La Tekla Magazine by la Tekla magazine

Nota Editorial “[Federico II] quiso comprobar qué lengua e idioma tendrían los niños al llegar a la adolescencia si no habían podido hablar jamás con nadie. Y para ello dio órdenes a las nodrizas y ayas de que dieran leche a los niños… pero con la prohibición de hablarles. Quería en realidad saber si hablarían la lengua hebrea, que fue la primera, o bien la griega, o la latina, o la lengua árabe; o si acabarían hablando la lengua de sus propios padres, de quienes habían nacido. Pero se afanó en vano, porque los niños o infantes morían todos.” (Cronaca n. 1664. Salimbene de Parma) (cita de La búsqueda de la lengua perfecta. Umberto Eco)

The Staff Director, Art & Design A. Amaya

Editor en Jefe Lorena Flores

Reportajes Especiales Edith Espinoza

Colaboradores Gabriel Rodríguez Liceaga Eloy Sánchez Guallart Samuel Ayala Lozano Alexander Strauffon Manuel Cervantes Francisco Benitez Laura Conde

En Portada

“Palabra e imagen" designa la relación de la historia del arte a la historia literaria, los estudios textuales, la lingüística y otras disciplinas que tienen que ver principalmente con la expresión verbal. Son métodos y condiciones inicialmente desarrollados en el estudio de los textos: la semiótica, la lingüística estructural, la gramatología, el análisis del discurso, la teoría de los actos del habla, la retórica y la teoría narrativa (por nombrar sólo unos pocos ejemplos). La relación entre palabras e imágenes es un problema extraordinariamente antiguo en el estudio de las artes y en las teorías de la retórica, la comunicación y la subjetividad humana. La cultura contemporánea ha hecho la interacción de la palabra y la imagen aún más volátil, compleja y persistente. La diferencia palabra / imagen, no es probable que sea definitivamente estabilizada por un solo par definiciones o términos o de cualquier oposición binaria estática. "La palabra y la imagen" parecen ser mejor entendidas como un tropo dialéctico. Un conjunto de relaciones y distinciones, que surge en la estética, la semiótica, las cuentas de la percepción, la cognición y la comunicación, y el análisis de los medios de comunicación (que se caracterizan por ser "mixtos" formas ", imagetexts" que combinan palabras e imágenes. La diferencia de la palabra / imagen, en suma, no es más que el nombre de una frontera entre las disciplinas o los medios de comunicación o tipos de arte: es una frontera que es interna a la lengua y la representación visual, un espacio o hueco que se abre, incluso dentro de la microestructura del signo. En el diagrama de Saussure, este espacio o hueco se hace visible por el índice de Peirce: la barra horizontal que separa el árbol (icónico) de la palabra no es ni la palabra ni la imagen, sino un indicador de su relación en el espacio conceptual, así como el marco elíptico de Saussure y las flechas ascendente / descendente que lo flanquean, transmitir "la idea de la totalidad" y la circulación de importancia dentro de su estructura. "Palabra e imagen", como los conceptos de raza, género y clase en el estudio de la cultura, designa a varias regiones de la diferencia social y semiótica con las que no podemos vivir ni con ni sin, sino que continuamente debe reinventarse y renegociar.

Emmett Williams, “DIE as in SOLDIER”

Lorena Flores

Tom Phillips A Human Document

Ray Johnson NOSTALGIA Y ARTIFICIALIDAD m

-#6-

LATEKLA LEOLO a

EL UMBRAL ENTRE EL CONCEPTUALISMO Y EL POP M

(1) (2) (3)

LA PO

“LA LENGUA DE ERNESTO”

G a b r i e l R o d r í g u e z L i c e a g a . a

Ann von Hau

HAY MÁS DÍAS QUE CHORIZO. B

MEMO 1 RI A M 201

Alexander Strauffon

“Los Magos”

Eloy Sánchez Guallart.

Francisco Benitez

OSIBILIDAD EN LA PALABRA. n

FRAGMENTOS DE EL LIBRO DE ARTISTA COMO IDEA Y FORMA. Publicado por Johanna Drucker.

Rhys Tranter

LECTURA DE ROLAND BARTHES SOBRE LA LECTURA

Manuel Cervantes

nika n usswolf

LO QUE SEA QUE ESTO SIGNIFIQUE

Ray Johnson

Ray Johnson, James Dean, Lucky Strike, 1957, Collage on cardboard panel, 18 by 13.4"

Ray Johnson, Card # 5 (Front)

Ray Johnson, Card # 5 (Back)

Ray Johnson, Untitled, undated Mailing, 27.9 x 21.6 cm

Ray Johnson, Untitled, undated, Mailing, 27.9 x 21.6 cm

Nostalgia y Artificialidad

Nuestro cerebro ha hecho un largo recorrido evolutivo desde aquellos primeros tetrápodos que deambulaban los antiguos bosques del devónico tardío. Constantemente pensamos en nuestra mente como una entidad que nos define como humanos, sin embargo nuestro cerebro sepulta nuestro propio pasado evolutivo. Cerebro reptiliano, cerebro sinápsido, cerebro terápsido, cerebro marsupial, cerebro protoprimate, cerebro homínido. Es difícil hacer una clara división entre lo salvaje y lo humano. En 200,000 años de existencia, el Homo Sapiens ha tenido cambios fisiológicos casi nulos, sin embargo ha hecho notables cambios en su entorno, en su ambiente, en su hábitat. El ser humano crea símbolos, cose su ropa y construye ciudades para suplantar su entorno. Nos hemos extendido a lo largo del planeta y desplazado un gran número de hábitats. Nuestras comunidades inicialmente de pocos individuos con el tiempo se civilizan y cubren extensiones de kilómetros de entornos urbanos. De ahí que la artificialidad y la conciencia del hombre por la misma es la que lo define y separa de los animales. “El verdadero hombre salvaje sólo aparece allí donde la civilización ordena artificialmente a la naturaleza”

Roger Bartra. El hombre salvaje aparece donde el suelo es suplantado por asfalto, donde las montañas se vuelven rascacielos y departamentos, donde Bruce Willis explora un indómito paisaje neoyorquino (12 Monkeys), donde Will Smith caza ciervos por Wall Street juntó a su perro pastor alemán (I am legend), si precisamente ahí donde la rutina nos abruma, donde constantemente y sin parar realizamos cambios de bienes y servicios, donde nuestros autos recorren los caminos que alguna vez fueron las estepas de antiguas manadas de ungulados, donde la noche es iluminada artificialmente y el cielo es surcado por satélites artificiales, si precisamente donde nuestros sueños se materializan en una cultura hipermasiva de consumo, donde lo consumido se convierte en basura, y la basura se acumula para formar depósitos, los mismos depósitos en los que hurga WALL·E. Residuo orgánico, residuo inorgánico, residuo radioactivo, residuo domiciliario, residuo industrial, residuo comercial, residuo urbano, basura tecnológica, estratos artificiales ordenados por inteligencia artificial. WALL·E en un intento de entenderse a sí mismo y al mundo que lo rodea, queda abrumado y a la vez fascinado con los objetos que encuentra, e inicia toda una metodología arqueológica, extrayendo, analizando y catalogando meticulosamente cada objeto. Trata de entender los objetos de una época anterior a él, de la misma forma que Howard Carter lo hizo al descubrir la tumba del rey Tutankamón o Cuvier al reconstruir los esqueletos completos de animales fósiles.

“¿No es Cuvier el poeta más grande de nuestro siglo? Nuestro inmortal naturalista ha reconstruido mundos con huesos descarnados. Toma un trozo de yeso y nos dice: ¡Ved! y la piedra se convierte en animales y surge otro mundo extraño ante nuestros maravillados ojos"

Balzac. Pero también en su condición de acumulador compulsivo, WALL·E nos deja entrever su estado psicológico y su inminente miedo al abandono y la soledad. Soledad que termina al encontrar a EVE (EVA). EVA del hebreo ‫ ַח ָוּה‬, ḥavvâ, "vivir", "vida", "uno viviendo" o "fuente de vida". EVA es la feminidad representada mecatronicamente, es fecundidad, es huevo, es ovulo, es una entidad protectora, es matriz, es madre, es madre tierra, es belleza, es perla, es pureza y eros fusionados en una entidad artificial, es Afrodita, es Venus, es Björk en el video de All is full of love, es la paloma que regresa con una hoja de olivo en el relato del Arca de Noé, conciliadora del hombre con la naturaleza, guardiana del árbol de la vida. WALL·E trata de entender y comprender a ese ser tan ajeno, tan libre, tan silvestre. Trata de expresar y conservar la imagen de EVA, ese ser que hace que sus emociones afloren como nunca antes lo hicieron. Y es precisamente en el momento en que la esculpe, en ese momento que crea su propia visión de ella, en ese momento que la artificialidad genera artificialidad, ese momento que emula a Butades, que nos damos cuenta que la arqueología y el arte nacen de la nostalgia. 700 años después de nuestro exilio, los mares de la Tierra se han evaporado, tormentas de polvo a gran escala la sacuden constantemente, mientras que el suelo y la atmosfera han tomado un tono rojizo similar al de Marte. En esté escenario alienado, EVA sobrevuela grácilmente, mientras WALL·E observa cautivado. Siete siglos han pasado desde que hemos dejado el escenario terrestre, nuestras voces han callado, pero nuestras emociones y sentimientos todavía están presentes. Sus huellas has visto Así como nubes, y las nubes lloverán, y lluvia producirán Frutos en su suelo ablandado, para algunos que los consumirán Asignados allí; junto con otros soles, quizás, Con sus lunas acompañantes, se marchitarán, Comunicando sus luces masculina y femenina, Cual dos grandes sexos que animan al mundo, Albergados en cada Orbe quizás con algunos que viven.

Paradise Lost, John Milton Después de 74,000 años las sondas Voyager habrán alcanzado las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar. Y tal vez en algún remoto planeta se escuche un Melancholy Blues de Louis Armstrong. Tiempo futuro, tiempo de nostalgia, tiempo no narrado por nuestras palabras, tiempo en que las estrellas se habrán apagado para nosotros y nuestros hijos. Pero sin embargo la artificialidad nos habrá superado más de lo que habremos pensado, iluminará la oscuridad, romperá el silencio, hablará por nosotros, habrá llegado a lugares que jamás hombre alguno pudo alcanzar, sobrepasando nuestras expectativas de vida. Después de 2,000 años de sueño, David despierta solo para darse cuenta que es el último recuerdo de la raza humana (A. I. Artificial Intellingence).

Samuel Ayala Lozano

"Los Magos” - ¿Perla? - dijo el hombre entre 30 y 40 años de edad, entrando por la puerta de la tienda de libros - ¿Perla, eres tú? Hacía un frío considerable en la ciudad. De ese frío que cala más, habiendo pasado las fiestas, que no va ya acompañado de adornos y canciones y mil festividades. "Al final, sólo queda el frío..." - parecía oirse a una voz decir. Pero no hubo tiempo para que el hombre atendiera a eso que creyó era una voz de alguna parte, pues la mujer a quien habia interpelado se irguió. Tez blanca, cabello oscuro cayendo sobre sus hombros, y de esa complexión tan especial que no es gordura ni delgadez y que tanto incomoda la obsesividad estética de muchas. - ¿Eres tú? - dijo Perla - ¡Sí, eres tú! - Le abrazó afectuosamente. Algo de agua cayó del cabello de su amigo al hacerlo, pues la lluvia acompañaba el de por sí pesado clima - Te ves muy bien. ¿Cuánto ha pasado ya? - Mucho - le contestó él - Y es bueno verte. Y la conversación siguió hasta convertirse en la conocida invitación a tomar una taza de café. Fueron a una de las conocidas cadenas tan hábilmente colocadas en la mente de muchos, y se sentaron a tomar sus bebidas calientos. Los dos magos eludieron el tema, pero bastaba el que uno viera la mirada del otro para darse cuenta de lo que en realidad deseaban preguntar: "¿Qué sucedió con el círculo?, ¿Es cierto lo del portal?, "Son verdaderas las señales que estamos viendo ahora de acuerdo a...?" Por supuesto, las palabras clamaban por salir. Pero, ¿por qué arruinar la noche? Antes que dos magos, eran dos amigos, y si ese peculiar momento desembocara en una más larga conversación y caminata, o en ambos haciendo el amor intensamente en algún lugar, puede que ahí estuviera toda la magia que un humano pudiera realmente necesitar.

Alexander Strauffon

Chiharu Shiota, In Silence

Ernesto Neto

“La lengua de Ern En el museo MARCO. El arte orgánico y sensorial de Ernesto Neto. Por Edith Espinoza.

“Mantenerse detrás de la línea” y “Prohibido tocar” son dos de las reglas principales de todos los museos. A lo largo de una jornada de trabajo, disuadir a las personas de quebrantar esas dos normas debe ser una de las principales responsabilidades de los guardias de seguridad de las salas museográficas: casi nadie conoce a un ladrón de arte, pero todos en algún momento nos hemos sentido tentados a abrazar alguna escultura, tocar las texturas de un cuadro y acercarnos un poquito a ver con detalle las líneas de una pieza.

ncitando al espectador a romper éstas máximas de la conducta civilizada, la obra del escultor

Ernesto Neto -originario de Río de Janeiro, Brasil- nos invita a conocer íntimamente cada

una de sus piezas por medio de cada uno de los sentidos. La obra de Neto se puede tocar, oler, oír, usar, atravesar, penetrar… y no solamente como un elemento externo a uno, sino como una resemblanza, una extensión de nuestro cuerpo.

nesto” La exposición “La lengua de Ernesto” que se exhibe desde el pasado 9 de diciembre en el Museo

de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) alberga 125 piezas del artista brasileño. La muestra abarca principalmente esculturas e instalaciones, pero también maquetas, fotografías y dibujos en distintas técnicas. Dada la inusual naturaleza biológica, eflúvica e insinuante de la colección, los recorridos sensoriales guiados han presentado una asistencia concurrida y una participación notable de parte del público (familias principalmente) que acude al museo, sobre todo los días miércoles, cuando la entrada es gratuita.

Las piezas de que conforman “La lengua de Ernesto” sobresalen por una cualidad orgánica pasmante y sumamente seductora que provoca en el público un ansia por adueñarse de ellas. El visitante se acerca a la pieza, la observa con mirada de gente que sabe comportase en público y en un instante -como no queriendo- se entrega al impulso de tocar y oler. Primero con precaución y extrañeza: un mirar a los lados esperando a que llegue el guardia y nos diga “No se puede tocar. Manténgase detrás de la línea” y luego con la sinvergüenza de quien está en la intimidad de su casa, su cama, su baño: su propio cuerpo. Desde su inauguración, cualquier visitante puede ser testigo de la conmoción alrededor, abajo, dentro y sobre algunas de las obras expuestas en la muestra. Gente acostada, dejándose caer, introduciéndose, sentándose, acariciando, maravillándose… Quizá la principal característica de la mayoría de las piezas es una familiaridad corpórea que se antoja líquida, membranosa, orgánica. Incluso al trabajar con metal, como en “Mitodengo” y “π gluon” la estética de Ernesto Neto sugiere propiedades sensuales y vivas que recuerdan mucosas, testículos, apéndices, vesículas, excreciones y demás fluidos.

“La lengua de Ernesto” es la primera recopilación extensa de la obra de Neto en Monterrey y abarca parte de su producción entre 1987 y 2011. El artista creo dos piezas para el museo y otras son reproducciones de piezas originales que forman parte de colecciones privadas, así mismo, el inmobiliario de la muestra fue construido por el escultor. También es la primera vez que se exhiben sus dibujos. Las obras que conforman la exposición están creadas con materiales muy diversos: lycra, medias de nylon, polipropileno y tul que simulan membranas y piel, rellenas de bolitas de unicel y lomo, polvos y especias

como lavanda, clavo y cúrcuma. Las estructuras en las que se desenvuelven las piezas se antojan inintencionadas, como construidas por mitosis incontrolada. Muchas de las piezas están cosidas, tejidas y las estructuras “fuertes” (acero y madera) están creadas de manera que se han ensamblado sin la necesidad de clavos o pegamentos. Otro elemento fuerte en el trabajo de Ernesto Neto son los contrapesos y las formas curiosas que se pueden construir con juegos de gravedad y que fortalecen la sensación fluida y líquida de muchas de las piezas. La atmósfera presente al acercarse el espectador a las creaciones del brasileño es sensual y acogedora.

La inevitable resemblanza de muchas de sus piezas con la piel, órganos y mucosas humanas excita a los sentidos y guía a un espacio íntimo y familiar en el que ya no sé sabe si se exploran cuerpos ajenos o uno se adentra en su propia carne. Esta sensación es especialmente fuerte cuando se entra –sí, entra- a

visitante a olvidarse de un poco del pudor y entregarse a un ambiente propio de sensaciones donde lo que menos importa es que uno está echado en el piso o tocando casi obscenamente una pieza de la muestra en un lugar público.

“Symbiointestubetime - the flavour happens in a state of being flavour flower womb domus” increíble estructura en túnel llena

El trabajo de Ernesto Neto tiene un carácter casi idolátrico hacia las formas biológicas, acaso humanas, que permiten al público compenetrarse –literalmentecon cada una de las piezas en un ludus sensorial muy personal y único, en donde uno ya no puede decir que sea solamente un observador, sino que se alarga y extiende hasta asimilarse –casi por osmosis- con cada una de las piezas.

de colores, olores y texturas que recuerda a un intestino, un tracto y por el cual el visitante se introduce y camina. La sensación íntima que generan las obras que conforman “La lengua de Ernesto” lleva al

Chris Lawson, She or He, and It, Now Living in Brooklyn

Hay más días que chorizo. Gabriel Rodríguez Liceaga.

PRIMER INTENTO DE UN DECÁLOGO DEL ESCRITOR (PARTE II)

Espero que no se saquen de onda si publico aquí los 5 puntos restantes de mi fallido decálogo del escritor. Reitero que yo no sé nada -o muy poco- acerca del oficio de escribir, me conformo si alguien encuentra alivio o comprensión en alguna de las siguientes reflexiones que más bien son plataformas frágiles: 6. Desconfía de los autores de moda. Odio la mesa de novedades de cualquier librería. Ya no digamos el listado de los más vendidos. Muchas veces ahí no hay literatura, sólo libros. O peor aún: productos. De hecho una extraordinaria campaña que fomente la lectura consistiría en que el gobierno prohibiera tajantemente las mesas de novedades. Incitar la búsqueda. Búsqueda. Esa palabrita que internet a despojado de eficacia. Siempre que estén buscando un libro pregúntense si aquel mamotreto de páginas tiene la intención honesta de exaltarles el alma. Las editoriales, como las marchantas en el suelo, lo que quieren es vender. Casi siempre detrás de la mesa de novedades hay varios muros llenos de tomos formaditos esperando lector. Yo no dudo para nada en el valor literario de Saramago o de Reverte o de Murakami, pero a los libros de un autor de moda conviene darles tiempo para que maduren. Unos noventa años, por ejemplo. 7. Aléjate de los intelectuales. No entres en su juego de la carta más grande. Uno no vino al mundo a perder amigos, esa es una realidad. Sin embargo más conviene cortar de tajo cualquier relación con alguien que se autodenomine artista. O peor aún: escritor. Ambos son términos caducos e indefensos. Los intelectuales están en una constante y ridícula competencia por ver quién es el que ha visto más películas o leído más libros o estornudado más veces seguidas. Recuerda que siempre existirá un autor cuyo nombre sea más difícil de pronunciar que otro. Por ahí no va la cosa. Acércate a las personas que llevan en el corazón al menos dos novelas, a los que agradecen que en la Tierra haya Stevenson. Si tu mejor amigo llora cada vez que habla de un cuento de Capote, estás en buena compañía. 8. Los boxeadores boxean. Los escritores escriben… entran a concursos, participan en becas, mandan su material a editoriales, etc. “Fighters fight” dice Rocky Balboa en la sexta de sus películas. Un escritor no la tiene tan fácil. Escribe y escribe y escribe. Y cuando lo que hayas tramado tenga forma de libro, envíalo a todos los concursos posibles, mándalo a dictaminar a cuanta editorial te plazca, somételo a todas las becas habidas y por haber. El rechazo es buen maestro. Ah, pero no te obsesiones con ganar una beca o el Premio Los Mochis de Ensayo. Rosario Castellanos opina (no de forma literal): “un premio es la primer corona fúnebre en la tumba de un escritor”… Cualquier logro literario, ya sea una publicación en la revista Ecos o una beca en Bélgica es una consecuencia. Que las musas te encuentren trabajando, pero también que las fechas límite de los concursos te encuentren trabajando. Concursos chicos, grandes, importantes, estatales, internacionales… un cheque es un cheque. Siempre ten a la mano cinta adhesiva, fólderes manila y una papelería donde los engargolados y las fotocopias no salgan tan caro. O bien una papelería donde la que atiende esté guapa. Caray: writers fight. 9. Lee el doble de lo que escribes. O el triple. O mejor no escribas y nomás lee. Tampoco hay que andar buscando a ciegas el libro que “te cambié la vida”, porque esa payasada ni siquiera existe. Un libro te lleva a otro libro. Si después de Cortázar no acabas en Lugones, tal vez ni siquiera te merecías a Cortázar del todo. Además todos los senderos terminan en Hemmingway, en Homero, en el divino Melville… no hay de otra. Vivimos en un siglo tan bello y neurótico, que cada cinco minutos Borges le recomienda un libro a alguien. 10. Jamás de los jamases escribas teniendo en mente que tus textos pueden ser llevados al cine. Porque vas a terminar escribiendo guiones para telenovelas o peor aún: series mexicanas queriendo ser series gringas. Uno visita cualquier aeropuerto norteamericano y en las vitrinas de las librerías se encuentra con la cartelera del cine del siguiente año. ¡No hay delito más grave que ese! Ninguna disciplina artística vive en función de otra. Los guiones cinematográficos siempre me han parecido una suerte de instructivos pésimamente escritos. Narrar con palabras tiene que ser tu fin último. Conmover con palabras. Nada me resulta más asombroso y delirante que el hecho de que todos los seres humanos estemos de acuerdo en que la palabra mano simbolice a una mano, precisamente. Ahora que termino este listado me doy cuenta que erré al llamarlo decálogo, porque yo solito me limité el contenido y porque más bien expongo aquí un par de tips acerca del tema literario que a mí, en lo personal, no me han servido de nada. Cierro la entrega contradiciendo a Hemingway, quien decía que escribir es 10% inspiración y 90% transpiración, yo creo que escribir es 100% paciencia. ¡Vaya lío!

B a r b a r a

K r u g e r

J o h n

EL UMBRAL ENTRE EL CONCEPTUAL

B a l d e s s a r i

LISMO Y EL POP Por Manuel Cervantes

Pop, art, arte conceptual y poshumanismo comparten líneas de discurso y lo que hace más evidente esta línea son los artistas que integran ambas estéticas: la de la imagen frívola y la de la idea en su mínima expresión. El pop art está más relacionado al idea art que a la cultura pop en general. El de las cajas de jabón brillo es en realidad muy cerebral. Hay dos artistas que vienen a embonar a la perfección en esta idea, John Baldessari y Barbara Kruger. John Baldessari, Heel 1986. Barbara Kruger, Untitled (You are not yourself) 1984.

John Baldessari trabaja desde el origen de ambas tendencias (pop y concept art), por medio de alterar con vivos colores imágenes fotográficas y stills de video, pero difícilmente su técnica podría ser considerada simplemente como collage. Tiene que ver, sí, con la imagen, pero no sólo con esta sino con una abstracción bastante inteligente y simpática, esto tratan de hacerlo muchos diseñadores pero, aquí lo interesante, el "pop art" de Baldessari no es sólo diseño, es directamente arte de museo. El mejor ejemplo de esto es “The pencil story”, ese modo de acercarse a un objeto, de abordar su ser, su fragilidad y la nuestra reflejada en este, es una verdadera pieza de arte conceptual.

John Baldessari, Person on Bed (Blue) with Large Shadow (Orange) and Lamp (Green) 2004 Jhon Baldessari, The Pencil Story 19721973. John Baldessari, Body and Soul 1989.

La prueba de su tacto y su claridad en lo que estรก mostrando es bien evidente en sus cuadros que contienen texto a la manera clรกsica de muchos artistas conceptuales, porque en esos cuadros discurre algunas cosas sobre el arte o sobre la pintura y sin embargo no parecen manifiestos sino simplemente arte. Su trabajo es muy digerible, es extraordinario.

En esta página: Barbara Kruger, Untitled (Seeing through you)2004. En la página anterior: John Baldessari, Tips for Artists who want to sell 1968, And 1997, Two Whales (with People) 2010.

Aunque el poshumanismo es implícito en todo el arte conceptual originario con su idea de la desmaterialización de la obra de arte como un cuerpo y las oposiciones mente/cuerpo, idea/obra, Barbara Kruger plantea también una posición intermedia, de facto desde el diseño que fue su trabajo de base. Sus imágenes usualmente en blanco y negro con mensajes como “Tu cuerpo es un campo de batalla”, o “Compro, entonces, existo” como una manifestación cartesiana de nuestro estatus actual de humanos, aterrizan el acercamiento entre un aparente pop y unas ideas muy sintéticas sobre el deseo, la existencia y el pensar sobre nuestro cuerpo.

Barabara Kruger se aleja de esa aparente apología de la cultura pop para sintetizar una crítica y revela esa delgada línea que puede haber entre consumir y ser consumido y entre pensar y comprar. Para saber más: http://baldessari.org/ http://broadartfoundation.org/art ist_43.html

Barbara Kruger, Untitled (Your body is a battleground), Untitled (You are seduced by the sex appeal of the inorganic).

Robert Heinecken, Typographic Nude, 1965, vintage gelatin silver print, 14 x 7 1-2 inches

La música del azar: 12 canciones para recibir el Apocalipsis. 1.

“Bom- bay”, EL GUINCHO (Pop negro, 2010). “Te miro desde arriba por si todo se termina” canta el canario Pablo Díaz-Reixa. Bombay es un paraíso imaginado, un hit de ritmo global estirado con un riff de teclado de tinte oriental. El Guincho disfruta con el corta y pega. Nosotros también.

2. “Mesecina”, GORAN BREGOVIC (Ederlezi, 1998). La fanfarria balcánica de Bregovic llamando al baile desenfrenado y al delirio etílico. Cuando el ritmo se desborda nadie puede dejar de dar vueltas. Música popular para bodas y funerales. 3. “Johnny got a Boom Boom”, IMELDA MAY (Love Tattoo, 2007). La irlandesa juega a ser pin up de labios rojísimos, vestido de tigresa y peinado imposible. Un poderoso contrabajo nos introduce a un neorockabilly hipervitaminado. Los pies no dejan de moverse. Ellas esperan a Johnny tras la última cerveza. 4. “Three” MASSIVE ATTACK (Protection, 1994). El 3 es el número de la suerte y el porvenir se abre ante nosotros. Three es música retrofuturista con efluvios de humo y metal. Como salida de un sueño surrealista, Nicolette acopla su voz a las oníricas bases de los tres de Bristol ¿En qué lado del espejo nos hemos despertado? 5. “C'est gai” AMINA (Annabi, 1999) La diva tunecina seduce sobre capas de lúdico deep house, cortesía de los productores británicos Renegade Soundwave. Su voz caliente te envuelve en un torbellino de sensaciones y placeres. El desierto es frío de noche… y ardiente de día. 6. “Hidden P l a c e ” BJÖRK (Vespertine, 2001). Electrónica emocional.

Declaración íntima de amor. La islandesa, cantando mejor que nunca, nos inocula calidez balsámica para el alma. Espiral de esperanza. 7. “Seven Seconds” YOUSSOU N'DOUR & NENEH CHERRY (The guide (wommat), 1994. Diálogo Norte / Sur: el león de Dakar aporta su mineral rugido; Neneh, la carnalidad terrestre. Raíces y electrónica. El espíritu se eleva. El tiempo y sus fracciones nos enlazan en una madeja de vida. Solo 7 segundos. 8. “Tightrope” JANELLE MONÀE (The Archandroid, 2010). Robótica y barroca, escurridiza, Janelle llega para quedarse. Capaz de conjugar un sonido futurista con una voz clásica, en Tightrope consigue aunar con buena nota en una canción, ukelele, scratches y sección de cuerdas. Un futuro por delante ¿quién da más? 9. “No sé qué me das” FANGORIA (Naturaleza muerta, 2001). Ritmos sintéticos, emoción en la pista de baile. Hedonismo lúdico. Sube el volumen de los altavoces. El placer es un cielo imaginado. 10. “My angel Gabriel” LAMB (What Sound, 2001). La bellísima voz de Louise Rhodes evoca a su ángel. Un ritmo electrónico metálico, sincopado, se adueña poco a poco de la canción que se eleva hacia las alturas del ángel Gabriel. La llamada ha dado su fruto.

11. “Mulemba Xangòla” BONGA / MARISA MONTE / CARLINHOS BROWN (Red, Hot + Lisbon, 1998). La cadencia del Sur se apodera de los cuerpos. A la voz rota del angoleño Bonga se suma la limpieza vocal de la brasileña Marisa Monte. Carlinhos Brown, a los contro… parce que les, teje el ritmo. La aldea Eloy Sánchez Gua global triunfa una vez más.

12. “Justicia” LILA DOWNS & BUNBURY (Ojo de culebra, 2008). Lila Downs demuestra otra vez la ductilidad de su voz y su amplitud de registros. A su lado, Enrique Bunbury hace lo que puede. “Sigo creyendo que lo malo acaba, que lo bueno viene, la conciencia te llama”. La voz de la tierra y el sudor de la injusticia. Compromiso y música popular.

Miranda July, su polifacética autora -escribe, dirige y protagoniza- es una videoartista y performer, que también ha producido programas radiofónicos, publica relatos breves y ha dirigido videos musicales. Sus cortometrajes e instalaciones sonoras se han proyectado en los espacios más importantes, entre ellos, el Guggenheim Museum, el MOMA de Nueva York y el Institute of Contemporary Arts de Londres. Christine (la propia July) es una aspirante a artista multimedia que se gana la vida haciendo de taxista y acompañante de personas mayores. Richard (John Hawkes, un actor que estaba excelente en la reciente Winter's Bones) trabaja de dependiente en una tienda de zapatos, es un recién divorciado padre de dos hijos de peculiares comportamientos: el pequeño Robby vive un tórrido affaire a través de internet y el mayor se convierte, sin proponérselo, en conejillo de indias sexual de unas vecinitas salidísimas.

eolo

moi, je rêve, moi je ne le suis pas.

allart.

Plano secuencia: Tú, yo y todos los demás (Miranda July, 2005) Película revelación en Sundance hace unos años (Gran Premio especial del Jurado), se trata de una obra muy original que desde los parámetros del más libérrimo espíritu indie se adentra en los terrenos de la trillada comedia romántica con una mirada extravagante y muy personal.

Sobre el fondo de un Los Angeles aséptico y desangelado, con sus bloques de apartamentos apiñados como cajas de zapatos y sus calles solitarias, las imágenes de Miranda July nos desvelan con soterrado sentido del humor y ternura hacia sus personajes, los sueños, anhelos e insatisfacciones en una pequeña comunidad. El resultado es una comedia extraña, marciana, en la onda de Punch Drunk Love de Paul-Thomas Anderson. Personajes ensimismados, frágiles, presos de un autismo emocional propio de un Kaurismaki trasladado a la soleada California. Está el film de July traspasado por una pátina de dulce melancolía, en un mundo en el que la alienación y el aislamiento dificultan las relaciones entre las personas. Al final, la única salida está en aceptarse a uno mismo en su propia individualidad, con su particular extrañeza, sí, somos raros, lo sabemos y lo aceptamos. Pero, es que este mundo ¡es tan extraño!. Y Tú y yo y todos los demás asume su condición de rareza, se acepta distinta y torpe también, a la hora de romper el hielo de la incomunicación ante su posible e s p e c t a d o r. L o s tiempos de Antonioni quedaron atrás. Todos somos un poco freakies.

Barry Cawston, Abandoned library, Napoli

”

“The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture.”

Roland Barthes

JohnCage, Notations

Mayra Silva

La Posibilidad En La Palabra. Introducción y entrevista: Laura Conde

bjetos que han caído en el desuso: un viejo buró, una antigua máquina de escribir, sobres y cheques reutilizados, textos sobre un muro que nos remiten a una situación que desconocemos si sucedió en algún lugar más allá de nuestra mente. Un grupo de aves volando, una montaña que desaparece mientras nos alejamos. La obra de Mayra Silva está llena de posibilidad, en el sentido en que las palabras y los objetos que aparecen en ella sugieren situaciones, ideas o lugares a través de los cuales vamos siendo conducidos a modo de cuestionamientos, frases e instrucciones.

Con esta potencialidad abierta a transitar múltiples caminos, la senda elegida siempre será un recorrido mental único cual únicas son las decisiones que el espectador toma todos los días. Muchos de estos objetos son recuperados del olvido por la artista, en un trabajo que nos habla de la memoria como un proceso en actividad constante, la identidad como un movimiento o una pregunta y el poder de las palabras de relacionar ambas con distintas experiencias, como el transitar, el viajar o el transcurrir de una vida. En la conversación que tuvo lugar este 23 de Diciembre, Mayra charla con nosotros de una manera cálida y accesible acerca de algunas de sus piezas y proyectos más recientes como lo son Conversaciones dentro, que se realiza en el Tiro, en el Centro de las Artes, en Monterrey este año pasado, en el cual trabaja en conjunto con Violeta Ruiz y Paola Marmolejo, y donde el espacio público del museo se convierte en íntimo al ser contenedor de objetos, apuntes, libros, dibujos y muebles pertenecientes a las artistas.

También tenemos la oportunidad de hablar con ella acerca del texto y la imagen y el papel que juegan ambas en su obra desde el inicio de su carrera. Algunos de estos trabajos iniciales son textos mecanografiados sobre fotografías reutilizadas, en las cuales se sugiere una conversación y a su vez quizás de algún modo las palabras sugieren la fotografía. En proyectos más recientes como en su pieza Lectura en el bosque, estas reflexiones o posibilidades en lo íntimo toman un carácter compartido y plural al hacer parte de ella a amigos cercanos suyos, que aportan desde su perspectiva distintas cualidades a la misma. Es importante destacar que esto se trata de una conversación y como tal contiene solo una parte de la información necesaria para acercarse a conocer más la obra, la cual recomiendo enormemente ver en vivo, con el debido tiempo y detenimiento. La obra de Mayra Silva definitivamente es un ejemplo poco común en el arte local contemporáneo. No es en definitiva un trabajo complaciente, más sin embargo no es inaccesible. La riqueza radica diría yo en que las piezas tienen un modo de abordarnos íntimo y singular, parecido a un susurro más que a un grito, con la capacidad de ser sencillas y complejas a la vez, pero en un modo en el que la duda puede ser un camino abierto a la posibilidad y el sentido, una decisión y un recorrido que nos es posible llevar a cabo desde la visión que cada uno tengamos de nosotros mismos, de lo que es el arte o la existencia misma.

Laura: Ahora que fui a lo de Conversaciones dentro, había una pieza que me llamó mucho la atención, que se me quedó muy grabada no sé porque, fue la que era como un buró, como una mesa. Mayra Silva: Es No quiero poner la memoria en otro lugar. L: Bueno a mí me llevó a esta idea de guardar cosas, de conservar objetos ahí dentro, en relación con la memoria… Y estaba pensando en esas relaciones de la palabra y de lo que se crea en la mente cuando ves una palabra, la palabra memoria o la palabra recuerdo. M: Estaba leyendo hace poquito, un texto. Es como de psicología pero habla también de la memoria, y la creación, la inteligencia creadora. Y bueno quizás es muy fácil relacionarlo así con la memoria, el objeto. Pero de todos modos, la memoria, bueno ahí lo explica así, la memoria en realidad no es una bodega dónde vas y avientas todo y luego ahí de vez en cuando buscas, sino que siempre está activa. La memoria está al día de todos modos, porque siempre estás relacionando cosas, vas aprendiendo y la experiencia es lo que te va dando, pero no es que estén ahí, como empolvadas, viejitas. Pero si uso mucho, no sé porque tengo esa relación con los objetos así muy como de antes, como antiguos, telas muebles. L: Tu pieza Scattering of aplausses, de alguna manera me lleva también a esa idea que dices de la experiencia, esa frase de la pieza: Hace rato que veo que desaparece esa montaña, un enunciado corto que te lleva o te remite a una situación en específico, y que, bueno a mi me suena a un trayecto. Estás avanzando y estás viendo cómo cambia el paisaje. Solo con un enunciado… Sobre estas relaciones entre el texto y la imagen, yo veo el asunto este del texto y los objetos encontrados que tú trabajas y se me figura relacionado con esto entre lo visual y la palabra; y estaba checando unas cosas que venía hablando un autor (Michael Halliday), que mencionaba esa relación entre la palabra y la imagen, que siempre había sido muy conflictiva a lo largo de la historia. M: Te iba a decir que sí , de todos modos lo veo siempre como que no se pueden dejar uno al otro, aunque en mi caso me he acercado más a las palabras, pienso que las palabras mismas también son imágenes y siempre están como en una relación de pareja. Pareciera que uno no es sin el otro, y uno le ayuda y luego el otro se quita y así, a veces uno y a veces el otro. L: El así lo menciona también de repente: “Los dominios de la palabra y la imagen son como dos países, que hablan idiomas diferentes, pero que tienen una larga historia de relación mutua, intercambios culturales y otras formas de relación”… lo relacioné mucho con tu trabajo, ves por ejemplo el texto en el muro y ya no es solo un texto, es una imagen, un escenario y toda una situación, tú te involucras con el texto y como que te engancha lo que está diciendo, la forma en que está presentado, por ejemplo eso era en una pieza que vi, la que habla acerca de la duda, Porqué la duda tendría que terminar… M: En algún lugar. En la página anterior: Desde ahí no podrán ver las cosas, 2004 Texto rotulado sobre planta enredadera.

L: Y que se queda así como incluso inconclusa. M: Bueno esa si termina en algún lugar, si termina como pregunta, porque sí era una pregunta muy cerrada. Eso fue en el Centro de las Artes, se presentó la frase completa por fuera y adentro estaba una alfombra donde se proyectaba ésta todo el tiempo como tecleándose, como si la estuviera escribiendo. Y luego se iba escribiendo de a poco. Yo creo la foto de registro que yo les pasé era así, iba empezando y luego ya se completaba, pero ahí viene nada más una foto.

más amplia, entre varias cosas mías, de lo que puede ser mi obra, no nada más una, aunque si hay obras que te gustan o que ves más que las otras. L: Lo de ahí de Conversaciones Dentro se me hizo que tenía mucha relación con la intimidad, todo eran cosas muy personales. M: Pues sí, bueno me invitaron a mí y yo las invité a ellas porque sabía que trabajaban un poco con eso y había visto algo, un poquito de lo que habían hecho, pero no quise que

Durante Conversaciones Dentro, El Tiro, Centro de las Artes, 2011.

L: De hecho se me hizo padre pensar que se quedara inconclusa, ja ja. M: No, sí se completa. Pero igual eso también te remite a algo, a ti ya te está dando pautas de algo. No está mal, porque en realidad siempre dejo cosas así y no está del todo fuera que yo te esté dando pie para algo a ti, que tú estabas imaginándote algo al leer nada más un pedacito. Que es lo que sucede también con los cuadernos, a veces nada más ves un pedacito, no lo lees de principio a fin. A veces yo encuentro que tienen un orden pero cuando lo vuelvo a leer todo completo. No es que yo se lo vaya dando, como que de aquí en medio voy a escribir esto y es lo más importante; no es así, si no que se va dando. Puedes leer una parte de acá y está padre porque es algo como de ese momento, no es que se vaya haciendo como la novela o ese tipo de cosas. Pero lo importante para mí de esas piezas es que te dabas una idea

trabajáramos hasta que estuviéramos ahí. Entonces ya estando ahí fue como decidir eso de habitar el lugar con nuestras cosas, nosotras mismas. Al tiempo de estar ahí quizás yo fui la que decidió traer más cosas al lugar, pero sí queríamos que fuera muy acogedor, como si estuvieras en tu casa o en tu cuarto o llevar cositas de tu cuarto que a lo mejor en una galería o no sé en un museo o un espacio más grande no se si se hubiera dado igual. Por eso me gustaba ese lugar porque estaba más cerrado y te contenía también. L: Yo lo relacioné te digo, con la intimidad y se me hizo como muy femenino, como este asunto que tiene uno de guardar, a mi me da por guardar todo, de que fui al cine y guardo los boletos y luego verlas ahí se me figuraba la habitación de una chava. M: Sí fue un poco recrearlo y también estar ahí a gusto

porque igual y llegas y la idea era trabajar ahí tres semanas. Por eso pedimos cosas de ahí y ya lo otro lo fuimos medio acomodando nosotras. No nos quedamos a dormir, que queríamos y no se pudo por contratiempos de todas, pero si es eso como que a dónde vas llevas las cosas que te hacen sentir… Pienso que como mujer es normal eso de que llegas y sacas tus cosas y ya es tu espacio, lo llenas de tus cosas. Aunque sea tu libreta, tu vaso… L: Cuando te vas de viaje.

M: Sí, en un hotel. Haces que el lugar sea tuyo. Que no sea tan impersonal. L: Yo tengo como anotaciones de palabras: la memoria, el espacio, lo que remite como a una situación. Te digo yo estaba pensando en estas relaciones entre la imagen y la palabra que son así, como ese ejemplo que estaba viendo hace poco, la imagen del pato que si la volteas es un conejo. Estaba pensando en esta forma en que lo visual es un lenguaje también. Las imágenes te remiten a palabras y las palabras también, como en un asunto de ida y vuelta, las palabras te llevan a las imágenes. M: Como reversible. Sí, es lo mismo. Un mismo objeto puede hablar de una cosa por un lado, como el dibujito, es una cosa por un lado y por el otro es otra.

L: Estaba viendo recientemente, en tumblr. Unas imágenes que me recuerdan mucho a una pieza tuya de ya hace tiempo (Casa Ocupada, 2002) son fotografías, en las que encima está mecanografiado texto. M: Eso fue como en el 2001 y luego de repente he hecho cosillas así, que me gusten y las vuelvo a retomar no es como que ya no las hago. Pero sí, esas las hice durante un tiempo así específico. Las primeras nacieron porque yo entré a las palabras por practicidad, yo así lo veo. Entré a Visuales porque, no es que quisiera escribir, sino que quería aprender

a hacer fotos. Y sí hallo muy diferente pintar o recrear una imagen, recrear un lugar, una ambientación, a tomar una fotografía. Que también lo veo como escribir, las veo como muy similares, nada más que una es imagen y la otra es hablada. Y estando ahí fue que empecé también a escribir. Y bueno éstas piezas… estuve como juntando imágenes y tengo muchas fotos impresas. Mías, de mi familia, o de mis hermanos, otras que yo tomé cuando estaba en la escuela y que no servían. O sea entre comillas “esas piezas no sirven” porque salió movida o salió no sé cómo, ese tipo de imágenes. Y las fui juntando, las iba guardando luego para la exposición del 2000, 2001 que se llamaba Plantación. Casi todas eran de cuatro por seis. Creo que la más grande era de seis por ocho pulgadas. Era una asociación entre lugares, experiencias, entre las cosas y yo. Pero sí era escoger entre basura casi, o entre imágenes que ya no servían y como recrearles una historia a esas imágenes. Se me hace que para

Scattering of applause 2007-2008, Audio y texto en muro túnel del Aeropuerto Internacional Mariano Escobedo, Monterrey.

mí era lo más fácil de encontrar. Yo creo que en ese tiempo por ejemplo la gente empezaba a hacer cosas digitales y la electrografía y yo lo veía pero no sé, no me gustaba tanto y no sabía y quería y no sé como di yo con el resultado más cercano que era ese, o sea meterla a la máquina de escribir y ya tenías la pieza. Era más económico practico y rápido. Darles como un seguimiento entre relato, a veces eran como diálogos. Por ejemplo en la imagen a lo mejor se ve un caminito de una entrada a una casa, se ven arbustos y un carro ahí. Entonces yo asumía como: dentro de ese carro hay alguien que esta platicando quizás, como inventando una historia de ese momento o de ese lugar y también de muchos lugares. Las primeras fotos también eran como lugares pasados por alto, o algo así como: No reparar en pequeñeces, que era también el titulo de unas fotos y unos dibujos. L: Eso también es algo que pensé cuando estaba viendo varias piezas, que en mucha de la obra tuya veo un asunto como de la posibilidad de que algo suceda. M: Sí, también. Está padre.

L: Como sugerir que algo está a punto de pasar. M: Sí, o de que ya pasó algo, ya pasó alguien o algo va a pasar y no sé todavía. L: Y es algo que sucede en la cabeza de uno cuando está leyendo un texto. Y hay otra pieza, (Notas, desde mixta / papel 2004) que viene hablando acerca de la paciencia, incluso en relación con esto del bordado, que es un texto bordado en un pañuelo, muy grande. Dice: Para poder escribir sobre un trabajo primero es necesario el lugar. Aquí sobra espacio para descubrir la impaciencia… M: Bueno sí, yo soy muy impaciente también. Y pienso que es eso mismo. O sea yo quería hacer el bordado. En esas piezas yo quería hacer los bordados pero…no, o sea, jajaja lo intenté y dije me voy a tardar mucho tiempo. Y lo que se hizo aquí fue que lo hizo una computadora por mí, o sea no lo hicieron personas, no lo hice yo sino fue como una comparación de eso mismo, de lo que es rápido pero que al mismo tiempo es un asunto femenino y que viene a terminar hecho por una computadora, que en realidad también es femenino, también es una máquina.

L: Yo creo que de alguna manera incluso la solución, el hecho de que lo hiciera la computadora habla de esa misma frustración que tiene la frase, como quedas atrapado en algo impreso, la frase impresa. M: Y de hecho los que sufrieron más la impaciencia fueron los que me estaban haciendo el trabajo, ya no quisieron hacerlo. O sea si fui a varios lugares, fui a buscar quien me lo hiciera y hay muchos lugares que trabajan eso, pero ellos aún trabajan a una escala más rápida y mayor porque hacen 100 de una cosita, de un logotipo hacen 500, entonces en mi caso era detenerse. O sea al mismo tiempo que yo soy impaciente creo que pido lo que me falta a los demás, detenerse y ver las cosas despacito. Pero pues me ayudaIn a desert I descend 2010, impresión de texto sobre ron a hacer unas seis piezas que es lo que hice muro, 100 x 80 cm, fotografías de Raul Pomares y Rocío Garza. y ya. Eso se cerró ahí. Las últimas piezas, no sé si viste las fotos que están martilladas en el muro. (In a desert I descend. 2010). Bueno esas para mí era L: De eso que te decía de las imágenes de las fotos, que eso, era el asunto de estar yo ahí y esa sí la hice yo. Bueno estuve viendo imágenes muy similares en tumblr, que han hice una en letra chiquita y que mide como un metro de alto, estado sacando, imágenes con un pequeño texto… .80 x 1 metro más o menos que luego la hice en grande. Este año se hizo en grande, en Marzo 2011, pero la pequeña para M: Como un tabloide algo así. O a veces me recuerda mucho mí era más importante eso, estar ese tiempo mío, ese tiempo también a los exvotos que tienen una historia, el dibujito de ahí, el tiempo que yo estoy dedicándole a ese espacio. Y la señora que se le perdió una vaca… Pero hay otra genluego se hizo más grande, y cuando se hizo más grande te…Larios también hizo unas piezas así, Rubén Gutiérrez involucró más gente, nunca había hecho una pieza que también hizo algo pero como del futuro. Yo después lo veía involucrara tantas personas. Se hizo así con mucho del eso pero en manera digital, es como aunque de contenido tiempo del mío y de los demás para ayudarme a hacer una sean distintos en imagen son parecidos. pieza. Que yo también lo veía muy diferente a lo que yo había hecho. Siempre soy yo, o como en eso de los bordados, L: Sigue teniendo mucho que ver con ese asunto del paso del en ese caso si yo voy y pido ayuda. tiempo y del suceso, sucedió esto, se apareció la virgen curo a mi hijo tal día. M: En mi caso las sigo haciendo como historias de otros pero nunca le he hecho de ir con la gente y que me cuente su historia si no que eran mías mis propias cosas. Yo creo que ahí es donde está un poco diferente y hay varias piezas que están como proyectos escritos o sea que no las he hecho pero no sé cómo, tengo todavía cierta resistencia a usar a los demás para trabajar. Por ejemplo esto del yesero, él es su trabajo, gracias a él yo resolví mi pieza: él me dijo yo sé que es de éste yeso, que le vamos a dar este tiempo y es diferente a yo decirle: es que usted me tiene que escribir no se que ahí, es como cambiarle su historia a él, no sé como lo veo si entre obligarlo o servirme de él. Como que

todavía no estoy en eso, no sé, todavía no puedo llegar a decir que escriban las cosas. Se me hace orquestar algo que no es real entre ellos. Como que le pienso mucho a eso, no llegar a entrometerme o imponerles. Entonces por eso siempre son mis cosas, mis textos. Bueno si uso frases a veces de otras personas, que me interesan y las involucro en mi trabajo, en mi proyecto; pero no tanto como ahorita en tiempo real. L: Estaba pensando sobre lo que te mencionaba de las relaciones que ha habido a lo largo de la historia entre la palabra y la imagen previo a la creación de la imprenta de algún modo dominaba lo visual luego ya surge la imprenta y de alguna manera ese dominio cambia. M: Digo pero bueno, antes de las imágenes eran iguales, digo tú lo ves así y es cierto, de alguna manera es cierto… Sí lo veo así, pero de todos modos si piensas que por ejemplo los dibujos en las cavernas y el inicio del lenguaje, también eran cosas escritas en la pared, también eran como talladas. Otro amigo, por ejemplo esta pieza que te digo que está grabada en la pared, él me dijo me recordaste como que a los fenicios, cosas así, el inicio del alfabeto, todo eso son imágenes que ellos aprendieron a leer, a raíz de eso se hicieron letras. L: La onda era como que siempre ha habido de alguna manera tensiones pero a la vez comunicación. M: Sí, como una relación. Para mí tampoco están peleadas obviamente, solo que es la manera que yo encontré de trabajar, me gustan mucho la pintura, la fotografía. L: Si hubo cierto momento como que en el Siglo XX más, tuvo mucho que ver el arte conceptual, y desde los dadaístas a que hubiera ciertas reflexiones acerca de la palabra y de la idea, o la pieza que se creaba en la mente, se decía mucho eso también, de alguna manera si siento que hay momentos en ciertos lugares o en ciertos tiempos en que el texto tiene una importancia mayor. Ahora con lo de Ocuppy Wall Street, ves las imágenes y bueno sí son fuertes las imágenes de toda esta gente pero más que eso tuvo mucha importancia el texto, las palabras. M: Sí, el texto es la manera de hacer algo patente y de mostrar una postura, creo que es la más fácil. También yo en los textos estos en amarillo, los de jardín, (Jardín de orillas sin cerrar, Jardín lleno de hojas, 2005), los títulos me gusta relacionarlos con esa relación de la casa: ésta es la escalera, aquello es la entrada, hay una relación, cómo llegas a un lugar, luego lo que sigue. Las palabras también me van dando un protocolo de esto es esto, el espacio, pero yo los asocio como con los anuncios por eso están en amarillo, en rosa; como en una oficina, en un hospital: pase por aquí, no hacer ruido, pero en realidad estos hablaban de otra cosa y también de eso mismo. Tú estás haciendo patente algo por medio de eso, es lo mismo con ellos, están haciendo ver su preocupación, pero en realidad los demás quien sabe si vean eso o si las lean o si realmente estén conscientes de lo que tú estés escribiendo y por eso son así como un acuerdo:

Pieza sin Título, Centro de las Artes

s M o n t e r r e y, Te x t o s i n F i n / E n d l e s s B o o k 2 0 0 8 .

Mayra Silva, Lectura en el bosque. 2008

Jardín lleno de hojas, 2005, Tinta sobre papel.

Sobra decir esto está de más, no sé si exista tanto lenguaje en los demás o algo así, eso fue en 2005. Yo tendría cinco seis años trabajando en lo que hago, pero no veía un cambio tampoco en los demás, ni en la obra, ni el resultado que recibo. Sigue siendo lo mismo, aunque hay una relación para nosotros a lo mejor que venimos con ese bagaje de estudios que te gustan estas cosas, pero en los demás… Sí he tenido como una retroalimentación pero en menor medida, con otra gente que no tiene nada que ver con esto, como que la imagen sigue llamando más la atención. Yo a veces por ejemplo he enseñado mi trabajo junto con Adrian a un cliente y dice no si, que padre, que bonito y luego ve una pintura y dice bye, yo quiero las pinturas, o también me han dicho ay pues quiero que me hagas eso ahí pero quiero que mi hijo escriba un poema porque el también escribe poemas, y yo así como que: No, tiene que decir esto porque esto se

refiere al lugar, al sitio, algo en particular que me interesa, que tenga relación con ellos. Porque ellos también van a vivir con eso, pero no tanto como: Ay pos bueno ponga a su hijo a escribirlo, no me ocupa, ud. no ocupa de mi trabajo. Lo que yo te iba a decir, bueno otra cosa al respecto, es como bueno no es tanto estar luchando en contra de ello. Y tampoco ser condescendiente con el hecho, decir bueno pues les voy a dar lo que es más fácil, esto o aquello. Sí, que cada quien tiene que hacer lo que tiene que hacer, hay gente que es mas visual pues lo va a ser, en mi caso no es que no sea visual, soy, no puedo vivir yo tampoco sin las imágenes, sin lo que me rodea tenga un cierto tinte especifico como lo que viste del objeto, es lo mismo, nada más que en mi caso pienso que no me gusta mucho generar más cosas sino a partir de las que ya hay.

Jardín lleno de hojas, 2005, Tinta sobre papel.

L: Veo en ciertos medios y en otras partes, no lo veo aquí mucho en lo local, pero si en la web lo ves mas, como más interés por cierto tipo de imágenes que no veía, no las encontraba. M: Sí yo pienso que ese medio, de la web ha hecho que conozcas mil cosas. Conocí otra amiga Yael Lepek de Jerusalén , es artista, y ella aparece también en un audio de Lectura en el bosque que ella me ayudó a grabarlo también. Le pedí a varias personas y ella fue una. Con ella había similitudes de cosas en cuanto a sus ideas, eran como similares a las mías ciertas preocupaciones ciertas cosas y yo decía que raro. Vino aquí a Monterrey. Es normal que suceda o lo he hablado con gente de otras generaciones. No es que tengan ellos que hacer esto. Tu vas a hacer lo que tengas que hacer, no hay que, como te decía ahorita, imponer, es que esto ya no se usa. ó el texto

ya no, las imágenes, o al revés. Yo escribo porque es lo que tengo que hacer, es lo que sé hacer, es lo que me nace hacer. Y a veces no escribo. Ahorita no estoy escribiendo, necesito ver algo o que suceda algo, no es como que todos los días; las cosas, pues eres como cualquier persona, entonces las cosas se van dando, tu vas teniendo tu vida vas a adquiriendo experiencia, siguiendo ese camino. Yo mi trabajo lo veo así, como que hay un camino y lo que me gusta más de eso es que voy caminando, no tanto que me detuve; sí, a veces te detienes pero lo padre es eso, que vas por ahí aunque no sea muy certero o todavía no sepa que es. L: O aun cuando no sabes el destino. M: Y que sí lo hay. Bueno para mí el único es la muerte, ese es el único y después de eso también. Un amigo me

decía es que no es así como lo dices tú. Porque yo le decía que si mi trabajo no lo conoce nadie pues no me importa yo ya lo hice y para mi es importante desde que lo hice. O desde que lo pensé me creó una satisfacción sin necesidad de aplausos o dinero o nada y ya para mí era importante. Y luego decía él: es que no, porque todos queremos que nos vean, que nos lean, entonces ¿no le tienes miedo a morir? Le digo no sé, creo que tengo más miedo a que los demás no estén conmigo, no tanto yo llegar a un final sino todos los que están, la gente que quieres. Pero si tiene que ver con la manera en cómo hago las cosas. L: Es que bueno como dices a final de cuentas cada quien tiene sus procesos y es dentro de este como asunto muy personal de trabajar, de producir algo. Creo que parte del encanto también de las piezas es esta intimidad y a lo mejor ya en otras como en las últimas la que mencionaste ahorita: de Lectura en el bosque se me hace interesante el asunto de que fuera una actividad en la que ya involucras a otros. M: Sí y en principio lo que quería hacer, el texto lo hice como a final del 2007. Venía de un viaje, no sé si me senté en un aeropuerto y así como que unos días antes y luego ya en ese momento salió: ah ya sé por qué. Quería ir al bosque y poner cámaras y yo leer en el bosque y el texto habla mucho de eso, el recorrido, el camino, de traer cosas, llevar perlas al mar, que es como irónico. O piedras al rio. Entonces ir al bosque y también regresar era eso. Como mi principal medio era el papel siempre, entonces regresar como que otra vez a su origen. El texto después se lo pase a Yael que ella estuvo aquí un tiempo luego regreso a Jerusalén. Era invierno. Me acuerdo que le pedí que fuera a un lugar cercano ella sola y lo leyera y se grabara en audio, pero después yo grabe otro audio, y le pedí a Rolando de Tercer un Quinto que estaba en Nueva York también si lo hacía, otras personas pero siguen siendo personas cercanas, a mi o amigos y Rolando lo hizo allá en un parque que era lo más cercano y ella me dice “es que está nevando no puedo salir”. Lo que hizo fue que lo grabó en su

estudio, su cuartito y me mandó unas fotos y estaba nevado: Un balconcito y estaban las plantitas llenas de nieve. O sea de todos modos ella hizo su propio trabajo al leerlo y es lo que yo quería como que cada quien intentara eso. L: En la de Gabriel Garza, en la que fue en el triángulo, Sobre el Muro… M: ¿La última? Ah hubieras ido a la clausura, por la pieza, es que mi pieza fue la única como con un proceso, ah bueno ahí también involucré a Gabriel. L: Sí, de hecho es lo que te iba a comentar, que eso también se me hizo interesante por este asunto de involucrar a otra persona. El hecho de que la pieza no estuviera terminada todavía sino que fuera como una posibilidad, como un proceso que tú comienzas y va a desarrollarse, después cuando Gabriel abriera las cartas, o no sé cómo fue que culminaría. M: Yo le pedí un muro que es el que tiene una puerta que es la de su recámara. Entonces me gustaba mucho eso, por la puerta y desde la pieza esta que dices de Porque la duda tendría que terminar en algún lugar o hay otra frase que dice ¿Cuando sabe alguien que otra persona está en la habitación de al lado? Ese tipo de frases que yo las armé como piezas cuando estaba leyendo a Wittgenstein como que era una cosa ahí entre metafísica y la intuición, de cómo sabes tú que las cosas van a ser así o porqué las cosas son y con el sonido también. Pues con la primera dices así como por el sonido sé que hay alguien ahí, porque está haciendo ruido, hay alguien haciendo cosas, haciendo ruido, pero me interesaba mucho también eso del adentro, el afuera, la puerta, que sigue siendo el muro. Entonces no me gustaban los otros muros, me gustaba ese por la puerta, pero entonces lo que decidí hacer fue esa correspondencia con él, mandarle cartas pero que las abriera. No pues el día que se montó, ese día yo metí varias bajo la puerta, le puse como unas quince y luego las otras se las dejaba en el correo, iba y se las dejaba en su buzón de abajo. Y él tenía que ir abriendo una diaria y resulta que en la clausura él dijo va a ser el día tal y ya, le faltaban dos, haz de cuenta que se cumplió el plazo de los veinte días para que el terminara de leerlas también. Y él iba a abrirlas y registrarlas. Leyó varias, abrió la puerta y ya un amigo tomó videos,

yo tomé fotos y estaban todas sus cosas ahí : su ropa, cassettes, un colchón, me gustó por eso, porque abrió un pedazo de su casa que usualmente no está abierto en una exposición, lo encierras todo y ya con llave. Lo abrió, lo leyó, leyó como unas seis y luego se acabó. Se salieron y ya cerramos otra vez la puerta. Muchas cartas tienen que ver con eso del adentro que te decía, eso de ¿hay necesidad de abrir la puerta o no hay necesidad?, ¿qué hay atrás del muro o el sentido?, hay una frase que dice. No hay puertas que atravesar cuando el sentido está hospedado dentro. Para mí no era necesario, pero a lo mejor para él sí o para el público. Yo por eso la dejé cerrada, como jugar con esos dobles sentidos, el significado de él y el mío o el poder entrar a su lugar o no. L: Que es la misma posibilidad de la puerta que está cerrada, es una parte del muro pero existe la posibilidad de abrirla y es la misma relación con la carta, está cerrada pero existe la posibilidad de abrirla, pero es una decisión muy personal. M: Sí, del dueño. A quien va dirigida.

En la página anterior, de arriba hacia abajo: Casa Ocupada, 2002. Texto mecanografiado sobre impresión cromogénea 4 x 6" Pieza para casa particular ¿Cuándo sabe alguien que hay otra persona en la habitación de al lado? 2011, Correspondencia para Gabriel Garza, El Triángulo. Esto es como estar bocarriba, 2003, Foam / pintura acrílica.

Annika von Hausswolf, Attempting to deal with Time and Space

Annika von Hausswolf

Annika von Hausswolf, Mom and Dad are making out

Annika von Hausswolf, Domestic Sculpture

Memoriam 2011 Por: Francisco Benitez

e entre los muchos sucesos acontecidos en el transcurso del 2011, a continuación me atrevo a desplegar una lista de lo que, desde mi gusto personal, representó un particular goce estético a lo largo del año. He de intentar ser lo mas apegado a la cronología de los acontecimientos, si la memoria y las fuentes lo permiten, aunque por seguro hay eventos que invariablemente se escapen, para bien o para mal, de este recuento.

resentada en el mes de Enero en la galería del Ce n t ro Cu l t u ra l P l a z a Fátima y curada por Pati Siller, la p ro p u e s t a a r t í s t i c a d e An a (1) Cervantes fungía como el resultado de un apoyo otorgado por el Pecda (Conarte) en su edición del 2010, bajo el rubro de Jóvenes Creadores. Esta consistía en una instalación compuesta por una pila de bastidores de pequeño formato, emplazados directamente sobre el suelo. Cada pieza mostraba la representación de un objeto en su fase de deshecho o basura, estableciendo una serie de líneas discursivas, desde la reverberación de la imagen sobre si misma, al valor del consumo cotidiano. De ahí el título Remanente.

nd.O ver.End. de Laura (2) Conde fue un compendio de piezas pictóricas expues-

tas durante el mes de Marzo en el No-Automático; y que desde hacía tiempo, merecían salir a la luz. En su trabajo -un hipermediatizado soft-core desplegado en series de formato pequeño y medio, pinturas compuestas por elementos sustraídos de la estética de los años 50 y un tumblr de imágenes referenciales compiladas de la Web- lo extraño, lo misterioso, se encuentra más allá de la imagen en sí. Laura Conde desdibuja los bordes de la proyección del deseo con el objeto del mismo para confrontar al espectador con un voyeurismo de un pulso ineluctable.

abe mencionar que algunas de las piezas de Laura Conde también formaron parte de la exposición Alfileres en la Burbuja, desplegada desde el mes de abril en la pinacoteca del Colegio Civil, misma que, afectada por los recortes presupuestales, se mantuvo en sus muros adinfinitum. Aludiendo a las diversas manifestaciones de la pintura en la actualidad local, la exposición proyectaba un ejercicio curatorial interesante, llevado a cabo por Marco Granados, en el cual invariablemente se evidenciaba el desequilibrio en los extremos del potencial emergente -y el ya no tan emergente también-. En ésta estuvo presente la interesante propuesta de Raúl Mirlo, compues-

ta por experimentos de pictografías abstractas que aludían a la imagen pensada a partir del gesto y la colorimetría, las cuales forman parte de su tesis académica.

e la exposición Lo-Fi Heroes en la Galería Regia, (3) de Tomás Hache, destacaron un par de propuestas. Una de ellas es una instalación escultórica que alude a diversas lecturas sobre su contexto, en la cual un personaje, el Lancero de las Estrellas (mixta sobre madera, 2011) navega en un bote sobre la magnitud de una mancha -o de un vacío- de color negro. La otra se compone mas bien de un conjunto de trabajos que -creo- pasaron un poco desapercibidos. Aludiendo a los últimos fracasos del progreso moderno, las piezas Pripyat y Fukushima (mixta sobre madera, ambas de 2011) son también el reflejo del fin del mundo; no como la anunciada catástrofe natural de proporciones mediáticas, sino el final del mundo tal y como le conocemos. Podría decirse que el 2011 fue un buen año para Tomás, al menos en este ámbito, con a d q u i s i c i o n e s co n s e c u t i va s, primero en la Reseña de la Plástica de Nuevo León e inmediatamente después en el Premio Bernardo Elosúa de Arte AC.

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na sociedad que emblemáticamente se inviste de una estética que es propia del concepto de la guerra, mas aún, del campo de batalla, es una sociedad que, paulatinamente, acepta y abraza la condición que de una u otra manera le rodea. Ya sea a través de una ideología fundamentada a través del miedo propagado por el poder a través de los medios de comunicación o por estar involuntariamente inmersos en el área de conflicto. Una interesante muestra de esto fue la (4) Exposición Militar que se montó en la Nave Lewis del Parque Fundidora, organizada por la Sedena y el Gobierno del Estado de Nuevo León durante el mes de junio, en un intento de limpiar la imagen del ejército y su contacto directo con la sociedad, en relación a causas de antemano conocidas.

e entre la excelente selección de documentales de Werner Herzog que se proyectaron en la Cineteca de Nuevo León sustentados por el Centro Cultural Alemán, uno en particular fue (5) destacable. Se trata de The Wild Blue Yonder (2005), una narrativa armada a partir de la suma de sus partes: un plot central desplegado por el narrador, un extraterrestre interpretado por el actor Brad Dourif; footage descartado de los archivos fílmicos de la Nasa y fragmentos que el director decidió reciclar de otro de sus filmes (Encuentros en el Fin del Mundo, el cual concluiría tiempo después), para realizar un montaje de ciencia ficción ambientalista; una especie de mockumentary con una estética de “DIY”.

finales del mes de julio, auspiciada por el No(6) Automático, Jessica Salinas presenta un proyecto múltiple bajo el título ET22. Se trata de una compilación de documentales que, en conjunto, especulan sobre la historia alterna de un mundo que se vislumbra bajo la penumbra de su posmodernidad, que vuelve sobre su propia naturaleza cuestionada para reformular sus nociones de origen, destino e historia. Estructurada así a partir de conjeturas antropológicas y teorías de conspiración por la vía del Disinformation, como lo señala David Verástegui en el texto de presentación. Un par de panoramas sci-fi en acrílico y una serie de testimonios a partir de dibujos y narraciones complementan la línea discursiva de la exposición.

usto el mismo día, el Colectivo Pay de Menta (7) proyectaba una muestra intitulada Retratos 8 Bits, en la sala de videoproyección del Videódromo. Compuesto por una serie de animaciones desarrolladas en lores y sin dejar de lado una dosis de humor implícita, el trabajo del colectivo posee un arraigo Pop del todo contemporáneo, haciendo alusión al sujeto retratado a partir de una estética retro, recurrida hoy día a partir de avatars y otras iconostasis mediáticas. Producido y reproducido en un contexto viral, el retratado se convierte en el primer plano de una saturación de mapas

de bits infinitos para ser contemplados desde sus orígenes inmediatos: el medio y la pantalla.

rownian Movement, cinta neerlandesa de Nanuk (8) Leopold, Drei, del alemán Tom Twiker (9) y la canadiense (10) Gunless, de William Phillips formaron parte de las proyecciones del Festival Internacional de Cine de Monterrey. La primera aborda un denso drama ninfomaníaco a través de una estética exhaustivamente minimalista. Drei es un drama con tintes humorosos acerca de un triángulo amoroso, en donde dos de los vértices se encuentran mas cerca de lo que ellos mismos imaginan; mientras que el caso de Gunless es particularmente interesante. Se trata de una propuesta sencilla, profunda y divertida acerca del pacifismo. Un ejemplo de que una excelente historia no requiere de un derroche apoteósico de efectos especiales para que sea buena y digerible.

e nuevo en el No(11) Automático, Daniel Pérez, un prometedor artista de reciente emergencia, despliega en el mes de septiembre un proyecto tan interesante como poco común en la localidad. Inf/Trans es una recopilación de datos extraídos de la memoria virtual de sucesos del mismo No-Automático, reestetizados a manera de gráficas que muestran el rastro de lo humano desplazándose colectivamente a

través del flujo de sus huellas. Tomando como punto de partida tres medios de análisis –el feed histórico y continuo del Facebook, el Twitter y el blog del lugar- Daniel rastrea los patrones de datos convirtiéndoles en elementos abstractos conformados a partir de gráficas y animaciones. La síntesis de su propuesta sucedía con la transmisión inmediata de livevideo desde una cámara web instalada en la entrada del lugar y la sobreimposición -en vivo tambiénde una gráfica alimentada por un data-matrix y por el tránsito de los visitantes a la misma exposición.

xperimentando desde hace tiempo con estados sonoros a partir de diversas fuentes y frecuencias, Jeimy Marisol Mar tínez (12) presenta la pieza Otoemisión, una sutil intervención sobre un muro, que a la vez es un objeto escultórico y una instalación sonora, en el marco de la exposición colectiva Sobre el Muro. Jeimy le otorga una dimensión particular a la pieza al hacer que el espectador participe de ésta para que su intención suceda. Al acercar el oído a la oreja artificial se puede escuchar un sonido de alta frecuencia transmitido a través de la pared, usando el objeto como difusor. Imperceptible de otra manera, la artista hace uso de la mecánica natural del oído humano a la inversa, a partir de una interesante conjugación de audio, arquitectura, escultura y percepción.

uego de participar en el macro evento de street-art denominado Callegenera, llevado a cabo en la hoy autoclausurada Nave Generadores del Centro de las Artes de Nuevo León, Spynnnn One (13) inaugura en noviembre su primera exposición individual, en la Sala de Proyectos del Centro Cultural Plaza Fátima. Iniciado como graffitero con una propuesta poco común, Spynnnn fue trasladando paulatinamente su trabajo, abordando a un tiempo el muro, la tela o el papel, en un sincretismo continuo sustentado principalmente en un abstraccionismo geométrico personalizado, generando series de piezas tan energéticas como las temáticas que aborda. Las intrincadas estructuras que perfila tienen que ver tanto con sistemas celulares como con la magnitud de los fenómenos físicos en apariencia inamovibles, pero en constante evolución. Pasando continuamente de lo macro a lo micro, es la suma de los diversos elementos contenidos a lo largo de sus series lo que conforma una lectura, el peso total de su obra.

na de las características de la memoria es, propiamente, la facultad de recordar, de estructurar un almacenamiento esencial de información. Estephania Saldaña (14) realiza una interesante propuesta sobre el establecimiento de narraciones autobiográficas a partir del cúmulo de memoria familiar, en su primera

exposición individual, intitulada Recuerdo del Vacío. A partir del rescate de fotografías familiares del pasado, la artista pide a los involucrados en las mismas que reconstruyan el suceso acontecido en la imagen de la que fueron parte. Al intentarlo, la memoria genera diversas líneas de realidad que derivan, invariablemente, en una realidad novelada, reconstruida a partir del fallo de la memoria misma y a la tendencia a llenar el vacío residual con puentes que entretejen el acontecimiento con la suposición del mismo. La exposición, compuesta de las fotografías familiares mencionadas, presentan una pérdida de nitidez al ser ampliadas y transferidas a telas de formatos grandes, representando perfectamente esa borronadura en la que, paulatinamente, se van transformando todos los recuerdos.

as allá de su explosión mediática -el Premio Goncourt, la polémica suscitada a partir del uso de Wikipedia para la conformación de la novela así como la repentina desaparición del autor- El Mapa y el Territorio, la última novela de Michel Houellebecq,(15) es un texto que va de la mano de la madurez, en todos los sentidos, del escritor. Una historia que habla de la continua desintegración del todo: de las últimas ideologías de la modernidad, del mundo como le conocemos y hasta del humano en si

mismo. Cada personaje, cada cosa relevante va desvaneciéndose, ya sea con lentitud o violencia, ya sea por desuso o por desarraigo, en un mundo, como referiría Berman, donde todo lo sólido se desvanece, por bien plantado que parezca figurar. Como en sus demás propuestas, el retrato del hombre contemporáneo sigue siendo descarnado y crudo, sin esperanzas ni posibilidades. Todas las ideologías se han vencido, todos los futuros posibles se han perdido en la distancia. No cabe ya ni la idea de tomar una bocanada de aire y hacerse a un lado de la corriente, antes de volver a ser arrasado por ésta, como lo planteara con anterioridad. Un texto concluyente.

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Date Farmers, Brooklyn Street Art

LO QUE SEA QUE ESTO SIGNIFIQUE A veces me pregunto si no será infinitamente más sencillo dedicarme a pintar, trabajar en una agencia de publicidad o dedicarme a hacer playeras con imágenes cliché de arte. La respuesta casi siempre es que sí, pero cómo me sentiría con eso, esa es una cuestión más dura. Los fanáticos del goce romántico verían en esa imposibilidad mía un delicioso mérito, yo les diría, si les dirigiera unas palabras, que "se trata de mierda también". Cuando recuerdo cómo diantres llegué a "este sitio", lo que sea que signifique estar ahora escribiendo a oscuras iluminando el teclado con una hoja de papel que rebota la luz del monitor, sostenida por mi boca sedienta, algo me dice que dedicarme a otra cosa (incluso a ser un poeta típico estudiante de letras) implicaría una sensibilidad que ya no poseo. Sólo poseo esto, esta hoja, el texto real, que puedo masticar, el papel escrito que puedo tragarme . Mi respuesta a todas esa dudas que me erigen diario,

24/7

es que si

pudiera ser más racional, sin titubear lo sería.

QUISIERA SER TEXTO Texto, ya no siquiera una performance, y si como artista visual (maldición que ha caído sobre mí), tuviera que compartir una imagen para ser tomado en serio, sería una que contenga la pureza de la idea, una como esta:

FUCK Manuel Cervantes

Fragmentos de El libro de artista como idea y forma. Publicado por Johanna Drucker., The Century of Artists' Books, Gramary Books, Nueva York, 1995.

os libros de artista aparecen en todos los movimientos importantes dentro del arte y la literatura, y han supuesto un medio incomparable a la hora de realizar obras dentro de los muchos grupos de vanguardia, experimentales e independientes cuyas aportaciones han definido el perfil de la actividad artística del siglo XX. Al mismo tiempo, los libros de artista han evolucionado como un ámbito independiente, con una historia que se relaciona sólo parcialmente con la historia de la corriente hegemónica del arte. Esa evolución es especialmente acusada a partir de 1945, cuando el libro de artista tiene sus propios practicantes, teóricos, críticos, innovadores y visionarios. Entre los muchos casos dignos de citar aquí, hay literalmente docenas de ellos cuyos logros pertenecen casi enteramente al campo de los libros de artista y cuyo trabajo podría dar pie a profunda discusión, como sucede con los pintores, compositores, poetas u otros artistas importantes que trabajan con formas de arte más familiares.

Bélgica y Holanda, así como los letristas franceses, guiados por Isidore Isou y Maurice Lemaitre, cuyo trabajo experimental más importante se produce desde 1948 hasta los 5o. Los poetas concretos de Brasil, de manera especial Augusto y Haroldo De Campos, y de Alemania y Francia, empiezan también trabajando activamente con libros durante la década de los 50. A finales de los años 5o, artistas que trabajaban con música experimental, con la performance y con otras formas no tradicionales, adoptaron las artes de libro dentro del contexto de Fluxus poco después de sus primeros eventos a principios de los años 6o. Hubo otras formaciones artísticas, individuales o localizadas; el trabajo del compositor francés Henri Chopin, por ejemplo, o Bern Porter, el americano practicante de poesía encontrada. Dieter Roth, probablemente el artista de libro más significativamente imaginativo de la posguerra europea, empezó a trabajar con libros en los años 5o. Se trata de puntos de actividad desperdigados, alguno de los cuales surgieron sin conexiones entre ellos, mientras que otros derivaron como parte de la amplia y débilmente relacionada vanguardia de la posguerra.

Está bastante claro que esa historia se ha hecho más complicada a partir de mediados de este siglo. Mientras el libro de artista debe ser sacado Ruscha, TwentySix Gasoline Stations, de su contexto artístico o 1962 En los años 6o, los libros como literario durante la primera parte del siglo, se medio artístico despegaron en Estados Unidos y convierte después en una forma tan desarrollada y Europa. Se acomodaban bien a la receptividad de la prolífica, que sólo la visión más general o, alternaescena alternativa de los años 6o, fueran producitivamente, una descripción exhaustivamente dos por artistas o por galerías como extensión de detallada de actividad será suficiente para describir una exposición, dando origen también al género ese desarrollo. Yo he elegido el primero de los híbrido del catálogo como libro de artista. La modelos. Brevemente, he aquí cómo veo la historia proliferación de obras que usan pequeño formato y de la posguerra: a finales de los años 4o y principios métodos de producción no costosos indica tanto la de los 5o, hay una serie de artistas que empiezan a transformación de la tecnología de la impresión explorar el mundo de los libros con seriedad. Están como la transformación de receptividad conceptual entre ellos los artistas CoBrA en Dinamarca, que promueve dicha expansión. La impresión por

Marinetti, Zang Tumb Tumb, 1914

offset y la reproducción electrostática posterior se complementaron con las formas cada vez más accesibles de composición fotográfica y electrónica. La accesibilidad de la Multi-lith, una pequeña imprenta de offset de precio asequible, como elemento estándar del taller, así como la rápida transformación de la industria impresora, que pasó de prensas de tipografía ultrarrápidas al offset (muchos periódicos y revistas, como el New York Times y la revista Time, continuaron utilizando impresión a relieve hasta la década de los 70, y sólo la reemplazaron por equipos offset cuando la composición electrónica se hizo viable), fueron todos ellos descubrimientos que suministraron medios para que los artistas produjeran múltiples a bajo costo. La evolución de los libros de artista no vino determinada por los avances tecnológicos, pero esos cambios permitieron un acceso más fácil a la producción de lo que había sido al principio del siglo. En los años 7o, se establecieron importantes centros de producción de libros de artista, sobre todo el Visual StudiesWorkshop (en Rochester, Nueva York), Nexus Press (en Atlanta, Georgia), el New York Center for the BookArts, el Pacific Center for the BookArts (en la zona de la Bahía de San Francisco), Printed Matter (en la ciudad de Nueva York), la Graphic Arts Press del Woman's Building (en Los Angeles) y el Writers Center (en Bethesda, Maryland). Otros centros institucionales se establecieron también dentro de los programas de facultades de bellas artes y universidades, en las artes, en las colecciones de museos y bibliotecas, y en colecciones privadas. No obstante, para finales de los 70 otra zona de actividad relacionada con el libro empezó a mostrar un perfil muy destacado: objetos con aspecto de libro y esculturas-libro. Su proliferación fue ostensible en los E.U.A., tanto en Nueva York como en California, así como en Europa. Esta evolución tiene menos precedentes en la historia de las artes del siglo XX que la del libro de artista. Se puede apuntar a varias obras de Duchamp (como siempre), tales como su libro alterado Do Touch, con un pecho femenino en la portada, o incluso su gran Green Boxcomo libro conceptual, y las cajas de Joseph Cornell guardan una relación formal y

conceptual con el «libro» escultórico. En los años 5o, Dieter Roth se dedicó a rasgar papeles, hervirlos y llenar con la masa resultante intestinos de animales para hacer «salchichas literarias». Los libros a gran escala que son tanto instalación y performance como objetos formaban parte del Fluxus de los años 6o y otras investigaciones. Pero el reciente incremento de esas producciones marca un intercambio intensificador entre los artistas que hacen libros y el mundo de la corriente principal de las artes visuales. En el periodo posbélico, las artes se van retirando gradualmente de las formas y categorías de los media tradicionales, de forma que las posibilidades sintéticas observadas en el dominio de los libros de artista y esa hibridación del libro como objeto parecen completamente coherentes con sus tendencias.

Durante la década de los 8o, como continuación a esa oleada de obra escultórica, empiezan a verse piezas de instalación que son ambiciosas en cuanto a escala y complejidad física y van del tamaño armario al tamaño de una habitación, con vídeo, ordenadores y, ahora ya en cualquier momento, un aparato de realidad virtual. Muchas de ellas están hechas por artistas que habían trabajado antes con libros de Denise Hawrysio, 'Killing', 198 artista, o que utilizan los libros como aspecto integral de esas instalaciones. Me refiero a la edición congelada que hizo Buzz Spector de la obra de Sigmund Freud, a las esculturas cinéticas accionadas por ordenador de Janet

Zweig, al How to Make anAntique de Karen Wirth y Robert Lawrence, al Bible Belt de Marshall Reese y Nora Ligorano, entre otros. Muchas de estas obras plantean cuestiones importantes relativas a la identidad de un libro y sus funciones culturales, sociales, poéticas o estéticas, pero eso no podría acomodarse aquí sin estirar los parámetros de mi discusión hasta adquirir una forma poco manejable. Algunas de esas obras son convincentes y originales, algunas son muy sencillas y están producidas a costa de los libros como artefactos culturales, algunas son piezas fascinantes, fetichistas o conceptuales; pero, para los fines de este estudio, voy a situarlas más allá de la zona de los libros de artista. Aquí voy a concentrarme en comprender qué es un libro cuando funciona como libro, cuando proporciona una experiencia de lectura u observación continuada en un espacio finito de texto y/o imágenes. Extenderme más allá diluiría el enfoque de este libro. Además, estoy convencida de que muchas de esas obras pertenecen más al mundo de la escultura o del arte de instalación que al mundo de los libros. Pueden funcionar como iconos de la cualidad de libro o identidad de libro, pero no proporcionar una experiencia asociada a los libros en sí. Los medios electrónicos, no obstante, plantean problemas diferentes e igualmente complejos. La naturaleza del libro como forma electrónica — sea en hipertexto, CD-ROM o como un archivo infinito y

continuamente cambiante de memoria y espacio colectivos — está ya funcionando como extensión de la forma libro de artista. Las cuestiones planteadas por este medio parecen demasiado imperativas como para dejarlas de lado, de modo que encontrarán su sitio, aunque sea limitado, en esta discusión. Para terminar, algunas observaciones finales. La mayoría de intentos por definir un libro de artista que he conocido no consiguen su objetivo ni de lejos: o son demasiado vagos («un libro hecho por un artista») o demasiado concretos («no puede ser una edición limitada»). Los libros de artista toman cualquier forma, participan de cualquier posible convención en cuanto a la producción de libros, de cualquier «ismo» del arte y literatura predominantes, de cualquier modo de producción, cualquier forma, cualquier grado de fugacidad o durabilidad archivista. No existen criterios específicos para definir qué es un libro de artista, pero existen muchos criterios para definir lo que no lo es, lo que participa de uno o lo que lo distingue de uno. Al proyectar esta definición inicial, mi intención ha sido mostrar la increíble riqueza del libro de artista como forma que inspira un amplio espectro de actividades artísticas, pero sin duplicar ninguna de ellas. Los libros de artista son un género singular, en última instancia un género que trata tanto de sí mismo, de sus propias formas y tradiciones, como de cualquier otra forma o actividad artística. Pero es un género tan poco atado por limitaciones de medio o forma como las rúbricas más familiares de «pintura» y «escultura». Es una zona que precisa descripción, investigación y atención crítica antes de que emerja su especificidad: Y ése es el objetivo de este proyecto: investigar libros que sean libros de artista, a fin de poder permitir que ese espacio de actividad concreto, que está en algún lugar de la intersección, fronteras y límites de las actividades arriba mencionadas, adquiera su propia definición particular.

Gabriel Orozco, Untitled (Boarding Pass July 11)

Lectura de Roland Barthes sobre la lectura

'[...] A mi me gusta leer. Pero yo no soy un gran lector, soy un lector casual, casual, en el sentido de que muy pronto tomo la medida de mi propio placer. Si un libro me aburre, tengo el coraje o la cobardía, de dejarlo a un lado. Me estoy liberando cada vez más de cualquier super-yo en lo que respecta a los libros. Por lo tanto, si leo un libro, es porque quiero. Roland Barthes, “veinte palabras clave para Roland Barthes” La teoría crítica siempre ha sido una especie de disciplina indisciplinada, donde los escritores tienen una libertad para expresarse en una multitud de puntos de vista culturales o filosóficos, basándose en las puntuaciones de las influencias académicas y la integración de ideas supuestamente contradictorias u opuestas. La teoría crítica es famosa por su dificultad para clasificar, definida más bien por los conceptos de pluralidad y diversidad que por un solo punto de vista o ideología. Es un movimiento que trata de analizar y discutir las estructuras y significados culturales en lugar de adherirse a los suyos propios. Y para un recién llegado, esto puede parecer desalentador. Después de pasar algún tiempo leyendo los teóricos críticos y los críticos culturales, Roland Barthes llegó como una bocanada de aire fresco. Su enfoque era aparentemente simple. A través de ensayos y artículos periodísticos comenzó a discutir los fenómenos culturales del la vida cotidiana, desde tradiciones y eventos a objetos comunes de la casa. Al hacerlo, poco a poco se despertó a la gente a la forma en que significados y valores culturales se difunden en una sociedad dada. Uno de los aspectos que más me gustaba de Barthes fue su insistencia en el análisis de lo común, lo mundano, y el día a día. Para Barthes nada fue tan significativo como lo aparentemente insignificante. Y para mí esto fue algo más que una liberación ideológica, más que un modo de entender lo que deja una huella en nuestras sociedades. Era una manera de relacionarse con el mundo real de una forma en que todos en todas partes podrían hacerlo. Para mí, lo que quizás sea más atractivo e inspirador acerca de Roland Barthes es su insistencia en ser él mismo. No sólo salir por su manera de discutir las ideas y temas que le interesaban, si no que además estaba dispuesto a compartir su personalidad y carácter a través de su trabajo - aunque sólo fuera para mostrar su naturaleza culturalcompositiva. Hace poco leí una entrevista con Barthes titulada "Veinte palabras clave", donde se le pidió comentar sobre las ideas, conceptos, personas y cosas que eran más importantes para él. Hay algunas observaciones fascinantes y profundas, pero lo que me sorprende, sobre todo, es su franqueza.

Cuando leí sus comentarios sobre la práctica de la lectura - sólo la realidad fría como piedra de sentarse en una silla o un sofá con un libro en la mano - casi saltó de emoción. Me identifiqué con lo que dijo a un grado tal, que se sintió como un momento extraño: “Mi programa de lectura no es en absoluto una ingestión regular y plácida de los libros. Ya sea que un libro me aburra y lo ponga a un lado, o que me emocione y constantemente quiera dejar de leerlo para poder pensar acerca de lo que acabo de leer - que también se refleja en la forma en que leo para mi trabajo: soy incapaz, reacio, a resumir un libro, Eliminarme a mi mismo detrás de una breve descripción del libro en una ficha índice, sino por el contrario, estoy dispuesto a escoger ciertas frases, ciertas características de la obra, para ingerirlos como fragmentos discontinuos. Esta obviamente no es una buena actitud filológica, ya que llego a deformar el libro para mis propios fines.” Roland Barthes, “veinte palabras clave para Roland Barthes” Barthes ha escrito numerosos ensayos, artículos y prolongadas discusiones sobre la teoría crítica y cultural, pero la lección más importante que su escritura me ha enseñado es la importancia de cuestionar las cosas que damos por sentado, y ser yo mismo.

Rhys Tranter

Cy Twombly, Study for Treatise of the Veil, 1970.

Objeto no visual y su proceso

asi nunca el arte ha sido tan frecuentemente cuestionado como ahora que se habla de los procesos de la obra o el objeto artístico. Siempre que percibimos una obra de arte contemporáneo hay un vacío ante nosotros, una ausencia que en algún momento encontró contenedor a través de objetos auxiliares de la obra de arte, es decir, registros fotográficos, videos, agregados compositivos, textos realizados por sociólogos, críticos, curadores o bien por los propios artistas y todo eso con la única y determinada intención de contextualizar. La obra, que ha funcionado como corpus destinada a contener una conceptualización, como forma para un contenido en una relación que ha prevalecido en la temática de la representación, no puede mostrar ese proceso del que tanto se habla y en el que se confía. De la misma manera se daba por hecho el objeto histórico, como un proceso recogido con preciso cuidado a través de documentos supuestamente confiables que indican que ese proceso ha ocurrido, pero siempre como representación de un todo que no se puede capturar (tal como se usa la palabra “todo”), o bien, como el curso de algo que no se registra por que solamente se necesita conservar lo que es relevante. Entonces el lenguaje y la escritura, como instrumentos de registro, son espacios para el poder, ya que determinan relevancias, y por tanto, exclusiones. Tenemos entonces el problema del proceso del artista. Ese problema comienza con la idea de que la relevancia de algo, lo que sea, se debe a que ese algo tiene cierto valor, al menos eso se nos dice del objeto artístico, que es completamente distinto a los demás objetos (Hoy me atrevo a decir que en realidad escasamente lo es). Se nos dice que dentro de cada obra hay valor y que forma parte, entre otras cosas del conocimiento; sin embargo su proceso parece también tener, de tal valor, una parte.

A partir de una serie de cambios que se han dado en el siglo anterior, no sólo en el arte, se cree que el proceso artístico que va desde la concepción de una ocurrencia hasta la materialización formal de una obra, es importante, se hacen muchos intentos por hacer visible o al menos narrar lo que esencialmente no se encuentra en el objeto que se presenta. El objeto artístico como representación de un conjunto de ideas o declaraciones, de suposiciones e inferencias sitúan inevitablemente en algún espacio del conocimiento, es producto de un proceso irregular y muy accidentado. En el curso disperso e incierto que caracteriza al arte, el valor de sus objetos de principal atención, es decir, las obras de arte y los espacios de difusión, se ha ido desviando discretamente hacia la premisa de que el proceso, que por mucho tiempo estuvo apartado del espacio que narra (exhibición, marco, encuadre, escenario, circuito del arte), el espacio histórico, ese donde cada objeto de interés para el conocimiento desarrolla un propio discurso con el fin de sobrevivir la finitud. De pronto el proceso se ha convertido en auxiliar para el objeto artístico o incluso lo sustituye. Se ha planteado un enunciado sin siquiera tener que verbalizarse: el proceso es la prueba que da sentido a lo que antes era sólo un producto. A pesar de todo eso, el problema no es exclusivo del arte.

Manuel Cervantes

Lewis Carroll illustrated by Mahendra Singhthe, Hunting of the Snark sample an agony in eight fits

Alan Moore's, Twisted Times0059