta ir al cine. Y veo las películas no desde mi perspectiva de director cinematográfico, sino de simple espectador. Luego de la primera visión viene el análisis. Son muchos los directores que han dejado en mí una huella y sus películas se han convertido en referencia y materia de estudio. El primero fue Alfred Hitchcock (viendo Vértigo fue que corroboré mi pasión por ser director). Y después viene una larga lista que sería interminable.

–Refiriéndote a Últimos días en La Habana, tu más reciente película, comentaste que te interesa mostrar la ambivalencia, todos los colores de Cuba, y no los extremos. ¿Cómo se hace esto?

–No existe una fórmula, una única vía. No lo veo como el resultado de una preparación profesional o un método programático: lo veo como el resultado de una actitud ante la vida. Si en el ejercicio de vivir uno trata de entender que pueden existir muchas verdades y no una sola y universal, entonces la mirada cinematográfica podrá expresar los múltiples, diversos y complejos matices de la realidad. Alguien dijo que existen tres verdades: la tuya, la mía y la verdad. Por eso me interesa hacer un cine que sea capaz de provocar diversas lecturas e interpretaciones.

–En El ojo del canario, tu película sobre la infancia y adolescencia de Martí, escribiste el guión por primera vez solo. ¿Qué te dejó esa experiencia?

–Fue una ardua experiencia porque escribir en soli-

tario me cuesta mucho trabajo. Pero cuando lo terminé, sentí una enorme felicidad porque me sentí parte de cada personaje, de cada escena, de cada fragmento del filme. Por eso entendí mejor a Flaubert cuando dijo: “Madame Bovary soy yo.” No he vuelto a repetir la experiencia, pero lo haré en mi próxima película.

–Roland Barthes decía que el cine es un lenguaje con reglas propias que dialoga con los sonidos, las letras, lo gestual… y que en ese proceso devora todo eso para subsistir. Pienso en tu película Madrigal y en la importancia del teatro en esa película, y cómo la imagen transforma el lenguaje teatral.

–Madrigal intenta ser un homenaje al teatro a través de las atmósferas creadas por Edward Hopper en sus cuadros: atmósferas que son muy estilizadas, pero que resultan más inquietantes y “reales” que la propia realidad. De todas mis películas ha sido la menos comprendida, pero es una búsqueda que me motiva muchísimo.

–En Madrigal alguien dice: “No vemos las cosas como son, sino como somos”. Si esto es así, ¿quién es, y cómo es Fernando Pérez, el que nos muestra la realidad a través de sus películas?

–No lograría expresar y definir en palabras quién soy. Sí puedo asegurar que en cada película hay un pedazo de mí y en ellas me reconozco porque en ellas están mis emociones y reflexiones. Aunque me atrevería a definirme simplemente como un hombre sencillo al que le gusta vivir… a pesar de todo. Y al igual que Sigmund Freud puedo afirmar: “Soy un hombre feliz: nada en la vida me ha sido fácil.”

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F ernando p érez Era, para mí (apenas un aspirante a cineasta) algo nuevo que brotaba y ampliaba ignorados horizontes. Esas insólitas imágenes creadas por Glauber Rocha me han acompañado toda la vida como una referencia.

Pero no eran solamente las películas las que, como sucesivas oleadas, avivaban mi conmoción. Eran también las ideas.

Ha quedado para siempre en mi memoria cómo, siendo estudiante todavía, pude asistir –oculto en una cabina de proyección– a la primera reunión en la que los cineastas cubanos se asomaron a la gestación de un pensamiento, a las nacientes reflexiones de lo que aún no se conocía como Nuevo Cine Latinoamericano. Era 1967 y Alfredo Guevara y Saúl Yelín – fundador del iCaiC – acababan de regresar del Festival de Viña del Mar. Fue en esa ciudad chilena donde los fundadores se miraron a los ojos por primera vez, intercambiaron sus ideas convergentes y, por encima de sus ineludibles y necesarias diferencias, se plantearon los cimientos de lo que estaba por venir. Revolución (Jorge Sanjinés/Bolivia, 1963), Manuela (Humberto Solás/Cuba, 1966), Now (Santiago Álvarez/Cuba, 1965), Maioria absoluta (Leon Hirszman/Brasil, 1963), Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil, 1964), Sobre todas estas estrellas (Eliseo Subiela/Argentina, 1965) coincidían en mostrar una realidad inédita desde un análogo punto de vista: la necesidad de cambio, la urgente ruptura de las tradiciones y lo establecido, el carácter inevitable de una revolución descolonizadora

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Fernando Pérez, cineasta. Fuente: YouTube de casamerica

FILMOGRAFÍA DE FERNANDO PÉREZ: -Puerto rico (codirección con Jesús Díaz) Documental, 1975

-cróNica de la victoria (codirección con Jesús Díaz) Documental, 1975

-cascos BlaNcos, Documental, 1975 -caBiNda, Documental, 1977 -la sexta Parte del muNdo, Documental, 1977 -siemBro vieNto eN mi ciudad, Documental, 1978 -sáBado rojo, Documental, 1978 -moNimBó es Nicaragua, reportaje del Noticiero ICAIC 1979

-4000 Niños, Documental, 1980 -miNeros, Documental, 1981 -las armas iNvisiBles, Documental 1981 -camilo, Documental, 1982 -omara, Documental, 1983 -la isla del tesoro (codirección con Roger Montañés), Documental, 1985

-claNdestiNos, Ficción, 1988 -Hello Hemigway, Ficción, 1990 -madagascar, Ficción, 1994 -y si fuera cierto (Serie de 8 capítulos para la TV chilena conjuntamente con Silvio Caiozzi), 1996

-la vida es silBar, Ficción, 1998 -suite HaBaNa, Ficción, 2003 -madrigal, Ficción, 2007 -josé martí: el ojo del caNario, Ficción, 2010 -la Pared de las PalaBras, Ficción, 2014 -Últimos días eN la HaBaNa, Ficción, 2017

José J osé, P

6 8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

un rínciPe en la Jungla del UNA REFLEXIÓN SÓLIDA Y PUNTUAL SOBRE EL CONCEPTO DE MELODRAMA EN LA CULTURA MEXICANA, QUE NOS ACERCA A UN PERÍODO IMPORTANTE EN LA HISTORIA SENTIMENTAL DEL MÉXICO URBANO Y SU ENTORNO POLÍTICO EN LOS AÑOS OCHENTA. José José, cuando iniciaba su carrera en el programa Siempre en domingo, que conducía Raúl Velasco en el año 1973

¿Quién te dará en una flor la razón del mundo?

“Sólo una mujer”, tema de Joaquín Prieto cantado por José José

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a vida de José José hace justicia a una época en la que el “imperio de los sentimientos” conjuga una biografía de excesos y vicios autocelebratorios con la lujuria cantada y emocional del que fue “de todo y sin medida”. Estado benefactor en crisis, el monopolio empresarial de la televisión como la jaula del tiempo sentimental que todas las tardes unifica a las familias en su vocación de melodramatizar la vida misma; el radio como el altar mediático de la canción romántica y los éxitos transformados en Discos de Oro: las claves de una hegemonía sentimental que en su cuasi-tragedia resuelve los “problemas del corazón” como una manera también de conservar la “estabilidad” casi infinita de un régimen político y emocional siempre atroz en su definición autoritaria. ¿Quién fue José José a la luz de esta época del melodrama benefactor de las últimas décadas del siglo xx y que ahora también muere ante los giros emocionales, culturales, económicos y políticos del neoliberalismo intensivo, que reclama a su manera su parcela de melodrama?

EN EL COMIENZO FUE LA CRISIS ECONÓMICA Y LA BALADA ROMÁNTICA

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urante los años ochenta del siglo xx , la era de la gran crisis económica y de lo que se denomina en América Latina como la “década perdida”, en México se vive y padece un nuevo auge del melodrama.

Este auge produce el sentimentalismo necesario para aligerar y controlar parte del descontento multitudinario ante los fracasos de la República en lo que se refiere a aspiraciones básicas, económicas y políticas.

Además, el melodrama se da a la tarea de instruir y adoctrinar sentimentalmente a toda una sociedad y la prepara para sumergirse, vía la exaltación estereotipada de las almas sufrientes, en la atmósfera cotidiana de la vida que transcurre en la implosión de la crisis.

Desde la telenovela Los ricos también lloran (1979) –protagonizada por Verónica Castro y que se difunde con marca de éxito internacional por gran parte del mundo–, el melodrama contemporáneo se encargó de transformar el veredicto del enriquecimiento irremediable de unos cuantos en un veredicto lacrimógeno donde cabían todos, ricos y pobres. A través de la telenovela, el melodrama consolida su continuidad como la ideología mediática del control y la persuasión emocional –fundada en el dictum del entretenimiento– y fija los límites de las conductas ante los embates de las crisis “personales”, que se transforman en colectivas a veces por el simple hecho de la similitud y la cercanía.

Otra modalidad del melodrama, de raíz marcadamente popular, es la balada romántica. Este género, que en los años setenta del siglo xx muchas veces se extravía felizmente en los límites del bolero, encuentra en José José, el Príncipe de la Canción, una de sus figuras paradigmáticas.

José José representa el final de ese tránsito cultural que va del melodrama pueblerino, sentimentalmente rural, costumbrista y expresado en la canción ranchera y en el bolero tradicional de los años cuarenta y cincuenta, al melodrama contemporáneo, de rasgos populares y urbanos tanto en el público al que va dirigido –en su “enfoque de mercado”, que es hacia las “clases medias y bajas”– como en su arsenal de metáforas, alusiones, símbolos y demás recursos expresivos, que encaminan a José José hacia la figura de ídolo sufriente en el gran espectáculo del alma contemporánea.

AUGE Y CAÍDA DE UNA VIDA SENTIMENTAL Y ESPECTACULAR

E

l Príncipe de la Canción encarna como nadie la historia melodramática de la superación personal escenificada en el contexto del crecimiento a gran escala del alcance televisivo, es decir, masificado. La televisión y la “industria del espectáculo” toman por asalto mediático el centro de la vida cotidiana y, con ellos, la balada romántica se erige en uno de los relatos domi-

nantes que representa las peripecias de los sentimientos, del amor y del romanticismo que se vive desde la serenata –esa traducción de sentimientos al lenguaje cifrado de la música romántica o ranchera, redención engañosa y fugaz del patriarcado contemporáneo–, la cantina como lugar estelar y personalísimo de la confesión, el arrepentimiento delirante, el exceso sentimental y el llanto inmaculado de los amantes ante los infortunios del amor secreto, imposible o incompleto.

José José moderniza el melodrama al darle sentido y lugar a la figura contemporánea del amante. Le canta abiertamente a un modelo de infidelidad suavizado en nombre del padecimiento amoroso y le asigna a la mujer, por enésima vez, el papel de mártir y traidora, siempre en los límites de su condición de “objeto” de propiedad amorosa, reforzando y actualizando los alcances del patriarcado posrevolucionario. Su sentimentalismo, que en él también significa la degradación contemporánea del “alma romántica” decimonónica, es un nuevo método de confesión y arrepentimiento llevado hasta el paroxismo autobiográfico: el Príncipe de la Canción se representa a sí mismo y a su tragedia existencial, amorosa y alcohólica, con desenlace tranquilizador, en una película que se titula como uno de sus temas de mayor popularidad, Gavilán o paloma.

Pero si su terreno no es el cine, José José sí logra estar presente de manera puntual en el torrente sanguíneo de la vida urbana a través de la balada romántica: su voz se expande por los pasillos de oficinas gubernamentales, empresas privadas y trasnacionales con el nacionalismo suficiente como para ceder su terreno cultural sólo a la cursilería de moda. En comercios, mercados, bancos, cocinas, talleres mecánicos e infinidad de lugares públicos y privados, sus temas se transforman en el soundtrack de millones de vidas que se perfilan culturalmente hacia el siglo xxi . Se vuelve lugar común, en celebraciones domésticas o multitudinarias, invocar los poderes del sentimentalismo de las historias cantadas por José José. Historias en las que se reitera la misma estructura emotiva –ya sea lineal o cíclica en cuanto a escenificaciones de sentimientos se refie-

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sentimiento Gustavo Ogarrio

Imagen tomada del perfil oficial en Facebook del artista

re– para finalmente orillar al sufriente a regocijarse en la profundización de los matices para exaltar el ámbito sentimental, el amasiato afortunado o trágicamente controlable y el martirio por una vida de excesos y alegrías. La decepción amorosa y el placer del sufrimiento, su repetición exhaustiva vía el romanticismo popular de las canciones interpretadas por José José, se confirman como emblemas culturales de la vida en la gran ciudad, sin que por esto dejen de influir y circular en espacios semiurbanos o rurales.

En los años ochenta del siglo xx , José José es el indiscutible centro de la balada romántica. Su producción discográfica y la circulación de su figura y de su voz en programas de televisión y de radio así lo confirman.

En esta década graba once discos, todos ellos enmarcados en el panóptico del sentimentalismo moderno: Amor, amor (1980): disco con el que inicia el encumbramiento vía la asimilación definitiva de la balada romántica que raya en la candidez que poco a poco se transforma en cursilería estupefacta.

Mi vida (1982), álbum encuadrado en el imperativo de la confesión y la exaltación del pasado personal como una peripecia del exceso sentimental.

Secretos (1983), el disco de la consumación de lo “íntimo” como espacio privilegiado de la balada y de su parcela de melodrama.

Reflexiones (1984), donde el sentimiento se vuelve contra sí mismo y declara su efectividad como aniquilador de pensamientos propios.

Gavilán o paloma (1985), la cúspide de la travesía de José José por los territorios del amor románticamente controlado a través de metáforas cargadas de una cursilería desafiante, que culminan en una animalización amable de la atmósfera amorosa.

Promesas (1985), donde se resiente el exceso verbal y utópico del paisaje melodramático.

Siempre contigo (1986), fugaz reiteración de la falta de novedad sentimental de los amores contrariados.

Soy así (1988), álbum que recorre el veredicto de la personalidad indomable del ídolo y de su destino casi

sin embarGo, José José no pertenece a l m e lo d r a m a ro s a q u e t r a ba J a sobre la matriz del amor dulciFicado a l e x t r e m o pa r a c u l m i n a r e n l a reiteración exhaustiva del Final Feliz. trágico y reiterativo hasta el hartazgo en cuanto a sufrimiento se refiere.

Sabor a mí (1988), disco que actualiza las herencias que el bolero le inocula a la balada romántica, es también la imposición de una simetría biográfica y de mercado entre José José y el compositor Álvaro Carrillo.

La década de los ochenta termina con un disco que se quiere enigmático, pero que no alcanza a salir de la reiteración cursi: Qué es el amor (1989).

En todos sus discos, José José logra imponer un efecto de invisibilidad sobre los compositores. Manuel Alejandro, Rafael Pérez Botija, Paco Cepero, Roberto Cantoral, Álvaro Carrilo y hasta el mismo Juan Gabriel, son borrados por la presencia absoluta, comercial y escenográfica, de un intérprete que transforma en estremecimiento puro todo lo que canta.

Sin embargo, José José no pertenece al melodrama rosa que trabaja sobre la matriz del amor dulcificado al extremo para culminar en la reiteración exhaustiva del final feliz; su representación de los sentimientos, a veces agreste y tremendista, a veces de un naturalismo degradadamente epopéyico –“... yo que fui tormenta, yo que fui tornado, yo que fui volcán soy un volcán apagado”, canta el Príncipe y, de paso, confirma que el tamaño de su alma y de su heroísmo melodramático es tan grande que sólo es comparable, en términos metafóricos, con el Popocatépetl en plena erupción sentimental–, contiene rasgos trágicos y melancólicos. Su decisión de interpretar temas sobre el desamor y la infidelidad controlada por el arrepentimiento hacen de su música una renuncia a exaltar figuras como la familia o el matrimonio, matrices del melodrama tradicional.

Sus historias lineales, sus personificaciones estereotipadas del amante, del sufriente o simplemente autobiográficas... es más, su popular categorización manierista que se dirime entre “Amar y querer”, así como las limitaciones estéticas propias de la balada román tica, lo determinan como uno de los grandes difusores y prisioneros del sentimentalismo contemporáneo. José José donó su figura para definir en clave sentimental a toda una época. Es uno de los más importantes hacedores de la jungla devoradora e insaciable del amor melodramático, el mismo que gobierna las emociones de millones de mexicanos durante las últimas décadas del siglo xx . Un tipo de sentimentalismo que se desintegra, en su matriz cultural y mediática, en los primeros años del nuevo siglo y que se actualiza –en su vocación de sufrimiento, abnegación amorosa y control melodramático y mediático de las emociones– a través de los nuevos géneros del melodrama. Por ejemplo, el cover de concurso televisivo, guiado por la instauración definitiva del pop y de su extensión hacia un nuevo tipo de balada que permanece cercana a los modelos fundadores del género.

Desde su prestigio como leyenda de la balada romántica, de Príncipe sentimental en decadencia permanente, José José selló su pacto luciferino con los poderes de la fugacidad televisiva, desde ese ondear de banderas románticas que también le acompañaron en la caída cuasi-trágica de una vida de excesos y enfermedades, consecuencias sentimentalizadas al extremo hasta el último minuto de su existencia. José José ya es para siempre –cualquier cosa que signifique este exceso de temporalidad mediática– el Príncipe absoluto de la historia vibrante y contemporánea del melodrama mexicano, que ya le tiene asignada su tumba de inmortalidad conmovida, su estatua de héroe del sentimiento y de figura estabilizadora en el drama de la integración emocional y autoritaria de la nación

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*Una primera versión de este texto se publicó en el libro La mirada de los estropeados, Fondo de Cultura Económica, 2010.

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De todo y sin medida:

José José EL PENSAMIENTO DE ROLAND BARTHES, EL GRAN SEMIÓLOGO FRANCÉS, SIRVE EN ESTE ENSAYO PARA ACERCARNOS A LOS SIGNIFICADOS PROFUNDOS DEL CANTO/TEXTO DEL PRÍNCIPE DE LA CANCIÓN, QUE LO VINCULAN CON RIMBAUD, BORGES, JUAN GABRIEL, JORGE MANRIQUE Y HERÁCLITO; TAN PROFUNDO CALÓ EN LA CULTURA POPULAR Y MÁS ALLÁ SU ENTRAÑABLE FIGURA.

o la voz de la

T

al vez algunos críticos literarios podrían argumentar que de la vida, obra, tragedia, comedia y milagros de José José se ha escrito “de todo y sin medida”. Espolearían la parodia porque desde hace medio siglo la cultura del espectáculo lo elevó a la categoría de “Príncipe”. Sin embargo, justamente son esos razonamientos los que me invitan a redactar un texto sobre este “príncipe del espectáculo nacional”, emblema al mismo tiempo “singular” (por la noción fuera de serie que en él subyace) y “plural” (por la capacidad que ha tenido para “re-interpretar-nos” con verdaderas antologías de amor y desengaño). Para desarrollar el tema voy a “sincopar”, palabra musical que al mismo tiempo significa reducir y enlazar, algunos conceptos de Roland Barthes en torno a ciertas complicaciones que el semiólogo solía experimentar cuando iniciaba un texto: Activo/reactivo: En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, temores, réplicas interiores, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el placer. Pero al irse escribiendo, corrigiendo, al irse plegando a la ficción del estilo, el texto I se hace a su vez activo; entonces pierde su piel reactiva, que sólo subsiste por placas (en pequeños paréntesis).

Este párrafo ilustra el comienzo de este ensayo que, ante la posibilidad de que sea interpretado-calificado como un texto “comercial”, busco resguardarlo con argumentos que expliquen mis “furtivos propósitos espectaculares” (texto i ). Sin embargo, mientras coloco un disco de José José en la tornamesa, comienzo a recordar algunas canciones y momentos “de sima o de cima” en mi vida. Enseguida, ya “movido por el placer” (del texto ii ), me sumerjo en una dicha que funciona de manera autónoma, respecto tanto de mis ilusiones “estéticas” de “gran cultura”, como de las persuasiones del gusto “popular”.

“ La nave deL oLvido ” junto con “El triste”, son las primeras canciones importantes que grabó José José, y parecen espejos latinoamericanos de las europeas “Get Back” y “Don’t Let Me Down”. Las cuatro fueron compuestas alrededor de 1968. Son himnos juveniles que aluden a un sentimiento fúnebre que, por los niveles tan intensos de lamentación, casi podrían ser consideradas como decadentes. Si los jóvenes de aquella generación experimentaron la utopía en 1968, ya para 1970 el “porvenir de esa ilusión” había sido abortado. Las cuatro canciones aluden a una pérdida personal (o histórica) irreparable, las cuatro son estrategias literarias y musicales para aceptar (o negar) IIustración de Antonio Helguera

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Antonio Valle

cultura popular

tenga así fuere a partir de un lugar fuera del poder”, aunque por fortuna la misma “matrix hiperreal” obliga a restablecer el juego de una diversidad impura y crítica de aquellos “deseos, temores… intimidaciones… excusas, agresiones y las músicas de las que está hecha la lengua activa.”

esas rupturas, los cuatro son himnos hermosos, no exentos de patetismo, compuestos con toda la intención de elaborar un duelo.

Recuerdo claramente la noche de 1970 cuando, reunido con mi familia chiapaneca “exiliada” en la colonia Roma, nos instalamos frente a una pantalla que nos traía la voz y la imagen de un jovencísimo José José, imagen en un blanco y negro “difuso” que acentuaba el look darkness del trovador. Esa “emoción inaugural”, provocada por la autenticidad de un cantante dionisiaco que parecía buscar en el infierno a su amada perdida para siempre, permanecería en estado latente dentro de mí durante medio siglo. No es difícil recordar qué personas fueron sublimadas; rechazadas, vestidas, desvestidas o enaltecidas, es decir, “interpretadas”, bajo el influjo de ese barítono provocador de emociones tumultuosas. en “eL PLaCer deL TexTo”, Barthes menciona los modelos

de arrogancia que él mismo tuvo que “padecer”: la de la ciencia (y su discurso autorreferencial), la de la doxa (la opinión pública estándar) y la doxa del militante (el revolucionario testarudo); sin embargo, me parece

Imágenes tomadas de perfil de fans del artista en Facebook/ inciclopedia.wikia.com

s i los Jóvenes de aquella Generación experimentaron la utopía en

1968,

ya

para 1970 el “ porvenir de esa ilusión” había sido abortado . oportuno sumar a esta lista de la “arrogancia endémica”, la correspondiente a la nueva ola (o doxa) de la pedantería postmoderna. Afortunadamente, gracias a la profundidad y consistencia del psicoanálisis, acompañado de los estudios de lingüistas y semiólogos como Saussure, Eco, Todorov y del mismo Barthes, desde hace décadas fue puesta en acción una experiencia de corte ecuménico que –criticando o haciendo a un lado los discursos del poder– fue capaz de explorar libremente en multitud de textos y fenómenos culturales. Cincuenta años después, por la fluidez y magnitud del hipertexto y de las redes sociales, el paradigma literario y cultural se ha transformado gracias a una diversidad de puntos de vista en expansión. Por supuesto, sigue siendo necesario detectar a la libido dominandi que suele permanecer “agazapada en todo discurso que se sos-

E l placEr dEl tExto fue publicado dos años después de que Roland Barthes muriera en París en 1982, es decir, siete años antes de la caída del Muro de Berlín.

Evidentemente, el semiólogo no logró “examinar” el cambio de paradigma global que violentó las relaciones culturales. Ante la nueva realidad política fueron colocados de manera automática (es decir, absurda) un gran número de intelectuales, así como de artistas y escritores (vivos y muertos) fuera del establishment.

En este sentido, me parece decisivo recuperar la figura de un curioso “contrahéroe”: se trata de un personaje capaz de soportar toda clase de contradicciones sin vergüenza, y que aceptaría gozoso “la cohabitación de los lenguajes que trabajan conjuntamente el texto de placer en una Babel feliz”. Este hombre –dice Barthes– sería “el lector del texto en el momento en que toma su placer”, dejando en claro que “no es la ‘persona’ del otro lo que necesito, es el espacio: la posibilidad de una dialéctica del deseo, de una imprevisión del goce”. En otras palabras, se trata de un lector que necesita que ”las cartas no estén echadas sino que haya juego.” Es en el espacio inagotable de ese juego donde el lector “mezclaría todos los lenguajes aunque fuesen considerados incompatibles”; sería un “descifrador” capaz de soportar las acusaciones de ser ilógico e infiel. Nuestro personaje sabría permanecer “impasible delante de la ironía socrática (obligar al otro al supremo oprobio de contradecirse)– “no me gustan José José ni César Vallejo”; “no soporto ser moreno y hablar una lengua indígena”– y el terror legal (¡cuántas pruebas penales fundadas en una psicología de la unidad!)”. Ese espacio, lugar donde se habla y/o se canta en todos los idiomas, sería una ciudad babélica que los textos de aquella República de las Letras instituida a finales de los ochenta (ahora extemporánea) no logró desaparecer –porque era imposible.

Gracias a ese contra héroe es posible imaginar que la Chaire de semiologie litteraire du College de France inaugurada por Barthes, cuarenta años después sirve para iluminar –con la luz irónica y transversal de su inteligencia– algunos textos “mexicanos” o “españoles” fluyendo a capela, sin más instrumentos que la propia voz o el recuerdo de una transmisión, frente a otros rostros o a un espejo; textos danzantes entre cuerdas y percusiones orquestales escuchados como en trance; textos “disueltos” en los cuerpos que, al paso del tiempo, se volvieron jerga de la doxa o que, por el contrario, sigue

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“conmiGo te mecías en el aire/ volabas en caballo blanco el mundo / y aquellas cosas no podrán volver ” se convirtieron en citas poéticas apenas perceptibles como las voces murmurantes del inconsciente. Esos textos, interpretados por el Príncipe, son, por ejemplo, los de Dino Ramos, autor argentino de “La nave del olvido”, título que, más allá del drama –“no condenemos al naufragio lo vivido”–, provoca libres asociaciones con algunos relatos de Borges o de Bradbury; y lo mismo los de Roberto Cantoral, autor de “El triste”, que incluye el famoso verso que explicita el goce del síntoma: “Hoy quiero saborear mi dolor”, o “los mares de las playas se van”, como el tsunami que soñara Auden en la víspera de un estallido de creatividad (o sexo); los de Juan Gabriel, compositor gay que pide “un aplauso para el amor que a mí ha llegado”, suma espectacular y sentimental de la nueva doxa; los de José María Napoleón, “vete a volar a otro cielo/ y deja abierta tu jaula”, metáfora con la que se manda a volar al objeto del deseo, dejando, como al paso, una parábola, ¿erótica del ardor?; también los textos del español Rafael Pérez Botija: “He rodado de acá para allá/ fui de todo y sin medida/ pero te juro por Dios/ que tú no pagarás por lo que fue mi vida”, cantos rodados, piedras bluseras, biografía post beatnik y texto confesional que incluye la inminencia, apenas velada, del famoso dicho de “genio y figura”; o esta frase: “sólo me dio frío tu calor”, guiño para deleite de la picaresca nacional y de una cultura travesti en pleno auge; sin olvidar los textos de Camilo Sesto: “clavaste tu mente en la mía/ como la espada en la roca”, líneas que, al apuntar hacia una historia de caballería, incluyen una metáfora eróticofascista con un cuadro de la Edad Media; y los de Manuel Alejandro, quien produce el álbum Secretos, “el más vendido en la historia de la música en México”, autor de “Lo dudo”: “Conmigo te mecías en el aire/ Volabas en caballo blanco el mundo/ Y aquellas cosas no podrán volver”, escena evocadora de otro mito medieval inglés y de una insoportable levedad del ser que apenas logra admitir la ruptura; o estos versos con variaciones de Jorge Manrique y de Heráclito: “Porque somos como ríos/ cada instante nueva el agua”, y entre cientos de fragmentos memorables, las resonancias de Borges y Rimbaud: “Porque el tiempo tiene grietas/ Porque grietas tiene el alma/ Porque nada es para siempre/ Y hasta la belleza cansa / El amor acaba.” eS inTereSanTe reCordar que el Príncipe comenzó tocando jazz y bossa nova suaves y que, una vez pasados los días de gloria, inició un vertiginoso descenso al Maelström, caída que debió llevarlo a interpretar algunos textos con inimaginables compañías: “que anduve con este y con aquel/ con esta y con aquella”. Biografía mínima, pasional y disonante que nos transporta al párrafo final de “El placer del texto”, en el que Barthes describe cierto tipo de escritura en “alta voz” (el autor la define como “genotexto”), concepto con el que explica el nacimiento y los procesos de evolución de un texto y sus significados. Ese texto buscaría instaurar el arte de “los incidentes pulsionales, el lenguaje tapizado de piel”, que además de infiltrar los tonos de la garganta, infundiría “la oxidación de las consonantes, la voluptuosidad de las vocales, toda una estereofonía de la carne profunda”, es decir, de la manera en que se pronuncia el cuerpo en la lengua.

El semiólogo francés sugiere que el arte de la melodía podría ofrecernos alguna idea “de esta escritura

José José junto a Juan Gabriel, Rocío Durcal y Camilo Sesto Imágenes tomadas de perfil de fans del artista en Facebook/ inciclopedia.wikia.com ...la respiración, la aspereza, la pulpa de los labios, toda una presencia del rostro humano (que la voz, que la escritura sean frescas, livianas, lubrificadas, finamente granuladas y vibrantes como el hocico de un animal), para que logre desplazar el significado muy lejos y meter, por decirlo así, el cuerpo anónimo del actor en mi oreja: allí rechina, chirría, acaricia, raspa, corta: goza.

En 1970, cuando triunfó con el tema El triste, se embarcó en su primera gira internacional por Latinoamérica

Esta definición, que considera el texto en todas sus posibilidades sensoriales y hermenéuticas, al reducir algunos de los privilegios y trampas de la vista, tan caros para la cultura racional, haría posible una estereofonía del exquisito (y temible) “genotexto”, cuya inspiración semiótica activaría un discurso capaz de provocar un retrato hablado (o cantado) de José José, retrato que debería recuperar instantes de un filme en el que el Príncipe” representa a Álvaro Carrilo, uno de nuestros músicos y poetas dionisiacos más inquietantes: “Por qué te vas mi bien/ tan de prisa/ no gozas mi agonía.”

Esa rara habilidad semiótica buscaría establecer una bio-grafía de aquel chico que, en los setentas, “saboreaba su dolor” sin imposturas; también revelaría al artista órfico que durante uno de los prolongados crepúsculos de la nación fue “de todo y sin medida”. en uno de LoS pErformancEs amorosos del más incues-

vocal”, pero que esto no es posible porque la “melodía está muerta”. Enigmática declaración de una de las propiedades más importantes de la voz y de la lengua. ¿Acaso Barthes estaría pensando en la mortal estandarización de la “consonancia”, ese vehículo de retintines tan socorrido por la doxa? Enseguida contempla la posibilidad de que sea el cine quien tome “de cerca el sonido de la palabra y el ‘tono’ de la escritura” para hacer escuchar en toda su sensualidad

tionable de nuestros “intérpretes” (práctica inusual en la república con la que apenas resistimos a la violencia y a la muerte), entre la estereofonía de sus consonantes cristalinas (oxidadas por la entrega y el tiempo), encuentro este texto: “Me basta/ con un poco de tu amor/ el que tengas escondido/ el que nadie haya querido”, exposición lírica de nuestro Príncipe que incluye, además de una dicha insospechada, un ofrecimiento de restitución para cualquiera, especialmente para millones de pobres de la carne y el espíritu; alternativa para apóstatas y esclavos del “reino nacional del espectáculo”, pero también para fugitivos y comisarios de la gran cultura; restitución de gozo y del placer íntimo y comunitario, incluidos quienes un día soñamos escribir en la lengua culta y multitudinaria, rebelde y sensitiva de Cervantes

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Jornada Semanal • Número 1205 • 8 de abril de 2018

Así era Lev Tolstói (ii), traducción y edición de Selma Ancira, Acantilado, España, 2017.

Otro mosaico tolstoiano ANDREA TIRADO

E

l segundo volumen de Así era Lev Tolstói

escritor de personalidad imponente pero sencillo en

cumple la promesa anunciada en el primero

su manera de vivir. Es, sin embargo, un Tolstói más

de esta serie dedicada al enorme autor ruso,

anciano y por tanto más consciente de la muerte,

pues se trata de otra pieza del mosaico que va com-

en la cual no encuentra miedo, sino una natural

pletando el retrato del escritor. La traducción de

liberación.

Selma Ancira da voz a Sofía Andréievna Tolstaia,

Tokutomi describe a un escritor que, aunque

esposa de Tolstói; al pintor Ilyá Repín; al periodista

aislado en su hacienda, no permanece ajeno al

y escritor Tokutomi Roka, y al escritor y dramaturgo

mundo en el que vive. La conversación transcrita

Valeri Yákolevich Briúsov. Como en el primer volu-

por el escritor japonés manifiesta el vasto conoci-

men, el conjunto de textos, aunque diferentes entre

miento de Tolstói, así como su insaciable interés,

sí, resultan complementarios y tienen en común ser

pues inquiere constantemente sobre la situación

testimonios que dibujan esta otra biografía, realiza-

política en Japón, la relación entre agricultura,

da por biógrafos nuevamente involuntarios.

industria y comercio, la literatura y vida espiritual japonesas, entre otras cosas.

El primer relato es el de Sofía Andréievna. Su testimonio comienza con el viaje que realizó con su

Los intereses primordiales del escritor se mani-

familia a Ivitsy, donde conocerá a Tolstói. El relato,

fiestan en la discusión sobre los escritores contem-

pincelado por la inocencia de la joven de dieciocho

poráneos rusos. Tolstói asegura que al que más

años, describe las sensaciones suscitadas por el

aprecia es a Dostoievski; otros como Merezhkovski,

paisaje: “el camino por los bosques era tan pintores-

Chéjov y Gorki, a pesar de tener talento, carecerían,

co y tan nuevo, tan vasto y tan inusual para noso-

según él, de “una mirada que penetre en la vida

tras”; así como momentos sencillos pero significa-

ritual. El testimonio de Repin revela otro tipo de

humana”, dando a entender que lo esencial en la

tivos en la construcción de una vida conyugal, como

intimidad, la del aura espiritual que rodea al escri-

escritura –quizás incluso en el arte y en la vida– es

“el agradable e íntimo acto de tender una cama

tor. El pintor describirá a un Tolstói que ya vivía

penetrar en lo más profundo del ser humano.

juntos”.

en Yásnaia Poliana, y al cual pudo comparar con el

El volumen concluye con el relato Valeri Yákole-

A pesar de enfrentarse a un Tolstói maduro de

Tolstói que conoció en Moscú. El escritor de Yásnaia

vich Briúsov, quien junto con Iván Ivánovich Popov

treinta y cuatro años y ya reconocido como escritor,

vivía con sencillez y humildad, coherente con las

acuden al funeral de Tolstói en calidad de delegados

Sofía es también testigo de un Tolstoí tímido e intro-

ideas que preconizaba; pero es también un Tolstói

del Círculo Literario-artístico de Moscú. Este es el

vertido. Lev Nikoláievich tuvo que recurrir a la escri-

que, a pesar de la sencillez, nunca dejó de tener una

único testimonio que no describe al escritor en vida.

tura para poder expresar lo que sentía por ella al ser

presencia imponente, inquietante y apasionante.

Se percibe entonces la trascendencia más allá de

incapaz de decirlo en persona: “Su juventud y nece-

Repin acompaña a Tolstói durante una tempora-

su estancia en el mundo, la huella de la escritura

sidad de felicidad me recuerdan demasiado viva-

da, por lo cual es testigo de la preocupación que

de Tolstói que hace que perviva cada que alguien

mente mi vejez y la imposibilidad de conquistar la

tenía el escritor por ayudar a los menos favorecidos;

lo lea.

felicidad.” Gracias a este relato, somos testigos del

prueba de ello son los grandes comedores organiza-

Los relatos que componen este segundo volumen

apasionado amor del escritor, quien transgredió la

dos por Tolstói durante la hambruna del invierno de

están organizados en forma cronológica, desde la

tradición rusa que ordenaba pedir en matrimonio a

1892 en la provincia de Riazán. Es también un Tols-

boda de Tolstói hasta su funeral. Se retrata a un Tols-

la hija mayor.

tói que se entrega ante la belleza –la simplicidad– de

tói que va cambiando y evolucionando en su mane-

la vida, como el sublime paisaje que la naturaleza

ra de ser y de pensar. Por otra parte, al estar escritos

ofrece y al cual no siempre se le presta atención.

en primera persona, el lector tendrá la impresión de

El texto culmina con el día de la boda; el lector sentirá las emociones experimentadas por Sofía ese día, y para saber cómo lo vivió Tolstói, bastará con

Como en el primer volumen, Así era Lev Tolstói ( ii)

ser él quien dialoga con Tolstói, quien lo ve cabalgar

prestar atención a la descripción de la boda de Kitty

también transcribe el testimonio de un extranjero,

o bañarse en el río Voronka. De este segundo volu-

en Anna Karénina. Este relato inaugural es el recuer-

y en esta ocasión se trata del japonés Tokutomi Roka,

men solamente se puede esperar que siga otro para

do de una decisión tomada a los dieciocho de edad,

seudónimo literario de Kenjiro Tokutomi, escritor

continuar construyendo el retrato de este grande de

que duró cuarenta y ocho años de vida conyugal.

y filósofo cristiano japonés. Tokutomi fue tan admi-

la literatura porque, en efecto, como se manifiesta

El siguiente escrito es el de Ilyá Repin, destacado

rador de la escritura y enseñanza de Tolstói que

en el último relato, es en su ausencia física, en esa

pintor y escultor ruso, a quien se le atribuyen varios

decidió viajar a Yásnaia Poliana para conocerlo,

suerte de presencia espiritual a través de sus escri-

retratos del escritor. De la intimidad matrimonial,

aunque fuera “solamente una vez”. El Tolstói de

tos, que la memoria de Tolstói seguirán cautivan-

el lector es llevado al dominio de lo artístico y espi-

Tokutomi, en continuidad con el de Repin, es el

do eternamente a quien lo lea 

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8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

Como si no existieras, Susana Corcuera, Penguin Random House, México, 2018.

La liebre,

César Aira, Era, México, 2017.

Las estaciones contrapuestas GONZALO SÁNCHEZ DE TAGLE

C

uando en el campo se mira a la distancia dos pueblos cercanos, iguales como espejos, se podría preguntar por qué son dos y no uno.

Estando tan cerca, hubiera bien valido la pena, en sus remotos inicios, unir sus calles y sus tradiciones. Compartir la iglesia, la clínica, la botica y la plaza. Pero los motivos del hombre y sus causas no encuentran razones, sino sentimientos y pasiones, que se convierten en destino. De ahí, como si fuera barro, el origen moldea los pensamientos y, de estar muy cerca, el tiempo los hace remotos.

Así la mente y así la vida, que se conjuga en estaciones contrapuestas, dualidades que no se reconocen mientras se miran a la cara. El laberinto de los caminos andados y la memoria del tiempo que ya se vivió, se exhiben con mayor nitidez que el presente carcomido; el futuro se construye de lo que fuimos y lo que somos. Hasta que se asume la conciencia y entonces se decide, si acaso, una nueva ruta.

Como si no existieras, la más reciente novela de Susana Corcuera, es un tributo a la naturaleza humana que cabalga siempre en pareja, como los dos pueblos de la historia, Colutla y Santa Úrsula, que en su unidad doble se colocan frente a la vida de secretos de la hacienda, o como en la personalidad de su protagonista que no quiere ser invisible, pero se resiste a ser visible. O en Catalina, cautivada por el pasado que no la suelta y que no transige en olvidar; que le teme a la nostalgia y en ella vive. En la identidad que se nutre de recuerdos de infancia y de un padre pretencioso que, aun muerto, no la abandona y la somete desde allá. En la duplicidad de ella y de su hermana se halla la mujer, en su piel y libertad. Y en su esposo que encuentra exhalaciones de su padre inquisitivo, sin querer.

El tiempo transcurre en una hacienda que decae, en sus muros desgastados y en sonidos que producen los espacios viejos, con historia. En el olor a melaza y noches de luna. También en el clima inhóspito que empapa la ropa y la adhiere al cuerpo, que hace pegajosas las ideas, con miedo a los insectos que portan la malaria. Es acuoso en las evocaciones a presas desbordadas y la putrefacción de los cuerpos que flotan tras la lluvia. Pero hay otro tiempo, paralelo: el de las tradiciones y leyendas. El pasado que se inserta en vocales y consonantes que pronuncia la gente sencilla del campo, con los tonos y las rimas, con proverbios populares, de siempre. En las creencias que se miran y los milagros que se tocan en los

pies de la virgen fervorosa. En el cadáver del niño que anticipa la tragedia.

La pasividad de la hacienda y las cañas y el campo se interrumpe por las realidades constantes, inescapables. La costumbre a lo ordinario se ve quebrada por un ojo ajeno, extranjero, que busca encontrar sentido en leyendas y es fácil preguntarse si el hombre hace la circunstancia o es al revés. La violencia de la época, la nuestra, se clava como aguijón que, de a poco, desgasta el horizonte y resta vidas indiscretas, ambiciones comprendidas; el muchacho asesinado y el matón de treinta vidas que es víctima de sí mismo.

En Como si no existiera, los símbolos se alteran en momentos que no se anticipan. La resistencia a soltar el pasado está en el clima y en los espacios que ocupan quienes habitan la narración. La obstinación del tiempo añejo que regresa para serrar los pensamientos. En una vida de anticuario, las leyendas propias y ajenas cobran una intención trascendente.

Hasta que los fantasmas, como en Hamlet, son preludio de definiciones precisas que precipitan un futuro diferente.

Fantasmas vaporosos y de carne y hueso se presentan en la vida de la Hacienda de Colutla para cambiar las realidades. El extranjero que busca leyendas para comprender verdades y la hermana que escapó de su mundo, para sumirse en uno más trágico y, por ello, más humano, turban el orden que vive entre los enigmas de su historia. Es ella, Catalina, la protagonista de ojos grandes, quien procura sus memorias. Pero siempre en el combate por retenerlas u olvidarlas.

La dualidad que se vive en Como si no existiera, las periferias que definen el centro y los contrastes que significan algo más que lo aparente, se interrumpe en su ciclo, para que ella, Catalina, se asuma como es. Un proceso humano, arduo. Un alumbramiento que trastorna su intimidad y a su familia. Se ve ella, discreta, como un retrato de Schiele. Un fantasma que vive.

Los pueblos que se miran cercanos no son dos espejos, sino realidades disímbolas que pujan por imponerse, cada uno, con sus espíritus. Un camino terroso conduce a la nostalgia o a la vida de quien ha decidido ser en soledad. Perseverar en la leyenda que moldea o alumbrar una historia propia. En la dualidad de los símbolos y emociones que impone la existencia, está Como si no existieras.

Como bien dijo Hermann Bellinghausen hace poco en las páginas de este diario, si algo es difícil con este autor argentino, es llevarle la cuenta de los libros publicados y, puesto que no es lo mismo en absoluto, no sólo eso sino haber leído una obra que de tan numerosa da la impresión de crecer no sólo hacia delante en el tiempo, sino también hacia atrás, cuando uno se da cuenta de los libros que no conocía de él pero que, al abordarlos, revelan un fino hilo que los une; no “conductor” a la manera tradicionalmente entendida, es decir temática o estilística, sino quizá más bien, y sin paradoja, por la pasmosa diversidad de tonos y perspectivas de aproximación literaria que convierten a Aira en un autor difícilmente aprehensible, y todavía más complicado de definir. Buen ejemplo es La liebre, novela atípica, anticanónica, tan alejada de los cartabones hoy de moda que no faltará quien sostenga que no se trata en absoluto de una novela. Historia sin mayúscula –y sin que la requiera, antes lo contrario–, combinación genérica que puede caber en el espacio apretado de un solo párrafo, flujo narrativo incesante… Quienes han leído al menos Cómo me hice monja y La princesa primavera, por mencionar solamente los primeros dos que acuden a la memoria, no echarán en absoluto de menos aquello a lo que el autor los tiene acostumbrados: el vuelo altísimo de su imaginación y un gusto igualmente desbordado por el poderoso y aparentemente sencillo arte de narrar sin que sean visibles las “costuras” de un entramado en extremo complejo.

En nuestro próximo número

JOSEFINA VICENS Y EL LIBRO VACÍO: 60 años de la rosa perfecta de la literatura mexicana

Eve Gil

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Jornada Semanal • Número 1205 • 8 de abril de 2018

pensamiento

Plegaria del (dis)capacitado

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o todo el cuerpo está en mi cuerpo. De la lisa blancura de la nada o del súbito relumbre del prodigio, no llegué completo al relieve infinito de la vida.

LA OTRA ESCENA

MONÓLOGOS COMPARTIDOS

francisco torres córdova

Un orificio inesperado en la membrana de una célula, un tropiezo de aire

en los pulmones, la oscura ausencia de una proteína, un severo grumo en la tersura de la sangre, un nudo diminuto en una fibra que hace o deshace el pensamiento, una letra ausente o turbia en la doble espiral de lo posible, me dieron este cuerpo inacabado, suspendido en la distancia de sí mismo, apartado apenas un suspiro del centro que sería. Fue en el vientre de mi madre o más allá, tal vez en el agua inicial que pulsa en la materia, en el borde de esa lejanía, que no cerraron los arcos de mi espina y llevo adentro desde entonces la intemperie, atrapadas las rodillas, dura de agua y grande la cabeza; fue ahí también que no brotaron mis brazos sino una sola mano izquierda con un dedo siempre inquieto y curvo con su uña amarillenta, resuelto a todo sin embargo y al cabo poderoso; o los ojos sanos en sus cuencas, pero roto o deshilado el nervio lazarillo de la luz que no la vierte en la mente y la memoria. Incluso estos huesos que a veces no resisten siquiera el peso de sí mismos y uno a uno se desprenden o se quiebran, palillos de cristal mis piernas y costillas que se agolpan en mi pecho, me triangulan el rostro, me hunden el cuello, me sesgan la mirada. En ese cuenco delicado de atmósfera rojiza, en ese mismo cántaro de hoy y de milenios, disipó el silencio las primeras resonancias del mundo en mis oídos y canceló en mi lengua las palabras que diría. Fue ahí, tal vez cuando era en ciernes un contorno transparente a la deriva, o más tarde ya quizás el vago rumor de una persona, que ocurrió el temblor que haría los espasmos de mis miembros y mi voz desatinada, por una cicatriz o dos o tres que dejaron un minuto o dos o más de asfixia en mi cerebro, esa precaria eternidad que aún me paraliza. Tantos cuerpos inconclusos soy y tanto me llenan cada uno sus carencias. Los vivo a todo corazón, atado a una silla soberana en el portento de sus ruedas, o al ritmo blanco de un bastón que marca mis pasos en banquetas, muros y pasillos, al mismo compás que aflora en la punta de mis dedos y el prisma del olfato la escritura de las cosas; o ceñido en un corsé de yeso, acero y voluntad, confiado a las poleas, argollas y palancas que de día despliegan la tramoya necesaria a los sueños que me sueñan. Poco a poco y mucho vengo de lejos en la hondura de mi cuerpo trastocado y tan despacio jamás podrás saberlo, de la sombra incesante del dolor que encarna en el alma su instrumento, el arco que me tañe, la gubia que labra minuciosa el caos de mi figura, a no morirme adentro en la red de mis vacíos; de la madeja de sondas, bacinicas y paños, embudos y escalpelos; de trombos y caídas y parches, arneses, soledades en racimo y desahucios en cadena tramados en un tiempo múltiple y sinuoso, recóndito y oblicuo al tiempo que conoces, a ponerme a salvo de mi lástima y la tuya.

Porque soy capaz de la vida ya lo ves a pelo y contrapelo, te convoco la mirada y me acerco a que te acerques. Sé que si me miras de frente crees que no te reconoces, y si me miras de lado soy tu imagen contrahecha en el ángulo secreto de tu espejo.

Soy lo que a ti no te falta y si te palpas y lo sabes te sosiega. Soy entonces yo quien te completa 

Pequeñas infidelidades

Víctor Carpinteiro y la cuadratura de El Círculo Teatral

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equeñas infidelidades, de Mario Diament, bajo la dirección de Víctor Carpinteiro con las actuaciones de Ángeles Marín y Roberto Bianchi, no sólo es la tercer obra (Moscú, Cita a ciegas) que de este dramaturgo argentino se pone en escena en El Círculo Teatral, sino una de las formas conmovedoras y valientes para resistir y superar el nomadismo al que ahora está sometido tras el cierre de su sede como consecuencia del sismo del 19 de septiembre pasado que dañó el inmueble pero no paralizó los esfuerzos permanentes de esta institución teatral que enseña, investiga, es sede de proyectos intelectuales y artísticos, y mantiene un repertorio que le ha permitido a este conjunto de artistas acceder a escenarios y públicos muy diversos.

Pequeñas infidelidades es un montaje que sería estrenado en septiembre de 2017; muy avanzado los sorprendió el sismo y lo estrenaron este año, a principios de marzo. Lo reseño aquí para entrar en materia con el recuento de proyectos independientes en Ciudad de México. También por eso, ahora en la Teatrería (Tabasco 152, Colonia Roma), el trabajo de este equipo se siente como en casa, donde siempre hacían “milagros” para que la simiente del ensayo y la propuesta dieran a luz obras en espacios apretados que se percibían sin muros, como ahora esta puesta en escena que transcurre en la sala de una casa que se ofrece en renta para oficinas y se le muestra a un diseñador que, en los primeros minutos, ignora que va al encuentro de un pasado que no le merece demasiada atención.

Emma y Alejandro se reencuentran en una cita que ella premeditó para vengar una vieja afrenta, bajo ese tóxico polvo de olvido que es uno de los múltiples nombres la impunidad, del abuso. Pero antes de llegar a ese espacio, ambos exploran los momentos que tuvieron para traicionar ese acuerdo de exclusividad que la mayoría de las parejas signan para asegurarse que sólo copularán entre ellos, salvo esas pequeñas escapadas insignificantes que les pondrán al alcance eso prohibido con lo que luchan constantemente, que es una piel nueva, inédita, para cumplir los viejos rituales destructivos del mundo conyugal donde los roles de la transgresión acentúan los de la sumisión y hacen predecibles las devaluaciones y ataques que definen a los nuevos protagonistas liberadores de las cuestiones de género, la igualdad entre los sexos y los nuevos paradigmas de la emancipación.

Vivimos en la cultura del secreto, en familias que tienen los clósets llenos de huesos y cadáveres frescos que nadie se atreve a nombrar, pero que son el pan de cada día a través del silencio programático. Esto es lo que el espectador se encontrará en el orden de lo temático. La dirección es otro espacio interesante de observar: Ángeles Marín, totalmente compenetrada con las intenciones de Carpinteiro y Bianchi, identificado con un director/actor inmiscuido en la interpretación del personaje.

La postura de Diament y el manejo de Carpinteiro son muy interesantes, por la posibilidad que ofrecen de observar los juegos de roles sobre el mundo de la infidelidad, la lealtad, los celos y los juegos edípicos que se dan entre las parejas cuando logran construir un tercero que llega de muchas maneras: como expresión de las circunstancias prohibidas por los estándares monógamos, pero abierto por esas leyes klossowskianas de la hospitalidad. No existen lo femenino y lo masculino como naturalezas, sino como alternancias en un mismo sujeto.

En esa trama de recuerdos y complejidades afectivas, los tonos y exploraciones emocionales que consigue Ángeles Marín permiten entender cómo funcionan en el terreno expresivo ciertas formas de conciencia que sólo parecieran pasar por el tamiz verbal, pero que una actriz estupenda como ella logra mover a través del gesto, de “ruiditos” y expresiones que completan, cuestionan, se oponen, reprochan, analizan, ironizan los decires y afirmaciones de su contrapunto escénico, Roberto Bianchi. Éste, por su parte, se obliga y es obligado a contar la historia de sus pequeñas infidelidades, de sus atrocidades y resentimientos fruto de una rivalidad asimétrica con un opositor declarado que seduce a su mujer, sin que tuviera manera de corroborar sus intuiciones sobre la excitación momentánea, que motiva en su pareja de entonces abrirle el camino a la exploración sexual con el hombre de la pareja amiga. Suena complicado y es enredado porque la revancha llega, como siempre, de la peor manera, violenta, cruel y envenenada con el resentimiento que intenta que el otro sufra en cantidades exactas un dolor idéntico al propio 

Arte y

8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

pensamiento

H

ACE UNOS DÍAS vi en la defensa de una camioneta Suburban una calcomanía que mostraba a la Virgen de Guadalupe representada con trazos dizque infantiles y debajo un letrero que rezaba: “Virgencita, plis, plis, consígueme novio.” La mujer que manejaba era, previsiblemente, uno de los ejemplares más decorados que he visto y le echaba el coche encima a los peatones. Creo que, como iban a pie, no calificaban como candidatos a novio.

La calcomanía me puso de un humor de perros. En primer lugar, porque el dibujo es pueril y estridente. En segundo, porque los asuntos entre la divinidad y las personas participan, hasta donde se me alcanza, de un elemento sagrado. Hasta las for-

mas más banales de adoración –entre las que hay peticiones de toda laya, no nada más de novio–, tienen algo circunspecto que el “plis plis” y la cara infantiloide de la virgen desmentían.

Naturalmente, entré en internet y traté de averiguar a quién se le había ocurrido la peregrina idea de poner a la Virgen en unas calcomanías tan falsamente ingenuas. Me di de narices con un imperio de cursilería donde se vende de todo: juguetes, cuadernos y un etcétera encabezado por la línea de la Virgen, también conocida como la “Guananonli”. Entre esas mil y una chucherías abundan los letreros redactados en un castellano pocho y fresa que ha de resultar muy atractivo para cierto tipo de aspirante a las clases altas. Y la Virgen, desgraciadamente, está por todas partes.

Por ejemplo, se le encomienda en una funda para laptop: “Cuida mi lap porque la uso un chorro para encontrar galanes en el feisbuk.” Y como la diseñadora quie-re quedar bien, literalmente, con Dios y con el Diablo y no perder un centavo con minucias como la sensatez o la lógica, también tiene una línea de calcomanías de la Santa Muerte, representada como una dulce calaquita de Halloween.

A quien me acuse de inquisitorial, tendré que darle la razón. Supongo que las dichosas calcomanías no hacen más que trivializar una figura religiosa y que no es hora de ser puntilloso con esos temas.

Dios y la Virgen se defienden solos y más en México. ¿Para qué irritarse con una bobada que es, simplemente, una añagaza para vender?

Quién sabe por qué me impacienta el manoseo de lo sagrado, si es inevitable.

No soy tan obtusa como para no darme cuenta de que la diferencia entre las calcomanías de marras y el vendedor de dientes, pelo y huesos de santo a las puertas de la catedral de San Pedro en el siglo xiii , es el tiempo.

En la tarde de ese mismo día me puse a ver tele y me asomé a un documental sobre personas que hacen crossfit. Como el tema me interesa –no porque haga crossfit, ya que soy físicamente incapaz de ejecutar la más simple de las rutinas, sino porque me atrae el ejercicio– me arrellané en el sillón con un café en la ma-

no. Y que me encuentro a Cristo metido en una situación muy rara.

En uno de estos gimnasios hacen una secuencia para honrar a un soldado que murió en Irak. La secuencia es muy ardua y antes de comenzarla los participantes rezan y recuerdan cómo murió el señor en cuyo honor van a ponerse fuertes. Luego le piden a Dios la templanza para hacer las sentadillas, dominadas, desplantes, lagartijas, planchas y abdominales que necesitan ejecutar para terminarla. Le piden a Dios por los que par ticipan, por el alma del soldado y, soy una amargada, lo sé, nadie dice ni mu por los pobres iraquíes que han muerto en esa guerra.

L a g e nte l l o ra y re z a mientras jadea, levanta pesas y corre. Hombres que son policías, sheriffs, bomberos; muriffs objeres fuer tes y ob sesionadas con su desempeño. Dicen que para terminar los ejercicios ¡piensan en cómo sufrió el muerto en el combate!

Han de tener razón: junto al efecto que produce, yo qué sé, un cohete lanzado por unos muyahidines, lagardos millones de lagar tijas son un dolor menor.

Pero hombre, qué manera de confundir, ahora sí, la gimgim nasia con la magnesia. Me resultó vagamente ofensivo, de la misma manera que la calcomanía y hasta un poco más, porque en la mezcla están revueltas la guerra, la violencia, la fe y la salud. Mala cosa. Y muy común.

Estos estadunidenses fanatizados son como los fundamentalistas que llegan desde Europa a unirse a isis y entrenan levantando piedras y gritando ¡Alahu Akbar! antes de ir a hacer horror y medio.

Todos armados y con Dios en la boca. Quizás no debería quejarme de la calcomanía. Pero es que tampoco viene al caso 

Rafael Landerreche (1953-2018)

E

L 9 DE MARZO me llegó como un despojo más la muerte de Rafael Landerreche. Rafa, como lo llamábamos, no perteneció al mundo de la poesía pero, inclinado sobre las Escrituras, escribió páginas reveladoras; no perteneció tampoco al de la filosofía pero, desde su visión sociológica y sus vínculos con el gandhismo, hizo reflexiones fundamentales. Perteneció más bien al selecto mundo de la santidad, al de aquellos que hacen de su vida una poesía en acto. Nieto de Manuel Gómez Morín e hijo de Rafael Landerreche, fundadores del pan y de la editorial jus, Rafa transitó de la militancia partidaria (diputado, activista de la violencia contra el fraude electoral de 1986 en Chihuahua y, al lado de Manuel Clouthier, a favor del res-

peto a la voluntad popular en las elecciones de 1988) hacia la pobreza y el servicio a los pueblos indígenas, en particular el de Las Abejas de Acteal, lugar donde murió. Sus amigos lo llamaban en tzotzil el Bankial, de Bankial (el “Hermano mayor de los Hermanos mayores”, el encargado de velar y acompañar a las personas en su hogar).

Lo conocí a mediados de los ochenta a través del pintor Ricardo Newman, quien también partió. Nos aproximaba nuestro amor por el Evangelio y Gandhi, y nuestros deseos de transformar a México en el orden de la justicia. Yo, influido por Lanza del Vasto, el discípulo católico de Gandhi, quería fundar una comunidad. Él, dirigido por el padre Donald Hessler, un Maryknoll, maestro de la pobreza, discípulo de Dorothy Day y de Peter Maurin, quería, junto con Pietro Ameglio, formar a la gente en la resistencia no violenta. Él y el propio Ameglio han sido en México figuras fundamentales en la difusión de esa disciplina del espíritu. En 1987, al lado del padre Hessler y de Myriam Fracchia, los acompañé en la fundación de la sección mexicana de Servicio Paz y Justicia (Serpaj), una asociación cristiana inspirada en las luchas de Gandhi, de Luther King y fundada por Adolfo Pérez Esquivel, Premio Nobel de la Paz 1980.

Bondadoso, suave de trato, brillante, ascético como un monje, el Evangelio era para él una fuente inmensa de inspiración para leer los acontecimientos de la época y actuar en ella. Armado de todo ese bagaje, partió a Tabasco para acompañar a Andrés Manuel López Obrador en el Segundo Éxodo por la Democracia y crear talleres de resistencia civil no violenta, donde, después de documentar el fraude electoral que benefició a Roberto Madrazo, organizó la resistencia no violenta por la que fue golpeado y encarcelado. Se separó de López Obrador.

Quizá el uso pragmático y sin raíces profundas de la no violencia, como el que los panistas hicieron de ella, lo hizo alejarse también de él. Landerreche era u n s e r e s p i r i t u a l , un hombre que a cada paso de su vida se trabajaba interiormente para, como Gandhi, vincular la espiritualidad con la política. Era un hombre del Evangelio, en el sen-

Rafael Landerreche

tido más estricto de la palabra, un discípulo moderno de Cristo. Quizás pensando en otro de sus espíritus tutelares, Tata Vasco, caminó hacia Chiapas a trabajar con Samuel Ruiz en el Centro de Derechos Humanos Fray Bartolomé de las Casas y, a raíz de la masacre de Acteal, en 1997, en Las Abejas, poniéndose a su servicio. De allí su nombre en tzotzil.

Lo vi por última vez en 2014. Invitados a un encuentro zapatista en San Cristóbal de las Casas, nos llevó a Isolda y a mí a comer a su casa donde vivía con su esposa.

Estaba cerca de Acteal. Su pobreza era tan absoluta como su dignidad y su hospitalidad. En ella las palabras de Gandhi –“Si quieres combatir la miseria cultiva la pobreza”– se habían encarnado. Hablamos mucho. Era el mismo Rafael que conocí en un pequeño restaurante de San Ángel, pero trabajado hasta el aniquilamiento del ego. Ese hombre, mi amigo, el servidor de los indígenas, había llegado a la pobreza espiritual más exquisita y poseía ya el reino de los cielos. No tenía ya nada que ganar, nada que perder, nada que dar, nada que tomar; era en su pobreza un don en sí mismo, una presencia viva de Cristo entre nosotros.

Ahora, llegado a la Casa del Padre, se ha convertido, a lado de los bienaventurados como mi hijo, en un Bankial que, en la comunión de los santos, intercede por nosotros en estos días aciagos, como lo hizo siempre en donde levantó su tienda.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el ine  Vasco de Quiroga

LA CASA SOSEGADA

El dios de las sentadillas

javier sicilia LAS RAYAS DE LA CEBRA

verónica murguía

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Jornada Semanal • Número 1205 • 8 de abril de 2018

pensamiento ALONSO ARREOLA

Luis Tovar

Se van juntando, pese a todo

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E VAN JUNTANDO, pese a todo. Se van apilando. Lentamente. Lejos del ritmo vertiginoso de hace unos años, pero siguen llegando a nuestras manos. En conciertos, en fiestas, en sobres variopintos… Aún hay mucha gente necia, pensamos. Artistas en busca de eco. Músicos que renuncian a la aplastante realidad: los discos ya no se venden y cada vez importan menos... Peor aún si se alejan de los cánones del entretenimiento; si no tienen un valor particular en cómo fueron editados (empaque, extras, regalos, misterios ocultos en promesas codificadas; boletos, playeras, posters y palabras, muchas palabras).

Incluso así, decíamos, siempre habrá músicos intentando amplificarse. Y qué bueno. Hijos del moho y de la pátina, quienes tocan un instrumento saben insistir, como la humedad que en el adobe crece soñando victorias que no atestiguará. Hay en ellos un egoísmo, un individualismo tan elemental que se vuelve bondad colectiva. Lo intuyen sin pensarlo: en la suma de todos se halla la posible supervivencia.

Cada uno en su trinchera y sin conocer a quien dispara al lado, en conjunto mantienen algo de salud para un ecosistema cargado de basura que flota asfixiando todo plan. Se van juntando, se van apilando. Sí.Y llega el día de revisarlos.

El primero que sale se llama A rajatabla, firmado por Boyante. Proyecto del baterista René Flores, contiene diez piezas afanosas que saben mantener su naturalidad primigenia. Aunque a ratos parecen inmaduras por el tipo de producción que las sustenta, al paso de los minutos queda definido su triunfante objetivo.

Pleno en compases compuestos, atmósferas profundas y solos encomiables, hay mucha ligereza y amabilidad en su propuesta. Digamos que puede calificarse como rock progresivo por sus tímbricas y planteamientos esenciales, pero gracias al espíritu ecuménico de las composiciones y de los músicos invitados puede aspirar a mayores y felices audiencias.

Además del propio René en batería, sintetizadores, programación y autoría principal de la música, Boyante cuenta con la complicidad de Japhlet Bire Attias en el stick y teclados. Entre los dos arman un art-dúo autosuficiente que hace andar al barco, pero saben apoyarse en colegas bien conocidos de la experimentación azteca cuyas visiones resultan harto valiosas para la dinámica general: Gustavo Jacob (guitarra), Adrián Terrazas (saxos), Ada Carasusan (voz), Natalia Pérez (chelo), Amanda Tovalín (violín), Óscar Sánchez (vibráfono). Para sentirse bien mientras los escucha; para ver videos y saber dónde encontrarlos en vivo, visite www.boyanteband.com.

Lodos de aquellos polvos

E

L ASPECTO CUANTITATIVO de la producción cinematográfica nacional, pingüe hoy en día, no ha marcado ninguna diferencia respecto de un déficit particular que, proporcionalmente hablando, no disminuye a lo largo de los años: siguen siendo demasiado escasas las revisiones al pasado reciente, entendido –quizá de modo un poco arbitrario, ya que sus fronteras son obvia materia de discusión– como el período que comprende las décadas de los años sesenta, setenta y ochenta del siglo anterior.

Habida cuenta de la abundancia fílmica que caracterizó a las décadas previas –es decir los cincuenta, cuarenta e inclusive los treinta–, puede tenerse la impresión de

Boyante

El segundo grupo que nos llena los oídos es Ernenek. Planteamiento de otro artista baterista (José Manuel Chepo Valdez), su disco debut (Sostienen) también prefiere los andamios y ladrillos por encima de la mampostería. Gracias a ello muestra diáfanamente la originalidad que, precisamente, lo mantiene de pie. En otras palabras: aunque se trata de canciones formales el acento está puesto en una sabia materia rítmica impulsada por percusiones variopintas y en pasajes instrumentales donde conviven guitarras, bajos, ukuleles, jaranas, teclados, flautas, saxofones y múltiples voces humanas.

Tejido con una amplia diversidad de géneros (lo cual lo pone en riesgo sin llevarlo nunca al descalabro), el álbum honra con su nombre la raíces invisibles y caprichosas que, creemos, sostienen a Chepo. ¿Hablamos de la búsqueda del inuit Er n e n e k e n l a n ove l a d e H a n s Ruesch, El país de las sombras largas? Tal vez. Habría que preguntarle al baterista.

Por lo pronto –y de eso estamos casi seguros– hablamos de huellas sonoras, influencias, amistades, amores y colegas que conviven en once temas producidos por él mismo y por Juan Cubas Fridman, quien también los mezcló. Nos referimos a un bloque de buena música gracias al cual un artista ha nacido del todo, completando los buenos augurios de su trabajo en bandas como Dedo Caracol y Señor Mandril. Búsquelo en www.ernenek.com. ¿Deberíamos ser más precisos en pos de la justicia? Sí, lo sabemos. Tendríamos que enfocarnos en una o dos piezas que parezcan destacadas en los discos de René y de Chepo para celebrar la aparición de Boyante y Ernenek. Del primero hubiéramos señalado “Baires”; del segundo “Ya no viven los pensamientos”. No sabemos si mantendríamos la opinión dos días después. Nos gustan varias. Apostamos, empero, por transmitir algo de su aroma en espera de que resulte anzuelo suficiente, lectora, lector, y los busque este día de primavera al que bien le vendrían unos tamborazos. Dese un regalo fuera del orden de las cosas. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos  Chepo Valdés

Escena de La 4a compañía

que hacia atrás del referido primer lapso no hace falta echar un ojo contemporáneo ya que, por decirlo así, el primer siglo mexicano cinematográfico se ocupó de sí mismo a suficiencia.

Errónea por principio, la idea de que una época dada, sea cual sea, es simultáneamente capaz de estar sucediendo y ser narrada y comprendida a cabalidad, ha provocado que las referidas décadas de los sesenta, setenta y ochenta –con énfasis mayor en las dos últimas– acabaran convertidas en una suerte de tiempo fílmico ignoto del cual se suponen cosas más que saberlas y, por ende, son más las imaginadas/deseadas que las filmadas.

Añádase que fueron precisamente los años setenta y ochenta los que padecieron con mayor severidad, de manera creciente y sostenida, una crisis de producción que poco más adelante tocó fondo al no producirse ni siquiera dos decenas de filmes en un año entero, y el balance es desolador: lo que caracteriza a esta época son la escasez, el desconocimiento y la consiguiente incomprensión.

La perspectiva histórica Dentro del medio, las dificultades para sacar adelante La 4ª compañía se volvieron proverbiales: años de preparación, arranque incierto, involuntarias interrupciones en el proceso, pausas que parecían interminables, huecos recurrentes en el presupuesto… pero finalmente la cinta quedó terminada y se exhibió por primera vez, hace un par de años, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde obtuvo buen número de premios. Un año más tarde, es decir el pasado 2017, en la entrega de los Arieles, se convirtió en la ganadora indiscutible.

Codirigido por Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola, al filme le tocaría no obstante correr la misma suerte que otros galardonados nacionales, a nivel local o internacional: no importa qué tan buena pueda ser –y siempre será mejor que los petardos hechos pasar por cine “entretenido”,“para divertir” y demás jus-

tificaciones baratas con las que se le perdona la mediocridad a las martahigareadas y similares miasmas–, hace falta tener la paciencia de Job para llegar a cartelera comercial.

Resultado del buen funcionamiento en conjunto de un diseño de producción –vestuario, ambientaciones, props, etecé– más que eficiente para reproducir a nivel visual la época de los años setenta capitalinos de México, así como de un guión fiel a los modismos en particular y el habla en general de aquellos tiempos, la clave fundamental de la eficiencia de La 4a compañía es la perspectiva histórica que ofrece: visto desde el presente acanallado en extremo como éste que hoy vivimos, el fondo de la trama parecería materia de candidez: todo versa sobre el modo en que los reclusos del penal de Santa Martha Acatitla viven su internamiento punitivo, los delicados y potencialmente explosivos acomodos sociales que suelen generarse al interior de una cárcel –y, aquí, entre fajinas, vejaciones y constantes sueños de fuga, la conformación del entonces famoso equipo de futbol americano, “los Perros de Santa Martha”–, así como la utilización de las dotes delincuenciales de los internos por parte de las autoridades policiales, con el agriamente célebre Arturo el Negro Durazo por delante, para beneficio de estos últimos y mejor control de los primeros.

Exactamente al revés de lo que sugiere la frase “polvos de aquellos lodos” para hablar de los escasos restos de algo que un día fue y ya no es, hoy es fácil adivinar, en la complicidad pervertida entre una policía venal y un cuerpo de reclusos persistentemente envilecido, el germen del amasiato mayor entre la llamada clase política y el crimen organizado.

No está de más, entonces, insistir en la necesidad de que el cine adopte –para asumir así una pertinencia mucho más amplia que la elemental de “entretener”– una perspectiva histórica sin la cual los hechos del presente parecieran surgir de la nada 

CINEXCUSAS

@luistovars

@labalonso

BEMOL SOSTENIDO

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Ficción

8 de abril de 2018 • Número 1205 • Jornada Semanal

De sirenidades

Agustín Monsreal

Quítate esas tonterías de la cabeza, nadie ha visto nunca una sirena. pasión de aLto riego

sin identidad

Hacer el amor de pie, en hamaca, con una sirena.

No tengo siquiera una sirena donde caerme muerto.

Una sirena sin funda de sirena es como si estuviese afónica, muda, en una palabra: inapetecible. Pues ¿quién ambiciona un cuerpo sin sombra, quién se desvela con un espejo en la oscuridad? O tienes lo que debes tener o dedícate a otra cosa.

por si no sabías

apariencia festiva

Sólo es pecado original el que se comete con una sirena.

Al contrario de las mujeres comunes y corrientes, las sirenas no pueden engañar acerca de su estado, pues en cuanto están fecundadas, su cola cambia de verdiazul a verdiplateado. Sólo que sea de noche y no haya luna puede uno no distinguir esta diferencia.

Lamento de tritón

escapista

El arte de Odiseo consiste en poseer a la sirena e ingeniosamente irse sin pagar.

cLimas extremos

En su casa o en la mía (en el mar o en la tierra, en un castillo de arena o en el ojo de una tormenta), poseer a la sirena a veces resulta fácil y divertido, a veces difícil y complejo, a veces simplemente imposible. El dulce fruto de la imaginación llega a convertirse en corona de espinas.

eL cieLo ha tomado venganza

Una delicada y espantosa prueba de mi incompetencia: no encuentro cómo cortarle las uñas de los pies a la sirena.

La tribuLación deL iracundo

Infernado, el capitán Ahab sólo tiene un propósito en la vida: cazar y dar muerte a la maldita sirena blanca que lo emasculó.

sirenoadicto

Me sentía innoble frente a aquella sirena, turbado, casi avergonzado ante la gracia ardiente de sus labios, esas piernas hechiceras, abiertas a los quatre vents de l’esprit, el francesismo de sus pechos arrogantes y milagrosos, la distinción, la elegancia, el primor de su bosque misterioso, tan pleno de mar.

Las LLaves deL poder

La sirena es un animal dócil que no se cuenta entre los animales domésticos, salvo cuando algún marinero la captura y la convierte en su esposa. matasueños

Despojé a aquella sirena de su taimada funda verdiazul y advertí, no sin horror, que su cuerpo, como la superficie del mar, estaba lleno de celulitis.

fervor por La semejanza

Yo nunca he sabido distinguir un pez bebé de otro pez bebé. Ni a una sirena de otra sirena. Y a esto se debió la indeseable confusión, mi adulterio involuntario. Cómo iba yo a saber, revolcado por el oleaje pasional en aquella playa al mediodía, que mi mujer sirena no era mi mujer sirena, sino su hermana gemela.

cuento a escaLa

Tema: La felicidad.

Asunto: La primera vez que me puse unos zapatos.

Personaje: La Sirena.

evidencia cuLposa

pLaceres de juguetería

El afecto sexual desmedido que despertó en mí aquella sirena, me permitió vivir mis más gloriosos días terrenales, la experiencia humana más desmesurada y lúcida de toda mi historia en un solo fin de semana. cuestión de Lobos

… fecha precisa en la que Homero le birló su sirena preferida a Odiseo quien hizo de tripas corazón y no le quedó sino regresar a los brazos de Penélope abandonada hacía poco por el audaz y temerario Homero.

La recogí en la playa y la llevé en mis brazos hasta el coche, donde disfrutamos nuestros cuerpos espectacularmente. Después ella se deslizó hacia la arena sin mi ayuda y yo pasé a un bar a tomarme una cerveza y a lavarme y quitarme de la piel aquellos profundos olores marinos. Al día siguiente, cuando salimos de casa para ir a dejar a los niños a la escuela, lo primero que vio mi mujer fue la cola verdiazul que la sirena dejó en el asiento trasero del coche como constancia de su amor. un pasatiempo Ligero

La casa de circe

Las sirenas cantaron para mí y acudí presuroso. Me dieron más de lo que su amplia fama prometía. Lo malo fue a la hora de pagar la cuenta. Tuve que dejar empeñado el barco y decirle a Penélope que me habían asaltado. nadie es perfecta

Cuando quiero ofenderla, humillarla, herirla en lo más profundo, le ordeno que se abra de piernas y ya está: avergonzada, escamotea su hermoso culo resbaladizo de sirena, lo esconde bajo las sábanas, y se pone a llorar.

Paseo en barco costeando la bahía. Las sirenas cantan y cantan, ávidas, amorosas, inevitables. Seducidos por ese generoso regalo musical, los turistas, casi tontos de entusiasmo, nos lanzamos al oleaje tranquilo. De inmediato nos rodean, lindísimas, sonrientes. Desde la cubierta nos toman fotografías abrazándolas, besándoles las mejillas. El paseo dura hora y media. El juego con las sirenas unos quince minutos. Al final, el capitán del barco les paga lo convenido. Ellas, alegres, se alejan mar adentro. Nosotros, inundados de gozo, regresamos al puerto sintiéndonos Ulises.

Grabado de Joelle Jolivet, color por Juan G. Puga

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