Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 14 DE JULIO DE 2019 NÚMERO 1271

PEDRO ALMODÓVAR Y SU CINE

“EN MI VIDA HA HABIDO MÁS GLORIA QUE DOLOR” Entrevista exclusiva con el cineasta español Silvestre López Portillo Villegas

Eduardo Lizalde a los 90: la vida más que la Rotonda Juan Domingo Argüelles

In memoriam João Gilberto (1931-2019)

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

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PEDRO ALMODÓVAR Y SU CINE: “EN MI VIDA HA HABIDO MÁS GLORIA QUE DOLOR” Estrenada en el recién concluido Festival de Cannes, Dolor y gloria, la película más reciente del célebre cineasta español Pedro Almodóvar, es una suerte de docuficción autobiográfica, en la que el autor de ¡Átame!, Carne trémula, Hable con ella, Todo sobre mi madre, Tacones lejanos, La piel que habito y muchas otras cintas, ajusta cuentas con el pasado, con sus constantes temáticas, sus obsesiones creativas y, en fin, consigo mismo, en un notable ejercicio de creatividad que lo desnuda. De eso y mucho más conversó Almodóvar con el crítico mexicano Silvestre López Portillo, en esta entrevista exclusiva para La Jornada Semanal.

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JÓVENESENTREDELAVIDAS INDOLENCIA, GRISES: LAFRAGILIDADYELNARCISISMO

Desde la psicología individual y social, la historia de las ideas y algunos aspectos económicos y políticos, este artículo estudia un rasgo, desafortunadamente cada vez más generalizado, de la juventud en estos tiempos de neoliberalismo y posmodernidad que enfrenta nuevas dificultades para madurar y ser independiente, tanto en el ámbito afectivo como en el social.

Mario Campuzano campuza45@gmail.com ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

In memoriam Zlate

EN PRIMER LUGAR habría que aclarar que la indolencia no es problema que exista solamente en los jóvenes, pero que hoy es frecuente en ese sector de edad, de manera que muchos padres se quejan del desinterés e indolencia de sus hijos desde hace varios años –los ochenta, aproximadamente–, a quienes describen pasivos, conformistas y sin claridad en el establecimiento de proyectos personales.

Pero esta situación juvenil hay que enmarcarla en el hecho de que la realidad que los jóvenes tienen que enfrentar es cada vez más difícil y el futuro más incierto, empezando por la dificultad de obtener un trabajo asalariado, lo cual es un bien en extinción debido al incremento de la automatización en la industria, el comercio y los servicios, además de la globalización que traslada la producción industrial a los lugares de menor costo del mundo.

Estas características juveniles no se aprecian solamente en México. En Argentina una psicoanalista, Ana María Fernández, ha escrito un libro sobre estos jóvenes de vidas grises a quienes describe con poca vitalidad, ausencia de proyectos personales que los/

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las entusiasmen y cuyas vidas parecen transcurrir sin grandes convicciones; expresan aburrimiento y todo les parece mucho esfuerzo.

Igual que nosotros en México, encuentra esta problemática en distintas capas sociales y en una época determinada, por lo cual atribuye su génesis a factores histórico-sociales a los cuales conceptualiza, siguiendo a Foucault, como “estrategias biopolíticas de vulnerabilización”, estrategias sin estratega, como precisaba el filósofo francés.

Aunque en lo general tenemos una comprensión semejante del problema, lo abordamos desde marcos conceptuales y poblaciones diferentes.

Más consumidores = menos ciudadanos LOS CAMBIOS SOCIALES determinados por el paso del predominio del capital industrial, donde el tema de la producción era central y, en consecuencia, el control sobre la población enfatizaba el disciplinamiento de los cuerpos para ese propósito (biopolítica y biocontrol, de acuerdo con los conceptos de Foucault), al predominio actual del capital financiero que requiere de consumidores en vez de ciudadanos, ha movido el énfasis al control de las subjetividades a través de los medios masivos de comunicación –la psicopolítica de acuerdo con las tesis del filósofo contemporáneo ByungChul Han, que actualiza las tesis de Foucault–, que lleva a cambios en la ideología contemporánea que promueven el individualismo, el narcisismo, el hedonismo y el consumismo, así como un giro subjetivo de problemáticas centradas en el control excesivo, inhibitorio, de los impulsos sexuales y agresivos propios de la vieja época –la freudiana y posteriores–, al predominio, en la postmodernidad posterior a la segunda guerra mundial, de caracteres infantilizados con comportamientos donde destacan la fragilidad en algunos –los fron-

terizos–, y la omnipotencia y egoísmo en otros, los narcisistas. En los casos más graves de inmadurez, el síntoma de difusión de la identidad destaca por su importancia y produce personalidades adhesivas, ambiguas y “gelatinosas”, así como profundamente dependientes. Pero es necesario destacar que la dependencia afectiva y operativa es un síntoma central en estos caracteres, tanto más acentuada cuanto más inmaduros son.

Las expresiones de la inmadurez son múltiples.

Por ejemplo, en el área de la sexualidad pueden mantenerse formas infantiles e inhibidas, o desinhibidas y, en este caso, con la plasticidad propia de la sexualidad temprana porque son derivadas del polimorfismo originario, ya que la sexualidad evoluciona –como en general todo el desarrollo humano– de lo indiferenciado a lo diferenciado. Por eso no es raro en la actualidad que una persona nos comunique (siendo mujer, como ejemplo) que ya no tiene novio sino novia y se maneje temporalmente como si siempre hubiera sido lesbiana. O que un hombre, seductor incansable de mujeres, diga cada tanto “que ya necesita penetrar a un homosexual”. En los jóvenes esto se vuelve más evidente por los cambios en la forma de crianza –más permisiva– y la mayor tolerancia familiar y social a la diversidad de preferencias sexuales, de manera que las fantasías sexuales de antaño ahora se actúan: no hay fantasías de homosexualidad, en muchos casos, sino relaciones de ese tipo que quedan a veces como transitorias y otras como permanentes. Esta misma inconsistencia aparece en el tema de principios y valores que suelen ser faltos de claridad y firmeza, o francamente ambiguos y con facilidad para la transgresión, de manera que algunos tienen comportamientos francamente delincuenciales.

Puede no haber problemas escolares en su desarrollo cuando se trata del automatismo de pasar de un grado a otro, pero pueden empezar

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Imágenes: Alex Gross

cuando hay que tomar decisiones personales independientes y con actividades que requieren de la organización y planificación interna en vez de una guía externa, como son: tener iniciativa y constancia para buscar empleo o generar uno de tipo freelance en quienes no pueden o no quieren seguir estudiando o, en el sector que sigue el camino escolar, tener disciplina para ir a clases cuando queda sujeto a la responsabilidad personal, como sucede en escuelas públicas de educación media superior en adelante, o en los actos de elegir carrera, elaborar una tesis de investigación, etcétera. Algunos de ellos pasan de estudiar los inicios de una carrera a otra u otras sin terminar ninguna. Todo esto porque no hay claridad interna de sus deseos e intereses, ni han logrado construir un proyecto personal en relación a su vida presente y futura.

Ahora bien, es de destacar que ha habido mala o insuficiente comprensión de los factores que generan estos nuevos caracteres o personalidades, y decimos “nuevos” en cuanto a la gran frecuencia actual en contraste con el pasado, cuando ya existían ejemplos. Estas modalidades determinan efectos personales e interpersonales que dificultan la vida e implican mayor esfuerzo para el individuo con estas características que el que tienen que realizar otros individuos más estructurados para alcanzar las mismas metas, pero no quitan la inteligencia y los talentos propios de cada persona, por lo cual un buen número son considerados normales y algunos llegan a ser muy exitosos.

La diferencia de los que parecen normales y son exitosos no depende de la base común de inmadurez, sino del hecho de que han logrado, por sí mismos o por la educación familiar, un sentido de disciplina y responsabilidad en sus actividades que les da solvencia operativa. Veamos algunos ejemplos. / PASA A LA PÁGINA 4

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En el primer caso, un joven evolucionaba bien escolarmente hasta que ingresó a la preparatoria donde no pudo con el esquema de trabajo autónomo que existía en ese plantel, por lo cual empezó a faltar a clases, a reprobar materias y a reunirse con otros compañeros igualmente inadaptados al sistema escolar, y se evadían de sus fracasos mediante el uso y abuso de bebidas alcohólicas y otras substancias. Cuando la situación se volvió evidente para la familia, buscó rescatarlo ejerciendo mayor control sobre él y ubicándolo en un trabajo de tiempo parcial en una microempresa, lo cual ayudó a que pudiera terminar la preparatoria en forma no presencial. Después ha pasado de una carrera a otra sin comprometerse ni disciplinarse con ninguna, aunque ha sido capaz de continuar en ese trabajo sencillo y rutinario. Su actitud es de desinterés en todo y de falta de entusiasmo. Cuando está desocupado se evade durmiendo o emborrachándose.

Otros casos tienen comportamientos más adaptativos pero son igualmente caóticos y carentes de proyectos personales claros y, a veces, con rechazo a comprometerse en un trabajo asalariado que les exija una labor sistemática y un horario regular.

Algunos más, aparentemente opuestos, tienden a conductas impulsivas, agresivas y caóticas dada su gran dificultad de autocontención, lo cual también los lleva a embarazos no deseados y al uso inmoderado de alcohol y drogas que a veces llega a estados adictivos o a la incorporación a organismos delincuenciales. En las capas sociales menos favorecidas la situación es igual, pero más cruda en sus expresiones.

En otro caso de situación aparentemente normal, una mujer con una personalidad algo más madura y una exigencia familiar consistente en la cultura del esfuerzo y operatividad, logró terminar la profesión elegida, conseguir trabajo en una gran empresa, así como establecer una relación de pareja. Aunque logró resolver bien la convivencia, se sentía sola porque ella salía de trabajar temprano y su esposo bastante tarde, por lo cual

llegó a proponerle que se quedara en casa de sus papás de lunes a viernes y el fin de semana con él.

Es decir, de niña dependiente entre semana y de “adulta” los fines en vida marital.

Esa necesidad de gran contención y apoyo por su dependencia la llevó a una severa crisis marital y a la separación conyugal.

Los inmaduros y sus familias A PARTIR DE los sesenta y setenta se generaron importantes movimientos antiautoritarios en diversas partes del mundo, lo cual indujo cambios en todas las capas sociales respecto a las modalidades de crianza de los hijos y se pasó del autoritarismo previo, socialmente dominante, a modalidades educativas elegidas libremente a nivel individual y familiar. Este desplazamiento de prácticas educativas socialmente establecidas a prácticas privadas causó confusión en muchos padres. Como respuesta, algunos se aferraron al estilo tradicional, otros eligieron posturas liberales con exigencias y responsabilidad, y muchos tendieron a diversas formas estilo laissez faire, por lo cual buena parte de la población dejó de educar a sus hijos para ser responsables y eficientes, y cambió a “hacerlos felices” o dejarlos libres y sobreprotegidos por no saber cómo educarlos, sin obligaciones ni responsabilidades, sin límites claros ejercidos por la autoridad de los padres, la cual se fue diluyendo hasta desaparecer en buen número de casos.

Así empezaron a construirse en amplio número los caracteres fronterizos, que se singularizan por tener una gran inmadurez en la conformación de su personalidad generada mediante dos mecanismos básicos: la sobreprotección y falta de exigencia en la crianza, y la carencia de límites sobre su conducta por los padres, modalidad que produce personalidades inmaduras pero afectivas e, incluso, amorosas. El otro mecanismo es el abandono o rechazo a los hijos que tiene el mismo efecto de creación de inmadurez, pero con tendencia a la agresividad o la autodestrucción.

En un caso que recuerdo, un joven con padres divorciados y que no lo atendían tomó sin autorización el automóvil de uno de ellos para buscar suicidarse en un hotel de mala muerte. Por errores de manejo o azares del destino, la aplicación del celular que utilizó para llegar al lugar le hizo transitar en sentido contrario en una calle y la policía lo detuvo y lo llevó a un sitio de detención desde donde se llamó a sus padres para que liberaran al chico y al auto. En el tiempo de detención, el policía encargado del lugar hizo el papel de padre, lo confrontó con lo contradictorio de sus intenciones suicidas, le mostró la morgue e hizo mucho más por el joven que sus padres reales desligados emocionalmente de él e irresponsables de su destino.

El contexto y sus colapsos ESTA PROBLEMÁTICA NO es nueva, pero la etapa histórica contemporánea de conjunción de neoliberalismo y postmodernismo la ha incrementado de manera exponencial mediante el cambio de ideales.

El estímulo social al narcisismo produce un bloqueo al desarrollo del Superyo y a los controles morales derivados de esta instancia, todo esto logrado a través del deterioro cultural de la función parental, que lleva a la pérdida de exigencia sobre los hijos y que, en casos extremos cada vez más frecuentes, llega a la abdicación del sentido mismo de la exigencia, al colapso de la familia como sistema de guía moral y a la búsqueda de la gratificación instintiva inmediata con ausencia de un sentido de responsabilidad individual y social. El colapso de otras instituciones sociales, además de la familia, deja a todos estos jóvenes sin organizadores externos que los contengan y guíen.

En paralelo está la pesada realidad neoliberal del desempleo, el subempleo y la falta de seguridad social que no permiten, por factores objetivos y no solamente subjetivos, buscar la diferenciación y separación de la familia de origen, que son necesarias para la consecución de la independencia personal l

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EDUARDO LIZALDE A LOS 90:

LA VIDA MÁS QUE LA ROTONDA Foto: La Jornada/ José Antonio López

Hoy, 14 de julio de 2019, Eduardo Lizalde, nuestro más grande poeta vivo, y vital, cumple 90 años.

Realizada tiempo atrás, recuperamos la estupenda entrevista que el también poeta Juan Domingo Argüelles le hiciera al célebre y querido autor de El tigre en la casa, La zorra enferma y Caza mayor, entre otros títulos, con la seguridad de que la gran poesía siempre es profética y, como tal, nunca envejece.

E

n agosto de 1989 Eduardo Lizalde, uno de los grandes poetas de México, y el más grande poeta vivo hoy, había cumplido sesenta años.

Entonces publicó su libro Tabernarios y eróticos, que casi coincidió con el otorgamiento, en 1988, del Premio Nacional de Letras, el más importante galardón que México concede a un escritor y acerca del cual, con elegancia y sincera humildad, dijo: “Es, desde luego, una honra.

Nadie podría cometer la hipocresía de afirmar que no lo recibe con halago y con gusto. En mi caso, diré que no era yo la única persona indicada para recibirlo, porque creo que hay muchos escritores de mi generación, y de generaciones anteriores, que lo merecen.”

Hace treinta años lo entrevisté con la admiración de quien estaba ante el hacedor de una obra poética inscrita entre lo mejor de la gran lírica mexicana, una obra que reunió primero en Memoria del tigre (1983) y después en Nueva memoria del tigre: Poesía 1949-1991 (1993): desde su poesía juvenil (La mala hora, Cada cosa es Babel) hasta sus grandes libros que han señalado rumbos a lectores y poetas de diversas generaciones: El tigre en la casa (1970), La zorra enferma (1974), Caza mayor (1979), Al margen de un tratado (1983), Tabernarios y eróticos (1989) y Bitácora del sedentario (1991). En 1999 publicaría Tercera Tenochtitlan (1983-1999) y en 2004, Algaida.

—¿Dónde y cuándo nació?

—En la Ciudad de México, en la Colonia Roma, el 14 de julio —día de la Revolución Francesa— de 1929.

Juan Domingo Argüelles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

—¿Cómo se inició en la literatura?

—Anduve cerca de la literatura desde muy temprana edad porque mi padre era muy buen lector y aficionado a los libros. Muy tempranamente también empecé a escribir poemas y cuentos, pero, como sucede con todo escritor primerizo, nunca se sabe por qué camino va uno a desarrollarse. Yo quería hacer una carrera de músico, o que más bien hice y frustré. No sabía con claridad si iba a ser escritor alguna vez, pero escribí desde los trece años, y más adelante empecé a producir textos

poéticos con una intención más seria, tal como lo cuento en Autobiografía de un fracaso. Mi primer libro fue de poemas, titulado La mala hora; en mala hora publicado, como dijo algún crítico. Es un libro frustrado. Fue impreso en 1956, pero escrito mucho antes, cuando yo tenía veinte o veintidós años.

Curiosamente, mi segundo libro es de cuentos y no de poemas: se titula La cámara y recoge textos producidos entre mis veinte y mis veintiséis años.

—¿Cuáles son sus influencias literarias o las que reconoce como tales?

—He dicho en otras ocasiones, y lo creo, que los escritores suelen, por un proceso inhibitorio natural de recato o de arrogancia, ocultar los nombres de los autores que verdaderamente los han influido.

Este es un proceso muchas veces inconsciente. En ocasiones yo olvido a los autores que me influyeron muy poderosamente en un período determinado.

En un principio, me interesé por los poetas del neomodernismo, el modernismo y aun el romanticismo. Leí a los poetas románticos de México y España, desde Núñez de Arce y Espronceda hasta los premodernistas del período de Bécquer. Después a los modernistas mismos: Rubén Darío, desde luego, y Gutiérrez Nájera y Amado Nervo.

También leí entonces a algunos poetas que me parecieron grandísimos y que ahora me parecen interesantes pero menores. Leí a algunos que podríamos caracterizar como postmodernistas, tales como Enrique González Martínez y, posteriormente, descubrí a los propiamente modernos, sobre todo a los autores españoles de la Generación del 27 que me marcaron notoriamente: García Lorca, Alberti, Gerardo Diego. También a los grandes escritores de la Generación del 98: Unamuno, Machado, Valle-Inclán. Y, en la literatura mexicana, descubrí sobre todo al poeta central de la modernidad nacional: Ramón López Velarde. Éste, leído y comprendido a fondo, no es un poeta de la provincia o cosas por el estilo, sino un poeta de signo y tono verdaderamente nuevos en la poesía mexicana y latinoamericana, aunque no tuvo gran repercusión en su momento. Ramón López Velarde ya no era modernista, sino moderno. Es un poeta que inicia —hay que leer el luminoso ensayo de / PASA A LA PÁGINA 6

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Octavio Paz en Cuadrivio— una nueva era. Desgraciadamente murió muy joven. De López Velarde —lo ha dicho Paz y lo ha repetido mucha gente— no se puede hablar demasiado, aunque haya mucho de qué hablar sobre él, ni se puede hacer escuela, porque es el principio de la poesía contemporánea de México y no se puede repetir.

A partir de López Velarde se desarrolla en México nada menos que el grupo de grandes poetas que es, precisamente, paralelo a la Generación del 27 en España: el grupo de la generación de Contemporáneos, capitaneado por Carlos Pellicer, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y otros poetas que los acompañan y que tienen importancia, aunque no sean comparables con los anteriores: Ortiz de Montellano, Jorge Cuesta, Enrique González Rojo padre (el hijo de Enrique González Martínez). La influencia de esta generación es determinante no sólo para mí, sino también para todo autor de mi generación y de las generaciones posteriores. Pero lo más importante de las influencias, por lo que se refiere a la formación literaria, es saberse orientar en la selva de literatura que hay alrededor del que se inicia en las letras. Hay que leer a los escritores fundamentales y no dispersarse demasiado; descubrir en la propia tradición de la lengua que uno maneja a los autores esenciales y tener una visión amplia de lo que se está haciendo en el momento contemporáneo. De otra manera se puede escribir librescamente, imitando estéticas o formas de expresión literaria de épocas cuyas obras van a sobrevivir, pero cuyos estilos han muerto.

—¿A qué generación pertenece?

—A una que, como generación literaria, no podría ser identificada, pero de la que forma parte un buen número de escritores ahora plenamente conocidos. Si hablamos de edades, soy de la generación de Carlos Fuentes y de Jorge Ibargüengoitia, que era unos meses mayor que yo. No trabajé con ellos como grupo literario, pero sí nos conocimos y tratamos. Los poetas de mi generación, que fueron los fundadores del “poeticismo”, ese movimiento frustrado del que hablo en mi Autobiografía de un fracaso, son Enrique González Rojo (el nieto de González Martínez) y Marco Antonio Montes de Oca quien, por cierto, fue el que descolló primero, aunque era el más joven; fue muy precoz, tenía una línea de trabajo que le permitió continuar con mucha solidez en un estilo casi homogéneo.

También considero dentro de mi generación a Salvador Elizondo, íntimo amigo y admirado escritor a quien conocí desde que éramos casi niños. Arturo González Cossío estuvo también cerca de nosotros, y aunque no publicó libros en ese período, sí lo hizo posteriormente. Todavía alcanzamos a conocer a los viejos: Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, José Gorostiza, Salvador Novo, etcétera, y convivimos, por supuesto, con la generación anterior a la nuestra: Octavio Paz, Efraín Huerta, etcétera.

—¿Qué significa para usted la poesía?

—Creo que nadie podría expresar, con certeza, lo que la poesía significa. La poesía, como toda la literatura y como toda la creación artística (pintura, música), es desfiguración, y esta no es una frase mía, sino de Baudelaire, nada menos que el padre o uno de los padres fundadores del temperamento moderno y contemporáneo. La poesía es el arte de desfigurar la realidad. Todo esto está muy bien examinado por filósofos que, por cierto, también nos influyeron: Kant y Hegel. Yo hice la carrera de filosofía y desde hace muchos años leo filosofía de manera metódica. El arte es un producto desnaturalizado en el que no sólo se refleja el trabajo de un

creador particular, sino el trabajo de generaciones.

Un poema no es producto de un solo hombre. Residencia en la tierra, de Neruda, no hubiera podido ser escrito si antes de Neruda no hubieran existido las inmensamente numerosas generaciones de poetas chilenos, argentinos, mexicanos, españoles, ingleses, franceses y, en general, toda la experiencia estética que apoya la producción de ese poema.

Sólo un demagogo dice: “El poeta no es más que un albañil.” Es verdad que el ebanista, por ejemplo, requiere capacidades técnicas tan grandes como las de un poeta o las de un compositor, pero la experiencia cultural que el ebanista tiene tras de sí no es de la amplitud que tiene Ezra Pound o Rilke para producir los Cantos o las Elegías.

—¿Le preocupa la posteridad?

—Como soy bastante escéptico y más bien un hombre vital, no temo a la muerte. Me interesa más la vida que la Rotonda de los Hombres Ilustres. La posteridad me interesa bastante poco y la definiría como una condena mortal en perspectiva. Cuando se habla de posteridad hay, en el fondo, una amenaza de muerte. Lo que ocurra con mi trabajo personal después de mi muerte me preocupa en verdad poquísimo.

—¿Practica la disciplina y el método en su ejercicio literario?

Sí, absolutamente. Creo que no soy una persona excelentemente ordenada, pero sí poseo una disciplina particular, como la posee todo poeta sistemático. Pero también creo en la indisciplina. A mi entender, el poeta debe actuar dosificando el ocio.

La proporción de desvarío y vagancia intelectual y vital que requiere el trabajo poético es lo que permite que los libros no sean librescos, sino materiales vivos. El poeta no escribe sino de su vida y de lo que lo rodea. Los poetas librescos pueden ser muy finos escritores, pero no nos conmueven porque son producto de la lectura y no de la vida. La poesía grande (la de Neruda, la de Rilke, la de Saint-John Perse, la de Octavio Paz) se hace en una confluencia de la experiencia cultural y de la experiencia vital.

Aunque tampoco hay que exagerar, pues me parece que uno de los grandes defectos de cierta literatura juvenil contemporánea es la falta de disciplina en materia técnica. Para un poeta es vital saber métrica y conocer a sus antecesores. No se puede leer nada más lo que está de moda. Un novelista que no sabe qué cosa es Tristram Shandy, por ejemplo, no puede escribir gran literatura. Tiene que conocer a Cervantes, Joyce, Dickens, Balzac, Zola, Flaubert, Stendhal, Dostoievsky, Tolstoi, etcétera.

Es cierto, por otra parte, que no se puede leer todo lo que se publica, pero la lectura profunda de un determinado grandioso autor puede ahorrarle a uno muchas lecturas, aunque no sustituirlas.

Joyce, por ejemplo, que es el remate, el punto culminante de un momento extraordinario de la literatura universal y el principio de toda la literatura contemporánea, naturalmente resume la experiencia estética de muchas culturas, lenguas y literaturas. Claro que si no se quiere ser únicamente súbdito de Joyce hay que leer por propia cuenta aquello que nutrió a Joyce. Otra cosa importante es leer crítica literaria para orientarse en la selva inmensa de escritores que uno jamás podrá agotar.

Creo que antes de leer a Cervantes no tiene objeto andar espulgando curiosidades en la literatura española. Lo mismo podría decirse para cualquier otra literatura. No se puede componer una sinfonía si no se ha estudiado solfeo. Para el poeta, entonces, es fundamental conocer la métrica, la prosodia, la fonética y la lingüística en general. Lo digo

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PARA EDUARDO LIZALDE. Óscar Chávez Noventa años cumple El Tigre, Que cumpla cien veces más, Hasta siempre y su jamás Y su gran poesía emigre.

recursos materiales, pero viendo lo que hay a mi alrededor me considero absolutamente privilegiado si puedo leer, oír música, vivir bien, amar a una mujer y tener una familia agradable.

Foto: Archivo La Jornada. Enrique Lizalde, Eduardo Lizalde y Óscar Chávez.

yo, un escritor que no se considera un sabio, por supuesto, sino un poeta con una cultura media, la cual me gustaría que fuese más extensa.

—¿Existe la inspiración?

Desde luego que existe, y se le pueden dar muchos nombres, pero tiene que ver con las condiciones particulares en un momento dado, tanto del escritor como del lector mismo, y se da, también, en general, entre todo artista y su receptor. Tenemos distintas actitudes frente al arte, dependiendo de nuestros estados de ánimo. En el caso de un poeta, no todos sus textos tienen la misma fortuna estética, aunque surjan sobre un mismo tema.

Esto quiere decir que en algunos momentos determinados hay ciertos factores que confluyen para producir una obra mejor. Menéndez y Pelayo, gran polígrafo y conocedor de la literatura española, dice en su Antología de poetas líricos castellanos que la belleza, la gran belleza lírica, es excepcional incluso en los genios. En Quevedo, en Góngora, en San Juan de la Cruz, en fray Luis de León, la belleza suprema es excepcional. Quevedo no tiene la misma inspiración cuando escribe su soneto “Amor constante más allá de la muerte” que cuando escribe todos sus demás sonetos, muchos de ellos circunstanciales o de ocasión. Técnicamente, por otro lado, hay sonetos del mismo Quevedo muy superiores al mencionado, pero no más intensos. Esto es, no nos conmueven tanto. Asimismo, técnicamente, hay poemas de Góngora muy superiores a ciertas redondillas maravillosas o ciertos posos de esplendor verbal que están en la Fábula de Polifemo y Galatea o en las Soledades, pero tampoco nos conmueven en gran medida. Es a este fenómeno a lo que llamamos inspiración.

—¿Cuál es su libro más satisfactorio?

El que le satisface al público, el que logra encender el interés en el lector. He descubierto textos míos, gracias al lector, cuando yo creía que eran otros los que le iban a interesar. Por ejemplo, cuando publiqué Tabernarios y eróticos pensé que iba a resultar un libro un poco agresivo y de mal gusto y que iba a ser tratado como un material desafortunado o desafinado, y no fue así; al contrario, es uno de mis libros recibidos con mayor entusiasmo.

De manera diferente, yo pensé que iba a recibirse con un entusiasmo formidable Cada cosa es Babel,

un largo poema en el que tardé cinco años, y no fue así: fue recibido como un poema bien hecho, pero nada más; no interesó mayormente. En cambio, El tigre en la casa que yo creí que iba a resultar un libro abyecto, violento, negro, desafortunado, fue recibido con gran interés; fue el libro que me permitió ser reconocido como poeta.

—¿Qué me dice de la crítica literaria?

—Existe y hay que leerla. Siempre ha habido excelentes críticos en México. Podemos mencionar a Salvador Novo entre los pasados y a Octavio Paz entre los presentes. Alfonso Reyes y Villaurrutia fueron también excelentes. Es cierto, sin embargo, que faltan trabajos críticos en la literatura mexicana contemporánea para hacer el balance general de ella, pero esta no es una tarea simple. Estamos a tiempo de hacer una nueva antología de la prosa y de la poesía mexicanas.

—¿Lee usted a los jóvenes?

—Leo con bastante sistema la poesía joven, sobre todo; aunque por ser mucha es obvio que desconozco parte de ella. Por otro lado, con mi experiencia suelo descartar aquello que no me interesa o no me apasiona. No tengo tiempo, desde luego, para agotarlo todo. Hay notables poetas jóvenes. Creo que, actualmente, en la literatura mexicana, hay más poetas que narradores.

No voy a citar una lista porque cometería injusticias, pero he hablado muchas veces de los poetas que tienen entre veinticinco y cuarenta años que empiezan a destacarse notablemente. Esto quiere decir que hay una continuidad en la tradición poética mexicana. Se publica mucho, pero creo que esto es benéfico y favorable, porque cuando hay una selva de poetas puede haber en ella tres o cuatro excepcionales y cincuenta estupendos.

—¿Cómo entiende la felicidad?

—La felicidad absoluta no la comprendo. Esto lo digo en un epigrama maligno de los que suelo escribir. Sólo el canalla o el idiota pueden ser absolutamente felices, porque son los irresponsables o los ajenos de lo que está a su alrededor. No se puede ser absolutamente feliz en un mundo como el nuestro. Concibo la felicidad como la parte del disfrute del mundo al que se puede aspirar. Nunca he sido rico ni he tenido grandes

—¿Qué es lo que más le disgusta?

El mundo aterrador en que vivimos. Soy una persona vital y me conformo con vivir agradable y moderadamente lo que me resta de existencia, pero lo que más me disgusta es la miseria social y cultural que padece el hombre en todos los regímenes.

Anda mal el capitalismo, anda mal el socialismo, es aterrador lo que ocurre en África, es triste lo que sucede en México y, en general, en Latinoamérica.

La violencia racial, el fanatismo, parecen insuperables. Tenemos una ambición tecnológica que no favorece en nada a la humanidad. Estamos cada vez más pobres, somos cada día más miserables.

Es aterrador que en México existan las ciudades perdidas en medio de una tremenda miseria. Los alrededores de México son verdaderos infiernos.

Ciudad Nezahualcóyotl tiene casi la población de Roma y casi la de París; tiene cerca de 4 millones de habitantes en medio de la miseria, los basureros, la contaminación, el hambre, el desastre social. París tiene 6 millones de habitantes y Roma no llega a cinco. Tenemos una ciudad deforme y los que vivimos en ella y la amamos y la odiamos tenemos que estar preocupados. La literatura no puede salvar a la sociedad, pero tampoco podemos dejar de escribir.

—¿Qué me dice de las palabras verdad y justicia?

—Verdad y justicia representan preocupaciones sistemáticas, eternas, en la cultura universal. Son las más difíciles de abordar. Casi todos los filósofos se han estrellado frente a la ética. Sartre murió y dejó una propuesta de ética existencialista. La ética es, desde el punto de vista lógico, imposible de fundar. Si se lee a los filósofos racionalistas como Wittgenstein, y a algunos filósofos agnósticos de generaciones anteriores, veremos que no hay manera de fundar lógicamente el deber ser moral. La ética no es lógicamente fundable, es sólo emocionalmente demostrable. ¿Por qué defendemos al ser humano?

Porque tenemos un espíritu gregario, defendemos a nuestra especie y queremos sobrevivir. Es una obsesión como la de la posteridad: escribimos para no morirnos, para dejar algo, para que se nos observe. Pero no podemos justificar, moral y lógicamente, un acto. Por otro lado, la moral cambia con los tiempos y eso es lo angustioso. Se esclaviza en Grecia a las dos terceras partes de la sociedad y Aristóteles justifica esa situación diciendo que ese es precisamente el fundamento de la sociedad griega. El más grande pensador de Grecia no pensaba que aquello fuese inmoral. Y así como cambia la moral, cambian las ideas de verdad y de justicia.

—¿Cuál es su relación con el poder?

—Ninguna. El poder no me interesa l

LA JORNADA SEMANAL

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PEDRO ALMODÓVAR Y SU CINE Entrevista con Pedro Almodóvar

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En la 73a edición del Festival Internacional de Cine de Cannes, celebrada el pasado mes de mayo, el director manchego Pedro Almodóvar presentó Dolor y gloria, su película más reciente.

Puede que no sea su cinta más biográfica, pero sí la más personal de su filmografía. Almodóvar se desnuda, hace un examen de conciencia, se sincera y se despoja de cualquier cosa para poner en pantalla una historia conmovedora, fuerte, llena de humor, que le sirve para dejar testimonio de su solicitud de perdón a muchos y, también, para perdonarse a sí mismo por os errores del pasado.

“EN MI VIDA HA HABIDO MÁS GLORIA E QUE DOLOR”

l célebre Salvador Mallo (interpretado por Antonio Banderas) es un director de cine, adolorido física y psicológicamente, que llega al final de su carrera. Con el pretexto de que su película de mayor éxito volverá a ser exhibida más de veinte años después, como parte de un homenaje para él, decide buscar viejos compañeros y amistades para cerrar sus heridas del pasado. Las memorias de Salvador nos llevan a su infancia y retratan la relación profunda con su madre, su despertar al deseo, su primer amor y también su dolor por la ruptura y la soledad.

Con su característico peinado alborotado, ahora canoso, una camisa tipo polo amarillo casi fosforescente y sólo con un vaso de agua, Almodóvar se sentó a y dio pie a que la charla comenzara.

Silvestre López Portillo Villegas ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

—La cinta es biográfica, pareciera un documental ficcionado de tu vida.

—Como sabes, yo comencé a escribir pensando en mí mismo en una situación específica. Sin embargo, y por supuesto, como saben, los recuerdos del personaje me pertenecen a mí, es decir, soy yo, pero también es ficción. Y una vez que la ficción aparece en el relato se convierte en la dueña del relato y tienes que ser fiel a la ficción e infiel a la realidad. Porque lo que importa es que como ficción sea verosímil.

Es difícil establecer el tanto por ciento que hay de realidad y de ficción, pero lo importante con respecto a mí es que he estado en todos los caminos que recorre el personaje de Antonio, pero no

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he ido exactamente en algunas direcciones, ni he hecho exactamente lo que él hace.

—¿Siempre pensaste en Banderas para interpretarte o interpretar a Salvador?

—Pensé desde el inicio en Antonio. Es decir, yo necesitaba hablar con él antes, porque estaba consciente de que lo que quería era completamente diferente a lo que habíamos hecho anteriormente o incluso las películas que él había hecho en Estados Unidos. Sin embargo, él entendió eso inmediatamente cuando leyó el guión.

Se dio cuenta que lo que se requería para el papel era sumamente diferente a lo que hicimos en los ochentas, por ejemplo. Así que debo decir que para mí es una actuación muy original por parte de Antonio y, al mismo tiempo, decir que fue el trabajo más sencillo para mí como director.

—¿Por qué el más sencillo para ti y el más original de Antonio?

—No lo sé, quiero creer que él estaba conectado en esa forma virtual de la cual yo no estaba consciente. No hice nada, sólo fui yo mismo. Es decir, le dije lo que yo quería en todo momento, pero él lo hizo por sí mismo. Adivinó y acertó en todo, y eso me sorprendió mucho mientras grabábamos, el hacer gestos que yo no reconocía de Antonio y que eran perfectos para el personaje.

Para mí fue una especie de descubrimiento, porque pensé que debería darle un empujón a estas nuevas y sutiles formas de actuación, sin nada épico, sin brusquedad y sin tanta cantidad de intensidad, la cual es su marca emblemática.

Pero no, él lo hizo por sí mismo desde el inicio, así que eso en verdad me sorprendió y estoy sumamente agradecido.

—Al ser esta película tan personal y biográfica, ¿cuánto tiempo o cuantos días te tomó escribir el guión?

—No mucho tiempo, yo creo que es de los guiones, junto a Mujeres al borde de un ataque de nervios, que más rápidamente he escrito. Pero te digo, no todo salió de inmediato, hubo un proceso que ahora te explico.

Empecé escribiendo sobre mis dolores de espalda; entonces la primera imagen era el personaje debajo del agua, ingrávido, sin ninguna tensión muscular. Ya había escrito anteriormente una historia corta del encuentro de un director, que en ese caso era yo; un encuentro muy violento con un actor con el que había trabajado en el pasado,

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y la había dejado en la computadora, porque escribo muchas veces historias cortas que se quedan esperando poder integrarse en alguna historia más larga.

Entonces ya tenía escrito el encuentro con el actor y también tenía escrito, ya hacía veinte años, lo relacionado con el primero deseo. Había también una historia corta que se titulaba exactamente “El primer deseo” y también tenía escrito el monólogo sobre los años ochenta. Ya había intentado introducir en otras películas esos textos, pero no cabían y no funcionaban bien, pero en ésta, al ser un director de cine de características muy parecidas a las mías, encontraron su lugar preciso.

Los tiempos de la movida: drogas, colores y libertad —El personaje de Salvador tiene una relación muy interesante con las drogas, desde comenzar como una curiosidad hasta casi ser un adicto. ¿Es reflejo del pasado, de su actualidad, o por qué hablar de ellas?

—No, nunca estuve así en las drogas. Yo estaba muy feliz cuando era joven. Cuando la dictadura murió, mi país tuvo una gran explosión de libertad y fue maravilloso sólo disfrutar esos años. Me refiero a los años ochenta. Es decir, con esa explosión las drogas estaban incluidas, su uso y abuso fue como una demostración de libertad. No sabíamos lo que ingerir drogas conllevaría. Nadie nos habló sobre los peligros detrás de las drogas. Yo convivía con mucha gente que consumía heroína, pero jamás me sentí atraído por esas cosas, probablemente porque desde el inicio pensé que no era el tipo de droga para mí.

En los ochenta la situación era muy diferente en España, porque se podía ver a los dealers presentes en nuestras vidas. Y me dio curiosidad que en Estados Unidos ahora la heroína y todos los opiáceos llegan con mucha intensidad, creando una alarmante situación. Le pregunté a varios doctores sobre las reacciones de la heroína y sus usos, y quería que Antonio lo viera. Él y yo ensayamos e investigamos con alguien que se encontraba ingiriendo heroína y mientras estábamos con él, tomábamos notas (ríe).

En el caso del personaje, como escritor pensé en su dolor y que las drogas podrían ser la forma de que Salvador aliviara todo y fueran una solución, pero no son la solución, sólo hacen el problema más grande. Pero es parte de las debilidades también de las personas y del personaje.

—No es por accidente que los filmes que realizaste en los ochenta fueran mucho más eufóricos. ¿Es así? ¿Por qué?

—Es correcto, además yo era mucho más joven en ese entonces y estaba rodeado de personas llenas de libertad, y esa explosión la representé en mis películas y en las atmósferas que vivía en ese momento.

—¿Y hoy en día?

—Ahora la mía no es una vida coral como la de aquel entonces; es una vida de puertas adentro y mis películas han ido cambiando casi por razones biológicas; entonces la biología ha influido en el resto de las películas que he ido haciendo de acuerdo con el paso del tiempo.

—¿La situación política en España no tiene nada que ver?

—No lo sé, porque evidentemente me impregné con la atmósfera en la que estaba viviendo y es verdad que hoy en día España ha cambiado mucho. El mundo entero ha cambiado mucho, para peor. Pero también no tengo ganas de hacer una línea paralela / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/

entre mis películas y la vida de nuestra democracia, no quiero tener esa clase de responsabilidad, de ser el espejo de una situación que implica al resto de mi país; prefiero pensar que mi vida ha cambiado, pero no trae consigo tristeza cuando lo digo, fue bastante natural. También estoy contento de que mis películas hayan cambiado desde los ochenta, en los noventa son diferentes y en el dos mil también son diferentes. Y ahora, después de Julieta, tengo el sentimiento de querer hacer las películas con una nueva narrativa, ya que siempre he imaginado mis historias con colores brillantes; esta es la única parte en la que no he cambiado, la parte visual. Mis colores siempre serán la representación de la vida, pero es verdad que ahora mis personajes, al ser más solitarios y algunas veces melancólicos, son mucho más oscuros.

—El arte y las pinturas siempre están en tu cine; Dolor y gloria no es la excepción. Siguiendo con los colores, ahora son mucho más oscuros también.

—La vida del personaje de Antonio Banderas se ve que ha sido llena de color y muy luminosa; incluso toda la parte de los recuerdos de la infancia es muy luminosa, a pesar de lo sombrío del personaje. También es verdad que esta es una película con personajes masculinos y es verdad que esas películas son mucho más sombrías que el resto de las que he hecho con personajes femeninos. No sé por qué, pero podría ser porque soy varón y siempre hay una parte de mí mismo reflejada en la historia de los personajes masculinos.

Pero es verdad que los personajes varones son más frágiles y más oscuros, y más tristes y más débiles que los personajes femeninos que he escrito.

“Todo fue muy personal” —De nuevo Penélope Cruz, pero ahora en el personaje de tu madre.

—Fue algo muy emocionante, ya que Penélope es como parte de mi familia y desde que comenzamos a trabajar juntos, hace más de veinte años, hemos tenido una relación muy cercana. La quiero mucho y sé que ella igual me quiere. Cuando terminé el guión inmediatamente pensé en Penélope, incluso la madre que ella interpreta en esta película es completamente opuesta a la madre que representa en Volver. Sin embargo, ambas eran sobrevivientes y luchadoras, pero pertenecían a diferentes períodos de España. En Volver era una mujer contemporánea, bastante sexy, mientras que en este filme es una

Arriba: Imagen de La piel que habito, 2011 Siguiente página: Imagen de Julieta, 2016

madre española de principios de los sesenta, que fue un terrible período para las familias españolas. Por lo tanto, ella tiene que avanzar con su familia, tiene que vivir en una cueva, lo cual para el niño (Salvador) es maravilloso, ya que es como un cuento de hadas, pero para una mujer del aseo es algo trágico.

Y también me imagino su fortaleza cuando tiene que hablar con el sacerdote para conseguir una beca para que el niño pueda estudiar, logrando que entre a un seminario. Hay algo humillante en esa situación y eso iba a determinar el modo y el lenguaje corporal de Penélope. De hecho, es una mujer a quien todo eso le pesa sobre la espalda. Es absolutamente hermoso que ella sea así, ya que es otro tipo de maternidad la que interpreta y estoy muy feliz de tenerla en la película. También es parte de armar algo casi biográfico. Sentía que debía estar rodeado de personas que son como mi familia artística, como Julieta Serrano, la otra madre, y Antonio. Todo fue muy personal, incluso utilizo mis propias pinturas y el lugar de Salvador es una réplica del departamento en el que vivo. Para mí, lo más importante es tener esta clase de familiaridad con todo, y también una familiaridad emocional con el equipo de actores.

—En los años ochenta tu forma de dirigir era con muchas indicaciones y ahora sé que es muy breve y conciso. ¿Tu relación con los actores ha cambiado?

—Así es, les daba mucha más información de la que necesitaban. Eso fue un problema. Ahora me fijo mucho más en todo, pero sé mejor lo que quiero de cada cosa; todos los pequeños elementos, como las luces, el cabello, los vestidos, los colores, las paredes... Todo es muy importante pero, sin duda, la cosa más importante en esta película son los actores. Ellos son el cuerpo y el corazón de una película y siempre trabajo mucho con ellos, tratando de ayudarlos si tienen algún problema y algunas veces explicándoles lo que cada línea significa, lo que está detrás de esas palabras y cómo hacerlo. Así que cuido de ellos como la cosa más importante en la película y esto sigue igual desde mis inicios, desde los ochenta, no sé si ahora hablo más que antes (ríe). Creo que explico mucho menos cuando veo que todo va por buen camino, cuando me veo a mí mismo dirigiendo a alguien me detesto. Me odio a mí mismo. Soy muy expresivo cuando dirijo y espero que me conozcan para que sepan cómo entenderme, pero puedo ver mi rostro demasiado intenso, siempre cuidando.

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“No soy tan valiente...”

—¿Qué tan cercanos te son el dolor y la gloria?

—Creo que en general, en la vida de todo ser humano, hay dolor y hay gloria en el sentido de conseguir placer en la vida o hacer lo que quieres hacer. Pensando en todos los ciudadanos que componen el mundo, probablemente a algunos sólo les haya tocado dolor, pero en el mundo que nos rodea, el mundo que me rodea a mí, creo que es natural la presencia del dolor. Hay que tenerlo en cuenta y todos tenemos que vivir con algún tipo de dolor: mental, físico, abstracto, del alma, pero está presente en nuestra vida porque nuestra naturaleza es muy imperfecta. He tenido la suerte de experimentar la gloria en mi trabajo, lo cual ha significado que he podido hacer lo que quería hacer; en ese sentido, he tenido toda la gloria necesaria, porque toda mi carrera me pertenece. Para bien o para mal, todas las películas que he hecho eran las películas que yo quería hacer. Es muy importante, cuando uno se equivoca, identificarte con ese error. Que ese error no sea por razones extrañas a ti mismo. Creo que en mi vida ha habido más gloria que dolor.

—Mucho del trasfondo de la película es sobre los cierres de ciclos, el personaje hace un cierre en las relaciones con su amante, un examigo actor o su madre. ¿Es también un cierre de ciclos para ti?

—En la película sí cierro todos esos aspectos, el amante, el actor con el que trabaja, los recuerdos de la madre, incluso los recuerdos de la infancia quedan clausurados maravillosamente con la acuarela que recibe cincuenta años después. En mi vida real no cierro, no soy tan valiente como para cerrar las épocas o clausurar las relaciones y los momentos cuando hay que hacerlo. No tengo tanta valentía. Pero cuando escribes siempre eres mejor que en tu propia vida.

—Una de las escenas más cómicas del filme es cuando Salvador no asiste a su homenaje y mejor lo enlazan vía telefónica para que en altavoz conteste preguntas de la gente. ¿Te incomoda el acercamiento con el público o te cansa responder las mismas preguntas?

—La verdad es que mi experiencia en los coloquios es maravillosa. Creo que donde mejor funciono es en un escenario con gente sentada que me hace con libertad cualquier tipo de pregunta. Incluso preguntas que pueden parecer impertinentes, a mí me divierte el reto de responderlas en directo.

Realmente lo que quiero destacar en esa secuencia es algo que me parece muy contemporáneo: el uso del teléfono celular en cualquier situación. Estaba

Cuando me veo a mí mismo dirigiendo a alguien me detesto. Me odio a mí mismo. Soy muy expresivo cuando dirijo y espero que me conozcan para que sepan cómo entenderme.

imitando algunos programas basura de la televisión española en los que, si no tienen al personaje, ponen el teléfono en altavoz y lo ponen junto al micrófono; en ese momento el teléfono representa al personaje, eso me parece muy “taki” y me parece grotesco. Era más bien una ironía acerca de la presencia del teléfono cuando no está la persona ahí.

Los espejos y el goce de filmar —¿Estás contento con el Pedro Almodovar que ves diariamente en el espejo?

—En general no soy una persona que se mire al espejo, lo cual no es bueno porque no soy una persona que se pone crema hidratante, que es algo que uno debe hacer, porque la piel es el órgano más importante que tenemos, el mayor que tenemos (ríe). Entonces, soy poco cuidadoso con mi imagen.

Hay algunos momentos en los que me gusto, pero tienen que ver con el trabajo. En determinados momentos de la creación en que noto que estoy en contacto con algo que no había previsto y a lo cual he llegado por mí mismo, tal vez de un modo casual, pero he llegado a base de insistir y de trabajar, la experiencia en algunos momentos de la creación es inenarrable y es incomparable, y en esos momentos estoy muy contento de ser yo mismo el que está haciendo eso y está experimentando todo. Pero tiene que ver con la creación y la soledad. Necesito ese sentimiento como una real adicción, es un proceso largo y se necesita mucha paciencia, pero para mí funciona como una adicción. En el caso del personaje, la ruin dependencia del personaje de Antonio es el cine, así que en el monólogo que realiza se menciona que el cine lo salvó y es verdad en mi caso, y es verdad en el caso del personaje.

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—¿Qué parte del proceso de filmación disfrutas más?

—Hay una parte en la que estás escribiendo y las cosas aparecen del vacío. Una parte es la disciplina, ya que uno tiene que escribir todos los días, pero también algo que es muy emocionante es que es sobre mí mismo. Siempre parto de la realidad cuando comienzo a escribir, pero digamos que me gusta la primera página y sigo con las siguientes.

Si estoy lo suficientemente interesado, el proceso es como si tuvieras una novela que sólo tiene dos páginas, pero necesitas seguir escribiendo para descubrir lo que ocurre. Incluso en este caso, que era sobre mí, no sabía lo que iba a ocurrir. Al final no sabía que el personaje recibiría estas acuarelas que cambiarían su forma de sentir y cuando descubre la pintura descubre algo nuevo. Pero no supe eso hasta que llegué a ese punto de la historia.

Así que es como una gran aventura. Si quiero saber lo que pasa después de estas dos páginas que escribí, necesito seguir escribiendo. Uno descubre y escribe al mismo tiempo y eso me parece muy emocionante, es la experiencia que vivo todo el tiempo. Pero después de eso, cuando uno empieza a grabar todo cambia, porque cuando escribes, incluso sobre cosas que ya sabes, el guión es algo abstracto; en el guión tal vez no describo esta clase de mesa o esta clase de lugar o colores, hay muchas cosas que no están ahí; entonces inmediatamente viene hacia ti la realidad y es la realidad de una grabación en la cual todo es material físico, todo es visual y palpable y es una especie de shock.

La realidad de filmar significa que le das una escena a alguien y el actor hace suya esa escena y hay química entre él y lo que pasa en esa escena. Es una interacción en la cual nunca pensaste y eso cambia al personaje; ahí es donde se tiene que poner atención, ya que todo está vivo, pero en algunos casos no de la misma forma en la cual soñaste, porque el guión, incluso el más realista, es sólo una abstracción, y ese momento también es fascinante.

Si uno trata de describir el trabajo de un director, podría decir que es como estar en un tren que ha perdido los frenos, y el trabajo del director es tratar de que el tren no se descarrile. Ese es exactamente mi sentimiento cuando estoy dirigiendo, pero al mismo tiempo hay un sentimiento de que esta película estará completamente fuera de mi control y ese sentimiento está ahí siempre. Aun así, mientras descubro con Antonio su interacción con el personaje es algo increíble, ya que uno es el primer testigo de algo maravilloso que está ocurriendo, eres el primero en observarlo. Incluso antes que la cámara, porque antes de que lo grabes necesitas practicarlo con los actores y puedo decir que ese es un momento mágico. Un momento que puede ser complicado, porque se tienen que arreglar varias cosas, pero a veces es una clase de milagro que esté ocurriendo enfrente de ti.

—¿Las partes de la infancia y el despertar sexual de Salvador son memorias o simplemente te hubiera gustado que así hubiera ocurrido en tu vida?

—No es real, pero cuando tenía nueve años mi madre me convirtió en el maestro de toda la calle y en la noche venían cinco chicos que trabajaban en el campo, y después de trabajar venían a que les enseñara álgebra, a escribir y leer, y mi madre dijo que yo era muy estricto con ellos. La parte que no es real es que yo jamás me enamoré de uno de ellos, pero pudo haber pasado, así que no es real, pero pudo ser posible l (Con la colaboración especial de Aranza López Portillo G.)

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Leer

LA JORNADA SEMANAL 14 de julio de 2019 // Número 1271

EL CORAZÓN DE LETRAS DE CARBALLIDO Emilio Carballido, Socorro Merlín y Héctor Herrera, Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2018.

Emilio Carballido

ALREDEDOR DE LOS años noventa del siglo pasado aprendí que la palabra “ignorante” no siempre debe significar algo negativo. Trabajaba entonces en un despacho de diseño y el editor me preguntó algo que no supe responder; de inmediato y de un modo casi natural exclamó: ¡qué ignorante! En aquel momento me ofendí; sin embargo, poco tiempo después, en un material en el que me tocó trabajar, supe que ignorar algo puede resultar un incentivo. En ese material Einstein decía: “Todos somos muy ignorantes. Lo que ocurre es que no todos ignoramos las mismas cosas.”

Ante Emilio Carballido, el libro de Socorro Merlín y Héctor Herrera, vuelvo a pensar en lo que significa ignorar. Sabía que el maestro era un importante escritor y un hombre de teatro. No obs-

Rosario Mateo ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

200 AÑOS

tante, ignoraba los detalles de su vida y su trabajo literario. Y fue por eso precisamente que disfruté cada página del libro, pues cada línea biográfica sobre Carballido me parecía una experiencia nueva: comencé a leer y enseguida vi la figura de un estudiante que procuraba descubrir su destino profesional. Luego apareció un joven que optó por las leyes pero, al encontrarse con el teatro de Xavier Villaurrutia, quedó enamorado de las letras; las palabras serán desde entonces sus compañeras, sus amores, partes o extensiones casi de su cuerpo.

Emilio Carballido ofrece de entrada una cronología que abarca once páginas. En ellas el camino del escritor se resume y brilla como un sol de mayo: se da noticia rápida de sus obras y del impacto artístico y social que cada una de ellas alcanzó. Se mencionan cargos académicos y premios otorgados. Se recuerdan los estrenos de sus obras teatrales, sus colaboraciones cinematográficas, la fecha en que la Universidad Veracruzana le otorgó el doctorado Honoris causa. Se nombran las obras infantiles que escribió, algunas de ellas impresas por la Secretaría de Educación Pública. Estas páginas semejan una verdadera cápsula de tiempo.

Después de la cronología aparece una presentación donde se pueden leer las siguientes palabras de Carballido: “La actitud básica para escribir consiste en estar dispuesto a saber qué nos enseña la obra y no a saber qué vamos a enseñar a la humanidad con ella, dado que el teatro es un acto extremo de amor a la realidad y a nuestros semejantes.”

Ignorar no es bueno ni malo; lo que importa es la actitud básica, como dice Carballido, es decir, hallarse dispuesto a saber.

Las preguntas siempre tienen más de una respuesta y los paseos se disfrutan más si variamos el camino; eso parecen decir los autores de un libro donde vemos al maestro seguir un itinerario al mismo tiempo integral y diverso: “Desde el principio de su producción, Carballido estuvo en contacto con todas las artes y sus creadores, contacto que nutrió su pensamiento y su obra. En ella está la huella de la pintura… En sus obras hay coreografías de danza moderna… Las artes plásticas están presentes en los elementos escenográficos y de vestuario… La música también tiene un papel preponderante.”

Pero si la formación interdisciplinaria de Carballido se destaca en las líneas citadas, también habría que mencionar su propuesta para una enseñanza flexible, que ofrezca al aprendiz una experiencia material del conocimiento mediante talleres y seminarios. La propuesta de Carballido implica un énfasis en la práctica, porque él siempre dijo que aprender a hacer teatro, escribirlo o actuarlo, era producto del ejercicio en el taller.

Pienso que la postura del maestro vale para todos los procesos creativos. Al artista le es útil ver el pensamiento materializado, ya sea sobre un escenario, sobre un papel o sobre el viento en forma de música.

Este libro, que comienza con un panorama biográfico, reúne una muy buena muestra de lo escrito por Carballido. La obra dramática mueve enseguida el deseo de contar lo leído, pero lo mejor será que cada uno se acerque a descubrir la maravilla que los autores incluyeron. Entre la obra narrativa compilada destaca Las visitaciones del diablo, así como un fragmento de la novela inédita La ciudad secreta y el cuento “El niño que no existía”. Se incluye además un guión cinematográfico.

Hay un apartado con testimonios que muestran a Carballido bajo diversas luces. Rosario Castellanos dice, por ejemplo: “En Emilio hay una cualidad esencial: la simpatía. Con ella se ha acercado siempre a sus criaturas para comprenderlas, para interpretarlas.” Juan Villoro opinaba: “Era entusiasta de los vinos, los espectáculos, los museos y los chismes… Siempre interesado en el trabajo de los otros… No lo vemos en la oscuridad del foro, pero en el aire flota su sonrisa.” Sabina Berman afirma: “Escribía en unos cuadernos de contabilidad, grandes y de tapa dura. Escribía bajo el cono de la luz de una lámpara con tinta azul… como si el corazón se tradujera en lenguaje sin complicación alguna.”

Al final del libro se incluye lo que llamaré un álbum personal. Es un conjunto de páginas con fotos del maestro. Lo encontramos en su infancia, con su familia; vemos su rostro, su sonrisa. Descubrimos carteles, galardones, portadas. Es un apartado visual que se agradece porque lleva al descubrimiento, al encuentro y, para algunos, al recuentro con Emilio Carballido 

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

del Discurso de Angostura de Simón Bolívar

Gustavo Ogarrio y Mariana Brito Olvera

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra / Verónica Murguía

En la ribera del río de la memoria ¿DÓNDE, SI NO es en la memoria, están aquellos actos y seres que nos formaron, los actos banales, sublimes o crueles de la existencia? ¿Dónde están la inocencia primera, los gestos iniciales del amor y los miedos superados? Este tópico, el ubi sunt de nuestras vidas, es una de las actividades primordiales de la mente humana: recordar y revivir lo que ha quedado en el pasado, modelarlo y añadirlo continuamente a ese caudal que somos: ríos fluyentes y memoriosos.

Este es el tema del libro de cuentos La memoria donde ardía, de Socorro Venegas. El título, elegido con deliberación por Venegas, es una glosa de un verso de Francisco de Quevedo que se refiere precisamente a la memoria fervorosa del escritor que busca restituir, devolver al mundo el ser que ha desaparecido por medio de la evocación amorosa: la memoria en donde ardía. El desafío de la muerte, de la ley severa quevediana por medio del lenguaje.

La memoria donde ardía es, pues, un libro sobre el pasado, el amor, la muerte y la ausencia. Con un lenguaje poético y preciso en el que cada adjetivo elude el lugar común, la autora traza un peregrinaje que va de las islas a los ámbitos urbanos con un ritmo mesurado y evocador. El hilo comienza a correr desde una habitación donde hay un póster con una pintura de Goya, a la caliente calle morelense; desde la selva cubana donde

esperan tres parcas santeras listas para desenredarlo, hasta el desierto donde las niñas azules juegan con niños en lugar de jugar con muñecos; de hospitales públicos en Ciudad de México, a Real de Catorce. Los personajes esperan trenes, viajan en coches, languidecen en camas de enfermo, maduran en sueños. Este camino es un laberinto en el que Venegas ha dejado señales vibrantes como espejismos: los adultos están a merced de sus emociones, los niños son sabios y frágiles; la maternidad es un arduo aprendizaje que contrasta con el mito de la espontaneidad del amor maternal y la ruptura puede ser más nutricia que el amor.

Venegas también aborda la soledad que deja el parto.

En estos cuentos, la madre no da a luz; el bebé mismo es la luz que al nacer deja un cuerpo en penumbra y sólo su risa podrá devolver la vida a una mujer que languidece porque se siente insubstancial debido a su ausencia.

El niño, y esta es una de las vetas más ricas de este libro generoso, es un pez que se mueve como una sombra plateada en agua sombría. El agua de un mar que parece negro por la arena oscura de su fondo. El pez del llanto, de la sangre, del sudor de los amantes que se encuentran bajo una luna amenazante. El agua como el líquido amniótico donde nada el bebé anclado al cuerpo de la madre por el cordón que lo alimenta, el “nadador infinito”, que en los ratos de quietud se convierte en una leve vibración. En estos relatos el cuerpo de la madre obedece a las leyes naturales y produce leche que se desperdiciará en otra forma del llanto. Los senos pesados en contraste con la levedad de la existencia del hijo.

También es un libro en el que se describen inusuales ritos de pasaje, en el que dos veces la inocencia termina

con un sorbo de alcohol. En un cuento la niña bebe de la botella del padre y descubre en este acto de rebeldía una complicidad llena de ternura. En otro cuento el niño bebe acompañado por la madre y esa tarde en la que se beben dos cervezas comienza el fin de la niñez.

Los niños en este libro son inocentes y sabios. Aunque estén cerca de la muerte: abandonados o enfermos, están vivos, vivísimos. Son seres aéreos que se arrojan de un columpio en pos del aire, van tras una gaviota o se elevan impulsados por un terremoto sobre la cama de un hospital.

Un libro donde el poder de la memoria se une a un lenguaje preciso y flexible para compensar con la dádiva de un recuerdo metamorfoseado a los equivocados, a los sobrevivientes, a los que descubrieron tardíamente el amor. Un libro, pues, para todos 

Socorro Venegas

La otra escena / Miguel Ángel Quemain

quemainmx@gmail.com

Konrad,

de la curiosidad al desengaño Konrad, el niño que salió de una lata de conservas, de Christine Nöstingler (1938-2018), en la rica versión de Paulina Barros (que reuniversaliza en mexicano este texto de una compleja simplicidad) y que Andrea Salmerón dirige, insuflada de un extraordinario trabajo en equipo que se percibe en todos lo detalles de esta puesta en escena, se presenta en el espacio comercial del Centro Cultural Helénico gracias a la posibilidad de contar con un teatro que está fuera de la codicia de los empresarios de la escena.

Nöstingler, vienesa, logró imaginar –como lo hizo Freud en esa misma ciudad– que el tránsito por un camino lleno de errores es la ruta más natural y simple para llegar a convertirse en una persona y que la historia de ese crecimiento es en realidad el relato de un proceso de desengaño que se inicia en la infancia.

Konrad es en realidad un niño postfreudiano que encaja muy bien en las historias acerca del proceso de desarrollo, donde se muestra el funcionamiento de una metapsicología sostenida en el poder revelador del trabajo del sueño y las vicisitudes de la sexualidad infantil, entendida como un intenso proceso de vinculación que se apoya en un horizonte fantasmático que actúa bajo el influjo del deseo pero, al mismo tiempo, crea su resistencia, llenando el mundo de obstáculos para evitar que el deseo se cumpla, con lo cual dicha resistencia se convierte en una fuente inagotable de creatividad.

Andrea Salmerón borda con una gran agilidad y auténticamente pone en escena el juego, donde los adultos pueden acompañar a sus hijos a develar esta historia que, en el fondo, consiste en un relato sobre la construcción de la honestidad, la sinceridad y un mundo ético sin el cual no existirían juegos capaces de ser jugados ni la enorme gama de sensibilidades infantiles que logran articularse en lo grupal, en el cual consiste el ámbito de intimidad de lo colectivo.

El centro de todo este proceso de transformación radica en lo que me parece el núcleo activo del proceso de conocimiento planteado por Andrea Salmerón, con el respaldo evidente de un equipo que, de manera permanente, mantiene la obra en vilo. Todos aquí saben jugar y las propuestas tanto estilística como de trabajo actoral se trenzan en el bordado fino de una comandancia de todos los esfuerzos. Todos juegan porque esa manera de soñar, como concibió Melanie Klein, ese equivalente onírico de la infancia, a través de personajes y situaciones, le permiten a Konrad desapegarse del pudor que le

Konrad, el niño que salió de una lata de conservas

significa equivocarse y salir de las seguridades implícitas en vivir bajo las reglas contenidas en ese código de barras moral con el que clasifican las distintas formas de domesticación padecidas por los niños, que en la vida adulta fluyen con absoluta soltura, pues no hay nada más regulador, más estable, que la esterilidad emocional que nos hace previsibles y robotizados, amantes de esa mascarada de lo perfecto que alimenta las neurosis del orden.

La exhibición de la eficacia que tiene al público hechizado surge desde el primer minuto en una pareja de narradores, Migo (Sergio Batiz) y Misma (Valeria Fabbri, quien, en un doble papel, también representa a Kitti, la mejor amiga de Konrad). Ellos son el hilo musical que propone a Julieta Venegas, Luis Pescetti (de quien se cantan “Los puercos”, “Los mocos” y “Los changos”) y Silvestre Villarruel (que acompaña la letra de “El pedo”, de Andrea Salmerón). Por el foco colocado en Konrad, el trabajo actoral de Merqui Pradis es notable, pero el de Olga González, quien da vida al mundo de consumo compulsivo de Berti Bartolotti, no es de menos impacto estético.

En la escenografía está la otra clave de la atención de un público que admite el juego deformador propuesto por el trabajo plástico de Tania Rodriguez, en la escenografía, y de Jerildy Bosch en el vestuario. Se quedan demasiadas cosas en el tintero, que seguiré explorando; una de ellas es la anécdota, ingeniosa pero que conocerás por tu cuenta, lector, si te aventuras a ver esta obra, presentada durante todo julio y la primer semana de agosto 

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LA JORNADA SEMANAL 14 de julio de 2019 // Número 1271

Arte y pensamiento

Monólogos compartidos/ Francisco Torres Córdova

Prosaísmos/ Orlando Ortiz

Georgina a contraluz

El maestro…

ftorrescordova@gmail.com

TAL VEZ LOS codos apoyados en la mesa de trabajo, inmóvil y perdida la mirada en la parca lejanía del muro de su casa, o más tarde complicada en las mantas del insomnio, lánguida la mente y perezosa, harta de su ruido y de su afán de puro entendimiento. O no y de pronto al amparo de una pausa repentina en la inercia del día y sus fastidios, a salvo en un nicho de sí misma apenas descubierto, un rincón sosiego y sin embargo alerta, tibio y con ráfagas de frío en la conciencia, en esa orilla que acaba siendo centro, oscilando su equilibrio entre los filos del miedo y de la risa. Fue entonces que quizás por vez primera oyó la vieja resonancia de las cosas, el suave impulso de su aliento y luego el trazo en el aire o en la espalda de un contorno, tal vez un hilo de humo a contraluz que sería una sola de sus letras, delicada, larga y sinuosa como eran antes del pixel, y luego otra a un lado y una más y otra hasta leerse una palabra y luego hacerse un verso que se engarza o se suspende en la esquiva materia del sentido, y así quedarse muda entonces de sorpresa y extraño regocijo ante el suave relieve del poema en la severa blancura de la página. Por eso y más que cree que no nos dice, quizás cerró los puños y tendió los ojos hacia adentro, y decidida se metió en el mundo para verlo sin ser vista y anotar su lado oblicuo, y desde ahí en estos tiempos deslumbrados dar cuenta de la luz que se erosiona y se dispersa, y no dejarla ir del todo y sin bautizo sus criaturas, de la noche algunas y otras a punto de serlo en pleno mediodía o en un limbo de penumbra a todas horas. Había que ir con tiento, aprender un alfabeto distinto al del ensayo, el relato o la nota en las mareas de internet; poner en la punta de la lengua las palabras, atender a su textura, en su íntimo silencio abrirlas al oído y hacer un espacio a modo por ejemplo de una cena a la luz amarillenta de unas velas (“[…] Poca sal,/ poca pimienta.// Cuchillo y tenedor/ de plata pura.// Beber vino/ con aquel/ cuyo/ corazón/ no/ late,”); de un desfiladero (“[…] Las pesadillas brotan como lirios acuáticos/ en cráneos de lluvia.// Son los desfiladeros de la memoria;/ las imágenes olvidadas,/ la infancia lapidaria.// Flores carnívoras mastican el tiempo corrosivo/ de quien no descansa en paz.”); una sepultura (“Mi próxima vida/ viene en camino.// Desde el sepulcro/ vuelve a mí el aliento/ en un sapo descompuesto.// Si me recuerdas, concédeme asilo/. Ofréceme gusanos del fango […]”); hombres máquina (“Ciudades afligidas,/ ciudades sanguinarias/ son cuna de menesteres/ en cuerpos sin sustancia.”); cultivos encefálicos (“Si tu cabeza tuviera un hueco,/ yo entraría a mirar/ jardines de penumbra.// Helechos de cielo y barro,/ llanuras embaladas/ en territorios punzantes.”), y otros rumbos de la luz que se rasga en las aristas de las sombras y nos trazan el perfil, para levantar con tintes de ironía y de sarcasmo el andamiaje del poema, treinta y cuatro reunidos en este libro que será oloroso a tinta y a papel recién impreso. Por su origen vegetal y su llana vocación de permanencia, más clara devuelven esas fibras la mirada, y son más ciertos lo aciertos del poema y más fecundos sus tropiezos. Georgina Espinosa Gaubeca (México, 1983) tiene una maestría en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana sobre la obra de Sergio Pitol, con humor y alguna vocación darketa a veces se pinta los labios y las uñas de negro, y porque se toma muy en serio el tiempo que piden las palabras, bien se tarda en escribirlas. La erosión de las luces, de próxima aparición en Aldvs, es su primer libro de poemas 

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n toda la extensión de la palabra. Sí, José Luis González fue catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras y también un excelente narrador. Debieron ser miles los alumnos que estuvimos en su aula, pero podría asegurar que de esos miles fueron muy pocos los que conocimos su obra, y tal vez también numerosos fueron los que ni siquiera se enteraron de que era un narrador de primera línea.

José Luis González (1926-1996) nació en Santo Domingo, República Dominicana, aunque siempre se consideró puertorriqueño, tal vez porque sus padres lo llevaron a Puerto Rico siendo niño; hizo sus estudios superiores en Nueva York; residió en Praga, Berlín, Varsovia y París. En 1943 llegó a México y diez años después adquirió la ciudadanía.

Para José Luis González, el cuento era un género literario superior a la novela. Él cultivó ambos; sin embargo creo que sus mayores logros los alcanzó en el cuento, aunque precisamente su novela Balada de otro tiempo le valió el Premio Xavier Villaurrutia. Para los partidarios del minimalismo (por llamarlo de alguna manera) cuentístico, es posible que las primeras narraciones de jlg sean mejores que los producidos posteriormente, ya en su madurez. Yo no suscribiría tal juicio. ¿Hay diferencias? Desde luego. Gran parte de sus textos primeros son prodigio de economía, concentración y eficacia narrativa (por ejemplo, “Los cangrejeros”, “Pájaros de mar en tierra”, “La esperanza”, etcétera); son cuentos cortos, muy ceñidos e intensos, magistralmente resueltos en cuando mucho, calculo, dos cuartillas o poco más. En los otros, jlg respira con más libertad y sus tratamientos son a profundidad, ahondando en el aspecto humano, más que en la peripecias.

José Luis González Posee un oído muy fino, capaz de captar las hablas de los puertorriqueños de diferentes estratos sociales, tanto del ámbito rural como del urbano, pues en sus relatos encontramos puertorriqueños radicados en la isla o en Nueva York, en Europa (“La noche que volvimos a ser gente”, “Una caja de plomo que no se podía abrir”, “La carta”, “En el fondo del caño hay un negrito”, “La galería”, etcétera), y en cada caso nos presenta peculiaridades léxicas y de mentalidad.

A ese oído ultrasensible debe sumarse su increíble habilidad para tejer la urdimbre de sus cuentos, en los que nada sobra ni falta.

Cabe señalar que este dominio de diferentes hablas, modismos, regionalismos y similares no desemboca en un criollismo tardío y simplón, pues los maneja con precisión quirúrgica y naturalidad. De igual manera se desplaza con fortuna por el filo de la navaja en una constante de la temática de sus cuentos —excepto uno, al que aludiré adelante—, en los que late eso que algunos, hace décadas, llamaron “compromiso” y no es más que la preocupación por lo social, por la injusticia existente, por la desigualdad, por la ignorancia, el abuso de los caciques o del imperialismo... en fin, eso tan despreciado años atrás porque se confundía con el “realismo socialista” expresión de escritores no comprometidos sino fanáticos de un partido. jlg no era de ésos, pero sí comprometido con la causa de los jodidos por la explotación o la ignorancia. Esa es, precisamente, la lección del maestro González, que sortea hábilmente los baches del dogmatismo.

Más arriba mencioné que hay un cuento en la producción de este narrador que se aparta por completo de toda su producción cuentística, no porque sea “malo” o deficiente, sino por su temática.

Me refiero a “Tercera llamada”, narración que aborda el conflicto de un matrimonio no precisamente puertorriqueño, en cualquier país del mundo, pero... se aproxima decididamente a lo fantástico, lo que contrasta con el realismo del resto de sus relatos.

En los tiempos que corren, creo que asomarse a las obras de José Luis González puede ser muy gratificante —si se aproximan sin prejuicios ideológicos— para el lector en general, y muy redituable para quienes ambicionan adentrarse en la escritura de narraciones cortas bien tramadas y hábilmente resueltas 

José Luis González

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Caetano Veloso sobre João Gilberto HACE UNA SEMANA el nombre de João Gilberto quedó tallado en piedra dura. Sobre esa piedra descansa parte de la mejor música humana. Como en las antiguas estelas faraónicas, su eco durará incontables años por más basura que se acumule a sus costados. El artista que ostentaba ese nombre, João Gilberto, por el contrario, falleció a los ochenta y ocho años de edad. Su cuerpo era prestado y estaba enfermo, cansado. ¡Dio tanto!

Con él consiguió, en tiempos de éxito inmensurable, trazar el hermoso camino de la bossa nova cuando su voz era un susurro dulce y sus manos tañían en la guitarra armonías celestiales.

Eran los sesentas pero su leyenda continúa. De allí que las reacciones ante su deceso en Brasil, su patria, fueran tan vibrantes. Tristes por esa tristeza popular, masiva, que pierde un ídolo; pero tristes también por el estado en que el músico pasó los últimos años. Dicen que encerrado.

Dicen que aislado. Dicen que limitado por una familia que desconfiaba de sus decisiones, las que lo llevaron al endeudamiento, la miseria y la insalubridad. Eso dicen. Cosas todas que pueblos y gobiernos deberían impedir en la vejez de quienes se sacan el corazón cantando, en pos del latido colectivo. Pero qué podemos esperar del ignorante Bolsonaro. Su reacción fue tan patética como criticada.

Así pues, lectora, lector, observe las citas a continuación. Son de una pluma harto mayor que se despidió inmejorablemente: Caetano Veloso: “João Gilberto fue el mayor artista con el que mi alma entró en contacto.

Antes de cumplir dieciocho años, aprendí de él todo sobre lo que ya conocía y cómo conocer todo lo que estuviera por surgir. Con su voz y su guitarra, ha reconstruido la función del habla y la historia del instrumento. Ha puesto en perspectiva todos los libros que he leído, todos los poemas, todos los cuadros, todas las películas que he visto. No sólo todas las canciones que he oído.”

Atendamos por favor a esa reconstrucción de la “función del habla y la historia del instrumento” a que se refiere Veloso. La contribución de Gilberto es un cambio de paradigma, es la fundación de una estética que etiqueta definitivamente al alma brasileña tanto en la voz que ronronea como en la guitarra que tartamudea. Y luego dice: “A los ochenta y ocho años, con aspecto de quien no viviría mucho más tiempo, la muerte de João es un evento aterrador. Orlando Silva, Ciro Monteiro, Jackson do Pandeiro, Ary, Caymmi, Wilson Batista y Geraldo Pereira no habrían sido lo que son si no fuera por João Gilberto. Tampoco Lyra, Menescal y Tom Jobim. O todos los que vinieron después. Y los que vendrán. El Himno Nacional no sería el mismo.”

En este punto está claro que el ser brasileño, más allá de la música y como lo conocemos en las últimas décadas, no sería el mismo sin la huella de João Gilberto. “El mundo no existiría”, arriesga un Caetano emocionado para luego precisar: “Sobre todo no existiría para Brasil, que era una región ensimismada e incrédula de la vida real fuera de sus fronteras. João perforó la cáscara. La samba no sería samba sin Beth Carvalho cantando ‘Chega de saudade’. La música no sería música sin la terquedad de João. Fue una iluminación mística. Ningún aspecto del mundo que tuvo cerca puede amenazar la verdadera grandeza de su arte. Y eso era su persona. Es su persona, en todos los sonidos grabados en materia o en mi memoria.”

Vale la pena repetir tres frases. La primera: “Fue una iluminación mística.” ¡Cuánta razón lleva Veloso! En los poetas místicos hay una intimidad que conecta a la palabra con lo sagrado. El canto de João era así: mensaje en jardín cerrado, en capilla o confesionario. La segunda es igualmente diáfana: “João perforó la cáscara.” En otras palabras, fue pivote entre el encapsulamiento de aquel Brasil y el exterior que se alistaba para recibirlo y admirarlo junto a sus cómplices generacionales. La tercera es bellísima por la distinción entre la herencia de “los sonidos grabados en materia o en mi memoria”, ese arte grandioso que no se minimiza con “ningún aspecto del mundo que tuvo cerca” (elegancia pura contra los chismes). Se detuvo su corazón “desafinado”, sí, pero nunca nuestro agradecimiento, mil veces admirado. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

El triunfo de la sensibilidad LA FRASE QUE da título a estas líneas pertenece al maestro Jorge Ayala Blanco, es parte del texto que el maestro publicó el pasado 6 de julio en las páginas del suplemento cultural Confabulario y ha sido tomada porque, con esas cinco palabras, Ayala Blanco resume a la perfección la naturaleza, el significado y la relevancia de El peluquero romántico, sexto largometraje de ficción de ese cineasta inencasillable que siempre ha sido el zacatecano Iván Ávila Dueñas. Tan a la perfección lo consigue, que “el dominio romántico” ayalablanquiano es de esos textos que uno querría ser capaz de escribir y a los que bastaría citar in extenso, para no repetir (mal) lo que ya se dijo (tan bien).

Dice el maestro: “el dominio romántico [se entiende que el establecido en El peluquero…] toma partido contra cualquier comedia romántica de moda […] sobre cualquier complaciente desesperación irremediable”. El trueque sintáctico/ semántico no sólo es obvio sino inevitable: quien toma partido es Iván Ávila Dueñas, y su gesto es encomiable si se toma en cuenta eso contra lo cual procede: la horda nauseabunda de filmes contemporáneos en los que lo “romántico” es permanente, deliberada y perniciosamente confundido con simplonería infinita, cursilería supina, memez rampante, lugarcomunés irremediable, clasismo craso y racismo ídem, entre muchas otras taras en que consiste la “complaciente desesperación irremediable” que se cita. Lo sabe Ayala Blanco y, por supuesto, también Ávila Dueñas: la idea misma de romanticismo ha sido –y es y seguirá siendo— concienzudamente prostituida en manos del oportunismo genérico/temático de una cinematografía mexicana mayoritariamente incapaz de ahorrarse la regurgitación de sus propios e indigeridos bolos –y peor: de los ajenos–, mientras prosigan redituándoles ganancias monetarias.

Montale al cine En alusión a Víctor, el peluquero protagonista del filme, habla el maestro Ayala de “su sensibilidad entre perdida

El peluquero romántico

y vulnerada”, y una vez más procede sustituir al sujeto de la acción, porque Víctor –interpretado con gran eficiencia por un Antonio Salinas pleno de contención y sobriedad– es, a un tiempo, todo lo siguiente: un personaje instalado en una época propia, marcadamente personal, que se intuye presente pero sin poder asegurarlo, en virtud de todo aquello que lo rodea, le gusta y le ocupa el día a día, y que bien puede corresponder a lo que sucedía diez, quince, veinte o más años atrás; un cine mexicano extraviado, si no es que periclitado sin remedio, y no sólo en términos cronológicos y estilísticos sino, sobre todo, espirituales; una banda sonora personal, en este caso bolerística, igualmente difícil de encontrar hoy día, salvo arrinconada en dos o tres estaciones de radio de poco alcance y menor audiencia; una capacidad de entender, avant la lettre, la importancia del hábito, la repetición y la costumbre, de rutinas y rituales, para la constitución de eso que suele llamarse “personalidad”, “estilo propio” y, por grandilocuente que pueda sonar, identidad e idiosincrasia; un manejo del tiempo muy distinto, hasta lo radical, a ése que signa la nueva colección de conceptos post, que como todos los del siglo pasado, el antepasado y cualquier otro, se quieren definitivos: postmodernidad, postverdad, postrealidad, etecé.

No: lo de Víctor –lo de Iván, pues–, consiste en una variante de la resistencia que no padece prácticamente ninguno de los malestares de la cultura actual, comenzando porque ni siquiera reclama para sí ningún título heroico, que ese nada menos sería el que corresponde a quien configura una historia por completo atípica, dueña absoluta de sí misma en términos narrativos y formales –hay que ver entre otros aspectos el montaje, de una delicadeza notable–, para desmarcarse de la degradación implícita en lo “perdido y vulnerado” a los que alude Ayala Blanco.

Este no es el cine que gana portadas farandulescas ni el que “recauda” enormes sumas monetarias; empero, comparte la definición de poesía que hace Montale: es absolutamente indispensable 

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LA JORNADA SEMANAL 14 de julio de 2019 // Número 1271

In memoriam/ Antonio Soria

Não mais saudade, querido João

Estimado señor Gilberto: Todos lo sabemos, lo recordamos y durante todo este tiempo lo hemos celebrado: fue hace sesenta y un años, en un concierto cuya condición de parteaguas no sólo musical sino cultural nadie pudo imaginar, mucho menos calcular su alcance y trascendencia, cuando, en compañía de Vinicius de Moraes y Antonio Carlos Jobim, los tres le regalaron la bossa nova al mundo entero.

En aquel entonces usted tenía menos de treinta años, había aprendido música lejos de las escuelas, en su natal Juazeiro, y ya llevaba buen rato cantando, tocando la guitarra y componiendo canciones. Casi una década antes de aquel concierto que, más adelante, le ganaría el sobrenombre de O mito –digamos La leyenda, en español–, se había mudado a Río, incorporado a Garotos de Lua, banda musical de donde fue expulsado por el carácter indomeñable que siempre lo caracterizó y que a muchos les hizo suponer que tenían motivos, pero sobre todo derecho, a criticarlo a usted: que si neurótico, que si excéntrico, que si perfeccionista, que si antisocial… de todo le dijeron, señor Gilberto, desde aquellos tiempos y hasta el final, pero somos legión quienes estamos convencidos de que esa colección de epítetos desagradables son poca cosa, mejor dicho nada, si los ponemos al lado de la maravilla engendrada por su genio; basta escuchar Chega de Saudade, ese álbum que sí merece ser llamado fundacional, y especialmente la canción homónima –le cuento que a mis oídos llegó primero en la versión que

usted grabó, no en la igualmente espléndida de Elizeth Cardoso– para entender lo obvio: esto era otra cosa, procedente de, pero muy diferente al jazz, la samba y la música popular brasileña que, hasta entonces, era considerada como lo único que ese país suyo, todo un continente, podía generar en términos sonoros.

Era otra cosa, digo, y así lo entendieron de inmediato músicos de muy diversos talantes y latitudes, como el jazzista estadunidense Stan Getz, entre muchos a quienes se debe –y por motivos más bien de preeminencias culturales y mercadológicas, no necesariamente de méritos creativos– la primera difusión mundial de la bossa nova, cuya erupción definitiva, igual que aquel concierto mítico, todos sabemos, recordamos y celebramos; estoy hablando, por supuesto, del álbum Getz/Gilberto, nacido hace medio siglo con cinco años, en donde “Garota de Ipanema” comenzó su dilatada, interminable singladura, a cuyo servicio se han puesto más voces de las que pueden contarse.

Señor Gilberto: a usted y a cualquiera le habría bastado con ese pequeño pero inmedible prodigio para, dicho con la frase de rigor, “ganarse un lugar de privilegio en el firmamento musical” pero, tan pronto como cuatro años más tarde, ya estaba usted mirando hacia otros horizontes; no se conformaba con ser el padre –tripartita, pero padre como el que más– de la bossa nova, sino quería que esa hija magnífica creciera y se hiciera más hermosa. Vinieron entonces discos y más dis-

cos, por ejemplo Ela é carioca y The Best of Two Worlds pero, sobre todo, ya a principios de los años ochenta, es decir dos décadas después del parto, otro álbum titulado simple y poderosamente como su país: Brasil, y entonces la bossa, el rock, el tropicalismo, la más profunda samba, los ritmos de su infancia, todo entró en los surcos de un vinil insustituible. Pero me disculpo por usar tan a la ligera el último adjetivo pues, en rigor, debería usarlo para toda su discografía.

Le escribo estas líneas cuatro días después de haber sido anunciada su muerte, señor Gilberto.

En este momento, las causas que silenciaron para siempre su voz y las cuerdas de su guitarra son, o me son, desconocidas. Hubo en torno, y sigue habiendo, declaraciones de ida y vuelta, discusiones familiares ventiladas en los medios, toda esa basura que rodea a la música y no deja escucharla.

Lo lamento muchísimo, no alcanzo a describirle cuánto y de qué modo, porque algo me dice que si usted pudiera, desde donde esté, atestiguar sufriéndolo tanto escándalo, de seguro se daría la media vuelta, tomaría su guitarra y tocaría y cantaría, puede que para su nieta o sólo para usted mismo, alguna tonadilla íntima, desconocida, pero siempre suave y delicada.

Como dicen que es, muy en el fondo y siempre la saudade, y usted sabe bien de lo que hablo, mi señor. Ahora pues, descanse, y elija usted: não mais saudade o toda ella, que bien ganado se lo tiene. Y gracias, infinitas gracias 