Um gesto dançante na cidade - um sistema itineran by Larissa Oliveira

um gesto danรงante na cidade UM SISTEMA ITINERANTE larissa silva de oliveira

um gesto danรงante na cidade UM SISTEMA ITINERANTE

larissa silva de oliveira

ELENCO

LARISSA SILVA DE OLIVEIRA ORIENTADORA: ANÁLIA AMORIM CO-ORIENTADORA: HELENA AYOUB BANCA: ANÁLIA AMORIM CLÁUDIA OLIVEIRA HELENA AYOUB MARTA BOGEA LOCAL E DATA: FAUUSP SALA 812 1.JULHO.2016 ÀS 18H

INTRODUÇÃO

Partindo do conceito da relação dança e cidade e da democratização da dança, foi concebido um sistema que poderá ser montado em diferentes lugares e em diferentes situações da cidade para levar a dança para o meio urbano e sensibilizar as pessoas para a sua prática.

MOTE Em uma noite qualquer em Amsterdam, a Escola de Teatro e Dança da Amsterdam School of Arts (AHK) se apropriou da calçada em cima da ponte do Canal Sint Antoniesluis, próximo ao centro. Nela, vários estudantes do curso de dança se apresentaram ritmados pelas notas do piano. Eles dançavam e interagiam com as pessoas que passavam por ali. Os pedestres passavam, paravam, admiravam e comentavam. Um congestionamento de bicicletas se formou. Uma criança se juntou aos bailarinos e participou da brincadeira. A apresentação que lá aconteceu foi uma gentileza para a população. E foi muito bem aceita. Atitudes como essa levam a dança

a cidade e mostram que ela é acessível a todos que tiverem interesse e curiosidade. São formas de aproximação entre expectadores, bailarinos e cidade. A apresentação, estrategicamente pensada para acontecer em um lugar que faz parte do trajeto de muitas pessoas, também estimulou uma quebra de rotina dos pedestres que ali passavam. Essa experiência motivou a escolha e o recorte do tema tratado neste tfg: levar a dança à cidade e à população, permitindo a sensibilização das pessoas em relação a essa forma de arte, estreitando seu contato com a prática e com o espetáculo.

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora e aos professores pelas conversas e pelos questionamentos que conduziram meu olhar a diferentes perspectivas Aos meus pais e à minha irmã pelo apoio incondicional durante toda minha vida sempre acreditando em mim e em meus sonhos À minha família, avós, tios e primos, pelas boas energias e pelo carinho À família que a vida me deu por simplesmente estarem presentes nos mais diversos momentos, conversando sobre assuntos ora sérios ora descontraídos, no dia-a-dia, nos jantares em família, nos encontros do tfg, na FAU, na república, no Metrópole, em Mogi, em São Paulo e em Amsterdam Às Gabis que, além de terem sido a luz dessa minha trajetória final, sempre estiveram presentes e me motivaram a continuar mesmo em meio a dúvidas Ao Rafa por ser uma pessoa incrível, cheia de energia e otimismo, me apoiando nos momentos de dificuldade e me mostrando o lado cheio do copo A todos que acreditaram em mim e estiveram presentes em algum dos momentos de minha vida fauana colaborando para a minha formação e para eu ser o que sou hoje Por fim, à dança que me motiva e dá forças para enfrentar novos desafios

trabalho final de graduação faculdade de arquitetura e urbanismo universidade de são paulo Julho 2016

1 ato o

UM GESTO DANร ANTE NA CIDADE um sistema itinerante

1 ato o

larissa silva de oliveira orientadora: anรกlia amorim

Neste ato, é feita uma breve reflexão sobre a relação dança e cidade, buscando identificar os pontos a serem considerados no projeto proposto neste tfg (2o Ato): um equipamento cultural voltado para a prática da dança. Na Cena 1, são abordados temas como a rotina, o ritmo acelerado das cidades e suas influências na percepção do espaço urbano, sendo vistos frequentemente como espaços de passagem, apesar de seus potenciais para diferentes usos. A Cena 2 trata da arquitetura móvel e da itinerância de equipamentos culturais, que permitem ampliar sua influência sobre a população, uma vez que o espaço se desloca até as pessoas. Na Cena 3, são apontadas diferentes abordagens do tema cotidiano na dança, usando-a como expressão e em atividades rotineiras. Além disso, são levantadas diferentes modalidades de dança e os benefícios por trás de sua prática. Por fim, na Cena 4, é discutida a relação dança, itinerância e cidade através de experiências vividas por grupos e companhias retratadas na exposição “A Dança no Espaço Urbano: Outros modos de estar e conviver na cidade de São Paulo”. A partir da análise dos mini documentários foi possível identificar necessidades a serem consideradas quando se leva a dança à cidade.

ÍNDICE 1o ATO

CENA 1 cidade

CENA 2 itinerância

CENA 3 dança

CENA 4 cidade, itinerância, dança

Cena 1 Cidade

UMA REFLEXÃO Uma cidade grande como São Paulo é repleta de fluxos compostos pelo ir e vir, pela correria de um compromisso para o outro, de uma aula da escola para uma aula extracurricular, do trabalho para uma consulta médica ou simplesmente do retorno do trabalho para casa. Muitas vezes essa correria toma conta dos sentidos e da percepção, fazendo com que os detalhes passem despercebidos ou sejam menosprezados simplesmente por falta de atenção. As minúcias da estrutura das passarelas do metrô. As plantas que começam a florescer com a chegada da primavera. Aquele conhecido passando do outro lado da rua. O cheiro do pão de queijo ou do milho cozido nos terminais de ônibus e nas estações de metrô. 1 2 Essa intensidade se replica para ambientes como a escola, a faculdade ou o trabalho. Há cada vez mais estímulos diários e também cada vez mais cobranças. Isso tudo colabora para que as pessoas fiquem agitadas, apressadas e ansiosas para cumprir as tarefas, seguir as metas, crescer. Muitos dos que agora tem entre duas e três décadas de idade são filhos da geração que corre e trabalha intensamente, por horas a fio para crescer profissionalmente e financeiramente. Porém, esses filhos, além de prezarem por todos os valores de seus pais e pelo trabalho bem feito, tendem a buscar também qualidade de vida. A prática de exercícios físicos, a alimentação saudável, os momentos de descanso em família e com os amigos... São possibilidades já bem conhecidas de quebrar a rotina. E quanto à cidade? O espaço urbano também é capaz de gerar surpresas que quebrem a rotina das pessoas?

Algumas pessoas apostam em pequenas intervenções. Há desde apresentações individuais em ruas e praças à exposições no metrô. São tantas as formas de expressão possível. As pessoas são criativas.

“A cidade é um lugar criativo. A cidade se tornar um lugar criativo a partir de quem vive, trabalha, constrói, reza e se diverte na jurisdição geográfica e social da cidade. Esse tipo de cidade demonstra seus princípios básicos pelo que faz, não pelo que diz.” (Srickland, Bill apud Cidades Criativas) A cidade cria condições e oportunidades para diversas formas de expressão. Existem artistas que vão para as ruas, pessoas praticam ioga em parques, cartazes em postes pedindo “mais amor (por favor!)”. O próprio transporte público se torna um local para expressão de músicos, artistas, dançarinos... “O espaço público é primordial para dar contorno à cidade criativa” (Landry, Charles apud Cidades Criativas) A arquitetura e o espaço urbano são capazes de criar espaço para o encontro, para o convívio e para a troca do conhecimento, e mais do que isso, são capazes de quebrar a rotina. Um exemplo disso em São Paulo é o Centro Cultural São Paulo 3 . Sua arquitetura permite que as pessoas inventem atividades que provavelmente nem foram pensadas pelo arquiteto. Aqueles que frequentam o teatro e a biblioteca convivem com aqueles que ocuparam os corredores com a sua dança. O espaço cultural se tornou também uma área verde onde se pode tomar sol nos dias

Estação de Metrô Consolação. Acervo Pessoal

de verão, onde se pode encontrar os amigos para passar o tempo ou onde se pode simplesmente ver gente de todas as partes da cidade. O mesmo acontece com a Marquise do Ibirapuera, onde uma simples cobertura gerou uma proteção para skatistas, dançarinos, jovens e velhos, que ali encontraram um lugar para praticar aquilo que gostam. A dinâmica desses espaços permite que um grande número de pessoas usufrua da infraestrutura que ele oferece, permitindo e estimulando a criatividade da população e pequenas mudanças no dia-a-dia. E se espaços como esses pudessem se descolar até as pessoas?

2 Estação de Metrô Paulista. Acervo Pessoal 3 Centro Cultural São Paulo

Cena 2 ItinerĂ˘ncia

O IR E VIR i.ti.ne.rân.cia S. f de itinerante 1 Qualidade do que é itinerante i.ti.ne.ran.te adj. (baixo – lat itinerante) 1 Que jornadeia de lugar para lugar: Trabalhador itinerante. 2 Que percorre itinerários: Bispo itinerante. S m+f Pessoa itinerante.

A cidade está em movimento constante. O fluxo de pessoas e de veículos é sempre intenso. A itinerância está presente em muitos elementos constituintes da dinâmica da cidade que é pautada na mobilidade. As feiras. Os camelôs. As viagens pendulares de habitantes e trabalhadores.

“Vivemos num tempo de mudança. Em muitos casos, a sucessão alucinante de eventos não deixa falar de mudanças apenas, mas de vertigem... Hoje a mobilidade se tornou praticamente uma regra. O movimento se sobrepõe ao repouso. A circulação é mais criadora que a produção. Os homens mudam de lugar, como turistas ou como imigrantes. Mas também os produtos, as mercadorias, as imagens, as idéias. Tudo voa.” (Santos, Milton, 1999, apud Bogea, Marta, 2006, p.9)

Em sua tese de doutorado Cidade Errante: Arquitetura em movimento, Marta Bogéa (2006) trata a questão da itinerância por diferentes pontos de vista: das pessoas, dos espaços, da arquitetura e da cidade. Para desenvolver sua análise, a cada capítulo fixa um dos elementos. Ao pensar sobre espaços, pensa-o na cidade. “O entendimento de uma certa errância como parte intrínseca da cidade faz desses movimentos uma ‘dança’ no tempo a animar o dia-a-dia das cidades, de forma bastante similar aos circos nas pequenas cidades” (Bogea, Marta, 2006, p.199) É essencial entender essa dança e os fluxos existentes, para identificar e compreender as demandas e o impacto de arquiteturas itinerantes. Bogéa aponta a necessidade da materialidade dos espaços absorver as alterações decorrentes das mudanças constantes, sendo assim essencial a mobilidade e a flexibilidade . Este raciocínio é comum a povos nômades. A concepção dos elementos que carregam é simples e arrojada, flexível e leve, de fácil montagem e desmontagem. “Como a errância ou o itinerário é mais importante para os agrupamentos nômades do que a fixação, é natural que sua arquitetura de transporte preze as facilidades de deslocamento. Quanto mais leve e eficiente na montagem e desmontagem, mais adequada uma solução, e mais recorrente ela se torna.” (Bogea, Marta, 2006, p. 28) Segundo Lara Barbosa Leite (2012), nômades são povos que carregam o que precisam com eles, movem-se por

razões específicas, em rotas precisas; entrosam-se num ambiente novo; seu espaço é transitório, mal delimitado. O pensamento é embasado no mínimo necessário para viverem e se protegerem. “A casa é móvel, desmontável, mas é sempre a mesma. Deve ser carregada para onde se vai. [...] Liberdade ao carregar apenas o que possui. Carrega-se o que é necessário, evitando aumentar posses” (Barbosa, Lara Leite, 2012, p.20) Quando o tema nômade é levado à dinâmica do espaço das cidades, além da dinâmica referente às pessoas, Marta Bógea traz exemplos que “promovem transformação momentânea onde pousam, alterando as dinâmicas do território de chegada.” (Bogea, Marta, 2006, p. 120). Entre eles estão: t Cine itinerante VEFAVE (Vehículo de Estructura Fexible de Abasto Funcional Espacial) 4 : concebido pelo escritório chileno ECV Arquitetura, trata-se de um cinema instalado numa van que percorre cidades levando um telão para realização de projeções. O projeto de arquitetura do equipamento é colocado sobre rodas, pensando o seu deslocamento constante. t 6/&4$0 )*4503*$"- 3&)"#*-*5"5*0/ 5 : concebido por Renzo Piano e associados, trata-se de um laboratório móvel para reanimar áreas de velhos centros históricos. Diferentemente do VEFAVE, o corpo do equipamento não está atrelado ao seu meio de transporte. t %36*.%301

projetada

pelos

arquitetos

holandeses Joost Glissenaar e Klaas van der Molen, a brinquedoteca móvel é construída em um contêiner adaptado e funciona como centro de brinquedos para crianças entre 4 e 11 anos. Também não está associado ao seu meio de transporte mas é capaz de alterar as dinâmicas de seu entorno. Estes são, segundo a autora, exemplos de arquiteturas itinerantes que configuram espaços de atividade humana. Entende-se que esses são tipos de espaços que funcionam como equipamentos, podendo atender a população por meio de diferentes serviços como Poupatempo Móvel, o ônibus , consultas odontológicas e médicas, entre outros; ou oferecer opções culturais, como bibliotecas e cinemas. Além de alterar a dinâmica do espaço, a itinerância entra como ferramenta para permitir maior alcance territorial das atividades oferecidas, levando-as à população. Sim! É possível levar o espaço às pessoas.

Cena 3 Danรงa

A DANÇA, A FORMA DE EXPRESSÃO E O COTIDIANO “Naturalmente, existem situações que deixam você sem palavras. Você tem apenas uma noção das coisas. Palavras não ajudam muito, elas apenas evocam as coisas. É ai que entra a dança” (Bausch, Pina apud Wenders, Wim, 2011) Pina Bausch (1940-2009), coreógrafa alemã de balé moderno, via a dança como uma forma de expressão. Via como um momento de introspecção, um momento de você para você mesmo e de reflexão sobre as situações do cotidiano. De acordo com Pina Bausch, a dança é onde nos encontramos, é a linguagem para expressar o que em palavras não é suficiente. 7 “Dance! Dance! Dance! Otherwise we are lost” (Bausch, Pina apud Wenders, Wim, 2011) A vida e seus temas e sentimentos cotidianos eram inspirações para seus trabalhos. A cidade e o teatro eram palcos. Esta abordagem foi revolucionária e inovadora para a sua época. O tema cotidiano é comum a outros coreógrafos. Com abordagem distinta, Ivaldo Bertazzo, coreógrafo brasileiro, trata a dança como uma combinação de movimentos do dia-a-dia. Partindo do princípio de que esses movimentos cotidianos determinam o bem estar do corpo, Bertazzo desenvolveu o Método Bertazzo de Reeducação do Movimento. Através de uma abordagem lúdica e com materiais simples do nosso dia-a-dia, o Método “amplia o repertório motor do aluno e o conhecimento do próprio corpo”, por meio da associação ao ritmo1.

“A vida é dura e exige muita estrutura dos nossos corpos. Porém estrutura sem ritmo quebra.”2 (Bertazzo, Ivaldo) O coreografo e bailarino, em parceria com o SESC, criou a aula Gesto Orientado, que é oferecida de uma a duas vezes por ano, e que ensina o Método Bertazzo 8 . Ao fim do curso de 5 meses, os alunos, que são pessoas comuns de diferentes profissões, realizam uma performance3. “O exercício corporal de um cidadão dançante é transformar o seu corpo em música apesar dos medos do cotidiano e, uma vez o corpo estando em melodia, apoiadas em um ritmo, há menos chances de se machucar, criando um cotidiano mais seguro”4. Essa relação com a dança traz poesia e novas formas de ver a sua rotina. OS BENEFÍCIOS DA DANÇA E SUAS MODALIDADES Assim como há diferentes culturas, há diversas modalidades de dança. Samba, samba rock, gafieira, forró, axé, frevo, balé clássico, balé contemporâneo, jazz, tango, bolero, salsa, mambo, zouk, sapateado, dança de salão, dança do ventre, dança afrobrasileira, zumba, hip-hop, pole dance, stiletto dance são algumas das muitas modalidades existentes. Cada uma possui a sua particularidade como estilo, porém muitos de seus benefícios são comuns. É uma atividade que pode ser praticada por todos, uma vez que não há idade ou tipo físico ideal. Fortalecem os músculos, melhoram a resistência física, agilidade, flexibilidade, equilíbrio, postura e aprimoram a coordenação motora5. Além dos benefícios para o corpo, a sua prática também traz benefícios à mente, como o aumento da capacidade de concentração e da autoconfiança. Ensinam trabalho em grupo, esforço, disciplina e responsabilidade. A dança é vista também como instrumento pedagógico e

terapêutico6 , combatendo até doenças como depressão. Apesar de ser uma atividade física com muitos benefícios, a prática de algumas modalidades é vista como elitizadas e/ou sofre com preconceitos, exemplos disso são o balé clássico e o pole dance , respectivamente7. Há ONGs e Projetos Sociais que estimulam a dança em todo o Brasil, como Dança para todos, Núcleo Dança Aberta e Pró-Dança. Eles buscam levar e ampliar o acesso a dança, disseminando-a gratuitamente por meio de eventos e aulas em grupo. Buscando ampliar a disponibilidade de infraestrutura para essas iniciativas, o presente tfg trata desse assunto por meio do projeto de um sistema que pode ser montado em diferentes lugares das cidades e que pode atender a diferentes modalidades de dança. O objetivo é permitir que diferentes grupos de dança utilizem o equipamento em diferentes zonas de cidades, levando a dança como forma de sensibilização da população para a sua prática. O equipamento busca possibilitar atividades como: fazer uma aula experimental de tango no caminho de volta para casa, fazer uma aula de balé naquela quarta-feira depois do expediente, experimentar o pole dance na Virada Esportiva, assistir a uma apresentação de jazz e balé contemporâneo na praça do centro da cidade. 1. http://metodobertazzo.com/ acessado em 29 de maio de 2016 2. Ibid 3. Informações sobre o curso de Gesto Orientado podem ser encontradas no seguinte endereço eletrônico: http://www.sescsp.org.br/aulas/62869_GESTO+ORIENTADO 4. Mais informações sobre o Método Bertazzo podem ser encontradas em seu canal do Youtube : https://www.youtube.com/ivaldobertazzo 5. Ibid 6. http://www.livestrong.com/article/155020-dance-exercise-for-seniors/ 7. http://esporte.uol.com.br/ultimas-noticias/2013/09/30/brasileirao-do-poli-dancepoe-fim-em-preconceito-e-impulsiona-o-esporte.htm

Cena 4 Cidade Itinerância Dança

APROXIMAÇÃO A relação dança e cidade não é novidade. É um assunto já tratado em diferentes países. Em julho de 2015, foi inaugurada no Museu da Dança , na cidade de São Paulo, a exposição virtual “A Dança no Espaço Urbano: Outros modos de estar e conviver na cidade de São Paulo” 9 . São apresentados pequenos documentários de 8 grupos e companhias que usam a cidade como palco. A interação da dança com a cidade traz algumas questões, alguns benefícios e algumas dificuldades comuns aos grupos. Estas experiências são interessantes para levantamento de pontos que devem ser contemplados em projetos como o proposto por este tfg. Dentre os pontos comuns em relação às motivações de ir para a rua, destacam-se: - O interesse de maior divulgação da dança: buscam tornar o assunto mais comum e aumentar a fluência do público em relação a dança “Buscar diluir as fronteiras entre linguagens, mas também entre arte e vida cotidiana”, diz Mirtes Calheiros da Companhia Artesões do Corpo 10 “Chamar o público para a cena, rola cumplicidade” (Gal Martins da Companhia Sansacroma) - A busca por um solução para a falta de salas de ensaio e espaços para a prática de dança - A realização de pesquisa dos grupos e companhias

visando o “diálogo entre corpo e cidade”, como diz Mirtes Carvalho da Companhia Artesões do Corpo, ou simplesmente “a relação com a rua” como apontado por Luciana Bortoletto da Avoa Núcleo Artístico. Atuar e dançar na cidade envolve muitas dificuldades, desde questões pessoais como concentração até a formas de lidar com os usuários do espaço público. Dentre os pontos levantados, aqueles mais destacados foram: -Determinar os limites da utilização espaço público: é importante compreender os limites no qual é possível atuar sem causar desconforto aos usuários do local “Depende de como pedimos licença para entrarmos na casa do outro. No espaço público, existem pessoas que o habitam. É necessário criar uma relação de delicadeza e respeito” diz Uxa Xavier da Lagartixa na Janela. “O lugar é de todo mundo, mas não é de ninguém. Tenho direito de fazer, mas qual é o direito que tenho de atrapalhar o outro? O pode ou não fazer? Como é conviver nessa situação? [...] Até onde posso ir? Como agir” diz Alex Ratton da Companhia Damas em trânsito e os Bucaneiros 11 . - As interferências da cidade: dificuldades de relacionamento com pedestres incomodados com a presença dos dançarinos nos espaços ou até mesmo com policiais. - As distrações: os ruídos, as pessoas conversando com os bailarinos nas performances. “A rua tem todas as intervenções possíveis” diz Alex Ratton.

9 Exposição Virtual do Museu da Dança

Além de entender a mudança da dinâmica do local no qual essas intervenções foram feitas, foi possível identificar que grande parte dos grupos e companhias participantes da exposição se apresentam em áreas centrais da cidade de São Paulo, como na Rua São Bento, no Largo do Paissandu, na Praça da República, Vale do Anhangabaú e no Viaduto do Chá, entre outros. Nota-se porém, que a periferia, já carente de espaços culturais, não foi palco de muitas dessas intervenções no espaço urbano.” Uma forma de ir à periferia e a lugares mais distantes seria a proposição de dança, de apresentações, de aulasespetáculos e de intervenções itinerantes. Trata-se de uma ideia semelhante a do circo, uma vez que continuam a mudar a dinâmica do espaço no qual se instalam. Porém, ao mesmo tempo, aumentam o contato das pessoas e da cidade com a dança. Como descrito por Bogéa, arquiteturas móveis ampliam o alcance de determinados serviços ao colocá-los a disposição da população em movimento. Pautada nessas discussões, o projeto desenvolvido neste tfg é um equipamento cultural itinerante que atenda a demandas de grupos, companhias e escolas de dança para apresentações, aulas e ensaios no espaço urbano, permitindo a sensibilização da população para este assunto, assim como a democratização do acesso a dança.

8. O Museu da Dança é um museu virtual que faz exposições, debates e cursos sobre dança, disponibilizando o conteúdo no site museudadanca.com 9. As companhias e grupos entrevistados foram: Avoa Núcleo Artístico, Célia Gouveia Grupo de Dança, Cia. Artesões do Corpo, Cia. Damas em Trânsito e os Bucaneiros, Cia. Mariana Muniz de Teatro e Dança, Cia. Sansacroma, Lagartixa na Janela, Núcleo Tríade.

tfg fauusp julho de 2016

2 ato o

UM GESTO DANร ANTE NA CIDADE um sistema itinerante

2 ato o

larissa silva de oliveira orientadora: anรกlia amorim

É proposto um sistema que pode ser instalado em diferentes locais e cenários, visando atender diferentes práticas de danças e suas necessidades. Assim como no 1o Ato, o 2o Ato é estruturado em Cenas. Na Cena 1, como exercício projetual, são pensados cenários nos quais o sistema pode vir a ser instalado, para se refletir sobre o programa de necessidades e o público alvo. Na Cena 2, são descritos os conceitos envolvidos por trás do projeto, apresentando o raciocínio para a definição do partido, do dimensionamento, da composição e da montagem. Juntamente a isso, são apresentadas as referências que colaboraram para o desenho desse raciocínio. A Cena 3 apresenta e detalha o programa de necessidades em forma de elementos que compõe o sistema para a prática da dança. A Cena 4 apresenta 3 exemplos de cenários nos quais o sistema pode ser aplicado no espaço urbano. Por fim, a Cena 5 é uma reflexão sobre o desenvolvimento do trabalho.

ÍNDICE 2o ATO

CENA 1 cenários

CENA 2 o sistema

CENA 3 os elementos

CENA 4 aplicações

CENA 5 desfecho

BIBLIOGRAFIA

cena 1

cenรกrios

UM EXERCÍCIO

Um sistema itinerante para dança. Onde ele se instala? Como são esses lugares? Quais são os espaços que ele cria? Como a dança acontece? Do que a dança precisa? Quais são suas dimensões? Como a população interage? Foram muitas as perguntas que levaram ao entendimento do programa desse sistema. Como um exercício prático, foram pensados cenários e situações nas quais este equipamento seria utilizado, fazendo uma aproximação do que ele seria, além da tentativa de entender a dinâmica do seu entorno, funções e elementos constituintes do sistema.

PERSPECTIVAS: O SISTEMA CENÁRIO 1 “Não preciso de muito espaço. Eu me instalo numa rua pequena, num lote vazio. Eu me instalo na periferia da cidade, no centro, nos bairros ricos, nos bairros pobres. Sou pequeno. Levo a possibilidade da prática da dança de forma simples. Sirvo para pequenos grupos de danças brasileiras ou danças internacionais aprenderem ou simplesmente dançarem. Meu foco é a prática. Tenho um piso, uma fonte de energia, bancos e, se necessário, uma leve cobertura para dias de Sol forte ou chuva leve. Além disso, posso ter outros elementos como vestiários e armários para guardar os pertences dos meus usuários, ou até mesmo barras para exercício e alongamento.”

CENÁRIO 2 “Posso ter diferentes tamanhos, dependo apenas da necessidade de cada grupo.. Sirvo tanto para ensaios quanto para apresentações. Eu me instalo onde for necessário, numa rua, numa praça, numa marquise. Posso ter cobertura ou não, posso ter espelho ou não. Posso combinar meus elementos de diferentes formas.”

CENÁRIO 3 “Posso chegar num dia qualquer: em um dia de semana, em um final de semana comum ou em um agitado, como o da Virada Cultural por exemplo. Preciso de lugares maiores para me instalar. Parques, Campos de Futebol e avenidas largas hão de servir. Sou o sistema em seu tamanho máximo. Sirvo tanto para ensaios e aulas com grupos grandes, quanto para ensaios-espetáculos e apresentações de companhias. Tenho mais bancos para oferecer à plateia, além de camarim, uma simples coxia e iluminação para apresentações noturnas.”

PERSPECTIVAS: O USUÁRIO O SOLICITANTE o grupo, o dançarino, o que se apresenta, o que ensina “Somos grupos, companhias de danças, escolas e estúdios de dança, organizadores de eventos culturais. Podemos ser muitas ou poucas pessoas. Temos os mais diversos objetivos ao usar esse equipamento: buscamos levar a dança ao ambiete urbano, difundir o conhecimento e a prática da dança, usar a cidade como inspiração, mudar ou encontrar um novo ambiente de ensaio.”

O INFORMADO o que quer aprender “Posso ter diferentes tamanhos, dependo apenas da necessidade de cada grupo.. Sirvo tanto para ensaios quanto para apresentações. Eu me instalo onde for necessário, numa rua, numa praça, numa marquise. Posso ter cobertura ou não, posso ter espelho ou não. Posso combinar meus elementos de diferentes formas.”

O PASSANTE o pedestre, o curioso “Somos aquelas pessoas que foram pegas de surpresa. Estávamos passando por perto quando notamos uma mudança da dinâmica do nosso trajeto cotidiano. Haviam mais pessoas, havia música. Movidos pela curiosidade, quando nos demos conta, estávamos assistindo o que ali acontecia. Dependendo da situação, até nos juntamos à dança.”

cena 2

o sistema

O CONCEITO: O ESPAÇO, A ESTRUTURA, OS ELEMENTOS A relação dança e cidade é estreitada pela concepção do sistema que permita que a prática da dança alcance o maior território e a maior população possível. Isso é possível a partir do conceito de equipamento itinerante, ou seja, uma estrutura não fixa a um local. A ideia de democratização da dança é pensada também na concepção do espaço e dos elementos do sistema itinerante. O projeto foi pensado a partir da permeabilidade visual, de modo que não exista volumes bloqueando a visão dos pedestres e que o ato da dança seja sozinho capaz de seduzir o passante e convidá-lo a se aproximar. Além disso, a estrutura deve ser acolhedora o suficiente para oferecer apoio e suporte para aqueles que queiram se aproximar e também utilizar o equipamento. A leveza da estrutura não é pensada somente para questões práticas como montagem e transporte, mas também para não agir como um corpo estranho que mais parece um obstáculo ao caminho do pedestre. Para a sua construção, pensando que o conceito da democratização implica que o equipamento também deve ser possível de ser feito por todos aqueles que o desejam, foram priorizados materiais disponíveis no mercado podendo ser utilizados em sua forma original ou adaptados, além de serem de baixo custo, de fácil manutenção. De acordo com Bogéa (2006), os povos nômades prezam as facilidades de transporte e a mais leve e eficiente montagem e desmontagem. Para um sistema itinerante como o proposto, o raciocínio é semelhante. Os elementos foram pensados e dimensionados para poderem ser carregadas por no máximo duas pessoas. Os elementos

foram concebidos a partir do limite máximo de peso que pode ser carregado por trabalhadores. No Brasil, a lei permite que cada trabalhador carregue no máximo 60 kg. Para o transporte das peças até o local, é necessário um pequeno caminhão tipo carreta, que pode inclusive ter nele próprio um guincho instalado que auxilie na montagem, conhecido como “munck”, como imagem abaixo.

O programa do equipamento é simples, mas ao mesmo tempo demanda objetos e sistemas específicos para o seu funcionamento. Após análise de diferentes tipos de danças, foi estabelecido uma lista dos elementos necessários para sua prática, determinando esses os elementos constituintes do sistema. Eles podem ser combinados de acordo com a necessidade de cada grupo que o utilizará. Além disso, tem-se como partido a instalação do equipamento próximo a locais que possuam infraestrutura pré-existente, tais como bares, restaurantes e lanchonetes para fornecer apoio aos usuários, como água e sanitários. A temporariedade do equipamento causaria uma mudança na dinâmica do local, incentivando e estimulando assim a movimentação do comércio do entorno do local do evento.

LOCAL DE INSTALAÇÃO São diversos os lugares nos quais o sistema pode ser instalado, como já apontado. O conceito do equipamento itinerante pode ser expandido para outras cidades ou até mesmo outros países, uma vez que os elementos projetados são feitos com materiais de fácil acesso no mercado. Neste tfg são pensados o transporte e a montagem de modo que facilite essa itinerância. Não é do escopo desse tfg elaborar a itinerância do equipamento. Não é traçado um trajeto e porém não significa que ele não seja possível. Foram identificados alguns exemplos ilustrativos de possíveis gestões da itinerância do sistema: - Organizações Não Governamentais com foco na dança; - iniciativas públicas; - uma plataforma online onde são agendados os eventos e divulgados os dias e os locais. A DIMENSÃO A definição das dimensões do equipamento foi uma importante etapa para definição de sua abrangência territorial, uma vez que determina os locais nos quais ele pode ser instalado. Para esta etapa, foram seguidos os passos abaixo: – estudo dos possíveis locais de instalação; – definição dos Cenários; – compreensão das dimensões necessárias; – estudo de referências; – dimensionamento dos módulos do sistema

Como já foi citado anteriormente, a exposição “A Dança no Espaço Urbano: Outros modos de estar e conviver na cidade de São Paulo” do Museu da Dança trouxe muitas questões que foram consideradas no desenvolvimento deste trabalho. Os documentários mostram algumas das experiências vividas por eles e alguns dos lugares nos quais os grupos e companhias se apresentaram. Foi feito um levantamento de todos os locais citados e das dimensões desses espaços para conseguir visualizar os possíveis tamanhos do equipamento proposto, fazendo uma primeira aproximação dos possíveis tamanhos de equipamentos. Foi deste raciocínio que foram determinados os Cenários 1 , 2 e 3 descritos na Cena 1. Para o dimensionamento do sistema, foram estudadas salas de aula e de ensaio de dança, tomando como base algumas referências projetuais: a Escola do Movimento, a sede da São Paulo Companhia de Dança, o edital do Projeto da Sede do Grupo Corpo, além de referência teórica. A Escola do Movimento 4 5 6 , de Ivaldo Bertazzo, é localizada na Rua Cotoxó no bairro de Perdizes. O projeto é do escritório Centro Arquitetura associado a Camila Fabrini Arquitetos Associados. O edifício concluído em 2004 tem 3 salas de aula de 14 x 9m, totalizando 378m2. A escola é pequena e atende a poucas pessoas, cerca de 60 alunos por semana1. Por se tratar de um método voltado a compreensão do corpo, sendo mais introspectivo comparado ao método de dança clássica por exemplo, as salas de aula são pequenas. Outro exemplo estudado foi a atual Sede da São Paulo Companhia de Dança (SPCD), fundada em 2008 pelo Governo do Estado de São Paulo e atualmente com Inês 1. Estimativa realizada de acordo com o número de turmas por semana: 4 turmas por semana, 15 pessoas por aula.

corte longitudinal

planta pav. térreo inferior

4 recepção cantina

planta pav. térreo superior

salas de aula administração estar sanitários 0

planta 2 pavimento o

Bogéa como diretora artística. A SPCD2 está atualmente instalada na Rua Três Rios, no Bom Retiro no centro de São Paulo. Possui 2 salas de ensaio, uma de 11 m x 14,6 m e outra de 8 m x 15,2 m. Também foi analisado o edital do Concurso de projeto da Usiminas realizado em 2001 para a Sede do Grupo Corpo de Dança em Belo Horizonte, Minas Gerais. Dentre os espaços dedicados a dança, são propostas duas salas de ensaio, o Estúdio A e o Estúdio B. O Estúdio A3 simula um palco de apresentações com uma pequena plateia. O B é uma sala de ensaio retangular comum de 120 m2. Além disso, é colocado um teatro com palco de 28 m de largura e 15 m de profundidade. Porém a boca de cena tem 14 m e a profundidade para 14,2 m devido a coxia, sendo assim área de apresentação é de 14 m por 14,2 m. Segundo Leslie Armstrong (1984), a sala de ensaio deve ser maior (de 25% a 50%) do que a área de performance no palco de modo a permitir o ensaio das entradas e saídas, e espaço para os dançarinos esperarem suas entradas, para os equipamentos como o de som e para o diretor e coreógrafo acompanharem a evolução dos ensaios. As salas de ensaio 7 devem ter dimensões entre 12 a 15m de profundidade, 15 a 18 m de comprimento e no mínimo 3,96m de altura. Já os palcos de teatros são descritos com boca de cena de 13,7 m a 16,8 m e de profundidade mínima de aproximadamente 12,2 m. A partir da análise da proporção das salas de aula e de ensaio estudadas 8 , identificou-se que o maior tamanho a ser adotado seria de 15 x 18m, para que possa ser utilizada tanto para grandes ensaios quanto para apresentações, 2. Desenhos no Anexo 1 3. Mais informações sobre o programa do concurso e o Estúdio A são encontradas no Anexo 2

REFERÊNCIA

SALA

ÁREA

PÉ DIREITO

PROFUNDIDADE

LARGURA

ESCOLA DO MOVIMENTO

sala de aula

126

~3,8

3:5

0,6

sala de ensaio 1

160,6

~4,5

11,1

14,6

~5:6

0,83

sala de ensaio 2

121,6

~4,5

15,2

~1:2

0,5

estúdio A

204

8,3

~3:4

0,75

estúdio B

120

palco - área de performance

198,8

14,2

~1:1

sala de ensaio mínima

180

> 3,96

4:5

0,8

ARMSTRONG sala de ensaio máxima

270

> 3,96

5:6

0,83

~180

> ~9,1

12,2

13,7 a 14,7

~4,5

0,8

SPCD

SEDE DO GRUPO CORPO

palco

PROPORÇÃO

uma vez que a área inclui espaço para circulação lateral e espera para os bailarinos. Entendendo esse como o tamanho máximo, chegou-se a proporção 5:6. Esta proporção foi escolhida, pois as demais dimensões existentes cabem dentro do tamanho máximo da sala de ensaio, sem prejuízo do espaço dedicado a dança. Para o pé direito do espaço de ensaio, conforme apontado por Armstrong (1984), foi adotado o mínimo 3,96m metros para que seja possível realizar saltos, além de permitir a instalação de equipamentos de iluminação sem prejudicar o espaço para performance. Para os demais elementos constituintes do sistema, o dimensionamento foi refinado para permitir a relação entre os diferentes elementos propostos, de modo que seja possível ampliação ou redução do equipamento.

cena 3

os elementos

O CONCEITO Partindo do espaço de dança ideal para cada modalidade, os elementos são as peças consideradas necessárias para prática de cada tipo de dança. Para balé, dança contemporânea, pole dance: piso, som, barras e espelho Para jazz, sapateado, forró, dança do ventre: piso, som, espelho Para tango, salsa, bolero: piso¬, som O projeto dos elementos é pensado a partir do menor número possível de variações, permitindo que a combinação entre eles crie outros elementos. O QUE FOI PROPOSTO A partir do entendimento das necessidades de diferentes tipos de dança, são propostos os seguintes elementos: - Piso - Piso para a prática de Pole Dance e barra vertical - Cobertura - Energia, Luz / Som - Vestiários - Bancos e Armários - Espelho e Camarim - Barras Horizontais e Araras - Cortina Dentre os materiais utilizados para os elementos, os principais são: compensado naval, palete PBR, madeira pinus tratada, tubos de alumínio, peças de aço e tecido de nylon.

piso flutuante - trama de cinco camadas

piso flutuante - trama de três camadas

piso flutuante - resiliente com apoio sobre borracha (“resilient pad base”)

piso flutuante - amortecimento por molas (“spring box”)

O PISO “Esse ambiente construído – o palco, o cenário, o recipiente – é crucial para criar um ambiente. Ele oferece as precondições físicas ou a plataforma sobre a qual a base de atividades ou o ambiente de trabalho pode se desenvolver” (Landry, Charles in Cidades Criativas) Seguindo o raciocínio de Landry, o elemento piso serve para criar as condições adequadas para a prática da dança, assim como delimitar o espaço do equipamento. Sendo assim, o elemento foi modulado para que seja possível criar palcos de diferentes dimensões. Para a determinação de suas dimensões, foi tomado como base o estudo das salas de aula e ensaio descritos anteriormente. A sala de aula de dança ideal adotada tem 15m x 18m, seguindo a proporção 5:6. Ao extrapolar esta proporção para peças que possam ser carregadas por uma ou no máximo duas pessoas, as dimensões não podem ser muito pequenas, pois haverão muitas peças; mas também não podem ser dimensões muito grandes saindo do conceito de fácil montagem e transporte. Após estudar os materiais disponíveis no mercado, optou-se pelas dimensões 1,0m x 1,2m, dimensões do palete PBR, que segue a proporção 5:6. As propriedades físicas do piso são tão relevantes quanto as suas dimensões. O piso adequado para dança amortece impactos proveniente de saltos e outros passos. Armstrong (1984) traz algumas possibilidades de pisos flutuantes 9 adequados a essa prática. São compostos por camadas de madeira e borracha que

0,162

0,1 45 45 0,1

0,3 8

3 1,2

0,2

0,1 45 0

45 0,1

0,3 8

3 0,1 45

8 0,2

1,0

45 0,1

Pé de apoio Borda Pé de apoio Meio

Pé de apoio Quina

0,1

0,25

0,5 1:20

juntos funcionam como amortecimento “dancers frequently work barefoot or in this slippers or shoes, the floor’s surfasse is important. A dance stage should be nonslippery and smooth” (Armstrong, Leslie, 1984, p. 32) Para o projeto do elemento, foi escolhido o palete PBR. A ele foi feito um reforço com placas de compensado naval. Essa decisão foi pautada em três pontos: dimensões, geometria construtiva e disponibilidade no mercado. O palete PBR tem dimensões padronizadas em 1,2m (c) x 1,0m (l) x 0,144m (a) . Em planta, seguem a proporção 5:6, como a de uma sala de aula descrita anteriormente. Apesar de ser possível combinar os paletes em diferentes layouts, mudando, consequentemente, a dimensão do piso, ainda é possível atingir a proporção 5:6, como indicado no diagrama. Além disso, o raciocínio construtivo do palete se assemelha ao piso flutuante, pois possui duas camadas de ripas de madeira sobrepostas que permitem amortecimento de impactos. Para aprimorar o seu funcionamento, em sua face superior, é adicionada uma camada de borracha para fazer o amortecimento e uma placa de compensado naval polido, já servindo como piso. Acima dele é instalado o linóleo, o revestimento adequado para a prática da dança, permitindo menor atrito com chão É adicionada uma placa de compensado naval de reforço na face inferior do palete para evitar flexão das ripas de madeira superiores com o impacto. O palete PBR é uma peça barata e de grande disponibilidade no mercado, podendo ser adquirida diretamente de distribuidores. Para o uso aqui proposto, é importante que sejam paletes novos para evitar desníveis entre uma peça e Acima - Palete reforçado - escala 1:20 Abaixo - Combinação de paletes e indicação dos apoios

linóleo

compensado naval 20 mm

lençol de borracha 4mm trava superior do pé de apoio

palete PBR

pés de apoio ajustáveis

outra, assim como rachaduras devido ao uso. Tendo em mente esses aspectos, dentre os estudos de caso determinados, os pisos foram considerados com as seguintes dimensões: Piso Grande: 18m x 15m (combinação de 15 paletes de largura e de comprimento) Piso Médio: 12m x 10m (combinação de 10 paletes de largura e de comprimento) Piso Pequeno: 6m x 5m (combinação de 5 paletes de largura e de comprimento) Para a junção dos paletes foi desenvolvido um pé para estabilização e conexão dos paletes, além de permitir o nivelamento de altura do piso/palco em relação a pequenos desníveis do terreno no qual o equipamento está instalado. Os desníveis angulares são resolvidos por meio de calços ou ou ajustes do próprio terreno com areia e/ou terra. São 3 peças as peças de conexão: quina, borda e meio. As três são compostas por peças circulares de 4mm de aço inox com 4 parafusos de bitola de 1/2 chumbados que compõe a bandeja de apoio dos paletes; uma barra roscada com sistema semelhante a de um macaquinho que permite ajuste do desnível em até 14 cm; a base é também de aço inox de 4mm e uma camada de borracha para aumentar o atrito; há também uma bandeja superior (peça circular de aço inox 4mm com 4 parafusos chumbados) que trava os paletes após a instalação.

Ao lado - Perspectiva explodida do piso - sem escala

165

200

23 20

133

145

Vista _ Pé de Apoio - Quina

Persp. Isométrica - Quina

133

184

200

145

145 133

Persp. Isométrica - Borda

145

200

Vista _ Pé de Apoio - Borda

145 300 133

133

Vista _ Pé Apoio - Meio

Persp. Isométrica - Meio

escala 1:5 (mm)

escala 1:10 (mm)

Piso Pequeno - 5x5

10 m

12 m

Piso MÃ©dio - 10x10

15 m

18 m

Piso Grande - 15x15 escala 1.20

barra de pole de aço inox (h=2,8m e diam. 45 mm) linóleo

280

compensado naval 20 mm lençol de borracha 4mm compensado naval 20 mm

anel de borracha anel de aço para fixação da barra

madeira maciça para fixação dos parafusos da barra vertical

8 100

18,4

120

280

120

18,4

compensado naval 20 mm

0,25

0,5

1 1:25

PISO PARA A PRÁTICA DE POLE E BARRA VERTICAL As barras verticais são utilizadas para a prática do pole dance. Diferentemente das barras horizontais, é necessária fixação da barra no piso para resistir aos momentos dos giros. Foi desenvolvido, portanto, um elemento piso para a instalação da barra de pole semelhante aos palcos de pole. O elemento piso de pole é composto por duas peças retangulares de compensado naval de dimensões iguais a do elemento piso (1,0 m x 1,2m x 0,144m), nas quais há um recorte circular de 4 cm de raio centralizado na aresta de 1,0 m para encaixe da barra. O piso de pole é composto por peças retangulares de compensado naval de 1,0m m x 1,2m x 2,5 mm e montantes de madeira maciça de 4 cm x 12,2cm de eucalipto ou pinus tratadas, como indicado no desenho. A conexão dos elementos é feita da mesma forma que no elemento piso. A fixação da barra de pole de 2,8m de altura é feita no corte circular centralizado na menor borda. Para a sua utilização no sistema, é necessário definir a posição das barras de pole antes da montagem do piso para que seja considerado o layout mais adequado a quantidade de barras que serão usadas.

Acima - Perspectiva explodida Abaixo - Planta e Corte esquemáticos - escala 1:25

COBERTURA O sistema pode ser implantado em locais abertos, em locais fechados, em locais descampados ou embaixo de árvores. Para atender as situações nas quais o sistema será exposto ao tempo e é do interesse do grupo solicitante do sistema proteger contra o sol ou uma chuva fraca, é proposto uma possibilidade de cobertura. Deve ser vista como um item opcional e não obrigatório no sistema. Com o partido de que serão utilizados materiais de fácil reparação ou substituição assim como de fácil montagem, é proposta uma estrutura leve de madeira, sobre a qual se instala uma cobertura de nylon. Para a concepção do elemento, o raciocínio de Marta Bogéa (2006) ao falar sobre a arquitetura móvel foi essencial. Por se tratar de uma estrutura que pode ter diferentes dimensões e de elementos modulares, a conexão existente entre os elementos foi considerada de grande importância. “Revelar os componentes em vez de revesti-los (como habitualmente ocorrem com peças metálicas), permite reconhecer a característica abstrata e fabril desse sistema. / O componente que define essas estruturas com maior competência são os vínculos, os elementos de conexão que aceitam a diversidade de outros elementos e estabelecem relações entre eles. / Versátil e flexível são atributos necessários a esse elemento que se coloca em Acima - Cobertura Cenário Pequeno Abaixo - Cobertura Cenário Grande

contato com todos os demais. Reconhecendo-se no vínculo a estabilidade do desenho, pode-se alterar os demais componentes desde que a possibilidade de conexão e o reconhecimento daquele elemento estável se mantenham no ponto de contato. / A atenção a esses sistemas permite reconhecer uma reinvenção na materialidade dos espaços, tendo em vista sua lógica componível e a abstração do sítio de implantação, que os constitui como uma arquitetura móvel entre espaços.” (Bogea, Marta, 2006, p. 49) Como referência, foi utilizado o nó desenvolvido pelo arquiteto estadunidense Gregg Fleishman. O nó 10 consiste em 6 peças idênticas de madeira que combinadas permitem a conexão de 12 vigas. Em 2013, uma pirâmide de base 26,5 m por 26,5 m e de 19,2 m de altura construída com este sistema construtivo foi o templo 11 12 do Festival Anual Burning Man. Além de se tratar de um sistema de rápida montagem e fácil produção, este nó permite que sejam construídas estruturas de diferentes dimensões, atendendo às necessidades já anteriormente mostradas. Primeiramente, foi realizado um estudo para entender as proporções da peça e o seu funcionamento. A montagem do nó está detalhada no Anexo 04. Identificada a possibilidade de adotar este sistema construtivo para o projeto, foi estabelecido a dimensão de 42 cm de aresta da peça do módulo, que se baseia em proporções das peças já existentes e feitas pelo arquiteto Gregg Fleishman e nas dimensões de interesse para este tfg, podendo ser utilizado para constituição de outros elementos descritos posteriormente, como banco, armários, araras e barras. 8. O festival ocorre no Black Rock Desert no estado de Nevada nos Estados Unidos. Informações sobre o Temple of Whollyness de 2013 pode ser encontrada no site temple2013.org.

3,6 m

0,42

0,21

2,55 m

0,21

3,47 m 3,6 m

0,25 0,5

1 1:75

A partir dos nós, a estrutura de madeira é montada com vigas também de compensado naval e de cabos de aço. As vigas de compensado naval são de 3cm e são construídas a partir de peças de compensado de 1,5cm pregadas e coladas para compor a viga de comprimento 3,47m. A distância de eixo a eixo é 3,6m, como indicado ao lado no princípio de montagem da estrutura. É formada uma pirâmide equilátera de base quadrada. Os cabos de aço são conectados aos nós por meio da peça de atirantamento que é utilizada também para atirantar outros elementos. As vigas e as peças de conexão dos cabos são conectadas ao nó por meio de travas retangulares de madeira - peça de fixação. A essa estrutura é instalada a cobertura de nylon. Os módulos são pensados para atender as diferentes configurações. As peças de nylon se sobrepõe 10cm por meio de velcro e são fixadas à peça de fixação da cobertura por meio de mosquetões. A cobertura não é pensada para ser estanque, mas sim resistente a água em situações de chuvas fracas. Na equipamento grande, a altura da estrutura é aumentanda para ampliar o pé direito, além de garantir o caimento da água e melhor posicionamento o sistema de iluminação. Neste caso, a cobertura é instalada sobre cabos formando catenárias.

A esquerda - Princípio de montagem da estrutura leve de madeira com nó de Gregg Fleishman

cobertura modular de nylon

Cabos de aĂ§o

estrutura em compensado naval

estrutura em compensado naval - base

cobertura modular de nylon

Cabos de aรงo

estrutura em compensado naval

estrutura em compensado naval - base

A esquerda - Perspectiva explodida - cobertura grande Acima - Perspectiva explodida - cobertura pequena

16,5 3 42 8,5 16,5

16,5

3 42

16,5

1,5

20 1:5

peça de fixação peça de fixação do nylon da cobertura

nó

16,5

peça de atirantamento

16,

peça de fixação do nylon da cobertura peça de fixação

peça de atirantamento

Esquerda acima - Detalhe da peça do nó de Gregg Fleishman - escala 1:5 Esquerda abaixo - Perspectiva explodida peças de fixação no nó - escala 1:5 Acima - Peça de fixação da cobertura e peça de atirantamento - escala 1:20 Abaixo - Visualização das peças auxiliares instaladas no nó

Cabo de aço e tubo de alumíninio no qual são presas as lâmpadas

peça de atirantamento 2,00 3,60

0,25 0,5

1 1:75

ENERGIA – SOM E LUZ É possível dançar ao som de instrumentos tocados ao vivo, porém é menos comum. A energia é um dos elementos essenciais para a prática da atividade dança, servindo para alimentação de caixas de som e iluminação. Inspirado nos músicos itinerantes que vão a metrôs e praças tocar, é proposta a utilização de baterias como fonte de energia para caixas de som e iluminação. Apesar de parecer pouco, baterias de 12 V (bateria de moto), dão autonomia de 30 horas para uma caixa de som pequena de 350 W de potência. Sendo assim, um kit de baterias mais potentes, de 24v (bateria de caminhão), composta por duas baterias de caminhão de 12V x 220Ah permite que seja ligado o sistema de iluminação de 1000W por 5,28h , , ou uma caixa de som de 150WRMS por 35,6h horas. Não é proposto um gerador a diesel por se tratar de uma fonte de energia poluente e não renovável. Em teatros, é comum a utilização de uma sistema de iluminação composto por lâmpadas PAR (Parabolic Aluminazed Reflector), com potência entre 150 e 1.000W. No caso do equipamento grande, quando montado para apresentações, ou seja, em casos que seriam utilizadas vários conjuntos de lâmpadas, é possível combinar mais baterias ou utilizar a fonte de energia do local, uma vez que serão instalados em locais com infraestrutura como campos de futebol e parques.

Acima - Perspectiva explodida - cobertura grande Abaixo - Perspectiva explodida - cobertura pequena

0,18 0,45 1,08 0,45 0,42

1,38

0,42

2,22

peça para fixação da barra de madeira

peça de ajuste da altura (20cm)

tampo para o nó

0,25

0,5

1 1:25

BARRAS HORIZONTAIS E ARARAS As barras horizontais são frequentemente utilizadas nos aquecimentos de dança como balé e jazz. Para este projeto, foram consideradas barras móveis, permitindo que os grupos que forem usá-las possam determinar a configuração do espaço de ensaio da forma que lhe forma adequada. O elemento é baseado no nó de Gregg Fleishman, servindo este como base da peça. A ele são adicionadas peças modulares de aço de 20 cm de altura e 1 polegada de diâmetro, permitindo que a sua combinação determine a altura desejada da barra. Uma das peças possui o encaixe para duas barras de madeira de 2 m de comprimento e 4cm de diâmetro. Este elemento pode ser adaptado para o elemento arara de roupas que pode ser usado no camarim quando forem ocorrer apresentações, servindo de apoio aos dançarinos. É necessário adicionar uma ou mais peças modulares de 20cm para aumentar a sua altura e instalar apenas umas das barras horizontais de madeira.

Acima - Elevação barra horizontal - escala 1:25 Abaixo a esquerda - Perspectiva explodida - barra horizontal Abaixo a direita - Perspectiva explodida - arara de roupas

0,15 0,15

0,15 1,95 m1,95 m

1,95 m

0,45 0,45 m m

0,45 m 0,45 0,45 m m

2,10 m 2,10 0,45 m m 1,65 m 1,65 m 1,65 m

2,10 m 0,42 m 3,6 m 0,42 0,42 m m 3,6 m3,6 m 0,42 0,42 m m

1,2 m

1,2 m 4,0 m 1,2 m 4,0 m 1,2 m 4,0 m

1,2 m

0,25

0,5

1:50

0,42 m

VESTIÁRIOS Uma vez que a prática da dança pede muitas vezes roupas que permitam o livre movimento do corpo, é necessário também prever a troca de roupa dos dançarinos. O elemento vestiário será utilizado por um curto período de tempo, no início e no fim da aula. Por se tratar, portanto de um elemento de uso temporário, não há necessidade dele se manter montado durante o período da aula e/ ou apresentação. Além disso, o seu volume criaria uma obstrução visual do espaço de ensaio, indo contra o conceito de permeabilidade do equipamento. A partir desta discussão, o elemento é proposto com materiais leves e de forma que possa ser recolhido em situações em que não estão em uso. O elemento é composto por um perfil de alumínio quadrado de 5 cm. Nele são presas as cortinas de tecido que são mantidas recolhidas em situações que não estão em uso e, por meio da utilização de uma corda, são soltas, delimitando o espaço da troca de roupas. Em situações nas quais há cobertura na composição do equipamento, o vestiário pode ser atirantado na própria cobertura por meio de cabos ligados à peça destinada a atirantamento. Já em situações nas quais não há cobertura, o elemento pode ser apoiado em nós que servem como base, de forma semelhante a barra horizontal.

Acima - Planta vestiário apoiado - escala 1:50 Meio - Elevação vestiário apoiado - escala 1:50 Abaixo - Elevação vestiário atirantado - escala 1:50

perfil metรกlico guanchos para pendurar roupas

cortina

peรงa de ajuste de altura (20cm)

tampo para o nรณ

peça de atirantamento cabos de aço perfil metálico guancho para pendurar roupa cortina

Esquerda Acima - Perspectiva vestiário apoiado Esquerda Abaixo - Perspectiva explodida vestiário apoiado Acima - Perspectiva vestiário atirantado Abaixo - Perspectiva explodida - vestiário atirantado

25,5

19,5

45 45 45

45 45

19,5 19,525,5 25,519,5

45 45 45

25,5

19,5

45 45 45

45 45 19,5 19,525,5 25,519,5

47 19

0,45

0,45 0,45

0,45

0,45 0,45

0,45

0,45 0,45

3,6 m

2,76 m

2,76 m 3,6 m

19 2,76 m

2,76 m

0,25

0,5

1:25

0,45

BANCOS E ARMÁRIOS BANCOS Os bancos são gentilezas para aqueles que assistem a aulas, ensaios ou apresentações e também para os que precisam trocar de sapatos. Baseado no nó de Gregg Fleishman, o elemento banco é utilizado em situações distintas: o banco para a plateia e o banquinho que pode ser utilizado no camarim. O banco para a plateia é composto por dois nós sobre os quais é apoiado o assento de compensado naval de 2,5 cm. Os bancos foram concebidos para uma plateia linear, uma que vez que seriam instalados embaixo da cobertura, que, por sua dimensão, permite cerca de 3 fileiras de plateia. Já os bancos para camarim, são compostos apenas por um nó e uma peça de compensado naval para o assento, compondo uma banqueta. ARMÁRIOS Os armários são para os usuários do equipamento guardarem seus pertences durante o período que permanecerem no ambiente. Sobre dois nós, são instalados peças de compensado naval que ajudam a estruturar o elemento, além de já delimitar o Acima - Banqueta - escala 1:25 Meio superior - Banco para plateia - escala 1:25 Meio inferior - Elevação armário de um andar - escala 1:25 Abaixo - Elevação armário de dois andares - escala 1:25

armรกrios

sapateiro

espaço de cada armário. Cada armário possui uma chave. É instalada também uma peça sob o armário para funcionar como sapateiro. A peça dos armários (peça horizontal e montantes) pode ser repetida para criar um elemento armário com dois andares, sendo essa a sua altura máxima (1,2m). Dessa forma, não são criadas obstruções visuais para as pessoas que passem por perto do equipamento. Caso sejam necessários mais espaços para guardar pertences, recomenda-se a utilização de mais elementos armários.

Acima - Banqueta e Banco Esquerda - Perspectiva explodida armário de um andar Direita - Perspectiva explodida armário de dois andares

1,20

cabos de aĂ§o

0,75

espelho

2,40

1,20

espelho fita de LED perfil U de alumĂnio madeira compensado naval

0,75

estrutura da mesa de compensado naval - perfil circular alumĂnio

5 cm 1,20 m

0,25

0,5

1 1:50

ESPELHO E CAMARINS Antes de analisar o elemento espelho em si, foi necessária uma reflexão e compreensão sobre os motivos que levam a sua existência em salas de dança. Para tal, foram realizadas conversas com professores e dançarinos de diferentes modalidades sobre assunto espelho. A necessidade do espelho Na dança, a consciência corporal é um dos primeiros pontos desenvolvidos nos bailarinos. É necessário entender como o seu corpo se movimenta, o como você o movimenta e entender suas limitações. Assim, como já citado na Cena 3 do 1o Ato, o método Método Bertazzo desenvolvido por Ivaldo Bertazzo foca na consciência corporal e reeducação do movimento, visando a aplicação no seu dia-a-dia em atividades rotineiras, como subir e descer uma escada, abaixar para pegar um objeto, entre outros. Essa consciência é a base para o desenvolvimento de suas coreografias. Partindo do conceito de Ivaldo Bertazzo, é possível destacar a importância da consciência do como você se move e replicar isso da sala de aula pra o dia a dia. A partir de conversas realizadas com professores de dança e dançarinos de diferentes modalidades, foi possível identificar que o espelho na sala de aula é interessante para

Acima - Elevação frontal elemento Camarim - escala 1:50 Esquerda - Elevação lateral elemento Camarim escala 1:50 Direita - Detalhe Corte do espelho - escala 1:5

peça de atirantamento

cabo de aço

espelho

perfil metálico para estabilização do espelho mesa de compensado naval 25 mm

estrutura da mesa de compensado naval - perfil circular alumínio

ajudar a desenvolver a consciência da beleza do movimento. Funciona como ponto de referência para orientar os dançarinos. Facilita a visualização de seus próprios erros. Para pessoas que tem pouca ou nenhuma prática, o espelho pode vir a atrapalhar uma vez que cria tantos outros pontos de distração. Quando instalado na cidade, o espelho trará as mais diversas informações que nela existem para dentro da aula ou do ensaio, podendo criar mais distrações. O aprendizado sem o espelho pode ser um pouco mais demorado, porém, pelo equipamento de dança itinerante aqui proposto trabalhar com pessoas que não tem a prática da dança, ou seja, não tem vícios, desenvolver a consciência corporal é essencial e é o ponto que pode ser replicado para o dia-a-dia. Dessa forma, é proposto o desenvolvimento das aulas sem espelho, sendo este elemento dispensável. “Quando se ensina ao aprendiz um gesto que ainda não faz parte de seu repertório de movimentos, os primeiros contatos devem ser lentos, para que ele se perceba executando o novo gesto.” (Bertazzo, Ivaldo, 2010) É então que se destaca o a papel do professor: guiar os dançarinos. Ele deve dançar, demonstrar, explicar e corrigir os movimentos dos alunos. Sendo assim, o professor é visto como o espelho indispensável para aulas de dança. O camarim Em apresentações, o espelho no camarim é essencial para os bailarinos. O espelho é proposto em conjunto com a cobertura. O espelho é atirantado pelo elemento de atirantamento. Para estabilizá-lo e evitar seu deslocamento quando uma pessoa encostar nele, é adicionada uma peça semelhante a do vestiário (elementos verticais e nó

Ao lado - Perspectiva explodida do elemento Camarim

como base) para travá-lo. São adicionadas: uma peça de compensado naval como mesa e uma peça de alumínio para estruturar a mesa evitando flexão não desejadas. O espelho O elemento espelho em si, assim como a cobertura, é opcional. Apesar da ideia do equipamento incentivar a prática da dança em sua essência, ou seja, o movimento, caso o grupo solicitante, considerar o espelho indispensável, foi projetada uma adaptação do espelho do camarim. Essa proposta foi considerada para manter a ideia da democratização.

Acima - Perspectiva elemento Camarim Abaixo - Perspectiva elemento espelho (adaptação do Camarim)

2,35 m

3,6 m

peĂ§a de atirantamento trilho

cortina

0,25 0,5

1 1:75

CORTINAS / COXIA A cortina é pensada para eventos com apresentações. Associada a cobertura, o elemento como cria o espaço do camarim e a coxia, delimitando um espaço mais privado de apoio aos dançarinos e a cenários pequenos. É pensada também modularmente, seguindo as dimensões das vigas da estrutura de madeira da cobertura. São fixadas de forma semelhante aos espelho. À peça de atirantamento é conectado um cabo e um mosquetão de aço que prende o trilho da cortina. BANHEIROS / CHUVEIROS A proposta da equipamento é ser instalada em locais que possuem infraestrutura, ou seja, em locais com estabelecimentos comerciais podendo oferecer banheiros e apoio aos usuários. Em caso de eventos maiores, é possível a utilização de banheiros químicos ou banheiros/chuveiros pré-fabricados dependendo dos recursos financeiros dos grupos e organizadores. Do ponto de vista da logística, isso seria possível, pois, pelo local demandar uma maior permitindo que sejam transportados por caminhões maiores.

Acima - Perspectiva elemento Camarim Abaixo - Perspectiva explodida do elemento Cortina

cena 4

aplicações

OS CENÁRIOS De acordo com as descrições de cenários e elementos considerados anteriormente, a seguir podem ser encontradas três propostas de equipamento instalados na cidade: Cenário 01 (O Pequeno), Cenário 02 (O Médio) e Cenário 03 (O Grande). Cenário 1 (Pequeno): piso, piso pole, cobertura, vestiários, bancos, armários, barras verticais, Cenário 2 (Médio): Piso, Piso, Vestiários, Bancos, Armários, Barras horizontais Cenário 3 (Grande): Piso, Cobertura, Energia, Luz / Som, Bancos, Vestiários, Armários, Camarim, Araras, Barras horizontais, Cortina

11,4 m

15,0 m

planta

corte longitudinal

5 1:200

Cenรกrio 1 (Pequeno): piso, piso pole, cobertura, vestiรกrios, bancos, armรกrios, barras verticais, 62

10,0 m

12,0 m

planta

corte longitudinal

5 1:200

Cenário 2 (Médio): Piso, Piso, Vestiários, Bancos, Armários, Barras horizontais 64

25,2 m

29,4 m

planta

corte transversal

5 1:200

Cenรกrio 3 (Grande): Piso, Cobertura, Energia, Luz / Som, Bancos, Vestiรกrios, Armรกrios, Camarim, Araras, Barras horizontais, Cortina 66

cena 5

desfecho

Este tfg foi um ensaio de possíveis formas de ocupação do espaço urbano por meio de atividades culturais relacionadas a dança, levando, consequentemente, a sua gentileza e delicadeza à cidade agitada. O projeto proposto permite que as pessoas vivam os espaços urbanos com dinâmicas distintas das do seu cotidiano, pois a instalação do sistema em uma praça, em uma rua ou em um parque muda os fluxos e a organização de seu entorno imediato, incentivando movimentação na rua e nos estabelecimentos comerciais próximos. Sendo assim, entende-se que o sistema itinerante de dança, ao ser implantado na cidade, tem potencial para criar estímulos e incentivos a requalificação dos espaços, mesmo que momentaneamente. O sistema em si permite levar a arte do movimento a locais carentes de equipamentos culturais, disseminando conhecimento e democratizando o acesso a dança por meio de aulas e performances gratuitas no espaço urbano. Como possibilidade de melhoria, identificou-se que questões como o funcionamento de alguns elementos deveriam ser testados na escala 1:1, para que fosse possível o aprimoramento do projeto, porém, por se tratar de um ensaio, o foco foi dado no desenvolvimento de ideias e possíveis soluções para as situações propostas. Do ponto de vista da estudante, foi possível aprofundar o conhecimento sobre um assunto que muito a encanta. Com o passar do projeto, a frase de Pina Bausch “Dance! Dance! Dance! Otherwise we are lost!” fez cada vez mais sentido, reforçando a ideia da dança como forma de expressão do que se sente e do que se pensa, conduzindo assim o pensamento para o projeto.

BIBLIOGRAFIA

AGUADO, Cindy. Dança e Conforto Ambiental: o projeto do ambiente de ensaio. TFG FAUUSP, 2015. ARMSTRONG, Leslie. Space for Dance. Estados Unidos: Publishing Center for Cultural Resources, 1984. BERTAZZO, Ivaldo. Espaço e corpo: guia de reeducação do movimento. Sesc, 2004. BARBOSA, Lara Leite. Design sem Fronteiras: A Relação entre o Nomadismo e a Sustentabilidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo / Fapesp, 2012. BOGEA, Marta. Cidade errante: arquitetura em Movimento. São Paulo, 2006. REIS, Ana Carla Fonseca; KAGEYAMA (orgs.). Cidades Criativas: perspectivas. São Paulo: Garimpo de Soluções, 2011. Sites: Burning Man _ http://burningman.org/ Escola Ivaldo Bertazzo _ http://metodobertazzo.com/ e https://www.youtube.com/ivaldobertazzo Gaia Pole Fitness _ http://gaiapolefitness.com.br/ Grupo Corpo _ http://www.grupocorpo.com.br/ Museu da Dança _ http://museudadanca.com.br/ São Paulo Companhia de Dança _ http://spcd.com.br/ Temple of Whollyness _ http://temple2013.org/ Filmes/Vídeos: WENDERS, Wim (diretor). Pina: um filme de Wim Wenders para Pina Bausch. 2011.

tfg fauusp julho de 2016

anexos

UM GESTO DANร ANTE NA CIDADE um sistema itinerante

anexos larissa silva de oliveira orientadora: anรกlia amorim

ÍNDICE ANEXOS

ANEXO 01 planta da sede da spcd

ANEXO 02 concurso nacional para sede do grupo corpo na cidade de belo horizonte

ANEXO 03 palco de pole dance

ANEXO 04 instruções de montagem do nó

ANEXO 01

Ambientes SPCD

Aguado, Cindy (2015)

Área Principal

Planta da Atual Sede da São Paulo Companhia de Dança

1. Direção 2. RH 3. Superintendência 4. Administração 5. Sala de Ensaio 1 6. Sala de Ensaio 2 7. Sala dos professores 8. Servidor 9. Produção e Comunicação 10. Sala de Reuniões 11. Áudio Visual 12. Fisioterapia 1

11 10 4

Área dos Fundos 13. Fisioterapia 2 14. Área de convivência 15. Cozinha 16. Almoxarifado 17. Depósito de figurinos 18. Confecção de figurinos 19. Lavanderia 20. Vestiário feminino 21. Vestiário masculino 22. Depósito

15 14

13 18 21

16 17

19 22

Térreo 23. Estacionamento - 5 vagas Áreas destinadas a outras atividades da Oficina Cultural Oswald de Andrade Esc. 1:1000

11 10 4

15 14

13 18 21

16 17

19 22

Escala: 1:1000 Esc. 1:10

ANEXO 02

CONCURSO SEDE DO GRUPO CORPO – 2001

Usiminas (2012) Concurso Nacional para Sede do Grupo Corpo na cidade de Belo Horizonte

IV - PROGRAMA REFERENCIAL DE NECESSIDADES O CENTRO DE ARTE CORPO será composto por um conjunto arquitetônico de usos articulados porém autônomos: Setor A Sede do GRUPO CORPO Companhia de Dança Setor B Galeria de Arte Contemporânea Grande Teatro Espaço cultural (lojas, livraria, cinemas, café, restaurante) IV.1. SETOR A _ SEDE DO GRUPO CORPO COMPANHIA DE DANÇA A Sede do Grupo Corpo deve ter absoluta autonomia em relação ao outros espaços do Centro de Arte Corpo, com acessos independentes, permitindo, no entanto, sua articulação com o Setor B. É desejável que seus espaços articulem-se com áreas externas de uso restrito - pátios e jardins -, garantindo ambientação, privacidade e concentração à Companhia de Dança. Área construída estimada 2100m2 Área externa com piscina e quadra de tênis IV.1.1. Administração a) RECEPÇÃO 30m2 acesso para público, bailarinos, pessoal e

funcionários; acesso ao pátio/jardim b) SECRETARIA (2 PESSOAS) 20m2 c) ADMINISTRAÇÃO E CONTABILIDADE 30m2 d) SALA DE REUNIÕES (10 PESSOAS) 25m2 e) DIREÇÃO GERAL 15m2 f) 4 ESCRITÓRIOS DE TRABALHO 4x12m2 48m2 g) ESCRITÓRIO DE TRABALHO PARA VISITANTE 12m2 h) DIVULGAÇÃO E MEMÓRIA SALA 12m2 ARQUIVO 30m2 i) SANITÁRIOS Os sanitários atendem a todos que aí trabalham e circulam, devendo ser localizados de forma estratégica e funcional IV.1.2. Hospedagem APARTAMENTOS PARA VISITANTES 2x45m2 90m2 2 apartamentos para duas pessoas cada, com quarto, banho, saleta e kitchenete. IV.1.3. Salas de ensaio a) ESTÚDIO A 17x21m 367m2 cabine de projeção 10m2 Os ensaios são, sempre, realizados no palco, podendo ser assistidos por toda a equipe e convidados. Deve ser previsto acesso independente para público para eventuais apresentações. A iluminação natural, essencial, deve poder ser controlada até a total vedação. Também a ventilação natural

deve poder ser controlada e substituída pelo uso eventual do ar condicionado. As proporções do palco e da platéia constam do ANEXO 2 deste Termo de Referência. b) ESTÚDIO B 120m2 Comunicação visual com jardins, garantindo, no entanto, a concentração dos bailarinos; luz natural controlada; uma das paredes revestida em espelho; barras fixas nas paredes; pé direito mínimo de 4,00m. c) CAMARINS Com armários individuais, bancada seca para maquiagem, arara para roupa, banco, 2 sanitários e 4 chuveiros: CAMARIM MASCULINO 10 bailarinos 25m2 CAMARIM FEMININO 10 bailarinas 25m2 d) SANITÁRIOS os sanitários atendem a todos que aí trabalham e circulam, devendo ser localizados de forma estratégica e funcional IV.1.4. Fisioterapia A área destinada à fisioterapia deve ser contígua aos camarins. O item d deve estar relacionado com a piscina externa e o jardim/ área externa de uso restrito. a) SALA DE FISIOTERAPIA 30m2 b) PISCINA TÉRMICA COBERTA 45m2 c) SALA DE FISIOTERAPEUTA 12m2 d) SAUNA/DUCHA/SALA DE DESCANSO 40m2

IV.1.5. Estar Os espaços de estar devem relacionar-se com a área externa de uso restrito –pátios e jardins- integrando o interior e o exterior. a) CAFÉ / BIBLIOTECA / VIDEOTECA 120m2 contíguos à área externa de uso restrito b) SALA MULTIMÍDIA PARA 30 PESSOAS 50m2 c) ÁREA EXTERNA DE USO RESTRITO PÁTIO/JARDIM contíguos aos demais espaços PISCINA EXTERNA para natação 200m2 VESTIÁRIOS PARA PISCINA 15m2 QUADRA DE TÊNIS 36x18m 648m2 d) SANITÁRIOS os sanitários atendem a todos que aí trabalham e circulam, devendo ser localizados de forma estratégica e funcional IV.1.6.Alimentação a) REFEITÓRIO PARA 30 PESSOAS 70m2 contíguo à área externa de uso restrito b) COZINHA 30m2 c) DESPENSA 10m2 d) SANITÁRIOS os sanitários atendem a todos que aí trabalham e circulam, devendo ser localizados de forma estratégica e funcional Prever acesso para carga e descarga. IV.1.7. Área técnica a) DEPÓSITO DE CENÁRIOS, FIGURINOS, EQUIPAMENTOS DE LUZ E SOM 300m2 área contígua aos estúdios. Considerar o

uso também como oficina para manutenção e produção de cenários e figurinos; largura mínima 13m; pé-direito mínimo 8m. b) SALA DOS TÉCNICOS 4 PESSOAS 25m2 c) SALA DE DIREÇÃO TÉCNICA 12m2 d) SANITÁRIOS os sanitários atendem a todos que aí trabalham e circulam, devendo ser localizados de forma estratégica e funcional Prever acesso de caminhões para carga e descarga IV.1.8. Apoio técnico a) VESTIÁRIO/SANITÁRIO DE FUNCIONÁRIOS 20 pessoas 50m2 b) LAVANDERIA 20m2 c) MANUTENÇÃO PREDIAL d) SALA DE MÁQUINAS e) RESERVATÓRIOS DE ÁGUA f) SEGURANÇA g) PÁTIO PARA 20 VAGAS, 3 COBERTAS – microônibus, 2 caminhonetes

IV.2. SETOR B IV.2.1. Galeria de Arte Contemporânea Abrigará instalações, performances e exposições, podendo funcionar ainda como oficina de criação e produção, configurando um grande atelier de uso eventual. Sua estrutura deverá permitir absoluta flexibilidade com alternativas de uso das

alturas e mutações no espaço para a geração de planos diversificados. Deverá ser prevista estrutura de cobertura apta a receber instalações de equipamentos, iluminação e montagens, à semelhança do urdimento no teatro, podendo suportar grandes cargas e/ou estrutura semelhante às pontes rolantes de galpões industriais. A proporção deve ser, preferencialmente, longitudinal, com largura mínima de 13m. A área prevista é de 1000m2, incluindo 150m2 de oficina (serralheria, marcenaria, montagem, etc) e depósito, intercambiáveis. Esta área deverá poder ser ampliada ou reduzida no contexto da galeria, dependendo de sua eventual utilização. O pé direito total será de no mínimo 12m. A iluminação natural, essencial, deve ser, preferencialmente, zenital e poder ser controlada até a total vedação. Também a ventilação natural deve poder ser controlada e eventualmente substituída por ar condicionado. Deverá ser previsto acesso de carga e descarga. Deverá ser previsto sanitário de serviço. A articulação com jardins e o espaço exterior deve permitir a utilização das áreas abertas também como espaço de exposição. A articulação entre a galeria e os outros espaços do Centro poderá permitir o uso compartilhado dos equipamentos de apoio (sanitários de público, copa, administração).

IV.2.2. Grande Teatro Previsto para mil pessoas, o Grande Teatro deverá incorporar em sua solução as demandas específicas de dimensões úteis, ângulos de visibilidade, disposição de palco e equipamentos previstas no ANEXO 3 deste Termo de Referência. Alternativas diferenciadas podem ser contempladas, sujeitas a avaliação dos consultores do GRUPO CORPO. a) ACESSO PÚBLICO Foyer, bombonière, café, copa, sanitários públicos, bilheteria b) ACESSO DE ARTISTAS, TÉCNICOS E FUNCIONÁRIOS Recepção 12m2 Sala de espera 12m2 Vestiário para pessoal de segurança e limpeza 20m2 Depósito de material de limpeza 3m2 c) ÁREA DE USO DOS ARTISTAS Sala de ensaio 100m2 08 camarins para 4 pessoas cada com 1 chuveiro, 1 sanitário e 1 lavabo, próximos ao palco, 02 camarins individuais ou para uso da produção próximos ao palco sala para descanso 40m2 copa 4m2 02 sanitários próximos ao palco lavanderia 20m2 d) ÁREA TÉCNICA

Doca para carga e descarga 30m2 A cobertura deve avançar sobre o baú do caminhão no mínimo 2m Depósito entre a doca e o palco 200m2 pé direito mínimo 9m Oficina 60m2 Depósito para material elétrico 30m2 Depósito para vestimenta cênica 30m2 Sala de dimers 8m2 Localizada próxima ao lado esquerdo do palco em relação à platéia Sala de técnicos 20m2 Sala do diretor técnico 12m2 Sanitários para técnicos e) PALCO 15x28m Fosso da orquestra a 3m abaixo do nível do palco Elevador da orquestra f) CABINE DE ILUMINAÇÃO E SOM 24m2 Localizada ao fundo da platéia

375m2 24m2

IV.2.4. Serviços de apoio a) ADMINISTRAÇÃO 140m2 b) SANITÁRIOS PÚBLICOS c) VESTIÁRIOS/SANITÁRIOS DE FUNCIONÁRIOS d) SALAS DE MÁQUINAS e)SALA DE CONTROLE E SEGURANÇA IV.2.5. Estacionamento descoberto Considerar o mínimo de 120 vagas, preferencialmente próximas ao alinhamento, arborizadas, compondo paisagísticamente o conjunto. O restante das vagas necessárias será absorvido por estacionamento próximo ao local do CENTRO DE ARTE CORPO.

33m2 3x8m

IV.2.3. Espaço cultural a) SALAS DE CINEMA 2 salas de 100 lugares cada prever acesso e conexão com a área comercial b) RESTAURANTE PARA 200 pessoas 300m2 cozinha e depósitos 50m2 c) CAFÉ E ESTAR 150m2 d) ESPAÇOS PARA COMERCIALIZAÇÃO 100m2

livros, discos, objetos de arte contemporânea, delikatessen e afins (módulos de 20m2)

IV.2.6. Áreas externas As áreas externas deverão receber tratamento paisagístico, serem abertas e consideradas espaço público, sempre que possível, e abrigarão eventualmente feiras de arte, cine-grátis, exposições, apresentações musicais, performances e manifestações artísticas em geral.

4 O PRÊMIO USIMINAS ARQUITETURA EM AÇO CENTRO DE ARTE CORPO ANEXO 3 _ SALAS DE ENSAIO STUDIO A

4 O PRÊMIO

USIMINAS ARQUITETURA

EM AÇO

www.usiminas.com.br/premioarquitetura - premioarquitetura@usiminas.com.br

ANEXO 03 Gaia Pole Fitness Palco de Pole Dance

ANEXO 04 Nó de Gregg Fleishman Instruções de montagem

PASSO A PASSO

01 Este nó é composto por seis peças. Para começar sua montagem, utilize inicialmente duas dessas peças.

02 Note que o lado mais alto da peça sempre será encaixado, durante a montagem, na peça em posição mais alta.

03 Para o primeiro passo, posicione as duas peças iniciais uma em cima da outra, rotacionadas 180o entre si.

04 A seguir, deslize levemente as peças, afastando-as um pouco, como representado na imagem acima.

07 Posicione a quarta peça seguindo a ideia de que seu lado mais alto será encaixado na peça em posição mais alta.

10 Rotacione o conjunto 180o e encaixe a última peça, posicionando-a da mesma maneira que todas as anteriores.

05 Encaixe a terceira peça na fenda próxima ao recorte mais baixo da peça localizada em posição mais alta.

08 Rotacione o conjunto 90o e, gentilmente, afaste as duas últimas peças posicionadas, criando uma abertura maior.

11 Movimente lentamente todas as peças em direção ao centro do nó, até que travem em sua posição final.

06 Rotacione o conjunto 180o e deslize a última peça encaixada até a metade em relação às duas primeiras.

09 Encaixe a quinta peça posicionando, novamente, seu lado mais alto na peça em posição mais alta.

12 Pronto! Agora seu nó está finalizado e, devido à sua resistência e travamento, pode ser aplicado em diversos usos. 12

tfg fauusp julho de 2016