Catálogo de la exposición "Feria". by Iñaki Larrimbe

Con Feria intenté también cumplir con los deseos confesables de nuestros responsables políticos: atraer mucho público —más bien clientes— a los museos. Como sea. Porque para la gobernanza cultural lo fundamental es eso, la numerología, esa práctica adivinatoria que utiliza los números en aras de llenar de turistas culturales los centros de arte. Turistas que se alojen en hoteles de la localidad, coman en sus restaurantes… nutriendo, en teoría, la economía de la ciudad.”

Iñaki Larrimbe

“Feria es una exposición que necesita de las gentes: las obras que la conforman no tienen sentido sin su participación. Feria va dirigida en primera instancia hacia el gran público: niños, jóvenes, adultos, turistas, galeristas, políticos, críticos de arte... Y este catálogo —más bien librillo divulgativo— quiere caminar en esa misma dirección. Pues habitualmente el público desea que sea el propio artista el que explique su trabajo. Aunque este no sepa poner un adjetivo tras un sustantivo, el público cree que la persona que ha ideado algo sabe explicar ese «algo» mejor que nadie.

Los bocetos

I単aki Larrimbe

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ÍNDICE de atracciones Pasen y vean

Expotronik

Contador de visitas

Piscina de palomitas

Photo call picassiano

castillo inflable

Gimnasio cultural

Boxeo local

Usted está aquí

Visita feria en caravana

El tunel del arte

Photo point

CATÁLOGO en euskera

CATÁLOGO en inglés

PASEN Y VEAN

“Feria” es una exposición que necesita de las gentes: las obras que la conforman no tienen sentido sin su participación. “Feria” va dirigida en primera instancia hacia el gran público: niños, jóvenes, adultos, turistas, galeristas, políticos, críticos de arte... Y este catálogo –más bien librillo divulgativo– quiere caminar en esa misma dirección. Pues habitualmente el público desea que sea el propio artista el que explique su trabajo. Aunque este no sepa poner un adjetivo tras un sustantivo, el público cree que la persona que ha ideado algo sabe explicar ese algo mejor que nadie. Con “Feria” intenté también cumplir con los deseos confesables de nuestros responsables políticos: atraer mucho público –más bien clientes– a los museos. Como sea. Porque para la gobernanza cultural lo fundamental es eso, la numerología, esa práctica adivinatoria que utiliza los números en aras de llenar de turistas culturales los centros de arte. Turistas que se alojen en hoteles de la localidad, coman en sus restaurantes… nutriendo, en teoría, la economía de la ciudad. Con esa doble responsabilidad auto asumida –conectar con el deseo de los turistas culturales y de nuestros responsables políticos– pensé, al proyectar “Feria”, en emular un parque de atracciones. Convertir, dentro de mis posibilidades, mis piezas en atracciones de feria, pues, ¿a quién no le gustan esos fantásticos artilugios que por un módico precio insuflan emociones rápidas en nuestras aburridas vidas? 6

Pero no soy gerente de un parque de atracciones, tengo la deformación –que no formación– de artista. Y “Feria” acontece en un museo, no en un recinto ferial. Por lo tanto el que sólo vea en “Feria” un divertimento rápidamente digerible, se habrá quedado apenas en el primer plato, sin llegar al postre del menú servido. “Feria” arrancó meses antes de su apertura con un concurso destinado a conseguir una imagen que sirviera para anunciar la muestra. La idea la aporté yo: quería una fotografía en la que se asomaran unas personas portando arte en sus manos mientras disfrutaban de una atracción ferial. Dicho y hecho. En pocos días tuve lo que quise. Y con el cartel y los bocetos de las atracciones bajo la mano, me puse manos a la obra. Como un payaso triste que tiene que hacer reír a su público. En la inauguración de “Feria” repartimos entre el público perritos calientes y cucuruchos de palomitas de maíz.

expotronik

Deambulando por los parques de atracciones, rodeados de ruido, de polvo y de pegajosas nubes de algodón de azúcar, nos encontramos con esas curiosas máquinas que nos ofrecen la posibilidad de capturar algún objeto deseado –muchas veces un peluche “Made in China”– por medio de un brazo articulado. Más que la atracción del objeto lo que nos incita a introducir monedas en dicho artilugio es el interés del infantil juego que se nos propone. Pues en nuestra vida cotidiana estamos acostumbrados a conseguir los objetos de nuestro deseo de una manera muy simple, monótona, previsible: visitamos diversas tiendas, elegimos algo que nos guste, lo pagamos y nos lo llevamos a casa. No hay recreación en ello. En cambio, aquí, con esas máquinas de feria, la compra de algo se convierte en un reto. Aunque nos lo pongan un poco difícil, deseamos “pescar” el objeto. Conseguirlo a través de nuestra habilidad, o del azar, y no sólo de nuestro dinero. Incluso aunque finalmente no pesquemos el objeto que perseguimos, hay un disfrute en ello. El intento, el juego, nos divierte. Algo de todo lo anterior constituye la esencia de “Expotronik”: comprar arte a través de una máquina. Aunque en este caso no se trata de un ejercicio de habilidad, sino de la fascinación que nos puede producir el hecho de contemplar el mecanismo inventado, construido, capaz de mostrarnos obras a través de un brazo mecánico –como si se tratara de una persona que nos los va enseñando– y de poder adquirirlos al momento. “Expotronik” sustituye así la figura del galerista de arte. Como una especie de “Invento del TBO”. Pues de eso se trata: de un invento, de algo nuevo en el mercado, de una máquina que hasta ahora no existía. Sí que hay precedentes de máquinas expendedoras –de “chuches”, de tabaco…– que se han adaptado para vender arte, pero arrastraban, cuando menos, un importante déficit: las obras no se 8

podían contemplar en vivo y en directo. En este caso “Expotronik” dentro de “Feria” nos muestra los dibujos que he realizado para idear las atracciones que conforman la exposición. Pero en un futuro próximo la máquina expondrá dibujos, fotografías, obras de otros artistas. Y se situará en otros espacios: otros museos, galerías de arte, ferias, incluso en la propia calle o en un bar. En el desarrollo de este invento participó mi amigo –e ingeniero– Jacobo Múgica. Juntos contactamos con una empresa con sede en Burgos que fabrica máquinas expendedoras: Tequipo. Después presentamos el proyecto a un concurso convocado por el Gobierno Vasco: “Fábricas de creación”. Ganamos el certamen y conseguimos la financiación necesaria para fabricar “Expotronik”. Nos pusimos manos a la obra. Un trabajo en equipo de casi un año. Incluso ampliamos la idea original incluyendo varias mejoras que en un primer momento no estaban proyectadas: conexión wifi, pago a través de móvil, sistema de audio integrado… Por otra parte todas las piezas que conforman los mecanismos de la máquina, el software y el harware son originales y han sido diseñados y proyectados específicamente para hacer realidad este aparato expendedor y expositor de arte. Inventar es algo similar a crear, así que para mí hacer realidad esta máquina no supuso ningún trauma: el buzo de trabajo de artista es muy semejante al de inventor.

contador de visitas

Habitualmente se pagan unos honorarios a los artistas cuando éstos realizan una exposición para un museo o centro de arte. Pues el creador no deja de ser en este caso un trabajador más que está realizando un servicio, como los educadores, los cuidadores de la sala, los montadores, etc. Es decir: el artista establece una relación laboral con una institución y esta relación se regula a través de un contrato de servicios. El asunto de la dimensión laboral del artista a mí siempre me ha interesado. Que un artista sea considerado como tal aunque no venda una obra en su vida, siempre me ha parecido, cuando menos, curioso. En otros campos laborales esta paradoja no suele darse: si un zapatero no vende zapatos cambia de oficio. Por lo tanto me planteé realizar una obra sobre ese atrayente tema conectándolo, a su vez, con el fenómeno del turismo cultural. Finalmente el trato que propuse a Artium, al museo, fue el siguiente: mis honorarios por poner en marcha “Feria” tenían que estar en relación con la cantidad de público –que no clientes– que pasaran por la muestra. A razón de un euro por cada visitante. Si no hay público, no ha dinero, les dije, pues mi “servicio” no ha funcionado. De esa manera convertí este hecho –cobrar mis honorarios– en una obra. En una obra que habría que mostrar físicamente en la propia exposición. Pensé entonces en pergeñar un gran contador de visitas. Un marcador –inspirado en los contadores deportivos– que visualizara las visitas realizadas a “Feria”. Cada noche se actualizaba con las entradas, con las visitas, de la jornada. Los propios cuidadores de sala se encargaban de ello. En los casi tres meses que duró la exposición conseguimos cerca de cuatro mil visitas. Como decía antes, los responsables políticos en materia cultural tiran de números. Parecen economistas. Están inmersos en una paranoia cuantificadora: justifican su gestión cultural a base de dígitos ¿Qué pensaríamos de un concejal de economía que explicase su cometido hablando de Picasso, por ejemplo? La gobernanza cultural proclama que tal evento, tal exposición, ha recibido tantos visitantes. Pero es como no decir nada. Desconocen si 10

esos visitantes han salido con ganas de no volver, o de quemar el museo, si el profesor de turno les ha obligado a ir, si sólo han ido a comer canapés el día de la inauguración, si la visita entraba dentro de un viaje organizado del “tour operador” de turno, si han pasado por el museo sin que el museo pase por ellos… Como explicaba una vez un director de un conocido museo: “En la cultura en el primer fin no puede ser atraer visitantes. El arte es para incitar sensaciones y pensamientos, no para atraer personas sólo por el hecho de atraerlas. Es como si se empezara a estimar el éxito de los archivos históricos por el número de investigadores que trabajan en ellos. No, los archivos cumplen una función social y cultural fundamental al margen de que investiguen en ellos 10, 100 ó 100.000 visitantes. Lo mismo ocurre con los museos. La gente que se acerque a los museos será aquélla que necesite y quiera acercarse, los que no lo sientan así no tienen por qué venir, ni nosotros nos tenemos que ver obligados a forzar su visita. A lo que nos tenemos que ver obligados es a hacer un buen trabajo, una buena exposición, y una intensa comunicación e información de ella: después... que venga el público que quiera. Me niego a ser evaluado por un resultado tan manipulable y extra-cultural como es el número de visitantes.” Lo que me llamó la atención del contador de visitas es que generó cierta expectación en mi entorno social, familiar. Mis conocidos, vecinos, amigos me preguntaban asiduamente cuántos visitantes iba recibiendo “Feria”. Sorpresivamente la obra en un principio menos ferial, menos barraquera, creaba divertido interés en la gente. Incluso cierta caritativa implicación, participación por su parte, pues muchos eran los que me decían: “He ido a ver tu exposición. Ya tienes un euro más. Igual voy otro día para que ganes algo más por tu trabajo”. Su visita se convertía así para ellos en algo útil: generaba dinero para el artista. Y también generaba un cambio, un movimiento en la obra, pues cada día el contador mutaba mostrando una apariencia numérica distinta. Algunos visitantes, incluso, movían ellos mismos los números para hacer visible su presencia, entendiendo la ironía de la obra.

piscina de palomitas

Las palomitas de maíz son un símbolo del consumo cultural asociado a lo frívolo y banal. Pues nadie, por ejemplo, visiona cine de autor devorando ruidosas palomitas. Nadie visita un museo paseando por sus salas comiendo palomitas (bueno, en “Feria” lo hicimos el día de la inauguración). Se consumen palomitas mientras se visiona una película entretenida, sin mucha profundidad, enjundia. Cumplen una necesidad fisiológica: mantener manos, boca y estómago ocupados mientras vemos un filme. Funcionan como esas pelotas anti estrés que son apretadas con las manos mientras estamos tumbados en el sofá viendo la televisión. El silencio, lo pausado, está reñido con el consumo de palomitas. Y se consumen toneladas en las salas de cine. La industria cinematográfica no sería lo mismo sin ellas. Por otra parte, desde la perspectiva gastronómica –incluso nutritiva– las palomitas de maíz tienen poco valor. Son un tanto insulsas. Pero hay que reconocerles cierta magia, cierta belleza. Magia porque parece increíble que de una anodina semilla de maíz pueda surgir algo tan blanco y esponjoso. Metemos unos granos de maíz en un microondas y después de unas pequeñas explosiones, el milagro se ha producido. Milagro similar al hecho de que una polilla se convierta en una mariposa. Por eso a los niños les gustan tanto. No deja de ser, por tanto, la palomita una bella banalidad. En algunos países se les llama “flores”, o “rosas”. Las palomitas son los fuegos artificiales de la gastronomía. Con la idea de que los visitantes a “Feria” pudieran sumergirse de lleno en el símbolo de la banalidad asociada al consumo, me propuse como reto llenar una piscina de palomitas de maíz y situarla en la exposición para que la gente pudiera darse un consciente baño de frivolidad. Barajando diversas posibilidades, desechamos construir la piscina: salía demasiado cara. Así que compramos una portátil y montable. De ésas que están pensadas para situarse en los jardines de las casas de campo de los no millonarios. Hecha la compra, pasamos al siguiente problemilla: conseguir las palomitas necesarias para llenar la piscina. Ponerse a hacerlas ahí mismo podía convertirse en una 12

tarea lentísima: nos podría costar cientos de horas y necesitaríamos, sino, una máquina industrial para cocinar palomitas. La opción más económica, y que obviamente elegimos, fue adquirirlas ya cocinadas, en grandes bolsas. Encontramos una empresa especializada en palomitas. Hablando con ellos, les gustó la idea, incluso mostraron interés en usar la imagen de la piscina de palomitas para ilustrar su página web. Conseguimos hasta un descuento en su factura por cederles la imagen. Tampoco tuve que hacer los cálculos necesarios para averiguar la cantidad de palomitas necesarias para llenar la piscina: les pasé las medidas de la piscina y el comercial de la empresa se encargó de todo. Puede parecer una tontería, pero lo mío no son las matemáticas. El problema lo tuvimos posteriormente con Sanidad. Pues cuando se realiza una obra de estas características en un museo, con alimentos, con personas, Sanidad tiene que dar su aprobación. Y nos pusieron dos pegas: las palomitas no podían comerse, pues no estaban en el envase adecuado; y nadie podía bañarse en la piscina, pues había un riesgo de transmisión de enfermedades. Nuestro gozo en un pozo. Les explicamos que las palomitas no se comerían, que la gente se introduciría en la piscina con buzos, que pondríamos un cartel diciendo todo eso… y el asunto finalmente coló. El día de la inauguración, mucha gente se bañó en la piscina. Uno de los bañistas, un niño de cinco años, se tiró de cabeza, buceó y cuando su cabeza resurgió de entre el mar de palomitas, se levantó con los brazos abiertos y gritó “¡Esto es vida!”. Supongo que los no entendieron el sentido último de esta obra. Sospecho que simplemente les pareció una locura, un juego, una excentricidad, pero quizás cuando sean adultos y piense en ese momento, puede que les parezca algo más.

photo cAll picassian

Como la mayoría sabe, “Las señoritas de Avignon” es un famoso cuadro de Picasso. Cuadro que está incluido en todos y cada uno de los rankings elaborados sobre las obras más populares del arte del siglo XX, ocupando siempre los primeros puestos. Después de “El Gernika”, “Las señoritas de Avignon” es la pintura más conocida de Picasso. Aunque puede que fuera del canal del arte se dude del interés artístico de esta obra, cualquier europeo, americano, la reconoce. O por lo menos le suena, pues forma ya parte del acervo colectivo de occidente. El célebre cuadro no es sólo una obra de arte, se ha convertido en un icono. Sorpresivamente, pocos son las que la conocen, la han visto en persona, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lugar en el que está expuesta desde hace décadas. Y así sucede con la mayoría de las obras de arte: sabemos de ellas por haberlas visto reproducidas hasta la saciedad en libros, revistas, catálogos, etcétera. Las hemos visto en la televisión, en el cine… Incluso estampadas en posavasos, postales, pósters y demás parafernalia del mundo del suvenir. “Las señoritas de Avignon”, por consiguiente, es una obra que forma parte ya de nuestras vidas, de nuestro saber, nos guste dicha obra o no. La entendamos o no. Pero… ¿qué pasaría si fuésemos nosotros los que formásemos parte de ella? Realmente para que algo nos guste, para que entendamos ese algo, ese algo tiene que poseer algo nuestro. Nos tenemos que reconocer en una obra para, a su vez, reconocerla nosotros. Me explico: parte de nuestro saber, de nuestra cultura, tiene que estar en esa obra para poder entenderla. En algunas ferias de atracciones –incluso en espacios turísticos– podemos encontrarnos con esos paneles pintados en los que la gente introduce su cabeza por un orificio para hacerse pasar por tal o cual personaje representado a tamaño natural en dicho panel. El orificio coincide en tamaño y posición con la cara de algún personaje. Metemos la cabeza, miramos al frente, ponernos cara de tontos, y nos hacemos una divertida foto de recuerdo mientras 14

nos metemos en la piel de ese personaje. Se trata de un juego visual muy simple, incluso infantil, pero efectivo. Y cómico. Todos hemos visto paneles de estos ilustrados con toreros, payasos… personajes famosos siempre. Y necesitamos la fotografía de nuestra pose para que el juego tenga un sentido. Porque al formar parte de la obra no nos vemos a nosotros mismos. Nos ve el público, la gente que pasa, pero nosotros no nos vemos. No deja de ser un fotomontaje realizado en vivo y en directo. Necesitamos la colaboración de alguien, una fotografía que dé sentido a la atracción. Sorpresivamente nos convertimos en obra para ser contemplada. Y en obra participativa. Y en icono. Sin la fotografía que plasme ese peculiar fotomontaje, no hay obra, no hay recuerdo, no hay suvenir. Pinté el panel yo mismo. Si haber visto el cuadro real de Picasso reproduje “Las señoritas de Avignon”. En internet hay miles de reproducciones de dicha obra. Todas son distintas: cambias los colores, cambia el contraste, los detalles… Pero en este caso daba igual. El icono sigue funcionando aunque se aleje de la realidad. Por otra parte cambié el formato de la obra, situé las figuras más alineadas, de manera que permitiera que el público pudiera introducir su cabeza de manera cómoda. En frente de la obra, en el suelo, indiqué finalmente con un punto rojo y un dibujo de una cámara de fotos el lugar en el que debían realizarse las fotografías de recuerdo.

castillo inflable

Una especie de virus está atacando a nuestros museos. O, más bien, a la propia cultura ¿En qué consiste ese virus? Ya hemos hablado antes de esto pues es el tema de “Feria”: en entender la cultura como un recurso económico y no como un valor en sí misma. Y así los museos se convierten en contenedores de experiencias. De experiencias que hay vivir y que se ofrecen a los visitantes como manera de llenar sus espacios de ocio. En ese sentido cualquier museo o centro de arte público que no atraiga a miles o millones de personas –y sobre todo de turistas– a sus puertas es una mala “inversión” para una región. Con el turismo cultural está pasando lo mismo que con el fenómeno del turismo de “sol y playa”: de la misma forma que esté llegó a degradar los entornos naturales en los que se instalaba, el turismo cultural va a acabar minando nuestros entornos culturales. Pues se prima la cultura consumista, espectacular, banal... con el propósito de entretener al visitante. Esto ya es un fenómeno imparable. Parafraseando a Begout cuando habla de Las Vegas “se trata de seguir ahora una sola ley: proponer experiencias a los visitantes y a los turistas” Porque la cuestión es clara: si la efectividad de una infraestructura cultural se valora bajo esos términos, los económicos, los centros de arte van a acabar siendo algo similar a un parque de atracciones.

Pero no nos engañemos. Se apuesta por el turismo cultural por una buena razón: así como el turismo de sol y playa sólo genera dividendos cuando el sol brilla, el cultural puede atraer turistas todo el año. Y sufrimos las consecuencias de este hecho. Pues al final son los turistas culturales –que no difieren en mucho a los de “sol y playa”– los que acaban marcando los contenidos de los museos. Pues el que está de turismo no quiere entrar en un museo que le haga pensar o reflexionar en demasía. No quiere ver obras complejas, sino obras “de sol y playa”. Obras como “Castillo hinchable”. Obras llenas de aire. Una vez un promotor turístico venezolano me dijo: atraer gente, que gaste dinero y que se vaya contenta. En eso consiste el turismo, me explicó. El susodicho empresario pagaba a unos indígenas de la zona del Amazonas para que comieran una especie agigantada de gusanos. Éstos, en su vida, habían comido esos bichos. Pero los turistas alucinaban viéndoles comer esa extraña especie, y, al final, ellos acaban también ingiriendo lombrices. La gente quiere vivir experiencias y yo les ofrezco esa posibilidad, me decía el promotor. Y es que, el turismo, muchas veces, es una creación. La ficha informativa situada al lado de esta obra dice: “¡Salta sobre Artium! Diviértete con esta réplica hinchable –y vacía de contenidos– del museo. Aquí prima el entretenimiento, no la reflexión”. “Castillo hinchable” es por lo tanto una caricatura de un museo que ha pervertido su esencia. Como todas las obras que conforman “Feria”, tiene su dosis de ironía y de humor. Pero el humor es cosa seria: puede servir para engrasar la reflexión y que ésta penetre en nuestro cerebro con suavidad. Es una lástima que la cultura, el arte, la música… que rezuma humor sea mirada con cierta suspicacia. En el buen humor, hay mucha inteligencia. Hay una condensación de sentido, un plus de información que queda implícita y no explícitamente expresada. Y a veces eso no expresado pero entendido se resuelve como risa.

gimnasio cultural

Entramos a cualquier gimnasio y nos topamos con sudorosas gentes que realizan sus rutinas físicas mientras escuchan música o miran las televisiones distribuidas por las paredes. Ejecutan así sus ejercicios de una manera más amena. Sin estar concentradas en lo que están haciendo. Parece ser que hacer ejercicio es aburrido y que necesitan algo más. Uno podría estar sumergido en sus propios pensamientos, o ser consciente del esfuerzo, del propio cuerpo moviéndose… pero no. Bucear en nuestra propia mente se nos antoja tedioso, necesitamos estímulos extrínsecos, estímulos generados desde el exterior. Y cuando acudimos a un museo ocurre todo lo contrario: nuestra corporeidad dejar de ser tenida en cuenta. El esfuerzo físico no es relevante. ¿Cuántas calorías se consumen en una visita a un museo? En ninguna de las miles de tablas elaboradas para controlar el peso corporal – y que recogen el gasto calórico según las actividades que realizamos– aparece ese dato. Se da por supuesto que a un museo se va a lo que se va: a contemplar arte, a disfrutar sensorial o intelectualmente de lo que se nos muestra. No vamos a sudar. Visitar un museo es un ejercicio mental. O debería serlo. Pues realmente cuando acudimos a otras ciudades, cuando ejercemos de turistas culturales nos desplazamos por el patrimonio de otras regiones como si de una yincana se tratara. Intentamos batir una especie de record personal: cuánto podemos contemplar en menos tiempo. Por unos días creemos que escapamos de nuestra vida acelerada para desconectar, descansar pero no: necesitamos seguir activos. No podemos parar. Y recorrer museos con nuestro acelerado ritmo que arrastramos nos permite no parar. Tenemos una coartada: estamos aprendiendo, estamos sumergiéndonos en el arte, en la cultura. Queremos contemplar obras que han sido realizadas tras semanas, meses de reflexión y trabajo, en pocos minutos. 18

En “Gimnasio cultural” podemos realizar ejercicio físico mientras contemplamos obras. Obras de Miró y de Saura. Dos artistas españoles conocidos por el gran público. Podemos sumergirnos en el colorismo de primero o en la oscuridad del segundo. Como en el resto de las obras de “Feria”, el público participa para que éstas tengan sentido. Sin él, la atracción ferial no funciona. Quemar calorías viendo piezas de dos artistas mundialmente reconocidos tiene algo de sacrilegio, de irreverencia. Hacer ejercicio en un museo, también. Pues en las pinacotecas no se puede hablar, hacer ruido, correr. Por otra parte, para mí mismo realizar una obra mía integrando en ella cuadros de Miró y de Saura, apropiándome de ellas, supone también adoptar una posición irónica e irreverente. Pero de lo que se trata es de desacralizar el arte, de olvidarnos del fetiche, del icono. Pues el arte es para vivirlo, digerirlo, integrarlo o rechazarlo. Y no para ser un objeto de adoración.

boxeo local

Siempre me ha interesado el arte, la cultura, que se realiza en los contextos próximos a mí. Pues entiendo que el arte cercano se implica más con la realidad que le rodea. Pero los turistas culturales no quieren saber nada del arte local: desean ver lo que ya han contemplado en otros museos del mundo. De la misma manera que quieren comer y beber lo que consumen en sus casas. La idea es viajar sin que eso nos suponga grandes cambios. Así que para las gestorías públicas invertir recursos en artistas locales es una estupidez. Para realizar “Boxeo local” organicé un pequeño concurso dirigido a los creadores alaveses. También organicé otro anterior para la elección del cartel de “Feria”. Queda claro que la idea de concurso asociado al arte me interesa. Porque me da cierta grima. Pues muchas veces el concurso es el único medio que encuentra el artista para no morirse de hambre. Y así el mundo del arte, de la cultura, está plagado de concursos. Éstos funcionan como muchas competiciones deportivas: un jurado decide los premios, decide quién gana y quién pierde. Pero la cuestión más relevante es la siguiente: ¿tienen interés en sí mismos los concursos? ¿Qué queremos conseguir con un concurso? ¿Apoyar a los artistas, al arte, la creación? Si es así, hay modos muchos más eficaces de hacerlo. Se puede apoyar a la 20

creación con becas, ayudas, talleres, programas, tutelajes, residencias en espacios de creación… Pero es mucho más cómodo organizar concursos. Requiere poco esfuerzo. La fórmula es siempre la misma: se redactan unas bases, se reciben las obras, se llama a un jurado, se falla el concurso y se reparte el dinero. Se junta a los artistas premiados, el que ha puesto el dinero se saca una foto a su lado, foto que saldrá al día siguiente en los periódicos regionales o, con suerte, en los nacionales… y ya está.. Pero también el concurso puede ser utilizado para conseguir colaboradores para un proyecto de una manera rápida. Es el caso de “Boxeo local”. En las bases que yo mismo elaboré escribí: “Boxeo local” es una obra participativa: el público podrá golpear diez sacos de boxeo blancos situados en una sala, pendidos del techo, y que previamente han sido intervenidos por sendos artistas locales. El fin, por lo tanto, de este concurso es conseguir la colaboración de diez creadores alaveses.” Y en la ficha explicativa situada al lado de la obra puse: “¡Golpea duro al arte local alavés! Estos diez sacos han sido intervenidos con su obra personal por sendos creadores de la ciudad” Los sacos fueron intervenidos por: Felipe Fernández Cózar, Jose María Bellido, Nerea Lekuona, Anabel Quincoces, Kapone, Miriam Isasi, Koko Rico, Javier Hernández Landazabal, Cesar San Millán y Joaquín Lara. Una vez desmontada la exposición, los sacos pasaron a ser de su propiedad. Cada artista se llevó su saco. Aunque la autoría, también es mía, pues la idea de “Boxeo local” la aporté yo. Que la autoría de una obra se diluya en lo colectivo, es algo siempre interesante. Pues realmente una obra es el resultado de un proceso cultural en el que participan muchos agentes. El artista es sólo el catalizador de ese complejo proceso. En este caso el público también forma parte activa de “Boxeo local” pues sólo cuando alguien golpea un saco, la pieza funciona y tiene sentido pleno. En la inauguración, un grupo de boxeadores fue invitado a estrenar “Boxeo local”. Y lo hicieron bien: machacaron al arte local.

usted está aquí

¿Quién no ha comprado alguna vez un suvenir? Si, un suvenir. Esos objetos que traemos de los lugares turísticos que visitamos. Textualmente, suvenires son aquellos objetos comprados en esos sitios a los que viajamos y que utilizamos para rememorar nuestro viaje cuando éste ya ha finalizado. Al mirarlos, nos acordamos del ese lugar en el que estuvimos. El objeto se convierte así en un fetiche de la memoria, pues nuestro recuerdo, su reminiscencia, queda enlazado a dicho objeto. Y la persona que los fabrica, lo hace con esa finalidad. Es por eso que no podemos considerar como suvenir, por ejemplo, una foto realizada por nosotros. Ni un objeto de uso cotidiano comprado en el lugar visitado tiene esa categoría. También el suvenir se adquiere para ser regalado a alguien que no ha visitado el lugar: lo compramos con el ánimo de llevarle a ese amigo o familiar una parte de ese lugar que nos ha gustado conocer. ¿Os acordáis de la película “Ciudadano Kane”? En la primera escena Kane expira su último aliento pronunciando una misteriosa palabra: “Rosebud”. En dicha escena vemos la mano del moribundo dejando caer una bola de cristal. Una bola de cristal con una casita y nieve que, como se desvelará a lo largo de la película, es un recuerdo de su infancia, del trineo con el que jugaba al que llamaba “Rosebud”. En el fondo la trama esta película –considerada como uno de los mejores filmes de la historia del cine– gira alrededor de un suvenir. Las tarjetas postales no suelen consideradas propiamente un suvenir: se usan para mandar unas letras a nuestros amigos y familiares. Su envío es más económico que una carta: viajan sin sobre. Por esa razón su contenido puede ser leído por cualquiera. Por lo que normalmente su contenido roza lo trivial. Normalmente las postales llevan impresas al dorso una imagen del lugar geográfico desde donde se mandan. Por eso cuando hacemos turismo las utilizamos. Están presentes en tiendas de suvenires, en kioscos de espacios turísticos. Aunque cuesta hablar en presente de las tarjetas postales porque 22

ahora mismo con el uso de los teléfonos móviles, de la mensajería por internet, de las redes sociales… su uso ha decrecido sobremanera. Las postales, como herramienta de comunicación, pertenecen ya al pasado. Por lo que cada vez más, se están convirtiendo en un suvenir: en algo que compramos para recordar nuestro viaje. “Usted está aquí” es una obra que quiere ser un recordatorio para los turistas de la cultura que se acercaron a ver “Feria”. Una obra que quiere hacerles ser conscientes de la ciudad en la que están en esos momentos: Vitoria. Una obra realizada con más de ochocientas postales que muestran imágenes de esta ciudad. Me las prestó un coleccionista de postales y la Fundación Sancho el Sabio de Vitoria. Todos los museos de arte contemporáneo del mundo son muy similares entre sí. La mayoría cuelgan la obra de los mismos artistas. Es lo que trae consigo el fenómeno de la globalización cultural. Las ciudades medianas, como el caso de Vitoria, quieren ser globales diseñando infraestructuras para el ciudadano global: el turista que visita los espacios culturales globales, el empresario que acude a un congreso global, el espectador que consume la última tendencia del arte… Y es que los políticos de medianas ciudades se suman al carro de la globalización con lo que ello contrae: mecanismos de marketing, grandes infraestructuras, etc. El típico binomio ladrillo-espectáculo. Todo ello en aras de atraer un turismo… que no acaba nunca de llegar. Como en la película “Bienvenido Mister Marshall”.

visita feria en caravana

Te subes al tren. Te acomodas en tu asiento. Esperas a que este se ponga en marcha mientras miras por la ventana. Si en ese momento en la vía de al lado hay un tren que empieza a moverse y tú lo observas por la ventana, la sensación que tienes por momentos es curiosa: el tren en el que tú viajas parece arrancar cuando en realidad el realmente se mueve es el otro. Este efecto óptico tiene algo de magia. De la magia en la que se basa el cine o el audiovisual. Y en el que se basa “Visita Feria en caravana”. Un día antes de la apertura al público de “Feria” filmamos toda la exposición con cuatro ligeras cámaras de vídeo instaladas –usando gomas elásticas para fijarlas–, en sendas caras de un pequeño y tosco cubo de madera: una videocámara sobre la cara delantera del cubo, otra sobre la trasera, la tercera sobre la posterior y la última sobre la delantera. Colocamos este primitivo dispositivo encima de un poste también de madera. Y el poste, bien agarrado con cinta adhesiva, encima de una silla de ruedas. Con este rudimentario artefacto, empujando suavemente la silla y con las cámaras encendidas, fuimos recorriendo “Feria”. Cada uno de los cuatro vídeos que recogimos fue proyectado sobre el exterior de las cuatro ventanas de la caravana situada en la sala expositiva: lo filmado con la cámara delantera, proyectado sobre la ventana delantera de la caravana, lo grabado con la trasera sobre la ventana 24

trasera y así respectivamente. En las ventanas habíamos pegado sendos plásticos translucidos, de tal manera que desde el interior de la caravana se podían observar las imágenes proyectadas fuera. El efecto dentro del vehículo era muy básico pero efectivo: parecía que estabas viajando en la roulotte por dentro de la exposición “Feria”. Habíamos creado una atracción muy similar a esos vehículos de simulación virtual que todavía pueden verse en algunas ferias de atracciones en los que parece que viajas por el espacio, o por una montaña rusa, pero sin realmente moverte del sitio. Lo que se mueven son las imágenes. Es como el efecto del tren que he mencionado antes. “Visita Feria en caravana” es una manera de hacer turismo dentro de la propia exposición. Una manera cómoda, sin moverte del sitio. Si te introduces en esta obra, te puedes ahorrar la visita completa.

el tunel del arte

A lo largo de los años he reunido, más bien amontonado, cientos y cientos de catálogos. Catálogos que me han ido enviando múltiples amigos artistas, instituciones públicas y privadas, centros de arte, museos, casas de subastas… Es increíble la cantidad de ellos que he podido guardar, atesorar. Una vez realicé un boceto para construir con todos estos catálogos una especie de chabola, de caseta. Pero ese proyecto no prosperó. Aunque la idea fue fuente de inspiración para crear “El túnel de arte”. Con toda mi colección de catálogos empezamos a construir “El túnel de arte”. Pero no eran suficientes. Los dieciséis metros de largo del túnel los devoraban todos rápidamente. Como si el túnel fuera un “agujero negro” del espacio abisal. Unos cuantos amigos, la mayoría artistas, me trajeron cajas de sus casas repletas de catálogos. Pero seguían sin ser bastantes para construir el túnel. Así que finalmente tuvimos que visitar los almacenes de Artium, de la Diputación Foral de Álava y conseguir más material. No era difícil: hubo una época, la época de “la burbuja cultural” en la que todo artista que se preciara como tal tenía que disponer de un catálogo que registrara su obra. Así, que en este país, en los almacenes de sus infraestructuras culturales, hay miles y miles de catálogos sepultados entre montañas de polvo.

La obra “El túnel del arte” está basada en esas entrañables cuevas del terror que pueden encontrarse en las ferias de atracciones. Porque reconozcámoslo, al público en general el arte contemporáneo le produce cierto espanto. Es natural: siempre se tiene miedo a aquello que no se conoce. Aunque el miedo también nos atrae cuando es producido no por algo real, sino por una representación. De ahí el éxito del cine de terror. Nos gusta que nos asusten sabiendo que realmente no nos va a pasar absolutamente nada. Fui divertido ir ojeando los catálogos mientras los clavábamos a los muros del túnel. Muchos recuerdos. De artistas que ya no están. De artistas conocidos, reconocidos, olvidados… Realizar una obra con la obra de otros artistas es algo que me atrae. Pero en este caso “El túnel del arte” se construyó con las representaciones de las obras de otros artistas. Alguno quizá me odie por situar su obra de esta manera: crucificada sobre un muro.

photo point “Photo point” es una obra modular que se esparce por “Feria”: hay cinco “Photo points” en la exposición. La idea está basada, casi calcada, de los “Kodak Photo Spot” (también llamados “Kodak Picture Spot”), unos postes señalizadores que se sitúan en espacios turísticos, populares –como pueden ser las cataratas del Niágara– pensados para mostrarle al turista el sitio más adecuado desde el que poder disparar su cámara para obtener una buena fotografía de recuerdo del lugar. El turista llega al lugar que visita coloca su cámara según las indicaciones del “Kodak Photo Spot”, aprieta el disparador y en unos instantes tiene su fotografía de recuerdo. Sin pérdidas de tiempo. Porque sus vacaciones suelen ser breves. Como es de suponer los “Photo point” son realizados por fotógrafos profesionales contratados por Kodak. En “Feria”, se encargó de seleccionar los “Photo Point” de la exposición el fotógrafo Gert Voor I’nt Hoolt que, además, es el que ha realizado las fotografías que ilustran este catálogo que tienen ustedes en sus manos. Todos necesitamos fotografiar nuestras vivencias. “Fotografía, luego existo”, parece ser nuestra máxima. Porque la fotografía otorga eternidad a las experiencias. Como dijo Zola “no se puede decir que se ha visto algo hasta que no se ha fotografiado”. Y los viajes, nuestras vacaciones, son nuestras vivencias más queridas. Aunque ahora el mundo se ha hecho pequeño, no porque las distancias se hayan acortado por la velocidad y relativa economía de los transportes, que también, sino nos gusta mucho la comodidad, huimos de los problemas, nos gusta zambullirnos en las cristalinas y cálidas piscinas del hotel, leer un libro tumbado en una hamaca… Da igual el país. Sabemos muy bien lo que queremos. Y desechamos las sorpresas. No queremos aventuras. Porque se pueden convertir en desventuras. Contemplar una obra en un museo, en la calle, donde sea, no deja de ser una experiencia, una vivencia, un pequeño viaje. Una experiencia, que si se nos muestra como tal, queremos fotografiar. Entonces, ¿por qué habitualmente en los museos no nos dejan retratarnos delante de nuestra obra favorita? 28

PASEN Y VEAN

Feria jendearen beharra duen erakusketa bat da: erakusketa osatzen duten artelanek ez dute zentzurik jendearen parte-hartzerik gabe. Feria publiko zabalari zuzenduta dago: haurrak, gazteak, helduak, turistak, galeristak, politikariak, arte-kritikoak… Eta katalogo honek —hobeto esanda, jendarterako liburuxka honek— bide hori bera hartu nahi du. Izan ere, bere lana artistak berak azaltzea nahi izaten du jendeak. Honek izen baten atzean adjektibo bat jartzen ere jakin ez arren, jendeak uste du gauza bat asmatu duen pertsona dela «zer» hori beste inork baino hobeto azaltzen dakiena. Feria-rekin gure arduradun politikoen nahi aitorgarriak betetzen ere saiatu naiz: museora jende —hobeto esanda, bezero— asko erakartzea. Nolanahi. Izan ere kultura-agintarientzat hori da funtsezkoa, zenbakiak, arte-zentroak kultura-turistaz betetzeko zenbakiak erabiltzen dituen aztiketa hori. Hiriko hoteletan ostatu hartu eta bertako jatetxeetan jango duten turistak, hiriaren ekonomia elikatuz, teorian behintzat. Erantzukizun bikoitz hori nire gain hartuz —kultura-turisten eta gure arduradun politikoen nahiarekin bat egitea—, Feria sortzerakoan jolas-parke bat antzeratzea pentsatu nuen. Nire ahalbideen barruan, nire artelanak jolas-parkeko atrakzio bihurtzea, izan ere, nork ez ditu gogoko txanpon batzuen truke gure biziera aspergarrietan bat-bateko emozioak eragiten dituzten tramankulu zoragarri horiek? 30

Ez naiz jolas-parke baten gerentea ordea, artista izatearen deformazioa daukat, eta ez hezibidea. Eta Feria museo batean gertatzen da, ez azoka-esparru batean. Beraz, Feria-n erraz digeritzeko moduko josteta bat baizik ez dakusana lehen platerean geratuko da, menuaren azkenburukora iritsi gabe. Feria inauguratu baino hilabete batzuk lehenago abiatu zen, erakusketa iragartzeko balioko zuen irudi bat lortzeko egin zen lehiaketa batekin. Ideia nire ekarpena izan zen: argazki bat nahi nuen, non eskuetan artea zeramaten pertsona batzuk agertuko ziren jolas-parke bateko atrakzioan zebiltzala. Esan eta egin. Egun gutxiren buruan nahi nuena neukan. Eta besapean kartela eta atrakzioen zirriborrak nituela, lanari ekin nion. Ikusleei barre eginarazi behar dien pailazo triste baten erara. Feria-ren inaugurazioan saltxitxa-ogitartekoak eta kruspeta-konoak banatu genituen jendearen artean.

expotronik

Jolas-parkeetan nora gabe gabiltzala, zarataz, hautsez eta azukrezko kotoi likatsuz inguraturik, giltzaduradun beso baen bidez objektu desiraturen bat — askotan peluxe made in China bat— harrapatzeko aukera eskaintzen diguten makina bitxi horiekin topo egiten dugu. Objektuaren beraren erakarpenak baino gehiago, tramankulu horretan txanponak sartzera bultzatzen gaituena proposatzen zaigun haur-jolasaren interesa da. Izan ere, gure eguneroko bizitzan gure gogoko objektuak oso modu sinple, aspergarri eta aurrez ikusteko modukoan lortzera ohituta gaude: dendara joan, gogoko duguna aukeratu, ordaindu eta etxera eramaten dugu. Hor ez dago jostetarik. Hemen, ordea, jolas-parkeko makina horiekin, zerbait lortzea erronka bihurtzen da. Zaila jartzen badigute ere, objektua «harrapatu» nahi dugu. Gure trebetasunaren edota zoriaren bidez eskuratu, eta ez gure diruaren bidez bakarrik. Azkenean atzetik gabiltzan objektua lortu ez arren ere, badago horretan gozatze bat. Ahaleginak, jolasak, dibertiarazi egiten gaitu. Aurreko horren guztiaren zerbait du Expotronik-ek: makina baten bidez erostea. Oraingo honetan ez da, ordea, trebetasun-ariketa bat, aitzitik asmatutako mekanismo batek, beso mekaniko baten bidez artelanak erakusteko gai dena —pertsona batek erakutsiko balizkiguke bezala—, eta momentuan erosi ahal izateak eragiten duen lilura baizik. Horrela, Expotronik-ek arte-galeristaren irudia ordezten du. Halako «TBOko asmakizun» bat bailitzan. Hori baita: asmakizun bat, merkatuan agertu den gauza berri bat, orain arte ez zegoen makina bat. Badira artea saltzeko erabili izan diren saltzeko-makinen — litxarreriak, tabakoa…— aurrekariak, baina gabezia bat zuten, gutxienez: artelanei ezin zitzaien zuzenean begiratu. Kasu honetan Expotronik-ek, Feria-ren barruan, erakusketa osatzen duten atrakzioak asmatzeko egin ditudan marrazkiak erakusten dizkigu. Baina etorkizun hurbilean, makina 32

horretan beste artista batzuen marrazkiak, argazkiak eta artelanak erakutsiko dira. Eta beste toki batzuetan kokatuko da: beste museo, arte-galeria eta azoka batzuetan, eta baita kalean edota taberna batean ere. Asmakizun honen garapenean nire adiskide â&#x20AC;&#x201D;eta ingeniariâ&#x20AC;&#x201D; Jacobo MĂşgicak parte hartu zuen. Saltzeko makinak egiten dituen Tequipo izeneko Burgoseko enpresa batekin jarri ginen harremanetan. Gero, Eusko Jaurlaritzak antolatutako lehiaketa batera aurkeztu genuen proiektua: Sormen Lantegiak izenekora. Lehiaketa irabazi eta Expotronik egiteko behar genuen dirua lortu genuen. Lanari ekin genion. Ia urtebeteko taldeko lana. Jatorrizko ideia zabaldu egin genuen gainera, hasiera batean proiektatu gabe zeuden zenbait hobekuntza gaineratuz: wifi-lotura, mugikorraren bidez ordaintzea, entzunezko sistema integratuaâ&#x20AC;Ś Bestalde, makinaren mekanismoak osatzen dituzten pieza guztiak, softwarea eta hardwarea jatorrizkoak dira eta artea erakutsi eta saltzeko gailu hau gauzatzeko berariaz diseinatu eta proiektatu dira. Zerbait asmatzea sortzea bezala da, eta beraz, makina hau egiteak ez zidan traumarik eragin: artistaren laneko jantzia eta asmatzailearena oso antzekoak dira.

contador de visitas

Artista batek museo baterako edota arte-zentro baterako erakusketa bat egiten duenean ordainsari bat ordaindu ohi zaizkio. Sortzailea, izan ere, zerbitzu bat ematen ari den langile bat besterik ez da kasu honetan, hezitzaileak, aretoetako zaintzaileak, muntatzaileak… bezala. Hau da, artistak laneko-harreman bat eratzen du erakunde batekin eta harreman hori zerbitzu-kontratu baten bidez arautzen da. Beti interesatu izan zait artistaren lanaren alderdia. Bere bizitza osoan artelan bakar bat saldu ez duen artista bat halakotzat izatea beti iruditu izan zait bitxia. Beste lan-esparru batzuetan paradoxa hori ez da gertatzen: zapatagin batek oinetakorik saltzen ez badu lanbidez aldatzen da. Beraz gai erakargarri horren inguruan lan bat egitea pentsatu nuen, eta aldi berean, kultura-turismoaren fenomenoarekin lotzea. Azkenean Artium museoari proposatu nion tratua ondokoa izan zen: Feria abian jartzeagatik jasoko nuen ordainsaria erakusketara etorriko ziren bisitari-kopuruarekin —ez bezeroak— lotuta egongo zen. Euro bat bisitariko. Jenderik etortzen ez bada ez dago dirurik, esan nien, nire «zerbitzuak» ez baitu funtzionatu izango. Horrela, egitate hori —nire ordainsaria jasotzea— artelan bihurtu nuen. Erakusketan bertan gauzaturik erakutsiko nuen artelan bat. Orduan bisitarien zenbagailu handi bat taxutzea pentsatu nuen. Kiroletako puntuen tauletan oinarritutako kontagailu bat, Feriara etorritako bisitari guztien kontua eramango zuena. Gauero eguneratzen zen, egunean izandako bisitekin. Aretoen zaintzaileak berak arduratzen ziren zeregin horretaz. Erakusketa ikusgai egon zen ia hiru hilabeteetan ia lau mila bisitari lortu genituen. Lehen esan bezala, kultura-gaietako arduradun politikoek zenbakiei heltzen diete. Ekonomistak ematen dute. Paranoia kuantifikatzaile batean sartuta daude: digituen bidez zuritzen dute kulturaren kudeaketa. Zer pentsatuko genuke ekonomia-zinegotzi batek bere eginkizuna Picassoz mintzatuz azalduko balu, adibidez? Kultura-agintariek diote halako emanaldik, halako erakusketak hainbeste bisitari izan dituela. Baina hori ezer ez esatea bezala da. Ez dakite bisitari horiek berriz ez etortzeko gogoz edota museoa erretzeko 34

gogoz atera diren, irakasleak etortzera behartu dituen, inaugurazio egunean kanapeak jatera bestetara etorri ez diren, bisita «tour operatzaile» batek antolatutako bidaia batean sartzen den, museoa haietatik igaro gabe igaro ote diren museotik… Museo ezagun baten zuzendariak behin azaldu zuen bezala: «Kulturan lehen helburua ezin du izan bisitariak erakartzea. Artearen eginkizuna sentipenak eta gogoetak eragitea da, eta ez jendea erakartze hutsagatik erakartzea. Artxibo historikoen arrakasta bertan lan egiten duten ikertzaile kopuruaren arabera neurtzea bezala izango litzateke. Ez, artxiboek eginkizun sozial eta kultural funtsezkoa betetzen dute, bertan 10, 100 edota 100.000 bisitari ikertzen dagoen axolarik ez duela. Gauza bera gertatzen da museoekin ere. Museoetara hurbiltzen den jendea hurbiltzeko beharra duena eta hala egin nahi duena izango da, hori sentitzen ez dutenek ez dute zertan etorri beharrik, eta guk ere ez daukagu zertan haien bisita bortxatu beharrik. Gure eginbeharra lan on bat egitea da, erakusketa on bat, eta haren komunikazio eta berri-emate on bat: gero… etor dadila nahi duena. Ez nago prest bisitari-kopurua den bezain emaitza manipulagarri eta kulturaz kanpoko baten arabera ebalua gaitzaten». Bisitari-kontagailuari dagokionez deigarria gertatu zitzaidan nire inguruan eta familiakoen artean halako jakin-nahia sortu zuela. Nire ezagun, auzoko eta adiskideek maiz galdetzen zidaten zenbat bisitari izaten ari zen Feria. Harrigarriki, itxura batera atrakzio eta barraka kutsu gutxien zuen artelanak interes jostaria pizten zuen jendearengan. Baita halako karitatezko inplikazioa eta parte-hartzea ere, askok esaten baitzidaten: «zure erakusketa ikustera joan naiz. Badaukazu euro bat gehiago. Agian beste egun batean ere joango naiz, zure lanagatik gehiago irabaz dezazun». Beren bisitak zerbaitetarako balio zuen sentipena zuten: dirua sortzen zuen artistarentzako. Eta aldaketa bat ere bai, mugimendu bat artelanean, egunez egun kontagailua aldatuz baitzihoan, aldiko beste zenbaki bat erakutsiz. Baziren, artelanaren ironia ulertuta, zenbakiak mugitzen zituzten bisitariak ere, beren presentziaren berri emateko.

piscina de palomitas

Arto-kruspetak arinkeriarekin eta hutsaltasunarekin lotutako kulturaren kontsumoaren sinbolo bat dira. Inork ez du, izan ere, autore-zinema esaten zaiona kruspeta zaratatsuak janez ikusten. Inork ez da museo bateko aretoetan barrena kruspetak janez ibiltzen (tira, Feria-n inaugurazio egunean egin genuen). Pelikula entretenigarri bat, sakontasun edo mami handirik gabekoa ikusi bitartean jaten dira kruspetak. Behar fisiologiko bat asetzen dute: pelikula bat ikusten ari garen bitartean eskuak, ahoa eta urdaila lanpeturik edukitzea. Estresaren aurkako pilota horien antzekoak dira, sofaren gainean etzanda telebista ikusten dugun bitartean eskuekin estutzen direnak. Isiltasuna eta gelditasuna ez datoz ondo bat kruspetak irenstearekin. Eta tonaka jaten dira zinema-aretoetan. Zinemaren industria ez litzateke gauza bera izango kruspetarik gabe. Bestalde, gastronomiaren —are elikaduraren— aldetik kruspetak balio urrikoak dira. Ez dute zapore handirik. Baina halako magia bat, halako edertasun bat badutela aitortu behar da. Magia, sinestezina dirudielako arto-ale maxkal batetik hain gauza zuri eta harroa atera daitekeenik. Arto-ale batzuk mikrouhin-labe batean sartu eta eztanda txiki batzuen ondoren hor dago miraria. Sits-larba bat tximeleta bihurtzearen antzeko miraria. Horregatik atsegin zaie hainbeste haurrei. Beraz, kruspetatxoa hutsaltasun eder bat besterik ez da. Herrialde batzuetak «loreak» edo «larrosak» esaten zaie. Kruspetak gastronomiaren su-festak dira. Feria-ko bisitariak kontsumoarekin lotutako hutsaltasunaren sinboloan bete-betean murgildu ahal izateko xedez, igerileku bat arto-kruspetaz bete eta erakusketa aretoan kokatzeko erronka hartu nuen nire gain, jendeak fribolitate-bainu kontziente bat har zezan. Era bateko eta besteko aukerak kontuan izanda, igerilekua eraikitzeko ideia baztertu genuen, garestiegia zen. Beraz, garraiagarria eta muntagarria zen bat erosi genuen. Aberatsak ez direnen landa-etxeetako lorategietan jartzeko pentsatuta dauden horietako bat. Erosketa egin ondoren, hurrengo arazotxoari heldu genion: igerilekua betetzeko behar ziren kruspetak lortzea. Han bertan egiten hastea oso 36

neketsua izan zitekeen: ehundaka ordu behar izango genituen eta kruspetak egiteko industria-makina bat ez, baina bi beharko genituzkeen. Aukera merkeena eta, jakina, aukeratu genuena eginak erostea izan zen, poltsa handitan. Kruspetak egiten espezializatutako enpresa bat aurkitu genuen. Haiekin hitz egin genuen eta ideia atsegin izan zitzaien, kruspeta-igerilekuaren irudia beren web orriaren apaingarri gisa erabiltzeko asmoa ere adierazi zuten. Irudia erabiltzen uzteagatik fakturan beherapena egitea lortu genuen. Igerilekua betetzeko zenbat kruspeta behar zen ere ez nuen zehazki kalkulatu behar izan: igerilekuaren neurriak eman nizkien eta saltzaileak egin zuen lan guztia. Huskeria dirudi, baina matematiketan ez naiz batere iaioa. Arazoa, Osakidetzarekin izan genuen gero. Izan ere mueo batean horrelako artelan bat egiten denean, janaria eta pertsonak nahasten dituena, Osakidetzak onespena eman behar du. Eta bi eragozpen jarri zizkiguten: kruspetak ezin ziren jan, ez baitzeuden ontzi egokian; eta inork ezin zuen igerilekuan sartu, gaixotasunak kutsatzeko arriskuagatik. Gure poza putzura. Azaldu genien inork ez zuela kruspetarik jango, jendea lanjantzi eta guzti sartuko zela igerilekuan, hori guztia zioen kartel bat jarriko genuelaâ&#x20AC;Ś eta azkenean amore eman zuten. Inaugurazio egunean jende asko bainatu zen igerilekuan. Bainularietako bat, bost urteko haurra, buruz sartu eta murgilean ibili zen, eta bere burua kruspeta itsaso hartatik atera zenean, zutitu eta besoak zabalik ÂŤhau bai dela bizitza ederra!Âť oihukatu zuen. Uste dut ez zutela artelan honen benetako esanahia ulertu. Banago, erokeria bat iruditu zitzaiela besterik gabe, jolas bat, xelebrekeria bat, baina handitu eta une horretaz oroitzen direnean, agian beste zerbait irudituko zaie.

photo cAll picassian

Gehienek dakiten bezala, Las señoritas de Avignon Picassoren margolan ospetsu bat da. Hogeigarren mendeko artelan ezagunenei buruz egin diren zerrenda eta ranking guztietan agertzen da, aurreneko tokietan betiere. Guernica-ren ondoren, Las señoritas de Avignon da Picassoren margolan ezagunena. Baliteke artearen eremutik kanpo lan honen balio artistikoa zalantzan jartzea, baina edozein europarrek edo amerikarrek ezagutzen du. Edota gutxienez ezaguna egiten zaio, Mendebaldeko kultura-ondarearen parte bihurtu baita. Margolan ospetsu hori ez da artelan bat bakarrik, ikono bihurtu da. Harrigarriki, gutxik ikusi dute aurrez aurre, New Yorkeko Arte Modernoko Museoan, duela zenbait hamarkada ikusgai dagoen tokia. Eta hala gertatzen da artelan gehienekin: liburu, aldizkari, katalogo eta abarretan behin eta berriz ikusi ditugulako ezagutzen ditugu. Telebistan eta zineman ikusi ditugu… Eta baita edontzi-azpiko, postal, poster eta souvenir-en munduko gainerako parafernalian inprimatuta ere. Las señoritas de Avignon, beraz, geure bizitzaren, geure jakitearen parte egin den artelan bat da, artelan hori gogoko izan ala ez. Ulertu ala ez. Baina… zer gertatuko litzateke gu haren parte bagina? Izan ere, zerbait gokoko izateko, zerbait hori ulertzeko, zerbaitk horrek gure zerbait izan behar du. Artelan batean geure burua aurkitu behar dugu, guk ere hura ulertzeko. Azalduko dut: gure jakitearen, gure kulturaren parte bat egon behar du artelan horretan, ulertuko badugu. Jolas-parke batzuetan —eta baita gune turistiko batzuetan ere— margotutako panel batzuk aurkitzen ditugu, non jendeak zulo batetik burua sartzen duen, panel horretan berezko tamainan irudikatuta dagoen pertsonaia baten lekua hartzeko. Zuloa bat dator tamainaz eta kokapenez pertsonaiaren baten aurpegiarekin. Burua sartu, aurrera begiratu, ergel-aurpegia jarri eta argazki-oroigarri diberdigarri bat ateratzen digute, pertsonaia horren 38

azalean sartuta. Ikusizko jolas oso sinplea da, haur-jolasa esan genezake, baina eraginkorrak. Eta barregarria. Guztiok ikusi ditugu horrelako panelak zezenketariekin, pailazoekin, eta abarrekin apainduta, pertsonaia ezagunekin beti. Eta gure posearen argazkia behar dugu jolasak zentzua izan dezan. Izan ere, artelanaren parte izanik ez baitugu geure burua ikusten. Jendeak ikusten gaitu, handik igarotzen direnek, baina guk ez dugu geure burua ikusten. Bizian eta zuzenean egindako fotomuntaketa bat besterik ez da. Norbaiten laguntza behar dugu, atrakzioari zentzua emango dion argazki bat. Bat-batean, ikusia izateko artelan bihurtzen gara. Eta parte-hartzeko artelan. Eta ikono. Fotomuntaketa berezi hori jasotzen duen argazkirik gabe ez dago artelanik, ez dago oroitzapenik, ez dago souvenir-ik. Neronek margotu nuen panela. Picassoren benetako margolana ikusi gabe Las seĂąoritas de Avignon berregin nuen. Interneten artelan horren milaka erreprodukzio dago. Guztiak desberdinak dira elkarren artean: koloreak aldatzen dira, kontrastea aldatzen da, xehetasunakâ&#x20AC;Ś Baina oraingo honetan ez zuen axola. Ikonoak berdin betetzen du bere eginkizuna errealitatetik urrunduta ere. Bestalde, artelanaren formatua aldatu nuen, irudiak parekatuago kokatu nituen, bisitariek burua modu erosoagoan sartu ahal izan zezaten. Azkenik, artelanaren aurrean, lurrean, puntu gorri batekin eta argazki-kamera baten marrazkiarekin, argazki oroigarriak nondik atera behar ziren adierazi nuen.

castillo inflable

Halako birus bat ari da gure museoak erasotzen. Edota kultura bera, agian. Zertan datza birus hori? Lehen ere aritu gara horri buruz, Feria-ren gaia baita: kultura baliabide ekonomiko gisa hartzea eta ez berezko balioa duen zerbaiten eran. Eta horrela, museoak esperientzien edukiontzi bihurtzen dira. Bizi behar diren esperientziena, bisitariei beren aisialdia betetzeko aukera gisa eskaintzen zaizkienak. Zentzu horretan, bere atera milaka nahiz milioika pertsona —turistak batez ere— erakartzen ez duen edozein museo edo arte publikoko zentro «inbertsio» txarra da eskualde baterako. Kultura-turismoarekin «eguzkia eta hondartza» tankerako turismoaren fenomenoarekin gertatutakoa bera ari da gertatzen: hark kokatuz zihoan inguru naturalak hondatu zituen bezala, kultura-turismoak gure inguru kulturalaren azpiak jango ditu azkenean. Izan ere, kultura kontsumista, espektakular eta husalari ematen zaio lehentasuna bisitariak entretenitzeko asmoz. Fenomeno hau geldiezina da jada. Begout-ek Las Vegasi buruz ari dela dioena gogora ekarriz, «lege bakar bati jarraitzen zaio orain: bisitariei eta turistei esperientziak proposatzea». Kontua garbi dago, izan ere: azpiegitura kultural baten garrantzia parametro horien, ekonomikoen, arabera balioesten bada, arte-zentroak jolas-parkeen tankerako zerbait bihurtuko dira azkenean.

Baina ez dezagun geure burua engaina. Funtsezko arrazoi bat dago kultura-turismoaren aldeko apustuan: eguzkia-eta-hondartza erako turismoak dibidenduak eguzkia dagoenean sortzen baldin baditu, kulturarenak urte osoan erakar ditzake turistak. Eta egitate horren ondorioak pairatzen ditugu. Azken batean, izan ere, kultura-turistak izango baitira —«eguzkia-eta-hondartza»koen oso antzekoak—museoen edukiak erabakiko dituztenak. Izan ere, turismoa egiten ari denak ez baitu gehiegi pentsaraziko dion museo batean sartu nahi. Ez du lan zailik ikusi nahi, «eguzkia eta hondartza»-ko lanak baizik. Castillo hinchable bezalako lanak. Airez betetako lanak. Venezuelar turismo-sustatzaile batek behin esan zidan: jendea erakartzea, dirua gastaraztea eta etxera pozik bidaltzea. Hori omen da turismoa. Enpresa gizon hark ordaindu egiten zien Amazonas inguruko indigena batzuei har erraldoi mota bat jateko. Indigena haiek zomorro hura inoiz jan gabe zeuden, baina turistak harri eta zur eginda geratzen ziren espezie bitxi hura jaten ikusita. Azkenean, turistek berek ere harra jaten zuten. Jendeak esperientziak bizi nahi ditu eta nik aukera hori eskaintzen diet, esaten zidan sustatzaileak. Turismoa, izan ere, sorkuntza bat da askotan. Artelan horren aldameneko informazio-fitxak zera dio: «Salto egizu Artiumen gainean! Josta ezazu museoaren erreplika puzgarri eta edukirik gabeko honen gainean. Hemen denbora-pasa da nagusi, ez hausnarketa». Castillo hinchable, beraz, bere funtsa galdu duen museo baten karikatura da. Feria osatzen duten artelan guztiek bezala, bere ironia eta umore ukitua du. Baina umorea kontu serioa da: gogoetak koipeztatu eta gure burmuinean leun-leun sartzeko balio izan dezake. Lastima da umorea darien kulturri, arteari, musikari… irudikortasunez begiratzea. Umore onean buruargitasun handia dago. Zentzuaren trinkotze bat dago, inplizitoki eta ez esplizitoki adierazten den informazio-plus bat. Eta batzuetan, adierazten ez den baina ulertzen den horrek barrea eragiten du.

gimnasio cultural

Edozein gimnasiotan sartu eta izerdi patsetan dagoen jendea aurkitu ohi dugu, musika entzun edota hormetan banatutako telebistei begiratu bitartean beren ariketa fisikoak egiten. Gorputz ariketak atseginagoak gertatzen zaizkie horrela. Egiten ari diren horretan arreta erabat bildu gabe. Badirudi ariketa fisikoa egitea aspergarria dela eta beste zerbait behar dutela. Bere gogoetetan sartuta, ahaleginaz eta norbere gorputzaren mugimenduaz jabetuz egon liteke batâ&#x20AC;Ś baina ez. Geure buruan murgiltzea gogaikarria gertatzen zaigu, antza, kanpotiko akuilagarriak behar ditugu, kanpoan sortutakoak: Eta museo batera jotzen dugunean guztiz kontrakoa gertatzen zaigu: gure gorpuztasuna ez da kontuan hartzen. Ahalegin fisikoak ez dauka garrantzirik. Zenbat kaloria erretzen da museo bat bisitatuz? Gorputzaren pisua kontrolatzeko dauden milaka tauletako bakar batean ere â&#x20AC;&#x201D;jardueren arabera zenbat kaloria erretzen den jasotzen dutenakâ&#x20AC;&#x201D; ez da datu hori agertzen. Jakintzat ematen da zertara joaten dan inor museora: artea ikustera, erakusten zaigunaz zentzumenekin nahiz adimenduarekin gozatzera. Ez gara izerdia botatzera joaten. Museo bat bisitatzea buruko ariketa da. Hala izan behar luke behintzat. Izan ere, beste hiri batzuetara joaten garenean, kultura-turista gisa jarduten dugunean, gymkhana bat egiten ari bagina bezala ibiltzen gara beste eskualde horietako ondarean barrena. Geure marka hausten saiatzen gara nolabait: zenbat ikus dezakeegun denbora laburragoan. Egun horietan uste dugu geure bizimodu azeleratua alde bat utzi dugula atseden hartu eta deskonektatzeko, baina ez da hala: ekinean jarraitu behar dugu. Ezin gara gelditu. Eta daukagun erritmo azeleratu horrekin museoz museo ibiltzeak geldirik ez egoteko aukera ematen digu. Aitzakia bat daukagu: ikasten ari gara, artean, kulturan murgiltzen ari gara. Asteak, hilabeteak gogoeta egiten eta lanean eman ondoren egindako artelanak minutu gutxi batzuetan ikusi nahi ditugu. 42

Gimnasio cultural-en hariketa fisikoa egin dezakegu, eta aldi berean artelanei begira egon. MirĂłren eta Sauraren lanak. Edonork ezagutzen dituen bi espainiar artista. Lehendabizikoaren koloreetan eta bigarrenaren iluntasunean sar gaitezke. Feria-ko gainerako lanetan bezala, bisitariek parte hartuz zentzua ematen diote. Bisitaririk gabe jolas-parkeko atrakzioak ez du funtzionatzen. Mundu osoan ezagunak diren bi artistaren lanei begira kaloriak erretzeak badu halako sakrilegio edo begirunegabetasun kutsua. Museo batean hariketa fisikoa egiteak ere bai. Izan ere, pinakoteketan ezin da hitz egin, zarata atera, lasterka eginâ&#x20AC;Ś Bestalde, niri dagokidanez ere, MirĂłren eta Sauraren margolanak integratzen dituen lan bat egitea, haietaz jabetuz, jarrera ironiko eta begirunegabea hartzea da. Baina hemen kontua arteari sakratutasuna kentzea da, fetixeaz, ikonoaz ahaztea. Artea bizitzeko, digeritzeko, barneratzeko edota arbuiatzeko baita. Eta ez gurtzarako objektu izateko.

boxeo local

Beti interesatu izan zait nire inguruan egiten den artea eta kultura. Uste baitut hurbileko artea gehiago inplikatzen dela bere inguruko errealitatearekin. Baina kultura-turistek ez dute bertako arteari buruz ezer jakin nahi: munduko beste museo batzuetan ikusi dutena ikusi nahi dute berriz ere. Etxean jaten eta edaten dutena berbera nahi duten bezala. Aldaketa handirik jasan gabe bidaiatzea da kontua. Beraz, herri-kudeatzaileentzat baliabideak bertako artistetan inbestitzea ergelkeria hutsa da. Boxeo local egiteko arabar sortzaileei zuzendutako lehiaketa txiki bat antolatu nuen. Aurretik beste bat antolatu nuen Feria-ren afixa egiteko. Garbi dago arteari lotutako lehiaketaren ideia interesgarria iruditzen zaidala. Izan ere, halako ezinegon bat eragiten dit. Askotan eta askotan lehiaketa izaten baita goseak ez hiltzeko artistak aurkitu ohi duen bide bakarra. Eta horrela, artearen eta kulturaren mundua lehiaketaz beteta dago. Kiroletako norgehiagoka askoren eran funtzionatzen dute: epaimahai batek erabakitzen ditu sariak, epaimahai batek erabakitzen du nor den irabazle eta nor galtzaile. Baina kontu garrantzitsuena ondokoa da: lehiaketek badute berez interesik? Zer lortu nahi dugu lehiaketa batekin? Artistak, artea, sorkuntza babestea? Horrela bada, badira horretarako askoz modu eraginkorragoak. Sorkuntza diru-laguntzen, lantegien, programen, bebesletzen, sortzeko guneetako 44

egonaldien… bidez babes daiteke. Baina askoz erosoagoa da lehiaketak antolatzea. Ez du ahalegin handirik eskatzen. Formula berbera erabiltzen da beti: oinarri batzuk idazten dira, artelanak jasotzen dira, epaimahai bat osatzen da, epaia ematen da eta dirua banatzen da. Saritutako artistak elkartzen dira eta dirua jarri duenak argazki bat egiten du haiekin. Argazki hori eskualdeko edota, zortea izanez gero, nazio mailako egunkarietan aterako da hurrengo egunean… eta kito. Baina lehiaketa proiektu baterako modu azkarrean laguntzaileak lortzeko ere erabil daiteke. Hori da Boxeo local-ekin gertatu dena. Neronek idatzi nituen oinarrietan zera jarri nuen: «Boxeo local parte hartzeko artelan bat da: bisitariek areto batean, sabaitik zintzilik, egongo diren hamar boxeo-zaku zuri jo ahal izango dituzte. Han jarri aurretik bertako hamar artistak esku-hartzen bat egingo du zakuetan. Lehiaketa honen xedea, beraz, hamar arabar artistaren laguntza lortzea da». Eta artelanaren aldameneko testuan hau idatzi nuen: «Eman gogor Araban egindako arteari! Hiriko bost sortzailek beren artelanekin “tuneatu” dituzte bost zaku horiek. Borroka desorekatuari ekiteko erabil itzazu eskura dituzun boxeoko eskularruak!». Felipe Fernández Cózar, Jose María Bellido, Nerea Lekuona, Anabel Quincoces, Kapone, Miriam Isasi, Koko Rico, Javier Hernández Landazabal, Cesar San Millán eta Joaquín Lara izan ziren zakuetan esku hartu zutenak. Erakusketa desmuntatu ondoren, zakuak haien eskuetara igaro ziren. Artista bakoitzak bere zakua eraman zuen. Nahiz haien autoretza niri ere badagokidan, Boxeo local-en ideia nire asmaketa izan baitzen. Artelan baten autoretza talde baten kideen artean barreiatzea interesgarria da beti. Berez, artelan bat eragile askoren parte-hartzea duen prozesu kultural baten emaitza baita. Artista prozesu konplexu horren katalizatzailea besterik ez da. Kasu honetan, bisitariak ere Boxeo local-en parte dira, izan ere, norbaitek zaku bati jotzen dionean bakarrik funtzionatzen du piezak eta hartzen du bere esanahi osoa. Inaugurazio egunean boxeolari talde bat gonbidatu genuen Boxeo local estreinatzera. Eta primeran egin zuten: bertako artea txiki-txiki egin zuten.

usted está aquí

Nork ez du nozbait souvenir bat erosi? Bai, souvenir bat. Bisitatu ditugun toki turistikoetatik ekarri ohi ditugun objektu horiek. Hitzez hitz, «subenir»-ak bidaiatzen dugun tokietan erosi eta bidaia amaitu ondoren hartaz oroitzeko erabiltzen ditugun gauzak dira. Begiratzen diegunean egondako toki hartaz gogoratzen gara. Horrela, objektua oroimenaren fetixe bihurtzen da, gure oroitzapena objektu horri loturik geratzen baita. Eta egiten dituen pertsonak asmo horrekin egiten ditu. Horregatik, ezin dugu souvenir-tzat jo, esate baterako, guk atera dugun argazki bat. Eta bisitatu dugun tokian erositako eguneroko gauza batek ere ez du kategoria hori. Souvenir-a tokia bisitatu ez duen norbaiti oparitzeko ere eros daiteke: adiskide edo familiako horri atsegin izan zaigun toki horren zati bat eramateko erosi ohi dugu. Oroitzen zarete Citizen Kane pelikulaz? Lehendabiziko eszenan, Kanek azken arnasa ematearekin batera hitz misteriotsu bat ahoskatzen du: «Rosebud». Eszena horretan, hilurrenaren eskuak kristalezko bola bat nola erortzen uzten duen ikusten dugu. Barruan etxetxo bat eta elurra dituen kristalezko bola bat, pelikulak aurrera egin ahala jakingo dugunez, bere txikitako oroitzapen bat dena, jolastu ohi zuen lerarena, zeinari «Rosebud» esaten baitzion. Funtsean, pelikula honen haria —zinemaren historiako pelikula onenentzat jotzen dena— souvenir baten inguruan mugitzen da. Posta-txartelak ez dira berez souvenir-tzat jotzen: gure adiskide eta familiakoei hitz batzuk bidaltzeko erabiltzen dira.Gutunak baino merkeagoa da postalak bidaltzea: gutunazalik gabe bidaiatzen dute. Hori dela eta, edozeinek irakur dezake zer jartzen duen. Beraz, eduki hori nahiko hutsala izaten da gehienetan. Posta-txartelek aurreko aldean bidaltzen diren tokiko irudi bat izan ohi dute inprimaturik. Horregatik, turismo egiten ari garenean erabili ohi ditugu. «Subenir»-en dendetan egon ohi dira, toki turistikoetako kioskoetan. Baina lana ematen du posta-txartelei buruz orainaldian aritzeak, orain, sakelako telefonoen, Internet bidezko mezuen, gizarte-sareen eta abarren erabilera dela eta asko gutxitu baita haiena. Posta-txartelak komunikazioko 46

tresna gisa iraganeko kontua dira. Horregatik, souvenir bihurtzen ari dira gero eta gehiago: gure bidaiaz oroitzeko erosten dugun zerbait. Usted estĂĄ aquĂ artelanak Feriara etorri ziren kultura-turistentzako oroigarri bat izan nahi du. Une honetan dauden hiriaz jabetuarazi nahi dien lan bat. Hiri honen irudiak erakusten dituzten zortziehun postal baino gehiagorekin egina. Posta-txartelen bildumagile batek eta Vitoria-Gasteizko Sancho el Sabio Fundazioak utzi zizkidaten. Munduko arte garaikideko museo guztiak oso antzekoak dira elkarren artean. Gehienetan artista berberen lanak dituzte zintzilik hormetan. Hori da kulturaren globalizazioak berekin dakarrena. Vitoria-Gasteizen tankerako hiri ertainek herritar globalarentzako azpiegiturak diseinatuz izan nahi dute globalak: kulturune globalak bisitatzen dituen turista, kongresu global batera datorren enpresagizona, artearen azken joera kontsumitzen duen ikusleaâ&#x20AC;Ś Izan ere hiri ertainetako politikariak globalizazioaren gurdira igotzen dira, horrek berekin dakarren guztiarekin: marketing-eko mekanismoak, azpiegitura erraldoiak, eta abar. Adreilua-ikuskaria binomio ezaguna. Eta hori guztiaâ&#x20AC;Ś inoiz iristen ez den turismo bat erakartzeko xedez. Bienvenido Mister Marshall pelikulan bezala.

visita feria en caravana

Trenera igotzen zara. Zure tokian esertzen zara. Eta leihotik begira, trena abiatu zain geratzen zara. Une horretan ondoko bidean dagoen trena mugitzen hasten bada, une batez sentipen bitxi bat sortzen zaizu: badirudi zu zauden trena hasi dela mugitzen, bestea da ordea abiatu dena. Efektu optiko horrek badu halako magia-kutsua. Zinemaren edota ikus-entzunezkoen oinarrian dagoen magiarena. Eta horretan oinarritzen da Visita Feria en caravana ere. Feria zabaldu aurreko egunean zurezko kubo txiki baten lau alboetako aurpegietan â&#x20AC;&#x201D;gomazko xingolen bidez eutsizâ&#x20AC;&#x201D; kokatutako lau bideo-kamera arinekin filmatu genuen erakusketa osoa. Gailu primitibo hori zurezko zutoin baten gainean jarri genuen. Eta zutoina, zinta itsaskorrez ondo loturik, gurpildun aulki baten gainean. Trepeta errudimentario horrekin, aulkiari emeki bultza eginez eta kamerak piztuta zeudela Feria-n barrena ibili ginen. Jasotako bideoak erakusketan zegoen karabanaren lau leihoetan proiektatu ziren: aurreko bideoarekin filmatutakoa, karabanaren aurreko leihoan; atzekoarekin grabatutako atzeko leihoan, eta horrela besteak ere. Leihoetan plastiko zeharrargiak erantsi genituen, karabanaren barruan kanpotik proiektatutako irudiak ikusi ahal izateko. Ibilgailuaren barruan lortu genuen efektua oso oinarrizkoa zen, baina funtzionatzen zuen: Feria erakusketaren barruan roulotte-an bidaiatzen aritzearen sentipena ematen zuen. Oraindik 48

jolas parke batzuetan ikus daitezkeen simulazio birtualeko ibilgailuen oso antzeko atrakzio bat sortu genuen, zeinetan bai baitirudi espazioan edota errusiar mendi batean zabiltzan sentipena duzu, baina zauden tokitik mugitu gabe. Irudiak dira mugitzen direnak. Lehen aipatu dudan trenaren efektu berbera da. Visita Feria en caravana erakusketaren barruan turismo egiteko modu bat da. Oso modu erosoa, bertatik mugitu ere egin gabe. Artelan horretan sartzen bazara bisita osoa egingo duzu batere nekatu gabe.

el tunel del arte

Urteen poderioz ehundaka katalogo bildu edota, hobeto esanda, metatu dut. Adiskide artista eta erakunde publiko eta pribatu, museo, enkante-etxe eta abar ugarik bidalitako katalogoak. Sinestezina da zenbat gorde eta pilatu dudan. Behin zirriborro bat marraztu nuen katalogo horiekin guztiekin etxola moduko bat egiteko. Baina proiektu hura ez zen aurrera atera. Hala ere, ideia hura El túnel de arte sortzeko inspirazio-iturri izan zen. Nire katalogo-bilduma osoarekin El túnel de arte eraikitzen hasi ginen. Baina ez ziren nahikoa. Tunelaren hamasei metroko luzerak berehala irensten zituen guztiak. Tunela itsaso sakoneko «zulo beltz» bat bailitzan. Zenbait lagunek, gehienak artistak, katalogoz betetako kaxak ekarri zizkidaten beren etxeetatik. Hala ere, ez ziren tunela egiteko nahikoa. Beraz, azkenean Arabako Foru Aldundiarenak diren Artiumen biltegietara joan behar izan genuen material gehiagoren bila. Ez zen zaila izan, izan ere garai batean, «kultura-burbuila»-ren garaian bere burua artistatzat zeukan orori egin behar zitzaion bere lana jasoko zuen katalogo bat. Beraz, herri honetan, bere kultura-azpiegituren biltegietan, milaka eta milaka katalogo dago hauts artean gordeta. El túnel del arte lana jolas-parkeetako atrakzioetan aurki daitezkeen beldurraren leize xarmagarri horietan oinarritzen da. Izan ere, onar dezagun, 50

jende gehienari arte garaikideak beldur pixka bat ematen dio. Normala da: beldurra izan ohi zaio beti ezagutzen ez denari. Hala ere, beldurra erakargarria gertatzen zaigu benetako zerbaitek ez baina irudikapen batek eragiten duenean. Hori dela eta dauka hainbesteko arrakasta beldurrezko zinemak. Gogoko dugu norbaitek edo zerbaitek beldurra eragitea, benetan ezertxo ere gertatuko ez zaigula jakinda. Dibertigarria izan zen tuneleko hormetan katalogoak iltzez josi bitartean ikuskatuz joatea. Zenbat oroitzapen. Dagoeneko ez dauden artistenak. Artista ezagunenak, ospetsuenak, ahaztuenakâ&#x20AC;Ś Beste artista batzuen lanarekin lan bat egitea erakartzen nauen zerbait da. Baina kasu honetan El tĂşnel del arte beste artista batzuen artelanen irudikapenekin eraiki zen. Norbaitek, agian, gorroto izango nau bere lana horrela jartzeagatik: horma batean gurutziltzatua.

photo point Photo point artelan modularra da, Feria-n barrena sakabanatuta dagoena: bost Photo point daude erakusketan. Ideia, Kodak Photo Spot (Kodak Picture Spot izenez ere ezagunak) direlakoetan oinarrituta dago, ia kalkatua: toki turistiko ezagunetan —Niagarako ur-jauzietan, ezate baterako— kokatutako zutoinak, turistei toki hartako oroimen-argazki on bat ateratzeko tokirik egokiena erakusteko pentsatuak. Turista bisitatu nahi duen tokira iristen da, Kodak Photo Spot-en jarraibideen arabere bere kamera kokatu, kliskagailua zapaldu eta denbora gutxian bere oroitzapen-argazkia egina dauka. Denborarik galdu gabe. Bere oporrak laburrak izaten dira eta. Pentsa daitekeenez, Photo Point direlakoak Kodak-ek kontratatutako argazkilari profesionalek egiten dituzte. Feria-n Gert Voor in’t Holt argazkilariak aukeratu zituen erakusketako Photo Point-ak, eta hark egin ditu esku artean daukazuen katalogo hau apaintzen duten argazkiak ere. Guztiok dugu gure bizipenak argazkietan jasotzeko beharra. «Argazkiak ateratzen ditu, beraz banaiz», badirudi hori dela gure joka-araua. Izan ere, argazkiek betierekotasuna ematen die esperientziei. Zolak esan zuen bezala, «zerbaiti argazkia egiten ez zaion bitartean ezin da esan ikusi denik». Eta bidaiak, gure oporrak dira gure bizipen kuttunenak. Orain mundua txikia egin den arren —ez distantziak laburragoak direlako garraioen abiaduragatik eta merketasunagatik, nahiz eta horrek ere eragina duen, erosotasuna oso gogoko dugulako baizik—, arazoetatik ihes egiten dugu, hoteleko igerilekuko ur garden eta epeletan murgiltzea atsegin zaigu, etzaulkian etzan eta liburu bat irakurtzea… Bost axola zein herrialdetan gauden. Ondotxo dakigu zer nahi dugun. Eta uko egiten diegu ustekabeei. Ez dugu abenturarik nahi. Ezbehar bihur baitaitezke. Artelan bati museo batean, kalean, nonahi begira egotea esperientzia bat da, dudarik gabe, bizipen bat, bidaia txiki bat. Argazkia atera nahi diogun esperentzia bat. Beraz, museoetan zergatik ez digute ia inoiz gure artelan gogokoenaren aurrean jarrita argazkia ateratzen uzten? 52

Roll Up and See

Feria is an exhibition that requires people, because the pieces comprising it are meaningless without their participation. Feria is mainly aimed at the general public: children, young people, adults, tourists, gallery owners, politicians, art critics... And this catalogue – or rather informative booklet – aims to follow along the same lines. Because the public usually wants the artist himself to explain his work. Even though he does not know about putting an adjective before a noun, the public believes that the person who conceived something knows how to explain this “something” better than anybody else. With Feria, I also tried to fulfil the acknowledged desires of our political leaders: to attract large audiences – or rather customers – to museums. In any way. Because the fundamental thing for cultural governance is that: numerology, the divinatory practice that uses numbers in the interests of filling art centres with cultural tourists. Tourists staying in local hotels, dining in their restaurants... in theory, nourishing the city’s economy. 54

With this self-assumed dual responsibility – to connect with the desires of cultural tourists and our political leaders – I thought of emulating an amusement park when designing Feria. Converting, within my means, my pieces into amusement park attractions. Because who is not a fan of those fantastic contraptions, injecting quick thrills into our boring lives for a modest price? But I am not an amusement park manager. I have been de-educated – rather than educated – as an artist. And Feria takes place in a museum, not an amusement park. Therefore, a person seeing Feria only as quickly digestible fun will have just lingered over the first course, without even having reached the dessert course. Feria began a few months before its inauguration with a competition aimed at selecting an image that would serve to advertise the show. It was my idea: I wanted a photograph showing some people carrying works of art while enjoying an amusement park ride. No sooner said than done. Within a few days I had what I wanted. And with the poster and sketches of the attractions in hand, I got down to work. Like a sad clown who has to make his audience laugh. We handed out hot dogs and popcorn to the public at the inauguration of Feria.

expotronik

Wandering around amusement parks, surrounded by noise, dust and sticky clouds of candyfloss, we come across those curious machines offering us the chance of capturing some sort of desirable object – often a stuffed toy made in China – by using an articulated arm. Rather than being attracted by the object, what prompts us to insert coins in this gadget is an interest in the childlike game it suggests to us. For in our daily lives, we are accustomed to obtaining the objects of our desire in a very simple, monotonous and predictable manner: we visit various shops, choose something we like, pay for it and take it home. There is no amusement in that. But here, with these amusement park machines, purchasing something becomes a challenge. Although they make it quite difficult for us, we want to “fish” that object. Obtain it by using our skills, or luck, not just our money. Even if we finally do not “fish” the object we are chasing, there is still joy to be had. The attempt, the game, is fun for us. Some of the above is the essence of Expotronik: buying art using a machine. Although in this case, it is not an exercise of skill, but rather the fascination that we may feel when looking at an invented, constructed mechanism that is able to show us works with a mechanical arm – as if it were a person showing them to us – and to be able to acquire them instantly. Expotronik thus replaces the figure of the art gallery owner. Like a kind of “TBO Invention”1. Because that is indeed what it is: an invention, something new in the market, a machine that hitherto did not exist. Yes, there are precedents of vending machines – for sweets, cigarettes, etc. – that were adapted to sell art, but they were lacking something very important: the works could not be viewed live and in person. In this case, Expotronik, as part of Feria, shows us the drawings I made to design the attractions making up this exhibition. But in the near future, the 1 A humorous section on outlandish inventions in Spain’s now-defunct “TBO” comic book. 56

machine will display drawings, photographs and works by other artists. And it will be positioned in other spaces: other museums, art galleries, fairs, even in the street or in a bar. My friend – and engineer – Jacobo Múgica participated in the development of this invention. Together, we contacted a company based in Burgos that manufactures vending machines: Tequipo. We then entered the project into a competition organised by the Basque Government: Fábricas de creación. We won the competition and obtained the necessary funding to make Expotronik. We got down to work. Teamwork that lasted almost a year. We even expanded the original idea to include several improvements that were not initially planned: Wi-Fi, mobile phone payment, integrated audio system, etc. In addition, all the pieces making up the machine’s mechanisms – software and hardware – are original and were specifically designed and planned to make this art vending and displaying device a reality. Inventing something is similar to creating, so making this machine a reality was not traumatic for me at all, for an artist’s overalls are very similar to those of an inventor.

Visitors Counter

Artists are usually paid a fee for organising an exhibition for a museum or art centre. In this case, a creator is nothing more than another worker providing a service, like educators, museum guards, assemblers, etc. In other words, the artist establishes a working relationship with an institution and this relationship is regulated through a service contract. I have always been interested in the subject of the labour dimensions of an artist. That an artist is considered to be one, although he or she has never sold a work, has always seemed, at the very least, curious to me. One rarely finds this paradox in other fields of labour: if a shoemaker does not sell shoes, he changes trades. Therefore, I thought about producing a work about this attractive theme, while in turn linking it to the phenomenon of cultural tourism. Finally, the treatment I proposed to the museum, Artium, was the following: my fee for organising Feria had to be connected to the amount of people – not customers – visiting the show. A rate of one euro for each visitor. If there is no audience, there is no money, I told them, because my “service” has been unsuccessful. I thus converted this fact – charging my fee – into a work, a work that I would have to display physically in the exhibition itself. I then decided to devise a large visitors counter. A counter – inspired by sports counters – that would visually represent the number of visitors to Feria. It was updated nightly by the number of tickets sold, by the visitors throughout the day. The museum guards themselves were responsible for this. We managed to attract almost four thousand visitors over the nearly three months that the exhibited lasted. As I mentioned before, when it comes to cultural matters political leaders are driven by numbers. They seem to be economists. They are immersed in quantifying paranoia, justifying their cultural management based on figures. What would we think of a finance councillor explaining his mission by talking about Picasso, for example? The people governing culture announce that such an event or exhibition attracted so many visitors. But this is the same as saying nothing. They do not know if those visitors left with the desire of never 58

returning, or of burning down the museum, or if their teacher forced them to go, or if they only went to eat some canapés during the inauguration, or if the visit was part of a tour operator’s organised excursion, or if they went through the museum without the museum going through them... As the director of a renowned museum once explained: “The main aim of culture cannot be attracting visitors. Art is for inciting feelings and thoughts, not for attracting people just for the sake of attracting them. It is like starting to assess the success of historical archives by the number of researchers working on them. No, archives fulfil an essential social and cultural function, regardless of whether they are used for research purposes by 10, 100 or 100,000 visitors. The same applies to museums. The people who visit museums are those who need and want to visit them; those who do not feel that way do not have to visit them, and we do not have to feel obliged to force them to visit. But we do have to feel obliged to do a good job, organise a good exhibition and intensely communicate and provide information about it: later... as many people who want to can come. I refuse to be judged by a result that is as manipulable and extracultural as the number of visitors.” What struck me about the visitors counter is that it generated a certain excitement in my social and family circles. My acquaintances, neighbours and friends frequently asked me how many visitors Feria was attracting. Surprisingly, the work, at first less amusement park-like, less booth-like, generated amused interest in people. Even a certain degree of charitable involvement and participation on their part, as many of them told me: “I went to see your exhibition. Now you have one euro. I might go another day so that you can earn some more money for your work.” Their visit thus became something useful for them: a way to generate money for the artist. And it also generated a change, a movement in the work, because every day the counter changed and displayed a different numerical look. Some visitors, understanding the irony of the work, even moved the numbers themselves to make their presence visible.

Popcorn Pool

Popcorn is a symbol of cultural consumption associated with the frivolous and banal. Because nobody, for example, watches auteur films while noisily devouring popcorn. Nobody visits a museum and wanders through its rooms eating popcorn (well, we did this in Feria on the opening day). Popcorn is consumed when viewing an entertaining, fairly shallow, insubstantial movie. Its fulfils a physiological need: to keep your hands, mouth and stomach busy while watching a film. It works like those anti-stress balls that you grip while lying on the sofa watching TV. Silence and deliberation are at odds with eating popcorn. And tons are consumed in cinemas. The film industry would not be the same without it. Moreover, from a gastronomic – or even nutritional – perspective, popcorn has little value. They are quite insipid. But it must be admitted there is a certain magic and beauty about it. Magic because it seems incredible that something so white and fluffy can emerge from an anodyne kernel of corn. We put a few kernels of corn in a microwave and after a few small explosions, the miracle has occurred. A similar miracle to the fact that a moth becomes a butterfly. This is why kids like it so much. Popcorn, therefore, is nothing more than a beautiful banality. In some countries they are called “flowers” or “roses”. Popcorn is the fireworks of gastronomy. Using the idea that visitors to Feria could fully immerse themselves in this symbol of banality associated with consumption, I set myself the challenge of filling a pool with popcorn and placing it in the exhibition so that people could deliberately swim in frivolity. After considering various possibilities, we discarded building the pool as this was too expensive. So we bought a portable, mountable one instead. The type that are designed to be placed in the gardens of the country homes of non-millionaires. Having made the purchase, we encountered the next little problem: how to obtain enough popcorn to fill the pool. Sitting down to make them right there on the spot could have become a very slow task. It could have taken us hundreds of 60

hours and, indeed, we would have needed an industrial popcorn maker. The cheapest option, and obviously the one we chose, was to buy it pre-popped in large bags. We found a company that specialised in popcorn. We discussed it with them and they liked the idea; they even showed an interest in using an image of the popcorn pool to illustrate their website. We even managed to receive a discount in the bill by letting them use the image. And I did not have to make any precise calculations to determine the amount of popcorn required to fill the pool: I gave them the dimensions of the pool and the company’s salesperson took care of everything. This may sound silly, but maths is not really my thing. The problem arose later with the Ministry of Health. Because when you produce a work of this kind in a museum, involving food and people, the Ministry of Health has to give its approval. And it raised two objections: the popcorn could not be eaten, as it was not suitably packaged, and nobody was allowed to swim in the pool, as it involved the risk of transmission of disease. Just our luck. We told them the popcorn would not be eaten, people would go into the pool with divers and that we would hang a sign up explaining all this… and the matter was finally approved. Many people swam in the pool on the opening day. One of the swimmers, a five-year-old boy, dived in head first, swam under water and when his head emerged from the sea of popcorn, he lifted up his arms out wide and shouted: “This is life!” I guess they did not understand the ultimate meaning of this work. I suspect it simply seemed like something crazy to them, a game, an eccentricity. But perhaps when they become adults and think back to this time, it may appear to be a little more to them.

Picassian Photo Call

As most people know, Les Demoiselles d’Avignon is a famous painting by Picasso. A painting in each and every ranking that is produced about the most popular works of the 20th century, always appearing in the top positions. After Guernica, Les Demoiselles d’Avignon is Picasso’s most famous painting. Although doubts about the artistic interest of this work may arise outside art circles, any European or American can recognise it. Or it is at least familiar to them, because it has already become part of the West’s collective heritage. The famous painting is not only a work of art, but has also become an icon. But surprisingly few people have seen it in person at the Museum of Modern Art in New York, where it has been on display for decades. And this is the case with most works of art: we know them because we have seen them endlessly reproduced in books, magazines and catalogues, etc. We have seen them on TV, in the movies... even printed on coasters, postcards, posters and other paraphernalia from the world of souvenirs. Les Demoiselles d’Avignon, therefore, is a work that has already become part of our lives, our knowledge, whether we like the work or not. Understand it or not. But... what would happen if we formed part of it? If we are to really like something, really understand something, that something has to possess something of ours. We have to recognise ourselves in a work so that we can in turn recognise it. Let me explain: part of our knowledge, our culture, has to be in that work so that we can understand it. In some amusement parks – even in tourist areas – one can find those painted panels in which people poke their heads through a hole to impersonate this or that character represented life-size on the panel. The hole coincides in size and position with the face of a specific character. We stick our heads in, look straight ahead, put on a silly face and take a fun souvenir photo while stepping into the shoes of that character. It is a very simple, even childish and yet effective visual game. And it is funny. We have all seen these types of panels 62

illustrated with bullfighters, clowns... always celebrities. And we need the photograph of ourselves posing so that the game can make sense. Because by becoming part of the work, we do not see ourselves. The public sees us, the people passing by, but we do not see ourselves. It is nothing more than a live, in person photomontage. We need somebody to help us, a photograph to provide meaning to the attraction. Surprisingly, we became a work to be seen. And a participatory work. And an icon. Without the photograph showing this peculiar photomontage, there is no work, no memory, no souvenir. I painted the panel myself. If you have seen Picassoâ&#x20AC;&#x2122;s real painting, it is a reproduction of Les Demoiselles dâ&#x20AC;&#x2122;Avignon. Thousands of reproductions of the work can be found on the Internet. All are different: the colours change, the contrast changes, the details... But in this case, it was irrelevant. The icon still works even when it is far removed from reality. I also changed the format of the work by aligning the figures more so that the general public could comfortably position their heads. Finally, on the ground opposite the work, I indicated with a red dot and a drawing of a camera the spot where the souvenir photographs had to be taken.

air castle

A kind of virus is attacking our museums. Or, rather, culture itself. What is this virus? We have already mentioned it, because it is the subject of Feria: viewing culture as an economic resource and not as a value in itself. Thus museums become containers of experiences. Experiences to be lived and that are offered to visitors as way of passing their leisure time. In this sense, any museum or public art centre that fails to attract thousands or millions of people – and especially tourists – through its doors is a bad “investment” for a region. The same thing is happening with cultural tourism as with “sun and sand” tourism: in the same way that the latter ended up causing natural environments in which it was introduced to deteriorate, cultural tourism will end up undermining our cultural environments. Because priority is given to spectacular, banal, consumer culture... with the aim of entertaining visitors. It is already an unstoppable phenomenon. Paraphrasing Begout when he spoke of Las Vegas: “It is now a matter of observing a single law: offer the visitors and the tourists experiences”. Because the issue is clear: if the effectiveness of a cultural infrastructure is assessed on these economic terms, art centres are going to end up becoming a type of amusement park.

But make no mistake. Cultural tourism has been chosen for a good reason: just as sun and sand tourism pays dividends only when the sun shines, cultural tourism can attract tourists all year round. And we suffer the consequences of this fact. For in the end, it is cultural tourists – who do not differ much from the “sun and sand” ones – who end up determining the contents of museums. Because people who are there as tourists do not want to visit a museum that makes them think or reflect too much. They do not want to see complex works, but “sun and sand” works. Works such as Inflatable Castle. Works that are full of air. A Venezuelan tourist promoter once told me: attract people who spend money and leave happy. That is what tourism is all about, he explained. This same promoter paid some indigenous people in the Amazon to eat a type of gigantic worm. They had never eaten these creepy-crawlies in their life. But tourists were amazed to see them eating this strange species and, in the end, they also ended up eating the earthworms. People want to live experiences and I am offering them this possibility, the promoter told me. Because tourism is often a creation. The information card next to this piece states: “Jump on Artium! Have fun with this inflatable – and empty of content – museum replica. The main thing here is entertainment, not thought.” Inflatable Castle is, therefore, a museum caricature that has distorted its essence. Like all the works comprising Feria, it has its share of irony and humour. But humour is a serious thing, for it can serve to lubricate thought so that it smoothly penetrates our brain. It is a shame that any culture, art, music... exuding humour is viewed with certain suspicion. There is much intelligence in good humour. There is a condensation of meaning, some extra information that is implied and not explicitly expressed. And sometimes what is unspoken yet understood is resolved as laughter.

Cultural Gym

Go into any gym and you will stumble upon sweaty people doing their fitness routines while listening to music or watching TVs positioned along the walls. They exercise like this to make it more fun, without concentrating on what they are doing. For it seems that exercise is boring and they need something more. You could be immersed in your own thoughts, or be consciously aware of your efforts, or body movements... but no. Delving into our own mind seems tedious to us and we need extrinsic, externally generated stimuli. Yet quite the opposite occurs when we visit a museum: our corporeality is no longer taken into account. Physical exertion is irrelevant. How many calories are consumed during a museum visit? None of the thousands of tables produced to control body weight – comprising caloric expenditure according to our activities – contains this figure. It is assumed that you go to a museum for one reason only: to see art, to experience the sensory or intellectual enjoyment of what is on display. We are not going to sweat. Visiting a museum is a mental exercise. Or it should be. But in fact, when we visit other cities, when we become cultural tourists, we move through the heritage of other regions as if it were a treasure hunt. We try to beat some kind of personal record: how much we can see in the least time. For a few days, we think we have escaped our fast-paced life to unwind and relax… but no, we need to remain active. We cannot stop. And visiting museums at this accelerated pace that we drag along does not allow us to stop. We have an alibi: we are learning, we are immersing ourselves in art, in culture. We want to contemplate works that were produced over weeks and months of reflection in a few minutes.

In Cultural Gym, we can do some physical exercise while contemplating works. Works by Mir贸 and Saura. Two Spanish artists known to the general public. We can immerse ourselves in the colours of the former and darkness of the latter. As in the rest of the works comprising Feria, the general public participates so that they can make sense. Without it, the amusement park attraction does not work. Burning calories while seeing works by two world-renowned artists is slightly sacrilegious and irreverent. As is exercising in a museum. Because you cannot talk, make noise or run in galleries. Moreover, in terms of myself, producing a work by integrating in it paintings by Mir贸 and Saura, appropriating them, also implies adopting an ironic, irreverent posture. But it is about demystifying art, forgetting the fetish, the icon. Because art is for living, digesting, integrating or rejecting. And not for being an object of worship.

Local Boxing

I have always been interested in art and culture produced in contexts that are close to me. Because I think that nearby art is more involved with the reality surrounding you. But cultural tourists want nothing of local art; they want to see what they have already gazed at in other museums throughout the world. In the same way that they want to eat and drink as they do at home. The idea is to travel without having to assume big changes. And so investing resources in local artists is a stupidity for public administrative agencies. I organised a small competition aimed at Alava artists to produce Local Boxing. I also organised an earlier competition to choose the poster for Feria. It is obvious that I am interested in the idea of a competition associated with art. Because it gets on my nerves a little, for a competition is often the only way an artist can avoid dying of starvation. And so the world of art and culture is riddled with competitions. They work like many sports competitions: a jury decides the awards, decides who wins and who loses. But the most pertinent question is: are competitions interesting in themselves? What do we want to achieve with a competition? To support artists, art, creation? If so, there are many more effective ways of doing so. You can support creation with scholarships, grants, workshops, programmes, tutelage, residences in creative spaces... But it is much more convenient to 68

hold competitions. It requires little effort. The formula is always the same: some competition rules are written, the works are received, a jury is formed, the winner is announced and the money is awarded. The winning artists come together, the person who provided the money appears in a photo beside them, a photo that will appear the following day in regional or, with luck, national newspapers… and that is about it. But a competition can also be used to quickly attract some partners for a project. This was the case of Local Boxing. I myself wrote the competition rules: “Local boxing is a participatory work: the general public can punch ten white boxing bags hanging from the ceiling in the gallery that have previously been customised by the same number of local artists. The aim of this competition, therefore, is to attract the collaboration of ten Alava artists.” And the explanatory note placed next to the work stated: “Strike a hard blow against local Alava art! These ten bags have been customised by the personal work of ten individual artists in the city.” The bags were customised by Felipe Fernández Cózar, Jose María Bellido, Nerea Lekuona, Anabel Quincoces, Kapone, Miriam Isasi, Koko Rico, Javier Hernández Landazabal, Cesar San Millán and Joaquín Lara. After dismantling the exhibition, the bags became their property. Each artist took his bag. Although authorship is also mine, given that the idea of Local Boxing was mine. That the authorship of a work is diluted in a collective project is always interesting. Because a work is actually the result of a cultural process involving many agents. The artist is only the catalyst for this complex process. In this case, the general public took an active role in Local Boxing, because it was only when someone hit a bag that the piece worked and acquired full meaning. A group of boxers was invited to inaugurate Local Boxing at the opening. And they it did well: they hammered the local art.

You Are Here

Who has never bought a souvenir? Yes, a souvenir. Those objects we bring back from the tourist sites we visit. “Souvenirs” are literally those objects we purchase in the places we travel to and that we use to remember our trip when it has ended. We look at them and are reminded of the place we were in. The object thus becomes a fetish of memory, because our memory, our reminiscence, is bound to that object. And the person producing them does so with that aim in mind. This is why we cannot, for example, consider a photo taken by us as a souvenir. Nor does an everyday object purchased in the place visited belong to this category. A souvenir is also acquired to be given as a present to someone who has not visited the place: we purchase it with the aim of taking back to a friend or family member a part of that place we enjoyed visiting. Do you recall the movie Citizen Kane? In the first scene, Kane breathes his last breath by saying a mysterious word: “Rosebud”. In the scene, we see the dying man’s hand dropping a glass ball. A glass ball with a house and snow, which, as will be revealed later in the movie, is a reminder of his childhood. A reminder of the sled he played with, which was also named “Rosebud”. Basically, the plot of the movie – considered to be one of the best films in the history of cinema – revolves around a souvenir. Postcards are not usually considered to be souvenirs, as they are used to send a few words to our friends and family. They are cheaper to send than a letter, travelling as they do without an envelope. For that reason, their contents can be read by anyone, and so usually they almost always border on the trivial. Postcards usually have a picture printed on the back of the geographic location from where they are sent. This is why we use them when we are tourists. They can be found in souvenir stores and in tourist area kiosks. Although it is difficult now to discuss postcards, because currently their use has decreased greatly with the use of mobile phones, Internet messaging,

social networking, etc. As a communication tool, postcards are a thing of the past. So they are increasingly becoming a souvenir, something we buy to remember our trip. You Are Here is a work that aims to be a reminder for the cultural tourists who came to see Feria. A work that wants to make them aware of the city they were in at the time: Vitoria-Gasteiz. A work made with â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039; over eight hundred postcards presenting images of that city. They were lent to me by a collector of postcards and the Sancho el Sabio Foundation of Vitoria. All contemporary art museums throughout the world are very similar. Most hang the work of the same artists. This is what brings about the phenomenon of cultural globalisation. Medium-sized cities, like Vitoria- Gasteiz, want to be global by designing infrastructures for the global citizen: the tourist visiting global cultural spaces, the businessman attending a global congress, the viewer consuming the latest art trend... And the fact is that politicians of medium-sized cities have jumped on the bandwagon of globalisation, with all that it entails: marketing mechanisms, major infrastructures, etc. The typical combination of bricks and spectacle. All this in order to generate tourism... which never ends up arriving. Just like in the film Welcome Mr. Marshall!

Visit Feria by Caravan

You board a train. You settle into your seat. You wait for the train to move while looking out the window. If at that time on the adjoining rail another train starts moving and you are looking at it through the window, the feeling you get for a moment is strange: the train in which you are travelling seems to have started moving, when in fact it is really the other train that is moving. This optical effect has a certain magic to it. The same magic on which film or audiovisual works are based. And also on which Visit Feria by Caravan is based. The day before Feria opened to the general public, we filmed the entire exhibition with four lightweight video cameras that were installed – using rubber bands to secure them – on the four sides of a small, crude wooden cube. We placed this primitive gadget onto a pole, which was also made of wood, and the pole onto a wheelchair, fastened tightly with tape. With this rudimentary gadget, we gently pushed the wheelchair with the cameras recording and went through Feria. Each of the four videos we recorded was then projected onto the outside of the four windows of a caravan positioned in the gallery: what was recorded with the front camera was projected onto the caravan’s front window, what was recorded with the back camera onto the caravan’s rear window and so on respectively. We had attached translucent plastic onto the windows, in such a way that you could see the images 72

projected out from the inside of the caravan. The effect in the vehicle was very simple, but effective: it seemed as if you were travelling in the roulotte inside the Feria exhibition. We had created an attraction that was very similar to those virtual simulation vehicles that can still be seen in some amusement parks today, in which it seems that you are travelling through space or on a roller coaster, but without actually moving from where you are. What moves are the images. A similar effect to that of the train I mentioned earlier. Visit Feria by Caravan is a way of being a tourist within the exhibition itself. A comfortable way, without moving from where you are. If you enter this work, you can save yourself having to do the entire visit.

The Art Tunnel

Over the years I have collected, or rather accumulated, hundreds and hundreds of catalogues. Catalogues that have been sent to me by many artist friends, public and private institutions, art centres, museums, auction houses... It is amazing just how many I have managed to save or hoard. Once I made a sketch to construct a kind of shack using these catalogues, a type of booth. But the project never took off, although the idea became the source of inspiration to create The Art Tunnel. We started building The Art Tunnel with my entire collection of catalogues. But there were not enough of them. The tunnel’s sixteen-metre length quickly devoured them all. As if it was a “black hole” of abyssal space. A few friends, mostly artists, brought me some boxes filled with catalogues from home. But it was still not enough to build the tunnel. So finally we had to visit the storerooms of Artium and the Provincial Council of Alava to acquire more material. It was not difficult, for there was a time, a time during “the cultural bubble” when every artist worth his or her salt had to have a catalogue recording their work. So in this country, in the storerooms of its cultural infrastructures, there are thousands and thousands of catalogues buried under mountains of dust. The Art Tunnel piece is based on these beloved ghost trains that can be found in amusement parks. Because, let’s face it, contemporary art produces 74

a certain terror in the general public. It is natural, for one is always afraid of the unknown. Although fear also attracts us when it arises from something that is not real, but a representation. Hence the success of horror films. We like to be scared knowing that nothing is really going to happen to us. It was fun for me to flip through the catalogues as we nailed them to the tunnel walls. Many memories. Of artists who are no longer here. Of recognised, famous, forgotten artists... Producing a work with the work of other artists is something that attracts me. But in this case, The Art Tunnel was built with the representations of the work of other artists. Some perhaps may hate me for using their work in this way: crucified upon a wall.

Photo Point Photo Point is a modular work scattered throughout Feria, with five Photo Points in the exhibition. The idea is based, in fact almost modelled, on Kodak Photo Spots (also called Kodak Picture Spots), which are signposts located in popular tourist areas – such as Niagara Falls – designed to show tourists the best spot from which to click the shutter and take a good picture to remember the place. Tourists arrive at the spot they are visiting, position their camera according to the instructions of the Kodak Photo Spot, click the shutter and within a few moments they have their souvenir photograph. Without wasting any time. Because holidays are usually short. As expected, the Photo Spots are created by professional photographers hired by Kodak. In Feria, the person responsible for selecting our Photo Spots for the exhibition was the photographer Gert Voor in’t Holt, who also took the photographs illustrating the catalogue you are currently holding in your hands. We all need to photograph our experiences. “I photograph, therefore I exist”, seems to be our maxim. Because photography confers eternity to experiences. As Zola said: “you cannot claim to have seen something until you have photographed it”. And travel, our holidays, are our most cherished experiences. Although the world has become smaller now, not because distances have been shortened by speed and the relative cheapness of transport – that too – but because we really like comfort. We flee from problems and like to plunge into warm, crystal clear hotel pools, or read a book lying in a hammock... no matter which country we are in. We know full well what we want. We do not want adventures. Because these may turn into misadventures. Contemplating a work in a museum, on the street or wherever is still an experience, something lived, a small journey. An experience that, if it is shown to us as such, we want to photograph. So why in museums are we not allowed to have our photo taken in front of our favourite work? 76

Arabako ARTIUM Fundazioa / Fundación ARTIUM de Álava / ARTIUM of Álava Foundation

Patronatua / Patronato / Board of Trustees Lehendakaria / Presidente / Chairman Javier De Andrés Guerra Arabako diputatu nagusia Diputado General de Álava President of Álava Provincial Council

Lehendakariordea / Vicepresidenta / Deputy Chairwoman Iciar Lamarain Cenitagoya Euskara, Kultura eta Kirol Saileko diputatua, Arabako Foru Aldundia Diputada de Euskera, Cultura y Deporte, Diputación Foral de Álava Chair of Basque, Culture and Sport, Álava Provincial Council

Kideak / Vocales / Members Juan Antonio Zárate Pérez de Arrilucea Arabako Foru Aldundiaren ordezkari gisa En representación de la Diputación Foral de Álava As a Representative of the Álava Provincial Council

José Zurita Laguna Ekonomia Sustapenaren eta Foru Admnistrazioaren Saileko diputatua, Arabako Foru Aldundia Diputado de Promoción Económica y Administración Foral, Diputación Foral de Álava Councillor for Economic Growth and Administration, Álava Provincial Council

Mª Carmen Gutiérrez Fraile Euskara, Kultura eta Kirol Saileko zuzendaria, Arabako Foru Aldundia Directora de Euskera, Cultura y Deporte, Diputación Foral de Álava Director of Basque, Culture and Sport, Álava Provincial Council

Cristina Uriarte Toledo Hezkuntza, Hizkuntza Politika eta Kultura sailburua, Eusko Jaurlaritza Consejera de Educación, Política Lingüística y Cultura, Gobierno Vasco Minister of Education, Linguistic Policy and Culture, Basque Government

José Angel María Muñoz Otaegi Kultura, Gazteria eta Kirol sailburuordea, Eusko Jaurlaritza Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deportes, Gobierno Vasco Deputy Minister of Culture, Youth Affairs and Sport, Basque Government

Encina Serrano Iglesias Kultur Plangintzaren eta Jaien Zerbitzuaren Zinegotzi Ordezkaria, Vitoria-Gasteizko Udala Concejala Delegada del Servicio de Planificación Cultural y Fiestas, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz Councilor responsible for Cultural Planning, Vitoria-Gasteiz City Council

Francisco Javier Allende Arias Euskaltel Fundazioa Fundación Euskaltel Euskaltel Foundation

Javier Doval López Diario El Correo S.A.

Antonio Oña Arrausi Naturgas Energia

Begoña Torres González Hezkuntza, Kultura eta Kirol Ministerioa Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Ministry of Education, Culture and Sport

Idazkaria / Secretario / Secretary Jesús Mª Elorza Fernández

Daniel Castillejo Zuzendaria Director Director

ARTIUM Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Basque Museum-Centre of Contemporary Art Francia 24 01002 Vitoria-Gasteiz Tel.: + 34 945 209 000 Fax: + 34 945 209 049 museo@artium.org www.artium.org

Babesle sortzailea / Patrono Fundador / Founder Member

Erakunde Babesleak / Patronos Institucionales / Institutional Members

Babesle pribatuak / Patronos Privados / Private-sector Members

Enpresa Babesleak / Empresas Benefactoras / Sponsoring members

Erakunde Lankideak / Entidades Colaboradoras / Supporting Bodies Cadena Cope Cadena Ser Vitoria Cámara de Comercio e Industria de Álava Canal Gasteiz Centro de Cálculo de Álava El Mundo del País Vasco Fundación Banco de Santander Fundación Laboral San Prudencio Giroa Guiaraba Ilustre Colegio Oficial de Médicos de Álava Mondragón Mondragón Lingua Neumáticos Michelin Onda Cero Onda Vasco Punto Radio Radio Vitoria SEA Empresarios Alaveses Seguridad, Vigilancia y Control (SVC) Tecnalia Tubacex Xabide, gestión cultural y comunicación 79