Numéro #12 de la Septième Obsession (Avril14) by La Septième Obsession

É D I T O R I A L

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eux poteaux dévoués à l’avenir, hantent ce La presse, à l’heure où l’on parle, se situe dans numéro. L’Asie, majeure, et la 3D en passe la même problématique. Web, tablettes, et print d’être réinventée (du moins c’est un souhait). Joli (on n’ose même plus dire « papier », tellement le programme. Mais qu’est-ce qui nous importe plus système paraît sclérosée) et ensuite ? On oublie que l’avenir après tout ? Les cinéastes qui animent trop souvent que ces évolutions entraînent des cette édition, et c’est par un hasard objectif, que révolutions, mais au fond elles sont majeures. Ce Wiseman (le prince du modernisme) se retrouve qui compte, c’est surtout ce que ces supports ont à dans le cahier critique, après avoir parlé de Shirtransmettre. Que ce soit une revue papier, une apley Clarke, celle par qui tout a commencé, le mois plication (même si de nature, elle paraît vaine), ou dernier, dans le retour vers le passé, soufflent un autres, l’objectif primaire est d’accroître l’informavent de fraîcheur hors normes sur le cinéma : pention, pour ainsi mieux pénétrer le contenu qui nous ser la modernité devient un leitmotiv, tant mieux. est donné. Que ce soit la 3D, le cinéma asiatique Mais cette omniprésence de l’avenir, qui passe à de ce mois-ci, les changements dans la presse, tout l’évidence par le souci d’expérimentation (et pas est fait dans un but d’amplification. Que l’émotion forcément par l’expérimental, comme le pointe ne soit plus un aboutissement (une addition), mais Sylvie Pras, dans l’entretien qu’elle nous a une multiplication, une sensation décuplée. accordé). Les chiens errants et 3x3D ont L’image doit étonner de surcroît : le en commun de vouloir brosser, avec le dernier film de Xavier Dolan déborde plus de véracité possible, une idée de de ses engagements (un film thrill’émotion : comment réagit-on face ler-maniaque) et opte très vite pour PÉNÉTRER à l’image vécue ? Dernièrement, le le sadisme. L’image montrée (et pas par Thomas Aïdan livre Que peut une image ? tentait racontée) est sublime car elle se sud’y répondre habilement. Car, finablime d’elle-même (teinte jaunie, lement ce qui compte le plus au cinécorps étranges). Qu’une image se suma, ce sont les images. blime d’elle-même, on entend déjà les Mais « l’image n’est pas seulement faite râleurs. Mais enfin, l’idée est bonne. pour être vue », pour reprendre une expresDans ce numéro, seuls les modernes, ceux sion d’Emmanuelle André, elle est faite pour être qui expérimentent, profitent d’une large place. Joe, pénétrée. Ce qui transcende outre mesure dans Les de David Gordon Green, se retrouve en notule, et Chiens Errants, c’est notre faculté à rentrer dans le dernier film de Wang Bing se paye le luxe d’être l’image : si cet exercice ne paraît pas légitime pour en ouverture. Il méritait cette place, tant l’oeuvre nos rétines, autant dire tout de suite que l’ennui qu’il nous propose est d’une ampleur saisissante. sera immédiat. 3x3D répond à cette question : si Cette livraison doit servir de marqueur à tous l’image est conceptuelle, que peut-elle renvoyer, ceux qui l’écrivent, et à ceux qui la lisent : le grand mis à part des codes fictionnels (ou documencinéma n’existe que s’il a la volonté, et seulement taires) ? Pour le dire simplement, Godard explique celle-là, d’explorer notre humanité avec des outils que la 3D amplifie le regard, mais que cette évotechniques en perpétuel mouvement. Rien dans la lution est pernicieuse et va conduire à la mort du mécanique de Wang Bing n’apparaît comme dé« cinéma pellicule ». Tout le monde pense que passé, c’est l’approche et la pratique qui sidèrent et Godard dit que le cinéma est mort, il ne fait que font qu’on ne reconnaît plus rien. C’est à ce moconcevoir le cinéma comme un serpent, qui mue ment précis qu’on sent avoir pénétré quelque chose - sa peau change, naturellement, à chaque saison. de nouveau, et de beaucoup plus voluptueux.

O BSE SSION

LES TROIS SOEURS DU YUNNAN PAR VINCENT FORMICA

ESPRIT CONTEMPORAIN : ENTRE RÉALISME ET RADICALISME ENTRETIEN PAR VINCENT FORMICA

SYNERGIE : A LA RECHERCHE D’UN NOUVEAU PRISME ENTRETIEN PAR THOMAS AÏDAN

L’ O D E M É L A N C O L I Q U E DE TSAI MING-LIANG PAR NATHALIE BITTINGER

CONTEMPLER LA LUNE PAR JORIS LE GUIDART

LE CINÉMA, UN ART DU TEMPS

ENTRETIEN PAR NATHALIE BITTINGER

REAL

PAR MYRIAM DESVERGNES

L’ É R O T I S M E F R O I D C H E Z K U R O S AWA PAR MATHILDE DELALANDRE

HUMANITÉ SPECTRALE PAR JEREMY SULPIS

C A H I ER

C R I T I Q U E

C U RIOSIT É S

50 ANS DE LA C I N É M AT H È Q U E DE TOULOUSE PAR MATHILDE DELALANDRE

N O U V E L L E VA G U E D É S AV O U É E PAR GWENAEL PORTE

«LE SUPPORT PHYSIQUE RETROUVE UN CHARME C E R TA I N » ENTRETIEN PAR THOMAS AÏDAN

3 D ,

SCULP T E R

LE S

CO N CE PT S

RAISON D’UN DÉSAMOUR PAR SAMUEL HALFON

3X3D : UNE IDÉE CONTEMPORAINE PAR BENJAMIN MILPARTIS

UNE HUMANITÉ EN SALUE UNE AUTRE PAR THOMAS AÏDAN

F O C A L E S

CEUX QUI VONT MOURIR TE SALUENT PAR ADRIEN VALGALIER

R E P R I S E S PA R A D O X A L E S D’UN GENRE : GIALLO DE SALON OU NÉO-GIALLO CONCEPTUEL ? PAR GHISLAIN BENHESSA

DÉL I B ÉR AT I O N

VINCENT FORMICA

les chiens errants

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les 3 soeurs du Yunnan

AAAA

TSAI MING-LIANG

WANG BING

JEREMY SULPIS

GHISLAIN BENHESSA

BENJAMIN MILPARTIS

THOMAS AÏDAN

NATHALIE BITTINGER

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tom à la ferme XAVIER DOLAN

real

KIYOSHI KUROSAWA

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at berkeley

FREDERICK WISEMAN

3x3d

JEAN-LUC GODARD,

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AAA

MYRIAM DESVERGNES

MATHILDE DELALANDRE

PETER GREENAWAY ET EDGAR PERA

conversation animée avec noam chomsky

MICHEL GONDRY

ali a les yeux bleus JEAN DENIZOT

AAA

joe

DAVID GORDON GREEN

night moves

KELLY REICHARDT

AAA

l’été des poissons volants

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MARCELA SAID

la belle vie

JEAN DENIZOT

divergente

NEIL BURGER

arrête ou je continue

SOPHIE FILLIÈRES

∆

AAA

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AAAA CHEF-D’OEUVRE AAA VIVEMENT CONSEILLÉ AA CONSEILLÉ A FAIBLE NE PERDEZ PAS VOTRE TEMPS

07 LA SEPTIÈME OBSESSION www.laseptiemeobsession.com Directeur de la publication : Thomas Aïdan ∆ Facebook : laseptiemeobsession/facebook ∆ Twitter : laseptiemeobsession/twitter

RÉDACTION Directeur de la rédaction : Thomas Aïdan Rédacteur en chef : Joris Le Guidart Rédacteur en chef adjoint : Gwenaël Porte Comité de rédaction : Adrien Valgalier, Jérémy Sulpis, Myriam Desvergnes, Benjamin Milpartis, Mathilde Delalandre, Cécile Aïdan, Vincent Formica. Directeur Artistique : Joris Le Guidart Maquette : Thomas Aïdan Secrétaire générale de la rédaction : Rose Boitet Ont collaboré à ce numéro : Ghislain Benhessa, Nathalie Bittinger, Clémence Martin, Alexandre Soler.

ADMINISTRATION Secrétaire : Héloïse Delort Réseaux sociaux/Web : Mathilde Delalandre Contacter la rédaction : laseptiemeobsession.com / rubrique :

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∆ La Septième Obsession est une revue de cinéma non payante disponible sur internet. ∆ Les photos utilisées dans la revue ont été téléchargées sur le site des distributeurs (espace pro/presse). ∆ La revue est disponible sur Itunes et Google Play via l’application « Le cinéphile anonyme » [Toute copie, même partielle du magazine, est strictement interdite.]

O B S ES S I O N

AV R I L

2014

ASIE MAJEURE

VINCENT FORMICA

LES TROIS SOEURS DU YUNNAN

ang Bing est un documentariste de la radicalité. Les trois sœurs du Yunnan ne déroge pas à cette règle. Le cinéaste chinois ne s’embarrasse pas de demi-mesures pour filmer les sujets qui lui plaisent, il prend sa caméra et ne cesse de tourner, parfois jusqu’à l’épuisement. C’est ce qui lui est d’ailleurs arrivé lors du tournage des 3 sœurs où il a contracté le mal des montagnes. Le Chinois a dû renoncer à tourner la fin de son documentaire, déléguant la dernière partie de son film à ses cameramen. Il faut savoir que le village où a été tourné le film se situe donc dans la province du Yunnan située à plus de 3000 mètres d’altitude. Autant dire que sans préparation physique spécifique, difficile pour des personnes non habituées de supporter le manque d’oxygène et le climat. Bing filme à hauteur d’enfant. Pudiquement, il place sa caméra à distance, laissant les trois sœurs

vivre leur vie. Il se tient juste là, observant et gravant avec sa caméra ces moments de vie. Le réalisateur n’inclut que le strict minimum concernant les indications de lieux et de temporalité. Ce qui l’intéresse, ce sont ces petites filles la plupart du temps livrées à elles-mêmes dans ce village où les conditions de vie sont extrêmement difficiles. Leur mère n’étant plus là et le père travaillant souvent à l’extérieur, les trois sœurs sont contraintes de se prendre en main et de réaliser les tâches quotidiennes comme des adultes. En ce sens, la plus grande, Ying-Ying, joue le rôle de la mère et s’occupe de ses deux petites sœurs tout en effectuant ses corvées. Nous suivons donc le quotidien souvent difficile de ces enfants trop vite responsabilisés. Wang Bing n’a ajouté aucune voix-off, ce qui accentue encore plus sa vision radicale et son amour pour le réalisme le plus pur. Influencé par les cinéastes italiens de l’âge d’or

du néo-réalisme tels Pasolini, Visconti ou Rossellini, Bing a su capter cet esprit cher à ces metteurs en scène de légende pour l’insuffler dans son œuvre. Radical, Wang Bing l’était déjà dans son A l’ouest des rails en 2003. Le film, d’une durée de neuf heures, racontait la vie des ouvriers chinois à Shenyang, province fortement industrielle. Bing a filmé la lente décrépitude de ce système et de ces hommes, livrant un constat amer et bouleversant. Les trois sœurs du Yunnan, bien que moins long (« seulement » 2h30) possède une puissance tout aussi fulgurante. Autant nous sommes touchés par cette extrême pauvreté et par le sort de ces habitants, autant nous sommes émerveillés par l’esprit de partage de la communauté. En ce sens, Wang Bing consacre beaucoup de temps dans le film aux repas que prend la famille, notamment le soir. En effet, après avoir été dispersée la journée pour le travail, la famille

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M A J EU R E

se réunit en soirée afin de partager le repas de manière conviviale tout en discutant. Cette chaleur humaine se ressent tout le long du documentaire et démontre la force et le courage de ces gens : ils ne bénéficient pas des avancées économiques de la Chine et restent en dehors d’une Terre du Milieu urbanisée et en développement constant. Bing donne à voir une autre vision de la Chine, loin de l’image que les occidentaux peuvent avoir du pays très peuplé, très moderne. Le réalisateur pose sa caméra chez des personnes très modestes dans tous les sens du terme et rétablit en quelque sorte la vérité. Cet aspect de vérité se ressent particulièrement lors d’une séquence où Bing suit la grande sœur dans les hauteurs où elle doit effectuer des tâches précises comme ramasser du bois ou chercher les moutons. Le son du vent souffle bruyamment et puissamment dans le micro de la caméra, il nous glace le visage comme il glace le visage de la petite Ying Ying. On peut presque sentir ce vent quand ce son strident nous parcourt l’échine. Bing aurait pu couper ce son ou l’atténuer, il a choisi de le laisser tel quel. Son obsession du réalisme est ici poussée à son paroxysme. Les trois sœurs du Yunnan traite également des thèmes de l’isolement et de la solitude. In fine, le village est très isolé, quasiment coupé du reste de la Chine ; les habitants ont réussi à recréer une sorte de havre de paix, loin de l’esprit consuméristo-commercial putride de la société chinoise. Les habitants reviennent aux vraies valeurs de partage, d’entraide, de fraternité. Ils ne sont pas phagocytés par ce monstre qu’est le développement économique, le marché libertaire, la morbidité d’un système individualiste mortifère. La vie est fortement mise en avant dans le film de Wang Bing. La vie dans le vrai sens du terme, celle qui est essentielle, simple et qui peut se résumer au seul partage du repas du soir en famille. Dans nos sociétés occidentales, ces valeurs basiques sont totalement oubliées, nous dînons seuls ou devant la télévision afin de nous abrutir de séries télés, cha-

cun se faisant son plateau-repas sans se soucier de l’autre, retournant au plus vite devant l’écran de son ordinateur afin de se plonger dans sa virtuelle vie. Le cinéaste nous rappelle radicalement que nous allons tous dans la mauvaise direction. Que le mépris de ce peuple qui souffre mais qui survit et nous donne de vraies leçons de vie finira par retomber fatalement sur nos sociétés de consommation de plus en plus rongées par l’égoïsme. En ce sens, Ying Ying donne la vraie leçon du film. Lorsque son père décide d’aller chercher du travail en ville, il emmène ses deux petites sœurs et laisse Ying livrée à elle-même. Son grand-père est présent mais il doit travailler et, la plupart du temps, elle assumera seule une charge de travail considérable. La caméra silencieuse et discrète de Wang Bing se glisse telle une souris dans la vie de cette petite fille âgée d’une dizaine d’années mais déjà trop vite adulte. Nous la suivons dans sa solitude quotidienne, où elle tente parfois de retourner dans l’enfance en faisant une chose qu’elle a trop vite oubliée : jouer. Mais, là encore, ses responsabilités d’adulte la rattrapent ; il faut la voir régler un conflit avec une mère de famille qui l’accuse de s’être battue avec sa fille. La petite restera d’une fermeté exemplaire, s’expliquant clairement. Un moment d’une extrême poésie brutale, bercée par le son du vent et de cette langue à la fois dure et chantante. Toutefois, la solitude n’est souvent que de courte durée ; le père revient avec ses sœurs et la grande fête d’automne bat son plein. Tout le village se réunit pour manger et boire, festoyant dans l’allégresse. C’est sûrement le plus beau passage du film. Bing s’attarde longtemps sur Ying Ying, à la fois heureuse et distante ; ses yeux trahissent une certaine lassitude, une certaine perdition dans cette vie difficile mais où la chaleur humaine compte par-dessus tout et permet de braver les tempêtes. Le documentaire de Wang Bing est d’une puissance poignante et d’un réalisme à la radicalité sans faille. Le cinéma asiatique n’a définitivement pas fini de nous surprendre.∆

VINCENT FORMICA

ESPRIT CONTEMPORAIN : ENTRE RÉALISME ET RADICALISME ENTRETIEN AVEC

WA NG BING

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M A J EU R E

FILMER À PLUS DE 3000 MÈTRES D’ALTITUDE A ÉTÉ UN VRAI DÉFI TECHNIQUE, COMMENT AVEZ-VOUS PROCÉDÉ POUR TOURNER DANS UN LIEU SI DIFFICILE D’ACCÈS ?

De manière générale, je suis en plutôt bonne condition physique, ça ne m’a jamais posé de problèmes de faire un travail fatigant mais lors du tournage des Trois sœurs du Yunnan, nous n’avons pas eu de préparation physique spécifique. Durant le premier tournage, ça s’est plutôt bien passé, on est montés dans ce village en octobre 2010, nous avons été logés chez le voisin de la famille en question car sa maison était un peu plus grande que celle des 3 sœurs. Concernant le travail quotidien, l’agenda était assez chargé, de très tôt le matin jusqu’à très tard le soir donc j’avais à peu près sept heures de matière tournées chaque jour. La première phase du tournage s’est bien déroulée, nous avons respecté l’emploi du temps. Cependant, durant le deuxième tournage qui a eu lieu un mois plus tard, ce fut un peu différent même si on avait procédé un peu de la même manière, c’est-à-dire avec un agenda chargé. Lors du 5e jour de tournage, j’ai eu des problèmes physiques, je suis tombé malade. Cela est dû au manque de préparation physique, j’ai eu le mal des montagnes. Lors du troisième tournage, je n’y étais pas personnellement, j’ai envoyé deux cameramen qui ont tourné pendant trois jours. COMMENT AVEZ-VOUS TRAVAILLÉ AVEC VOS CADREURS POUR QU’ILS FILMENT « À VOTRE MANIÈRE » SANS DÉNATURER VOTRE VISION ?

Ce qui a été filmé lors du troisième tournage représente seulement 20 minutes du film total. Le reste avait déjà été tourné lors des deux autres phases. Cependant, je dois dire que les dernières minutes du film ont été tournées par mes cameramen et restent très impressionnantes. De plus, nous nous connaissons depuis très longtemps, nous avons l’habitude de travailler ensemble et nous nous connaissons également très bien personnellement.

A L’OUEST DES RAILS DURAIT NEUF HEURES, LES TROIS SŒURS DURE DEUX HEURES TRENTE, POURQUOI OSER DES DURÉES AUSSI LONGUES POUR VOS DOCUMENTAIRES ?

La longueur de mes films dépend surtout des sujets. Par exemple, dans A l’ouest des rails, il s’agissait notamment d’une grande histoire, gigantesque, d’un événement majeur de la société chinoise ; j’y ai filmé beaucoup de personnages et la portée de l’événement était très importante. Il y a eu une diversité d’histoires à travers les différents personnages. C’est pourquoi un film avec une durée normale ne peut pas comprendre toutes ces personnes, toutes ces histoires. Je voulais aussi me laisser un temps de narration raisonnable, je voulais que le rythme du film corresponde au rythme normal de la vie humaine, c’est pourquoi il est très long. A L’OUEST DES RAILS TRAITAIT DONC DE LA CONDITION OUVRIÈRE, LES TROIS SŒURS DU YUNNAN RELATE LA DURE VIE PAYSANNE DANS LES MONTAGNES ET LE FAIT QUE CES GENS-LÀ SONT TOTALEMENT OUBLIÉS, EN MARGE DE LA SOCIÉTÉ CHINOISE ; POURQUOI VOUS INTÉRESSEZ-VOUS À CES PERSONNES EN PARTICULIER ?

Après le tournage des Trois sœurs du Yunnan, je suis retourné souvent dans cette province et dans celles du sud-ouest de la Chine, en amont du fleuve Yang-Tsé. Dans ces régions, je croise souvent des filles comme les trois sœurs du film, ayant à peu près les mêmes conditions de vie, on voit ça un peu partout. C’est pourquoi je dirais qu’il ne s’agit pas d’un groupe spécifique, ces 3 sœurs sont assez représentatives d’une certaine frange de la population chinoise. Ce sont tout à fait des êtres normaux, pas forcément des gens marginalisés. En 2009, j’ai rencontré les trois enfants dans le village. Cela m’a profondément marqué. Cependant, faute de temps, j’étais obligé de partir à Pékin donc je ne me suis pas arrêté plus longtemps dans le village. C’est pourquoi, quelques années plus tard, quand Arte m’a demandé de tourner un film, j’ai pensé à ces trois enfants qui m’avaient profondément touché. Toutefois, à l’époque, je ne savais pas si ce film allait plaire aux gens ou pas.

ARTE, ET PLUS PARTICULIÈREMENT LA FRANCE, VOUS SOUTIENT POUR LA RÉALISATION DE VOS FILMS, BIEN PLUS QUE LA CHINE. COMMENT EXPLIQUEZ-VOUS CELA ?

Je pense que c’est lié aux publics de nos deux pays qui sont très différents, mais aussi aux valeurs des deux pays qui sont différentes. VOUS AVEZ CHOISI UNE MISE EN SCÈNE TRÈS CONTEMPLATIVE, DES LONGS PLANS, PRESQUE PAS DE COUPES, AUCUNE VOIX OFF. POUVEZ-VOUS NOUS EXPLIQUER CE CHOIX ?

Je préfère participer avec ma caméra qui peut déjà observer ; puis j’utilise cette caméra pour souligner la vie du personnage. Je souhaitais filmer calmement et ne pas intervenir par mes actes ou mes paroles, donner au public une vie telle qu’elle est, la plus proche possible de la vie réelle de ces personnages et non pas une vie dictée par mes actes. VOUS N’AVEZ DONC DONNÉ AUCUNE CONSIGNE AUX HABITANTS DU VILLAGE AINSI QU’AUX TROIS SŒURS ?

Non, vraiment, aucune consigne. VOUS AVEZ FILMÉ DE NOMBREUSES SCÈNES DE REPAS, AIMEZ-VOUS PARTICULIÈREMENT REGARDER ET FILMER LES GENS MANGER ?

Pour ces gens qui vivent dans des conditions difficiles mais également pour la Chine de manière générale, le fait de manger est une chose très importante ; par exemple, dans l’Histoire chinoise d’il y a 30, 40 ou 50 ans, nous avons tous, y compris moi-même, connu des pénuries alimentaires dans nos familles. C’est pourquoi les repas sont des sujets très importants dans la vie quotidienne des chinois. Cependant, même si maintenant nous ne connaissons plus en Chine de pénuries alimentaires, cette période nous a profondément marqués, a laissé des traces, c’est pourquoi manger devient un sujet spécifique important. Dans le film, vous aurez probablement remarqué que durant la journée, les enfants et leur famille sont séparés ; les enfants gardent les moutons, les parents sont sortis

travailler. Le repas est le seul moment où la famille est réunie et où l’on discute des affaires familiales. C’est pourquoi j’ai consacré beaucoup de temps dans le film à ces scènes de repas. Je voulais souligner cet aspect-là, le partage du repas mais également les discussions autour des affaires familiales. LE SON DU VENT EST QUASI OMNIPRÉSENT DANS LE FILM, NOUS POUVONS VRAIMENT LE SENTIR, NOUS GLACER LE VISAGE COMME IL LE FAIT AVEC LES TROIS SŒURS, EST-CE L’EFFET QUE VOUS RECHERCHIEZ ?

Nous n’avons pas spécifiquement souligné le son du vent car nous n’avons ajouté aucun son, nous avons laissé tel quel. Ce qu’on entend est le son enregistré avec le micro sur place. Dans ces montagnes, les vents sont toujours présents, il fait toujours très froid. LE FILM TRANCHE NETTEMENT AVEC L’IMAGE QU’ONT LES OCCIDENTAUX DE LA CHINE MODERNE ET URBANISÉE ; QUEL REGARD PORTEZ-VOUS SUR LES INÉGALITÉS DANS VOTRE PAYS ? VOULIEZ-VOUS RÉTABLIR UNE CERTAINE VÉRITÉ EN FAISANT CE FILM ?

En Chine, la région du Yang-Tsé (donc dans la région de Shanghai, Canton, Pékin) se développe extrêmement rapidement. Il faut savoir qu’en Chine l’inégalité de niveau de vie entre les populations dans ces régions reste très importante. Il y a un groupe encore très important de la population chinoise qui ne vit pas la vie shanghaienne ou pékinoise. Les sujets qui m’intéressent ne sont pas forcément motivés par le social, il y a également une touche d’opportunité. Par exemple, j’ai rencontré une personne, j’ai pu faire sa connaissance, je suis entré dans sa vie et cette personne m’a paru très intéressante, son histoire me plaît… Grâce à tous ces éléments-là, j’ai ressenti une nécessité de tourner un film avec ce personnage. VOUS CITEZ SOUVENT PASOLINI, VISCONTI OU ROSSELLINI DANS VOS INFLUENCES MA-

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JEURES ; POURQUOI CE CINÉMA ITALIEN-LÀ VOUS INSPIRE-T-IL ?

Durant ma formation cinématographique, j’ai eu accès à beaucoup de films italiens ; ensuite, il faut savoir qu’en Chine comme en Italie, nous avons un passé du réalisme révolutionnaire qui a marqué les cinéastes, c’est pourquoi je préfère toujours utiliser les manières du réalisme pour tourner mes films. VOUS AIMEZ BEAUCOUP DIALOGUE AVEC SOLJENITSYNE D’ALEXANDRE SOKOUROV, À LA MANIÈRE DE L’ÉCRIVAIN RUSSE ; VOUS CONSIDÉREZ-VOUS COMME UN ARTISTE DISSIDENT ENGAGÉ POLITIQUEMENT ?

Des écrivains comme Soljenitsyne sont des gens extrêmement connus dans le monde entier et ses contributions au sein de l’union soviétique, la Russie, étaient extrêmement importantes. Je ne suis pas une personne aussi influente, je suis presque une personne sans importance. J’insiste surtout sur le fait que, quand je vois une personne, j’aime bien en faire une narration honnête. L’honnêteté compte beaucoup pour moi, je ne souhaite influencer personne, je souhaite seulement filmer ou raconter cette vie sans intervenir. J’ai des principes, certes, mais je reste une personne ordinaire, je veux seulement faire des choses ou des films qui me plaisent. LORS DE LA SCÈNE DE LA FÊTE D’AUTOMNE OÙ TOUS LES VILLAGEOIS

▲ Les trois soeurs du Yunnan

SONT RÉUNIS POUR PARTAGER LEUR REPAS, ON RESSENT VRAIMENT CETTE IDÉE DE VRAI PARTAGE ET DE SOLIDARITÉ ENTRE LES HABITANTS. PENSEZ-VOUS QUE DANS NOTRE SOCIÉTÉ INDIVIDUALISTE, NOUS DEVRIONS REVENIR AUX CHOSES SIMPLES ET ESSENTIELLES COMME LE FONT LES VILLAGEOIS ET DANS QUELLE MESURE CETTE VALEUR DE PARTAGE EST-ELLE IMPORTANTE POUR VOUS ?

Nous vivons aujourd’hui dans une civilisation où les valeurs de partage et les valeurs telles que le vivre ensemble sont extrêmement importantes, ce sont des valeurs basiques. VOUS AVEZ SOUVENT FILMÉ L’AÎNÉE DES TROIS SŒURS, YING YING, DE DOS, VOUS LA SUIVEZ DANS SON TRAVAIL QUOTIDIEN ET SURTOUT, DANS SA SOLITUDE.

C’est vrai que j’ai consacré beaucoup plus de temps à Ying Ying qu’aux les deux petites sœurs. Tout d’abord, c’est parce que les deux autres sœurs sont très jeunes mais aussi parce que, durant le deuxième tournage, les deux petites sœurs avaient déjà été ramenées par leur père à la ville ; c’est pourquoi j’ai consacré un peu plus de temps à l’aînée. De plus, les deux petites sœurs étant donc très jeunes, l’aîné jouait un peu le rôle d’une mère malgré le fait qu’elle aussi soit plutôt jeune ; c’est également la raison pour laquelle j’ai voulu lui attacher une plus grande importance. EN CE SENS, PENSEZ-VOUS QU’EN CHINE, LES ENFANTS SONT RESPONSABILISÉS PLUS TÔT QU’EN OCCIDENT ET SENSIBILISÉS PLUS VITE AU MONDE DES ADULTES ET À TOUS LES PROBLÈMES INHÉRENTS À CELUI-CI ?

Dans les villes comme dans les campagnes, là où les conditions de vie sont correctes, les enfants ont une enfance pure, sans soucis, sans pression ni fardeau. Cependant, dans les familles incomplètes comme celle du film, avec l’absence de la mère, les conditions de vie difficiles, les enfants

► Les trois soeurs du Yunnan

commencent à supporter les pressions et assumer des responsabilités dès leur plus jeune âge. QUEL REGARD PORTEZ-VOUS SUR LE CINÉMA CHINOIS CONTEMPORAIN ?

Bien que je tourne mes films en Chine, ma vie est extrêmement séparée de la sphère cinématographique chinoise. De manière générale, je n’ai presque aucun échange avec les cinéastes qui travaillent dans ce système, je n’ai pas non plus d’amis dans ce cercle, je préfère m’éloigner de ce monde-là. Cependant, je regarde les films chinois et nous savons que la société chinoise est une société commercialisée tous azimuts et c’est bien sûr la même chose pour le cinéma. Tout le monde veut dégager des profits, cartonner au box-office, c’est devenu quasiment le seul critère de jugement des films chinois. Cette société-là se moque des critères humains que le film peut dégager. QUELS SONT VOS PROCHAINS PROJETS ?

Ils seront probablement encore tournés vers le documentaire car il s’agit d’un style extrêmement réaliste. De plus, je n’ai pas vraiment de moyens financiers très importants, les conditions de travail sont limitées donc, avec les moyens dont je dispose, les documentaires sont toujours un très bon choix.∆

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NATHALIE BIT TINGER

L’ODE MÉLANCOLIQUE DE TSAI MING-LIANG L

es Chiens errants, le nouveau film de Tsai Ming-liang, est-il son œuvre-testament ? Peut-être, si l’on en croit le cinéaste qui évoque la difficulté de proposer des œuvres échappant aux canons narratifs et commerciaux, mais aussi si l’on tient compte de la genèse du projet, avec ses bifurcations inattendues, là où la vie et les expériences personnelles rencontrent directement le processus de création. Enfin, dans son refus de la fiction et son exhibition de la pauvreté et du vide contemporain, le film ressemble par certains aspects à une œuvre-somme, qui reprend les traits esthétiques saillants du cinéaste, teintée d’une encore plus grande mélancolie. On retrouve, portée à l’incandescence, l’oscillation perceptible dans toute sa filmographie entre la dissection froide des aspects les plus sombres du temps présent mondialisé (à Taipei) et des échappées symboliques, poétiques, voire (ici) mythiques, jamais explicitées, qui transcendent peut-être la désolation ambiante mais n’expliquent rien du monde, se contentant de l’offrir à la contemplation muette du spectateur, dans un rapport méditatif aux images de cinéma. L’idée du film est en effet née d’une vision marquante, celle d’un homme faisant office de porte-affiche publicitaire, immobile, des heures durant, au milieu d’un carrefour. Le réalisateur, confronté à l’image concrète de la réification capitaliste qui assimile littéralement l’être humain à une effigie promotionnelle, s’est interrogé, puis a voulu montrer, sans discours, l’envers de cette image, à savoir les conditions de vie et les ressentis possibles liés à une telle activité, induite par la nécessité de survivre dans la jungle urbaine : « Combien de temps va-t-il rester là ? Combien gagne-t-il ? Où va-t-il aux toilettes ? A-t-il honte ? (…) ». Par ailleurs, touché par une maladie dont il ne pensait pas réchapper, Tsai Ming-liang, qui de films en films a toujours tourné avec les mêmes acteurs, souhaite ardemment les faire réapparaître, tous, une dernière fois. On retrouve donc son acteur-fétiche, Lee Kang-sheng, qu’il n’a jamais filmé d’aussi près, dans le rôle de l’homme-sandwich, père de deux enfants qui errent dans les centres commerciaux ou les friches industrielles. L’impression que ce film serait le dernier justifie également une modification de scénario qui peut au premier abord laisser le spectateur perplexe. Alors que le rôle de mère protectrice auprès des enfants avait été prévu pour une seule actrice (Lu Yi-ching), le sentiment d’urgence et le désir d’hommage poussent le cinéaste à filmer également Yang Kuei-mei et Chen Shiang-chyi avec lesquelles il a toujours travaillé. Elles incarnent donc, tour à tour, et sans explication narrative, une figure maternelle de substitution apportant un peu de réconfort et d’amour dans un univers désolé et solitaire.

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M A J EU R E

Les Chiens errants renoue avec la radicalité et la pureté formelles des premières œuvres de Tsai Ming-liang, d’une grande exigence : sans intrigue, avec peu de dialogues et sans musique (qu’il a choisi d’abandonner après son premier film, Les Rebelles du Dieu néon, 1992). Le cinéaste, de la génération d’après Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, qui avaient lancé la nouvelle vague taïwanaise des années 1980, a acquis une rapide reconnaissance internationale dans les festivals, dès ses deuxième et troisième long-métrages, Vive l’amour, Ours d’or à Venise en 1994, ou La Rivière, Mention spéciale du jury à Berlin en 1996. En revanche, le public n’a jamais vraiment découvert cet auteur austère, censuré dans son propre pays, et globalement très peu distribué ou vu, à l’exception peut-être de La Saveur de la pastèque (2004), qui a bénéficié d’une relative meilleure couverture. Visage (2008), avec pléthore d’acteurs français, avait profondément déstabilisé plus d’un spectateur, tant les séquences s’entremêlaient sans lien explicite et tendaient vers la métaphore sans offrir aucune piste de compréhension, dérivant, comme I Don’t Want to Sleep Alone (2007), vers la fable exagérément absurde. En revanche, Les Chiens errants unifie, tout en les laissant ouvertes, les différentes pistes interprétatives qu’il propose, en tendant vers la fable métaphysique qui dit l’aporie du lien, rompu, avec le monde. Le film, au vu de son contexte de création, ressemble donc à une œuvre récapitulative de l’esthétique de Tsai Ming-liang, dans le retour lancinant de ses

acteurs et motifs-clé, étirés jusqu’à l’extrême, tel l’être humain en errance dans les non-lieux déshabités du contemporain ; l’eau s’écoule symboliquement vers un ailleurs indéterminé ou l’attention aux objets incongrus et médiateurs des états d’âme indicibles. La crise de folie de Xiao Kang face à la poupée-chou fabriquée par sa fille et qu’il étripe avant d’éclater de longues minutes en sanglots rappelle la présence décalée et burlesque de la pastèque dans La Saveur de la pastèque. On ne trouve pas ici, contrairement à ce dernier film ou à The Hole (1998), de séquences carnavalesques de comédie musicale comme contrepoints parodiques à la vie morne des personnages. Les Chiens errants se gonfle d’une mélancolie persistante, d’un tragique presque ordinaire dans le monde des déclassés de la société. Le cinéaste exhibe ces vies minuscules et anonymes, ces « chiens errants », mais transcende leur existence misérable par des éléments purement cinématographiques et ce, au sein d’un double paradoxe. D’une part, la tension entre le so-

ciologique (l’homme-sandwich sans logis, les enfants laissés à l’abandon) et le symbolique (la fuite en barque, la fresque, les ruines, l’arbre). D’autre part, un travail sur le temps cinématographique, étiré jusqu’à l’éclatement. Comparativement à la norme, Tsai Ming-liang recourt peu au montage, comme s’il réfutait l’art du découpage propre au cinéma, et cela corolairement à son abandon de la fiction. Le film comporte un nombre peu élevé de plans, qui sont alors très longs, et à l’origine d’un rythme filmique dévolu à la lenteur. Celle-ci donne au spectateur la possibilité de vivre dans sa chair propre, par le biais de l’ennui, du vide mais aussi de la beauté de la composition, la solitude et l’aliénation des personnages sans passé et sans identité. Cependant, les longs plan-séquences qui scrutent ces corps en souffrance permettent aussi de refonder une présence au monde et à autrui, par le biais du film, dans l’attention patiente accordée aux moindres gestes des protagonistes qui se trouvent dans une grande disponibilité face au réel.

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Tsai Ming-liang est en effet un cinéaste de l’épuisement des corps, du temps et de la narration, alors que toute intrigue, au sens traditionnel du terme, disparaît littéralement. Il ne cesse de porter à l’écran une crise généralisée : celle du récit, impossible, plus à même de transmettre une expérience du monde , une crise du langage qui ne peut plus résorber les failles d’un réel en plein délitement, et enfin une mise en doute du sens et de la représentation qui modifie le rapport du spectateur à ce qu’il voit. Sa caméra scrute inlassablement la vie déshumanisée dans les mégalopoles contemporaines, en faisant passer dans le champ de sa caméra les marginaux et les délaissés du système socio-économique. Lee Kang-sheng est pour la première fois un père de famille, perdu, déboussolé, réduit à l’état d’homme-sandwich pour

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survivre. Tsai Ming-liang ne l’avait jamais filmé dans de si gros plans glaçants, très longs, alors que l’acteur est immobile, fouetté par le vent, se met à pleurer ou entonne une chanson de résistance. Le motif des pleurs, offert à la contemplation du spectateur, est omniprésent chez le cinéaste, dont le plan-séquence final de six minutes d’une jeune femme en larmes sur un banc dans Vive l’amour avait marqué le public. De même, le moment de répit que s’octroie Lee Kangsheng, en pénétrant dans l’un des appartements luxueux et vides dont il fait la promotion la journée durant, rappelle la trame narrative de ce même film. Le blanc immaculé contraste fortement avec les sombres maisons délabrées dans lesquelles échoue la famille décomposée. Dans l’un de ces abris où traînent les chiens errants,

hommes ou bêtes, se trouve une fresque du Taipei ancien, dessinée au fusain, qui semble être le point focal vers lequel tend le film. La dernière séquence se compose d’un champ-contrechamp inouï dans sa distorsion temporelle : pendant une quinzaine de minutes, nous contemplons les personnages mutiques dont les yeux sont rivés à quelque chose, qui se révèle être, dans le contrechamp, cette fameuse fresque entraperçue précédemment. Elle apparaît telle une relique mystérieusement rescapée de l’effondrement ambiant. Le spectateur la regarde aussi longuement que les personnages, happé par ce rythme lancinant et ces regards hypnotiques. Alors, dans ces longs plans fixes, sur ces images à demi vides, celui-ci a tout loisir de projeter des bribes d’imaginaire. On pense intuitivement au « Cygne » de

Baudelaire dans Les Fleurs du mal : « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville/Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) », où le poète fait rimer « mélancolie » et « allégorie ». Les Chiens errants mêle l’une et l’autre et semble réactiver, au cœur d’un pur présent sans amarre, la mémoire d’un temps enfoui, disparu. La teneur allégorique du film jaillit à de nombreux moments : lorsque l’un des trois personnages féminins raconte aux enfants la fable des grenouilles ou évoque l’âme de cette maison décrépie, logée dans ses lézardes qui témoignent d’une vie ancienne, traces dévoilées par la caméra qui s’attarde et ouvre maintes brèches poétiques. Il en est ainsi de la barque, dans laquelle Lee Kangsheng veut emmener ses enfants, sur les flots bouillonnants d’une rivière, comme animé par un désir de mort mais aussi un appel de la liberté, un acte fou de résistance. Arche de Noé ou barque du Styx, le fleuve des enfers, le film ne tranche jamais, se situe dans un constant entre-deux : celui du réel brut et du fantasmatique, de la rêverie ou du cauchemar. Les plans sur la nature sauvage, en début de film, quand les enfants sont face à un arbre gigantesque ou quand ils courent sur la plage et dessinent des motifs sur le sable, contrastent fortement avec les non-lieux de la ville, mais que sont-ils ? Des moments de bonheur partagé ou une simple libération fantasmée ? Ces multiples échappées oniriques et symboliques refusent tout figement interprétatif, mais sollicitent la participation active du spectateur, libre de recoller comme il l’entend ces morceaux épars de réalité.∆

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JORIS LE GUIDART

CONTEMPLER LA LUNE C

ontempler la lune, c’est prendre le temps. Oser poser un regard sans, par un décompte, rationnaliser l’instant pour se sentir présent. Arrosés d’une pluie épaisse par le patient Tsai Ming-Liang, les murs friables de la scène cloisonnée entourent Lee Kang-shen ; il ne peut prendre le temps de s’occuper à fixer la bille immobile. Vingt ans qu’il tient le crabe entre ses pinces, impuissant face au tout, brûlant le papier et ses poumons. Fumer revient à contempler en réglant par une minime activité la peur contemporaine du rien, celle-ci même qu’éprouve le spectateur impatient ne voulant prendre son temps par peur de le consacrer à sa perte. Contempler la lune, c’est regarder différemment ce que l’on ne voit pas. Oser poser sa conscience sur la présence infaillible du trop visible pour regarder et ne plus voir. De la réparation malhabile d’une fuite malheureuse à la fabrication d’un trou dans un sol aussi plafond, l’œil de Tsai Mingliang fait changer de référentiel pour souligner, d’une simple manière jamais facile, un nouvel angle à aborder. « Contempler la lune », c’est une phrase énoncée par le réalisateur. Elle semble résonner dans son oeuvre pleine et belle, ornée de personnages évoluant librement jusqu’à leurs fins. Une grandeur sculptée dans la simplicité où le regard courageux s’impose ici à la vision fébrile que le domaine « cinéma » tente de proposer ailleurs. Contempler la lune, c’est prendre du recul pour ne plus être « dans » et se laisser à rêver sans pour autant oublier.∆

NATHALIE BIT TINGER

LE CINÉMA, UN ART DU TEMPS

ENTRETIEN AVEC TSA I MING -L IA NG

AVANT TOUTE CHOSE, POURRIEZ-VOUS NOUS PARLER DE L’ORIGINE DES CHIENS ERRANTS ?

Ce film vient d’une expérience que j’ai vécue il y a dix ans. J’ai vu un homme sur le bord de la route qui tenait un panneau. C’était une publicité pour des voyages. Cet homme était là, il ne pouvait pas bouger. Pendant que je l’observais, au feu rouge, je me suis posé plein de questions : « Quel salaire peut-il bien avoir ? Combien de temps doit-il rester comme ça ? Où est-ce qu’il va aux toilettes ? Est-ce qu’il a une famille ?... ». Ce type de travail s’est depuis développé. On voit de plus en plus de gens tenir des panneaux, souvent pour des publicités immobilières. Au cours du développement économique de Taïwan, certains s’enrichissent, des immeubles très luxueux se construisent, mais une bonne partie de la population ne trouve pas de travail, reste pauvre. Dans mes films, il y a beaucoup de gens comme ça ; ils me touchent et m’intéressent davantage. Ce sont eux qui provoquent ma réflexion. Je me demande toujours : « qu’est-ce qu’ils peuvent bien penser ? ». Mais, les problèmes de crise sociale, ce n’est pas le point important de mon film. Il y a tellement de films sociaux ou de films sur la guerre, contre la

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HSIEN, QUI AVAIT LANCÉ LA NOUVELLE VAGUE TAÏWANAISE, EN REPRENANT CETTE FIGURE ? VOUS INSCRIVEZ-VOUS DANS CETTE FILIATION ?

En réalité, je ne pense pas du tout aux films des autres quand je réalise les miens. Vous savez, on a déjà suffisamment de problèmes sur le tournage. Il faut certes voir des films et s’en nourrir, mais quand on tourne, on oublie tout. On ne pense à aucun autre plan, hormis à son propre film.

guerre, mais bon… A quoi sert le cinéma ? Pour ce film, je pensais beaucoup à une phrase de Lao Tseu, de la philosophie taoïste : « Le ciel et la terre, la nature, n’ont pas de sentiments, ni de bonté », c’est-à-dire que la nature traite tous les êtres humains de la même manière, peu importe qui ils sont. Je suis réalisateur, tout ce que je peux faire, c’est voir, regarder, en gardant une certaine distance. Cet homme a tout perdu, à part ses deux enfants, et, un jour, ses enfants disparaissent aussi. Tout d’un coup, tout disparaît. Je m’intéresse à ce qu’il reste de l’humanité. Mais, pour moi, il ne s’agit pas tant de raconter une histoire que de permettre au spectateur de voir ce genre de personnes à l’écran. AVEZ-VOUS PENSÉ À L’HOMMESANDWICH DE HOU HSIAO-

EN QUOI LA GENÈSE DU PROJET A-T-ELLE ÉTÉ MODIFIÉE PAR DES ÉVÉNEMENTS SURVENUS AVANT OU PENDANT LE TOURNAGE, COMME LA MALADIE QUI VOUS A TOUCHÉ ET QUE VOUS AVEZ ÉVOQUÉE DANS LE DOSSIER DE PRESSE DES CHIENS ERRANTS ? EST-CE QUE CELA A INFLUENCÉ LA FORME DU FILM, QUI DONNE PARFOIS L’IMPRESSION D’OSCILLER ENTRE VIE ET MORT, ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ ?

A chaque fois, mes films proviennent de mes expériences personnelles. Je ne raconte pas d’histoire, mais je ne raconte pas ma vie à proprement parler non plus. Je raconte plutôt mes sentiments. C’est pour cela que, souvent, il n’y a pas d’histoire très claire. La façon dont ma vie se passe à une énorme influence sur moi. Désormais, comme je deviens vieux, j’ai tendance à vouloir aller plus lentement. En un sens, ma maladie m’a influencé et m’a rendu plus courageux. Puisque je pensais que j’allais mourir, rien ne m’a arrêté. Certes, ma maladie a influencé le film. Avant de tourner Les Chiens errants, j’avais tourné trois pièces différentes, de cent minutes. Dans l’une d’entre elles, Lee Kang-sheng marchait dans une pièce, avec une extrême lenteur : cela a eu un énorme impact sur moi, j’avais comme l’impression de voir le temps devant moi. A cause de ma maladie, je pensais que j’allais mourir, je pensais que je n’avais plus de temps. Et là, tout à coup, Lee Kang-sheng m’offrait le temps, me faisait véritablement découvrir la sensation du temps. J’ai alors décidé d’être encore plus courageux qu’auparavant, en ralentissant davantage le rythme et en rallongeant la durée des plans. D’ailleurs, au début, je voulais réaliser un film de trois heures. Mon producteur devenait complètement fou, et j’ai finalement accepté de raccourcir un peu mon film.

QUAND ON A VU TOUS VOS LONG-MÉTRAGES, IL EST TRÈS ÉMOUVANT DE RETROUVER LEE KANG-SHENG PÈRE DE FAMILLE, MÊME S’IL RESTE PERDU, ET DE VOIR SES DEUX ENFANTS. J’AI EU L’IMPRESSION QU’À L’INVERSE DES PERSONNAGES SANS PASSÉ NI FUTUR DE VOS ŒUVRES PRÉCÉDENTES, DANS LES CHIENS ERRANTS, IL Y A UN RETOUR DU TEMPS, DE LA MÉMOIRE. C’EST VISIBLE PAR LE BIAIS DE LA FRESQUE ANCIENNE DE TAIPEI ET PAR L’INSCRIPTION DES PERSONNAGES DANS UNE FILIATION, XIAO KANG DEVENU PÈRE...

En fait, je n’ai pas réellement pensé à cela. Pour moi, ce film est plutôt comme un rêve ; sans véritable structure arrêtée, il devait rester un peu flottant. Je crois d’ailleurs que chacun voit un peu les films selon son point de vue. Par exemple, quand les spectateurs ont vu ce personnage (l’homme-sandwich), qui tient son panneau, ils m’ont dit : « ah ! Vous présentez à nouveau un problème social, alors que vous aviez pourtant arrêté de le faire… ». En fait, ce n’est pas vraiment comme cela qu’il faut le voir. Je filme des personnages qui ont une famille, un travail ; dans ce sens, je n’ai jamais arrêté de filmer les problèmes sociaux. Mais ce n’est pas mon intérêt premier. Ce qui m’intéressait particulièrement dans ce film, c’était de travailler avec mes acteurs, surtout Lee Kang-sheng. Cela fait vingt ans que l’on travaille ensemble. Et, comme je l’ai déjà dit, Lee m’a permis de me rappeler que le cinéma est avant tout un art du temps, tant par son visage que par sa façon d’être. ET LA FRESQUE ? QUEL RÔLE JOUE-T-ELLE DANS LA CONSTRUCTION DU FILM, ÉTANT DONNÉ QUE TOUS LES REGARDS, DES PERSONNAGES MAIS AUSSI DU SPECTATEUR, CONVERGENT VERS ELLE ?

Les endroits que je filme existent réellement dans la ville, mais souvent ils sont cachés, on ne les voit pas. Il y a énormément d’endroits abandonnés en Asie, car l’essor économique fait qu’on abandonne sans cesse des lieux, on les détruit, on en construit d’autres. Quand je les vois, je les trouve très laids, mais en les filmant, ils acquièrent une certaine beauté. Ces bâtiments, quand ils sont abandonnés, deviennent des sortes de lignes, comme des dessins. La fresque que l’on voit, je l’ai trouvée sur place. Ce dessin a complètement transformé ma manière de voir ce film. Au lieu de faire parler mes deux personnages, il suffisait qu’ils se tiennent là, à regarder cette fresque. Comme je ne construis pas mes films autour d’un scénario, ils se transforment en permanence pendant le tournage, en fonction de ce que je rencontre. Pour moi, le cinéma est avant tout un art visuel. Avec une vraie esthétique, contrairement à tous ces films dont on ne retient que l’histoire. Chaque plan doit être construit et très travaillé. EST-CE QUE VOTRE CINÉMA, VU COMME ART DU TEMPS, MAIS AUSSI COMME ART DE LA RÊVERIE, DE LA FANTASMAGORIE, INVITE LE SPECTATEUR À PROJETER SON PROPRE IMAGINAIRE SUR VOS PLANS, NOTAMMENT DANS LES LONGS PLANS-SÉQUENCES ?

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Je propose un cinéma extrêmement libre. Chaque spectateur est libre de faire ce qu’il veut avec le plan qu’il a sous les yeux. Et qui choisit la longueur d’un film ? Non pas le spectateur ou le producteur, mais moi, le réalisateur.Précisément, le fait de redonner du temps au regard du spectateur lui offre un espace tout à fait particulier pour qu’il puisse entrer en résonance avec les sentiments des personnages. Alors que ces êtres semblent perdus et que la vision du contemporain est sombre, le temps long des plans permet de placer le spectateur au diapason du temps des personnages, et peut-être faire naître là une empathie, esquisser le retour du lien à autrui... On ne peut pas construire des plans aussi longs sans esthétique, sans produire une image d’une réelle beauté. Ces plans très longs, c’est aussi ce qui permet, selon moi, de faire surgir la réalité ou l’humanité dans le cadre. L’un des derniers plans, qui dure quatorze minutes, quand l’homme et la femme se tiennent simplement là, un autre film aurait peut-être choisi de les montrer en train de se disputer ou de faire autre chose. Moi, je voulais faire sentir la tension en les plaçant simplement l’un derrière l’autre. J’étais d’ailleurs moi-même derrière le moniteur pour les observer pendant quatorze minutes. Il peut sembler ennuyeux qu’il ne se passe absolument rien. Mais, en réalité, je voulais voir et rendre palpable cet ennui, cette sensation de vide. C’est particulièrement dur de tourner ce genre de scène au cinéma, car tout le monde a peur de cela, les acteurs en particulier…∆ REMERCIEMENTS À WAFA GHERMANI ET JIN QI POUR LA TRADUCTIONWW

▼ Les chiens errants

MYRIAM DESVERGNES

REAL RÉMINISCENCE

n homme amoureux, désemparé, cherche à entrer en contact avec Atsumi, pour la ramener à lui, comprendre pourquoi elle a tenté de se suicider. Quand il y parvient, il la retrouve, dans leur appartement, en train de travailler sur son dernier manga. Obsédée par son travail, Atsumi est perdue. Elle ne comprend pas ce qui se passe, mais sait qu’elle doit continuer à travailler, aller au bout de son histoire. Elle cherche quelque chose, des souvenirs ou une raison de sortir de cet état. Koichi l’accompagne, la rassure, la soutient. Pour elle, il ira fouiller sa mémoire pour comprendre ce qui s’est passé. Adapté d’un roman, A Perfect Day for Plesiosaur, le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa concerne l’exploration du réel et du surnaturel. Il choisit comme prétexte la science-fiction pour permettre aux personnages d’affronter leurs souvenirs et leurs frayeurs, ensemble. Le couple se retrouve dans leur appartement à Tokyo. Le cinéaste nous montre leur refuge, là où ils ont construit leur amour, leur histoire et leur passage à l’âge adulte. C’est le lieu où Atsumi dessine ses mangas. C’est précisément dans cet appartement que se matérialisent alors les angoisses, les indices qui doivent mener au réel. Petit à petit, le mur s’effondre, l’eau envahit l’espace et le familier devient hostile. Il faut à tout prix s’échapper, sortir affronter le monde et comprendre. L’appartement constitue la métaphore de la conscience, qui se laisse submerger par l’inconscient. Au départ rassurante et protectrice, cette conscience se réveille elle aussi pour se laisser envahir par le réel. Les deux héros n’ont alors pas d’autre choix que de s’y confronter ou s’y noyer. Kiyoshi Kurosawa fait un film sur la réminiscence, théorisée par Platon. Les sens servent à retrouver les souvenirs de l’âme. Ainsi, les angoisses sont matérialisées, les montres apparaissent et les autres êtres humains sont montrés comme des zombies philosophiques. La clairvoyance se trouverait-elle dans le rêve, le sommeil ? De nombreux psychanalystes et philosophes ont tenté de le démontrer. Tout a l’air vrai à l’écran, au cinéma, là où l’on brouille les pistes entre monde réel et rêve éveillé. Pour ce film, Kurosawa décide d’utiliser les effets spéciaux, avec plus ou moins d’originalité. Si l’esthétisme choisi par le réalisateur est remarquable, l’utilisation des effets spéciaux reste classique, voire ennuyeuse. Parfois, l’onirisme présenté à l’écran nous captive, comme la scène où la ville fond sous nos yeux sous des aspects d’aquarelle. La lumière choisie dans chaque séquence est juste : les intérieurs sont lumineux alors que la noirceur se matérialise dans l’obscurité ou l’opaque. Les personnages de manga sont restitués à l’écran comme des dessins, dans un mélange de mise en scène classique et respectueuse des traits. Mais lorsqu’il s’agit de montrer les symboles, le réalisateur

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manque d’originalité et de finesse. Les scènes finales sont décevantes, bien que le scénario soit à la hauteur. Une fois la surprise passée, les scènes traînent en longueur et semblent délaisser la légèreté et le trouble de l’imaginaire pour s’inscrire simplement dans l’action. Nos héros s’en trouvent peu convaincants et moins hypnotisants qu’au début du film. La mise à l’écran du plésiosaure (dinosaure qui ressemble à l’image que l’on se fait du monstre du Loch Ness, qui vit sous l’eau…) est sans intérêt. Le changement d’univers fait que tout devient plus évident et donc que le réel reprend ses droits. Confortablement installé dans l’histoire, soumis à la tension de résoudre les énigmes de l’inconscient, le spectateur se retrouve alors confronté à la pénibilité de se sortir du traumatisme. Kurosawa souhaitait probablement toucher un public plus vaste que pour ces films précédents. Il insiste alors pour donner toutes les clefs du récit afin que chacun puisse démêler fiction et réalité. OBSESSIONS JAPONAISES

En choisissant de mettre l’univers manga au cœur de son récit, Kurosawa cherche délibérément à nous parler du processus créatif. L’héroïne Atsumi est mangaka, dessinatrice de mangas. Elle semble bloquée dans son écriture et ne parvient pas à raconter son héros, Roomi, énigmatique tueur en série. Le blocage, les relations avec l’éditeur, l’assistant, l’écriture : Kurosawa nous plonge dans cet aspect commun à tous les arts. L’artiste cherche à exprimer quelque chose, à comprendre ou à mettre en lumière un aspect du monde. Lorsque nous le voyons, nos émotions prennent vie, deviennent bien réelles.

Dans le film, Atsumi demande à Koichi de retrouver un dessin d’enfance. C’est douloureux et imprécis, comme le processus de création. Sous cet aspect, la réalisation de Kurosawa est une parabole remarquable. Par son hommage au manga, le cinéaste rappelle l’importance de l’image et le poids des représentations pour l’artiste. Le film se déroule au Japon, mais sans lieu précis. C’est un souhait du réalisateur. Pourquoi ? Parce que l’histoire est universelle. Le fantastique, note dominante dans ce long-métrage, est une métaphore universelle de l’humanité (nous l’indiquions dans le pré-

cédent numéro de La Septième Obsession, dans le dossier sur le fantastique). Le personnage féminin le livre dans le film : « Si tout est dans ma tête, alors tout peut arriver ». Et justement, dans sa tête, nous sommes seuls (enfin la plupart du temps !). Kurosawa brise cette règle pour transformer l’isolement en un lieu de refuge. La solitude, l’isolement, très répandus dans la société japonaise, sont ici transformés en permettant les retrouvailles des personnages, ensemble, dans la même quête. Alors que la psychanalyse permet au sujet de chercher à affronter ses peurs en restant extérieur, dans une introspection accompagnée, là, les deux personnages partent ensemble chercher la réalité. Si l’un paraît plus libre que l’autre, n’est-ce pas qu’une illusion ? Ils sont ensemble dans cette aventure et devront être ensemble pour y faire face. S’agitil d’une punition, d’une repentance (en écho à Shokuzai, précédent film du réalisateur) ou bien de livrer une histoire d’amour plus forte que tout ? L’équipe scientifique autour des deux protagonistes ne peut que rester étrangère aux liens entre les deux héros. L’amour semble platonique. Là encore, le réalisateur brouille les pistes, entre enfance et monde des adultes. On ne sait pas à quel point Atsumi et Koichi ont grandi, où ils en sont dans leur vie ni quelle peut être leur vision de l’avenir. A deux, ils sont centrés sur eux-mêmes, isolés et en décalage avec les proches qui peuvent les entourer. Les voisins sont brouillés, comme des zombies. S’ils existent, ils ne font pas partie de leur histoire. Les autres sont des inconnus, que l’on ne cherche ni à comprendre ni à connaître. Les seuls LE STYLE KUROSAWA

qui trouvent matière sont les héros et le personnel scientifique enclin à les aider. On retrouve ici un aspect important de l’amour, où un univers parallèle se crée lorsque deux être trouvent une raison commune. Ils sont là l’un pour l’autre, sans se préoccuper de ceux qui les entourent. Et cela suffit, dès lors que rien ne cherche à entrer dans cet espace qu’ils ont construit et dans lequel ils pourraient presque se retrouver prisonniers. Le coma, le sommeil, constituent un refuge qui fait fuir la réalité. Cela ne va pas sans évoquer la société qui se réfugie derrière l’absence de pensées, le divertissement, le virtuel ou la médication pour éviter d’affronter le monde réel. Le Japon est un pays hyperconnecté, où les citadins passent des heures sur les jeux vidéo, Internet, réseaux sociaux ou autres écrans. Dans Real, il s’agit d’aborder la communication avec l’inconscience. Comment réussir à se connecter pour retrouver la réalité ? On pense bien évidemment aux jeux vidéo, passion de Kurosawa. Pourtant, celui-ci dément s’en être inspiré. Manifestation de son inconscient peut-être, on ne peut s’empêcher d’y penser. Les héros sont comme guidés par une main extérieure vers cette réalité. C’est sans doute un aspect du film que l’on peut reprocher au réalisateur : le spectateur reste en dehors de l’histoire. Il suit ces personnages à l’écran sans pouvoir intégrer l’histoire, ni se sentir directement concerné. Sans mener le jeu et malgré le soin porté à l’esthétique, le flou ne permet pas au spectateur d’aller au-delà du récit qui lui est présenté. Son imaginaire, à force de regarder celui d’un autre, ne parvient pas à se libérer. Les thématiques abordées dans ce film se retrouvent dans plusieurs réalisations de Kurosawa. La mémoire est un aspect récurrent de ses films. Dans Cure (1997), un jeune homme amnésique évolue dans un Tokyo désert, qui ne semble appartenir qu’à lui. Shokuzai (2012) raconte l’histoire de jeunes filles qui marchent sur le chemin de la repentance. Un souvenir d’enfants qui vient hanter les personnages pendant l’âge adulte

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: là encore, la question de la construction de l’adulte est portée à l’écran. L’oubli permet alors au cinéaste de privilégier une mise en scène qui atteindre l’irréalité. Qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce-qui ne l’est pas ? Finalement, peu importe. Seules la justesse et la qualité esthétique peuvent justifier ce parti pris. Et Kurosawa le fait généralement très bien. La tension fait partie aussi des films du cinéaste japonais. Qu’il s’attaque à un polar, à un récit philosophique ou à une quête épique, tout est sujet à tension. Le mélange du réel et du surnaturel n’y est bien sûr pas étranger mais cela est surtout permis par les mouvements de caméra. La caméra est tournée vers les personnages, on voit rarement ce qu’ils voient sans qu’ils soient à l’écran. Cela permet de voir ou d’imaginer leur réaction et ainsi de reproduire sur nos émotions ce que nos sens nous transmettent. Si elle se détache des personnages, c’est pour mieux nous faire comprendre et nous amener à voir ce que nous pouvons voir à travers les yeux du personnage. Cette technique permet de ne pas être en avance sur les personnages et donc d’évoluer en même temps qu’eux. Cela soutient le processus narratif dans le sens où la mise en scène se suffit à elle-même. Les hors-champs sont des œuvres d’art (la scène où la ville fond pour se noyer

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dans des nuages de couleurs) qui existent indépendamment du récit. La question de l’amour est centrale dans ce film, comme elle a pu l’être dans ses précédentes réalisations. Un amour inévitablement condamné à l’échec. Dans le brillant Tokyo Sonata, la question de la non communication dans le couple mène à la dissolution de toute une famille et donc du couple. Dans Real, même si Atsumi et Koichi parviennent à communiquer et à avancer ensemble dans la même direction : l’amour est lié à l’échec, ne serait-ce que par l’obstacle de la mort. Pour autant, les héros auront tout tenté. L’amour qui les lie et qui n’est pas des plus démonstratifs touche au cœur du sentiment : ce lien invisible qui relie deux êtres, sans que cela puisse s’expliquer. C’est bien cela que tente de nous montrer Kurosawa, sans pour autant nous donner les clés pour échapper à la fatalité. La fatalité, c’est la réalité qui finit toujours par rattraper, même si l’on peut y échapper quelques instants, par l’art, le rêve ou l’émerveillement. On peut citer un extrait des Heures, roman de Michael Cunningham, adapté au cinéma en 2001 par Stephen Daldry : « Mais il y a ceci pour nous consoler : une heure ici ou là pendant laquelle notre vie, contre toute attente, s’épanouit et nous offre tout

ce dont nous avons toujours rêvé, même si nous savons tous, à l’exception des enfants (et peut-être eux aussi) que ces heures sont inévitablement suivies d’autres, ô combien plus sombres et plus ardues. ». Si nous vivons totalement dans le réel, en ne nous accordant pas ces moments-là où l’esprit et l’imaginaire peuvent se mettre en éveil et vivre à leur tour, alors ce que nous sommes morts. Au-delà de l’adaptation d’une nouvelle, Kurosawa a mis sa patte dans ce film, loin d’un académisme attendu. La beauté du film ne parvient pas cependant à éviter la lourdeur donnée à la signification des symboles. Real est un film riche, sans aucun doute, par les thèmes qu’il aborde, les effets de mise en scène de son réalisateur et l’aspect contemporain et juste du récit. Il est dommage qu’à vouloir à tout prix faciliter la compréhension, l’imaginaire du spectateur soit bridé. Beaucoup comparent ce film à Inception, de Christopher Nolan, en raison du sujet qui tente à dénouer les liens entre rêve et réalité. Ce n’est que le premier niveau du film. Le prochain film de Kurosawa, déjà projeté au Festival de Rome, sera un thriller. Nul doute que le réalisateur continuera d’édifier son univers et d’explorer, une nouvelle fois, les pistes de l’inconscient.∆

M ATHILDE DEL AL ANDRE

L’ÉROTISME FROID CHEZ KUROSAWA

ans cette société où tout est gardé pour soi, où la pudeur est de mise, difficile de s’épancher. Que ce soit dans le travail ou les loisirs, en amitié ou en amour, dans la tendresse ou le sexe, l’érotisme est une donnée 0 chez Kurosawa. La pudeur représente une société japonaise qui perdure dans ses paradoxes les plus profonds. Le sexe est d’ailleurs tabou dans cette société japonaise où tout est strict et froid. Il faut voir comment sont représentés les appartements et la vie à l’intérieur. Tout est bien rangé et propre, rien ne dépasse, les chaussures sont laissées à l’entrée pour laisser place à des chaussons blancs, tout est froid, nu, sans âme. Les parents ne

sont plus que parents, la vie de couple n’existe plus et n’a d’ailleurs existé que pour procréer. Certains couples dorment dans des lits jumeaux séparés. Difficile alors pour les enfants d’apprendre, de poser des questions (on imagine les réponses...) et, un jour, d’expérimenter. C’est dans cette société très codifiée que commence Shokuzaï (2013) où un crime sexuel va bouleverser la vie de quatre fillettes et rendre l’ambiance encore plus glaciale. Et c’est dans ce contexte que surgissent des déviances encore plus prononcées. Evoquons tout d’abord la première partie du film où la jeune Sae se marie avec cet être humain asexué, obsessionnel et agalmatophile. Ce person-

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nage voue un culte aux poupées et décide d’avoir la sienne grandeur nature et de la garder pure, vierge et innocente, rien que pour lui. Son rêve est possible puisque Sae n’a jamais eu ses règles. On tient à nouveau, là, un thème cher à Kurosawa : l’obsession. Ici, le mari est dans une relation amoureuse inerte, contemplant le produit de son amour déviant, ni sexué ni asexué, ni vivant ni mort. Comme au temps des chevaliers et de l’amour courtois, les personnages de Kurosawa ont une vision froide et courtoise de la sexualité. Toutefois, ce trop-plein de codes finit par exploser chez certains esprits trop bridés par ce mode de vie rigoureux, et ils finissent par passer à l’acte. On peut digresser sur ce paradoxe de la vie japonaise où tout est strict mais où l’on peut voir des « love-hotel » pousser comme des champignons ainsi que la possibilité d’acheter des culottes sales appartenant à des écolières. Leur code de conduite n’est qu’une façade car, si l’on gratte un peu, on découvre des déviances sexuelles (du porno ultra violent à l’agalmatophilie. On pourrait aussi évoquer la commercialisation de parfum à l’odeur d’anus masculin). C’est dans ce système paradoxal que Kurosawa fait évoluer ses personnages et met en scène des hommes perdus qui ne savent plus comment avoir une vie sexuelle normale. Dans cette société où ils sont souvent humiliés par une famille qui ne les comprend pas et un travail qui les bride, les Hommes sont frustrés. Cela mène à une indifférenciation où tout le monde semble pareil mais où deux extrêmes dans la sexualité apparaissent. Du pervers violeur que l’on peut croiser dans Tokyo Sonata à la femme qui bloque sa sexualité dans Shokuzaï, ces deux extrêmes forment un antagonisme pervers. Cette indifférenciation de la société japonaise est source de frustration ce qui mène inévitablement à des problèmes typiquement japonais comme le fait de voir séparer les hommes et les femmes dans les rames de métro pour éviter des débordements. Ces deux extrêmes (le pervers et la femme de Shokuzaï), explosent régulièrement à des moments qui pourraient paraître incongrus mais qui, au final, sont symptomatiques de cet érotisme froid cher au réalisateur. Kurosawa le montre bien en mettant en scène cette héroïne qui bloque sa sexualité. Elle a mis au placard tout désir et toute sexualité, car elle voit l’homme comme un ennemi. Devenue enseignante, elle va jusqu’à punir l’une de ses élèves à cause d’une barrette trop féminine, susceptible d’attirer les garçons Il faut la voir défier ses collègues du regard avec la forte envie de les châtrer. C’est d’ailleurs ce qu’elle fera lors d’une scène où elle maîtrisera un agresseur avec un grand bâton, lui assénant de grands coups avec ce phallus de substitution. Elle se masculinise et punit l’Homme de ne pas la satisfaire. En définitive, la seule chose qu’elle recherche, sera la jouissance suprême, qu’elle ne trouvera que dans la mort. Cette recherche de la jouissance suprême est déjà visible dans Tokyo Sonata. L’héroïne demande à son mari, qui l’ignore, de la soulever. Comme il n’accède pas à sa requête, elle se fera volontairement violer par un cambrioleur en qui elle voit une figure de virilité ultime. Cette virilité, son mari ne la possède

▼ Shokuzai

plus, totalement castré par une société japonaise qui phagocyte l’homme. Celui-ci n’existe plus que par son travail ou son statut dans la société ; s’il perd son emploi, c’est la honte suprême et il n’est plus bon qu’à errer dans la rue, sans but, négligeant femme et enfants (dans de film-là, le père va jusqu’à frapper son fils qui cherche à exister autrement qu’à travers l’élévation sociale). Real va encore plus loin dans l’érotisme froid, en mettant en scène de jeunes adultes entre deux mondes ; la tension sexuelle dans le couple n’existe plus, il ne subsiste que l’amour pur. Ils sont comme frère et sœur, constamment dans un entre-deux ni sexuel ni asexuel ; ni vivants ni morts, ils évoluent dans des décors froids, épurés, parfois entourés de ruines, de brouillard et de zombies philosophiques. Le choix des acteurs n’est pas anodin. Takeru Sato et Haruka Ayase possédent des visages très fins et juvéniles qui évoquent l’enfance et donc l’absence de tout érotisme. Grandir ensemble n’aide pas à avoir une vie sexuelle normale et les deux protagonistes n’ont pas l’air de s’être touchés depuis des années. Il faudra un drame pour que la communi-

cation revienne et qu’ils s’éveillent à la présence de l’autre et accèdent au final à une possible sexualité. Cette absence d’érotisme se retrouve aussi dans le segment de l’ours dans Shokuzaï. La jeune femme s’est enfermée dans une bulle aseptisée loin des problèmes des adultes. Quand elle se rendra compte que son frère est pédophile et qu’il est sur le point de voler l’innocence d’une petite fille, comme on a volé la sienne, elle passera enfin à l’acte. En le tuant, elle deviendra enfin une adulte. Elle aura terrassé l’homme, à l’origine de tous les maux et incapable de tenir son rôle dans cette société castratrice. Kurosawa a une vision acerbe et très fine de son milieu, cette société japonaise enfermée dans l’entre deux, entre la modernité et la tradition, entre le sexe et l’absence de sexe, entre la froideur des relations amoureuse et la chaleur des relations familiales, entre l’absence d’émotions et le trop plein de sentiments… Entre la vie et la mort. Le cinéma de Kurosawa est sans cesse traversé par ces dualités et c’est pour cela qu’il est passionnant.∆

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JEREMY SULPIS

HUMANITÉ SPECTRALE L

’univers comateux de Real n’est pas sans rappeler celui des précédents films du cinéaste nippon : Cure et Kaïro, entre autres, sont deux films que l’on pourrait classer avec ce dernier, même si le cinéaste paraît ici innover. Son nouveau cinéma est moins noir et réaliste, plus lumineux et onirique. L’interpénétration du monde des morts dans celui des vivants, telle est la thématique principale qui hante souvent les sombres récits de Kiyoshi Kurosawa. Plus que de simple films fantastiques, Cure, Kaïro et Real apparaissent comme de riches études sur la condition humaine, avec un regard nostalgique et parfois pessimiste sur l’humanité d’aujourd’hui, entre son passé et son devenir. Cure (1997) est un thriller policier narrant une enquête interminable et mystérieuse de l’inspecteur Takabe. D’une noirceur abyssale, Cure nous expose l’affrontement d’un inspecteur et d’un tueur en série. L’inspecteur Takabe est un japonais comme un autre, mène une vie tranquille avec sa femme, malgré la présence de ces meurtres atroces qui troublent littéralement sa psychologie. C’est un homme angoissé, semblant surfer sur le Styx dans une ville morte et vide, dont la représentation n’est pas sans rappeler celle de Kaïro et Real. La découverte du jeune vagabond, Mamiya, va tout bouleverser, et donner un nouveau visage au film policier tant attendu, qui va alors revêtir une épaisse carapace fantastique et horrifique. Mamiya est trouvé errant sur la plage de Shirasato, un lieu rendu totalement abstrait et surréaliste par la caméra de Kurosawa ; aucun policier ne sait d’où vient cet homme, et son arrivée ne peut que d’ores et déjà confirmer une crainte ressentie au climax de tout thriller académique : celle que l’on a, devant nous, le responsable de ces atrocités. En livrant la clé dès les premières minutes du film, Kurosawa élabore une atmosphère proprement stupéfiante reposant sur la présence de cet individu quasi extra-terrestre qui symbolise au plus haut point « la mort ». « La mort » va ainsi dévorer les vivants, de manière simple, violente et implacable : l’hypnose provoquée par Mamiya engendre des crimes, de l’eau inonde le lieu et vient contaminer les esprits. Il est surprenant de constater à quel point ni la mise en scène ni l’esthétique du film ne progressent ou ne régressent durant les deux heures de projection. Kiyoshi Kurosawa

▼ Cure

réalise ici un film noir fantastique, qui provoque indubitablement une peur intense ressentie dans tous les plans, habités par « la mort corrosive ». Celle-ci est une sorte de spectre qui intervenient de manière secrète, à la manière d’un espion infiltré dans le monde des vivants. Les deux mondes ne sont ainsi plus classiquement reliés comme dans tout film de genre, mais cohabitent dans le même espace sans artifice (lequel peut cependant se révéler comme une arme puissante, si l’on pense aux films d’Apichatpong Weerasethakul). En 1997, une des grandes caractéristiques du cinéma de Kurosawa s’esquisse légèrement : le fantastique naissant par la simplification, le symbolisme davantage narratif qu’esthétique. « Encore un coup du démon, non ? » questionne rhétoriquement d’une voix dépressive un policier travaillant sur l’enquête. Kaïro (2001) nous présente un autre type de démon. Ce film est sans aucun doute l’une des œuvres majeures de son auteur. Il dénonce le désœuvrement de la jeunesse japonaise du début du siècle, à l’aube de l’avènement de l’informatique. Kaïro s’ouvre sur la découverte du cadavre de Taguchi, un jeune informaticien pendu dans son appartement. Meurtre ? Suicide ? Le scénario converge rapidement vers la deuxième hypothèse sans exclure complètement la première. Avant de mourir, Taguchi a visionné une disquette nocive, apparemment responsable de sa mort. Le cinéaste nous livre sa propre pensée sur les images, miroirs d’une réalité que l’homme ne peut regarder

► Kaïro

en face. Cette réalité est aussi son « démon intérieur ». Le spectre ici ne revêt plus une apparence concrète et fondue dans l’humanité contemporaine, mais bien un visage plus abstrait ; il se situe dans la frontière invisible entre l’étudiant face à son écran d’ordinateur, métaphorisant logiquement le spectateur face à l’écran de cinéma. Kurosawa imagine alors la propagation d’un virus, né de ces vidéos plus violentes les unes que les autres, dont le regardeur ne peut soupçonner la véracité ou la virtualité de l’image projetée (en un sens, une thématique se retrouvant dans Real). Ryosuke, le protagoniste, demeure cependant plus prudent face à ces nouvelles technologies, essentiellement à cause de son manque de pratique. Ne comprenant pas la logique du système informatique ni son pouvoir destructeur, il va s’orienter vers d’autres questionnements afin de comprendre la catastrophe en plein essor : ceux de la psychologie des individus, leurs occupations comme leurs attitudes face à ces morts non préméditées. L’humanité dans laquelle il continue d’évoluer ne semble plus réactive ni même attentive, confrontée à cette mort au trajet invisible et imprévisible. Les personnes avec qui Ryosuke va se lier afin de progresser dans son enquête ne formeront pas avec lui une communauté, mais s’en détacheront comme des fantômes. Ces derniers figurent la jeunesse filmée par Kurosawa, rejoignant les codes d’un cinéma d’horreur revisité. Car c’est bien dans le film de genre que Kaïro cherche à s’inclure, notamment par ses dé-

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cors mornes et ternes, et par sa bande son frissonnante, l’ensemble faisant monter un profond sentiment d’angoisse. Derrière ces portes enrobées de scotch rouge se cache le lieu du mal qui recèle le virus et ses fantômes. La peur, comme l’ennui et la nostalgie, sont les trois sensations-phare déroulées habilement dans Kaïro ; elles ne progressent jamais vers des étages différents mais se mêlent les unes aux autres, de telle façon à ce que la part de fantastique se noie dans cette fabuleuse expérience. L’écoulement du temps est toujours primordial chez Kurosawa ; il est ici représenté par de longs plans épurés signifiant cette humanité figée, aux mouvements ralentis, dont l’esprit semble parfois dissocié du corps. Sur cette dernière idée brillamment sous-entendue dans Kaïro, nous pouvons conséquemment rattacher Real

(2014) essentiellement par cette représentation du monde qui fait douter du concret, de la réalité d’une situation en apparence déjà comprise, ce qui amène une véritable nouveauté dans l’œuvre du cinéaste. La virtualité de Real s’exprime tout d’abord par une utilisation minimaliste d’effets numériques, provoquant des questionnements plus esthétiques que thématiques : comment Kurosawa nous fait-il pénétrer dans une conscience humaine à moitié morte ? Le personnage plongé dans le coma conserve un teint d’une douceur extrême, et la mort, pourtant si proche, ne se développera que dans son univers spirituel. En un sens, c’est aussi à une quête, à une recherche de l’intime que Real nous invite, sur un tout autre modèle que la perversion présente dans Cure et Kaïro. Si dans ces deux films le cinéaste nous ex-

▼► Real

posait un monde en perpétuelle mutation à cause des forces destuctices du mal, l’ambition de Real est tout autre : donner vie à une conscience mortifère, voire la sublimer. C’est dans une atmosphère mélancolique que débute le film, comme si d’ores et déjà l’ouverture sur le monde réel extérieur était scellée (il n’est pas étonnant de découvrir dans les interviews du cinéaste qu’il comptait au départ intituler le film Irreal). La réussite de Real se situe précisément dans ce décloisonnement des deux univers, l’un se voulant réaliste et l’autre imaginaire : sans importantes variations dramaturgiques ni esthétiques, nous suivons ces deux amants à la dérive, cherchant en permanence la porte de sortie et la réponse au secret qui leur prouvera la cause de ce suicide, meurtre ou accident. Kurosawa s’intéressait jusqu’à maintenant sur l’instant présent de la mort : Real dévoile un « après », signifiant en quelque sorte une « résurrection » par l’évasion dans la conscience et l’imaginaire des personnages. Les deux amants se sont métamorphosés en spectres, et errent dans un monde vide à l’humanité figée. Ce sublime plan de brouillard dans les rues japonaises débouchant sur la grande prairie d’une île est symptomatique de la maladie rongeant les deux corps : Atsumi et Koichi ne se contrôlent plus et son attirés l’un à l’autre comme des

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particules s’entrechoquant calmement. Les craintes et les cauchemars d’Atsumi sont ressentis par les deux êtres : lorsque les corps de morts-vivants apparaissent en se roulant sur le sol, le caractère « matériel » de la mort est ramené à son expression la plus évidente afin de surprendre et de nuancer cet environnement propre et aseptisé, à la lumière d’une hallucination. Avec sa mise en scène à l’apparence homogène, Real se révèle finalement comme un film plus ouvert sans contraintes stylistiques, où l’imagination du cinéaste suit librement son cours. Dans un fameux plan, la ville s’évapore sous les yeux pétillant d’Atsumi et Koichi ; ce plan prend une ampleur considérable

précisément par son aspect anti-spectaculaire (qui pourrait d’ailleurs nous évoquer la scène d’un film hollywoodien à la Inception). Dans la tête d’Atsumi et de Koichi, tout paraît réglé et cohérent, à l’inverse du monde « réel ». Les médecins qui s’occupent des patients ressemblent à des automates et n’habitent plus leur corps, leurs regards et leurs actions demeurent fantomatiques. Kurosawa, finalement, est un cinéaste filmant la mort abstraite, l’humanité désincarnée dans un monde concret, sans jamais perdre de vue son objectif premier : faire (re)vivre ses protagonistes qui scrute autour d’eux un monde auquel ils ne semblent plus appartenir.∆

CAH I ER

C R I T I Q UE

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EN SALLES A r rê t e o u j e co n t i n u e SOPHIE FILLIÈRES

Real

K I Y O S H I K U R O S AWA

L e s c h i e n s e r ra n t s

TSAI MING-LIANG

At B e r k e l e y

FREDERICK WISEMAN

9 AV R I L D i v e r ge n t e

NEIL BURGER

La belle vie

JEAN DENIZOT

1 6 AV R I L To m à l a fe r m e X AV I E R D O L A N

L e s t ro i s s o e u r s d u Yu n n a n WA N G B I N G

2 3 AV R I L Ni g h t m o v e s

K E L LY R E I C H A R D T

L’été des poissons volants MARCELA SAID

3 0 AV R I L Joe

D AV I D G O R D O N G R E E N

Co n v e r s a t i o n a n i m é e a v e c No a m C h o m s k y M I C H E L G O N D RY

3x3D

P E T E R G R E E N AWAY, J E A N - L U C G O D A R D , E D G A R P E R A

Ali a les yeux bleus

C L A U D I O G I O VA N N E S I

e dernier film de Xavier Dolan se terminait, dans un flashback, sur une rencontre qui expliquait tout «Laurence Anyways» L’incipit cinématographique de Tom à la ferme s’affirme comme sa probable continuité mais franchement radicalisée. Avec Laurence Anyways, le cinéma de Dolan a atteint un point de non-retour sidérant, épousant sans interruption quelconque un désir de grandeur, qui virait, par moments au grandiose. Mais l’effet rameuté n’est jamais réellement dérangeant chez Dolan, bien au contraire, c’est de là que naît l’émotion. Tom à la ferme commence par un mouvement de caméra typiquement américain : une grande plongée arborant au loin une voiture où est installé Dolan ; et voilà qu’il chante à tue-tête. Ce corps-trouble ressemble évidemment à Laurence, mais aussi à tous les autres personnages dont Dolan tire le portrait depuis cinq ans. Car Dolan est un garçon très répétitif, même si Tom à la ferme opte cette fois-ci pour la voie du thriller (choix pas tellement original), il y a toujours un fil d’Ariane qui crée une continuité bluffante. Seuls les titres ont finalement de quoi surprendre, même s’ils visent tous le carré d’as : J’ai tué ma mère (oeuvre charnière), Les amours imaginaires (fable contemporaine kitch), Laurence Anyways (manifeste d’un jeune homme colérique) et enfin Tom à la ferme (revenir à l’enfance ; l’ironie du titre est plus que plaisante). Tout cela se ressemble, et s’emboîte merveilleusement bien : Laurence qui tue sa mère et qui, en creux, vit un amour imaginaire puis qui s’enfuit à la ferme… tout se suit. Hubert/ Francis/Laurence/Tom, c’est Xavier Dolan en personne, une personnification éhontée. Les circuits narratifs virent parfois à l’exégèse pontifiante mais rares sont les cinéastes contemporains,

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TOUT SE RÉPÈTE THOMAS AÏDAN

surtout aussi jeunes, qui créent un habile portrait d’eux-mêmes. Mais, au fond, cette répétition est bien plus qu’une pure figure de style. Elle s’installe automatiquement, a posteriori, dans une esthétique conceptuelle dense : comprendre un personnage, en le mettant en scène ad nauseam. Quel est donc ce personnage récurrent chez Dolan ? Un androgyne, un jeune qui veut assumer le fait d’être en marge, ni plus ni moins. Alors, lorsqu’il dépasse les bornes des limites, il est automatiquement rejeté de son cercle social. Il est à part. Dans J’ai tué ma mère, c’était le récit d’une singularité criarde, en guerre contre tous, qui était mis en lumière ; pareil dans Les Amours imaginaires où Dolan incarnait un jeune bissexuel en proie à devenir un « android » ; dans Laurence Anyways,

c’était l’histoire d’un homme qui voulait devenir femme, sans être gay pour autant. Voilà ce que donne à voir le cinéma de Xavier Dolan : un seul et même personnage, et probablement la même histoire, des femmes névrosées, et des garçons efféminés. Au premier abord, Tom à la ferme apparaît donc comme une forme d’épure, ou de radicalisation par rapport à ce qui a précédé. En apparence. La colère noire du jeune Québécois est toujours bien incarnée, et pas qu’un peu. Elle se distille habilement avec l’univers hitchockien de l’entreprise. L’habillage est parfait et peut-être moins maniéré que les anciens films de Dolan. D’où certainement le fait que le film est plus aimable, moins riche en bombes émotionnelles. Mais le film est tout aussi criard que les

autres : comme cette scène où Xavier court dans un champ, et où son ravisseur le suit avidement. Xavier hurle, il a peur. La peur. Thème de prédilection, certainement inconscient chez le cinéaste, mais assujetti à son désir de cinéaste. La peur de devoir finir sa vie comme un moins que rien, et finalement finir par aimer ça. La perversité (nouvelle) de Tom à la ferme c’est ce jeu extra-ordinaire entre les désirs profonds de Dolan et l’homosexualité refoulée du jeune Francis joué par Pierre Yves-Cardinal (et en plus il s’appelle Francis ; la connexion ne fait que se confirmer, le spectre de Dolan est partout). Tom à la ferme raconte l’arrivée d’une jeune publicitaire dans une campagne québécoise un peu paumée, pour assister aux funérailles de son petit ami. Mais personne apparemment

ne connaît les liens qu’ils les unissaient, lui et le défunt. De ce fait, l’aîné, qui veut à tout prix protéger sa mère, va ouvrir un bal de jeux de rôles toxiques. La relation prend de l’ampleur, et le désir des deux personnages s’émancipe même si rien de « sexuel » ne se passe entre les deux. C’est cette pierre de touche qui est sublime, pas le reste. L’aspect thriller du film ressemble davantage au prototype d’un bon film policier habile mais déserté de toute innovation artistique, épousant avec assurance les quelques clichés rodant sur le sujet. La beauté du film tient à au dispositif érotico-malsain qui se joue entre chaque personnage (Tom - Francis - la mère). Lorsque, dans une scène tétanisante de beauté, Tom est réuni autour d’une table avec une amie qui se fait passer pour la copine du défunt ; la mère s’emporte quand elle se rend compte de la supercherie, la machine Dolan s’emballe, les gros plans se chargent d’une énergie vertigineuse, et l’ensemble vire au cataclysme. Avant que tout le monde reprenne son calme. C’est cette propension à faire éclater ses personnages, à oser les maltraiter, avant de confiner le tout dans une subtile guimauve qui fait de Xavier Dolan un cinéaste important. L’évidence est là, le cinéaste sait cadrer, surtout il sait regarder, et ne cache « jamais » les vrais travers de ses personnages.

Même si Tom à la ferme n’est pas aussi réussi que les précédents films de Dolan, ni le plus beau, ni le plus renversant (malgré certaines scènes d’une richesse folle), et même si la confrontation Francis-Tom peine par moments à s’asseoir confortablement sur le terrain de la folie, au final, le récit se porte plutôt bien et l’étrangeté des dispositifs simule bien l’angoisse effrénée du geste. Il n’a sûrement pas la force motrice du lyrisme effronté des premiers essais, mais il y a tout de même cette couleur jaunâtre plutôt agréable, et les riches idées de la mise en scène qui se révèlent parties prenantes de la réussite générale de cet opus, c’est indéniable. Le film paraît plus simple, plus évident que les précédents qui étaient plus populaires. Denis Côté le disait à très juste titre dans nos colonnes en octobre dernier : « Dolan est un personnage haut en couleurs (...) il rêve d’une signature forte, et je pense qu’il y arrivera » Dolan veut plus, rêve d’une signature forte comme le précise si bien le cinéaste québécois. Le début de Tom à la ferme, le vrai du vrai, se présente ainsi : Dolan écrit sur un sopalin un texte avec une plume à encre (l’exercice rappelle la magnifique ouverture d’Au revoir à jamais de Renny Harlin). L’idée est marquante. Dolan veut entacher le monde de son aura. Le message est passé, et finalement tout ce qui suit trouve refuge littéralement dans son désir de grandeur. Mais, au fond, ce

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TOM À LA FERME DE XAVIER DOLAN CANADA, FRANCE, 2012. 1H42 AVEC XAVIER DOLAN, PIERRE-YVES CARDINAL, LISE ROY

qui tend au vertige dans l’oeuvre jeune mais riche de Dolan, c’est sa naïveté « premier degré » : s’amuser, créer, rechercher, trouver, bref se poser des questions sans pour autant se complaire dans une certaine maîtrise de grande personne. Dire qu’il est immature et déstructuré, c’est passer sous silence toutes ces notions de subtilité entre les vastes chemins humains romancés (Laurence Anyways) et les relations mère-fils enragées (J’ai tué ma mère ; Laurence Anyways). Et quand bien même on aurait plus de mal à le féliciter pour ce nouveau film, on ne peut pas bouder un cinéma aussi prometteur, enragé, colérique, et majestueux. Cette grâce soudaine apparaît une fois encore comme une lumière qui clignote, et qui nous dit (et nous dira, on l’espère) que l’artiste qui s’occupe de l’entreprise est toujours là pour nous raconter sa vision du monde. Tom à la ferme n’est ni un essai de plus, ni un film-génie, seulement une oeuvre distillant avec affront une envie mordante de bouffer le monde à pleine dent. Tom est rentré à la ferme pour créer la zizanie, ni plus ni moins.∆

L’INDIFFÉRENCE IDÉOLOGIQUE GHISLAIN BENHESSA

a Dernière Piste (2010), avant-dernier film de Kelly Reichardt, était un western existentialiste qui plongeait le spectateur dans les méandres d’un groupe perdu quelque part au fin fond des Etats-Unis. En réalité, le western n’était qu’un prétexte pour une errance qui laissait ses personnages dans un no man’s land sans avenir. Si le genre est la plupart du temps fondé sur le territoire, c’est-à-dire une zone délimitée, ligne de démarcation entre les bons et les méchants (le ranch, la ville, le désert, l’Ouest contre l’Est), l’espace prenait une tournure tout à fait différente, sans frontière et sans perspective. Il y avait quelque chose de poétique et d’élégiaque dans cette balade en crise, curieuse variation à partir d’une trame profondément américaine et habituellement narrative. Dans son dernier film, Night Moves, découvert à l’occasion des dernières Rencontres du Cinéma de Gérardmer la cinéaste applique la même formule, montrant ainsi les limites, déjà visibles, de son cinéma : une trop grande froideur, qui peine à impliquer le spectateur dans la relecture des genres proposée. Le point de départ est ici celui du film d’investigation. L’œuvre narre les péripéties de trois jeunes militants écologistes désireux de provoquer une onde de choc dans la communauté face aux dangers du capitalisme. Josh (incarné par Jesse Eisenberg, célèbre depuis son interprétation de Mark Zuckerberg dans le fascinant The Social Network, 2010, de David Fincher), est un jeune fermier paumé qui s’est réfugié dans une ferme coopérative. Avec l’aide de Dena, issue d’une famille aisée, et de Harmon, un ancien taulard, Josh s’attelle à sa première opération majeure : faire sauter un barrage. Ils parviennent à leurs fins, non sans avoir fait preuve d’un certain amateurisme, mais finissent par commettre l’irréparable, provoquant la mort d’un individu qui se trouvait sur le lac au moment précis de l’explosion. Dena, en pleine crise de conscience, hésite à en

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parler autour d’elle ; la bande va peu à peu se disloquer. En infiltrant le film d’investigation, voire le polar, Kelly Reichardt, tout comme dans La Dernière Piste, ne retient du genre que sa structure globale de la façon la plus elliptique qui soit. Il s’agit ici d’immerger le spectateur dans le quotidien de ces jeunes radicaux, et de suivre les moindres détails de leur plan de bataille : les préparatifs vestimentaires, l’achat du matériel nécessaire à la fabrication de la bombe chez un entrepreneur local suspicieux, la transformation de leur bateau en engin explosif, la discrétion relative de leur expédition, et l’angoisse qui monte peu à peu jusqu’à l’explosion et le contrôle inopiné de la police, finalement sans conséquences. La distance, voire la distanciation, que la cinéaste maintient avec ses personnages, réduits à quelques symptômes caractéristiques (la crise d’eczéma de la jeune fille, le mutisme constant de Josh), sans jamais entrer dans leur subjectivité, a pour conséquence d’évider le genre de tout ancrage narratif ou discursif, si bien que l’on ne retient qu’une vacuité généralisée. Les personnages sont des coquilles vides qui donnent l’impression de s’arrimer au com-

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bat écologique à défaut de savoir quoi faire, quoi dire ou comment vivre. Or, l’investigation repose fondamentalement sur le point de vue que le spectateur épouse, lorsqu’il plonge, avec les protagonistes, dans les méandres intellectuels et les abîmes moraux d’une cause, foncièrement ambiguë car toujours idéologique. Dans The Parallax View (1974), Alan J. Pakula provoquait la déstabilisation du spectateur en l’intimant de capter, de l’intérieur, la confusion du personnage principal. Plus récemment, dans The Ghost Writer (2010, Roman Polanski), le mystère du récit, le fantôme traqué, est présenté du point de vue de l’enquêteur, dont le manque de discernement conditionne tour à tour la densité puis l’absurdité du sujet. Dans Night Moves, la cinéaste ne retient que l’écume des sentiments : du remords certes, mais qui se résout dans le déferlement du mal, les digues une fois rompues. Du combat terroriste au nom de la lutte contre la domination financière, il ne subsiste à la fin qu’un déchaînement morbide et une cascade tragique. A force de laisser sans détermination ses protagonistes, Reichardt rend impossible toute association à ce spectacle sans chair et sans inté-

rêt. D’ailleurs, le questionnement idéologique quant à la légitimité de la violence dans le combat écologique est totalement évacué à mi-chemin, laissant par là- même de côté ce qui pouvait constituer l’une des portes d’entrée dans le récit. Si Reichardt voulait traiter les contradictions de cette jeunesse militante, encore aurait-il fallu prendre en charge l’absurdité à bras le corps, comme est capable de le faire Bong Joon-Ho dans un film tel que Memories of Murder (2003). Sans point d’ancrage, sans inclusion du spectateur, le déploiement du récit d’investigation devient dès lors vide de sens. Tel est bien le paradoxe central de l’œuvre de Reichardt. Dans ce cas, si le film d’investigation ne peut pas constituer le moteur du long-métrage, peutêtre que le véritable sujet n’est pas celui auquel on croit en première instance. En effet, le meurtre final résout davantage la paranoïa de Josh, qui ne désire rien tant qu’éviter le couperet de la justice. Il sur-interprète chacun des signes de son environnement : l’arrivée d’un randonneur dans la forêt lui apparaît comme la preuve d’une traque policière imminente, et la moindre anicroche prend des allures de complot. La faiblesse de

Dena, qui est au fond la seule à s’avouer rongée par le drame, marque leur chute inéluctable et pousse Josh sur le chemin du crime, sans lien avec la cause idéologique principale. Le film se clôt d’ailleurs sur une scène sans équivoque, au cours de laquelle le protagoniste jette un ultime et appuyé coup d’œil dans un miroir de surveillance, persuadé que les flics débarqueront d’un moment à l’autre. Par cette métaphore, la réalisatrice quitte les rives du récit initial et démonte, finalement, les motivations qui fondaient l’histoire dans son ensemble. Le militantisme ne se résout pas dans la belle figure d’un combat lyrique, romantique, mais dans la froideur carnassière d’un individu sans épaisseur ni conscience morale. Au fond, le thème paranoïaque est l’élément récurrent, entre regards dans le rétroviseur et réflexion intense sur la manière de s’en sortir. Josh n’est pas concentré par l’ampleur de la tâche, ni même par le risque inhérent à l’opération, mais par le retour du refoulé, en l’occurrence le peu d’implication dont il fait preuve dans la vie de ses semblables, son égoïsme fondamental, et sa seule envie de briller. Car, comme le dit son hôte, l’acte militant tel qu’il le conçoit n’est au fond qu’une « mise en scène », un spectacle, pis-aller d’une jeunesse désincarnée qui ne vaut pas mieux que le capitalisme consumériste qu’elle prétend combattre. Là encore, dans les années 70, le film d’investigation allait de pair avec la mise en scène d’une paranoïa croissante, mais elle était tournée contre le système et les réseaux de pouvoir, suspectés de gangréner la démocratie. Les protagonistes mettaient leur paranoïa au service d’une tentative de

compréhension du « vice malin des intérêts cachés » (Rousseau) dans le système politique. En 2014, la paranoïa n’est plus que le symptôme d’un égotisme sans borne qui ne parvient pas à assumer ses actes et qui tourne à vide. Ce tournant psychologique ne prend aucune ampleur, en raison d’une tension non résolue : la cinéaste semble osciller, sans trancher, entre la reprise d’un genre politique, autour d’une thématique très contemporaine, et une approche sociologique ou existentielle dénuée de toute explication et de toute empathie. Kelly Reichardt se spécialise dans le retour de divers genres vidés de tout contenu. L’approche réaliste de la cinéaste pâtit d’une neutralité axiologique qui déconstruit toute perspective narrative. Le spectateur s’en tient à des clichés sans vie, que les ressorts du genre ne parviennent jamais à faire exister, étant donné qu’ils ne sont même jamais réellement invoqués. Les trois personnages sont réduits à l’état de fantômes, sans épaisseur, sans contenu, sans lignes de force, qui se laissent bringuebaler par les événements. C’est un peu comme si le militantisme cessait d’être militant pour n’être que prétexte. L’absence de toute sociologie ou psychologie est un trait moderne intéressant, mais il a toujours été compensé par un travail et une recherche sur la forme. Dans Night Moves, celle-ci est d’un classicisme éprouvé, si bien que le spectateur n’a ni le plaisir de la fiction, ni celui d’une mise en scène à hauteur d’homme puisque elle reste à distance. A force d’être glacial, le cinéma de Reichardt pousse à la même indifférence que celle dont font preuve ses personnages.∆

NIGHT MOVES DE KELLY REICHARDT ÉTATS-UNIS, 2013. 1H52 AVEC DAKOTA FANNING, JESSE EISENBERG

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2014

PASSION ET DISCERNEMENT BENJAMIN MILPARTIS

rederick Wiseman a débuté auprès de Shirley Clarke, qui clôturait notre numéro de mars, à l’occasion de la ressortie en salles de Portrait of Jason. Wiseman n’a jamais arrêté de filmer depuis, et son attachement au « documentaire » est à saluer. Qu’en est-il d’At Berkeley ? Il est vrai que nous tenons compte du film assez tardivement après sa sortie mais, en fin de compte, ça n’est pas bien grave, tant le propos du film peut se discuter à n’importe quel moment de l’année. En effet, le débat qui officie dans le film est encore parfaitement d’actualité : qu’est-ce qu’une bonne université ? Quel doit être son rôle ? Comment réagir aux propos des étudiants ? Comment exprimer sa

colère quand on est dirigeant d’un pareil Vaisseau intellectuel ? Comment les étudiants doivent-ils se comporter face aux « adultes » ? Les questions fusent, et ne sont jamais laissées de côté. Le risque est d’ennuyer : quatre heures durant, le film interroge concept après concept la fonction primaire de l’université ; mais l’incendie lyrique qui est mis en avant n’a apparemment qu’un seul objectif, dans un premier temps disons, débloquer chez nous de nouvelles idées. Débloquer aussi une nouvelle manière d’envisager les événements. At Berkeley passionne, non pas parce qu’il soudoie une nouvelle façon de penser, mais c’est avant tout pour son contenu érudit et sa force de mise en scène, que l’on applaudit

des deux mains. La mise en scène, c’est toujours amusant quand on évoque l’expression à des réfractaires du documentaire (est-ce un vrai film ?), et pourtant la mise en scène est aussi authentique sur ce genre de format, et parfois même plus véridique. Wiseman fragmente son film avec l’esprit d’un chef de chantier, en alternant moments cérébraux (donc physiques) et pauses (souvent musicales) : l’alternance est sidérante, à la fois parce qu’elle ne propose pas seulement de rendre l’ensemble plus divertissant, mais c’est plutôt dans l’optique de rendre le film plus dansant. Amusant. La beauté d’At Berkeley c’est son aspect sitcom, qui vire parfois à la télé-réalité - observer des gens vivre, dans un même endroit (Berkeley). C’est en ça que c’est

immensément moderne, parce que l’économie du récit ose se freiner sur le plan géographique - respecter l’unité de lieu - mais ne s’arrête pas à l’idée de faire des digressions. At Berkeley n’est ni un objet universitaire, ni un manifeste en faveur de..., mais plutôt un rare essai conceptuel universel, parce que ce qui est en jeu ici, est ouvert au monde, et à toute organisation : comment manager en 2014 ? Le film répond simplement « Il y a la passion et le discernement », c’était important de le préciser. On peut-être passionner par quelque chose, mais par manque de discernement se faire dévorer par cette même passion. Sans aller jusque là, cette évocation de la passion rappelle quelque peu la passion destructrice de la Princesse de Clèves, étouffée à jamais dans son amour.

La passion est donc traitresse ? At Berkeley explique de fait qu’il faut savoir discerner sa passion, la faire fructifier, en être maître. Wiseman filme Berkeley comme on filmerait un pays. Sans pour autant dresser un catalogue, comme cela aurait pu être le cas, At Berkeley souffle d’un vent fort sur l’esprit contemporain. Les conversations entre le personnel de l’établissement et le directeur sont passionnantes à plusieurs égards, c’est avant tout la frâicheur du propos, et la rigueur du dialogue qui détonnent. Wiseman a toujours été très contemporain c’est vrai. Dans l’un de ses derniers, Boxing Gym évoquait les relations d’humains à humains au sein d’un club de gymnatisque, et l’ensemble avait pour ambition d’interroger le regard actuel : comment voit-on

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2014

AT BERKELEY DE FREDERICK WISEMAN ÉTATS-UNIS, 2013. 4H04 SOPHIE DULAC DISTRIBUTION

les choses à l’heure d’aujourd’hui ? Comment se parlent-on ? Comment nouer des liens ? La force érudite du documentaire At Berkeley s’inscrit dans la même trempe, puisqu’il questionne avec efficacité l’organisation d’une université en 2014, et nous explique pourquoi Berkeley et d’autres universités sont en crise. Tout le système est à réinventer. Les explications sont pertinentes, et la diegetique est frondeuse. L’essai qui nous est proposé n’est en aucun naturaliste, mais porteur d’espoir. L’espèrance qui est mis à profit ne tient pas du miracle, c’est un souhait commun pour sauver ce qui est en train de tomber. Sauver quoi au juste ? Un enseignement ? Non, un lieu de prestige et de partage, un vortexe d’échanges et d’idées ; sauver Berkeley c’est sauver l’université, mais pas l’assistanat, ou la démocratisation de la consommation puérile, mais plutôt l’esprit de groupe. Dans Université, il y a cité (Berkeley est un village, une cité au sens Platonicien) et il y a aussi Univers, synonyme d’universalité, et de partage illimité. Penser l’université comme un lieu de grandeur n’est pas bête, mais c’est plutôt une manière de croire à ce qui peut encore se faire à l’avenir.

At Berkeley réussit donc, pendant les quatre heures qui conduisent le film, à traverser chaque événement avec un souffle lyrique immense. Pas de nostalgie, mais plutôt une interrogation théorique : c’est quoi apprendre ? C’est quoi partager ? Il n’y a pas d’espérance possible si nous ressacons le passé. Mais At Berkeley c’est surtout la démonstration qu’il y a bien un fossé entre la jeunesse et les adultes, entre ceux qui ont déjà vécu, et ceux qui s’apprêtent à vivre, entre la pensée dualiste, et le numérique, entre le limité et l’illimité. Wiseman s’avère être témoin de son temps, et récuse tout génie d’époque. Finalement, il n’y a juste qu’à regarder ce qui se passe dehors ; c’est avec cet effort de mise en scène qu’At Berkeley - après ses 14 mois de montage étalées sur deux ans et demie - nourrit nos plus fidèles attentes, et écoute avec sérieux et humour, à la fois ce qu’ont à dire les étudiants, et le personnel de l’université, qui recherche eux aussi une sortie de secours. Wiseman croise deux époques, deux manières de penser, et fait de son film une véritable réflexion contemporaine pour un monde perdu et désoeuvré.∆

LA BELLE VIE DE JEAN DENIZOT FRANCE, 2013. 1H33 AVEC ZACHARIE CHASSERIAUD, SOLÈNE RIGOT

Le film s’ouvre sur la brume pyrénéenne, la campagne, les animaux, une roulotte. Un père et ses deux fils vivent là, simplement, en se préoccupant des fondamentaux : survenir aux besoins immédiats. Pas de technologie apparente mais l’action se déroule de nos jours. Lorsque l’un des adolescents dit à son père, lors d’une scène familiale à table, qu’ils ont besoin d’argent, ce dernier rétorque : « il te manque quelque chose ? » La réponse est simple, mais sans doute imparfaite : « non » La belle vie, c’est l’histoire d’une cavale, celle d’un père et de ses fils, désormais adolescents. Leur père Yves a enlevé Sylvain et Pierre à leur mère lorsqu’ils étaient enfants. Loin de les mettre en danger, c’est surtout des valeurs et la liberté qu’il souhaitait leur offrir à travers son geste. Aujourd’hui, les deux adolescents sont en mal d’attaches, de contacts, d’ordinaire. Leur mère avait souhaité un mode de vie stable, plus « bourgeois », le père a choisi de continuer à avancer avec ses enfants selon ses idéaux. Pour quel résultat ? Le film de Jean Denizot, inspiré librement de l’affaire Fortin, qui avait enlevé lui aussi ses enfants pour des raisons similaires, ne juge pas. Il raconte, suggère peut-être, mais laisse le spectateur libre de son appréciation. La caméra révèle un magnifique acteur, Zacharie Chasseriaud, lancé par Les Géants présenté à Cannes et dans de nombreux festivals en 2011. A seulement 17 ans, Zacharie livre à l’écran une interprétation sans faux pas jusqu’à la dernière minute. Dans l’émotion comme dans l’action (qui n’est pas le ressort principal du film, disons-le rapidement !), Zacharie, dans le rôle de Sylvain, le plus jeune frère, parvient à tenir le film dans les différentes situations

pour, au final, en devenir le protagoniste. Le personnage est sans doute le plus travaillé dans l’écriture, le plus ambigu et le plus imprévisible. Lorsque Sylvain rencontre Gilda, une autre adolescente, il découvre l’attachement à l’autre, une relation loin du cercle familial protecteur mais oppressant, si quotidien. Il crée sa propre histoire et devient ainsi libre de faire ses propres choix. Cette entrée dans le monde des adultes se fait de la manière la plus douce qui soit mais aussi la plus douloureuse. Nicolas Bouchaud livre une interprétation juste mais lisse du père, enfermé dans son idéologie de liberté. « Ni exploiteur, ni exploité », dit-il. A travers son choix, il incarne son idéologie. Le monde est médiocre, alors il préfère la solitude, le nomadisme. Les acteurs incarnent donc chacun à travers leur personnage la belle vie, celle que l’on se crée, celle que l’on choisit. Le grand frère lit Les aventures d’Huckleberry Finn de Mark Twain, sans doute un clin d’œil du réalisateur. Mais cette belle vie, si elle n’est pas pleinement délibérée, n’est qu’une vie de mensonges, de craintes, de fuite, sans avenir. Le film ne donne pas la clé de la belle vie. Le réalisateur nous questionne simplement sur notre vie, celle que nous avons choisie, déterminée par nos rencontres, nos attaches et nos envies. C’est le reproche qui peut être fait à ce premier long métrage : à trop vouloir montrer la simplicité et l’essentiel, le réalisateur n’en aurait-il pas oublié l’originalité ? La musique qui accompagne le film colle au message : des morceaux de guitare mélancoliques, sans accroche. Certes, le jeu d’acteurs est très bien mené, les décors bucoliques, mais malgré cela, rien n’est enviable. A-t-on besoin d’autres choses que de l’essentiel ? Sans doute. Le cinéma doit nous transporter, nous questionner, nous secouer. La tentative est encourageante, mais le grand écran reste surdimensionné pour ce film qui manque cruellement de profondeur.∆ My.D.

61 AV R I L

2014

ALI A LES YEUX BLEUS Le cinéaste Claudio Giovannesi étonne avec cet Ali a les yeux bleus. Le film s’inscrit directement dans la lignée d’un cinéma-guérilla dans la veine d’un Rengaine de Rachid Djaïdani, Donoma de Djinn Carrénard, et lorgne même du côté d’Abdellatif Kechiche dans sa narration et sa mise en scène. L’histoire raconte les atermoiements d’adolescents de la banlieue de Rome, et les problèmes liés à l’identité. Nader est d’origine égyptienne et se sent tiraillé entre sa famille, ses traditions musulmanes et le mode de vie à l’italienne, plus libertaire. Le film narre une semaine cruciale dans la vie du jeune homme, entre fugues, premiers rapports sexuels, larcins en tout genre… Le metteur en scène dresse un constat social alarmant d’une société en totale perte de repères et de jeunes en totale perte de valeurs. Au-delà du problème lié à l’identité, on sent poindre l’idée du conflit de civilisation voulu par les élites mondialistes via l’idéologie du métissage. L’Italie comme la

DE CLAUDIO GIOVANNESI ITALIE, 2012. 1H34 AVEC NADER SARHAN, STEFANO RABATTI

France se prend de plein fouet cette colère de la jeunesse issue de l’immigration qui a du mal à trouver sa vraie place au sein d’une société gangrénée par le chômage de masse et l’uniformisation apathique généralisée. Caméra à l’épaule, gros plans… Ali a les yeux bleus est le Rengaine italien dans toute sa rage saupoudré du lyrisme d’un Donoma et du réalisme radical d’un Kechiche. Une très bonne découverte en somme.∆ V.F.

JOE DE DAVID GORDON GREEN ÉTATS-UNIS, 2013. 1H57 AVEC NICOLAS CAGE, TYE SHERIDAN, ADRIENE MISHLER

Triste évolution que celle de la carrière de David Gordon Green. Évoluant en dents de scie depuis ses débuts, il avait su s’arrimer sur quelque chose de plus exaltant, avec Prince of Texas l’an dernier. Joe, en compétition à la dernière Mostra de Venise, ne fait que débiter des poncifs, et sa mise en scène est à la limite de la condescendance. L’ouverture du film marque l’arrêt brutal dans l’évolution artistique du réalisateur : un jeune garçon discute avec un homme, rien de palpitant, et pourtant il semblerait que le film s’y attarde avec grand intérêt. Nicolas Cage cabotine, comme à son habitude, et la machine tourne à vide. Gordon Green n’a apparemment aucune teneur intellectuelle pour maintenir la qualité de sa carrière. Affreux visuellement, et mou du genou idéologiquement (le film ne renvoie rien, si ce n’est «une certaine idée de la famille», bon sang, cinéastes américains, détachez-vous du spectre Coppola !), c’est quand même beaucoup trop maigre pour nous faire nous extasier de bonheur.∆ B.M.

ARRÊTE OU JE CONTINUE DE SOPHIE FILLIÈRES FRANCE, 2014. 1H42 AVEC EMMANUELLE DEVOS, MATHIEU AMALRIC

Comment Sophie Fillières peut-elle prétendre convaincre avec un film aussi faible ? Certes, l’ambivalence du récit, et l’ambiguité du dispositif (Devos-Amalric, qui ne sont jamais sur la même longueur d’ondes, rigolo) réussissent à faire d’Arrête ou je continue, un film sociologiquement pertinent. De fait, si l’on n’est pas sociologue, que nous reste-til ? Trop de films sortent actuellement et ont pour ambition de peindre (et juger) le monde avec l’esprit d’un sociologue ou d’un professionnel de n’importe quel secteur. Il faudrait, par ailleurs, redéfinir concrètement la fonction du cinéaste. Pour cela, nous vous invitons à lire ou relire l’entretien que nous a accordé Sylvie Pras, certains éléments de réponse semblent s’y être glissés. Pour ce qui est d’Arrête ou je continue, il est donc assez étonnant qu’une bonne partie des critiques français, pourtant intelligents, se soient pris d’émoi pour ce film lourdaud, et fatigant, beaucoup trop cérébral et consensuel, malade d’un scénario édicté, et franchouillard, rien dans sa constitution ne peut prétendre à être considéré comme un « film de cinéma »∆ T.A.

Comment réunir tout ce qui est agaçant dans ce nouvel eldorado qu’est le cinéma post-apocalyptique pour ados à la recherche de personnalités et bercée par le consensus mou et la médiocrité ? En adaptant Divergente au cinéma, sous-produit d’une médiocre littérature américaine surfant sur la veine de Hunger Games et autres Twilight. Le film, bien que réalisé correctement par Neil Burger (il porte bien son nom) est abject ; il compile tous les clichés et grosses ficelles inhérentes à ce genre de productions (récit d’apprentissage bancal, héroïne torturée, romance à deux balles, la méchante interprétée par une star venue toucher son gros chèque…) Bref, tout y est, et tout est lamentable ; aucune situation ne parvient à captiver, l’actrice principale s’acharne à être la plus horripilante possible, sans parler des seconds rôles, irritants au possible. Engager Ashley Judd, Tony Goldwyn et surtout Kate Winslet pour des rôles aussi médiocres et peu profonds est une réelle insulte à l’art cinématographique. Insulte suprême quand on sait que ces acteurs ont accepté malgré tout, sachant pertinemment qu’ils joueraient dans une purge infâme ; le tout chapeauté par, comme le matraque l’affiche, « les studios responsables de Twilight et Hunger Games ». Avec cette accroche, on a surtout envie de dire « FUYEZ ! PAUVRES FOUS ! ».∆ V.F.

DIVERGENTE

DE NEIL BURGER ÉTATS-UNIS, 2014. 2H19 AVEC SHAILENE WOODLEY, THEO JAMES, KATE WINSLET

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L’ÉTÉ DES POISSONS VOLANTS DE MARCELA SAID CHILI, FRANCE, 2013. 1H35 AVEC GREGORY COHEN, FRANCISCA WALKER

2014

Une affaire de famille croustillante : une fille qui découvre l’existence de travailleurs indiens Mapuche, revendiquant l’accès aux terres, et de fait, s’opposant à l’idéologie de son père, qui est en l’occurrence un homme très riche propriétaire foncier). Le titre très pompeux affiche d’emblée le manque de finesse du travail fini : pas assez de couleurs visuellement, manque de clarté narrative, effets dramaturgiques empesés. L’été des poissons volants : le geste est grotesque et parfaitement naïf. On voulait nous faire croire qu’il s’agissait d’une première oeuvre audacieuse affirmant un désir d’originalité évident, il ne reste finalement en mémoire qu’une vision âpre et opaque d’un film qui maintient son exigence au ras du sol. Le film appelle à voler, encore faut-il qu’il sache déjà voler avant d’en souligner son appellation.∆ B.M.

Entre la première rencontre avec Noam Chomsky et la sortie du film, il s’est écoulé presque quatre ans. Ce temps est long, mais cela rend l’essai encore plus intéressant. De tous les Michel Gondry, Conversation animée avec Noam Chomsky n’est certainement pas le plus grand, ni le plus abouti, mais il n’est pas à jeter pour autant car la discussion qui se joue entre Gondry et Chomsky frôle le burlesque. Gondry, de par son mauvais accent anglais, se fait mal comprendre du linguiste et philosophe américain qui de ce fait, répond très souvent à côté de la plaque. Cela pourrait être désastreux, mais Gondry se moque de tout ça, et en rigole. L’accumulation des portraits et des symboles est parfois un peu trop lourde, car il y a trop de figurations inutiles ; mais interroger Chomsky sur sa vision du monde, tout en s’interrogeant sur sa propre vie, c’est parfaitement honorable. Gondry fait donc du grand art, au sens où il tente de comprendre notre monde et ses composantes en dialoguant avec un être extérieur. Refusant de s’enfermer dans une quelconque tour d’ivoire, le cinéaste français se décide à animer une rencontre détonante, et riche en surprises. Sans être nécessairement le plus beau et plus obsessionnel des Gondry, ce film apparaît tout de même comme une curiosité. Cette conversation « animée » ne chamboule pas nos esprits, mais elle a de quoi nous rendre happy, comme le suggère son titre anglophone « Is The Man Who Is Tall Happy ? ». Interesting.∆

T.A.

CONVERSATION AVEC NOAM CHOMSKY DE MICHEL GONDRY FRANCE, 2013. 1H28 AVEC NOAM CHOMSKY, MICHEL GONDRY

CUR I O S I T ÉS

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▲ Les rencontres d’après-minuit de Yann Gonzalez

GWENAEL PORTE

lle est là au fond de la petite rue du Taur, en plein centre-ville, cachée derrière un grand mur de brique rose. La Cinémathèque de Toulouse se fait discrète et pourtant elle est la cathédrale de la cinéphilie toulousaine. Il faut dire qu’elle s’est créée petit à petit, dans l’ombre de sa grande sœur parisienne créée par Langlois. Dans les années 1950, Raymond Borde décide de collectionner des films après avoir trouvé une vieille copie de The Ring d’Hitchcock. Dix ans plus tard, le 12 février 1964, la Cinémathèque de Toulouse est créée officiellement et elle est à présent un lieu de mémoire indispensable du cinéma. Elle est historiquement davantage axée sur la conservation. On y trouve plus de 40 000 copies, 75 000 affiches, 500 000 photos, des scénarios, des archives personnelles et des costumes de films. C’est un véritable musée. Il n’est donc pas question de collectionner pour collectionner, mais de rassembler dans une logique d’archivage. Parmi les 40 000 copies, combien de films en reste-t-il encore à découvrir ? Des centaines. Et probablement, parmi eux, des chefs-d’œuvre oubliés que les programmateurs de la Cinémathèque sortent de temps en temps et refont revivre le temps d’une projection. Dans le cadre de cet anniversaire, la Cinémathèque a découvert une dizaine de films avec Leatrice Joy, actrice oubliée du cinéma muet, films probablement jamais montrés depuis quatre-vingt-dix ans. L’archivage a donc du bon. Dans cette folie conservatrice, on peut se demander comment la Cinémathèque va survivre au changement de support : de la pellicule, les films sont désormais traités numériquement en 4K. Et cela pose des problèmes financiers, car le coût de stockage de

téraoctets est plus élevé, contrairement aux idées reçues ; conserver la collection devient de plus en plus compliqué avec des moyens limités. La Cinémathèque de Toulouse tente de survivre face à la géante parisienne. Depuis quelques années, elle a tendance à proposer davantage d’événements, une manière de rendre plus accessible le patrimoine cinématographique en province. Il s’agit de proposer une programmation éclectique qui rivalise avec celle de Paris. Depuis huit ans, elle organise un Festival Zoom Arrière, où sont projetés pendant quelques jours des dizaines de films, et où sont organisés des rencontres avec des cinéastes et acteurs à qui on donne carte blanche. En outre, deux ciné-concerts ont lieu chaque mois. Tout cela vise évidemment à dynamiser une Cinémathèque souvent considérée comme vieillissante, jugement peut-être dû à un complexe d’infériorité ; elle n’a pourtant rien à envier à aucune cinémathèque mondiale. Depuis le mois de février, à l’occasion de son cinquantième anniversaire, la Cinémathèque de Toulouse propose une exposition d’affiches de façades de cinéma à l’Espace Bazacle au bord de la Garonne. Ces affiches géantes de deux mètres sur cinq ont été peintes par l’artiste André Azais et, pour organiser l’exposition, il a fallu retrouver ses descendants. Dans une ambiance de ville en carton-pâte où ont été reconstitués pavés et réverbères d’antan, on replonge dans une époque révolue qui faisait la place belle aux affiches de films, souvent considérées comme des œuvres d’art à part entière. Elles ornaient les grands cinémas aux noms de palace (Le Royal à Toulouse) tout comme les petites salles intimistes des cinémas de quartiers. Aujourd’hui, dans les multiplexes, des écrans numériques ont remplacé les cadres à affiches désormais orphelins. Pour preuve, lors de la préparation de l’exposition des 50 ans du box-office, la difficulté à trouver des images des films les plus récents… Mais qu’importe, l’exposition « Du cinéma plein les yeux » est un bel hommage à ceux qui devaient faire rêver le public des files d’attentes.∆

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2014

EXPOSITION DU 01/02 AU 27/07 À L’ESPACE BAZACLE À TOULOUSE. UN CATALOGUE ÉDITÉ PAR LA CINÉMATHÈQUE ET LES ÉDITIONS LOUBATIÈRES EST DISPONIBLE.

GWENAEL PORTE

ls sont rares les films qui nous font ces effets. Ceux qui donnent des frissons, des fantasmes et des rêves. Avec ses Rencontres d’après-minuit, Yann Gonzalez signe une première œuvre électrique, à la fois décalée et sérieuse, lumineuse et sombre. Le film sort enfin dans une édition qui combine dvd, Blu-ray, et CD de la bande-originale, éditée par l’excellent label Potemkine. C’est l’occasion de revenir sur l’expérience audiovisuelle que propose Gonzalez. Car, disons-le, Les Rencontres est un moment unique au cinéma. En tout cas bien trop rare. C’est sans doute pour cela que le film peut déstabiliser au premier abord. Bien que l’on ne puisse pas considérer le film comme appartenant au cinéma expérimental, il est évident que le film de Gonzalez ne peut entrer dans aucune case, dans aucun genre. Comme si le

cinéaste avait réussi à réinventer une autre forme de cinéma, une troisième voie, entre film narratif et film expérimental. Pour autant, Gonzalez n’abandonne pas la narration. Mais il porte un intérêt particulier à la forme de son film. Voilà qu’il contraste avec le reste de la production française souvent peu encline à travailler la forme de manière un peu originale. Ce qui importe au cinéaste, c’est surtout de faire un film sensitif. Contre toute attente, il décide de tourner au 35mm alors même que la pellicule déserte les salles de cinéma. L’objectif ? Retrouver le grain, la texture, la matière. Comme filmer le corps sur un support dématérialisé ? Vaste question à laquelle les prochaines générations

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de cinéaste auront sans doute à répondre. Gonzalez, lui, choisit de placer la musique au cœur de son dispositif. Grâce à un « jukebox sensoriel », les sentiments des personnages se dévoilent au grand jour. Chacun va être amené à utiliser la machine et à se dévoiler par son biais. Mais avec Les Rencontres d’après-minuit, Gonzalez filme surtout le retour aux studios. C’est le retour du carton-pâte, de la sur-écriture, de la fiction. Le film se donne à voir en tant que film. On y cite Leconte de Lisle, on pense à Robbe-Grillet, on se réfère à Sade. Après tout, « vigueur et poésie », n’est-ce pas le programme de Dolmancé dans La Philosophie dans le boudoir dont finalement le film reprend un peu la construction parole/acte inhérente à l’œuvre sa-

dienne généralement. Il y a donc mise en place d’un dispositif. De ce fait, on ressent une joie de l’écriture, des mots, qui se confirmera tout au long du film dans de très belles séquences où chaque personnage donnera son ressenti devant une interminable route enneigée. Le cinéaste s’oppose à toute une frange du cinéma français actuel qui ne cherche qu’à filmer une prétendue réalité (qui disparaît aussitôt en tant que telle dès lors que la caméra commence à tourner). Cette irréalité donne le sentiment que les personnages avancent comme dans un rêve. Ils sont des chimères perdues au milieu de nuits interminables mais néanmoins salvatrices. Et devant ces personnages presque inaccessibles, on est forcément touché. Nous avons tous un peu d’eux en nous. Ces âmes en peine sont toutes à la recherche d’une famille qu’il faut trouver dans la nuit. C’est une famille spirituelle autour

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du sexe. Mais alors que l’orgie est attendue, elle n’aura jamais vraiment lieu. C’est le tour de force de Gonzalez : nous faire attendre ce qui n’arrivera pas ; ou alors ce qui arrivera, mais sans la trivialité supposée. L’intérieur de l’appartement est à la fois froid et accueillant, tandis que le monde extérieur semble à la fois menaçant (les gendarmes, et la scène avec Béatrice Dalle) et lointain (le dernier plan présente la civilisation éloignée, et inaccessible). En fait, c’est un film un peu hors du temps. Il remet en question la production cinématographique française, donne un coup de vieux aux films naturalistes souvent bien plus attachés à filmer la réalité (laquelle ?) plutôt que le lyrisme des choses. On regrettera que l’Académie des César n’ait pas choisi de nommer le film. Mais sans doute était-il trop différent, trop radical, moins attendu.∆

RARES SONT LES ÉDITEURS QUI SOIGNENT À CE POINT LES ÉDITIONS VIDÉOS POUR UN PREMIER LONG-MÉTRAGE. LE GESTE EST DONC ENTIÈREMENT SALUTAIRE.

ENTRETIEN AVEC PIERRE DENOITS DE POTEMKINE FILMS THOMAS AÏDAN

LES RENCONTRES D’APRÈS MINUIT N’A PAS TRÈS BIEN MARCHÉ EN SALLES. QU’ESTCE QUI VOUS A POUSSÉ EN TANT QUE DISTRIBUTEUR À CONFECTIONNER CETTE SUBLIME ÉDITION (BLURAY+DVD+CD) QUI NORMALEMENT EST RÉSERVÉE À DES FILMS «PLUS IMPORTANTS» EN TERMES D’AUDIENCE ?

La viabilité économique d’un projet est, bien sûr, une donnée importante pour nous mais ce n’est pas, à Potemkine Films, cette logique qui régit tous les choix éditoriaux, bien au contraire. Et parfois, l’intransigeance ou l’audace sont payantes. De plus, ce qu’est pas parce qu’un film a eu un parcours compliqué en salle qu’il ne fonctionnera pas en vidéo. En vidéo, c’est la réception du public qui fait loi ; pour la salle, il faut déjà que le film soit favorablement accueilli par les exploitants. Ça n’a pas été le cas pour Les Rencontres qui a été rejeté en bloc et parfois de manière très virulente, même à Paris. Les Rencontres est un film ambitieux, le réalisateur très investi à nos côtés et c’est tout naturellement que nous avons fait le choix d’une édition soignée et la plus complète possible (le Blu-ray rendant justice au 35mm, le CD à la BO de M83, les courts métrages au parcours cinématographique de Yann Gonzalez).

D’une manière générale, il n’y a pas de hiérarchie entre les projets à Potemkine ; si un film rejoint la collection, nous faisons en sorte de nous en occuper au mieux, qu’il s’agisse d’une œuvre de jeunesse ou d’un film posthume. JUSTEMENT, IL N’Y A PAS DE HIÉRARCHIE, C’EST CE QUI EST NOBLE. D’AILLEURS, COMME PROCÉDEZ-VOUS ? QUEL PLAN ARTISTIQUE AVEZ-VOUS EN TÊTE AU MOMENT DE L’ÉLABORATION DES DVD/BLU-RAY ? QUEL EST VOTRE BUT ?

Le but est simple : faire vivre ou revivre les films. Pas de plan artistique prédéfini, on prend un projet après l’autre, on regarde ce qu’on a comme matériel, on cherche les meilleurs éléments existants, on concocte des bonus, on réinvente les visuels, etc. QUEL REGARD PORTEZ-VOUS SUR L’ÉDITION VIDÉO EN GÉNÉRAL ? SUR LE MARCHÉ ? LE DVD/BLU-RAY, COMME LE LIVRE (CF. LES PAROLES D’ANTOINE GALLIMARD) EST EN TRAIN DE DEVENIR UN LUXE. LE COFFRET ROHMER EN EST LA PREUVE. QU’EST-CE QUE VOUS PENSEZ DE CELA ? EST-CE UNE BONNE CHOSE ?

Bien sûr, le marché ralentit depuis de longues années, mais les films d’auteur et les films de patrimoine font encore figure de niche. C’est très important de continuer à faire des éditions exigeantes. Mais à un prix qui reste raisonnable. Pour l’instant, notre modèle tient le coup. La VOD marche parfois pour les films de nouveauté mais ne cannibalise pas du tout les DVD/Blu-ray de patrimoine. Le coffret Rohmer peut paraître cher mais les coûts de revient sont énormes (il y a près de 60 galettes DVD & Blu-ray). A chaque fois qu’on vend un exemplaire en Fnac, on perd de l’argent. Donc le coffret peut ressembler à un produit de

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luxe, à la différence qu’on ne marge pas ! Depuis le début, nos éditions ou nos objets ont toujours été mus par le même souci d’exigence. Peut-être que le regard des gens a changé et qu’ils les considèrent maintenant comme des produits de luxe. Peut-être aussi qu’à l’heure du tout dématérialisé, le support physique retrouve un charme certain. FINALEMENT, L’OFFRE S’AGRANDIT : LE CONSOMMATEUR A LE CHOIX ENTRE LE DVD, LA VOD, LE BLU-RAY ET TANT D’AUTRES. QUE L’OFFRE SOIT PLÉTHORIQUE À CE POINT (ON PEUT AUSSI RELIER CE PHÉNOMÈNE À CELUI DE LA PRESSE), QU’EST-CE QUE VOUS EN PENSEZ, PERSONNELLEMENT ? EST-CE DE VOTRE GOÛT ?

C’est vrai qu’on ne cesse de dire que ça va mal mais il n’y a jamais eu autant de films ni autant d’éditions déclinées sur tout un tas de supports. Donc c’est que, quelque part, ça ne va pas si mal que ça… Après, je ne pense pas qu’il y ait moins de projets enthousiasmants qu’hier, il y en a sans doute le même nombre mais dilué dans l’offre pléthorique. On passe juste un peu plus de temps à chercher… Ce n’est ni bien ni mal. CE QUI EST ASSEZ AMUSANT, C’EST LE LIEN QU’ENTRETIENNENT LES ÉDITEURS AVEC LE LUXE. GALLIMARD S’ASSOCIE À LVMH ; VOUS-MÊMES, À POTEMKINE, VOUS VOUS ÊTES ASSOCIÉS À AGNÈS B. IDÉE SPLENDIDE.

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QU’EST-CE VOUS A MOTIVÉ, IN FINE ? L’ASPECT FINANCIER ?

Oui, enfin, ces deux exemples font plutôt figure d’exceptions… Agnès B. a toujours été très impliquée dans la culture et a fortiori dans le cinéma. Le siège de la société de production d’Agnès B. est situé à côté de la boutique Potemkine et nous avons débuté notre coédition en 2008 assez « naturellement » D’être plus solide côté trésorerie a pour nous été un atout mais il ne s’agit en aucun cas de mécénat. Cette coédition fonctionne bien, nous mutualisons nos images respectives tout en restant indépendants de part et d’autre. COMMENT VOYEZ-VOUS LE FUTUR DE POTEMKINE ? QUELS SONT VOS PROJETS ? IL PARAÎT QUE VOUS VOULEZ VOUS ORIENTER VERS LA PRODUCTION. QUEL EST VOTRE BUT À LONG TERME ?

Dans un premier temps, on souhaite vraiment développer et asseoir l’activité distribution. Ensuite, d’ici peut-être deux ans, oui, pourquoi pas remonter le fil du courant et initier un pôle production... EST-CE QUE LE DVD DES RENCONTRES SE VEND BIEN ?

Oui, plutôt bien, nous avons déjà lancé un repressage. Par contre, ce nouveau pressage ne comprendra plus de Blu-ray ni de CD, simplement le DVD et sera proposé à 19,90 € et non plus 24,90 €.

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▲ 3x3D de Peter Greenaway, Jean-Luc Godard, Edgar Pêra

RAISON D’UN DÉSAMOUR SAMUEL HALFON

epuis la dernière grande vague d’exploitation de films en 3D lancée par Avatar en 2009, la vision du public vis-à-vis de cette technologie a beaucoup évoluée. Il faut néanmoins admettre qu’à l’époque, il y a presque cinq ans déjà, James Cameron avait poussé d’un cran énorme les possibilités du cinéma numérique. Peu importe ce que l’on pense de la réussite ou non du film dans son ensemble, Avatar reste un monument de maîtrise technologique, non seulement dans son principe de performance capture, mais aussi dans l’utilisation judicieuse de la 3D qui donne une ampleur nouvelle à un univers déjà foisonnant. Avatar était un film film au concept en développement depuis plusieurs décennies mais au tournage maintes fois repoussé faute de technologies assez novatrices. A sa sortie, il explose les scores au box-office, et le public l’érige en messie, tel un prototype révolutionnaire dessinant l’avenir du cinéma numérique et dans lequel l’on place de grandes espérances. Aujourd’hui, le discours est bien plus mitigé. Le grand public (ici au sens large, à savoir celui fréquentant occasionnellement les salles) ne voit finalement plus tant en la 3D une expérience immersive et spectaculaire, mais plutôt un argument marketing dont les seuls effets sont une hausse de prix –déjà conséquent- du billet, et un mal de crâne en fin de la projection. Le mécontentement est évidemment compréhensible et justifié, vue la piètre qualité de la production 3D depuis quelques années ; mais l’erreur serait de généraliser des choix purement mercantiles en oubliant de mentionner des artistes qui ont su en tirer parti pour ainsi offrir une véritable « nouvelle dimension » au spectateur. Et pourtant, la 3D peut être un formidable outil de mise en scène, et certains cinéastes l’avaient déjà compris il y a plus de soixante ans. Les années 50 ont vu l’apparition du monstre Télévision faire de l’ombre à la fréquentation des salles obscures, et la 3D est alors apparue comme un remède pouvant ramener le public devant le grand écran. Il serait vain de dater l’apparition de la technologie à cette

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époque-là, puisqu’elle aurait été l’objet d’expérimentations dès les prémices du 7e art, mais le milieu du XXe siècle s’impose comme un premier avènement, même éphémère, de l’usage de la 3D. Hitchcock en est l’exemple le plus probant. Avec Le Crime Etait Presque Parfait (1954), l’aperçu est posé de l’utilisation du medium à cette époque. Tout comme pour L’Etrange Créature du Lac Noir, la 3D avait principalement pour but de susciter de la stupéfaction à travers des jaillissements imposants, tels que la main de la créature dans ce dernier, ou encore les ciseaux lors de la scène de meurtre chez Hitchcock. Ainsi, l’on est bien loin de la transparence classique de la mise en scène ; la 3D est purement un effet que le spectateur doit voir et ressentir, principalement grâce à des objets donnant l’impression de s’avancer vers lui. Les standards ont changé, et ce qui faisait l’originalité des recherches sur la troisième dimension dans les années 1950, à savoir une sorte d’attraction à sensations fortes que l’on ne peut vivre chez soi mais uniquement dans une salle de cinéma, est devenu le principal problème de l’exploitation de la 3D aujourd’hui. James Cameron s’accorde lui-même à le dire, la grande majorité de la production de films en relief depuis Avatar est mauvaise car le principe de cette technologie n’a pas été compris. Pour mieux comprendre pourquoi il existe si peu de grands films en 3D par rapport à la masse totale, il faut se demander pourquoi cette dite masse ne l’utilise pas à bon escient. Mercantilisme oblige, la grande majorité de la production de films en 3D est une contrainte imposée par les studios aux équipes qui créent le film, ne laissant que rarement le choix au réalisateur. Pour surfer sur le succès d’Avatar, il semblait logique de viser un public le plus large possible, en proposant ultra-majoritairement des suites, adaptations ou remakes, dans des genres aussi attractifs que les films d’action, d’aventure, de science-fiction ou encore d’animation. Le but est donc clairement de rendre encore plus spectaculaire ce qui l’est déjà, mais

il y a un gouffre entre la volonté et le résultat. Un bon film en 3D est un film pensé dès la phase de pré-production, et tourné dans ce format. Or, les studios préférant l’abondance à la qualité, la 3D n’est absolument pas pensée, mais ne devient qu’une affaire de post-production réglée à la va-vite. En résulte un aboutissement la plupart du temps calamiteux, sans une véritable vision artistique. Il semblerait que pour nombre d’exécutants, le médium en soi resté au même stade que dans les années 1950, à savoir un effet au mieux drôle, jamais pris au sérieux, privilégiant les jaillissements d’objets et de débris en tous genres à la face du spectateur qui ne tombera pas dans le panneau plusieurs fois de suite. D’où

cet apparent ras-le-bol du public vis-à-vis de la 3D. Il suffit de voir par exemple Le Choc des Titans, preuve flamboyante d’un échec technique doublé d’un insupportable mépris pour le spectateur par rapport à ce qu’on lui propose clairement de « consommer » en terme d’images. Le porte-monnaie est roi, jetons quelques résidus aux yeux du public, il en aura pour son argent. Heureusement, ce détestable rabaissement de la 3D au rang de pauvre gadget des foules est contrebalancé par de véritables metteurs en scène visionnaires en la matière. Les Aventures de Tintin, Hugo Cabret, Pacific Rim, L’Odyssée de Pi et le tout récent Gravity en sont les exemples les plus frappants. Si Spielberg, Scorsese,

Del Toro, Lee et Cuaron ont su brillamment utiliser la 3D, c’est qu’ils l’ont tous pensée bien en amont lors des préparations. Ici, la technologie n’est plus un simple gadget forain, mais un véritable outil de mise en scène qui vaut définitivement la peine de s’encombrer de lunettes pendant la projection. Les surgissements ne sont plus les seuls raisons d’être de la 3D, cette fois-ci, c’est la profondeur qui est recherchée. Enfin des cinéastes pensent à leurs spectateurs en leur proposant de plonger dans l’univers du film grâce à une profondeur de champ décuplée, le principe de la 3D devient l’immersion. Le film est ressenti, les situations et les personnages prennent vie dans une dimension nouvelle au cinéma qui est la

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nôtre et échappent ainsi au tout numérique parfois très imposant dans ces œuvres. Un nouveau mouvement prend forme. L’œuvre la plus passionnante par rapport à la 3D est paradoxalement un film de 1997, Titanic, à l’époque tourné en 2D. Quinze ans après sa sortie, James Cameron ressort le film en salles, dans une version 3D entièrement recomposée en post-production. Sans vraiment craindre une « erreur », on attendait cette version avec une certaine anxiété car les conversions sont la plupart du temps ratées. Cameron a prouvé que celles-ci pouvaient être de grandes réussites, encore une fois à condition d’avoir une vision artistique de la 3D au moment de l’ajout de cette troisième dimension. En résulte l’un des films en relief les plus impressionnants jamais créés donnant une impression de 3D digne d’Avatar. Le rapprochement aux personnages est d’une fluidité totalement libre, la profondeur n’a probablement jamais été aussi bien exploitée que dans les interminables couloirs en ligne droite du bateau, la puissance des détails, toutes ces qualités imposent le réalisateur comme le maître du médium. Ces films, aussi réussis soient-ils, sont majoritairement des blockbusters. Il semble immédiatement

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plus difficile d’imaginer un « film d’auteur » en 3D. Mais est-ce qu’un film d’Arnaud Desplechin aurait besoin d’ajouter à sa mise en scène un outil supplémentaire ? Probablement pas, et c’est ainsi que l’utilisation de la 3D paraît cohérente avec le matériau narratif mis en place. La technologie permettrait à des films numériquement lourds de prendre un aspect protéiforme intéressant, et la cohabitation entre les images de synthèse et l’humain en ressortirait plus animé, plus « vivant », avec la 3D. Il y aurait création d’un contrebalancement naturel entre une présence physique, « palpable », et un tout virtuel. Mais finalement, tout est constamment remis en question, puisque Jean-Luc Godard, après sa collaboration à 3x3D, a tourné son prochain film, Adieu au Langage, avec deux Canon 5D pour obtenir une image en 3D. En attendant le résultat, il prouve que les outils de mise en scène mis à la disposition des grands cinéastes sont faits pour être utilisés, aussi expérimentaux et grandioses que soient les projets. Laissons donc l’outil 3D à des personnes compétentes artistiquement qui sauront en tirer profit, plutôt que d’en faire un stupide outil mercantile aux résultats bien trop souvent désastreux, et privilégions la qualité à la quantité.∆

3X3D UNE IDÉE CONTEMPORAINE BENJAMIN MILPARTIS

e prochain film événement de Jean-Luc Godard promet, de par son appellation, une réflexion sur la mort du langage telle que l’on connait de nos jours. En attendant de découvrir Adieu au langage, on peut s’exalter devant ce beau travail qu’est 3x3D. Peut-être pas si efficace qu’on l’aurait souhaité, et c’est peut-être finalement l’oeuvre de Godard qui plaît le plus parmi ces trois court-métrages, mais enfin, il y a une véritable base théorique derrière tout cela. 1 . D U R E L I E F AVA N T T O U T Si la 3D reste un événement majeur en soi, c’est surtout pour sa proposition, forte et inédite : concevoir l’image non pas comme un effet spéculaire, mais plutôt comme une montagne, comme un dépliant. L’image 3D n’a apparemment aucune limite, même si elle est régie par des lois précises et complexes ; on ne fait pas la même 3D si l’on tourne en 3D ou si l’on tourne en 2D avant de convertir le tout en 3D lors du montage. Existe-il donc une 3D différente ? C’est ce que semble nous dire 3x3D : certes, ce sont trois court-métrages, mais cela peut être aussi bien trois réflexions, trois méthodes, trois lois. Ce qui ressort du film n’a rien d’étonnant en soi, mais cela relance incontestablement le débat, avec une acuité époustouflante.

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2. POLITIQUEMENT INCORRECT La 3D, pour Godard, et même pour Edgar Pera, est plus politique qu’autre chose. Elle pose des questions morales, à l’heure de la mollesse symptomatique du cinéma (comment se réinventer ? Que produire de nouveau? Et comment éviter la nouveauté symptomatique ? ) . Le programme est traître, dangereux et parfois même complètement éreintant. Mais pour Pera, c’est incontournable si l’on veut se faire une place à l’avenir, car la 3D n’en est qu’à ses prémisses, et son amplification émotionnelle n’a pas fini de faire des ravages. Il est vrai que pour l’instant, comme le souligne Samuel Halfon quelques pages plus haut, la 3D n’a pour l’instant pas rempli sa fonction avec panache, mais plutôt parce qu’il le fallait. On pourra gronder sauvagement l’industrie lourde américaine de nous asséner les mêmes Comics en relief à longueurs d’années, mais c’est surtout contre le cinéma d’auteur qu’il faut se fâcher. Coppola (Twixt) et Scorsese (Hugo Cabret) ont tenté d’utiliser l’objet tant redouté, mais ils paraissent bien seuls. Pourquoi un film de Catherine Breillat ne pourrait-il pas être en 3D ? On nous répondra que ça n’aurait d’intérêt qu’anecdotique, et qu’il faudrait dépenser beaucoup trop d’argent pour pas grand-chose. On revient à ce qu’on a déjà dit : le manque de prise de risque assèche considérablement les gestes des cinéastes. Parce qu’au fond, c’est The Tree of Life de Terrence Malick qui devrait être en relief, et Iron Man en 2D. Et pourquoi pas ? Pourquoi penser que la technique ne peut être en adéquation qu’avec les films à gros budgets ? Pourquoi ce manque d’audace ? Heureusement, Jean-Luc Godard semble prendre le relais avec une imagination débordante (deux Canon collés un à un pour donner une image 3D : système D en surchauffe, mais technique immensément contemporaine) en proposant deux essais : un premier court-métrage, intégré à 3x3D, pessimiste, réaliste et tourné vers l’avenir et, enfin, Adieu au langage. Prendre la 3D comme un élément politique, c’est surtout faire le travail, car c’est ce qui nous a manqué après le raz de marée Avatar, c’est l’analyse. Personne n’a semble-t-il daigné se pencher sur le sujet. C’est en cela que 3x3D, malgré ses faiblesses, nous ravit tant : parce qu’il interroge et remet sur le devant de la scène une technique qu’on croyait perdue à jamais.

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3. GROSSIR LE TRAIT : UN RISQUE ? La 3D augmente et décuple les sensations, et cette éventail de sens qui s’offre à nos rétines est-il nécessairement bon ? Pas entièrement selon Godard, qui demande prudence et méfiance. Il a raison. Qui sait comment nous réagirons dans dix ans lorsque la 3D aura converti le cinéma dans sa globalité. Peut-on, à ce moment-là, encore appeler ça du «cinéma» ? Godard se pose franchement la question, et elle paraît légitime, à l’aune de l’avènement du numérique qui semble terroriser le monde entier : comment construire une vie avec ça ? Nous passons de l’addition à la multiplication. Tout s’amplifie, tout va beaucoup plus vite, instantanément. Comment s’y retrouver ? Godard nous dit que tout est en train de mourir, que tout se fane, et le dernier court-métrage, celui de Pera, nous dit que tout va renaître avec une nouvelle peau. La construction de 3x3D est politique évidemment, mais son exégèse donne le vertige, tant sa portée philosophique est nécessaire. Trois courts-métrages répondant à nos attentes les plus folles, une dialectique ouverte sur le monde - construction hegelienne par excellence (thèse - antithèse - synthèse), magnifiant la réflexion autour du monde contemporain. Car oui, 3X3D est un film très contemporain, un essai conceptuel, rare, inégal mais qui questionne admirablement les ressorts de la 3D. À mi-parcours, le court-métrage de Godard freine les attentes, et offre la rigueur nécessaire au long-métrage. Car, finalement, ce que Godard remet en cause, c’est l’aspect anecdotique de la 3D puisque, hormis sa force visuelle, que reste-t-il, qu’apportet-elle ? Un agrandissement de l’émotion ? L’essai de Edgar Pera semble nous en donner la réponse, mais il faut creuser et continuer la réflexion : ne pas en rester là. Il faut que la 3D réfléchisse à sa portée politique, et aux conséquences que cela peut entraîner.

4. SUITE DE SKETCHES Le problème de 3x3D, malgré le fait qu’on ressent du plaisir à retrouver la 3D au coeur du débat, vient de cette étrangeté mal fagotée. Cela vire parfois à l’enchâssement d’une suite de sketch sans grand intérêt. Après tout, le seul grand moment du film est son centre : Les trois désastres de Godard interroge mieux que quiconque la 3D dans son ensemble, les autres réalisateurs (Greenaway et Pera) se contentent de rendre copie propre. L’évidence a de quoi étonner, puisqu’avec une proposition pareille, Greenaway et Pera auraient pu aller plus loin dans leur analyse ; mais, frappés par leur génie, ils se contentent de rester concis. Concis mais pas creux pour autant, comme veulent nous faire croire un trop grand nombre d’esthètes. La critique que l’on peut faire de 3x3D, c’est son manque de discipline, et son manque de visibilité (trop d’amateurisme ?) mais sa soif de comprendre la 3D et ses effets ne doit pas passer inaperçu. La genèse du projet est une commande,

celle de la ville de Guimares, au Portugal (capitale européenne de la culture - 2012), donc détachée entièrement de l’industrie. Mais, parfois dans un souci de répondre aux attentes, 3x3D ne va pas au-delà de ce qu’il doit réaliser. Quelque peu échevelé, et manquant parfois d’ordre, 3x3D manque par moments d’ampleur dramatique, mais demander une force narrative à un essai de forme, c’est grotesque. Il est vrai qu’avec Godard, le découpage théorique du court-métrage est plus prégnant, puisqu’il questionne et interroge en très peu de temps les raisons pour lesquelles il faut se méfier de la 3D, avant de lui donner son entière liberté. Les autres, Pera et Greenaway, répondent à la question de la 3D au XXIème siècle par la 3D mais, pour autant, consacrent-ils leur temps à la bousculer ? Non, et c’est ce qui fait écran. Trop de boursouflures et effets de styles, et pas assez d’analyse mais une force visuelle incroyable rodant incroyablement autour du pilier Godard.

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5. UNE NOUVELLE ESPÈCE La question que pose littéralement le dernier court-métrage de 3x3D (Pera) est : existe-t-il un certain type de spectateurs ? Et il semblerait que la 3D, de par son effet organique, organise autour d’elle la création d’un nouveau genre de spectateurs, connectés directement entre eux. La beauté de l’essai, même s’il tourne quelque peu à vide, c’est d’avoir su capter l’essence-même du rôle du spectateur : qui regarde, et comment il regarde. La 3D et le numérique s’unissent en offrant au cinéma la mutation dont il a besoin. Le chamboulement est total, et l’énervement compréhensible, mais la guerre menée tambour battant ne doit pas rester dans le silence, elle a pour but de se faire entendre. Dans le dossier presse, au détour d’une phrase, on lit « La 3D redonne le goût du texte au cinéma. C’est ainsi qu’ils nous proposent de redécouvrir l’art de l’écriture ». Une nouvelle étape donc pour l’écriture cinématographique ? « L’écriture du désastre » selon Serge Daney.

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Perdons-nous la raison si nous acceptons la 3D comme nécessité ? Difficile de répondre à une pareille question, le recul manque, c’est évident. Mais ce qui advient cependant avec la création de la 3D, c’est l’élaboration d’un peuple-cinéphile, d’une communauté toujours plus grande. Et si, finalement, la 3D n’était pas notre ennemie, mais plutôt une manière d’envisager l’avenir ? 3x3D, forme contemporaine par excellence, ne se pose pas en sauveur, mais tente avec brio de conceptualiser les repères de demain. Et, in fine, peut-être sommes-nous en train d’assister à l’enfantement d’une nouvelle cinéphilie, plus engagée, où la route de campagne s’est transformée en une immense autoroute. Tout ce programme est pernicieux, et Godard a raison de pointer son manque de fiabilité, mais grossir le trait serait vain, il faut plutôt commencer à faire confiance à la 3D et à ce qu’elle peut entraîner : l’avenir du cinéma se joue en ce moment.∆

UNE HUMANITÉ EN SALUE UNE AUTRE THOMAS AÏDAN

vatar est sorti en décembre 2009, et son aura transgenre rayonne encore très fort sur nos rétines. Bien sûr, on pourra toujours reprocher éternellement au film de James Cameron (tout comme à Titanic, d’ailleurs) ses effets hollywoodiens invertébrés. Mais, au fond, on se retrouve face au même problème qu’en décembre dernier, lorsqu’on évoquait le refus de grandeur à l’égard de Lincoln de Steven Spielberg. Que ce soit Cameron ou Spielberg, le reproche qu’on peut leur faire, c’est de tout bonnement faire du cinéma américain. Certes, dans Avatar, certaines séquences sont à la limite du grotesque, et l’amplification émotionnelle de certains dispositifs casse par moments l’entreprise singulière mise en route. Mais au moins Cameron construit quelque chose, propose et ne suppose pas et, malgré tout, Avatar, quatre ans plus tard, semble avoir encore des

choses à nous dire : sur l’humanité, sur l’amour et sur l’avenir. Avatar se termine sur un oeil grand ouvert, comme pour nous signifier qu’à présent «l’humanité voit» ; cette réflexion rejoint la même idée critique d’Adrien Valgalier dans son texte «Révolution» du mois dernier : sortir de la caverne, ouvrir les yeux, s’ouvrir à autre chose. Avatar ne raconte pas l’histoire d’une nouvelle planète, ni d’une nouvelle espèce, le film ne fait que saluer une nouvelle humanité, comme un saut dans l’avenir. On peut craindre l’abondance d’effets, mais le réduire à son statut, c’est faire preuve de mauvaise foi, car derrière, il y a une réelle construction, une réelle ambition technique et philosophique. Offrir aux spectateurs son futur : et pourquoi pas ? Ces corps bleus ne sont pas si différents de nous, ils ont des pieds, des mains, mais on a surtout la sensation qu’ils pos-

sèdent des corps décuplés, bien plus grands (la grandeur) et qu’ils se connectent entre eux. Avatar crée de fait une espérance, «ce tenter de vivre» si chère à nos esprits fatigués, et nous transporte très loin et si proche finalement de nous. On parie que derrière cette gigantesque machine qu’est Avatar (trois suites en préparation), c’est l’avenir de notre humanité qui nous est donné à voir. On pourra reprocher (aussi) le manichéisme entre les deux espèces (les bleus contre les blancs) mais cela affaiblirait la tension fiévreuse du message. Car, finalement, l’humanité (la nôtre) est décrite comme sauvage, mais tout autant que les êtres bleus : l’émotionnel toujours présent, jamais absent. Ce qui diffère, c’est l’amplification numérique. Ce monde dématérialisé qui obsède les scientifiques pourrait certainement muter vers ce qu’Avatar tente de nous montrer.

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Dans son texte, Agnès de Luget parle avec raison de démonstration (cf. La septième obsession n°2), le cinéma « doit montrer ». Qu’il montre notre futur ou notre passé, le cinéma sert à enquêter sur notre humanité. Avatar éblouit, à chaque vision, par sa capacité à nous représenter la planète de notre futur : une évocation tellement forte qu’elle en blesse notre échine. Mais l’évidence ne s’arrête pas là, elle poursuit une veine déjà présente dans Titanic et Abyss, cette manière si riche d’apostropher les terres (rendre ces terres uniques ; rendre ces terres désirables et sources de danger ; faire de ces terres des sources d’espérance). Dans Titanic, le géant bateau faisait office de monstre marin, comme dans Abyss, le monstre marin en devenant presque sympathique. Dans Avatar, le danger devient gentil. Mais qu’est-ce que le danger au fond ? Une crainte, qui conjugue peur de l’inconnu et manque d’adaptation. Quand on ne connaît pas, on ne veut pas connaître. Triste sort, mais véridique, on ne peut pas lorgner vers d’autres théories, ça en deviendrait complètement idiot. Les événements chez Cameron sont montrés comme des monstres géants, titanesques, incurables. Mais à chaque fois, c’est une fable : la poésie du verbe n’édulcore pratiquement rien du propos, mais c’est plutôt sa force lyrique qui époustoufle. Avatar est une célébration unique en son genre. Visuellement, c’est peut-être très laid, mais c’est aussi très doux. Le rôle du cinéma, dans Avatar tout du moins, est donc de transformer l’expérience cinématographique en voyage- éclair vers le futur ; transformer les méchants en de gentilles bêtes ; modifier notre regard aux autres, c’est tout cela le cinéma, une porte comme une autre. Avatar, c’est avant toute autre chose deux humanités qui se regardent, et qui se disputent. Ces deux espèces se rencontrent, mais n’appartiennent pas à la même époque. La modernité du film, c’est de faire se rencontrer l’humanité présente (la

nôtre) et celle du futur (connectée, dématérialisée). La ligne spéculaire qui agite Avatar est admirable dans le sens où elle consacre son énergie à capter notre futur. Et, à l’heure du bouleversement numérique et de tout ce chaos mondial où l’on ne sait que faire, Avatar est en soi une brillante alternative. C’est la figuration d’un avenir proche, mais embourbée dans les mêmes symptômes que les nôtres (attachement émotionnel à la Terre et, il ne faut pas l’oublier, de sectarisme). Au fond, ce que Cameron nous montre n’est pas si utopique qu’on pourrait le croire. C’est en cela que le film est grand : il est économe et ne cherche pas à faire plaisir à tout le monde et refuse de fait l’utopie. Avatar désire plus que tout nous montrer ce que nous allons devenir : de grands êtres, solides, forts, mais encore trop fragiles. Le discours est clair et éloquent, très hollywoodien si on le lit au premier degré. Mais un film doit se lire à plusieurs degrés : 1) stade intellectuel où l’on comprend les enjeux scénaristiques 2) stade émotionnel où l’on commence à entrer dans l’intime de l’histoire 3) stade spirituel ou philosophique – appelez ça comme vous voulez - où l’on passe notre temps à décoder ce qui s’offre à nous ; et enfin 4) stade d’intelligence suprême, on n’essaye même plus de capter les enjeux ni le jeu des acteurs, on passe l’écran, et on lit ce qui se cache derrière. Comprendre ces quatre stades critiques est très important car cela permet de différencier l’émotion que l’on peut ressentir devant un film (j’aime/j’aime pas) et ce que le film en lui-même a à dire (le jugement est dans ce cas universel, c’est à ce moment précis que la critique trouve sa légitime place). Quant à la 3D, elle a son rôle dans l’histoire, car elle ne cesse de gonfler l’émotion, dans un souci éloquent de réalisme. Cameron est loin d’être un harpagon, et son désir funèbre (au sens où les morts s’accumulent, et que rien ne nous est caché) alimente les circuits narratifs de manière régulière. Le réalisme dont fait preuve le film est parfois cruel (comme tous ces arbres qui sont détruits) mais très souvent émouvant (comme les scènes de trans-méditations). La force graphique est sidérante elle aussi, et permet à la 3D d’être du plus bel effet. Elle est utilisée avec intelligence, parce qu’elle est incarnée dans le film, qu’elle vit avec lui, et qu’elle n’est pas un simple outil, planqué au fin fond du couloir. Elle sculpte le film, elle sculpte les concepts. Avatar, dans son programme technique (3D) et philosophique explore l’avenir tout de go. Cameron a toujours été inspiré de ce côté-là. Nous revient en mémoire une vieille série, qui n’a d’ailleurs pas très bien vieilli, mais qui garde toutefois sa superbe dialectique. Dark Angel (2001), avait pour objectif d’explorer les années 2009. Et finalement, les drones qui surplombaient Seattle dans la série semblent se résoudre à exister de nos jours (Amazon peut en témoigner). Cameron s’affirme comme étant un visionnaire, et un grand philosophe, à la fois hollywoodien (pour la tonne d’effets émotionnels) et totalement expérimental (tester et créer du nouveau en permanence). Il semblerait que nous n’ayons pas encore terminé de « découdre » l’oeuvre de James Cameron, tant son symbolisme se découvre de plus en plus vertigineux.∆

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â&#x2013;˛ Guillaume Galienne et ses quatre compressions

CEUX QUI VONT MOURIR TE SALUENT ADRIEN VALGALIER

haque année, au théâtre du Châtelet, c’est le même rituel. On distribue des sculptures compressées aux « professionnels de la profession » comme on donnerait un bonbon à un enfant qui a été bien sage. Les discours s’enchaînent dans un chapelet de remerciements, de pleurs, d’auto-congratulation. L’énergie tourne en rond, en vase clos. A part le théâtre, ce soir-là, plus rien n’existe. Après moi le déluge. C’est la terrible première impression que donne la cérémonie des César. Au-delà des éternels débats sur les films à récompenser, il y a cette constatation que le petit monde du cinéma s’enferme comme dans un bunker. Cette année encore, les audiences de Canal + ont baissé. Cela vous étonne ? Le public français boude le cinéma français ? Mais, franchement, qui ça intéresse encore de savoir qui va remporter le César du meilleur son ? Les gens de cinéma, seulement. Et, en premier lieu, les nominés, pour qui une statuette est gage de reconnaissance mais aussi de promesse d’emploi. Mais pour le reste ? On s’en fiche. En 1974, Georges Cravenne crée l’Académie des arts et techniques du cinéma, chargée de récompenser, chaque année, le meilleur du cinéma français sur l’exemple des Oscars. Sauf qu’aux États-Unis, les Oscars sont une véritable institution. Soyez attentifs aux affiches ou bandes-annonces de films américains. Vous remarquerez que, dès qu’un acteur, un réalisateur, ou un scénariste a reçu un Oscar, même vingt ans auparavant, le spot publicitaire vous le rappellera chaudement. Il suffit même d’une nomination pour être mentionné. Aux ÉtatsUnis, les audiences télévisuelles lors de la cérémonie des Oscars sont toujours très fortes. Alors, pourquoi le public français n’a-t-il pas

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le même goût pour les cérémonies de récompenses ? Certes, on pourra parler de l’animation. Aux États-Unis, c’est un véritable show, avec une pléiade de stars et des présentateurs qui font des blagues marrantes. En France, c’est, d’année en année, de plus en plus indigent. Et la salle du théâtre semble se morfondre dans un ennui assommant. « Les gens se font chier » dixit Adèle Exarchopoulos. Le problème est plus profond. Cette différence de perception est due à une différence de culture. Aux États-Unis, il y a un culte de la personne, du self-made-man. Ça envoie des étoiles dans les yeux quand quelqu’un est récompensé. Il le mérite, il a travaillé pour. On le citera en exemple. En France, quelqu’un qui gagne invite à la méfiance. Il a triché. C’est un voleur. C’est tellement plus noble de perdre. Il y a tout à parier que Guillaume Gallienne, avec ses quatre compressions, doit déjà susciter une jalousie certaine. C’est l’esprit français. Alors, à quoi servent les César ? Ont-ils encore un sens, une raison d’être ? Tout comme pour les Oscars, il y a désormais une caricature du film à César. Globalement, le film d’auteur prime. Pour le scénario, il semblerait que l’on récompense davantage les dialogues que la finesse de la construction scénaristique. Que voulez-vous... Avec une tradition de dialoguistes allant de Prévert à Audiard, en passant par le phrasé d’un Pagnol ou d’un Guitry, on aime les bons mots en France. Pour le César du meilleur espoir féminin, soyez une jeune fille désespérée, qui souffre, se bat contre une institution, avec des scènes de crises de pleurs (dont Sandrine Bonnaire semble être le parangon dans A nos amours de Maurice

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Pialat). Et n’ayez pas la pudeur de cacher votre corps. Vous aurez toutes les chances d’être nominée. De manière générale, aux César, il se dégage deux types de films : le film d’auteur et le film de techniciens. Il y a ceux qui ont des choses à dire et ceux qui ont des choses à montrer. L’art et l’artisanat. Voilà les deux piliers du cinéma français. Certes, la France a une certaine tradition d’excellents techniciens du cinéma français. Il fut un temps (avant les César probablement) où on faisait des films non pas pour montrer sa technique ou son génie d’artiste, mais pour créer une œuvre, où chacun donnerait le meilleur de lui-même. C’est le lot de toute récompense cinématographique : compartimenter les corps de métier, classifier, diviser, plutôt que de juger sur l’ensemble. Au-delà de ce partage entre film d’auteur et film de techniciens, les films récompensés aux César souffrent d’une classification qui s’éloigne du cinéma pour aller vers des arguments plus économiques. Cette année, Guillaume et les garçons, à table ! était LE film d’auteur populaire, le succès surprise qu’il fait bon d’aimer (et donc, de récompenser). 9 mois ferme fut la comédie qu’on se devait de récompenser pour s’excuser de ne pas auréoler les comédies. L’Inconnu du lac semblait jouer le rôle du film d’auteur pointu, assez bon-chic-bon-genre, qu’on nomine – n’allons pas jusqu’à le récompenser tout de même ! pour montrer une certaine « ouverture » (Holy

Motors, l’année dernière, était aussi la caution auteuriste). Enfin, La Vie d’Adèle était le mauvais élève, le film qu’il fallait punir pour les polémiques qu’il a engendrées. Bref, de l’extra-cinématographique. Quant à Bruno Dumont et son très beau Camille Claudel 1915, pas une seule nomination (pas même pour la brillante interprétation de Juliette Binoche). Il faut dire que le film n’a pas fait les choux gras de la presse. Voilà tout le problème des César. Récompense-t-on des films ou les meilleures campagnes de promotions ? Tout ce qui gravite autour des films (presse, interview, polémiques, etc.) semble influencer les récompenses. Guillaume Gallienne a su toucher par son histoire vraie et atypique. Durant ses interviews, il a fait le show, a su dire les bons mots aux bons moments. Dire du mal du film était passer pour un rabat-joie, un snob. Inclinez-vous. Le film a pris une ampleur qui s’éloignait du discours cinématographique et de la surprise qu’il a suscitée à Cannes. Beaucoup de superflu en somme. Finalement, les films qui n’ont pas été récompensés, bons ou mauvais, sont souvent ceux dont on a parlé... de manière purement cinématographique ! Alors, les César récompense-t-ils des films ou le cinéma français ? « Regardez comme nous avons été forts, comme nous avons été doués ! Regardez comme nous avons défendu la cinématographie bleu-blanc-rouge ! ». Bravo ! Tout le monde est content. Le job a été fait. Et après ? Que fait-on ? Qu’imagine-t-on

pour demain ? L’ennui de ces récompenses - Oscars, César, en somme, celles qui récompensent l’année cinématographique d’un pays – est leur caractère exclusivement passéiste. A chaque fois, on parle de films qui sont sortis en salles il y a plusieurs mois, qui sont déjà exploités en DVD. Bref, des films dont on ne parle plus. On ressasse. La récompense devient une épitaphe, un simple épilogue. Or, une récompense devrait être un point de départ, une pierre angulaire, une nouvelle proposition de cinéma. En ce sens, les récompenses en festival sont plus intéressantes. Elles posent des jalons, de rails neufs pour le cinéma. Aux César, il y a peu de prises de risques. L’audace aurait été de récompenser L’Inconnu du lac ou Holy Motors, histoire de bousculer les choses. De ce fait, ces films auraient été davantage vus, peut-être seraient-ils passés à la télévision. Et les producteurs de s’interroger. Pour être récompensé, il faut se mettre en danger, sortir des sentiers battus. Mais non. C’est peut-être pour cela que les César se meurrent à petit feu et ne veulent plus dire grand-chose. Ils se positionnent dans une attitude assez conservatrice. Ils s’engoncent dans une posture, une autosatisfaction, une certaine idée du cinéma français et agitent le même étendard depuis trop longtemps. A terme, c’est vers une unification de la production que nous

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risquons d’aller et, pire, vers un label « cinéma français AOC ». C’est dans le renouvellement que les choses avanceront, non pas dans une mortification de la production. Il est important que les personnes méritantes soient distinguées et reconnues pour leur travail. C’est d’autant plus vrai pour les techniciens dont le travail est souvent occulté par la prédominance absolue de l’auteur. Le point de vue sur les récompenses nationales doit changer, se renouveler. Et les César en ont le moyen. Contrairement aux Oscars, il y a les catégories Meilleur espoir pour les acteurs et Meilleur premier film pour les réalisateurs. Bien souvent, de telles récompenses sont des tremplins pour les récipiendaires. C’est aussi une manière de s’intéresser à la relève, de voir ce qu’elle a à dire et comment elle envisage l’avenir du cinéma. Alors, franchement, pourquoi récompenser Guillaume et les Garçons, à table ! qui, bien que sympathique et amusant, demeure assez conventionnel ? A côté, il y avait quand même La Fille du 14 juillet d’Antonin Pertejatko et La Bataille de Solférino, films

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pleins de promesses. Et rien pour Les Rencontres d’après minuit de Yann Gonzales. Bien que le film ait divisé notre rédaction, nous étions tous d’accord pour y déceler une grande originalité. Le cinéma français a des qualités énormes mais ne sait pas se défendre (n’oublions pas que Renoir représentait la France aux Oscars alors qu’il y avait tellement mieux!). Les César doivent participer d’une contre-histoire, celle qui n’est pas dictée par les producteurs et les journalistes. Ils doivent parler des films dont on ne parle pas, bouleverser les repères plutôt que de rester dans un conformisme étouffant. Nous avons les armes, sachons nous battre ! N’ayons pas peur des batailles ! Face au risque de nous endormir dans la torpeur par peur, n’oublions pas que la meilleure défense, c’est l’attaque. ∆

REPRISES PARADOXALES D’UN GENRE : GIALLO DE SALON OU NÉO-GIALLO CONCEPTUEL ? GHISLAIN BENHESSA

euxième film des jeunes réalisateurs français Hélène Cattet et Bruno Forzani, L’Etrange Couleur des larmes de ton corps (2013) exacerbe les expérimentations filmiques tentées auparavant dans Amer (2009) : rendre hommage au giallo, par le biais d’une esthétique maniériste qui abandonne peu à peu l’intrigue au profit de la prouesse stylistique et d’un jeu de citations parfois inextricable. Le giallo est à l’origine un genre exclusivement italien, né dans les années 30 au sein de la littérature populaire, avant tout fondé sur une histoire policière assez convenue. Le terme désigne d’ailleurs la couverture jaune de ces éditions bon marché de romans de gare. Le genre fut porté à l’écran par Mario Bava dans les années 60 (La Fille qui en savait trop, 1963, ou 6 Femmes pour l’assassin, 1964). Il acquiert ses lettres de noblesse avec Dario Argento au début des années 70. Celui-ci élève le motif de l’enquête à une vaste réflexion métaphysique sur l’interprétation des signes et du réel, tout en provoquant des chocs visuels à répétition qui prennent au corps le regard du spectateur. La force d’Argento est ainsi de mêler, dans ses thrillers violents et sadiques, le pulsionnel et l’intellectuel, les codes de la narration et une réflexion sur les signes. Il réconcilie le cinéma populaire et le cinéma d’auteur. Or, dans la tendance contemporaine, Amer se situe à la croisée de l’onirisme déconstructionniste de David Lynch et de la sensualité baroque des premiers films d’Argento, sans toutefois recourir aux scansions narratives susceptibles d’orienter le spectateur vers l’ambiguïté fondamentale du réel, au profit d’une pure vision et autoréflexion ne valant que pour elles-mêmes. Berberian Sound Studio (2012), primé l’an dernier à Gérardmer, du Britannique Peter Strickland, fonctionnait globalement sur un modèle similaire : utiliser le giallo d’une manière éminemment conceptuelle, jusqu’à perdre le spectateur dans les arcanes d’une narration confuse, tout juste scandée par des stéréotypes issus du genre. Cette année, L’Etrange Couleur des larmes de ton corps rejoue la même partition. Or, comment appréhender l’hommage graphique et formel rendu à un genre alors que celui-ci est par ailleurs évidé de ses codes narratifs et délesté de sa fiction archétypale ? Voici le bien étrange pari tenté par ces cinéastes.

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A l’occasion de leur présentation à Gérardmer, les trois films ont mis en évidence un souci majeur : la station vosgienne n’est certainement pas l’endroit le plus propice à ce type d’expérimentations cinématographiques. A chaque fois, les spectateurs ont rapidement quitté la salle. La palme de la désertion revient à Amer, le long-métrage ayant été quasiment hué à l’issue de la projection. Or, dans la catégorie, relativement rare, des incursions françaises dans le cinéma de genre, d’autant plus dans le giallo, les films du binôme Cattet/Forzani sont loin de faire tache. Le souci esthétique est constant, entre alternance successive de couleurs chaudes et froides, jeu sur le gros plan, découpage ultra stylisé, voire insertion de passages entiers en stop motion dans leur dernier opus. Cependant, en s’écartant des ressorts narratifs propres aux gialli auxquels les réalisateurs rendent prétendument hommage, leurs œuvres oublient ce qui constituait la quintessence du genre : l’immersion du spectateur dans un récit cruel et ambigu, questionnant la pulsion scopique, le désir voyeuriste et le rapport aux images. En effet, le giallo se fonde, tant au niveau de la forme qu’au niveau de sa narration, sur le regard du spectateur, à la fois témoin et complice des meurtres perpétrés à l’écran. Le premier film de Dario Argento, L’Oiseau au plumage de cristal (1970), en est la matrice : le personnage principal est témoin, malgré lui, d’une scène de meurtre qu’il cherche alors à désembrouiller par tous les moyens, questionnant sans cesse ce qu’il a vu, croit avoir vu, ce qu’il a oublié ; à l’image donc du spectateur, qui interroge de concert les séquences dont il a lui-même été le témoin. L’emboîtement des regards et l’enquête parallèle sur les

signes ou la vision créent l’immersion et l’identification. Argento reprend, dans le cadre du cinéma de genre, le questionnement de la modernité, exemplifié par Blow Up (1966) d’Antonioni : le doute face aux images et la non-fiabilité de la connaissance du réel. Ce n’est pas anodin s’il reprend l’acteur de ce dernier, David Hemmings, dans Les Frissons de l’angoisse (1975). Le héros de L’Oiseau au plumage de cristal est fasciné par le meurtre, il est prêt à mettre en danger son entourage, y compris sa jeune fiancée, pour résoudre le mystère. Il va jusqu’à garnir les murs de sa chambre de tableaux sordides a priori peints par le meurtrier, simplement pour suivre les traces de l’assassin, voire se mettre à sa place, pour entrer dans son esprit. Le spectateur, comme le héros, est ainsi placé dans un no man’s land pulsionnel induit par le récit lui-même : désireux de comprendre le fin mot de l’histoire, placé dans une quête morbide au bout de laquelle le sens doit se faire jour, le spectateur, en quelque sorte complice de l’enquêteur, devenait le centre des préoccupations du réalisateur. L’utilisation de la caméra subjective, le fétichisme des scènes de meurtre (mains gantées qui enserrent presque lascivement le cou des femmes, armes blanches qui déflorent les peaux) n’étaient en rien des prétextes formels mais trouvaient leur justification ontologique dans le genre. Le giallo vivait, intrinsèquement, de cette relation fusionnelle avec le spectateur. Or, cet aspect est malheureusement

absent des hommages de Cattet/Forzani et, dans une moindre mesure, de Peter Strickland. Même s’il est plus narratif qu’Amer, L’Etrange Couleur des Larmes de ton Corps reste un objet froid, purement conceptuel, qui explore le fantasmatique sans plus d’armature dramatique. Sous prétexte de relater les péripéties d’un homme d’une quarantaine d’années désireux de retrouver sa femme étrangement disparue, le film se noie dans des circonvolutions spatiales incompréhensibles, jamais rendues claires par les jeux de caméra. Or, si Argento n’avait pas son pareil pour construire des espaces labyrinthiques quasi abstraits (notamment le conservatoire de musique de Suspiria, dont L’Etrange Couleur des Larmes de ton Corps reprend ostensiblement l’ossature générale), il savait rendre peu à peu lisible l’enchevêtrement baroque des couloirs qu’il se plaisait à mettre en scène. Les Français, au contraire, semblent vouloir perdre à dessein le spectateur dans le dédale mental et géographique qu’ils survolent. De ce point de vue, Amer était plus problématique encore, car son fil narratif reposait sur une succession d’atmosphères générales sans réelle connexion logique entre elles. Berberian Sound Studio, s’il repose sur une trame apparemment plus lisible – l’histoire d’un compositeur anglais engagé sur le tournage d’un giallo (la mise en abîme est parlante) – se perd progressivement dans le brouillage des signes et la psyché de son personnage principal, troublé par

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les séquences de meurtres dont il doit produire la bande-son. Le spectateur, en raison de ces dispositifs de distanciation, ne peut dès lors que difficilement entrer dans une intrigue qui, si l’on s’en tient aux codes du genre, repose pourtant sur son inclusion. De surcroît, alors que les films d’Argento apportaient du sens dans leurs univers tortueux et fantasmagoriques, les hommages contemporains semblent comme polarisés, de façon détachée et brouillonne, sur les seuls éléments percutants du genre, sans apporter de liant entre eux. La ritualisation des meurtres, l’érotisme larvé, ne transcendent plus le récit mais en constituent désormais le seul argument, comme si le temps passé depuis l’éclosion du giallo avait gommé l’ossature générale qui sous-tendait l’existence même du genre. D’une certaine manière, Cattet/Forzani et Strickland ne rendent pas hommage au giallo mais travaillent leur propre souvenir, fondent leur mise en scène sur une approche réflexive introduisant une distance en lieu et place de l’immersion. Plutôt qu’un dialogue intime avec le spectateur, les cinéastes développent une œuvre conceptuelle, expérimentale : la belle mécanique esthétique l’emporte sur la projection des désirs pulsionnels du spectateur. Davantage que des hommages, Amer, L’Etrange Couleur des Larmes de ton corps, ainsi que Berberian Sound Studio, sont des fantasmes d’hommage, des œuvres psychanalytiques, qui en disent plus long sur l’étrange fascination de leurs auteurs envers le genre que sur le genre lui-même. Par-delà ces écueils, un obstacle de taille émerge : y a-t-il matière à reprendre le fil du giallo alors même que ce dernier s’est rapidement essoufflé dans le cinéma bis au tournant des années 70 ? Peut-on fabriquer de tels objets expérimentaux à partir d’un style qui, dès ses origines, n’aura que rarement quitté les rives du cinéma d’exploitation ? Hélène Cattet, Bruno Forzani et Peter Strickland mettent de côté l’assise populaire du giallo pour mieux tirer le genre vers la vidéo arty ou la plongée onirique façon David Lynch dernière période (Berberian Sound Studio n’est pas sans rappeler l’abîme mental d’Inland Empire). Et, s’ils prennent leur pied à produire de tels ovnis cinématographiques, ce n’est pas forcément le cas du spectateur, épuisé par une mise en scène qui peine à retrouver la sensualité des œuvres fondatrices du genre, et même, curieux paradoxe, de leur ersatz bis de fin de période.∆