Arte Colonial Quiteño by Latitud Ecuador

Carmen Fernﾃ｡ndez-Salvador Alfredo Costales Samaniego

ARTE COLONIAL QUITEﾃ前 RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

QUITO, 2007

Paco Moncayo Gallegos Alcalde Metropolitano deQuito Carlos Pallares Sevilla D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito

ARTE COLONIAL QUITEÑO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES Biblioteca Básica de Quito volumen 14 FONSAL Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2 584 961 / 2 584 962 Revisión del texto y cuidado de la edición: Alfonso Ortiz Crespo Adriana Pacheco Bustillos Autores Carmen Fernández-Salvador Alfredo Costales Samaniego Fotos AOC: Alfonso Ortiz Crespo CH: Christoph Hirtz BW: Bodo Wuth (Ca 1945) Con el auspicio del F O N S A L© D i rección de arte Arq. Rómulo Moya Peralta / TRAMA Arte Verónica Maldonado / TRAMA Gerente de Producción Ing. Juan Cruz Moya / TRAMA Gerente de Comercialización Jaime Vega / TRAMA Asistente Administrativa Dorita Estrella / TRAMA Diseño yrealización: TRAMA Preprensa: TRAMA Impresión: Imprenta Mariscal Impreso en Ecuador Trama: Juan de Dios Martínez N34-367 y Portugal Quito - Ecuador Telfs.: (5932) 2246315 - 2246317 Email: editor@trama.ec http://www.trama.ec / www.libroecuador.com

Créditos de las fotografías:

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Bodo Wuth: págs. 6, 7, 8, 34, 56, 68, 69, 70, 93, 94, 113, 114, 133, 139, 140, 142, 153, 154, 189, 190, 206, 256, 316, 317, 318

Christoph Hirtz: págs. 123, 125, 126, 128, 136, 137, 138 Alfonso Ortiz Crespo: págs. 124, 131, 132, 133

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Museo de América-Madrid: pág. 134

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QUITO, 2007

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A MANERA DE PRESENTACIÓN

s frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis proponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La intensa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyectado hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su contexto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especificidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e internacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad del siglo XX. En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicación que se articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer término, el académico estudio de la profesora Carmen Fernández-Salvador, bajo un exigente esquema de análisis, muestra sus esenciales preocupaciones acerca de la búsqueda y la construcción de la disciplina de la historia del arte quiteño. En el difícil empeño de aproximarse a los orígenes de la misma, la autora se plantea el título de su obra como indicador de las temáticas y las preocupaciones que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A través de un ejercicio de hermenéutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el propósito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y entre líneas, ha pergeñado la construcción de imaginarios culturales y políticos de una nación en proceso de formación. La revisión y análisis de las diferentes posturas, en su mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investigadora proponer las bases de una discusión que supone un acicate dentro de la edificación de la disciplina de la historia del arte local. En el segundo apartado de esta presentación el trabajo del investigador Alfredo Costales Samaniego presenta una extensa información desconocida, que han conseguido reunir tras una continuada tarea de investigación de archivos. La acuciosa lectura de la documentación primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los artesanos, sus oficios y su realidad social dentro del ámbito mismo del arte quiteño desde el

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siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documentales permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa intervención. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte. Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nuevas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profesionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar. Adriana Pacheco Bustillos

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HISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEﾃ前 UN APORTE HISTORIOGRﾃ：ICO

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INTRODUCCIÓN Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos se han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó las aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras fueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios un Andrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a varios que estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores. Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco, nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven, nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo también de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros modernos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmente en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pareciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, y delicadas.1

uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los artesanos quiteños que, a través de su esmero en las artes, habían contribuido a engrandecer a Quito durante el período colonial. La alabanza de las artes quiteñas, sin embargo, no era el fin último del escritor jesuita. Impregnados del espíritu patriótico criollo del siglo dieciocho, los textos de Velasco tenían como objetivo glorificar las virtudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la información proporcionada por Velasco será repetida una y otra vez por diversos autores que, dejando de lado la visión localista del jesuita, tratarán de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de carácter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de estas propuestas está, a su vez, limitada por la agenda ideológica de su autor o por la mentalidad de una época.

Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional. Historia Moderna, Tomo III, (Quito: Edit. Casa de la C u l t u ra Ecuatoriana, 1979), 128.

En este trabajo, analizaré una serie de estudios históricos y críticos sobre arte colonial quiteño que se publican entre 1850 y 1950, un período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el Ecuador. Éste es un período de grandes descubrimientos documentales (particularmente en lo que concierne a las primeras décadas del

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siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar, desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al convertirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio, muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la nación ecuatoriana. No es mi intención mirar a estos estudios como fuentes certeras de información o como herramientas para comprender al pasado, sino más bien como el objeto mismo de un análisis crítico. A lo largo de los últimos años, la crítica académica ha argumentado con insistencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que está cargado de motivaciones ideológicas. Esto es evidente en la literatura sobre arte colonial quiteño. En ella, la obra de arte no solo tiene valor estético o histórico, sino que adquiere un significado urgente y actual para la moderna nación ecuatoriana. Para muchos autores, como veremos más adelante, escribir sobre arte tiene como fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simbólico. Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte colonial quiteño, y la escritura de su historia, en el imaginario colectivo ecuatoriano en diferentes momentos históricos. Me interesa discutir de qué manera éste sirve para moldear, corregir y mitificar al pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la Escuela Quiteña, a la que se ha convertido en bandera de un prestigio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados, también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al objeto de estudio.

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En el primer capítulo analizo, justamente, la mitificación de la figura artística de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en los primeros años del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad progresista de la época, argumento, el arte colonial adquiría relevancia por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilización del pueblo ecuatoriano, algo que había sido posible gracias a la colonización española. Deseosos de mostrar su vinculación con los centros internacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopolitas como Juan León Mera debían imaginar a Santiago como comparable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros europeos. Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud diferente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico de Federico González Suárez, un número significativo de académicos conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la verdad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académicos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descubre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estudio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma. A partir de 1920, las teorías sobre el mestizaje como sustento de una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamericano. Estas ideas se harían extensivas al estudio de la arquitectura y arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino Martín Noel y Ángel Guido, por ejemplo. En el mundo académico ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al aporte indígena para el desarrollo de una tradición artística local. En el capítulo tercero analizo, justamente, una serie de artículos que se escriben después de 1930 y que niegan la presencia indígena en la

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cultura de la nación ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en estos textos a la conquista) por parte de una nación lastimada por la pérdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las ideas hispanistas—que mostraban a la colonización como una labor civilizadora—habrían ejercido sobre muchos de estos autores. En el capítulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiadores del arte más importantes en el Ecuador, José Gabriel Navarro. Un intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo, su proyecto académico tenía como claro propósito mantener la memoria del pasado como respuesta a los rápidos cambios sociales y políticos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel Navarro, por otro lado, es como ningún otro de sus contemporáneos un académico cosmopolita, familiarizado con una serie de teorías que habían marcado la génesis y desarrollo de la historia del arte en Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos, Navarro aplica tales teorías al estudio de las artes visuales y arquitectónicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la producción artística del período como parte de un debate internacional. Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro contribuyeron de manera notable—los unos desde el campo de la investigación empírica y el segundo desde la reflexión teórica—al estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicación de un método de estudio singular, favoreciendo a la observación crítica de los objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes documentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte como una disciplina autónoma. El avance de la historia del arte en el Ecuador parecería detenerse, y aún retroceder, en la década de 1940, un período que discuto en el capítulo quinto. Atrapados en medio del fervor cívico de la época, los académicos ecuatorianos se muestran más interesados en convertir al arte colonial en símbolo del prestigio cultural e histórico de la nación, que en la investigación documental o en la elaboración teórica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momento se otorga a la democratización de la cultura (antes reducida al interés de un reducido número de intelectuales) no podemos, por otro lado, cegarnos al escaso rigor científico que caracteriza a muchos de

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los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este sentido, que la figura artística de Goríbar o la Escuela Quiteña se conviertan entonces en símbolos del orgullo patrio, su valor legitimado por la tradición y por su presencia en la memoria colectiva de un pueblo. A manera de conclusión, en un último capítulo discuto la validez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el objeto de definir la Escuela Quiteña a lo largo de la historia, cuestiono la utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido, sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia que, a diferencia de lo que implica este término, reconozca intercambios culturales y rompa con límites artificiales impuestos por categorías artísticas tradicionales. Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz Crespo por su apoyo y generosidad para la realización de este trabajo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que participaron en el proyecto, entre ellas María Clara Durán, Pamela Guachamín y Consuelo Fernández-Salvador, quien además me ofreció sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento, y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manuscrito final.

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CAPÍTULO I

El arte colonial quiteño visto desde la mentalidad pro g resista del siglo diecinueve

partir de la década de 1860, los gobiernos ecuatorianos concentraron sus esfuerzos en diseñar un proyecto de gran alcance dirigido a la modernización de la nación. Los programas estatales puestos en práctica a partir de entonces, interrumpidos en ocasiones por momentos de dilación, buscan lograr una unidad nacional a partir de las ideas de progreso y civilización. Las reformas tendientes al desarrollo y optimización de la instrucción pública, el impulso que se concede a las artes y a la tecnología, al igual que la importancia que se otorga a la construcción de grandes trabajos de infraestructura pública, ya sean éstos edificios, carreteras, o el ferrocarril que permite romper con el histórico aislamiento entre Quito y Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moderna y progresista de estos gobernantes. Más allá de las diferencias ideológicas entre conservadores y liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado Eduardo Kingman “el garcianismo (1857-1875), el progresismo (18801894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ideológica y políticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del mismo proceso de constitución de un Estado y de una Sociedad Nacional. Los proyectos eran herederos de la ‘idea del progreso’, aún cuando existían diferencias entre unos y otros, tanto en formas como en contenidos.”2

Eduardo Kingman, La ciudad y los otros Quito 1860-1940: Higienismo, ornato y policía, textos introductorias de Hora c i o Capel y Joan J. Pujadas (Quito: FLAC S O, 2006), 86.

Es precisamente en este momento, paradójicamente, cuando el arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro Fermín Cevallos le dedicará unas páginas de su historia del Ecuador

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Pedro Fermín Cevallos, “Selecciones,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana Mínima (México: Editorial Cajica, 1960), 212-213.

Pablo Herrera, “Las Bellas Artes en el Ecuador,” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 1, No. 3 (1890): 101-104; Año 1, No. 6 (1890): 191-195; Año 1, No. 7 (1890): 223225; Año 2, No. 17 (1891): 148-149.

Juan León Mera, “Miguel de Santiago,” en El Iris: Publicación Literaria, Científica y Noticiosa, No. 9 (Quito, 1861): 141-147. Este artículo se reproduce más tarde en Revista Ecuatoriana, No. 37 (1892), 5-12. El presente t rabajo tomo a este último como referencia. Véase también “Conceptos sobre las artes (1894),” en ed. Edmundo Ribadeneira, Teoría del Arte en el Ecuador, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI (Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1987), 291-321.

Como se verá más adelante, por ejemplo, la Revista de la Escuela de Bellas Artes publicará en la portada de uno de sus primeros números un dibujo realizado por Joaquín Pinto en imitación de un supuesto autorretrato de Miguel de Santiago. Véase Revista de la Escuela de Bellas A r t e s , Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905).

Alexandra Ke n n e dy, “Formas de Construir la Nación. El Barroco Quiteño revisitado por los artistas decimonónicos,” en Barroco y fuentes de la diversidad cultura , Memoria del Segundo Encuentro Internacional (La Paz: Viceministerio de C u l t u ra de Bolivia, Unión Latina: 2004), 49-60. Véase también “Del Taller a la Academia: Educación Artística en el Siglo XIX en Ecuador,” en Procesos No. 2 (1992): 119-134. y “Miguel de Santiago (c. 1633-1706): Creación y Recreación de la Escuela Quiteña,” en Primer Seminario de Pintura Virreinal: Tradición, Estilo o Escuela en la Pintura Iberoamericana siglos XVIXVIII (México: UNAM, 2004), 281-297.

Kennedy, “Formas de Construir la Nación,” 56.

Ibid.

como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3 Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al pasado colonial con la producción artística de la moderna nación ecuatoriana.4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críticos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a partir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de Santiago.5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas modernos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imitación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto, se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasado colonial.6 Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración para los artistas quiteños del período.7 Para Kennedy, el gusto por lo colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sentían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momento de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.”8 El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropiación del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las propuestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve, anota Kennedy.9 En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las contribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales, pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al

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mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en este período. Si hay algo que llama la atención con respecto a muchos de los escritos de la época, de hecho, es la insistencia con que se habla sobre la relación entre el arte de un pueblo y su nivel de civilización y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se entendía no solo como un índice de su nivel de civilización sino también como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresión del alcance que tenía el programa modernizador iniciado con Gabriel García Moreno que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, “provocar una transformación en términos culturales, orientada al control moral de la sociedad y a la innovación de la educación, las bellas artes, las ciencias y las técnicas.”10

Kingman, La ciudad y los otros, 87.

Véase por ejemplo Alberto Saldarriaga Roa, Alfonso Ortiz Crespo y Jo s é Alexander Pinzón Rive ra , “La arquitectura de Thomas Reed en el contexto del ‘cosmopolitismo’ arquitectónico del siglo XIX,” en En Busca de Thomas Reed: Arquitectura y política en el siglo XIX (Bogotá: Panamericana Formas e Impresos, 2006), 165-173. Sobre el cosmopolitismo en el Perú véase Natalia Majluf, “’Ce n’est pas le Perou’ or, the Failure of Authenticity: Marginal Cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855,” en Critical Inquiry, Vol. 23, No. 4 (1997): 868893.

Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que sobre éste ejerce la actitud cosmopolita de las élites latinoamericanas que buscaban, a través de una ansiada vinculación con los centros artísticos y económicos europeos, su inclusión dentro de una comunidad cultural y científica internacional con el fin de legitimar el progreso local.11 Como veremos más adelante, para autores como Pedro Fermín Cevallos el colonialismo español había servido para encaminar a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La producción artística del pasado, en este sentido, despierta un interés que trasciende la preocupación arqueológica, adquiriendo un significado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la época. En este capítulo, resalto la importancia que se otorga al arte colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como un instrumento de “medición” del progreso de la “civilización ecuatoriana,” pero también como una herramienta efectiva para alcanzar el mismo. El interés que tanto escritores como artistas del período muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relación con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la producción artística nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con

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el establecimiento de políticas gubernamentales destinadas al desarrollo de las artes en el país. Si bien el pasado servía para consolidar una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el progreso de la nación dependía de paradigmas trazados por los grandes centros de producción artística en Europa. El afán por situar al arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparación con modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiación de categorías y estrategias retóricas propias de la historia del arte europeo para definir a lo local. Las pocas obras críticas que se escriben sobre el arte colonial en el siglo diecinueve no lo sitúan en un pasado remoto al que se busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan León Mera, como se verá más adelante, más bien encuentran una continuidad lógica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la producción artística y arquitectónica del siglo diecinueve no solo como herencia sino también como avance o retroceso con respecto a la tradición de años anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo que había alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o regeneración. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar sobre la “selectividad” con que los artistas decimonónicos escogen a sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debió a su preocupación en mostrar la cotidianidad y topografía locales, sino también porque se lo imaginaba próximo a la concepción moderna del artista—un genio en su personalidad y un creador original e innovador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarquía artística internacional. De hecho, las biografías que se escriben sobre Santiago durante este período, al igual que el interés que se muestra en la identificación de sus obras, sugieren un intento en borrar diferencias entre el pintor, su labor creativa y los cánones trazados por el arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicolás Javier Goríbar, a quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la serie de los Profetas de la Compañía de Jesús de Quito, y a quien se valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras coloniales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar podría leerse como un interés en forjar y reproducir un canon artístico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vincular a la producción local con las corrientes internacionales.

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En este punto, quisiera también realizar una aclaración con respecto al período histórico que se comprende dentro de este capítulo. Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como referencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del período garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo veinte, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y policía en la ciudad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptura cronológica, sino más bien en la continuidad de una mentalidad progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes.12

El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)

os primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del pasado colonial estuvieron acompañados de una serie de acciones programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban dirigidas a recuperar e incentivar la producción artística local. En el año de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolívar había fundado una en Cuenca-. En 1852 éste fue reemplazado por la Escuela Democrática Miguel de Santiago, la que cerró sus puertas definitivamente en 1859.13 Durante la presidencia de Gabriel García Moreno, de igual manera, se establecería la primera Academia de Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Música.14 Y, a pesar de que uno y otro dejarían de funcionar tras el término de su gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecería en 1904 bajo la presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martínez dirigía el Ministerio de Instrucción Pública.15

Kingman, La ciudad y los otros… 48.

Kennedy, “Del Taller a la Academia,” 124-125..

José Gabriel Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas (Quito: 1985), 225-235.

Véase al respecto “Nuestro Propósito,” en Revista de la Escuela de Bellas A r t e s , Año 1, No. 1 (Quito, 10 de agosto de 1905): 3.

Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas, 229-235.

El interés del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de las artes se manifestó también en las innumerables becas que financiaron el estudio de un grupo de jóvenes artistas de talento en academias europeas, lo cual permitió que éstos llegaran a familiarizarse con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del general Robles había auspiciado el estudio de Luis Cadena en Europa. Posteriormente, García Moreno había otorgado a Juan Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas en Roma. Similar patrocinio había recibido Luis Salguero durante el gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas habían sido llamados más tarde para enseñar en las escuelas de arte locales.16

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La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer número aparece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difusión de las ideas de modernización y progreso que marcan el período, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es así como, en un artículo publicado en su segundo número, se advierte al lector que el arte es “el termómetro por el cual se mide la cultura y progreso de los pueblos.” Y más adelante se añade: “Estudiad el arte y encontraréis el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la historia de las antiguas y modernas civilizaciones.”17 Se afirma que uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer “el número de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del porvenir.”18 Entre sus tareas se encontraba, también, la de “hacer conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras tanto antiguas como modernas, haciendo estudios críticos sobre las obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus representantes hoy en día, publicar sus biografías y reproducir sus principales obras.”19 En uno de los primeros números de la revista, de hecho, se incluye un ensayo biográfico sobre Miguel de Santiago, así como la reproducción de un dibujo atribuido al afamado pintor.20

“Algo sobre las A r t e s ,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 16

“Nuestro Propósito,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 1 (Quito, 10 de agosto de 1905): 5.

Ibid.

“Miguel de Santiago, en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2. (Quito, 15 de octubre de 1905): 14.

La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable con que los eventos artísticos del pasado derivan en el presente de la nación moderna no solo sugieren la continuidad de la tradición—un recurso que serviría para legitimar la coherencia interna de la cultura ecuatoriana sobre la base de un legado histórico—sino que se convierten también en innegable estrategia para evaluar el nivel de desarrollo del arte ecuatoriano y, por extensión, de su pueblo. Ubicada a la par de las biografías de los grandes maestros europeos, como es Rafael en el mismo número, y Rembrandt y Rubens en publicaciones posteriores, la vida del artista quiteño permite imaginar a la producción local como cercana a las corrientes artísticas internacionales.

El papel de la crítica

no de los primeros autores decimonónicos en condensar la historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de 1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad, debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre

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progreso y producción artística de un pueblo. Sus páginas sobre pintura y escultura coloniales, igualmente, servirán de modelo para muchas de las ideas que serán desarrolladas posteriormente por sus sucesores. Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las primeras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte quiteño. De acuerdo al historiador, ésta habría sido fundada por Miguel de Santiago y habría estado estrechamente emparentada con la del español Murillo.21 Manteniendo una clara segregación entre la pintura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres de “grandes maestros” organizados de forma cronológica. Al hablar de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento italiano con el fin de sustentar su mérito artístico. De acuerdo a Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a Rafael Sanzio, podía ser admirada en cualquier museo de Europa. Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en sí un género literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo dieciséis, Cevallos legitima las historias guardadas por la tradición sobre el temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la de Benvenuto Cellini, lo que repetirá posteriormente el propio Juan León Mera.

Cevallos, “Selecciones,” 212.

Ibid., 198-9

Ibid., 217.

Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los modelos del renacimiento, Cevallos sitúa a la cultura europea como un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado por la sociedad “ecuatoriana” durante el período colonial parece ser una motivación de peso del capítulo dentro del cual Cevallos inserta su discusión sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, político y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en él se resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas fundamentales para el desarrollo de la civilización. Esto lo afirma, por ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes importantes del período como el Conde de Casa Jijón y Eugenio Espejo.22 Para Cevallos, estos adelantos no habrían sido posibles de no ser por el impulso de la influencia europea. Así, estableciendo una diferenciación entre naturaleza y arte, presenta a la América precolombina como “salvaje, inculta, y poco poblada, ahogándose sin tener respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetación.”23 El progreso del continente se debía a la colonización europea, la que

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le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, lenguas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una religión…”24 Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Únicamente la sujeción a las normas impuestas por la “raza europea,” superior a las otras “por su inteligencia y saber,” las sociedades americanas podían entrar a formar parte de una comunidad internacional a la que él define como la “familia humana,” encaminada hacia el “perfeccionamiento de las instituciones republicano-democráticas.”25 Los autores que le suceden a Cevallos no hablarán de la superioridad racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y republicano. En ellas estará, sin embargo, implícita la preponderancia de Europa como la norma frente a la cual se debía medir el avance de la cultura local. En su reseña sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en 1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arquitectura en el Ecuador. Sin diferenciar al período colonial del republicano, su texto parecería limitarse a presentar un listado de nombres de grandes artistas que se suceden cronológicamente, así como un inventario de importantes monumentos arquitectónicos de Quito. Una mirada más atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su interés en ubicar a la producción artística y arquitectónica ecuatoriana, colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como un cercano colaborador del régimen de García Moreno, la agenda de Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del progreso del país encarnado en la excelencia de su producción artística.

Ibid., 217.

Ibid., 219.

H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s en el Ecuador,” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 2, No, 17 (1891): 148-149.

Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiempo a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos históricos y biográficos sobre los mismos y exaltando su contribución al desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus contemporáneos, como Joaquín Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su fama, genialidad y originalidad.26 Refiriéndose al arte y a la arquitectura del período colonial, su crítica se sustenta sobre los testimonios originales de la época, y particularmente sobre aquellos vertidos por viajeros extranjeros que habían visitado Quito.

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Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visitado Quito en los primeros años del siglo diecinueve, quien asegura que los cuadros de Miguel de Santiago “han sido vistos en Italia como las primeras producciones del pincel,”27 una afirmación antes pronunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio Herrera.28 En el siglo diecinueve, el alemán Wiesse, al igual que Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, había admirado la arquitectura colonial quiteña a la que comparaba con la europea.29 A estas afirmaciones se añaden las del jesuita Tomás Larraín, quien no había encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la de La Compañía de Jesús de Quito.30 Lo importante de estos testimonios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desinteresada mirada de la crítica extranjera, permiten a Herrera legitimar su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacerlo, tácitamente sitúa el progreso y civilización del pueblo ecuatoriano a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y económica a nivel mundial. Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una ruptura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevitable sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarrollo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es significativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la república.31

H e r r e ra, “Las Bellas Artes…” en Revista de la Universidad del A z u ay, Año 1, No. 3 (1890): 103.

Ibid., 102.

H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s en el Ecuador,” en Revista de la Universidad del Azuay, Año 2, No, 17 (1891): 149.

Ibid., 149

M e ra, “Miguel de Santiago,” en Letras del Ecuador, 7.

En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera evalúa la producción artística del Ecuador, sin diferenciar mayormente entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categorías, o géneros, mediante las cuales las academias europeas catalogaban la importancia relativa de las diferentes obras. Así, al hablar del arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una inclinación casi natural hacia los temas religiosos, pocos se habían dedicado a otros asuntos. A pesar de que “la historia patria tiene asuntos que pueden ejercitar el pincel dignamente,” argumenta, la incapacidad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-

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torianos era un impedimento para que pintores aún de la talla de Luis Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitología había sido cultivada por Salas, por encargo del General Flores, pero ésta había dado paso más bien a la pintura de género, algo que él rescata como positivo pues señala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad de la Antigüedad Clásica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasado como un objeto de estudio independiente, había alcanzado protagonismo en los últimos años, de acuerdo a Mera.32 Al hablar del retrato, el autor resalta el progreso que éste había evidenciado a través del tiempo. Argumenta que si bien este género había alcanzado un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, éste había caído en una “lamentable decadencia” hasta pocos años antes. La competencia que presentaba para el retrato pictórico la fotografía, no obstante, habría incentivado a la pintura a realizar “supremos esfuerzos” que le habían deparado similares logros.33 Para Mera, de esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.

M e ra, “Conceptos sobre las Artes,” 310.

Ibid., 307.

Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a Geography of Art (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 43-67.

Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes,” 293.

Ibid., 294.

Durante el siglo diecinueve, muchos académicos franceses y alemanes habían tratado de explicar la diversidad del arte de los diferentes pueblos y regiones por medio del determinismo geográfico. Estos autores argumentaban que tanto la geografía de una región, así como sus condiciones climáticas, incidían sobre los rasgos particulares de las artes y sobre su nivel de desarrollo.34 Siguiendo estas ideas, Juan León Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y la natural inclinación de sus habitantes hacia la creación artística, como el resultado de la influencia del ambiente físico. Así, Mera señala que sobre el “ingenio artístico” ejercen una inevitable influencia “las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias de razas.”35 Añade que ciertas condiciones climáticas son más favorables a la producción artística, por lo que “las artes viven más contentas y son más delicadas y amables, donde hay cielo despejado, abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmósfera brumosa, rodeadas de luz opaca y viento frío y hollando campos de hielo.”36 En repetidas ocasiones Juan León Mera, también argumenta que la producción artística de un pueblo está estrechamente relacionada con el grado de civilización que éstas han alcanzado. Haciendo una distinción entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumenta que mientras el primero de ellos tiene una función prioritariamente utilitaria, más allá del placer que pueda producir en el espectador,

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la segunda tiene como único fin el goce estético. La inclinación de una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso o desarrollo culturales. Así, afirma que únicamente un pueblo que haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuerzos a la verdadera producción artística: “Los salvajes casi no tienen artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes están libres de necesitar las cosas que requiere la vida de los demás hombres; pero sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozándose con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de nuestros jíbaros, y veréis cómo se satisface con una belleza limitada e imperfecta. En ellos está invertida la importancia de las necesidades, y la materia es más exigente que el espíritu.”37 Y más adelante, añade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primitivas empieza a sentir afición a las Artes, y mientras más disposiciones muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzará pronto la civilización.”38

Ibid., 293.

Ibid.

Ibid., 295-6.

Ibid., 302.

Ibid. 293.

A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la geografía de un lugar, o de la relación que él encuentra entre éstas y el nivel de civilización de un grupo humano, también los procesos históricos locales servían para explicar, de acuerdo a Mera, los diferentes niveles de progreso artístico entre diferentes pueblos o regiones. Así, y a pesar de que el “clima, el cielo tropical, los variadísimos aspectos de la corteza terráquea y otras circunstancias son propicias en el Ecuador a la concepción artística,”39 comenta que el arte en el país no había alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a su aislamiento con respecto a centros artísticos de renombre mundial. Implícita en su crítica está su percepción de que a partir de la colonia la ahora República del Ecuador había alcanzado un nivel de civilización elevado, la que a su vez había predispuesto a sus habitantes hacia las artes y había favorecido el surgimiento de un innegable talento: “Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pueblo…” Añade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han tenido escuela sistematizada, ni menos estímulo alguno que avivase la ambición de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.”40 Para Juan León Mera, el arte es no solo un índice del adelanto de un pueblo, sino que también contribuye a forjarlo.41 De hecho, él mismo llama a las artes como “amables auxiliares de la civilización.” Mera entiende el apoyo al quehacer artístico como una herramienta fundamental para encaminar al país hacia el progreso y permitir su ingre-

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so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad modernizadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen colonial. Durante el período colonial, los artistas estaban sometidos a la voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el progreso sino más bien la gloria personal a través de las obras que patrocinaban.42 Mera mira con optimismo los cambios que se habían operado en el Ecuador a partir del gobierno de García Moreno. “Aunque la protección no es todavía lo que debiera ser,” afirma, “ahora se comprende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su adelanto, como provecho y como honra nacionales.”43

La mitificación de Miguel de Santiago

a portada del segundo número de la Revista de la Escuela de Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel de Santiago ejecutado por Joaquín Pinto, entonces profesor de la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los rasgos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresión decidida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lápiz realizado por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el mismo Miguel de Santiago había incluido en el llamado Cuadro de las Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San Agustín que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo describe en la misma revista, vestido con capa española, calzón y medias de seda, había sido identificado por la tradición como un autorretrato del artista mismo.44

Ibid., 316.

“Miguel de Santiago,” Revista de la Escuela de bellas Artes, Año 1, No. 2, p. 27.

Valentín Iglesias, Miguel de Santiago y sus Cuadros de San Agustín, (Quito: La Prensa Católica, 1922). Véase también Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” en Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXII (Quito, 1942): 90 y Víctor Puig, Un Capítulo más sobre Miguel de Santiago (Quito: Editorial Gutenberg, 1933).

No existe evidencia real que permita identificar al caballero del Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de grabados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figura que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra de sus composiciones.45

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Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá más adelante, será copiado por otros artistas, una serie de biografías sobre el mismo autor y que se escriben en la misma época, van a servir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los retratos como las biografías de Santiago producidos durante la segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del renacimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradición artesanal del medioevo y una visión más moderna del arte y del artista. Lejos de ser una adherencia servil a los modelos teóricos europeos, este gesto muestra el interés de los autores y, por extensión, de los artistas del período, en apropiarse de un canon europeo con el fin de legitimar la producción artística local. Las estrategias retóricas y visuales de unos y otros servirán para construir a partir de Miguel de Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal, digno de ser imitado por sus seguidores del período. Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuando el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en este momento se inicia la glorificación de la figura individual del artista a través del género biográfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, él mismo un artista prolífico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de este género literario.46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la grandeza de su natal Toscana, también le interesaba destacar el genio creador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendría una influencia significativa en autores posteriores que utilizarían estrategias similares para resaltar los avances artísticos de diferentes pueblos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado, es que la obra de Vasari también será determinante en la forma como las generaciones posteriores percibirán y juzgarán tanto al arte como a la posición del artista en la sociedad.

Véase Giorgio Vasari, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, (Madrid: Cátedra , 2004).

La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era, sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento europeo. Sometidos a los reglamentos y exámenes de los gremios, al trabajo corporativo de los talleres, a la imposición de modelos aceptados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar quedaba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan León Mera

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está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nación. Así, escribe que “en los tiempos de la Colonia y hasta algunos años después, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos de las Artes, pero despreciaban a los artistas.” Y añade que en el presente, solo unos pocos “incurren en la ridiculez de juzgar que el mérito del ingenio artístico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.”47 Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago adquiere una importancia emblemática dentro de la historia del arte ecuatoriano. De hecho, y como se había anotado anteriormente, en 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrática Miguel de Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las obras del autor habían sido identificadas o atribuidas para esta época. Habían también salido a la luz datos biográficos precisos sobre el pintor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de Santiago.48 La singularidad que éste adquiere en este momento como persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, más cercano a la idea moderna del artista y distante de la tradición colonial. Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sitúa como parte de una cultura cosmopolita. A través de la figura de Santiago, en este sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo que las artes en Europa.

M e ra, “Conceptos sobre las artes,” 315.

H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s en el Ecuador,” 195.

El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan durante el renacimiento europeo con respecto a la producción artística sirven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos visuales y retóricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y obra. El dibujo de Joaquín Pinto, al extraer el supuesto rostro del artista del lienzo original, aislándolo de la narrativa religiosa en la que ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre en la individualidad del personaje. La ornamentación de la página, en la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nombre de la revista, provoca una inevitable comparación entre el artista quiteño y sus antecesores europeos. Lo que es aún más interesante es que este mismo dibujo sería copiado posteriormente por Víctor

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Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l Comercio.49 A través de la imitación continua, de Pinto a Mideros, el prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retrato auténtico de Santiago. Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de Santiago servirán para ensalzar su genio individual. En la Revista de la Escuela de Bellas Artes, se anota que el “carácter íntimo y personal [de Miguel de Santiago] pertenecía a los de genus irritabili.”50 Las anécdotas que Mera cita en su artículo estarán destinadas, de igual manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreverente del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las ceras había capturado justamente “el temple de su índole.”51 El autor encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carácter del artista al compararlo con las biografías de artistas europeos consagrados. “Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suelen propasarse á cosas graves: no sé dónde he leído que un gran pintor se atrevió á dar una bofetada á un Papa, y que otro puso en el infierno, en retrato, á un mísero Cardenal.”52 Más adelante añade que “su genio agrio y carácter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,” una afirmación que como hemos visto toma de Pedro Fermín Cevallos.53 El hecho de que Mera y sus contemporáneos habían modelado a Santiago a partir de las historias que se habían escrito sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentín Iglesias para quien, como se verá más adelante, las anécdotas sobre su vida eran una imitación de las biografías de Van Dyck.

Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” 90.

“Miguel de Santiago,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, 14.

M e ra, “Miguel de Santiago,” 8.

Ibid., 8.

M e ra, “Conceptos sobre las Artes,” 302.

Ibid., 304

En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, añade, se destacan Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y notablemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colonial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús. Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspiración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus contemporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de

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su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginarse como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que aún imperaba sobre la producción artística colonial y, como tal, próximos a la imagen paradigmática del artista europeo. El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte como un modelo de desarrollo artístico y cosmopolitismo se resume en una ilustración publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes, y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparentemente en la colección de José Gabriel Navarro, representa una escena de la historia etrusca.56 El tema, que conscientemente se desliga de la tradición pictórica religiosa, permite ubicar a Santiago como un artista que rompe con los cánones establecidos por la sociedad de su época. El interés que esta obra despierta en la crítica de principios del siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento de la historia clásica, sino que como tal ésta puede ser inscrita dentro de uno de los géneros pictóricos elevados de acuerdo a las categorías académicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamente horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que decoran la arquitectura clásica o a las composiciones de la pintura neoclásica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial, quiteño o latinoamericano. De esta manera, éste sirve para inscribir a la producción artística del pasado ecuatoriano en estrecho diálogo con una cultura cosmopolita.

A manera de conclusión: la imitación de modelos locales

L 56

Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 20-21.

“Salguero y su Exposición,” en Revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2 (Quito, 15 de octubre de 1905): 18-22.

os pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la formación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones propias.57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas

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Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se incluyen en la revista de la institución, se encontraba también el estudio de modelos clásicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen las réplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de los alumnos de la escuela.58 La imitación de modelos occidentales como una herramienta de aprendizaje artístico, sin embargo, coexistía con el estudio de obras del pasado colonial. Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos artistas ecuatorianos dedicarán sus esfuerzos al estudio e imitación de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como hemos anotado, Joaquín Pinto copiará el supuesto autorretrato de Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a José Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicará al estudio de la serie de profetas de la Iglesia de la Compañía de Jesús atribuida a Goríbar. En el primer salón de arte organizado por la Escuela Democrática Miguel de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmiño que era una copia de los cuadros de los Reyes de Judá, también atribuidos Goríbar.59 A diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de modelos coloniales no puede ser leída tan solo como un deseo nostálgico de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podían ser identificados como apropiados dentro de una escala artística internacional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goríbar. La historia del arte colonial quiteño se ve condicionada, en este primer momento, por el afán de ubicar a la cultura ecuatoriana como parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de progreso comparable al europeo. Preservadas por la tradición, repetidas en innumerables estudios y, muy probablemente, a través de conversaciones académicas u otras más informales, las historias que se construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimación. El interés científico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A más de los artículos de Juan León Mera, el papel de la crítica está ausente, a la par de que se hace poco a favor de la investigación empírica. 58

Los estudios fueron realizados por Carlos Almeida y se publicaron en Revista de la Escuela de Bellas A r t e s , Año 1, No. 4 (Quito, 21 de octubre de 1906): 61. Kennedy, “Formas de construir la nación…”

Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras décadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histórico de Federico González Suárez, y movidos por un interés en proteger y divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia

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ecuatoriana y de las órdenes religiosas, un número significativo de académicos iniciarán un minucioso trabajo destinado a descubrir la información que se guardaba en los diferentes archivos coloniales. Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo encontró apoyo, auspicio y un medio de difusión en la Academia Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores para desarrollar la historia del arte como una disciplina independiente -la obra de arte se comprendía como un acontecimiento en el tiempo y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que éstos proporcionan son invalorables para el investigador contemporáneo. De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinueve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia del arte colonial quiteño es el tema del capítulo siguiente.

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CAPÍTULO II

E n t re el positivismo histórico y la defensa del patrimonio nacional: el arte colonial visto por la academia de las primeras décadas del siglo veinte

urante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte colonial ecuatoriano se ve nutrido por un interés en la aplicación del método científico. Esta nueva actitud hacia el objeto artístico es sin duda heredera del positivismo histórico de Federico González Suárez. Como ha anotado Jorge Núñez Sánchez, su Historia General de la República del Ecuador fue un primer intento en sistematizar racionalmente la información documental dejando de lado a la “historia de opiniones” del siglo diecinueve.60 De hecho, y a diferencia de los ensayos escritos años antes por Juan León Mera o por Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradición preservada en la memoria colectiva, los trabajos de este período revelan un fuerte apego a la investigación de fuentes de primera mano como sustento de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de Quito realizadas en los siglos dieciséis y diecisiete, así como inventarios, libros de cuentas o de cofradías, o testamentos que aportaban datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamentales para el historiador. Aún los bienes artísticos llegaron a adquirir un valor documental en el sentido de que la detenida observación de los mismos sirvió para argumentar sobre su origen o significado.

Jorge Núñez Sánchez, “La actual historiografía ecuatoriana y ecuatorianista,” en Historia, comp. Jorge Núñez Sánchez (Quito: FLACSO, 2000), 9-15.

Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante este período salen de las filas de las órdenes religiosas o del clero secular. Por este motivo, gran parte de la producción académica del momento está compuesta por trabajos puntuales—monografías de monumentos arquitectónicos como conventos e iglesias, o estudios sobre piezas individuales o series pictóricas que adornaban estos

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espacios—a través de las cuales sus autores celebran el aporte artístico realizado por las diferentes órdenes religiosas para el progreso cultural del país. Importantes trabajos realizados durante este período constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuario de la Virgen de Guápulo, su imagen y cofradía; los del Joel Monroy sobre la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen sobre el templo de La Compañía; y los innumerables estudios de Valentín Iglesias sobre los edificios agustinos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es José María Vargas, el gran ausente de esta discusión debido a que la mayor parte de su producción académica sobrepasa nuestros límites cronológicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como heredera de las preocupaciones académicas de su fundador, Federico González Suárez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy participan activamente en ella junto a historiadores seculares como Alfredo Flores y Caamaño, Luis Felipe Borja y, un poco más tarde, Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio científico a través de concursos abiertos, también proporciona un espacio para el debate y la divulgación del conocimiento a través de sus publicaciones periódicas.

El arte como objeto de estudio de la historia

E 61

Juan de Dios Navas, “Discurso de ingreso y recepción en la A c a d e m i a Nacional de Historia: Discurso del Pbro. Sr. Dr. D. Juan de Dios Navas E.,” en Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XII, Nos. 33 a 35 (Quito, enero-junio de 1931): 97. Las palabras de González Suárez citadas por Juan de Dios Navas aparecen en comillas.

Ibid., 87.

Ibid., 88.

n su discurso de incorporación a la Academia Nacional de Historia, en 1931, el Presbítero Juan de Dios Navas justificaba el método científico citando las palabras de Federico González Suárez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el objetivo del historiador quiteño y religioso era encontrar la verdad, serle fiel y “narrarla con valor.”61 Navas se ocupa en definir a la historia como una ciencia, bajo cuya jurisdicción cae el conocimiento de la religión, de la filosofía, de las ciencias, de las letras, de las bellas artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.62 La historia se auxiliaba, a su vez, de la heurística, de la hermenéutica y de la crítica, de la arqueología, de la indumentaria, cerámica, iconografía, glíptica y epigrafía, a más de la paleografía, paleontología, filología, numismática, heráldica, toponimia, geografía y astronomía.63 Las palabras de Navas ameritan una reflexión adicional que permitirá esclarecer la discusión que se llevará a cabo en este capítulo.

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Es evidente que durante las primera décadas del siglo veinte, el campo de la investigación histórica en Quito está en gran parte dominado por académicos conservadores y religiosos a quienes les mueve el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el liberalismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la Iglesia Católica como del gobierno colonial español para el desarrollo cultural y artístico del país. Para muchos de estos autores era también importante mostrarse a sí mismos como científicos modernos. Es así como Navas, influenciado por las ideas de González Suárez, busca reconciliar el interés científico y objetivo con el propósito moral de la historia como disciplina académica. Anota, al respecto, que la filosofía de la historia tenía como fin “esclarecer con sus enseñanzas lo que sin ellas sólo fuera tenebroso, fenomenal, efímero y contingente; el dar a conocer la misión del hombre y de las naciones, aquí en la tierra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolidación de las ideas morales…”64 El conocimiento de la verdad era la misión del historiador cristiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales y por lo tanto justas y veraces, servían para legitimar la escritura de la historia. El interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y cierta permitirá que una serie de afirmaciones realizadas por autores anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentín Iglesias o los jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen cuestionarán los mitos que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable autoría que se concede a Goríbar de los cuadros de los profetas en la iglesia de La Compañía de Jesús, como ocurre en los trabajos de los últimos.

Ibid., 92.

El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el lugar que ocupa el arte dentro de la investigación histórica. Como él mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia, y como tal no se lo considera como el propósito de una disciplina independiente. Habíamos anotado anteriormente que las obras artísticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciaciones. De hecho, los académicos de la época conceden particular importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, así como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evidencia histórica. Poco interés se concede a la crítica o apreciación particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

A la par de la importancia que se concede a la investigación científica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio artístico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institucional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial. No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acervo cultural de la nación. Podríamos decir, en este sentido, que muchos de los trabajos de la época constituyen un primer intento por estudiar y catalogar el patrimonio de la nación a partir de la investigación documental y del análisis crítico de sus bienes, a fin de asegurar su preservación.

La Academia Nacional de Historia y el patrimonio artístico de la nación

Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes (1894),” en estudio introductorio de Edmundo R i b a d e n e i ra,Teoría del Arte en el Ecuador, Quito, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI, (Quito: Banco Central del Ecuador y C o r p o ración Editora Nacional, 1987), 319.

Ibid., 320.

n sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que merecen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son abortos detestables de la brocha o del escoplo.”65 Mera argumenta sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equivocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetudos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dignas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clamaba el autor.66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pastorales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pueblo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridículo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no carezcan de belleza.”67 Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nombre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría autorizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-

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nial de la nación. Esto es precisamente lo que nos sugiere Federico González Suárez en su Historia General de la República del Ecuador, al anotar que “nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los terremotos, la manía de reformar lo antiguo van concluyendo con las reliquias que todavía quedan de la colonia…”68 . Años más tarde, el artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: “En la segunda mitad del siglo XIX, a excepción de unas pocas familias nobles, apreciadoras de los recuerdos que poseían, el arte colonial llegó a ser descuidado y despreciado como destituido de todo valor…. Hubo un período en el cual no sólo los especuladores extranjeros podían llevarse preciosísimas obras, que ahora en los museos estarán catalogadas como portuguesas, españolas, o talvez indo-malasias, sino que aun se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar el aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas con los revestimientos sagrados arrancados de su lugar de origen.”69

Citado en Alfonso Ortiz, “Las Primeras Leyes de Protección del Patrimonio C u l t u ral en el Ecuador,” en Revista Caspicara, Nº 0 (Quito, enero de 1993).

Citado en La Academia Nacional de Historia y la Comunidad de Santo Domingo de Quito ante el Arte religioso antiguo (Quito: Imprenta de Santo Domingo, 1925), 4.

Ortiz,” Las primeras leye s . . , “.

Ibid., 4.

Ibid., 6.

La preocupación expresada por intelectuales nacionales y extranjeros como González Suárez y Sartorio encontraría respuesta en una serie de disposiciones gubernamentales tendientes a proteger el acervo cultural de la nación. De hecho, como ha anotado Alfonso Ortiz, la creación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, instituido oficialmente en 1945, había estado precedida de una serie de esfuerzos realizados en la misma dirección por el gobierno ecuatoriano. Como afirma el mismo autor, un decreto legislativo de 1911 prohibía la exportación de piezas arqueológicas sin previo consentimiento del gobernador de cada provincia. A éste le siguió otro, de 1916, en el que se prohibía la exportación de piezas arqueológicas, “trabajos de arte nacional antiguo” y otras “reliquias históricas.”70 En 1927, bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento ejecutivo tendiente a proteger las obras que tengan valor artístico, histórico y arqueológico.71 De acuerdo a este reglamento, era la Academia Nacional de Historia la encargada de velar por el estudio de dichas piezas, así como del enriquecimiento de los museos nacionales.72 El reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no hacía sino legitimar las actividades que la Academia había ya ejercido en años anteriores. En 1925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente de la Academia Nacional de Historia, dirigía una carta al provincial de la orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su colaboración para la protección del patrimonio artístico de la nación.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

La comunicación enviada por Borja, al igual que la respuesta de los religiosos dominicos a la misma, son reveladores de la preocupaciones que aquejaban a la comunidad académica quiteña con respecto al saqueo y destrucción del acervo histórico y cultural ecuatoriano. El texto nos sugiere, de igual manera, que aún antes de que se expida el reglamento presidencial de 1927, la Academia se había atribuido la responsabilidad de velar por la protección del patrimonio de la nación. Borja argumenta que debido a la ignorancia de los coleccionistas privados, gran parte de la riqueza artística del país se había perdido. Solo los conventos e iglesias habían permanecido como relicarios del pasado artístico de la nación. No obstante, y en clara referencia a las transformaciones de que había sido objeto el templo de Santo Domingo de Quito durante el siglo diecinueve, afirma que en años recientes se había comenzado a “modernizar iglesias y conventos, destruyendo las galerías de arte de sus claustros, desnudando sus paredes, de los azulejos con que los antiguos los cubrieron y arrancando de las iglesias los revestimientos de madera dorada, las estatuas y los cuadros viejos para sustituirlos con pinturas y esculturas mediocres, hasta concluir hoy con la venta pública que se hace de esas riquísimas joyas a negociantes nacionales para la reventa, y a extranjeros para que se lleven por la nada jirones riquísimos de nuestra fortuna artística.”73 Como representante de la Academia Nacional de Historia, Borja solicita al Provincial de la orden dominica cumplir con cuatro actividades básicas para la salvaguarda del patrimonio artístico bajo su custodia. Se pide revisar y rehacer inventarios de los bienes de las iglesias parroquiales, prohibir la venta de los objetos inventariados, y ayudar a la formación de un museo en el palacio arzobispal con los objetos que no se utilicen en el culto.74

La respuesta de la orden de Santo Domingo

E 73

La Academia Nacional de Historia…, 2.

Ibid., 5.

Ibid., 9.

n respuesta a la comunicación oficial de la Academia de Historia, la orden de Santo Domingo argumenta que si bien se dieron transformaciones en la iglesia y el claustro entre 1886 y 1888, no todas las piezas de arte y ornamentaciones antiguas habían desaparecido. Prueba de ello eran las capillas del Rosario y del Santísimo, las que habían preservado sus bienes y decoración original salvo mínimas alteraciones.75 Como evidencia del cuidado con que la orden había mantenido sus bienes artísticos, los padres domi-

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nicos hacen mención a una prescripción del Capítulo Provincial emitida en 1912, en la que se ordena preservar “los artefactos todos así pictóricos como escultóricos, los más antiguos ante todo, dejados por los Religiosos antecesores nuestros,” prohibiéndose disponer de ellos “si no fuere con licencia del Consejo de Padres y del Reverendo Padre Provincial.”76 La misma Iglesia en el Ecuador, añaden, prohibía en su Derecho Canónico de 1921 la enajenación de “reliquias insignes o las Imágenes preciosas, así como reliquias o imágenes que en alguna iglesia son honradas con gran veneración del pueblo… si no es con permiso de la Silla Apostólica.”77 Se prohibía, de igual manera, restaurar sin el consentimiento de las autoridades eclesiásticas las “imágenes preciosas, esto es las sobresalientes por la antigüedad, el arte o el culto, que estuvieren expuestas a la veneración de los fieles en las iglesias o los oratorios públicos.”78 A la petición de formar un museo, se argumenta que la orden tenía dos en Quito, uno creado en 1909 en el Noviciado y otro en 1923 en el Convento. En Cuenca funcionaba otro desde antes de 1915.79 El oficio concluye argumentando que la Academia Nacional de Historia no poseía jurisdicción alguna sobre la Provincia Dominicana o sobre otras comunidades religiosas, y que como tal sus sugerencias o insinuaciones eran irrisorias y no tenían ninguna validez legal.80

Juan de Dios Navas: entre la verdad histórica y la defensa del patrimonio nacional

L 76

Ibid., 10.

Ibid., 11.

Ibid., 15-16.

Ibid., 18-20.

os trabajos sobre arte colonial quiteño que se escriben en las primeras décadas del siglo veinte se centran, en su mayor parte, en el estudio de obras individuales—por lo general monumentos arquitectónicos—favoreciendo la descripción por sobre la interpretación subjetiva con el fin de garantizar la objetividad del análisis. Autores anteriores como Juan León Mera o Pablo Herrera habían tomado como punto de partida para sus estudios los textos de Juan de Velasco o de los viajeros extranjeros que visitaron Quito en los siglos dieciocho o diecinueve. El positivismo histórico de la primeras décadas del siglo veinte, por el contrario y como habíamos sugerido anteriormente, otorgará importancia, por sobre todo, a las fuentes documentales como testimonios fidedignos del pasado. Esta evidencia aportará datos no solo acerca de la producción y circulación de las piezas sino que legitimará el valor histórico, más que estético, de las mismas. Esto permitirá, a su vez, consagrarlas como un repositorio del acervo cultural ecuatoriano.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

En la introducción de este capítulo mencionábamos a Juan de Dios Navas como uno de los exponentes importantes del positivismo histórico que marcó la investigación académica del período. Su trabajo sobre el santuario de la Virgen de Guápulo y de su imagen revela el alcance de la aplicación del método positivista al estudio de bienes arquitectónicos y artísticos.81 Dejando de lado la crítica o el análisis estilístico, el objetivo del autor es más bien reconstruir la sucesión de eventos que gobiernan la evolución constructiva del edificio y de su ornamentación. Un artículo escrito en 1919 por Navas sobre un cuadro de la Virgen de Guadalupe, y que perteneció originalmente al santuario de Guápulo, ilustra con claridad la preocupación de los estudiosos de la historia del arte ecuatoriano en el período. A manera de introducción, Navas presenta una especie de ficha de catálogo del lienzo, en la que incluye las dimensiones del cuadro, de su marco y de su principal figura, así como una detallada descripción del asunto. De acuerdo a la misma, la pintura mostraba a la Virgen de Guadalupe española “de pie, bajo un dosel carmesí, cuyos cortinajes de tisú penden de lado y lado.”82 La Virgen vestía túnica blanca ceñida en la cintura por un cordón y un manto azul oscuro, y llevaba un collar y zarcillos de esmeraldas. En su brazo izquierdo sostenía al Niño Jesús mientras que con su mano derecha bendecía a los orantes que se mostraban en la parte inferior del cuadro. Postrados a los pies de la Virgen, “atados con cadenas de hierro,” el grupo estaba compuesto por dos españoles y cuatro indígenas.

Juan de Dios Nava s , Guápulo y su santuario (Quito: Imprenta del Clero, 1926).

Juan de Dios Navas, “La Joya más preciada del Santuario de Guápulo,” en Boletín Eclesiástico, Tomo 26, Año XXVI, Nos. 21-22 (Quito, Noviembre de 1919): 586.

Ibid.,589.

Ibid., 590.

Ibid., 591.

Ibid.

Navas conduce al lector a lo largo de diferentes vestigios de evidencia histórica que corroboran la antigüedad de la obra y, como tal, justifican su valor patrimonial. Mirando a la relación de 1583 escrita por Lope de Atienza, el autor habla de la temprana fundación de la advocación mariana en el Quito del siglo dieciséis.83 El cuadro mismo adquiere valor como pieza documental puesto que es un testimonio fiel de sus orígenes. El grupo de indígenas representados en la parte inferior del lienzo sugiere que éste no fue traído de Sevilla sino que fue pintado en Quito, anota Navas.84 Igual importancia confiere a la inscripción del lienzo, en el que se identifica a la imagen como “N.S. de Guadalupe que fundaron los Cofrades el año de 1587.”85 Citando al Padre Matovelle, Navas sugiere que la inscripción no necesariamente se refiere a la fecha de ejecución del lienzo sino tan solo a la fundación de la cofradía, y que muy probablemente era ésta la imagen que se veneraba en el pueblo de Guápulo desde 1561.86

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A partir de una revisión de los documentos coloniales preservados en el archivo parroquial de Guápulo, Navas reconstruye la historia de la pieza a través de los siglos. De acuerdo al libro de cuentas de la cofradía de Guadalupe, señala, el lienzo había sido transformado en 1737 a instancias de Simón Méndez, cura de la parroquia, quien había ordenado borrar al grupo de orantes de la parte inferior del lienzo. De acuerdo al mismo libro, el síndico de la cofradía había solicitado, en ese mismo año, pintar nuevamente las imágenes borradas.87 De acuerdo a los documentos preservados en el archivo de Guápulo y en el Tribunal de Cuentas Metropolitano, añade que hasta 1879 el cuadro reposaba a la izquierda del altar mayor, en una capilla dedicada a Nuestra Señora del Rosario.88 Las últimas páginas del artículo de Juan de Dios Navas dan cuenta de su objetivo último. La estructura de la iglesia de Guápulo se había visto seriamente afectada por el temblor de tierra de 1870. Juan Pablo Sanz, arquitecto al que se le encargó su restauración, había llevado entonces el cuadro a su quinta de Guápulo con el fin de protegerlo durante el período que durara la reconstrucción del templo. Casi cincuenta años más tarde, sin embargo, el lienzo no había regresado al santuario.89 Mientras que Navas urgía por su devolución, también mostraba su preocupación por que éste no pasase a formar parte de una colección privada. Afirma, en este sentido, que “muchos coleccionistas de antigüedades, se han aficionado de este cuadro, por su imponderable valor artístico. Hace poco uno de ellos, nos decía: ‘muchas veces he visto y admirado este cuadro y, no sé decirle por qué no me lo llevé conmigo.’ Otro llegó a la quinta para comprar el cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe, y ofreció una gruesa suma de dinero por él,” anota.90

Ibid., 593.

Ibid., 594.

Ibid., 595-598.

Ibid., 598.

Juan de Dios Navas, “Las históricas iglesias de Santa Prisca y del Belén o la Vera-Cruz,” en Almanaque Católico Ecuatoriano (Quito: Talleres Gráficos de El Comercio, 1928), 173178.

El interés en preservar el patrimonio histórico y cultural del Quito antiguo se encuentra presente en otro artículo del mismo Juan de Dios Navas, dedicado en este caso a la arquitectura del período y muy particularmente a las iglesias de Santa Prisca y de la Veracruz o de El Belén.91 Navas traza una historia de las dos iglesias tomando como punto de partida no solo estudios contemporáneos como los realizados por los padres Valentín Iglesias y Joel Monroy. Utiliza también una serie de testimonios coloniales como son la relación de 1583 de Lope de Atienza, la descripción de Pedro Rodríguez de Aguayo del siglo XVI, la obra de Alcedo y Herrera y los libros de cuentas de la cofradía de Guápulo, ésta última encargada de la reconstrucción de la

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Ibid., 174.

Ibid., 176. Navas cita aquí al historiador peruano Odriozola.

Ibid., 174. Navas cita aquí a Odriozola.

Ibid., 173-174.

Los estudios de Valentín Iglesias sobre la orden de San Agustín en la Prov i n c i a de Quito y sus monumentos arquitectónicos son: “La Iglesia de San Agustín de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo XXIII, No. 14 (Quito, julio 15 de 1916): 436-442; “La fundación del convento de San Agustín en Quito,” en Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos, Vol. III, No. 9 (Quito, nov i e mbre-diciembre de 1919): 264-272; “La fundación del convento Agustiniano en Pasto,” Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos, Vol. III, Nos. 78 (Quito, julio-octubre 1919): 149-152; “La capilla de la Vera-Cruz y los Agustinos,” en Boletín Eclesiástico, Tomo XXVI, Nos. 7-9 (Quito, abril de 1919): 234-241, Nos. 9-12: 313-318, Nos. 13-14: 381384, Nos. 15-16: 444-449, Nos. 21-22, 578-586; “El C o nvento de SanA g u s t í n de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 9 (Quito, 1 de noviembre de 1902): 607-612.

Valentín Iglesias, Miguel de Santiago y sus cuadros de S. Agustín (Quito: Ti p o g rafía de la “Prensa Católica, 1922). La primera edición de esta obra fue publicada en 1909 por la Imprenta del Clero en Quito. Sin embargo, en este trabajo citamos a la edición de 1922.

cofradía de la Veracruz a fines del siglo diecisiete. El autor resalta la importancia histórica de los monumentos coloniales. Mientras que la capilla de Santa Prisca había sido construida en el lugar en donde murió y fue sepultado Núñez de Vela tras su batalla con Pizarro, en 1544,92 la capilla de El Belén, o de la Veracruz, recordaba el lugar en donde se había celebrado la primera misa tras la conquista.”93 Lo que es aún más interesante, Navas critica sutilmente el abandono que ha sufrido la arquitectura colonial al citar un duro comentario de Manuel de Odriozola, compilador de la Colección de documentos literarios del Perú. “Así ha sucedido que este antiguo monumento,” dice Odriozola con respecto a Santa Prisca, “que el descuido de los religiosos, o algunos inconvenientes les hicieron olvidar, y sólo el regimiento de la ciudad, figurándose dueño, dio licencia al desbarato de la capilla que hoy existe (1873) en solo paredes, y los sitios de labor ajeno en beneficio de los propios, que así llaman sus rentas; destruido el potrero, laguna y casas donde guardaban el ganado del abasto: estas son las cosas de Quito, que los mismos que debían conservar las buenas memorias las destruyen y olvidan.”94 Las palabras de Odriozola, anota, “deberían servir de meditación a los destructores de monumentos antiguos.”95

Valentín Iglesias y la desmitificación de Miguel de Santiago: circulación y copia de grabados europeos en el arte colonial quiteño

no de los aportes más importantes para la historia del arte colonial quiteño corresponde al trabajo investigativo del religioso agustino Valentín Iglesias. El autor dedica breves artículos a la historia constructiva del convento de San Agustín y de otros edificios de la orden, como fue la ermita de San Juan anexa a la capilla de la Veracruz.96 No obstante, es su trabajo sobre la obra de Miguel de Santiago el de mayor relevancia y utilidad, por su abierto cuestionamiento a la mitificación del artista y de su obra por parte de autores más tradicionales. Al inicio de su artículo, Iglesias afirma que su intención era “esclarecer algún rasgo de la vida medio legendaria del renombrado pintor, alentando la esperanza de que no sería infructuosa una prolija investigación de nuestro archivo.”97 De hecho, primeramente se ocupará en rectificar las anécdotas biográficas recogidas por autores como Pedro Fermín Cevallos y Juan León Mera. No existen, afirma,

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documentos que comprueben tales historias.98 Por el otro, añade, muchas de ellas parecen derivar de las biografías de artistas canónicos europeos, como es la vida de Van Dyck publicada por Michaud en su Biographie Universelle.99 Iglesias anota que la leyenda del Cristo de la Agonía, recogida primeramente por Juan León Mera en su artículo sobre Miguel de Santiago, sería publicada posteriormente, con evidentes variantes, por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas. Añade que “la tradición peruana sobre ‘el Cristo de la Agonía’ es hoy para la generalidad de los ecuatorianos un hecho histórico de rigurosa exactitud.”100 El mito recogido por Mera y repetido por Palma había llegado a convertirse en realidad, a tal punto que muchos habían intentado descubrir el destino del legendario lienzo. “El diario quiteño La Ley…” dice Iglesias, “dijo que el lienzo estaba en Madrid; un amigo nuestro nos aseguró muy formal que dicho lienzo estaba en la Basílica de Santa Cruz de Jerusalén, en Roma; otro lo vió [sic] en un museo de Valladolid (España), El Tiempo, de Quito, tenía por cierto que no había salido de la Capital de la República y que sólo lo habían trasladado de la Administración de Correos a la Capilla del Hospicio, en 1896; y, por fin, con frecuencia vienen amantes del arte buscándolo en este Convento de San Agustín, y creen hallarlo en cualquiera imagen del Crucificado.”101

Ibid., 6.

Ibid., 10-11

100

Ibid., 16.

101

Ibid., 16-17.

102

Ibid., 2-3

103

Ibid., 25.

Al igual que Juan de Dios Navas, Iglesias concede un valor documental a los bienes artísticos. De esta forma, emite juicios sobre la autoría y fecha de ejecución de la serie de cuadros sobre la vida de San Agustín a partir de un detenido análisis de la información preservada en los mismos. Según una inscripción en el primer cuadro de la serie, Miguel de Santiago fue el autor de ese lienzo y de doce o más obras del mismo conjunto. De acuerdo a la misma inscripción, la serie fue concluida en 1656 a solicitud del Padre Basilio de Ribera, Provincial de la orden de ese entonces.102 Una vez esclarecida la fecha de ejecución de los cuadros, Iglesias se concentrará en examinarlos detenidamente con el fin de comprobar cuál de ellos fue ejecutado por Santiago en su totalidad y en cuáles otros habría intervenido mayormente la mano de sus discípulos. Cuestiona las atribuciones realizadas a Santiago por Juan León Mera y Pablo Herrera, de cuadros como el del Corazón de San Agustín, al que considera “indigno” del pintor “por la ignorancia que revela el autor del lienzo acerca de las reglas de perspectiva.”103 Por otro lado, sugiere que el lienzo de la Muerte de San Agustín, ignorado por el escultor González Jiménez en su catalogación de las obras de Santiago realizada en

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1877, debería ser incluido, por su excelencia, entre los cuadros de su autoría.”104 Tal vez el aporte más importante realizado por Valentín Iglesias para la historia del arte colonial quiteño reside en su identificación de una serie de grabados de Schelte de Bolswert como modelos de los lienzos de la vida de San Agustín. Por un lado, el descubrimiento de Iglesias sirve para desmitificar la imagen del pintor quiteño que se construye en el siglo diecinueve a partir de los paradigmas dictados por el renacimiento italiano. De hecho, él mismo afirma que se debe cuestionar la idea del artista colonial como creador original. “Quizá se califique de destructora,” escribe, “nuestra labor en este humilde estudio, por habernos propuesto demostrar el escaso o ningún fundamento de ciertos hechos tradicionales y fabulosos, atribuidos al celebérrimo pintor, y por haber probado hasta la evidencia que el artista no fue tan original como se había creído.”105 La contribución más importante del estudio de Iglesias es que el autor conduce a la reflexión sobre el proceso de producción artística durante el período colonial. De hecho, en éste se descubre la importancia que jugaban los grabados europeos como modelos de inspiración para el artista local. Iglesias también resalta la importancia del trabajo colectivo del maestro y sus aprendices en la elaboración de una obra. Lejos de glorificar al pintor como un genio creador, una preocupación constante en los académicos que le precedieron, Iglesias muestra al artista sujeto tanto a prototipos establecidos como al deseo de sus patrones.

104

Ibid., 25.

105

Ibid., 36.

106

Víctor Puig, Un Capítulo más sobre Miguel de Santiago (Quito: Editorial Gutenberg, 1993). Jorge Pérez Concha, “Miguel de Santiago,” Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. XXII (Quito, 1942): 82-102.

107

Puig, 36.

La desmitificación del artista colonial que se inicia con Valentín Iglesias en su investigación sobre el trabajo de Miguel de Santiago será continuada en años posteriores por autores como Víctor Puig y Jorge Pérez Concha.106 Cabe destacar el aporte de Puig en el sentido de que su trabajo introduce a la imagen como una herramienta de argumentación. Corroborando la tesis de Iglesias, Puig presenta una sucesión de comparaciones entre los cuadros ejecutados por el pintor quiteño y los grabados que le sirvieron de modelo. Sin detenerse a examinar las obras individualmente, el autor permite que las ilustraciones hablen directamente al espectador, una estrategia de la que se sirve para validar la objetividad de su estudio. Y es así como anota que los “fotograbados comparativos de las obras del célebre pintor y de los grabados del original autor flamenco … [son] la prueba más concluyente que se puede exhibir en pro de nuestras afirmaciones.”107

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Francisco Vásconez y El Tem plo de Sa n Ign acio de Loyola de Q u i t o: hacia un método para el avalúo material y artístico de bienes patrimoniales:

l Templo de San Ignacio de Loyola en Quito, publicado por el jesuita Francisco Vásconez, en 1939, es un testimonio de los intereses que ocupan a los académicos religiosos ecuatorianos de las primeras décadas del siglo veinte. La obra de Vásconez es el resultado de la aplicación de diferentes métodos dirigidos a validar y autenticar el valor patrimonial de los bienes del templo. Es así como en su introducción, argumenta que su estudio abarca dos partes, la una dedicada a rescatar el “valor material del templo” y la otra a su “valor artístico.”108 En su evaluación artística del monumento, que ocupa la segunda parte del trabajo, el autor utiliza métodos muy propios de la historia del arte como disciplina. Primeramente, Vásconez reconstruye el proceso constructivo del edificio a partir del estudio de fuentes documentales. El análisis formal del monumento, por otro lado, no solo le permite juzgar su valor sino también ubicarlo, a través de la comparación con otros edificios de la época, como parte de la historia universal del arte. Al igual que muchos de sus contemporáneos, Vásconez concede singular importancia a las fuentes escritas del período colonial que puedan aportar datos precisos sobre la historia del edificio. Entre éstos se encuentran textos coloniales como la Relación de 1650 de Diego Rodríguez Docampo. Reconoce que al haberse extraviado el archivo del Colegio Jesuita de Quito tras la expulsión de la orden en 1767, pocos son los documentos con que cuenta para escribir su historia. Sin embargo, cita entre sus fuentes al Libro en que se asientan los gastos de la obra de la portada de la iglesia.109

108

Francisco Vásconez, “A nuestros lectores,” en El Templo de San Ignacio de Loyola en Quito (Quito: La Prensa Católica, 1939).

109

Vásconez, El Templo…, 9

110

Ibid., 7.

Argumenta que se conoce “con certeza” que el terreno fue comprado en 1605, que las tres naves del cuerpo de la iglesia se concluyeron en 1613, y que en 1633 se terminó de construir la nave del crucero. Proporciona también datos sobre la construcción de la fachada y el tallado de retablo de altar mayor en el siglo dieciocho.110 El autor señala, así mismo, los nombres de los principales “arquitectos” que participaron en la construcción del templo, entre ellos el hermano Francisco Ayerdi, quien dirigió la construcción de la nave del cruce-

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ro, el Padre Sánchez y el Padre Marcos Guerra, y el hermano Venancio Gandolfi quien tuvo a su cargo la construcción de la portada de la iglesia.111 Para el historiador jesuita, es fundamental ubicar al templo quiteño no como un ejemplo de la arquitectura local sino como parte de un sistema artístico universal. Afirma que “no existe orden o estilo arquitectónico propio de la Compañía,”112 contradiciendo así una tesis que había tomado forma en Francia y Alemania a lo largo del siglo diecinueve como una crítica al poder de la orden.113 La similitud que guardan entre sí los edificios jesuitas en diferentes partes del mundo, argumenta, era más bien el resultado de la inclinación estilística de una determinada época.114 El autor, sin embargo, sugiere la internacionalización de diseños y modelos arquitectónicos debido al innegable vínculo que mantenía la sede de la orden en Roma con sus iglesias alrededor del mundo. La iglesia de La Compañía de Quito era el fruto de un trabajo que trascendía barreras geográficas.

111

Ibid., 26-27

112

Ibid., 30

113

Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque (Berkeley, Los Ángeles y Londres: University of California Press, 2004), 1541.

114

Vásconez, 30-31.

115

Ibid., 26.

116

Ibid., 27-28.

117

Ibid., 55.

Vázconez señala, en principio, que los planos de todas las iglesias jesuitas debían ser aprobados por el General de la orden en Roma. Puesto que en Quito no existía un arquitecto que pudiera ejecutar el diseño de la iglesia a inicios del siglo diecisiete, era lógico pensar que los planos del conjunto pudieron haber sido elaborados por arquitectos jesuitas que trabajaban en Roma, como Domingo Zampieri, Horacio Grassi o Andrés Pozzi. El primero había diseñado también la iglesia de San Ignacio de Roma, construida veinte años más tarde que su similar en Quito, lo que según el jesuita quiteño explicaría las similitudes entre los dos edificios.115 Ya que la iglesia de Il Gesú en Roma, diseñada por Vignola y concluida por Giacomo della Porta, había sido inaugurada antes del inicio de la construcción de La Compañía, era lógico suponer que la primera sirviese como fuente de inspiración, con ciertas variantes, para la segunda.116 La influencia que ejercieron sobre la construcción y diseño de la iglesia de Quito los modelos jesuíticos italianos se evidenciaba también en los retablos de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier, los que recordaban a los dedicados al santo en las iglesias de Il Gesú y de san Ignacio de Roma.117 Aún más interesante es el hecho de que Vázconez se sirva de parámetros internacionales para juzgar el valor artístico de la iglesia de La Compañía de Quito. De hecho, los criterios que utiliza derivan de los utilizados por diversos tratadistas de arquitectura clásica,

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como Vitrubio, Alberti o Paladio. Así, argumenta que la iglesia de La Compañía de Quito reunía las seis propiedades esenciales de un edificio clásico: solidez, variedad, proporción, unidad, sobriedad y esbeltez.118 De entre éstas, la característica más sobresaliente del templo era la unidad de sus partes, la que se manifestaba tanto en su aspecto estructural como en su programa decorativo. Afirma que puesto que “la construcción del templo duró algo más de siglo y medio, los arquitectos que la dirigieron fueron varios y de diversas tendencias artísticas, y así dejaron huellas de ellas, aunque sin salirse del plano general prefijado.” “Obsérvese con todo,” añade, “que aun el churriguerismo se manifiesta en la Compañía más moderado y respetuoso con las líneas y proporciones clásicas que en otros templos de la misma época.”119 De igual manera, la decoración de la iglesia mostraba una “unidad religioso-simbólica” puesto que tanto las pinturas como las esculturas se referían a Cristo “como centro del conjunto.” Así por ejemplo, mientras que los relieves en las enjutas de los arcos de la nave central muestran escenas de la vida de Sansón y de José, ambos prefiguraciones de Jesucristo en el Antiguo Testamento, los lienzos de los profetas anuncian diferentes momentos de su vida.120 Tal vez uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Vásconez, y que se recoge en la primera parte del estudio, es el interés profesional y científico que se evidencia hacia el avalúo de bienes patrimoniales. Vásconez reconoce que, debido a que el Archivo del Colegio Jesuita de Quito desapareció tras la expulsión de la orden en 1767, le era imposible alcanzar datos certeros sobre el costo de construcción y decoración del templo. No obstante, el autor proporciona valores estimados a partir de un detenido análisis de los documentos coloniales existentes, de la duración de los trabajos, de los materiales empleados en la edificación, así como de la calidad de la ejecución de sus diferentes partes. Con el fin de asegurar el valor real de los bienes, Vásconez aproxima el tipo de cambio entre los pesos y ducados de la colonia y el sucre, así como la capacidad adquisitiva de la moneda a lo largo de la historia.

118

Ibid., 31.

119

Ibid., 30.

120

Ibid., 33-34.

121

Ibid., 9.

El texto del mencionado autor registra que el terreno sobre el que se construyó la iglesia había costado 6.700 pesos a principios del siglo diecisiete, los que equivalían a 33.500 sucres.121 De acuerdo al libro de gastos de la obra de construcción de la portada, anota, en seis años de trabajo se gastaron 41.986 pesos. Esta cantidad le permitía inferir la inversión realizada desde 1722 a 1725, los tres primeros

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años de construcción de la fachada y para los cuales no se poseían datos precisos, y que según Vásconez podía ascender a un total de 20.993 pesos. Si las tres naves laterales habían costado 30.000 ducados en 1613 (un total de 210.000 sucres), la ornamentación en estuco, el tallado en piedra y el pan de oro con que estaban recubiertos los muros y bóveda de la iglesia aumentaban su valor a 310.000 sucres.122 El valor estimado de la nave del crucero (112.000 sucres) se basaba no solo en su extensión con respecto a las otras naves, sino también en los trabajos de construcción y decoración de la cúpula.123 La extensión y superficie de los diferentes retablos con respecto a la portada, así como el recubrimiento en pan de oro, eran todos elementos que debían tomarse en cuenta para calcular su valor material. Vásconez otorga especial importancia a los materiales empleados en la construcción y decoración de la iglesia, los que permiten que el lector alcance una estimación real del valor de la construcción. Así, habla de la mampostería de los muros exteriores, la piedra sillar de la fachada, el ladrillo empleado en las bóvedas y la piedra pómez del crucero.124 Las losas que originalmente se utilizaron en el pavimento, anota, habían sido reemplazadas posteriormente por madera. Señala también que mientras que los arabescos de los arcos, bóvedas y cúpulas eran de estuco en las pilastras “estaban cincelados en la piedra.”125 En los altares, retablos, tribunas y estatuas, añade, se había empleado “el cedro rojo de la mejor calidad.”126 Tan importantes como los materiales, la cantidad y calidad del trabajo ejecutado en diferentes piezas eran un indicativo de su valor material. El autor calculaba, de esta manera, el valor total del púlpito en 6.000 sucres no solo por su extensión sino sobre todo por la labor arquitectónica y escultórica desplegada en el mismo.127

122

Ibid., 10.

123

Ibid.

124

Ibid., 6.

125

Ibid.,

126

Ibid.

127

Ibid., 14

128

Ibid., 15.

129

Ibid.,

El autor proporciona, igualmente, un inventario general de las obras pictóricas, murales y de caballete, y escultóricas, en madera y en piedra, que adornaban el templo de La Compañía de Jesús. Particularmente interesante es el método que utiliza para tasar las tallas antiguas en madera. Solo cinco de estas esculturas eran extranjeras y tenían en conjunto un valor de 25.000 sucres.128 A las esculturas nacionales las clasifica “en modernas y en antiguas.”129 El valor de las primeras era conocido, entre 200 y 300 sucres cada una. Para avaluar las antiguas, toma como referencia el costo aproximado de la imagen de la Virgen de Guápulo, tallada por Diego de Robles y encar-

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nada y dorada por Luis de Rivera.130 El valor total de las esculturas coloniales, tomando en cuenta el diferente tamaño de las mismas, ascendería a 58.000 patacones o 290.000 sucres.131 Vázconez cita al italiano Giulio Aristide Sartorio para afirmar que “monumentos completos como La Compañía en Quito son raros aun en el viejo mundo.”132 Al decir completos no solo se refería a la unidad y armonía de sus partes, sino también al hecho de que éste había permanecido inmune al paso del tiempo, preservando intacto su patrimonio artístico. De hecho, el inventario de piezas que presenta hacia el final de su ensayo parecería confirmar la esforzada labor de preservación realizada por los jesuitas en su iglesia. Solo con respecto al original cuadro del Infierno, pintado por Hernando de la Cruz en el siglo diecisiete, afirma que se encuentra en el Museo Británico de Londres. En una velada queja contra los usurpadores de las obras artísticas coloniales, añade que “un personaje diplomático lo pidió prestado al P. Luis Sodiro, amigo suyo, sin que éste lograra recuperarlo.”133

130

Ibid.,16. El autor tiene como única referencia el valor que se pagó a Luis de R ivera por el encargo de d o rar y encarnar la imagen, t rabajo que ascendía a un total de 460 patacones. Argumenta, sin embargo, que Diego de Robles habría cobrado el doble por tallarla debido a que esta labor requería de mayor tiempo y trabajo.

131

Ibid., 17.

132

Ibid., 38.

133

Ibid., 85.

134

Ibid., 83-84.

El padre Francisco Vásconez es recordado por la historia del arte ecuatoriano por ser el primer autor en cuestionar la atribución de los cuadros de los profetas de La Compañía de Jesús a Nicolás Javier Goríbar. Más adelante hablaremos con más detenimiento sobre el debate que se da en torno a la autoría de estas obras en años posteriores. Sí debemos mencionar aquí que, valiéndose de diferentes testimonios coloniales como la relación de Diego Rodríguez Docampo de 1650, la vida de Mariana de Jesús escrita por Jacinto Morán de Butrón en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la Historia del Reino de Quito del Padre Juan de Velasco, el autor afirma que, contrario a lo que la tradición daba por cierto, no era Goríbar el autor de dichos cuadros sino el pintor jesuita de origen panameño Hernando de la Cruz. Vázconez añade que la semejanza entre el cuadro de la Virgen del Pilar en el santuario de Guápulo y los lienzos de los profetas no era evidencia suficiente para demostrar que éstos se debían a una misma mano, puesto que la similitud podía deberse también a la imitación.134 A pesar de que la discusión sobre la autoría de los cuadros de los profetas cobra fuerza alrededor de 1950, como parte del espíritu nacionalista que subyace a muchos estudios sobre cultura colonial escritos tras la firma del Protocolo de Río de Janeiro, otro autor jesuita, el Padre José Jouanen, ratificará años más tarde la tesis de Vásconez.

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José Jouanen y la historia de la iglesia de la Compañía de Jesús

n la introducción a la obra de José Jouanen sobre la historia de la iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, publicada en 1949, el Padre Luis Mancero Villagómez refiere que el objetivo del autor era el de corregir una serie de afirmaciones incorrectas que, “por carecer de documentos fehacientes,” se habían realizado al momento de “señalar fechas y artistas en la gran fábrica del templo de la Compañía de Jesús de Quito.”135 El hecho de que el monumento se apreciaba por su valor histórico y no estético nos lo sugiere el mismo Villagómez al afirmar que, ayudado de documentos históricos custodiados en el Archivo del Colegio San Gabriel, Jouanen había escrito una monografía del templo “no en su parte artística… sino en lo que concierne a la historia de su construcción, de sus artífices y del término que tuvieron sus joyas y sus tesoros artísticos después de la expulsión de los Jesuitas de España y sus Colonias.”136 En gran parte, Jouanen parecer seguir la ruta delineada años antes por el también jesuita Francisco Vásconez, en el sentido de que el primero también toma como referencia a los testimonios coloniales de Diego Rodríguez Docampo y de Juan de Velasco. Al igual que Vásconez, Jouanen cuestiona la atribución de los cuadros de los profetas a la mano de Goríbar, por no encontrar sustento documental para la misma.137 Para Jouanen, el edificio de La Compañía es un evento histórico que se desenvuelve en el tiempo. Su interés reside en mostrar las transformaciones cronológicas operadas en el mismo, por medio de un análisis comparativo entre el presente y las descripciones recogidas en los textos coloniales.

135

Luis Mancero Villagómez, “Introducción,” en José Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito (1605-1862) (Quito: La Prensa Católica, 1949), i.

136

Ibid., ii.

137

Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito…, 7.

138

Ibid., 7-9.

Al hablar de los retablos que adornan las capillas laterales, de esta manera, compara los existentes, en su advocación y decoración, con aquellos del período colonial. Así, afirma que mientras se habían preservado los altares dedicados a Loreto, a San José, al Santo Cristo y a San Luis Gonzaga, los retablos de la Presentación y de la Santísima Trinidad habían sido reemplazados por los dedicados a Nuestra Señora de Lourdes y a San Estanislao, respectivamente.138 Si bien es cierto Jouanen no pretende elaborar un aporte teórico sobre la historia ecuatoriana y menos aún sobre la historia del arte, no obstante es importante resaltar que su trabajo constituye una

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139

Ibid., 20-25.

140

Ibid., 25-57.

141

Los primeros estudios históricos sobre el convento e iglesia de San Francisco de Quito se condensan en dos b r e ves artículos publicados en 1902 por Luís San Martín. Véase “El Templo de San Francisco,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 19 (Quito, 15 de n oviembre de 1902): 660667; “Iglesia y Conve n t o de San Francisco de Quito,” en Boletín Eclesiástico, Tomo IX, No. 4 (Quito, 15 de febrero de 1902): 90-94 y No. 5 (Quito, 15 de febrero de 1902): 122-125. El hech o de que estas dos piezas salgan a la luz en el Boletín Eclesiástico nos sugiere la importancia que la defensa del patrimonio artístico e histórico de las órdenes religiosas cobra para la Iglesia ecuatoriana en este período, muy probablemente en respuesta a la amenaza que representaba el liberalismo para esta institución. Podríamos definir a la obra de Sanmartín como una t ransición entre el interés por la leyenda y el mito que caracteriza a autores del novecientos como Ju a n León Mera y la disposición científica que marcará la o b ra de investigadores posteriores. De esta forma, y a pesar de que algunas de sus afirmaciones se fundamentan en testimonios coloniales, como es la descripción del convento que se recoge en la Crónica Franciscana, escrita por el f raile limeño Diego de C ó r d ova y Salinas en el siglo diecisiete, el autor no deja de referirse a historias que más bien forman parte de la mitología popular. Recoge como cierta la proverbial sentencia del Rey de España, que esperaba llegar a mirar desde su palacio las torres del templo de San Francisco de Quito, pues por su costo debían de ser así de altas. No duda tampoco en presentar a la leyenda de Cantuña como cierta. Tal es así que afirma que “hasta hace pocos años ve í a s e aún caída la bola que al diablo le faltó colocar, para l l e varse el alma del arquitecto.” Véase “Iglesia y C o nvento…,” 123.

herramienta de ayuda importante para el investigador por el abundante material documental que proporciona. De hecho, este escritor jesuita incluye en su estudio el inventario de los bienes de la iglesia realizado en 1767 con motivo de la expulsión de los jesuitas,139 a la vez que discurre sobre el destino posterior de estos bienes. Mientras que las piezas más valiosas habían sido enviadas a España, las otras fueron distribuidas entre las otras iglesias de Quito o puestas a remate público, aunque aparentemente poco o nada se vendió.140 Después de referirse brevemente a la llegada de los Padres de San Camilo a los edificios jesuitas de Quito, a fines del siglo dieciocho, Jouanen transcribe casi textualmente el listado de bienes entregados a los jesuitas a su retorno en 1862. En los párrafos iniciales de este capítulo, se argumentaba sobre el valor legitimador que cobran las fuentes documentales para el historiador positivista, en el sentido de que propone incuestionable la información que éstas presentan. En la obra de Jouanen, el interés documental alcanza su nivel más alto. La voz del historiador desaparece con el fin de permitir que el documento se comunique, sin filtro o mediación, con el lector, como si esto asegurase la veracidad de lo que se cuenta. Los textos coloniales no son solo evidencia y, como tal, una herramienta de la que se ayuda el investigador, sino que se convierten en la narrativa histórica misma. El positivismo histórico en su legado secular: Alfredo Flores y Caamaño Mientras que la mayor parte de estudiosos que dedican sus esfuerzos al estudio del arte colonial quiteño durante la primera mitad del siglo veinte provienen de las órdenes religiosas y del clero secular, no podemos negar el aporte realizado por académicos laicos. Anteriormente habíamos señalado la importancia de la Academia Nacional de Historia como una entidad protectora del patrimonio artístico nacional así como su importancia en la promoción y difusión de estudios en el campo. En el seno de la Academia encontramos a Alfredo Flores y Caamaño quien, entregado a la tarea de investigador y paleógrafo en los archivos no solo de Quito sino también de Lima, saca a la luz documentos de vital importancia para la escritura del arte y de la arquitectura coloniales. En 1924, Flores y Caamaño transcribe textualmente una descripción de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito realizada en 1647.141 El documento contiene datos sobre la fundación del con-

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vento franciscano, una detallada descripción del exterior de la edificación, señalando la ubicación de la plaza, del cementerio bajo el atrio, así como de las puertas que conducían al convento, a la iglesia y a las dos capillas de la Veracruz, de españoles y de naturales.142 Posteriormente, el texto guía al lector por el interior de la iglesia y del claustro de San Francisco, señalando los detalles principales de los mismos. Con detenimiento se habla también del órgano de palo, diseñado por un fraile de la orden, al que se celebra como una sofisticada obra de ingeniería.143 El documento también proporciona información sobre el establecimiento del Colegio de San Andrés, en donde se enseñaba a los indígenas a leer y escribir, así como oficios mecánicos como albañilería, carpintería, herrería, zapatería, sastrería, pintura y, sorprendentemente, canto.144 Se incluye, finalmente, una lista de prelados y religiosos de la provincia franciscana de Quito.145 Este texto es, sin lugar a dudas, la descripción más completa del monumento quiteño en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frailes que vivían en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos precisos que solo un testigo presencial podría proporcionar. El documento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la arquitectura colonial quiteña.

142

Alfredo Flores y Caamaño, “Descripción Inédita de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito,” en Antiguallas Históricas de la Colonia (Lima: Talleres Tipográficos de “La Tradición,” 1924), 2.

143

Ibid., 6-7.

144

Ibid., 8.

145

Ibid., 8-19.

146

Alfredo Flores y Caamaño, Artista Nacional Inolvidable: Bernardo de Legarda y el A rco (Quito: Imprenta del Clero , 1951).

147

Alfredo Flores y Caamaño, El Artista Don Manuel Samaniego y Ja ramillo fue quiteño y escultor, a la ve z que pintor (Quito: Imprenta del Clero, 1944).

148

Núñez Sánchez, “La actual historiografía ecuatoriana y ecuatorianista,”13.

Flores y Caamaño aportará también con novedosa información para el estudio del arte en el período colonial, al publicar datos biográficos sobre pintores y escultores que estuvieron activos durante la época. En 1937, el investigador identifica dos testamentos que proporcionan luz sobre las vidas de Miguel de Santiago y de Nicolás Javier Goríbar. El primero, de 1705, fue firmado por el mismo Santiago y el segundo, de 1685, por José Valentín de Goríbar, padre del afamado pintor. Años más tarde publicará documentos notariales sobre la vida y obra de Bernardo de Legarda, como su testamento y el contrato mediante el cual se obliga a dorar el tabernáculo del altar mayor de la Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, en 1745.146 Datos sobre Manuel Samaniego y Jaramillo, publicados en 1944, provienen en su mayor parte de una serie de documentos conservados en el Archivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la causa criminal que por adulterio le siguió su esposa.147 Dentro de las críticas que Jorge Núñez Sánchez formula al positivismo histórico se encuentran el “desmesurado culto al héroe,” el “fetichismo documental” y la pobreza temática de sus trabajos.148

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Éstas son, precisamente, las características que observamos en los estudios de Flores y Caamaño, no solo por su desmedida confianza en el valor testimonial de los documentos coloniales sino también por su marcado desinterés en la elaboración de juicios críticos. Al igual que en la obra de Jouanen, es el texto colonial el que propone argumentos y afirmaciones incuestionables al mostrarse casi puro, sin la mediación de la palabra del historiador. Flores y Caamaño, por otro lado, privilegia a la figura y vida del artista, elevado casi a la condición de héroe patrio—Bernardo de Legarda se presenta como un “artista nacional inolvidable”—por sobre su labor creativa.La investigación empírica de los historiadores positivistas a lo largo de la primera mitad del siglo veinte proporcionará información invalorable para la historia del arte colonial quiteño. Puesto que el arte se considera objeto de estudio de la historia, pierde su valor autónomo y pasa a sujetarse a una narrativa cronológica. Son excepcionales los trabajos de Vásconez, quien busca ubicar al templo de La Compañía de Jesús como parte de un sistema universal al dedicar parte de su estudio a una reflexión sobre los estilos del edificio, o aquellos de Valentín Iglesias donde reflexiona sobre la producción artística en la colonia a partir de la observación de los lienzos de la Vida de San Agustín y de su comparación con los grabados que sirvieron a su creador como fuente de inspiración. Más aún, para estos autores, la historia del arte no es un campo de estudio independiente y, como tal, poco aportan a la reflexión de la disciplina en el país. Nos ocuparemos más delante de la obra de José Gabriel Navarro, un académico que establece un diálogo con las teorías internacionales sobre la historia del arte. Fue éste el autor que por primera vez aplicó, de forma consciente y sistemática, los métodos y herramientas propios de la citada disciplina al estudio del arte del Quito colonial.

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CAPÍTULO III

La negación de lo indígena en el arte: el triunfo del hispanismo en la primera mitad del siglo veinte

na de las preocupaciones constantes de los historiadores del arte colonial latinoamericano ha sido el de definir las características propias de lo local frente a lo europeo. ¿Existió un arte propiamente americano durante el período colonial? ¿Fue el arte colonial el resultado de la imposición de modelos europeos o se dieron también innovaciones desde adentro? ¿Cuál fue la contribución de la cultura indígena al desarrollo del arte colonial? Todas éstas han sido interrogantes que han provocado un debate continuo al interior de la disciplina.

149

Véase por ejemplo Armando Muyolema, “De la ‘cuestión indígena’ a lo ‘indígena’ como cuestionamiento. Hacia una crítica del latinoamericanismo, el indigenismo y el mestizaje,” en ed. Ileana Rodríguez, Convergencia de Tiempos: Estudios subalternos/contextos latinoamericanos estado, cultura , subalternidad (Amsterdam: Rodopi, 2001), 327-363.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, muchos de los intelectuales latinoamericanos—José Vasconcelos el más sobresaliente de ellos—se ocuparán en definir a lo latinoamericano a partir del mestizaje biológico y cultural que resultó de la experiencia colonial. Como varios autores contemporáneos han anotado, no obstante, el mestizaje no se entendía como el producto de la contribución equitativa y equilibrada entre dos partes (y como tal desconocía el aporte indígena), sino que abogaba más bien por la occidentalización y latinización de las naciones latinoamericanas.149 Este no es el lugar para evaluar los aspectos positivos o negativos que significa el concepto de mestizaje. Empero, es relevante anotar que estas ideas fueron influyentes sobre muchos historiadores del arte que encontraron en él una justificación para la originalidad del arte latinoamericano. En su clásico artículo crítico sobre indianismo, mestizaje e indigenismo en América Latina, George Kubler anota que los primeros en aplicar el término mestizaje para el estudio del arte latinoamericano fueron los argentinos Martín Noel y Ángel Guido, quienes buscaban

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así definir la singularidad de la arquitectura provincial latinoamericana.150 Como bien afirma Kubler, el término “mestizo” había sido empleado posteriormente por otros historiadores del arte y de la arquitectura, entre ellos Alfred Neumeyer, Harold Whethey, Pal Kelemen y, a mediados de 1950, por los bolivianos Teresa Gisbert y José de Mesa. Al igual que Noel y Guido, éstos lo habrían utilizado para referirse a la arquitectura provincial andina, del Perú y de Bolivia.151 Para estos investigadores, era importante resaltar la contribución realizada por los artesanos indígenas que habían trabajado en la construcción y decoración de los edificios coloniales. Ésta es precisamente la tesis que elabora, por ejemplo, Ángel Guido. En un llamado a los arquitectos modernos latinoamericanos para que mirasen al pasado colonial como modelo de una cultura propia, Guido proponía la existencia de una arquitectura hispano-indígena resultante de la invasión de una ornamentación geométrica y rectilínea, propia del arte aborigen, sobre la superficie de una arquitectura implantada desde Europa.152

150

George Kubler, “Indianism, Mestizaje, and Indigenismo,” en ed. Tohmas Reese, Studies in Ancient American and European Art: The Collected Essays of George Kubler (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1985), 7580.

151

Ibid., 77.

152

Angel Guido, Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial (Buenos Aires: El Ateneo, 1925).

153

Para una explicación de las ideas de José Moreno Villa véase Manuel González Galván, “Influencia, por selección, de América en su arte colonial,” en Anales del Instituto de I nvestigaciones Estéticas, Nos. 50-51 (1982): 44-45.

Una preocupación similar a la que manifiestan los estudiosos de la arquitectura andina se encuentra presente en las discusiones sobre arte colonial mexicano. Así, en la década de 1940, y con el fin de explicar la presencia de motivos prehispánicos en el arte mexicano a partir del siglo dieciséis—que a su vez justifican su originalidad con respecto a la tradición europea—José Moreno Villa emplea el término nahua tequitqui, o tributario. Al igual que mudéjar, explica, esta palabra resume la presencia de lo indígena en un contexto cristiano y europeo.153

La negación del mestizaje en los estudios sobre arte colonial quiteño

n contraste con las discusiones sobre el arte provincial andino o mexicano, es sorprendente la poca atención que, hasta 1950, prestan los estudiosos del arte colonial quiteño al aporte realizado por las culturas autóctonas para el desarrollo del mismo. Aún aquellos que reconocen el trabajo realizado por artesanos indígenas se niegan a evaluar, de forma sistemática, de qué manera su presencia habría contribuido a formar una tradición local de características propias. Y no es que estas ideas les sean remotas o desconocidas.

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Por el contrario, un estrecho diálogo se mantiene a lo largo de las décadas de 1930 y 1940 entre intelectuales ecuatorianos y sus pares de otros países latinoamericanos. La poca influencia que ejercen sobre la academia local las teorías sobre lo mestizo o hispano-indio para definir al arte americano son, por lo tanto, resultado de una negación deliberada a la contribución indígena. En 1939, el historiador del arte peruano Clodoaldo Espinosa Bravo publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, junto a un número de artículos sobre historia del arte escritos por académicos ecuatorianos, un ensayo en el que define al arte peruano como indoamericano.154 Citando a Cossío del Pomar, argumenta que en el Perú, al igual que en México, los Incas habían dejado como legado una gran riqueza artística.155 Con el fin de asegurar un arte propio, añade, éste debía ser democratizado. Para esto se necesitaban de claras políticas educacionales para preservar y rescatar el arte nacional, heredado del pasado prehispánico, el cual seguía siendo cultivado “por miles de artistas indios y cholos.”156

154

Clodoaldo Alberto Espinosa B ravo, “La Función Democrática del A r t e ,” en Anales del A rch ivo Nacional de Historia y Museo Único (Quito: Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 197-204.

155

Ibid., 201.

156

Ibid., 203.

157

Jesús Vaquero Dávila, “El Arte de la Época de la Colonia.- Gorívar y otros artistas,” en Anales del Arch ivo Nacional de Historia y Museo Único (Quito: Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 241268.

158

Ibid., 250.

159

Ibid., 262.

160

Ibid.

Junto al artículo de Espinosa Bravo, en el mismo número de los Anales, aparece un ensayo del académico ecuatoriano Jesús Vaquero Dávila en el que se expone una teoría opuesta sobre el pasado prehispánico y la presencia de lo indígena en el arte ecuatoriano. Ya desde su título Vaquero Dávila nos anuncia que se ocupará de discutir la obra de Goríbar y otros artistas—o el arte colonial culto.157 Hablando de la pintura, resalta la figura de Miguel de Santiago como “caudillo” de la Escuela Quiteña, a la que ve emparentada con la Sevillana.158 Puesto que el arte durante el período colonial estaba al servicio de la religión, anota, los artistas se veían impedidos de pintar temas profanos. Tampoco había cabida, añade, para “motivos autóctonos que estaban en abierta pugna con los prejuicios raciales que, respecto de los aborígenes, alimentaban aún los mismos mestizos.”159 Para el autor, el arte era la expresión de una relación de poder cuyo propósito era el de glorificar al vencedor. La raza caída, como Vaquero Dávila llama a la indígena, no podía servir como objeto de inspiración para el artista. “¿Podía reunir la raza las virtualidades más bellas para que simbolizara los ideales artísticos en mayor intensidad que los de la raza vencedora?” se pregunta.160 “Hasta Atahualpa que reunía calidades espirituales y morales de mayor potencialidad que las de su padre, es digna la raza de ser magnificada, espiritualizada; digna de figurar artísticamente en lienzos y bajo-

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rrelieves.”161 Y añade que “con la caída del imperio Incaico las cualidades psíquicas de los aborígenes se eclipsaron bajo el predominio avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad quedó ahogada entre la espesura de su degradación moral.”162 Opiniones contrapuestas aparecen también en dos artículos publicados en 1947, en la revista Letras del Ecuador. En el primero Ángel Guido, aplica su teoría sobre el arte hispano-indígena al estudio del pasado colonial ecuatoriano;163 el segundo, del ecuatoriano Antonio Santiana, es una respuesta crítica al argumento del historiador argentino.164 Después de hacer un recuento de los grandes monumentos y obras de los maestros coloniales quiteños, a lo que llama la producción oficial, Guido argumenta que en Quito se había desarrollado también un “estilo mestizo popular,” caracterizado por el “acento indio en la interpretación del barroco español.” La tradición escultórica española, afirma, adquiere una personalidad singular al ser interpretada por los artistas locales. Esta singularidad era el resultado, dice Guido, de la “conciencia estética del indio quiteño.”165

161

Ibid.

162

Ibid., 263.

163

Angel Guido, “Arte Colonial Quiteño,” en L e t ras del Ecuador, Año III, Nos. 26-27 (1947): 12-13.

164

Antonio Santiana, “Arte Colonial quiteño: Reparos a un artículo del Profesor Guido,” en Letras del Ecuador, Año III, Nos. 2829 (1947): 16.

165

Guido, “Arte Colonial Quiteño,” 13.

166

Santiana, 16.

167

Ibid.

En su respuesta a Guido, Santiana llama la atención tanto a los errores de hecho (acerca de su interpretación histórica) como a los de concepto (sobre su interés en explicar al arte en términos raciales). Santiana argumenta, a este respecto, que el artículo de Guido no escapa del significado racista que conlleva la utilización de términos como “indio” y “mestizo,” empleados por el autor para definir a los artistas coloniales. La terminología racial, argumenta, recuerda a “los buenos tiempos de los racistas hitlerianos, cuando colocaban la sangre y la raza en la cima de sus argumentaciones.”166 A pesar de las buenas intenciones del artículo de Santiana, sorprende su incapacidad para admitir espacio para la contribución indígena a la cultura ecuatoriana del presente. Así, afirma que “la intuición estética de los Amerindios y de los indios ecuatorianos” se encuentra latente “en sus monumentales palacios y fortalezas y en los museos de Arqueología del país y del extranjero.” Y añade que “estilos de pintura tan hermosos como el de Tuncahuán y finos trabajos en oro, cobre, piedra, hueso, concha y arcilla viven desde hace mil años una vida inmortal.”167 La cultura indígena se muestra, entonces, circunscrita al pasado, negándosele un lugar en el imaginario nacional contemporáneo.

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La negación del pasado prehispánico y de lo indígena como integrales en la formación del arte colonial quiteño se resume en un breve ensayo de Nicolás Delgado, publicado en 1938. Titulado Orígenes del Arte Ecuatoriano, éste había formado parte, originalmente, de una serie de charlas sobre ecuatorianidad dictadas en la Universidad Central. El objetivo de Delgado era resumir los antecedentes del arte moderno ecuatoriano, “fijar los hechos” e indicar “las personas que lo iniciaron.”168 Empero, el autor mismo afirma en su conclusión que no existía un nexo entre el arte incaico y el colonial, ni entre este último y el arte moderno.169 De hecho, y tal como anota en su introducción, su ensayo divide al arte ecuatoriano en tres etapas definidas e inconexas, que son “la Precolonial, la que se inicia en la Colonia y termina más o menos hace cuarenta años, y la Moderna.”170

168

Agustín Delgado, “Orígenes del A r t e Ecuatoriano,” en ed. Edmundo Ribadeneira, Teoría del Arte en el Ecuador, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI (Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1987), 177.

169

Ibid., 178.

170

Ibid., 161.

171

Ibid., 166.

172

Ibid., 166.

173

Delgado 166.

174

Humberto Vacas Gómez, “Elementos Étnicos del arte Quiteño,” en Instituto Municipal de Cultura: Revista y Boletín de Programas, Año I, No. 5 (Quito, noviembre de 1954): 32-36.

175

Ibid., 33.

Delgado niega la persistencia de tradiciones indígenas en el período colonial, puesto que la conquista “fue de desoladora destrucción, matando indios y sacrificando templos y palacios suntuosos.”171 La originalidad del arte colonial se explicaba, más bien, como “la aclimatación del renacimiento español en América.”172 Evidentemente consciente de las teorías elaboradas sobre la llamada arquitectura hispano-indígena del Perú y de Bolivia, señala que si los artesanos españoles en Quito “hubieran sabido aprovechar los originalísimos elementos plástico-decorativos que encontraron en América, habrían creado un importante y un novísimo arte que pudo ser el Indoespañol, introduciendo con criterio sereno, tanto en la arquitectura como en la ornamentación, elementos autóctonos, estableciendo una discreta transición entre las dos épocas.”173 Un espíritu diferente encontramos en un artículo un tanto tardío de Humberto Vacas Gómez. Publicado en 1954, su título nos sugiere la importancia que el autor concede al arte y a la arquitectura colonial como un lugar de encuentro y confrontación entre diferentes culturas.174 Si bien Vacas Gómez admite la violencia de la colonización también rescata la agencia con que los artesanos indígenas habían logrado preservar su propia tradición artística. “En las obras de los más grandes artistas de la colonia siempre encontraremos alguna huella encarnizada e incisiva que nos recuerda, remotamente, el ara del sacrificio o la sangrienta liturgia de las tribus primitivas,” escribe.175 El barroco, afirma, se aclimató fácilmente a la tierra americana porque se ajustaba al gusto de la población aborigen. Su exce-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

so decorativo había permitido la presencia del “genio decorativo y frondoso del aborigen.”176 Influenciado por las ideas de Guido, entre otros, Vacas Gómez no logra, sin embargo, elaborar una teoría sólida que justifique de forma sistemática el aporte indígena a la tradición artística colonial. Los criterios que elaboran algunos de los estudiosos del arte colonial quiteño para negar el mestizaje cultural y artístico del período tienen cierta validez para el lector contemporáneo. Como sugiere Santiana, es imposible y peligroso reconocer al arte como un índice racial. ¿Qué rasgos nos permiten identificar la procedencia étnica de un objeto? ¿Qué nos permite pensar en su autor como indígena o mestizo? ¿La racialización del arte no perenniza la existencia de categorías arbitrarias así como la jerarquía que éstas sustentan? Criticando la aplicación de un término racial a las artes visuales, George Kubler argumentaba, en una cita a Beate Salz, que lo que surgió como un escape a la racialización del indigenismo había desembocado en lo mismo.177 El término “mestizo” para definir a la cultura latinoamericana, por otro lado, también ha servido para negar las contradicciones y las relaciones asimétricas de poder inherentes a la misma, a la par de ocultar la agencia o capacidad de auto-definición individual. Más allá de lo expuesto, sí llama la atención la evidente incapacidad de los referidos autores para reconciliar su propio presente con el pasado prehispánico, o su negación de la presencia indígena como parte integral de la cultura ecuatoriana. Como hemos visto, para Vaquero Dávila la sociedad colonial se reduce a una oposición entre el vencedor y el vencido, entre el conquistador y el conquistado. Los españoles triunfantes se imponen sobre los caídos a los que se silencia. La repetida identificación que se hace de la cultura indígena colonial como derrotada y aplastada, incapaz de participar en el nuevo orden colonial, nos lleva a pensar que, para muchos, ese pasado se veía como un presagio de la nación vulnerable que estos escritores habían presenciado y que, como tal, debía ser olvidado.

176

Ibid., 36.

177

Ku b l e r, “Indianism, Mestizaje, and Indigenismo,” 76.

Más allá del dolor que podía haber significado un pasado de derrota, y como tal irreconocible e irreconciliable como propio, es también necesario reconocer la importancia que durante este período ejercen sobre la academia quiteña, y muy particularmente sobre una élite conservadora, interesada en el estudio del arte colonial, los

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ideales del hispanismo—una celebración de la herencia hispana como forjadora de la cultura latinoamericana.

El hispanismo y la academia quiteña

n un artículo reciente, el historiador Ernesto Capello describe al hispanismo como un movimiento político-literario tendiente a reafirmar los vínculos de unión entre España y sus antiguas colonias. Como tal, el hispanismo defendía la presencia del espíritu ibérico en América Latina y mostraba al pasado colonial como una empresa civilizadora.178 Como afirma el mismo Capello, el hispanismo había cobrado fuerza en Quito durante la primera mitad del siglo veinte puesto que éste representaba la “posibilidad de regeneración” para una ciudad que había perdido su autoridad económica y cultural en el país. La capital debía enfrentarse, entonces, a la amenaza que representaba la emergencia de Guayaquil a partir del siglo diecinueve, así como a la modernización general que había traído consigo la revolución liberal. El hispanismo era también una respuesta frente al temor que despertaba entre los grupos tradicionales quiteños las transformaciones socio-espaciales que ocurrían al interior de la urbe, así como las ideas indigenistas y de izquierda.179

178

Ernesto Capello, “Hispanismo Casero: La I nvención del Quito Hispano,” en Procesos, no. 20 (2004): 55-77.

179

Ibid., 55.

180

Benjamín Gento Sanz, La o b ra constructiva de San Francisco desde su fundación hasta nuestros días (Quito: Imprenta Municipal, 1942).

Un académico evidentemente influenciado por el hispanismo es Benjamín Gento, él mismo un franciscano español, conocido por su historia constructiva del Convento de San Francisco de Quito, publicada en 1942.180 Gento seguirá en su trabajo un método muy similar al empleado por otros historiadores religiosos de la primera mitad del siglo veinte—tanto sus predecesores como sus contemporáneos—en el sentido de que su tarea se centrará en reconstruir la historia constructiva del monumento a partir de un análisis detenido de testimonios coloniales, como descripciones de la época o documentos preservados en el archivo franciscano. El monumento se entiende como una sucesión de eventos en la historia, lo que se refleja en la estructura misma de su obra. Dividida en momentos cronológicos definidos, desde su fundación hasta 1694, desde 1694 hasta 1755 y de ahí a 1800, el autor especifica detalladamente los trabajos y transformaciones operados durante cada uno de ellos. El objetivo de Gento, sin embargo, no es presentar una lectura desapasionada de la cronología constructiva del edificio franciscano sino más bien resaltar, a través del mismo, la presencia de lo hispa-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

no en Quito y las bondades del proceso colonizador. Para el autor, la importancia de Quito radica en el hecho de que ésta ha logrado preservar la tradición y, por ello es un repositorio vivo de la cultura colonial. Así, anota que la ciudad es “un santuario del arte, un museo de riquísimas reliquias coloniales.”181 En un artículo afín que se publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, argumenta que si bien el Ecuador no puede preciarse de los adelantos tecnológicos de otros países, sí posee algo de lo que otros carecen—esto es, una ciudad-museo como Quito. Ni en Río de Janeiro o Buenos Aires, Panamá o el Caribe, añade Gento, se puede encontrar el legado artístico que Quito había heredado del pasado.182 Gento resalta el aporte realizado por la orden franciscana para el desarrollo de las artes en Quito durante el período colonial. El avance de las artes en Quito, señala, se debió en gran parte al establecimiento del Colegio de San Andrés en el convento de la orden, lugar de formación de los artesanos quiteños, y “el único Ateneo de las Bellas Artes.”183 Igualmente importante había sido el trabajo realizado por artistas y arquitectos franciscanos, como Fray Jodoco Ricke y Fray Pedro Gosseal, Fray Francisco Benítez, autor de las sillerías de las iglesias de San Francisco de Lima y de Quito, y del arquitecto Antonio Rodríguez, entre otros.184

181

Ibid., 15.

182

Benjamín Gento, “El A r t e en san Francisco: Quito, museo de arte americano,” en Anales del A rchivo Nacional de Historia y Museo Único (Quito: Talleres Gráficos del Ministerio de Educación, 1939), 207.

183

Gento, La obra constructiva…, 20.

184

Ibid, 22-23.

185

Ibid, 19.

186

Ibid.

Para Gento, América había nacido a la civilización con España.185 El arte asume un papel protagónico en este contexto, en el sentido que se lo considera como un instrumento civilizador. El autor reconoce en el arte colonial la fusión de lo español con lo americano, aunque otorga a la tradición indígena un papel pasivo y secundario. Así, afirma que los españoles “injertaron su arte con el arte indígena y de tal unión florecieron hermosos capullos de castizo sabor peninsular con ribetes y fililíes de origen incaicos.” Frente a la pasividad con que se pinta a la cultura aborigen, el arte español adquiere un papel activo, como si fuese una metáfora de conquista. “Sobre esa dádiva, sobre ese tesoro, hasta ese entonces, intangible, que se llamaba América,” escribe “vinieron tras los soldados que la conquistaron y los misioneros que la civilizaron, los artistas”.186 Sin lugar a dudas, el principal exponente del hispanismo en Quito fue Jacinto Jijón y Caamaño, no solo por su contribución intelectual sino sobre todo por su capacidad para implementar en la ciudad una serie de políticas tendientes a preservar y revivir el legado

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cultural español. Los proyectos desarrollados en Quito por Jijón y Caamaño como alcalde de la ciudad, como fueron la defensa de su patrimonio histórico o la conmemoración cívica de su fundación española, sugieren el peso que sus intereses intelectuales y políticos ejercieron sobre su programa de gobierno local.187 Una conferencia sobre arte colonial, dictada por Jacinto Jijón y Caamaño con motivo de la celebración del Segundo Congreso Eucarístico, en 1949, revela también la importancia que los intelectuales hispanistas quiteños otorgan al arte colonial como un vínculo con lo hispano.188 Distinguiendo a lo culto de lo popular a partir de diferencias raciales y de clase, el arte se convierte en el texto de Jijón y Caamaño en una herramienta para la perpetuación de una sociedad jerárquica. De acuerdo a Jijón y Caamaño, el barroco fue el arte propio de los pueblos americanos durante el período colonial. Pero si bien el autor piensa en el término colonial como un momento histórico, no lo utiliza para definir la relación asimétrica entre colonizador o colonizado, o entre la metrópoli española y los territorios subordinados. Para Jijón y Caamaño, los “pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos que, a igual título y en igual categoría que los otros de la Península, integraban la unidad española, o sea el Imperio castellano.”189

187

Guillermo Bustos, “El hispanismo en el Ecuador,” en eds. María Elena Po r ras y Pedro Calvo-Sotelo, Ecuador-España: Historia y Perspectiva (Quito: Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador y Embajada de España, 2001).

188

Jacinto Jijón y Caamaño, “Arte Quiteño. Conferencia pronunciada en la Sala Capitular de San Agustín, en junio de 1949, con motivo del II Congreso Eucarístico Nacional,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana Mínima (Puebla: Editorial Cajica, 1960), 415-475.

189

Ibid., 431.

190

Ibid., 469.

191

Ibid., 469-470.

Ya en el siglo diecisiete, afirma Jijón y Caamaño, los pueblos americanos se constituyen como nacionalidades definidas, lo que a su parecer explicaría la diversidad del espíritu barroco en diferentes regiones. Haciendo un despliegue de erudición, traza una historia comparativa entre el arte quiteño y el de otros centros de producción en el período colonial, como México, Lima o Cuzco. Los estilos locales no necesariamente corresponden a las divisiones políticas modernas, advierte. Esto, a su vez, le lleva a reflexionar sobre la arbitrariedad con que se constituyeron las naciones latinoamericanas.190 Si bien Jijón y Caamaño reconoce la importancia que podrían haber tenido el paisaje, la mano de obra local, o los maestros europeos que transmitieron sus conocimientos a los artesanos americanos como justificación de la variedad artística regional, el desarrollo de estilos singulares fue, por sobre todo, el resultado de un proyecto criollo.191 Haciendo una distinción entre el arte culto y el popular, entre los objetos dignos de contemplación estética y aquellos de interés etnográfico, legitima, a través de esta división, la perennidad de una socie-

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

dad estamental. “Pero si el arte criollo,” argumenta, esto es el de los blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias adquiere modalidades locales, junto a él fórmase en todas partes más en la escultura que en la arquitectura, más en la pintura que en la escultura, un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases incultas, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”192 Jijón y Caamaño recuerda la división de castas del período colonial, en la que la que los españoles y sus descendientes nacidos en América ocupaban un lugar privilegiado. A éstos les seguían “la clase social media” compuesta por “descendientes de españoles pecheros” y “mestizos acomodados con un pequeño porcentaje de sangre india.” Venían luego los artesanos, mestizos o indios de sangre pura, y luego los indios y negros esclavos que solo habían recibido “toques” de la civilización española. Como un reflejo de la división social, se había dado en esta época un arte criollo, “esto es de los blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias” el cual adquiere modalidades locales. A la par del mismo se había desarrollado “un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases locales, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”193 El arte popular era el producto de los intereses del “mestizo de la clase baja” que buscando adornar su hogar o el altar de su cofradía, y sin poder contratar los servicios de “pintores y escultores de renombre” acudía a “artífices mediocres que suplían su deficiencia con superabundancia de dorados, florecillas polícromas y otras trivialidades.”194 Para Jijón y Caamaño, estas expresiones populares, a diferencia del arte elevado de los criollos, podía identificarse como arte mestizo. Y así añade, sin un dejo de sorprendido menosprecio, que “esta pintura populachera de los siglos XVII y XVII ha cautivado a Ángel Guido.”195

192

Ibid., 470.

193

Ibid., 470.

194

Ibid., 471.

195

Ibid.

196

Véase Estatutos de la Academia Ecuatoriana de Bellas Artes (Quito: Talleres Gráficos Nacionales, 1931), 3.

Poco se ha hablado sobre la Academia Ecuatoriana de Bellas Artes y su aporte a la cultura artística nacional durante la primera década de 1950 y, particularmente, sobre el papel que podría haber jugado como un centro para la difusión de los ideales hispanistas. Fundada en 1930, la Academia era la primera correspondiente y filial a la Real de San Fernando en América.196 El establecimiento de esta institución, en este sentido, era en sí una celebración de los vínculos entre España y su antigua colonia. A pesar de su apelativo y de que entre sus objetivos figuraba fomentar el cultivo de las Bellas Artes, el interés aparente de la Academia era la realización de estudios sobre los orígenes del arte en el país, además de asegurar su conservación.

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Entre sus actividades contaban la formación de una biblioteca de arte, la colección y clasificación de diverso tipo de material artístico, musical, o de valor histórico, el enriquecimiento de las galerías nacionales, la conservación de los monumentos artísticos del país.197 La academia tenía como fin, en este sentido, la preservación de Quito como un relicario artístico o como una ciudad museo, a través de la protección de su legado colonial. Es interesante, en este sentido, revisar los nombres que constan en sus miembros. Junto al de Jacinto Jijón y Caamaño aparecen otros de intelectuales conservadores, como Carlos Manuel Larrea y José Gabriel Navarro.198 No sólo un reconocido hispanista, éste último, fue también una de las figuras clave en la historia del arte en el Ecuador. El excepcional importante aporte de este estudioso al desarrollo de la disciplina será el objeto de reflexión del próximo capítulo.

197

Ibid., 3-5.

198

Otros miembros fundadores de la Academia son: Luis F. Veloz, Isaac Barrera, Luis Escalante, Juan de Dios Navas, César A r r oyo, José Rafael Bustamante, Agustín Cueva, Pacífico Chiriboga, Sixto María Durán, Juan León Mera Iturralde, Víctor Mideros y Homero Viteri Lafronte. Ibid., 15.

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CAPÍTULO IV

El arte colonial en la obra de José Gabriel Navarro: entre la tradición conservadora y el cosmopolitismo académico

a labor académica de José Gabriel Navarro ha constituido uno de los aportes más importantes al desarrollo de la disciplina de la historia del arte en el Ecuador. Entre los intelectuales ecuatorianos que hacia fines del siglo diecinueve y mediados del veinte contribuyeron, a través de diversos trabajos, a pensar en el arte como un objeto de estudio independiente, la contribución de Navarro se destaca por su evidente familiaridad con las herramientas y métodos de interpretación propios de la disciplina, así como con las preocupaciones latentes en los tratados de los historiadores del arte europeos y norteamericanos de fines del siglo XIX y de principios del XX.199

199

Desde un tiempo acá, la o b ra de Navarro ha sido revisitada y revalorizada g racias a la publicación y reedición de algunas de sus o b ras. A pesar de este interés en el trabajo del historiador del arte ecuatoriano, sin embargo se siente aún la necesidad de un estudio que evalúe el aporte real de su obra al origen y desarrollo de la disciplina en el país, así como de la agenda ideológica que le s u byace.

200

José Gabriel Navarro, La Escultura en el Ecuador d u rantes los siglos XVI, XVII y XVIII (Madrid: Antonio Marzo, 1929).

201

José Gabriel Navarro, Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura Hispano – Americana de los siglos XVI, XVII y XVIII (Buenos Aires: Revista de Arquitectura, 1938).

Al igual que sus predecesores y coetáneos en el Ecuador, José Gabriel Navarro se interesa en el pasado colonial, y particularmente en su arte y arquitectura, como el sustento de la cultura ecuatoriana y de la historia. Navarro halla justificación para su argumento en la aparente persistencia de la tradición colonial y su continuidad en el presente ecuatoriano. De hecho, una mirada a su obra nos sugiere que para él la historia del arte no se define de acuerdo a períodos o momentos históricos cerrados y definidos, sino más bien a través de una inevitable, ininterrumpida, e indiferenciada sucesión de siglos. Es significativo, en este sentido, que él escoja para sus obras títulos como La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII y XVIII 200 o Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura HispanoAmericana de los siglos XVI, XVII y XVIII 201 , a la par que evite la utilización de categorías periódicas como colonial o republicano para diferenciar a la producción artística de la región. En ocasiones, sus historias se dejan incluso abiertas, sin conclusión evidente. Este es el caso de sus Artes Plásticas Ecuatorianas, por ejemplo, un libro en el

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que la historia no se detiene en los siglos dieciocho o diecinueve sino que continúa hasta incluir una discusión sobre eventos artísticos contemporáneos a Navarro.202 Puesto que en su narrativa Navarro no define momentos de cambio sustancial o de ruptura, también la producción artística, a partir del siglo dieciséis, aparece en su obra como un todo, homogéneo e indiferenciado. Lo inevitable y continuo del manejo temporal característico de la obra de Navarro, permite imaginar al arte colonial no como el producto de una cultura del pasado sino más bien como la etapa anterior de un mismo proceso dentro del cual se incluyen posteriormente los siglos XIX y XX. Para Navarro, la historia del arte se justifica por medio de su unidad bajo un mismo espacio geográfico. Y a pesar de que los títulos de sus obras se refieren insistentemente al Ecuador, los textos mismos sugieren la unidad del territorio nacional alrededor de Quito como un eje central. Es poco frecuente en la obra de Navarro la utilización de términos como “escuela quiteña” para definir la producción artística del período colonial. No obstante, su insistencia sobre la originalidad, unidad de lenguaje y continuidad del arte quiteño a lo largo de la historia sugiere una aceptación tácita de este concepto unificador. Estas ideas le servirán como sustento para un proyecto de largo alcance que resalta el carácter centralista de Quito tanto en el pasado como en el presente, su singularidad histórica como un centro de difusión cultural en el período colonial y su importancia a principios del siglo veinte como un relicario del pasado.

202

José Gabriel Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas (Quito: 1985). La primera edición de esta obra es de 1945.

Muchos de los predecesores y contemporáneos de Navarro argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la construcción de lo nacional. Muchos de ellos, igualmente, resaltaron la centralidad de Quito en la definición de una cultura ecuatoriana. El proyecto de Navarro, sin embargo, debe ser entendido en el contexto de la coyuntura ideológica y política del momento, y como una respuesta a cambios y reformas específicos que operaban en Quito durante las primeras décadas del siglo veinte. De hecho, el proyecto intelectual de Navarro está ineludiblemente ligado con su filiación al partido conservador y su respuesta frente a la amenaza que los cambios sociales y económicos por los que atravesaban el país, y la ciudad misma, en las primeras décadas del siglo XX suponían para la sociedad tradicional quiteña. Como bien ha anotado el historiador Ernesto Capello en una

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obra reciente, la obra de Navarro estaba fuertemente influenciada por el hispanismo, un movimiento político-literario que, como habíamos dicho antes, celebraba los vínculos de unión entre España y sus antiguas colonias.203 De hecho, como un cercano colaborador de Jacinto Jijón y Caamaño considero que gran parte del proyecto académico de Navarro está encaminado no solo a afirmar la importancia del pasado colonial de la urbe, sino también a reivindicarlo como el patrimonio de una educada audiencia. Es interesante, en este sentido, que en sus Artes Plásticas Ecuatorianas él llegue a argumentar que “el arte hispano quedó como arte aristocrático refugiado en las casas de los ricos y en los claustros de los monasterios, donde encontró ambiente favorable.”204 Creando una arbitraria separación entre una cultura aristocrática y otra plebeya, un arte culto y otro popular, categorías ajenas al espíritu barroco a la que este último perteneció originalmente (pero presentes en el discurso de Jijón y Caamaño discutido antes), Navarro define a la producción artística colonial en términos de distinción y buen gusto. Su interés en situar su propio trabajo en un diálogo con la academia internacional puede también leerse, en este sentido, como una estrategia para elevar a la cultura colonial por sobre el interés popular.

203

Ernesto Capello, “Hispanismo Casero: La I nvención del Quito Hispano,” en Procesos, no. 20 (2004) : 55-77.

204

Navarro, Artes Plásticas Ecuatorianas, 20.

En este capítulo, me ocupo de analizar las estrategias que utiliza Navarro con el fin de ubicar al arte colonial quiteño como eje y sustento de la cultura ecuatoriana. A través de una mirada a obras relativamente tempranas, escritas entre las décadas de 1920 y 1950, resaltaré la importancia que él concede a Quito como un centro de producción y difusión cultural no solo para el Ecuador sino para América Latina en general. Analizaré, también, el uso que hace el autor quiteño del concepto de tradición para explicar el proceso de producción artística, del que se sirve no solo para definir la coherencia del arte colonial sino también para garantizar la continuidad del pasado en el presente de la capital ecuatoriana. Señalaré, así mismo, la relación existente entre su proyecto intelectual y la agenda del partido conservador en Quito y, en particular, con el programa de preservación de patrimonio cultural y de recuperación del pasado histórico liderado por Jacinto Jijón y Caamaño. A lo largo de la discusión, aludiré al diálogo que el intelectual ecuatoriano establece con las propuestas que dominan la producción académica de la historia del arte europeo a lo largo del siglo XIX y principios del XX, lo que advierto como un interés en legitimar al estudio del arte ecuatoriano en un contexto internacional.

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Navarro mantiene una discreta separación entre la arquitectura, la escultura y la pintura, una división que he decidido mantener en este trabajo. Lejos de ser ésta un simple apego de su parte a un ordenamiento tradicional dentro la historia del arte, es también una clara expresión de su agenda ideológica. Como se verá más adelante, a través de su discusión sobre la arquitectura colonial, Navarro sitúa a Quito como un centro de difusión cultural para la región. Por otro lado, el orden en la enseñanza y en la producción de los talleres de escultura era, para el autor, el sustento de una unidad de lenguaje y propósito artístico, lo que a su vez confería un sentido de unidad histórica al arte quiteño. La pintura quiteña, marcada por una diversidad de estilos personales y por una inevitable mutabilidad a través del tiempo, representaba por su incoherencia e inconsistencia un problema para Navarro. La contradicción se resuelve, sin embargo, al reducir la contribución individual de los artistas a una concatenación de eventos, limitada y determinada por la continuidad temporal.

Navarro en diálogo con la academia internacional:

avarro aventaja a otros académicos de su época por su capacidad para definir la importancia del arte colonial quiteño a través de un estudio de las formas mismas, para lo que emplea las herramientas y el vocabulario propios de la disciplina. Los argumentos que vierte, de igual manera, muestran una ineludible familiaridad con una serie de teorías que circulaban ampliamente en centros académicos europeos y norteamericanos, así como con una serie de obras canónicas que marcaron el desarrollo de la disciplina durante el siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte. Las obras de Navarro también establecen un diálogo con un grupo de académicos latinoamericanos, tanto con sus contemporáneos como con sus predecesores, todos ellos preocupados en definir las características propias del arte americano y sus expresiones locales. Los orígenes mismos de la historia del arte como una disciplina autónoma, de hecho, están en estrecha y concurrente relación con el nacimiento de las naciones europeas. En este sentido, una de las preocupaciones urgentes de los historiadores del arte a lo largo del siglo diecinueve y principios del veinte era definir la articulación entre pueblo, raza o nación y su producción artística. En términos generales, hacia principios del siglo XX, el principal método al servicio de la disciplina era el análisis formal de los objetos. Los historiadores del arte

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alemanes y franceses en su mayor parte, quienes se concentrarán en el estudio de los estilos y tratarán de explicarlos como la expresión de la esencia de un pueblo. Temas recurrentes en la historiografía de este período son la relación entre las condiciones locales y la producción artística de una determinada región, la originalidad de los estilos, la existencia de escuelas nacionales, en oposición a la presencia de artistas individuales y a la ubicación de centros de origen y difusión cultural.205

205

Por este motivo, y como argumenta Thomas DaCosta Kaufmann en un reciente estudio historiográfico, muchos de los autores europeos de este período conceden particular importancia a la geografía al escribir historias del arte. En Alemania, hacia fines del XIX, se acuña incluso el término kunstgeographie (o la geografía del arte) y que sugiere más adecuadamente el interés geográfico de autores como por ejemplo Hugo Hassinger en su estudio sobre arquitectura, por sobre lo cronológico (que se expresa en el término comúnmente utilizado que es kunstgesch i chte, o historia del arte). Véase Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a Geogra p hy of Art (Chicago: University of Chicago Press, 2004).

206

Es difícil señalar con exactitud cuales son los autores con los cuales Navarro dialoga al escribir sus textos sobre historia del arte. Hacerlo implicaría reconstruir la historia intelectual ecuatoriana de las primera s décadas del siglo veinte. Sin embargo, una revisión de bibliotecas actuales en las que se han depositado las colecciones particulares de varios intelectuales que fueron sus contemporáneos, sí nos permite identificar ciertas obras que le habrían permitido acceso a teorías que marcaron el ambiente académico tanto europeo como latinoamericano de fines del siglo diecinueve y de principios del veinte.

207

José Pijoan y Sotera s , Historia del Arte (Barcelona: Salvat, 1914), 3 vols.

Al igual que los historiadores del arte europeos, los académicos latinoamericanos de fines del diecinueve y de las primeras décadas del siglo veinte, José Gabriel Navarro incluido, tratarán de definir la originalidad y coherencia del arte colonial en su relación con una cultura nacional y latinoamericana, así como de ubicar centros de difusión artística.206 A diferencia de los europeos, como es evidente, a los autores latinoamericanos les preocupará también definir la extensión del aporte local al desarrollo de las artes, explicar la problemática interacción entre lo prehispánico y lo precolombino, y elucidar los rasgos característicos de la producción artística regional que permitan situarla como singularmente americana y no como una simple derivación de lo europeo. Las propuestas elaboradas por los historiadores latinoamericanos son también una respuesta a las ideas que circulaban entre la academia europea y que minimizaban la contribución colonial hispanoamericana al desarrollo del arte universal. Un caso típico es el del español José Pijoan y Soteras. En su Historia del Arte, Pijoan y Soteras resalta el valor estético del arte precolombino, al que sin embargo ubica en un momento de evolución anterior al que le correspondería cronológicamente con relación a la producción artística europea.207 Mientras que reconoce la originalidad de la cultura indígena de América, por otro lado, relega a lo colonial a un plano secundario. Es así como se refiere únicamente al arte virreinal de la Nueva España, olvida a Perú y al resto de América Latina, al que, además, califica como simple derivación del arte español. Al apropiarse de las teorías artísticas de los autores europeos, los historiadores latinoamericanos buscarían revalorizar el arte de la región y reclamar, frente a la academia internacional, su importancia como un objeto de estudio independiente con respecto a Europa. Un trabajo sobresaliente que bien podría haber influido sobre la

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obra de Navarro es el Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México del mexicano Bernardo Couto, presidente de la Academia de San Carlos, escrito alrededor de 1860 y de publicación póstuma en 1898.208 A través de una conversación imaginada con Pelegrín Clavé, director de pintura de la academia, y con su primo José Joaquín Pesado, con quienes pasea por las salas del museo de la Academia de San Carlos, Couto explica el origen y desarrollo estilístico de la pintura novohispana. Mientras que describe a la tradición pictórica precolombina como ajena y distante, el autor destaca la importancia del arte colonial como el verdadero antecedente de la cultura nacional. De igual manera, Couto presenta al colegio de San José de los Naturales, un centro para la instrucción y aculturación de indígenas establecido por los primeros franciscanos en México, como una primitiva escuela de arte que garantizaría el entrenamiento de los primeros pintores mexicanos. Mientras que, de acuerdo a Couto, la fundación de la escuela mexicana se debió en gran parte a la enseñanza impartida en este colegio, ésta se inicia realmente con la llegada de Alonso Vásquez desde España, quien introdujo buena doctrina que siguieron Juan de Rúa y otros.”209 La escuela mexicana llegaría a consolidarse en un período corto de tiempo, desde la conquista hasta el año 1600, etapa a la cual Pesado, el interlocutor, define como “período clásico de nuestra historia, que fue en el que se formó la nación á que pertenecemos.”210

208

José Bernardo Couto, “Diálogo sobre la historia de la pintura en México,” en Obras Completas (México, 1898).

209

Ibid., 206.

210

Ibid., 207.

211

Ibid., 180.

Para Couto, la historia de la pintura colonial mexicana se escribe por medio de una concatenación de nombres de grandes pintores (como se verá más adelante, también Navarro organiza de esta forma a la historia de la pintura quiteña) a través de los cuales se evidencia no solo el paso del tiempo sino una verdadera evolución estilística. Define a la pintura colonial como “la antigua escuela” que sin embargo había llegado a un punto de decadencia en el siglo diecinueve. Y a pesar de que Pesado sugiere que esto marcaba el rompimiento de una cadena y la ausencia de una continuidad con el arte actual, Pelegrín Clavé y Couto sugieren que el reestablecimiento de la Academia de San Carlos, y la apertura de galerías de arte en donde se exhibían las pinturas coloniales, podrían servir para el resurgimiento de la tradición. De hecho, en las primeras páginas del diálogo el mismo Couto resalta la importancia de la galería de la Academia en garantizar la continuidad del pasado, puesto que servía para mantener un “recuerdo de la antigua escuela mexicana” y para que “los alumnos tengan más modelos que estudiar y que la memoria florezca.”211

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Navarro minimiza el aporte de la cultura indígena al desarrollo del arte quiteño. No obstante, no se puede obviar la influencia que sobre su trabajo habría tenido el estudio de Ángel Guido sobre la Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial, publicado en 1925.212 Al resaltar la importancia de la fusión entre la tradición prehispánica y la española a Guido le mueve un propósito similar al de Navarro que es el de hallar un sustento para la originalidad del arte latinoamericano. La relevancia que Guido concede a la relación dialéctica entre estilos diferentes como el motor que impulsa la evolución de las formas serán también temas recurrentes en los trabajos del historiador del arte ecuatoriano. Sin lugar a dudas, el interlocutor más afín a Navarro fue el arquitecto e historiador de la arquitectura argentino Martín Noel, su colega y amigo personal.213 Mostrándose a sí mismo como un académico cosmopolita, Noel cita con frecuencia a autores como Arthur Kingsley Porter e Hipólito Taine. De éstos toma ideas sobre la relación entre los estilos locales y el espíritu de un pueblo, sobre la formación de centros de difusión cultural, así como sobre la existencia de rutas de intercambio que aseguran la diseminación de formas artísticas, teorías que él aplica a sus estudios sobre arquitectura colonial latinoamericana. Al igual que Guido, Noel confiere a la arquitectura latinoamericana una coherencia interna que sirve como motor de su evolución. El progreso de las artes, en este sentido, aparece como el resultado no de la labor creativa de artistas individuales, sino más bien de un proceso dialéctico que, en el más puro sentido hegeliano, genera transformaciones por medio de la interacción y choque entre opuestos. 212

213

Ángel Guido, Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial (Buenos Aires: El Ateneo, 1925). En sus Artes Plásticas Ecuatorianas Navarro incluye entre su bibliografía a tres obras de Martín Noel. Entre las obras importantes de Noel se encuentra n Contribución a la historia de la arquitectura hispanoamericana (Buenos Aires: Casa Jacobo Peuser, 1923), Fundamentos para una estética nacional: Contribución a la historia de la arquitectura hispanoamericana (Buenos Aires: Talleres Rodríguez Siles, 1926) y El Arte en la América Española (Buenos Aires: Institución Cultura l Española, 1942).

Como se verá más adelante, muchas de las ideas y preocupaciones que se expresan en la obra de estos autores se hacen presentes también en la obra de Navarro. A diferencia de ellos, sin embargo, su propósito final no es solo el de definir la originalidad y consistencia de una escuela artística local o del arte latinoamericano, sino sobre todo su defensa de Quito como el eje de la nación ecuatoriana, al convertirse desde muy temprano en un centro de producción y difusión cultural y al perennizarse como un repositorio de tradición histórica. Al hacerlo, Navarro va también a construir una imagen del Quito antiguo como una zona permanente e intangible, ajena a las transformaciones sociales que suponían una amenaza para la sociedad tradicional.

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Originalidad y novedad de la arquitectura: Quito como centro de difusión cultural

rnesto Capello afirma que la influencia del hispanismo en la obra de José Gabriel Navarro se vuelve evidente en la importancia que él otorga al sistema colonial como un motor civilizador, verdadero forjador de la cultura ecuatoriana, en contraposición a una anulada contribución indígena. De hecho, a pesar de que Navarro admite en su libro sobre escultura ecuatoriana que en el siglo dieciocho, debido a la fuerte presencia de artesanos mestizos, afloraron en el arte quiteño rasgos y elementos indígenas, el pasado prehispánico permanece en un innegable olvido a lo largo de su obra.

214

José Gabriel Navarro, Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, vol. 1 (Quito: Ti p o g rafía y Encuadernación Salesianas, 1925), 2.

215

Ibid.

En sus Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Navarro dedica el capítulo inicial del primer volumen al arte prehispánico de la región, en el que formula una discreta crítica contra el mismo con el fin de sustentar su exclusión de la historia del arte nacional. Navarro encuentra un placer estético en la contemplación de los objetos precolombinos -las “toscas estatuillas” de los aborígenes ecuatorianos son para él superiores a las de Chipre o de Fenicia- y en un destello de relativismo cultural, señala, es necesario comprender “la magnificencia de sus construcciones, no a través del estado actual de la civilización moderna, sino dentro del ambiente propio de su época,”. Al hablar, en este caso, de los edificios de Tomebamba, sin embargo, no encuentra en el arte de este período una originalidad y unidad que justifiquen otorgarle un sitial en la cultura nacional. Para Navarro, el arte precolombino fue el producto del trabajo de inmigrantes, “manifestaciones… en su mayor parte, de la inteligencia de otras gentes que pasaron por lo que hoy constituye el territorio de la República.”214 Por este mismo motivo, el arte precolombino del Ecuador carecía de una unidad de lenguaje y de un propósito común: “Estos diferentes pueblos, estas diferentes tribus tenían, como es natural, modos diferentes de sentir el arte y de ejercitarlo.”215 Para Navarro, muy diferente había sido la experiencia artística en el período colonial. A pesar de que en sus diferentes trabajos él reconoce la influencia de modelos externos, también sugiere que la capacidad de los artistas coloniales para combinar estilos y motivos diversos, así como la experimentación continua y casi espontánea a partir de los mismos elementos artísticos, darían como fruto no solo formas novedosas y originales sino, además, sentarían la base para la formación de cánones o modelos propios. Y mientras que la presencia de mode-

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los garantizaba la repetición, invariabilidad y continuidad del arte colonial quiteño (y como tal justificaban la existencia de una escuela artística) en el caso de la arquitectura también servía como un justificativo para situar a Quito como un verdadero centro, o foco de producción e irradiación cultural, no solo para el Ecuador, sino para América Latina y particularmente para la región andina. Para Navarro, la originalidad de la arquitectura quiteña había sido, primeramente, el resultado de la capacidad de sus artistas para combinar influencias estilísticas diversas. Esto se dio, en gran parte, debido a la llegada de arquitectos europeos itinerantes que trasladaban, a partir de la memoria, modelos europeos a América, y los empleaban sin importar una coherencia estilística o temporal. Un ejemplo importante en este sentido fue Francisco Becerra, arquitecto extremeño que había trabajado en la Nueva España desde donde pasó a Quito, para diseñar, de acuerdo a Navarro, la iglesia de San Agustín. A pesar de haber sido coetáneo de Juan de Herrera, el arquitecto de El Escorial, Navarro refiere que aquí decidió no poner en práctica las novedades del estilo herreriano sino que más bien “prefirió recordar lo gótico, el gótico decadente, el de última hora, y trazó la planta de su iglesia, perfectamente gótica,” mientras que en las naves laterales “se acordó de lo mudéjar y trazó sus arcadas con la clásica herradura hispano-árabe.”216 La variedad estilística que caracteriza al arte ecuatoriano, como él mismo lo afirma, se condensa en el crucero de la iglesia de San Francisco en donde “los arcos torales, que parecen los de una mezquita musulmana, se levantan de unas pilastras decoradas con nichos, típicos del Renacimiento flamenco, y a un lado y otro lado muestran los altares laterales sus inmensos retablos de madera tallada y dorada, con el sello indochino en las cornisas de los cimacios, y todo este conjunto se halla cubierto por bóvedas de dibujos, tallados y ensamble mudéjares.”217

216

Navarro, Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, vol. III (Quito: L i t o g rafía e Imprenta Romero, 1950), 71.

217

Navarro, Novedades y Originalidades, s.p.

La originalidad no era únicamente el resultado de la combinación de estilos diversos o de influencias externas. Navarro percibe en la arquitectura una coherencia evolutiva interna y casi automática, la que a su vez permite que las formas mismas, una vez afincadas en un nuevo terreno se desarrollen de manera casi orgánica hasta producir un canon local. En un breve artículo publicado en 1938, y titulado Novedades y Originalidades de la Arquitectura Hispanoamericana propone, por ejemplo, que el gusto por las columnas decoradas con estrías haría que fueran escogidas como adorno repetidamente en

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Quito. Más aún, este gusto habría propiciado una importante innovación “para el arte arquitectónico.” Y es así como en la Iglesia de La Compañía de Jesús, añade, nace la aplicación de la columna salomónica como decoración a las fachadas.218 Igualmente original, según Navarro, es la columna panzuda que aparece en el convento de San Francisco en el siglo XVI, y que luego es imitada en los conventos de San Agustín y de la Merced.219 Para Navarro, sin embargo, uno de los elementos sobresalientes en la arquitectura quiteña, debido a la novedad de su diseño, son tres arcos que descansan sobre cuatro columnas—el central de mayor tensión que los dos de los costados, produciendo un “vano trilobulado” con reminiscencias árabes—y que se observan por primera vez en el claustro alto del Convento de San Agustín. Al argumentar que su diseño será copiado posteriormente en Lima, en el claustro de La Merced, y en la casa del Marqués de Torre Tagle, Navarro sitúa a Quito como un verdadero centro de difusión cultural.220 Es necesario anotar, sin embargo, que Navarro marca una diferenciación entre originalidad y novedad, por un lado, y creatividad e invención individual, por el otro. A lo largo de su obra, Navarro sugiere que originalidad y novedad son el resultado de lo inevitable, ya sea por la recepción de influencias externas (estilos diversos que se combinan de forma casi arbitraria), o por efecto de procesos de experimentación casi orgánicos a partir de las formas mismas. Tras una fase de continua mutación y evolución, las formas alcanzan un momento de plenitud. Es entonces cuando se constituyen en canon, o modelo unificador, y como tal en verdadero sustento de la coherencia del lenguaje artístico.

218

Ibid.

219

Véase “Curiosa ordenación arquitectónica en el claustro del Convento de San Agustín de la ciudad de Quito,” en A rch ivo Español de Arte y Arqueología, no. 12 (1928) : 4 y Novedades y Originalidades, s.p.

220

Ibid.

Navarro explica que si bien los arquitectos hispanoamericanos no “inventaron” elementos estructurales nuevos, sí crearon “organizaciones” novedosas a partir de los modelos importados. Así por ejemplo, la columna panzuda de San Francisco, a pesar de ser simplemente la adaptación de un soporte europeo, en Quito sufre un proceso evolutivo hasta que, combinada con los arcos trilobulados del Convento de San Agustín, llega a consolidarse como modelo de un movimiento regional: “La columna a que nos referimos tuvo su origen en el claustro de San Francisco de la misma ciudad de Quito, en el siglo XVI y se desarrolló en los de la Merced y San Agustín, adquiriendo en éste más cortedad y rigidez. Son de esta especie las que

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sostienen los arcos de mayor y menor tensión de la arcada del claustro… Este movimiento arquitectónico, nacido en el claustro de San Agustín de Quito, adquiere enorme difusión en el resto de América del Sur.”221 De igual manera, al hablar de la columna salomónica, empleada de forma novedosa en la Iglesia de La Compañía de Quito, precisa: “Creada la estría, se la comienza a adoptar como elemento decorativo en toda clase de columnas, ya horizontalmente, ya verticalmente, ya en espirales, ya en zigzag, hasta que llega un momento en que se establece una especie de canon para su uso, dividiendo la columna en tres partes, y dejando las estrías en espiral para el tercio inferior, y las verticales para el resto del fuste.”222 A diferencia de originalidad y novedad, por su parte, creación e invención sugieren más bien la agencia individual del artista, lo que contradeciría la coherencia interna y unidad que Navarro trata de rescatar en el arte colonial. De hecho, en su obra vemos más bien un interés en minimizar la presencia del genio creador, sometiéndola incluso a lo inevitable y a la continuidad de un orden histórico. Es justamente por este motivo que él resalta la importancia del “gusto” en determinar el desarrollo de formas novedosas—más allá de ser producto del anhelo creativo de un artista, la innovación se define como el resultado de una labor que tiene lugar en un contexto colectivo y que responde a una demanda social. Más allá de la coherencia interna y continuidad de la arquitectura colonial quiteña, características que le habrían permitido desarrollar modelos propios y garantizar la centralidad cultural de Quito, Navarro encuentra una singular expresión de unidad y cohesión en la escultura colonial. De acuerdo a Navarro, la fundación de colegios de arte en Quito y en México habría permitido que solo las dos ciudades se constituyeran, desde muy temprano en el período colonial, en focos de producción de la escultura. Más aún, la enseñanza de los artesanos así como el orden y disciplina que gobernaba a sus gremios servirían para sustentar la formación y pervivencia de la tradición escultórica quiteña aún hasta el presente ecuatoriano.

Creación artística y tradición: el arte y la memoria colectiva de un pueblo: 221

Ibid.

222

Ibid.

l igual que la arquitectura quiteña, la escultura del período colonial no había sido, para Navarro, una simple copia o derivación de la española. En esto había influido, al igual que en

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

el caso de la arquitectura, la presencia de artistas o modelos provenientes de diversos lugares de origen. A más de la presencia de artistas y modelos españoles, la escultura quiteña se había nutrido también de la influencia del arte flamenco, gracias a la presencia de religiosos franciscanos provenientes de Flandes en el siglo dieciséis, así como de artesanos mudéjares que bien podrían haber llegado con los primeros conquistadores.223 De particular importancia para el desarrollo de una escultura original y novedosa en Quito, de acuerdo a Navarro, había sido su ubicación estratégica a lo largo de una ruta de intercambio cultural que le permitía conectarse con México y el Asia. Propone, en este sentido, que muchos de los artesanos que la orden franciscana había traído a Quito venían desde México. Estos, no obstante, no eran mexicanos sino que habían llegado hasta allá con los misioneros que trabajaban en el Extremo Oriente. La decoración chinesca, que consistía en la aplicación de barnices orientales con el fin de dar más brillo a los colores, no se explicaba sino por la influencia de modelos orientales, anota Navarro. Y añade que muchos de los gestos que se repiten en la escultura quiteña bien podrían derivar de un sistema de convenciones empleado en las estatuas hindúes.224 Al igual que con la arquitectura, el “gusto” había también jugado un papel determinante en la creación de una escultura con característica propias en Quito. Argumenta, en este sentido, que los talladores quiteños no siempre utilizaron a la escultura española como modelo, sino que por sobre todo tomaron a la pintura como fuente de inspiración. El resultado era, de acuerdo a Navarro, la evidente cualidad pictórica que caracterizaba a la escultura quiteña. Hablando de la Inmaculada Concepción argumenta que, a pesar de que tanto los modelos creados por los escultores Martínez Montañés y Gregorio Hernández habían llegado a Quito, los artistas locales habían preferido seguir el tipo de Murillo, Ribera y Palomino. Según Navarro, el “frío hieratismo” de las esculturas españolas de la Purísima no estaba de acuerdo con el “misticismo de nuestro pueblo” que prefería a “la Virgen con los ojos levantados en alto, las manos juntas, los cabellos esparcidos y los angelitos voltejeando alrededor.”225 223

Navarro, Escultura en el Ecuador, 49-61.

224

Ibid., 39.

225

José Gabriel Navarro, “La Inmaculada y el Niño en el arte de Quito,” en Vida Española, no. 9 (1947).

Las ideas más importantes que elabora Navarro con respecto a la escultura quiteña, no obstante, no están relacionados con su originalidad o con el surgimiento de nuevos modelos fruto de la combinación de influencias diversas. Como habíamos dicho con anterioridad, Navarro busca minimizar el aporte creativo de artistas individuales

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puesto que esto contradeciría el sentido de coherencia y unidad que gobierna la creación artística de un pueblo. Por este mismo motivo, al hablar de la escultura trata de rescatar su inmovilidad, ausencia de cambio e innovación. Al hacerlo, rescata la importancia del arte como un vínculo innegable entre pasado y presente, al garantizar la preservación de la tradición. En su libro sobre escultura quiteña, Navarro resalta, primeramente, el hecho de que el arte no es el producto de la labor independiente de un artista, sino que tiene lugar en un contexto social y en un espacio gobernado por una fuerte estructura corporativa. Así, ensalza la efectividad del gobierno español al ordenar el establecimiento de un sistema gremial, el cual a su vez había propiciado el progreso del arte y de la industria. Para Navarro, sin embargo, la importancia de los gremios se asentaba, sobre todo, en su labor como verdaderos centros de aprendizaje de los diversos oficios. El sistema colonial había propiciado el adiestramiento de artistas locales por medio de la fundación de “escuelas de arte” como lo había sido, de acuerdo a Navarro, el Colegio de San Andrés en Quito o el de San José de Naturales en México. La temprana fundación de estos centros de enseñanza explicaría el hecho de que únicamente Quito y México se convirtieran en centros (o focos) de producción escultórica en el período colonial. Tal vez aún más eficientes que el colegio franciscano, los gremios garantizaban, por medio de su reglamento y organización, la transmisión del oficio de generación en generación, de manera que un corpus de técnicas enseñadas y aprendidas llegaba, en el transcurso del tiempo, a convertirse en tradición. La enseñanza garantizaba la repetición de modelos y anulaba cualquier intento de cambio o novedad, tanto desde el punto de vista iconográfico como del formal.226

226

Navarro, La escultura en el Ecuador, 31-35.

227

Ibid., 43

228

Kaufmann, Towards a Geography of Art, 51.

Navarro define al arte colonial quiteño como “marcadamente impersonal,” puesto que impide cualquier tipo de innovación o de expresión individual del artista.227 Por medio de este comentario, sin embargo, Navarro no pretende minimizar la labor de los escultores quiteños sino más bien ensalzar la renuncia que éstos hacen de su propia individualidad a favor de la colectividad. De hecho, Navarro parecería estar retomando aquí las teorías del historiador del arte alemán Carl Schnaase, quien en el siglo XIX manifestó que, al ser el arte expresión de la esencia de un pueblo, su coherencia interna se asentaba no solo sobre el genio individual sino, más bien, sobre el espíritu impersonal de la cultura nacional.228

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Así, para Navarro, la escultura quiteña estaba marcada por tipos iconográficos definidos, estáticos e invariables. Estos contribuían a la uniformidad de la producción artística y servían como mecanismo eficaz para preservar la tradición. El mismo argumenta que: “Como prueba de la solicitud con que guardaban la tradición nuestros imagineros, está la multiplicación de los mismos tipos de imágenes sagradas, hechas y reproducidas como en un molde, pintados y estofados siempre de la misma manera: la Inmaculada Concepción, con sus vestidos azul y blanco; la Dolorosa, de color morado; San José, verde y ocre; San Juan, verde y rojo; San Antonio, azul y oro, etc.; es decir, toda una iconografía convencional guardada con escrupulosa fidelidad.”229 Para Navarro, también las técnicas de manufactura y decoración de la escultura quiteña garantizaban la uniformidad del arte colonial al limitar la capacidad creativa de los artistas. Así, alaba las estrategias de producción mecánicas y en masa pues éstas sirven para mantener la unidad y homogeneidad del estilo: “Sin duda, para conservar un tipo en los Ángeles y en las vírgenes muy especialmente,” argumenta, “recurrieron… al fácil expediente de fundir en plata o plomo unos mascarones que, a su tiempo, eran clavados en la cabeza de la imagen y estucados después con toda ella para ser policromada. A veces también las manos son hechas de esta misma manera.”230

229

Navarro, La escultura en el Ecuador, 43.

230

Ibid., 46.

La impersonalidad del arte quiteño era, sobre todo, el resultado de un canon transmitido de maestro a discípulo, el que regía el proceso de producción artística. El olvido en que cae el genio creador, o la ausencia de la mano del artista que aquí se oculta detrás de un estilo homogéneo y unificado, es justamente lo que le permite situar al arte colonial como la expresión de una raza: “… las estatuas de los escultores quiteños eran ejecutadas, de todo en todo, de acuerdo con los cánones de proporción recogidos por los maestros de taller, que enseñaban el detalle numérico de las medidas que se debe dar a las partes del cuerpo humano. Las formas prescritas en este caso están destinadas a recibir una primera realización en el espíritu del artesano; es esta visión neta que le servirá siempre de modelo. Tal vez en ello estriba la impersonalidad dominante en la escultura quiteña, ya que ninguna de sus creaciones puede ser atribuida a la invención de un individuo: detrás de ese artista hay toda una generación representativa de la raza. El imaginero quiteño lo es por vocación hereditaria,

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y por esta vocación no se fija en hacer obras de plasmante individualidad, como se preocupan de hacerla los artistas modernos.”231 Sin lugar a dudas, el aporte más importante que realiza Navarro con respecto a la importancia del arte en la conservación de la tradición está relacionado con la evidente dependencia que él observa entre creación artística y memoria. Repetidamente, de hecho, él argumenta que los escultores quiteños trabajaban de memoria, sin tener un modelo natural frente a sus ojos. Esta no es, sin embargo, una memoria natural sino otra entrenada y domesticada a partir de la imitación de obras existentes. “Era la costumbre,” dice Navarro, “de copiar Cristos desnudos la que les hacía conocer los secretos de las proporciones y la anatomía superficial, que la utilizaban de memoria y de manera admirable … Mientras los oficiales copian una imagen, los maestros toman un pedazo de madera y la van labrando sin consultar ningún modelo. Se diría que para ellos la estatuaria se reduce a una cuestión mecánica, dentro, naturalmente, de un innato y tradicional sentimentalismo religioso.”232 Y en otro lugar escribe: “Los escultores no copian las imágenes, tienen el canon hierático en la memoria y lo reproducen con facilidad, sin ninguna consulta previa, menos aún con modelo delante.”233 La memoria se entiende entonces como un hábito que predispone al artista a replicar casi inconscientemente los modelos prescritos. La copia constante permite que el artista aprenda los gestos creativos de sus predecesores, haciendo que su propia mano se pierda en la de ellos y se perpetúe, así, un lenguaje homogéneo e impersonal. Al garantizar la reproducción y continuidad de una manera colectiva, el arte se convierte tanto en repositorio como en motor de una tradición.

231

Ibid., 42-43.

232

Ibid., 45-46.

233

Ibid., 44.

234

Ibid., 33.

Uno de los puntos cruciales en el argumento de Navarro es el de la continuidad y persistencia de la tradición escultórica quiteña en el presente. De hecho, al hablar de la organización de los gremios en el período colonial el autor se refiere a la observancia de sus leyes y reglamentos entre los artesanos y artífices de su época. La división de trabajo perdura, de acuerdo a Navarro, aunque los nombres han cambiado: “al imaginario de antaño se le llama escultor y al escultor antiguo, entallador.” Para reconstruir “la vida de nuestros artistas durante la colonia,” afirma, “nada más fácil que ir a los talleres existentes todavía en Quito, como sucesores legítimos de los antiguos Obradores coloniales, y observar lo que allí sucede.”234 Lo que es aún más interesante, Navarro utiliza dos fotografías de talleres de

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principios del siglo veinte para “ilustrar” la apariencia de los mismos en el período colonial. Ubicados a la par de otras fotografías de obras coloniales, Navarro colapsa visualmente el pasado y el presente de manera que se asegura una continuidad no solo de la tradición escultórica quiteña, sino también entre lo colonial y la nación ecuatoriana.

El problema de la pintura para José Gabriel Navarro:

bordar el tema de la pintura representa un ineludible problema para José Gabriel Navarro. Si en la arquitectura las formas importadas se asientan y toman vida propia hasta consolidarse en un canon regional de características locales y propias, en la escultura, la repetición de modelos aseguraba la persistencia de la tradición. Por el contrario, la pintura se caracterizaba por la ausencia de rasgos locales propios, y a la vez de unidad y continuidad estilísticas. Navarro se veía, por lo tanto, impedido de formular su tesis de un arte ecuatoriano homogéneo y coherente a partir de la misma. Es tal vez por este motivo que su Pintura del XVI al XIX permanecerá sin publicarse hasta después de su muerte. En esta obra, al igual que en textos anteriores que abordan el tema de la pintura quiteña, Navarro, estructura su historia como una sucesión de nombres organizados de manera cronológica. Al igual que en sus otras obras, es lo inevitable del decurso temporal lo que da coherencia a su obra. Un ejemplo indiscutible de la forma en que el autor aborda este problema es la ubicación otorgada a Miguel de Santiago en la historia del arte quiteño. Mientras que sus antecesores, y algunos de sus contemporáneos como Juan León Mera, ensalzan la genialidad de Miguel de Santiago, definiéndolo como máximo exponente del genio colonial, Navarro, más bien, le resta importancia a su singularidad al situarlo como un eslabón más en la secuencia temporal del arte quiteño.

235

José Gabriel Navarro, Un pintor quiteño y un cuadro a d m i rable del siglo XVI en el Museo Arqueológico Nacional, (Madrid: Ti p o g rafía de A rchivo s , 1929), 28.

Es bien sabido que fue José Gabriel Navarro quien descubrió el conocido lienzo de Andrés Sánchez Gallque de los Señores de Esmeraldas, pintado en 1599 y ofrecido como regalo conmemorativo de su coronación para el rey Felipe III de España por el Oidor Juan del Barrio de Sepúlveda. Desconoce que Gallque era un indígena (no lo llama Andrés sino Adrián), y sugiere que podía ser miembro de la familia de Juan Sánchez de Jérez Bohórquez, a su vez pintor e hijo del español Juan Sánchez de Jerez, “uno de los primeros conquistadores del Perú” y vecino de Quito.235 Luego de reconocer el valor his-

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tórico y etnográfico del lienzo, resaltando su importancia como un documento de la llegada a Esmeraldas de negros cimarrones en el siglo dieciséis, de los intentos de pacificación de la región por parte de las autoridades coloniales, y del surgimiento de un nuevo grupo racial, Navarro argumenta también sobre su trascendencia para “el Arte y su historia” y, en particular, “para la historia del arte quiteño.”236 Navarro afirma que el anonimato de la pintura quiteña no permite diferenciar con claridad el trabajo de los artistas españoles del de los criollos durante el primer siglo de vida colonial.237 Y si bien un arduo trabajo de investigación había permitido definir el punto de origen y una serie de nombres aislados entre fines del siglo dieciséis y principios del diecisiete, así como una sucesión cronológica consistente desde Miguel de Santiago hasta el siglo diecinueve, sin embargo, faltaba esclarecer el vínculo de unión entre dos momentos que, hasta el descubrimiento de Sánchez Gallque, se mostraban ineludiblemente aislados y que, como tal, resquebrajaban lo que para Navarro era la natural continuidad del arte. En su artículo sobre Sánchez Gallque, Navarro construye una genealogía de pintores quiteños, la que se inicia con la llegada de los primeros franciscanos a Quito. El fundador de este linaje habría sido Fray Pedro Gosseal, a quien le suceden otros nombres en el siglos dieciséis que son de los españoles Juan de Illescas y Luis de Rivera, Miguel de Benalcázar, Juan Sánchez de Jerez Bohórquez, y finalmente el del fraile dominico Pedro Bedón. En el diecisiete aparecen Morales, Vela, Oviedo, Lobato, Valenzuela, Egas Venegas de Córdova, el jesuita Hernando de la Cruz y el franciscano Domingo, a los que les suceden más tarde Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar. En el siglo dieciocho, Samaniego, Antonio Salas, Legarda, Ramírez, Benavides, Cortés de Alcocer, Astudillo, Albán, Sánchez Barrionuevo, Bernardo Rodríguez, Silva y Villarroel se concatenan con los artistas que en el diecinueve continúan “la gloriosa tradición” como son Rafael Salas, Juan Manosalvas, Luis Cadena y Joaquín Pinto.238

236

Ibid., 17.

237

Ibid., 18.

238

Ibid., 21-22

239

Ibid., 22.

Para Navarro, sin embargo, Miguel de Santiago y Goríbar “aparecen con un arte sin nexo alguno aparente con sus antecesores, tan grande y tan pujante, que no se encuentran precedentes sino pasando a España e Italia.”239 Añade que hasta ese entonces “se nos aparecía el edificio de nuestra historia artística como un inmenso conglo-

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merado de piedras sin nexo alguno que las una. Porque, ¿cómo explicar el arte de Miguel de Santiago con sólo el arte sencillo e ingenuo del padre Bedón o el del desgraciado Benalcázar? ... ¿Cómo hacer de Miguel de Santiago, que probablemente vivió en la época comprendida entre los años 1620 a 1700, un discípulo de artistas a quienes muy seguramente ni alcanzó a conocer, y por tanto, no pudo recibir de ellos las nociones del arte, ni de quienes recibió una influencia indirecta, porque de sus obras a las de aquéllos hay un abismo de distancia de su excelencia artística?”240 Sánchez Gallque representaba, para Navarro, ese nexo que faltaba en una “cadena histórica.” Lejos de ser un artista singular o el discípulo directo de la escuela española, como lo habían sugerido muchos estudiosos,241 Miguel de Santiago se veía ahora como el sucesor del pintor de los Señores de Esmeraldas y, como tal, dejaba de ser un genio creador y se convertía en el heredero de un arte local establecido. Y así, concluye finalmente que una mirada a las obras de los pintores del diecisiete se puede ver como “Gorívar, discípulo de Miguel de Santiago, se explica perfectamente por éste y cómo hoy Sánchez Galque da la mano a aquel maestro para unirlo a los artistas del siglo XVI que, a su vez, se formaron en los obradores de los primeros maestros de nuestro arte hispanocolonial de mediados de ese siglo. De este modo el proceso de formación de la pintura quiteña viene a adquirir mayor lógica.”242

El espacio urbano y la historia: marcando fronteras y jerarquías

240

Ibid., 24.

241

Ibid., 23.

242

Ibid., 29.

243

José Gabriel Navarro, “Epigrafía Quiteña: Colección de inscripciones antiguas y modernas, tomadas de las iglesias, conve ntos, losas sepulcrales, cuadros y toda clase de monumentos de la Ciudad de San Francisco de Quito,” en ed. Jorge Salvador Lara , Estudios Históricos de Jo s é Gabriel Navarro (Quito: Colección Grupo Aymesa 15, 1995), 54-144. Publicado originalmente en Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios HistóricosA m e r i c a n o s , Año I, nos. 1, 3, 4, 5 (1918).

n un artículo sobre epigrafía quiteña, una obra poco conocida o estudiada de José Gabriel Navarro, el autor resalta la importancia de la escritura pública como un repositorio de la memoria histórica de un pueblo.243 Luego de realizar un recuento de los diferentes tipos de epígrafes a lo largo de la historia universal y de afirmar su importancia como un testimonio vivo, indestructible e inalterable de la historia, Navarro ofrece al lector una transcripción de innumerables y variados textos conservados sobre la piedra de los edificios de la ciudad y sobre los lienzos que adornan sus monumentos arquitectónicos. Las inscripciones que recoge Navarro van desde aquellas que se encuentran en edificios coloniales como en los republicanos. Así, los textos del siglo dieciocho en la Capilla del Robo, del Sagrario, de El Belén o del Arco de la Reina se yuxtaponen en su artículo a aquellos que se registran en edificios modernos como es el Observatorio Astronómico.

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Navarro transforma a Quito en una especie de Nueva Jerusalén, puesto que sobre su geografía misma se inscribe una historia que el lector puede reconstruir en su imaginación. La recopilación de epígrafes que marcan la arquitectura quiteña, lejos de ser un gesto inocente, le permitirá construir sobre la topografía urbana una jerarquía temporal y espacial. Por un lado, el autor discrimina la importancia relativa de lugares, al dirigirnos hacia aquellos que son meritorios de nuestra atención. Estos son los monumentos coloniales o del siglo diecinueve que preservan momentos de la historia que él considera relevantes, y que como tal nos permiten recordar el pasado de forma selectiva. De igual manera, delimita un espacio geográfico que él considera aceptable, al marcar un perímetro imaginario alrededor del centro colonial de la urbe. Una intención similar se revela en su “Paseo por Quito,” breve artículo publicado en 1944, en el que Navarro combina el itinerario espacial con la historia y la descripción de lugares y objetos que encuentra en un recorrido imaginario por la ciudad.244 A medida que Navarro nos guía a lo largo de diversos lugares de la urbe, reconstruye también el pasado glorioso de la misma, que parece encarnarse en su arquitectura colonial. Quito se presenta como un repositorio de la historia, y sin embargo vacía; un museo de monumentos abiertos al escrutinio del visitante. El “Paseo” confiere un orden al espacio urbano y al mismo tiempo nos instruye sobre la manera en que éste debe ser apreciado por el caminante. Navarro nos indica no solo la ruta a seguir; al igual que en su “Epigrafía Quiteña,” construye un espacio jerárquico en el que se especifica cuáles son los lugares dignos de admiración y cuál es el pasado que debemos recordar. He traído a colación estos dos artículos de José Gabriel Navarro puesto que en ellos se resume una gran parte de su proyecto académico. Al igual que en sus obras de arte quiteño, él hace hincapié aquí en la importancia de Quito como un centro de autoridad artística, histórica y cultural para el Ecuador. Al presentar una imagen de la ciudad como estática y ajena al paso del tiempo (los epígrafes labrados en piedra son una metáfora de esta inmovilidad) también nos sugiere la continuidad en el presente de lo que él imagina como el pasado glorioso de la urbe. 244

José Gabriel Navarro, “Un Paseo por Quito,” en Oasis, Año II, número extra o r d inario (1944), 12-25.

En un sentido amplio, la obra de Navarro pretendería reconstruir para Quito una autoridad y centralidad en el imaginario nacional

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que nunca se había consolidado y que se había erosionado aún más desde fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los acelerados cambios que había comenzado a experimentar la ciudad en su interior, a nivel de densidad demográfica y de movilidad social, representaban también una amenaza para la estructura tradicional de la sociedad quiteña. La jerarquización imaginaria del espacio urbano que Navarro construye sobre Quito, y la cualidad estática que le otorga a su historia, de hecho, parece ser una forma de reclamar simbólicamente un espacio que gradualmente comienza a ser transformado por los cambios socio-espaciales que se dan en la ciudad, y que resultan de los proyectos liberales tendientes a su modernización.245 A partir de fines del siglo diecinueve, las antiguas “relaciones personalizadas” entre diferentes clases sociales, típicas de la ciudad barroca, habían comenzado a dar paso a un cambio en las formas de asociación y por una creciente segregación espacial. La progresiva densificación de la ciudad va acompañada por una ambiciosa tendencia por parte de las élites urbanas de construir espacios privados para su uso, tanto para su vivienda como para su recreación. Mientras que el centro de la ciudad comienza a ser invadido por las clases inferiores, los estratos altos comienzan a reubicar sus residencias en el norte.246

245

Véase al respecto Ernesto Capello, “Hispanismo Casero,” 55-56.

246

Véase por ejemplo Eduardo Kingman Garcés, La ciudad y los otros Quito 18601940: Higienismo, ornato y policía (Quito: FLACSO, 2006), cap. 4.

247

Véase por ejemplo Ana María Goetschel, “Hegemonía y Sociedad (Quito: 1930-1950),” en comp. Eduardo Kingman Garcés, Ciudades de los Andes: Visión histórica y contemporánea, (Quito: CIUDAD, 1992), 319-347 y Guillermo Bustos, “El hispanismo en el Ecuador,” en eds. María Elena Porras y Pedro Calvo-Sotelo, Ecuador-España: Historia y Perspectiva (Quito: Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador y Embajada de España, 2001).

En gran parte, la obra académica de Navarro expresa los sentimientos de ansiedad de las élites tradicionales de Quito frente a estas transformaciones. De hecho, muchos de sus argumentos pueden ser entendidos en conexión con acciones concretas del partido conservador en Quito y sus programas para revivir estructuras y prácticas de origen colonial adaptadas a las necesidades y usos de la ciudad moderna, y que como tal buscaban reconciliar los rápidos cambios sociales con el reforzamiento de relaciones tradicionales. Su defensa del sistema gremial español que, supuestamente, garantizaba la adecuada producción artística, así como su exaltación de la tradición artesanal colonial, parecería estar estrechamente relacionada con los proyectos desarrollados por Jacinto Jijón y Caamaño como alcalde de Quito. Su interés en adaptar sistemas de organización tradicionales a una sociedad moderna—como fue la creación del Centro Obrero Católico o de los Barrios Obreros, bajo el auspicio de Jijón y Caamaño— de una u otra manera también garantizaba el fortalecimiento de la religión católica y la subsistencia de antiguas relaciones jerárquicas.247 Así mismo, el elogio que hace de la herencia

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cultural colonial y su demarcación de un espacio de interés histórico, acompañada de una clara diferenciación de lugares de acuerdo a su valor monumental o artístico, palpable en su Paseo por Quito y en su Epigrafía Quiteña, son un eco de lo que Guillermo Bustos denomina “fundación del Centro Histórico de Quito” y que buscaba, precisamente, mantener intactos los vestigios de ese pasado.248 Al igual que en los artículos de Navarro, de hecho, la ordenanza municipal que marcaba el “perímetro colonial” alrededor del centro de la urbe no solo definía los límites de una zona de singular valor histórico. Al catalogar a los diferentes lugares y monumentos del centro histórico de acuerdo a una escala jerárquica, y al regular el estilo y la calidad de las nuevas construcciones a realizarse en la zona, la disposición municipal confería un orden no solo al espacio urbano sino también a los actores que se movían en el mismo. La defensa del patrimonio histórico de la ciudad, al igual que los escritos de Navarro citados anteriormente, no solo rescataba la importancia de Quito como un museo inalterable del pasado, sino que transformaba al centro de la urbe en su espacio para el ejercicio del poder.249

Conclusión

l proyecto de Navarro puede ser entendido como “invención de la tradición,” como bien lo anota Guillermo Bustos, en el sentido de que el presente se muestra como la continuidad y herencia de un pasado deseable.250 La visión de la historia como invariable, repetitiva e inmutable, tal como la presenta Navarro, es entonces una respuesta ante la ansiedad que presentan al orden tradicional los cambios rápidos que se están operando, paralelamente, en la sociedad ecuatoriana. Más allá de la agenda política de Navarro, sin embargo, he considerado importante resaltar el uso que él hace de teorías y métodos formulados por la historia del arte internacional con el fin de evaluar su aporte al desarrollo de la disciplina en el país.

248

Bustos, Ibid.

249

Ibid.

250

Ibid.

Thomas da Costa Kaufmann ha analizado las estrategias utilizadas por el académico norteamericano George Kubler con el fin de legitimar la presencia del arte latinoamericano con respecto al europeo. Kaufmann resalta la ubicación que hace Kubler de metrópolis artísticas en América Latina, una de ellas es Quito, así como su identificación de “tiempos de cambio rápido”, los que resultan en la producción de novedades y modelos canónicos dentro de la región, para subvertir jerarquías espaciales que perennizan la centralidad y auto-

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ridad culturales de Europa.251 José Gabriel Navarro, al igual que sus contemporáneos latinoamericanos, como el ya citado Martín Noel, preceden a Kubler en la formulación de estas ideas. Como había argumentado anteriormente, al entablar conscientemente un diálogo con una serie de textos canónicos de la disciplina, Navarro busca elevar al arte colonial por sobre lo popular, reclamándolo como el pasado de una fracción de la población ecuatoriana. Al utilizar estrategias similares a las de sus colegas, contemporáneos o antecesores, Navarro también encuentra un espacio legítimo para el arte ecuatoriano en el debate académico internacional.

251

Thomas DaCosta Kaufmann, Towards a Geography or Art, capìtulo 7.

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CAPÍTULO V

La escritura de la historia del arte en la década de 1940: El arte colonial como símbolo de la ecuatorianidad

252

Pìo Ja ramillo Alvarado, La Nación Quiteña: Biografía de una cultura (Quito: Imprenta Fernández, 1947), 98-103.

253

Ibid.

254

Ibid., 3-13.

255

Ibid., 98-99, 165-183.

n su introducción a La Nación Quiteña, escrita en 1947, Pío Jaramillo Alvarado advierte al lector que el propósito del libro es descubrir la trama que unifica a los diferentes momentos de la historia nacional desde el período prehispánico (al que él llama prehistórico) al colonial, y de ahí a la independencia y a la república. Si bien los distintos períodos aparecen, en este preámbulo, como cerrados y claramente diferenciados entre sí, la continuidad histórica está garantizada por medio del espíritu o carácter de un pueblo—la insurgencia cívica—el que a su vez se encarnaba en la figura de sus héroes y líderes. Esto le permite trazar una narrativa de larga duración que iba desde Carán, el último Shyri, hasta Atahualpa, y de ahí a Eugenio Espejo, los próceres de la Independencia y sus sucesores en la república como Montalvo y González Suárez.252 Jaramillo Alvarado señala, por otro lado, que la unidad de una nación se garantiza mediante la relación entre “la tierra y el hombre.” 253 Su estudio histórico, de hecho, está precedido por un detenido análisis de la geografía septentrional andina, a través del cual busca fijar las fronteras naturales de la nación quiteña más allá de los límites impuestos por los innumerables tratados internacionales.254 Para Jaramillo Alvarado, la unidad histórica y geográfica de la nación se asentaba sobre la centralidad que Quito había adquirido, a lo largo del tiempo, como un centro de autoridad política y cultural. La nación quiteña encontraba su sustento histórico en la figura de Atahualpa quien había sentado precedentes, a través de la conquista del norte de los Andes, para fortalecer el carácter centralista de Quito en la región.255 Durante el período colonial, el establecimiento de la Real Audiencia sirvió para fijar los límites de una gobernación que había alcanzado

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

un “rápido desarrollo político y cultural” y que, adicionalmente, había expandido sus fronteras hacia el Amazonas.”256 Manifiesta, por estas razones, que el nombre del país debía haber sido el de República de Quito, por su gloriosa tradición aborigen y colonial, y no el del equívoco y ambiguo Ecuador.257 Jaramillo Alvarado otorga singular importancia a las letras y al arte del Quito colonial, a las que imagina como expresión natural del espíritu del pueblo ecuatoriano. De hecho, afirma que la “producción literaria y artística de un país, es también, como su flora, un brote natural de su ambiente, y si éste no fuera un principio sociológico aceptado, la exuberancia de la literatura y el arte ecuatorianos serían comprobación de esta certeza.” 258 Los logros culturales de la ciudad estaban estrechamente ligados a los acontecimientos gloriosos que habían marcado su historia, los que eran a su vez fruto de su espíritu independentista. El avance de las letras en el período colonial era el inevitable resultado del acontecer histórico de la época.259 La magnificencia de la arquitectura colonial, por otro lado, le permitía definir a Quito como monumental, mientras que su arte plástico encarnaba el prestigio mismo de la ciudad. La historia y cultura de Quito, concluía, “acreditan el estado de una cultura superior.”260 En las palabras preliminares de la obra, Jaramillo Alvarado anota que pretende reivindicar el derecho natural e histórico de la nación ecuatoriana sobre los territorios cedidos a los países vecinos a través de los tratados fronterizos. Muy particularmente, pretende “estimular la conciencia cívica nacional y continental para que en virtud de la revisión del Protocolo de Río de Janeiro de 1942, se restituya a la República del Ecuador su condominio en el Amazonas.”261 De hecho, el autor defiende la autoridad de la cédula real de 1563, mediante la cual se otorgaba jurisdicción a la Real Audiencia de Quito como la legítima demarcación de la moderna nación ecuatoriana.

256

Ibid., 31.

257

Ibid.

258

Ibid.,53.

259

Ibid., 61-64.

260

Ibid., 74-79

261

Pío Ja ramillo A l varado, “Propósito,” en La Nación Quiteña..., n.p.

Las palabras de Pío Jaramillo Alvarado nos sugieren lo difícil, sino imposible, que resulta desligar la escritura de la historia del arte colonial quiteño durante la década de 1940 de las ansiedades que impregnaban el ambiente de la república ecuatoriana como resultado de los conflictos fronterizos con el Perú. Mientras se buscaba encontrar un sustento histórico que justifique la arbitraria existencia de la nación ante las amenazas de la pérdida y el resquebrajamiento territorial, era también necesario hallar referentes que no solo sirvieran

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para reafirmar la unidad nacional sino que también hablaran del prestigio y gloria de la patria. Para autores como Pío Jaramillo Alvarado, Quito era, desde una perspectiva histórica, el eje de la integración ecuatoriana. En épocas anteriores, se había hablado de la importancia del pasado colonial quiteño, y de su arte, como sustento de la cultura ecuatoriana moderna. Para los autores de fines del siglo diecinueve, el arte colonial servía como un índice del progreso del país, y de su vinculación con metrópolis culturales y artísticas internacionales. Para Navarro, por otro lado, la cultura ecuatoriana se circunscribía a Quito y como tal negaba el aporte de otras regiones del país. Para la década de los cuarenta, el proyecto de escritores y académicos era construir a partir de Quito una coherencia nacional. La cultura de la ciudad colonial, su arte y arquitectura, se constituían entonces en símbolos de la identidad patria. En este capítulo, me interesa mostrar el interés que despierta el arte colonial quiteño durante la década de 1940 entre los académicos ecuatorianos como una herramienta en la reconstitución del orgullo nacional. Es precisamente en este momento en que una serie de proyectos institucionales reivindicarán la importancia de la cultura como sustento de la identidad ecuatoriana y como un motor en el fortalecimiento de la conciencia cívica nacional. La creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, al igual que el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y los nuevos museos que se inauguran en la ciudad forman parte de esta estrategia. La centralidad histórica y artística que se otorga a la capital en este momento, argumento, tiene mucho que ver con la imagen renovada que se tiene de la ciudad colonial, y muy particularmente de la del siglo diecisiete, como un eje de expansión cultural y política. Los grandes eventos que marcan la historia del Quito colonial se imaginan reflejados en la producción artística del período. No es de sorprenderse, en este sentido, que se hable de la Escuela Quiteña como un símbolo del prestigio cultural e histórico de la nación. Es importante, por otro lado, anotar el papel que se otorga a los artistas coloniales como líderes de la patria. Para ilustrar este punto, me centraré en el debate que tiene lugar en Quito alrededor de 1950 en relación a la autoría de la serie de cuadros de los Profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús. Al respecto argumentaré sobre la importancia que adquiere Goríbar como un símbolo de identidad nacional a mediados del siglo veinte. Así como importaba preservar

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intangibles las fronteras nacionales, salvaguardar el nombre del artista quiteño como el verdadero autor de la serie de los profetas era una forma de asegurar la inviolabilidad de la cultura nacional.Hacia la democratización de la cultura colonial: A lo largo de la década de 1940, el gobierno ecuatoriano dirigirá y ejecutará una política clara y consistente dirigida a la recuperación, valoración y difusión del patrimonio artístico y cultural de la nación. La creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante un decreto emitido por el Presidente José María Velasco Ibarra en 1944, constituye sin lugar a dudas el esfuerzo más significativo tendiente al rescate y difusión de la cultura nacional como un símbolo de la nacionalidad y sustento del orgullo ciudadano.

262

Benjamín Carrión, “Memoria presentada por el Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,” en Casa de la Cultura Ecuatoriana, Año 2, No. 3 (Quito, Enero-Diciembre 1946): 12. Véase también Fernando Tinajero, “Estudio Introductorio,” en ed. Fernando Tinajero, Teoría de la Cultura Nacional, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXII (Quito, Banco Central del Ecuador y Corporación E d i t o raNacional, 1986), 11-78.

263

Ibid., 12.

264

Ibid., 13.

265

Véase Alfonso Ortiz, “Las P r i m e ras Leyes de Protección del Patrimonio C u l t u ral en el Ecuador,” en Revista Caspicara, Nº 0 (Quito, enero de 1993).

266

Ibid., 3.

De hecho, en su “Memoria” presentada ante la Junta General de la Casa de la Cultura en septiembre de 1946, Benjamín Carrión anotaba que de la historia de la república se podían rescatar “dos características invariables.” Una de ellas era el amor por la libertad y la otra “la pasión por la cultura.”262 Y añade que si bien el Ecuador “sabe que no tiene como vocación o mensaje entre los pueblos, el ser una potencia militar, una potencia económica de primer orden, ni menos –ay, menos--- un poder diplomático de consideración” también era cierto que la nación era una potencia cultural.263 Carrión cita entonces el texto del decreto presidencial mediante el cual se crea la Casa de la Cultura. El hecho de que el objetivo de la misma era fortalecer el civismo ciudadano se evidencia en este mismo decreto al anotar que “para robustecer el alma nacional y esclarecer la vocación y el destino de la patria, es indispensable la difusión amplia de los valores sustantivos del pensamiento ecuatoriano en la Literatura, las Ciencias y las Artes, así del pasado como del presente.”264 Acompañando la creación de la Casa de la Cultura, en 1945 se instaura la Dirección de Patrimonio Artístico Nacional con el fin de salvaguardar el acervo cultural ecuatoriano.265 En décadas anteriores, y como habíamos anotado anteriormente, se habían ya realizado esfuerzos para proteger el patrimonio artístico de la nación. De hecho, y como habíamos indicado, en 1911 y 1917 se emiten decretos legislativos que prohibían la exportación de piezas arqueológicas, de arte antiguo y de piezas históricas.266 A éstos le siguió el Reglamento de 1927 promulgado por Isidro Ayora, mediante el cual se encargaba a la Academia Nacional de Historia la salvaguarda y

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estudio de los bienes culturales de la nación así como el enriquecimiento de sus museos.267 Es sin embargo en 1945 cuando se constituye, por primera vez, una institución que tendrá como único fin velar por el patrimonio cultural ecuatoriano. Los programas gubernamentales tendientes al rescate y difusión estarían acompañados por proyectos elaborados por entidades autónomas y que parecerían responder, también, al interés en rescatar la cultura nacional como sustento de la conciencia cívica y orgullo nacionales. En los primeros años de la década de 1940 en la Universidad Central se crea el Instituto de Estudios de Arte, el que tenía como fin el estudio y catalogación de las obras artísticas del período colonial.268 Es muy posible que como parte de las actividades del mismo estuviera comprendida la cátedra de arte colonial quiteño. De hecho, el español Antonio Jaén Morante elabora un programa para el estudio del arte ecuatoriano de los siglos dieciséis, diecisiete y dieciocho, el cual publica la imprenta de la misma universidad.269

267

Ibid.

268

Ibid.

269

Antonio Jaén Morante, El Arte Ecuatoriano en los siglos ’16, 17 y 18’ (Historia breve) (Quito: Editorial Artes Gráficas, 1945). En éste se detalla con precisión los temas a ser tratados, tomando como punto de partida la canónica división de las artes entre arquitectura , escultura y pintura, así como las innovaciones de monumentos individuales y el aporte realizado por los g randes maestros de la época. Cada uno de los temas a discutirse está acompañado por un listado bibliográfico en el que se incluyen los trabajos de autores ecuatorianos contemporáneos como José Alfredo Llerena, Celiano Monge y José Gabriel Navarro.

270

Helen Parker, “El museo de arte colonial en Quito,” en Boletín del Ministerio de Obras Públicas, Nos. 66-67 (Quito, 1948): 171175.

Lo que debemos resaltar con respecto a la actitud que se adopta frente a las artes y a la cultura en general durante este período, es que los esfuerzos realizados iban a trascender los intereses intelectuales de una élite académica. Como parte de un programa de gran alcance que tenía como fin la preservación y difusión del patrimonio cultural de Quito y de la nación en general, la tendencia hacia la “nacionalización” y “democratización” del acervo artístico ecuatoriano estaba claramente encaminada hacia el fortalecimiento del patriotismo ciudadano. En este contexto va a jugar un papel significativo el Museo de Arte Colonial. Fundado en 1938, éste se establece oficialmente en 1944 cuando el gobierno le concede, por primera vez, un local definitivo en la calle Cuenca. La importancia que adquiere esta institución como un centro de difusión de la cultura e historia nacionales se evidencia claramente en un artículo escrito por Helen Parker, directora de educación del Museo de Arte de Chicago. A lo largo del artículo, la autora describe la señorial casa que alberga el museo así como su colección formada por objetos adquiridos por el gobierno y a través de donaciones privadas, entre las que destaca piezas de Caspicara y de Miguel de Santiago.270 Parker tam-

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bién rescata la función del museo como un importante centro de difusión cultural. Si bien en años anteriores la institución no contaba con un local permanente y “exhibía sus colecciones en el vestíbulo del Teatro Sucre,” anota, el Gobierno decidió prestarle su apoyo cuando “se comprendió la importancia del museo.”271 Su director, Nicolás Delgado, había escogido la casa apropiada que le permitiría reconstruir, con la ayuda de los objetos y piezas artísticas de la colección “la forma en que vivía un noble con su familia hace doscientos años.”272 El museo, no obstante, no se limitaba únicamente a mostrar el pasado colonial sino que se había preocupado de organizar diversas exposiciones de arte contemporáneo. De acuerdo a la autora, el museo recibía el apreciable número de un mil visitantes por mes, atraídos por las conferencias gratuitas de arte que se ofrecían así como por las actividades dirigidas a estudiantes escolares y universitarios.273 No sin un dejo de asombro, Parker señala la evidente apertura del museo hacia un público amplio y diverso al resaltar su ubicación y funcionamiento como una inevitable extensión de la vida cotidiana de la ciudad. Así, anota que alrededor del museo, las fuentes de agua atraen a “gentes sencillas” que llegan “tranquilamente a llenar sus vasijas en ellas.”274 El arte colonial quiteño, sin embargo, no va a permanecer durante este período como un objeto de contemplación o como un vestigio del pasado. Los innumerables estudios que aparecen a lo largo de la década de 1940 lo sitúan como representativo de la cultura nacional y símbolo de la ecuatorianidad.

La construcción de Quito como símbolo de la nacionalidad ecuatoriana: 271

Ibid., 171

272

Ibid., 172.

273

Ibid., 174.

274

Ibid.,

275

José Alfredo Llerena, "Quito Colonial y sus tesoros artísticos," en Boletín Informativo del Ministerio de Relaciones Exteriores, Año III, No. 4 (Quito, Julio–Septiembre 1947): , pp. 3-14 y Año IV, No. 5, Suplemento, pp. 19-28.

100

n el año de 1947, José Alfredo Llerena escribe el artículo titulado “Quito Colonial y sus tesoros artísticos.”275 Obedeciendo a los objetivos inherentes a su estudio, Llerena presenta un catálogo de los principales monumentos religiosos de la urbe, al que le siguen discusiones sobre arquitectura civil así como sobre pintura y escultura coloniales. Lo que es particularmente interesante con respecto a este texto, es que el autor no aborda las contradicciones entre el pasado artístico y arquitectónico de Quito y las propuestas urbanas del presente, sino que más bien evade la presencia de la modernidad en la ciudad.

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276

Ibid., Año III, No. 4, 6.

277

Ibid.

278

Ibid.

279

Ibid., Año IV, No. 5, 22.

280

Ibid.

A pesar de que Llerena reconoce brevemente a la ciudad moderna, anotando que ésta posee un plan regulador “conforme al cual se realizan y deberán realizarse las nuevas construcciones”276 y añadiendo que ésta cuenta con “hospitales, universidades, colegios, bibliotecas públicas, parques antiguos y modernos, museos, monumentos, villas, barrios residenciales y barrios obreros.”277 A lo largo del artículo se concentra en construir una imagen de la urbe que parecería estar anclada en el período colonial. En la introducción a su estudio afirma, por ejemplo, que “Quito no tiene calles planas, sino que éstas trepan por las pendientes. Además no son rectas, salvo pocas excepciones. Calles torcidas que forman escondrijos, lugares en que se amontonan las sombras. Las calles quiteñas son estrechas como la denominada La Ronda y por lo cual un poeta dijo que ‘en Quito, los vecinos se dan la mano de ventana a ventana.’”278 Al hablar de arquitectura civil, de igual manera, dirige la atención del lector hacia aquellos lugares en donde la tradición colonial ha logrado pervivir, encubriendo por medio de este gesto la irrupción de la modernidad en el centro de Quito. Así, afirma que “quedan algunas calles con toda su fisonomía colonial, como La Ronda, la cual es continuación de la Avenida 24 de Mayo; tiene dos puentes y prácticamente es subterránea. Hay varias casas coloniales en San Sebastián, en San Roque y en algunos otros barrios.”279 A renglón seguido se ocupa en reconstruir la nomenclatura antigua de las calles del Quito colonial. Afirma que en el pasado éstas tenían nombres sugestivos, resaltando la relación de los mismos con la historia pasada de la comunidad urbana: “La calle Vargas se llamaba Guaragua y quiere decir sitio pintoresco, lugar con estrellas. La calle Guayaquil se llamaba de los Tratantes, de Las cuatro esquinas, del Comercio Bajo. La García Moreno se denominaba: calle del Arco de la Reina, calle de Minerva. A la Bolívar se la daba estos nombres: del Algodón, de la Perería. A la Venezuela se la dio los nombres de Calle de Carrera, calle de casillas, calle del Correo.”280 Igualmente testimoniales son las fotografías que él utiliza para ilustrar su trabajo. En éstas se muestran vistas de monumentos que parecen ajenos a la cotidianidad, como si la ciudad fuese un espacio vacío o un museo a ser detenidamente contemplado por el observador. Particularmente significativa es una fotografía de una vista parcial de Quito que el autor inserta hacia el final de su ensayo. Tomada desde una de las lomas que encierran a la ciudad, ésta limita la mirada del observador al centro histórico de la urbe.

101

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

La ciudad ajena al paso del tiempo que presenta José Alfredo Llerena a lo largo de su ensayo parecería alinearse con la propuesta intelectual de José Gabriel Navarro. Pero si sobre la obra de Navarro domina la ansiedad frente a los cambios que se operan sobre las estructuras sociales tradicionales, así como la influencia de ideas hispanistas, considero que el interés que muestra Llerena en recuperar el pasado de la urbe, obedece a la necesidad de rescatar la importancia cultural del Quito colonial como un sustento para la identidad de la nación ecuatoriana. El Quito colonial, al que se imagina como glorioso por su singular historia, pero también por sus logros artísticos y culturales, alcanza en la década de 1940 una función simbólica en el imaginario ciudadano. Este es un proceso al que yo definiría como de ecuatorianización de la cultura quiteña, en el sentido de que se imagina a la ciudad como medida y síntesis de la nación ecuatoriana. Al interior de la Universidad Central se crea, en 1942, el Instituto Ecuatoriano de Estudios del Amazonas con el fin de reivindicar el derecho histórico del Ecuador sobre la región oriental.281 El Instituto promovía la realización de estudios científicos sobre la Amazonía, e invitaba a los académicos de diversos países latinoamericanos a participar en concursos y debates intelectuales que giraban alrededor del tema. El Instituto también reeditó una serie de textos escritos en el siglo diecisiete por religiosos quiteños—tanto franciscanos como jesuitas que habían explorado y evangelizado la cuenca del Amazonas—una colección a la que se denominó Biblioteca Amazonas.

281

102

Véase al respecto Washington Cevallos, “Crónica Universitaria,” en Anales de la Universidad Central del Ecuador, Tomo LXX, Nos. 317-318 (EneroJunio de 1943): 289-293.

Para el lector del siglo veinte, los textos coloniales sobre la exploración y colonización de la cuenca amazónica justificaban la autoridad del Ecuador sobre los territorios mutilados tras la firma del Protocolo de Janeiro. Es significativo, en este sentido, el hecho de que en un artículo publicado en febrero de 1941, Pío Jaramillo Alvarado utilice un mapa colonial para justificar el derecho histórico de la capital ecuatoriana sobre el Amazonas. Presumiblemente, éste acompañaba a la breve relación escrita por Cristóbal de Acuña. En él, Quito aparece en el extremo izquierdo del dibujo como el único centro poblado en la vasta extensión territorial y muy cercana al nacimiento del gran río. El argumento visual que realiza la carta geográfica se ve confirmado por el texto explicativo que la acompaña, en el que se afirma claramente: “La idea de que el Amazonas es un río de Quito ha quedado grabada en una carta geográfica de aquella época… Es por esto que ellos llamaron al Amazonas Río de San Francisco de Quito…

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[La revista] se complace en publicar la referida carta por la interpretación que ella nos sugiere, por la importancia que da a la ciudad de Quito, colocada en los orígenes del río más caudaloso de la Tierra.”282 Como fieles exponentes del patriotismo colonial criollo, por otro lado, los textos del siglo diecisiete magnificaban la grandeza de Quito como un centro cristianizador y civilizador, una posición que encontraba legitimación por medio de su dominio espiritual y político sobre la región oriental. La reedición de estos textos en 1942, en este sentido, reclamaba con urgencia al pasado glorioso de Quito y, como tal, situaba a la ciudad colonial como un objeto de fervor cívico para los ecuatorianos. Los estudios sobre arte y arquitectura coloniales que se escriben a lo largo de la década de 1940 deben ser entendidos en este contexto. En este sentido, es importante descubrir, en los mismos, una clara agenda ideológica, la que tiene como fin convertir a la historia y al arte del Quito colonial en íconos de la identidad ecuatoriana. En su “Panorama de la Pintura Ecuatoriana,” Humberto Vacas Gómez reconoce al arte colonial como una expresión del dominio español. Éste no había sido, anota, sino un transplante de lo europeo que había silenciado a la mano indígena y mestiza que le había dado forma.283 No obstante, el autor también sugiere el valor simbólico de Quito para la nación ecuatoriana, al resaltar la singularidad tanto de su historia como de su producción artística. 282

Pío Ja ramillo Alvarado, “El Ecuador, antes Presidencia de Quito, es Nación Amazónica,” en Revista del Mar Pacífico, Año 1, Núm. 2 (Quito, febrero de 1941): 1.

283

Afirma, por ejemplo, que “hasta lo que podemos llamar la época moderna del arte hispanoamericano todo se redujo a grandiosas reproducciones del arte europeo o a simples imitaciones de ese mismo arte. La vida nuestra, la natura l eza que nos circunda, la sensibilidad indígena, fueron abandonadas y sustituidas por el engañoso y brillante maquillaje de la civ ilización occidental.” Véase Humberto Vacas Gómez, “Pa n o rama y Síntesis de la P i n t u raEcuatoriana, en América, Año XX, Nos. 83 y 84 (Quito, agosto de 1945): 180.

284

Ibid., 172.

285

Ibid., 175.

De acuerdo a Vacas Gómez, “Quito fué [sic] la sede indiscutible del más alto florecimiento del arte de la Colonia,” llegando a superar a otros centros de importancia como México, Lima, Bogotá y La Paz.284 Y a pesar de que esta afirmación no parecería diferenciarse, en mayor medida, de los argumentos vertidos por otros autores de la época –nótese a José Gabriel Navarro, por ejemplo— la novedad del aporte de Vacas Gómez radica en el hecho de que él explica la excelencia de la producción artística del Quito colonial a partir de su relación con el devenir histórico. Tal vez inspirándose en ideas de corte hegeliano, de hecho, para Vacas Gómez el arte es la materialización del espíritu de una época y de un pueblo. Para el autor, tanto los eventos históricos como la producción artística del período eran el resultado de “las energías trágicas de que estaba sobrecargada la colonia.”285 Afirma, por otro lado, que “el arte

103

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

es siempre la prodigiosa síntesis de una época, y el artista su más alto y certero intérprete.”286 Si el espíritu del período colonial había sido la fuente generadora de eventos gloriosos, era también lógico que en el arte de la época se materialice una grandeza comparable. Así, afirma que “no es casualidad ni capricho histórico que el lugar geográfico donde crepitaran los primeros chispazos de la emoción revolucionaria y donde sonara la primera campanada de la Independencia de América, tuviera, también, los más altos representantes [del arte] de su tiempo.”287 Vacas Gómez reconoce que durante el siglo diecisiete la ciudad había alcanzado un momento de esplendor debido a su afán expansionista y su labor colonizadora de la cuenca amazónica: “el Quito colonial fué [sic] centro de irradiación de las más grandes empresas de descubrimiento y conquista, algo así como el foco central de un fermento de expansión heroica. De Quito partieron las expediciones que culminaron en el descubrimiento del más grande de los ríos de la tierra: el Amazonas.”288 No es coincidencia, según el autor, que este momento estuviera, también, marcado por el florecimiento “de los genios de nuestro arte colonial” como Miguel de Santiago y Nicolás Javier Gorívar en la pintura, y el Padre Carlos y Pampite en la escultura.289

286

Humberto Vacas Gómez, “Pa n o rama del Arte Ecuatoriano,” Boletín Informativo del Ministerio de Relaciones Exteriores (Quito, Octubre de 1945): 23. Esta oración está entrecortada en “Panorama de la P i n t u raEcuatoriana.”

287

Vacas Gómez, “Panorama de la Pintura Ecuatoriana,” 174.

288

Ibid.

289

Ibid., 175.

290

Ibid., 176.

104

Para Vacas Gómez el arte colonial quiteño trascendía límites geográficos y temporales para significar a toda una cultura nacional. Así, tras definir a la “ciudad antigua” como el “alma de la Capital del Ecuador,” argumenta que en ésta se dio “un verdadero renacimiento del arte europeo de la época en América,” el que daba la medida de la “capacidad de asimilación cultural de nuestro país y de las profundas y elevadas preocupaciones del alma de sus hombres.”290 La capital ecuatoriana se perfila, a lo largo de su artículo, como el centro del acontecer histórico nacional. De igual manera, su síntesis de la pintura en el Ecuador se circunscribe, en gran parte, al quehacer artístico del Quito colonial, ignorando el aporte que pudieran haber realizado otros centros de producción durante el período. Es precisamente durante la década de 1940 en que la Escuela Quiteña se convierte para ciertos autores en símbolo de la nacionalidad ecuatoriana. Entonces no importa definirla como una categoría tangible, de utilidad crítica en el campo de la historia del arte, sino más bien como un relicario de la tradición gloriosa de un pueblo. Vacas Gómez ubica su origen en el siglo diecisiete o a inicios del dieciocho. Sin preocuparse por definir rasgos propios y singulares o la

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unidad del lenguaje plástico, elementos que sirven para definir a una escuela artística local, anota que ésta se caracterizaba “por su técnica perfecta y por el dominio de sus artistas en los secretos de la composición, del dibujo, del colorido, en el mágico empleo de los contrastes de luz y sombra.”291 Al anotar que ésta expresaba el temperamento “ardiente y pasional” de sus artistas sugiere su importancia como la materialización del espíritu de un pueblo.292 Es en la obra de Pío Jaramillo Alvarado, sin embargo, en donde se vislumbra más claramente la importancia simbólica que se otorga a la Escuela Quiteña, durante este momento de fervor cívico. En la Nación Quiteña, Jaramillo Alvarado dedica un corto capítulo al estudio de la pintura y escultura del período.293 Al igual que Vacas Gómez, su análisis se sirve de un listado cronológico de nombres de pintores y escultores quiteños para hilvanar una rápida historia de la producción artística ecuatoriana colonial. Y si bien esta estrategia parecería no diferenciarlo mayormente de muchos de los académicos que le precedieron, la singularidad de su trabajo radica en el hecho de que el valor del arte quiteño se juzga no a partir de las cualidades intrínsecas del mismo sino más bien por el significado que éste adquiere para una audiencia contemporánea. Lo que es particularmente interesante, sin embargo, es la definición que él elabora sobre la Escuela Quiteña de pintura y escultura. El autor la define no como “un estilo singular artístico” ni como un índice de “la aptitud para la pintura y escultura” de los habitantes de la ciudad. Lejos de hallar sustento en la originalidad o unidad de un vocabulario local éste se aferra más bien a la importancia simbólica que ésta ocupa para el presente de la nación ecuatoriana. Afirma entonces que esta designación sirve para “conservar la tradición de un prestigio artístico colonial, tan caro al sentimiento estético ecuatoriano de hoy, y al prestigio de Quito, nombre gentilicio entonces de la nacionalidad…”294

291

Ibid., 181.

292

Ibid., 181.

293

Ja ramillo A l varado, La Nación Quiteña, 79-81.

294

Ibid., 79.

Para esclarecer la presencia que adquiere el Quito colonial como eje de la conciencia cívica nacional, por otro lado, basta con mirar los artículos que se publican en la Gaceta Municipal durante 1942. Y si bien en enero de ese año la revista se ocupará en mostrar su rechazo frente a la agresión peruana, con motivo de la celebración del Primer Grito de la Independencia se ratificará más bien el papel significativo de la ciudad como “cuna de la Libertad,” y como un cen-

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

tro indiscutible de producción artística durante el período colonial.295 Con este fin, la Gaceta publicó un informe realizado por Guillermo Jones Odriozola, arquitecto uruguayo encargado de diseñar el Plan Regulador de Quito en ese año, en el que se resaltan los aportes de la ciudad para la arquitectura nacional e iberoamericana. En la introducción al estudio de Jones Odriozola se resalta el hecho de que éste es un documento “valiosísimo para el Ecuador, especialmente para Quito”, por cuanto confirma que la ciudad “es poseedora de los monumentos arquitectónicos más excepcionales de toda Sud América, de los monumentos más bellos y majestuosos como ninguna otra ciudad los tiene, a tal punto de declarar que Quito posee la Supremacía en riqueza arquitectónica y fue la principal fuente del arte colonial como fué la cuna de la Libertad.”296

295

“Quito cuna del arte colonial,” en Gaceta Municipal, Año XXVII, No. 103 (Agosto de 1942): 138.

296

Ibid., 138.

297

Guillermo Jones Odriozola, “Informe II: Memorias de la etapa Lima-Quito correspondientes al Informe que sobre ‘La Evolución de la Arquitectura enAmérica’ presentará a su vuelta a Montevideo el Arquitecto Guillermo Jo n e s Odriozola,” en Gaceta Municipal, Año XXVII, No. 103 (Agosto de 1942): 171.

298

Ibid., 143.

299

Ibid., 141.

300

Ibid., 145.

301

Ibid., 142.

106

A lo largo de su ensayo Jones Odriozola celebra el acervo cultural de la ciudad y afirma que ésta constituye “el centro de la arquitectura colonial más importante de toda Sud América.”297 El convento de San Francisco era, para el arquitecto uruguayo, el monumento más significativo del período puesto que había sentado las bases para el desarrollo de la arquitectura local, tanto religiosa como civil.298 Para Jones Odriozola, el período de esplendor arquitectónico de la ciudad se iniciaba en la época colonial. A diferencia del Cuzco, la urbe prehispánica había sido destruida antes de que se construyan sobre sus vestigios los edificios de los conquistadores.299 Ese pasado glorioso, por otra parte, había retenido una manifiesta urgencia en el presente. Es así como afirma que Quito “vive doscientos años atrás que las urbes del Río de la Plata” y que ha conservado de manera “extraordinariamente pura ese valor primitivo.”300 La grandeza arquitectónica de la ciudad superaba aún la gloria que le había supuesto el descubrimiento del río Amazonas: “Cierto es que los descubrimientos que hace Orellana sobre el Río y el País de las Amazonas en el año 1542 dan a Quito una importancia extraordinaria en su papel de ciudad madre del caudaloso río … pero aun esto no alcanza a explicar la importancia histórico-arquitectónica de la ciudad de Quito…”301 Lo que es aún más importante, el arquitecto uruguayo sugiere la importancia de la urbe como un símbolo de identidad para los ecuatorianos. Es así como, en la introducción a su trabajo, afirma que si bien no se puede “juzgar al Perú a través de Lima” sí se puede “juzgar al Ecuador a través de Quito.” Y añade que “Quito es lo representativo por excelencia de todo lo que significa y es ecuato-

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riano. Es la congregación mayor de elementos de todo el país en sus más variados aspectos.”302

El debate sobre los profetas de la Compañía de Jesús

no de los nombres de mayor gloria en la historia del arte colonial quiteño, sin dejar de ser por esto controversial, es sin lugar a dudas el de Nicolás Javier Goríbar. A pesar de que una serie de documentos de la época proporcionan datos concretos sobre su vida, es muy poco lo que se conoce, a ciencia cierta, sobre su actividad artística. Su padre, José Valentín de Goríbar, menciona su nombre en el testamento que otorgó en 1668, mientras que su firma aparece en la Petición de los Barrios presentada ante el Cabildo de Quito el 5 de febrero de 1726. De acuerdo al Padre Juan de Dios Navas, el 10 de octubre de 1688 Goríbar bautizó a su hijo Francisco de Borja, en el santuario de Guápulo.303 En uno de los altares laterales de esta iglesia se encuentra un lienzo de grandes proporciones en el que se representa a la Virgen del Pilar, y que lleva en el extremo inferior la inscripción Goríbar fecit. Este sería el único indicio real sobre su labor como artista, aunque Pío Jaramillo Alvarado menciona también el dibujo preliminar para un grabado alegórico en el que se representa a la Provincia de la Compañía de Quito.304 Por otro lado, una larga tradición identifica a Nicolás Javier Goríbar como el autor de la serie de lienzos que retratan a los profetas del Antiguo Testamento, y que adornan los pilares de la nave de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito.

302

Ibid., 140.

303

Todos los datos sobre Goríbar se encuentra n recopilados en Pío Ja ramillo A l varado, Examen Crítico sobre los Profetas de Goríbar (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana,1950), 10-11

304

Ibid., 25.

305

Ibid., 6-7.

306

Ibid., 7-9.

A mediados del siglo diecinueve, Pedro Fermín Cevallos menciona a Goríbar como uno de los sucesores de Miguel de Santiago, aunque no se refiere de manera específica a ninguna de sus obras. En su Diccionario Bibliográfico Americano, de 1876, José Domingo Cortés es probablemente el primer autor en atribuir a Goríbar la ejecución de la serie de La Compañía de Jesús.305 Esta afirmación será repetida en 1890 por Pablo Herrera, quien admite que anteriormente se había pensado que los cuadros eran obra de Miguel de Santiago, y posteriormente por L.L. Sanvicente en su Álbum Ecuatoriano, de 1898.306 Juan León Mera, por su parte, da por sentado que Goríbar es el indiscutible autor de los lienzos de los profetas. En sus Conceptos sobre las Artes, de 1894, afirma que “excepto [las obras] de Santiago, que pertenecen a San Agustín, los Profetas de Goríbar, que están en la iglesia

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

de la Compañía, y algunas efigies de Caspicara, que posee la Catedral, las demás no se sabe, a lo menos con certeza, de qué artistas son”.307 González Suárez tampoco duda en atribuir la serie al autor quiteño. Señala, adicionalmente, que si bien los pintores del siglo diecisiete optaron por seguir a la Escuela Sevillana de Murillo, los del dieciocho, como Goríbar, prefirieron a la italiana de Rafael, una inclinación que a su parecer se evidencia claramente en estas obras.308 Como habíamos anotado anteriormente, la atribución de los Profetas de La Compañía de Jesús fue cuestionada por primera vez por el jesuita Francisco Vásconez, quien argumentaba que su ejecución podía deberse, más bien, a Hernando de la Cruz, pintor de origen panameño del siglo diecisiete y autor de los cuadros del Infierno y del Purgatorio que se encontraban en la misma iglesia.309 Sustentado en testimonios del siglo diecisiete— uno de ellos la Relación del Obispado de Quito realizada por Diego Rodríguez Docampo en 1650, y el otro la biografía de Mariana de Jesús de Jacinto Morán de Butrón—según los cuales Hernando de la Cruz era el autor de todos los cuadros que se encontraban en la iglesia y colegio jesuita de Quito, el Padre José Jouanen reafirma el argumento planteado por Vásconez.310

307

Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes (1894),” en ed. Edmundo R i b a d e n e i ra,Teoría del Arte en el Ecuador, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI (Quito: Banco Central del Ecuador y Corporación Editora Nacional, 1987), 302-303.

308

Ja ramillo A l varado, Examen Crítico, 54.

309

Francisco Vásconez, “A nuestros lectores,” en El Templo de San Ignacio de Loyola en Quito (Quito: La Prensa Católica, 1939), 8384.

310

José Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito (1605-1862) (Quito: La Prensa Católica, 1949), 7.

311

Teresa López de Vallarino, La Vida y el Arte del Ilustre Panameño Hernando de la Cruz, S.J. (Quito: La Prensa Católica, 1950).

108

La discusión sobre la autoría de los cuadros de los profetas se convirtió en una controversial polémica, fuertemente matizada por tintes nacionalistas, en 1950. En este año, la diplomática y escritora panameña Teresa de Vallarino publicó un estudio sobre la vida y obra de Hernando de la Cruz a la que le acompañaban breves trabajos de análisis estilístico e histórico realizados por el pintor Víctor Mideros y por el anterior director de la Escuela de Bellas Artes, Nicolás Delgado.311 La autora tomó como referente a la obra de Jouanen y a los testimonios coloniales recopilados por el historiador jesuita. Apoyada también en los juicios críticos de Mideros y de Delgado, determinó que el verdadero autor de los cuadros era “el ilustre panameño” Hernando de la Cruz. La tesis de Vallarino fue inmediatamente rechazada por Pío Jaramillo Alvarado, acompañado en su defensa de Goríbar por un grupo de intelectuales y artistas de la época. Dos puntos se deben rescatar con respecto a esta controversia. Por un lado, y si bien la discusión entre las dos partes se resumió en sendas publicaciones contrapuestas, el diario El Comercio se convirtió en verdadero foro de debate entre las mismas. Esto nos sugiere la

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

importancia que se otorga entonces a la opinión pública como árbitro de un debate intelectual. Lo que es más relevante para el objetivo de este trabajo, sin embargo, es la forma en que los juicios elaborados entonces, y muy en particular los vertidos por Pío Jaramillo Alvarado, se ven condicionados por una agenda abiertamente nacionalista. En respuesta a los argumentos vertidos por Víctor Mideros y por Nicolás Delgado a favor de la tesis de Vallarino, los artistas Osvaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, Diógenes Paredes y José Enrique Guerrero realizan un análisis crítico de las obras de Nicolás Javier Goríbar con el fin de determinar los rasgos peculiares propios del pintor. El estudio se sustenta en una comparación detenida entre el lienzo de la Virgen del Pilar de la Iglesia de Guápulo, la única obra firmada por el autor a la que éstos tenían alcance, y los cuadros de los profetas. De acuerdo al grupo de artistas, en la parte superior del cuadro de Guápulo se observa un ángel en actitud de oración, el rostro vuelto a la izquierda, el mismo que se repite con ciertas variantes en el lienzo que muestra al profeta Daniel. De igual manera, la figura de un hombre orando ante Nuestra Señora del Pilar se observa también en el óleo del Profeta Abdías. Los pintores indican, también, que en el lienzo de Guápulo aparece un grupo de ángeles que se asemejan a los que se encuentran en el grabado de La Compañía de Jesús identificado por José Gabriel Navarro como obra de Goríbar.312 Los pintores ecuatorianos que realizan el análisis de las obras, por otro lado, no encuentran indicios en los cuadros atribuidos a Hernando de la Cruz que guarden similitud con lo que se identifica como el “estilo” individual del autor.313

312

Ja ramillo A l varado, Examen Crítico sobre los profetas de Goríbar, 67.

313

Ibid., 68.

314

Ibid., 58-59.

315

Ibid., 58.

El hecho de que los cuadros de los profetas de la Compañía de Jesús fueron obra de Nicolás Javier Goríbar encontraba prueba irrefutable, de acuerdo a Navarro y Jaramillo Alvarado, en el hecho de que éstos derivaban de los grabados de una Biblia publicada por Nicola Pezzana en 1710.314 De hecho, muchas de las escenas secundarias sobre las vidas de los profetas que se muestran en los costados inferiores de los lienzos derivan, evidentemente, de las ilustraciones que se encuentran en la misma, lo que, de acuerdo a estos autores, permitiría situar la ejecución de las obras en una etapa muy posterior a la de la actividad artística de Hernando de la Cruz y más cercana a la de Goríbar.315 En respuesta a las palabras de los dos académicos, Teresa de

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Vallarino explicaba que era muy posible que estas ilustraciones hubieran salido a la luz en obras anteriores: “Aparte de que es infantil creer que sólo existe una Biblia publicada en 1710, cuando los Profetas son precursores de Cristo y hay Biblias de diferentes ediciones, de modo que una de ellas ha podido existir en tiempo de Hernando de la Cruz, y contar entre sus páginas los grabados aludidos. Aún más, los grabados de los Profetas existieron antes de las ediciones de la Biblia.”316 Jaramillo Alvarado no encuentra validez en la tesis de Vallarino, puesto que considera que las estampas se publicaron en una edición única: “No se ha dicho ni es posible afirmar que en 1710 se haya publicado en el mundo una sola edición de la Biblia, pues de este libro admirable existen ediciones numerosas, pero cada una de éstas tienen su editor conocido y sus características particulares, que la bibliografía bíblica puede autenticar.”317 Este no es el lugar para argumentar sobre la autoría de los cuadros de los profetas de la Iglesia de La Compañía de Jesús. Pienso que en el presente, la historia del arte merece preguntas más relevantes que aquellas que giran alrededor de la atribución de obras maestras a personalidades individuales. Sí es importante, no obstante, señalar ciertos problemas en el discurso en defensa de Goríbar con el fin de cuestionar la vigencia de mitos que, como tal, han impedido alcanzar un conocimiento más real del pasado colonial.

316

López de Vallarino, “Los cuadros de los profetas no son la obra del inmortal Goríbar,” en Pío Jaramillo Alva rado, Examen Crítico sobre los profetas de Goríbar, 44.

317

Ja ramillo Alvarado, Examen Crítico, 58.

110

Al leer el estudio crítico realizado por Guayasamín, Kingman y otros pintores, no deja de sorprender la parcialidad con que se maneja la evidencia. De hecho, este análisis se fundamenta, sobre todo, en una observación comparativa de motivos formales que, valga decir, no son únicos u originales sino que se hallan presentes en innumerables obras a lo largo de la historia del arte (valga como ejemplo las cabezas de ángeles en los lienzos de los profetas y en la pintura de Guápulo). Poca o ninguna atención se presta a la ejecución misma de los lienzos—los trazos, gestos o huellas personales—que podrían sugerir el estilo particular de un artista. El estudio ignora, por otra parte, el hecho de que muchas de las obras, durante el período colonial, eran el producto del trabajo corporativo de los artistas y aprendices activos en un taller y que éstas encontraban inspiración ya sea en grabados europeos o en modelos más tempranos, por lo que es imposible atribuir la ejecución total de una obra de arte a una personalidad individual. Los motivos que se repiten en los diferentes cuadros son elementos secundarios y como tal se debían muy posible-

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mente, a la mano de uno de los aprendices de un taller artístico. Es significativo el hecho de que los especialistas no encuentren coincidencias entre el estilo de Hernando de la Cruz y los cuadros de los profetas. No poseemos obras que puedan ser certeramente atribuidas al artista panameño, por lo que esta afirmación es discutible. Más aún si tomamos en cuenta que el análisis comparativo parte de los cuadros del Infierno y del Purgatorio que se encuentran actualmente en la Iglesia de la Compañía de Jesús y que son, en realidad, copias realizadas en el siglo diecinueve por Alejandro Salas. La prueba irrefutable que esgrime Pío Jaramillo Alvarado para defender la atribución de los cuadros de los profetas a Goríbar, los grabados de la Biblia de Pezzana, es igualmente problemática. Contradiciendo la afirmación de Jaramillo Alvarado, debemos anotar que la de 1710 no fue una edición única. En otra Biblia, publicada por la misma casa editorial en 1669, aparecen exactamente los mismos grabados que se incluyen en la impresión de décadas posteriores. A esto se añade el hecho de que los cuadros de los profetas forman parte integral de la decoración y del programa iconográfico de la nave de la iglesia. Concebidos ambos en el siglo diecisiete, marcadamente diferentes de los retablos de las capillas laterales que se transforman en el dieciocho, sería por lo tanto difícil afirmar que los lienzos fueron pintados después de 1710. Si hay algo que llama la atención al leer los textos recopilados por Pío Jaramillo Alvarado en defensa de Goríbar es el tono apasionado de la argumentación. Tras éste se vislumbra con claridad la agenda nacionalista que los había motivado. De hecho, es evidente que para Jaramillo Alvarado, al igual que para muchos de sus contemporáneos, no es importante reconstruir el pasado de manera objetiva, sino más bien edificar, a partir del mismo, una visión que sirva a los intereses del presente. Dos términos recurrentes en sus escritos, y que son sugestivos de su propósito intelectual, son el de tradición y el de secular. Si la tradición era la historia que se preservaba en la memoria colectiva de los ecuatorianos, el hablar de un arte secular permitía imaginar a Goríbar como el precursor de una continuidad temporal que vinculaba el pasado colonial con el presente de la nación ecuatoriana. Para Jaramillo Alvarado, Goríbar es uno de los antecesores de una larga y continua tradición cultural que había permanecido intan-

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

gible hasta la década de 1950. Es así como dedica su compilación de textos en la defensa de la autoría del artífice de los lienzos de La Compañía de Jesús “a los pintores ecuatorianos de la generación del siglo XX, herederos de un prestigio artístico secular, y obligados a mantener en alto, sin omitir sacrificios, la mística de la concepción creadora.” Y añade que “todos, artistas, poetas, escritores, mantengamos inalterada la gloria de esa numerosa pléyade de pintores que culmina con Miguel de Santiago y Goríbar, ilustrando el prestigio del Ecuador ante el mundo; y que esta tradición ilumine con luz propia nuestra superación cultural, armoniosamente, silenciosamente, como las estrellas.”318 Argumenta que “la tradición que es la historia patria palpitante en el corazón de cada hombre, ha reconocido constantemente a Goríbar como el artista que pintó los Profetas de la Compañía; y como ésta es su obra magna, sobreviviente del saqueo de que ha sido objeto el tesoro artístico del Ecuador, durante algunos siglos; negar, pues, a Goríbar su obra inmortal, es una afirmación incalificable.”319

318

Ibid., n.p.

319

Ibid., 26.

112

Anteriormente habíamos hablado sobre el aporte de los historiadores positivistas a la escritura de la historia del arte, al sentar las bases de un método científico de investigación. Habíamos criticado la desmesurada confianza que otorgaban estos autores al material documental como prueba irrefutable de la verdad histórica. Cuestionábamos, también, el hecho de que el arte se reconocía como el objeto de estudio de la historia y, como tal, se veía limitado en su función de evidencia o acontecimiento en una narrativa cronológica. Habíamos celebrado, sin embargo, el trabajo minucioso de los estudiosos que les había llevado a impugnar, sobre la base de la evidencia concreta, los mitos forjados en el pasado. Una prueba de ello eran los estudios de Juan de Dios Navas y de Valentín Iglesias. Al leer los estudios que se escriben en la década de 1940, y muy particularmente los que se deben a Pío Jaramillo Alvarado, es imposible pensar en el aparente olvido que se muestra con respecto a las contribuciones realizadas en años anteriores. Distante de la actitud empírica de estos autores, Jaramillo Alvarado recurre a conceptos como el de tradición para validar la verdad de la historia. Lejos de la comprobación científica que tanto había preocupado a los historiadores positivistas, el pasado cobraba ahora importancia como una narrativa simbólica, legitimada por su presencia en el imaginario de la nación ecuatoriana del presente.

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CAPÍTULO VI

A modo de conclusión: reflexiones críticas sobre la Escuela Quiteña

n un artículo reciente, la historiadora del arte mexicana Juana Gutiérrez Haces se preocupa en encontrar una definición para la singularidad del arte americano. Si bien es posible diferenciar a la pintura novohispana (su área de interés) de la peninsular, argumenta, la diversidad de orígenes, escuelas y tradiciones de la primera impiden que se la entienda a través de categorías o conceptos unificadores. Gutiérrez Haces apela a un término empleado por la lingüística—koiné o nivelación—que consiste en dejar de lado particularidades de las tradiciones que alimentan a un lenguaje con el fin de crear algo nuevo.320 He creído importante traer a colación la discusión de Gutiérrez Haces porque condensa muchas de las preocupaciones que se mantienen vigentes para la historia del arte latinoamericano. A lo largo de este estudio, hemos sugerido que esta misma pregunta—cómo definir al arte colonial quiteño—ha sido formulada constantemente por diversos autores ocupados en el tema. Las respuestas han sido diversas, moldeadas por el contexto histórico que alumbró a los estudios sobre arte colonial y por la agenda política de quienes los suscribieron. Diversos autores han utilizado el término Escuela Quiteña para definir la unidad y singularidad de la producción artística local. No obstante, no existe entre ellos un consenso sobre los parámetros formales o cronológicos que se han empleado para sustentar esta definición.

320

Juana Gutiérrez Haces, ¿La P i n t u ranovohispana como una koiné pictórica americana,?” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 80 (2002): 47-99.

En el presente, la Escuela Quiteña no es un objeto de debate en el ambiente académico. Esta categoría, no obstante, sigue siendo utilizada de forma automática para definir al arte colonial, tal vez como una estrategia para pensar en el pasado como un objeto coherente y concreto, pero sobre todo porque seguimos aferrándonos a una imagen idealizada de ese pasado. Mi interés en las páginas que siguen es

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

aportar a la reflexión sobre las implicaciones—y utilidad—en su empleo. ¿Qué es una escuela artística? ¿Qué significado se otorgó a la Escuela Quiteña en diferentes momentos históricos? ¿Qué utilidad resulta de su aplicación para evaluar la producción artística local? Éstas son algunas de las interrogantes que trataré de responder a continuación. De acuerdo a Thomas DaCosta Kaufmann, el concepto de escuelas artísticas locales se desarrolla desde el siglo dieciséis, a partir de los escritos de Giorgio Vasari, aunque cobra forma definitiva en el siglo diecisiete. En respuesta a la glorificación que hace Vasari del arte de su natal Toscana, argumenta Kaufmann, los autores de otras regiones habían visto la necesidad de definir las características propias de diversos estilos artísticos, de acuerdo a diferencias geográficas.321 La noción de escuela de arte, en este sentido, estaba estrechamente relacionada con un sentimiento de patriotismo local. Si bien Juan de Velasco celebra el trabajo de los artistas quiteños como una herramienta para glorificar las virtudes del Quito del siglo dieciocho y, como tal, se vale del mismo para expresar su orgullo por la patria chica, sin embargo el autor no se interesa en definir la singularidad o unidad de este arte.322 De hecho, es en el siglo diecinueve cuando, por primera vez, encontramos la utilización del término escuela para describir a la producción artística colonial. Como veremos más adelante, desde este momento la palabra escuela va a ser utilizada indistintamente, para definir ya sea a la pintura o escultura de la región.

321

Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2004), 30.

322

Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional. Historia Moderna, Tomo III, (Quito: Edit. Casa de la C u l t u ra Ecuatoriana, 1979), 128.

323

Pedro Fermín Cevallos, “Selecciones,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana Mínima (México: Editorial Cajica, 1960), 212-213.

116

Pedro Fermín Cevallos es el primero en referirse a escuela, en alusión a la obra de Miguel de Santiago. Cevallos afirma, también, que entre los seguidores de Santiago se encontraban Goríbar, Vela y Morales.323 Si bien tras ellos vino una época de “gongorismo artístico” introducido por Albán y Astudillo, añade que la escuela de Santiago había sido restaurada por Rodríguez y Samaniego, y mantenida luego por el Apeles, el Pincelillo y el Morlaco. A pesar de que Cevallos sugiere una unidad de lenguaje manifiesta, a través de una continuidad cronológica, no consigue definir las características propias de esta escuela a partir de la diferencia geográfica. Preocupado en rescatar el diálogo entre los artistas locales y sus pares europeos, la escuela fundada por Santiago era simplemente un transplante de la española, una extensión americana de la de Murillo. Juan León Mera se limita a repetir lo que había dicho antes Cevallos cuando afirma que, a través de la fundación de su escuela, Miguel de Santiago había

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

introducido el “buen gusto” en las artes del Quito colonial.324 Muchos de los estudios que se escriben durante la primera mitad del siglo veinte hacen uso de Escuela Quiteña para referirse a la producción artística colonial. Y aunque en la mayoría de los casos no existe un interés en definir los límites del término, su continuo empleo nos hace pensar en que éste circulaba de manera amplia en ambientes académicos de la época. Uno de los autores que maneja con objetividad y consistencia el significado de la palabra escuela es José Gabriel Navarro. Como hemos afirmado en un capítulo anterior, Navarro reconoce una coherencia interna en el arte colonial quiteño. La “impersonalidad” característica de la escultura del período, celebraba la unidad de un lenguaje artístico local, o el triunfo de la colectividad por sobre el individuo.325 Navarro no pensaba de la misma manera sobre la pintura, la que, como hemos visto, estaba gobernada por genios individuales así como por una marcada influencia europea. En efecto, refiere que si bien Quito poseía una escuela de arte de escultura y de arquitectura, no era así en el caso de la pintura, en donde “su aporte es pequeño.”326

324

Juan León Mera, “Miguel de Santiago,” en Revista Ecuatoriana, No. 37 (1892), 9.

325

José Gabriel Navarro, La escultura en el Ecuador d u rante los siglos XVI, XVII y XVIII (Madrid: Antonio Marzo, 1929), 30.

326

Luis Felipe Borja cita esta afirmación de Navarro en “Algo sobre arte quiteño,” en Boletín de la Academia Nacional de Historia, A ñ o 14, Nos. 40-41 (Quito, julio-diciembre de 1936): 57.

327

Ibid., 58.

328

Ibid., 59.

Una aproximación interesante al problema de la escuela artística local, y un esfuerzo por explicar el problema a partir de la aplicación de modelos teóricos, se encuentra en un breve artículo publicado por Luís Felipe Borja en 1936 y que considero de utilidad aún para el historiador del arte contemporáneo. Borja concuerda con Navarro en que si bien la arquitectura y escultura quiteñas son un aporte local, no es posible hablar de una escuela quiteña con respecto a la pintura—artistas como Miguel de Santiago y Goríbar, afirma, eran imitadores de modelos europeos.327 Y añade que “lo que ha dado en llamarse escuela quiteña de pintura” ha sido denominada como tal “mas bien por juicio superficial y puede decirse popular, que por los artistas y críticos de arte dignos de nombre.”328 Lo que es en particular interesante sobre el artículo de Borja es que éste incluye una primera discusión sobre la definición teórica de una escuela artística local a partir de una revisión de autoridades en el tema. De acuerdo a lo que un escritor español propone, constituyen una escuela “los artistas de un país, los que lograron dar a sus producciones, dentro del carácter peculiar de cada uno de ellos, algo

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

que es de su tierra y del momento histórico en que viven.”329 Borja añade que a más de la delimitación local, ya sea en países, regiones o ciudades, muchos autores también dividían a las escuelas en períodos cronológicos.330 Citando a Enrique Lechat (tal vez con la intención de elaborar una sutil crítica contra autores como Pedro Fermín Cevallos y Juan León Mera) Borja añade que para formar una escuela no es suficiente con establecer un taller, sino lograr una unidad de lenguaje que sea, a su vez, resultado de un mismo origen. Así, argumenta que una escuela implica “una disciplina tradicional, una manera especial de ver y reproducir la naturaleza, una predilección por determinados tipos o por cierto aspecto de esos tipos, un sello espiritual singular, al cual se unen la costumbre de procedimientos particulares de técnica; en suma: un conjunto de trazos comunes, que sólo poseen los que forman en la escuela y que éstos tienen como consecuencia de su común origen artístico.”331 Borja resalta, también, la influencia del medio, las costumbres de la sociedad, y la capacidad de transmitir la tradición de una generación a otra, como esenciales en la formación de una escuela.332 Borja reconoce que durante el período colonial Quito fue un importante centro de producción artística. No obstante, argumenta, eso no es justificativo suficiente para hablar de la existencia de una escuela local. Afirma que para analizar el arte quiteño “es preciso prescindir del entusiasmo patriótico y del justo anhelo de poseer algo original que nos llene de prestigio; pero sobre todas estas aspiraciones debe prevalecer la verdad, deben triunfar los principios de la crítica del arte y de la historia del arte…”333

329

Ibid., 60.

330

Ibid.

331

Ibid.

332

Ibid., 60-61.

333

Ibid., 62.

334

Pío Ja ramillo Alvarado, La Nación Quiteña: Biografía de una cultura (Quito: Imprenta Fernández, 1947), 79-81.

118

Como hemos visto, las ideas de Borja no encuentran una audiencia entre los académicos ecuatorianos interesados en el arte del Quito colonial. Recordemos que transcurridos unos años desde la publicación de este artículo, y motivado por el fervor patriótico, Pío Jaramillo Alvarado dejaría de lado el método científico y el análisis objetivo para convertir a la Escuela Quiteña en símbolo incontestable del prestigio cultural de la nación ecuatoriana.334 Entre los académicos más recientes, Alfonso Ortiz y Alexandra Kennedy cuestionaron en un artículo clásico publicado en la Nueva Historia del Ecuador el uso de la definición Escuela Quiteña en referencia al arte colonial. Asumiendo una posición más científica y objetiva, se preguntaban si existía una verdadera diferencia entre el arte

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quiteño, el cuzqueño o el mexicano, por ejemplo, en cuanto al proceso o técnicas de manufactura. ¿Cuáles eran las características esenciales y únicas del arte quiteño, que pudieran definirlo como una escuela?335 Para aportar a las reflexiones de Kennedy y Ortiz, creo importante traer a discusión dos ejemplos que nos sugieren, justamente, la dificultad en definir a las escuelas artísticas durante el período colonial. Estas obras nos hablan no de la singularidad de tradiciones locales en América Latina, sino más bien del intercambio visual que marca al período colonial. Por un lado, sabemos de la expedita circulación de modelos importados en América Latina, los que son repetidamente imitados por los artistas locales. Por otro lado, podemos también reflexionar sobre la apropiación consciente por parte de los artistas americanos, en respuesta a agendas y necesidades concretas, de un vocabulario pictórico foráneo.

335

Alexandra Ke n n e dy y Alfonso Ortiz, “Reflexiones sobre el arte colonial quiteño,” en Nueva Historia del Ecuador. Epoca Colonial III, vol. 5, Rosemarie Terán, coord. (Quito: Corporación Financiera Nacional y Editorial Grijalbo, 1983), 163-186.

336

Valentín Iglesias, Miguel de Santiago y sus cuadros de S. Agustín (Quito: Ti p o g rafía de la “Prensa Católica, 1922).

337

Véase al respecto Sabine MacCormack, Religión in the Andes: Vision and Imagination in Early Colonial Peru (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991), 382.

En capítulos anteriores hemos hablado sobre la serie de lienzos de la vida de San Agustín, ejecutados por Miguel de Santiago en el siglo diecisiete. Aunque muchos autores en el siglo diecinueve habían tratado de mostrar a Santiago como un genio creador, fundador de una escuela local, aunque emparentada con la europea, los hallazgos del Padre Valentín Iglesias, como hemos señalado, probaron que el artista había utilizado a los grabados de Schelte de Bolswert como modelo.336 El arte de Santiago se devela carente de originalidad y de singularidad propias puesto que deriva de un prototipo europeo, un hecho que en sí contradice la singularidad de la tradición local. Los mismos grabados serán copiados, en el siglo dieciocho, por el artista Basilio Pacheco para el convento de la orden agustiniana del Cuzco. Como dato interesante, debemos resaltar el hecho de que en el cuadro peruano que muestra el entierro de San Agustín, los edificios del Cuzco sirven como escenario de la historia, éste sí un claro gesto de apropiación de la narrativa sagrada y de su reinscripción en el paisaje latinoamericano.337 Un segundo ejemplo que evidencia el intercambio visual que caracteriza al período colonial es el cuadro de Nuestra Señora de la Antigua que se encuentra en el Iglesia de La Concepción en Quito. El lienzo muestra a la Virgen de pie, frente a un fondo plano dorado, decorado con formas geométricas. La Virgen lleva túnica y manto blancos, ambos adornados con motivos florales de color oro. En su brazo izquierdo descansa el Niño Jesús, mientras que con los dedos de mano derecha sostiene una rosa. Por la similitud formal que guar-

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

da con los íconos bizantinos y la pintura veneciana medieval, el cuadro ha sido identificado como una obra italiana del siglo dieciséis.338 ¿Es el estilo de esta obra suficiente para emitir un juicio sobre su origen? ¿Podemos afirmar a ciencia cierta que no fue ejecutada por un artista quiteño? La respuesta a las dos preguntas es un no rotundo, especialmente si tomamos en cuenta que a través de su peculiar estilo la imagen misma da un testimonio acerca de su legitimidad. Nuestra Señora de la Antigua es una réplica del supuesto retrato de la Virgen María pintado por San Lucas y que se conserva como reliquia en la basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Con el fin de validar a la imagen como una auténtica copia del ícono original, el pintor del lienzo de La Concepción, fuera éste europeo o quiteño, debía apropiarse del estilo bizantino y arcaico de su prototipo.

338

José Gabriel Navarro, La P i n t u ra en el Ecuador de los siglos XVI al XIX (Quito: Dinediciones, 1991), 61, fig. 24.

339

340

Richard Kagan, Urban Images in the Hispanic World 1493-1793 (New Haven y Londres: Yale University Press, 2000).

341

Al respecto, véase Alexandra Ke n n e dy, “Arte y Artistas Quiteños de Exportación,” en ed. Alexandra Ke n n e dy, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX (Hondarribia: Editorial Nerea, 2002), 185-203.

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En un artículo más reciente, Alexandra Kennedy ha retomado la discusión sobre la posibilidad de definir al arte colonial quiteño como una escuela de características propias. Argumenta aquí que el interés que evidencian en la representación de la topografía local los ex – votos de la Iglesia de Guápulo, atribuidos a Miguel de Santiago, servirían para afirmar la existencia de una escuela quiteña de pintura.339 Los cuadros de Guápulo, sin embargo, son un indicador aislado y como tal no son representativos de una tradición local coherente y consistente. Las vistas de la geografía americana, muy comunes en el arte colonial hispano, por otro lado, forman parte de lo que Richard Kagan define como imágenes comunicéntricas, realizadas por pintores coloniales para una audiencia local. Estrechamente relacionadas con el espíritu criollo y con un patriotismo que se aferraba a la urbe como un centro de identidad, éstas magnifican la belleza de las urbes y la excelencia de las comunidades cristianas que habitan en ellas.340 Puesto que los ex – votos tienen una función documental, dado que testifican la ocurrencia de un milagro, la representación de lo local debe ser leída, al igual que las inscripciones que se insertan en los mismos, no como un intento de crear una tradición artística propia sino más bien como evidencia de un evento histórico. Alexandra Kennedy ha realizado importantes estudios sobre la exportación de obras quiteñas en el siglo dieciocho, para clientes en Bogotá, Popayán o Santiago de Chile.341 Es posible sugerir, al respecto, que la demanda de arte quiteño en estos centros de consumo bien pudo haber contribuido a la formación de una conciencia sobre la producción artística local. Sin embargo, es necesario preguntarse qué

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validez o utilidad se encuentra en el uso de la definición de Escuela Quiteña para hablar del arte colonial. Un campo de estudio interesante que se abre desde esta perspectiva, es la unidad del lenguaje visual que marca a la pintura y escultura quiteñas de la segunda mitad del siglo dieciocho, inclinadas ambas hacia la representación realista de textiles utilizando una paleta de tonos vibrantes. Más allá de las reflexiones sobre la originalidad del arte colonial quiteño, al definirlo como una escuela se cae en el error de otorgar a la cultura del período una cualidad estática, anulando momentos de ruptura y de cambio. De hecho, cuando se ha utilizado el término se ha hecho caso omiso a la diversidad estilística del arte colonial en diferentes contextos y momentos históricos. El empleo del término escuela para definir a la producción artística de una región es también problemático, en el sentido de que está irremediablemente ligado con el ejercicio del poder. Al hablar de escuela nos referimos, indirectamente, a la diferenciación canónica entre la pintura y la escultura y, por extensión, entre una cultura elevada y una popular. Al hacerlo dejamos de lado otros objetos que, a pesar de que no se incluyen dentro de estas categorías, forman parte de la cultura visual de un lugar y de un momento histórico. ¿Qué lugar ocupan en esta discusión los manuscritos coloniales, o los objetos de uso o cotidiano? El vocablo escuela, así mismo, sugiere la existencia de rasgos esenciales producto de una cultura homogénea y, como tal, anula la agencia individual de sus artistas o de sus mecenas y, sobre todo, la multiplicidad y mutabilidad de las identidades locales. Al aferrarse a lo local, el término tiende a ignorar los intercambios visuales que, como hemos visto, marcan la producción artística de la colonia. Al mismo tiempo, hablar de Escuela Quiteña es una invitación a mirar el pasado colonial desde una óptica limitada y centralista que impide reconocer el aporte cultural de otras ciudades y regiones durante el período. La objeción más grande a este término tiene que ver con su valor simbólico. Como se ha argumentado a lo largo de este trabajo, la Escuela Quiteña ha servido no tanto para definir, de manera científica y sistemática, a la producción artística de un lugar y de un momento histórico, sino para celebrar el prestigio cultural de un pueblo. 342

Claire Farago, “Introduction,” en Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America 14501650 (New Haven y Londres: Yale University Press, 1995),

En un artículo reciente, Claire Farago ha señalado la influencia que ha ejercido el arte del Renacimiento italiano, y los métodos empleados para su estudio, en la forma como se comprende y escribe sobre la producción artística de otras regiones y períodos.342

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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

En el estudio del arte colonial quiteño, el interés en identificar las obras de grandes maestros, o la preocupación en definir al arte local a partir de categorías como la de escuela artística, no son sino el resultado de un sometimiento a métodos y paradigmas del arte occidental. Más allá de entramparnos en la difícil y limitante tarea de definir la singularidad de lo local o regional, es más productivo pensar en redes de intercambio cultural. Dejando de lado los límites impuestos por el canon artístico, podemos comenzar a pensar en la pintura y escultura en un contexto más amplio como es el de la cultura visual del período.

REFERENCIA DE IMÁGENES PÁG. 6 34 56 68 69 70 93 94 113 114

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Virgen de los Dolores Cristo Crucificado Asunción de María Asunción de María Niño Jesús sedente Impresión de las llagas de San Francisco San Antonio Cristo Crucificado Virgen del Carmen Asunción de María

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Procesión durante la sequía. Miguel de Santiago, S.XVII, Santuario de Guápulo. (CH)

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ARTE COLONIAL QUITEﾃ前. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Apariciﾃｳn milagrosa de San Agustﾃｭn al Duque de Mantua, Miguel de Santiago, S XVII. Convento de san Agustﾃｭn. (AO)

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Miguel de Santiago, Cuadro de las Ceras, Convento de San Agustín. (CH)

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Portada de revista de la Escuela de Bellas Artes, A単o 1, No. 1. (arriba). (CH) Grabado que reproduce una escena de la historia etrusca, atribuido a Miguel de Santiago. En revista de Escuela de Bellas Artes, A単o 1, No. 2. (abajo)

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Santuario de Guápulo, fotografía de inicios del S. XX. (Fo t ó g rafo no identificado)

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Schelte de Bolswert, grabados sobre la vida de San Agustﾃｭn. Tomado de: Vargas, Josﾃｩ Marﾃｭa, Miguel de Santiago, su vida, su obra.Editorial Santo Domingo, Quito, 1970.

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Interior de la iglesia de la Compañía de Je s ú s . ( AO)

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Interior de la iglesia de San Francisco, postal de las primeras dﾃｩcadas del S. XX. (fotﾃｳgrafo no identificado). (AO)

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Crucero de la iglesia de San Francisco. (AO)

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Columnas salomónicas de fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús. (AO)

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E s c u l t u raque muestra mascarilla de plomo (arriba). (BW) Ordenamiento de arcos y columnas en el claustro de San Agustín (arriba). (AO) Escultura que muestra técnica chinesca. (abajo). (AO)

Fo t o g rafía del libro La Escultura Quiteña de José Gabriel Navarro, en donde se muestra un taller de escultura a inicios del S. XX. (abajo)

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ARTE COLONIAL QUITEﾃ前. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Los tres mulatos de Esmeraldas, Andrﾃｩs Sﾃ｡nchez Gallque, Museo de Amﾃｩrica - Madrid. (arriba)

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Mapa pintado, que acompa帽aba a relaci贸n de Crist贸bal de Acu帽a.

ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES

Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Abdías). (arriba). (CH) Virgen del Pilar, Nicolás Javier Goribar. Santuario de Guápulo. (abajo). (CH)

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Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Daniel). (arriba). (CH)

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Muerte de San Agustín, convento de San Agustín. (CH)

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N u e s t raSe帽ora de la Antigua en el monasterio de la Inmaculada Concepci贸n, Quito. (CH)

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

EL ARTE EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

QUITO, 2007

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

LIMINAR

roducido por el Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía, y editado gracias al Fondo de Salvamento, FONSAL, este libro es el resultado de tres décadas de la perseverante investigación de Piedad Peñaherrera y Alfredo Costales, y constituye un nuevo capítulo de su conocida obra “Historia Social del Ecuador”, un clásico de las Ciencias Sociales ecuatorianas. En él se recogen referencias biográficas y realizaciones de figuras que dieron vida a la famosa Escuela Quiteña, muchas de las cuales habían permanecido en el anonimato hasta antes de esta publicación. También constan los nombres de artistas y artesanos conocidos, pero de ellos se ha incluido sólo información anteriormente inédita. En estas páginas no se ha pretendido efectuar análisis ni emitir juicios de naturaleza artística sino que están circunscritas a aspectos de carácter histórico y social. En ellas, los expertos en Historia del Arte y la Cultura, podrán encontrar datos recogidos de primera mano para tomarlos como base de trabajos especializados. Para reconstruir documentadamente los inicios y el desarrollo del arte colonial en el territorio de lo que hoy es el Ecuador, es preciso descubrir primero quiénes fueron sus autores; y ésta es la inestimable contribución de este trabajo pionero de los Costales. Paciente y esforzada faena pues, tanto en España como en el Ecuador, los testimonios que pueden sacar del anonimato a nuestros artistas y artesanos, son escasos o permanecen todavía ocultos. Estudiosos como Gabrielle Palmer ya se afanaron en este intento, aunque el trabajo de ella se centró en la escultura Sobre la base del análisis de técnicas y estilos trató de determinar la autoría de algunas tallas del arte quiteño, comparándolas con las de célebres imagineros españoles que sirvieron de prototipos que eran copiados profusamente en América. Sin embargo, las incógnitas persisten, pues los autores pueden ser tanto españoles como quiteños, y la duda sólo se despejará el momento en que los documentos muestren, clara y distintamente, a sus creadores. Estas conclusiones también pueden aplicarse, obviamente, a otras manifestaciones artísticas como la pintura, la orfebrería o la arquitectura. Igualmente, Gabriel Navarro, iniciador de los estudios de nuestro arte, intentó identificar a los autores de varias obras, e incluso señaló nombres, pero sus afirmaciones carecen de sustento documental firme.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

El actual estudio comprende un periodo de casi tres siglos, esto es, de 1550 a 1820, en el que nace, se desarrolla y florece la Escuela Quiteña en la Real Audiencia de Quito. Sin embargo, se avanza hasta las últimas décadas del siglo XIX, época del arte republicano, por los sugestivos datos que se encontraron sobre algunos de sus exponentes. Es necesario advertir que ésta no es una investigación exhaustiva, como hubieran querido los autores, porque quedan por escrutarse archivos del Sur del país que presentaron dificultades, como es el caso de Loja, en donde la documentación suele ser de propiedad privada. También faltan por revisar los registros de la Costa. No hay que olvidar que la Escuela Quiteña abarca todo el territorio de lo que actualmente es el Ecuador, y no se limita, por tanto, a la ciudad de Quito. Con el patronímico de quiteños fuimos conocidos los habitantes de estos territorios hasta 1830, año en que el Congreso, por razones que no cabe analizar aquí, cambió el nombre histórico de Quito por el de Ecuador. Algunos datos sobre la vida y la obra de desconocidos integrantes de la Escuela Quiteña se han rescatado de documentación referida a gente del común de las ciudades y pueblos quiteños, en medio de la cual artistas y artesanos iban tejiendo el quehacer comunitario y construyendo la historia. Alfredo Costales supo aprovechar los años en que ejerció el cargo de director del Archivo Nacional de Historia y, con Piedad Peñaherrera, fueron desempolvando centenares de documentos, pues sabían que en ese importante repositorio estaba latente buena parte de nuestra memoria colectiva. Fruto de aquella paciente búsqueda ha sido el presente trabajo que se suma a los numerosos títulos ya publicados por ambos investigadores. Cabe resaltar que la exploración documental no es tarea sencilla. Hay que ser persistente, metódico, conocedor de la paleografía y, muy especialmente, estar dotado de cierto instinto para saber dónde y cómo buscar, e intuir qué dato podría llegar a ser útil. A veces pasan años hasta encontrar una información que esté relacionada con otra; así como, de pronto y por casualidad, puede aparecer mientras se escudriña en algún documento sin relación alguna. ¿Dónde buscaron los autores? ¿Qué tipo de documentos podía

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dar luz al tema de los artistas y los artesanos de la Escuela Quiteña? Pues muchos y diversos, incluso insospechados, tales como: empadronamientos (gremios, integrantes, edad, residencia, origen, raza,); protocolos (datos censales, obligaciones, poderes, testamentos, cuentas, dotes, compra y venta de bienes,); procesos judiciales ( demandas, juicios civiles, penales y de todo tipo); reclamos (elevados a las autoridades, especialmente por incumplimiento de trabajos y por deudas); eclesiásticos (censos, capellanías, obras pías, fiestas, fe de bautismo, actas matrimoniales); de conventos (manantial privilegiado sobre arte sacro), para citar algunos. La búsqueda se centró en el Archivo Nacional de Historia de Quito, pero incluyó a otros: Archivo de la Casa de la Cultura de Riobamba, Archivo Histórico de los conventos agustinos de Quito, Latacunga y Cuenca; Archivo Eclesiástico de la Curia de Quito; Archivo y Biblioteca de la Función Legislativa en Quito; Archivo Histórico del Banco Central de Ibarra; Archivo Eclesiástico de Latacunga; Archivo Eclesiástico del Arzobispado de Cuenca; Archivo Histórico de la Casa de la Cultura de Cuenca; Archivo Histórico del Banco Central de Ambato; Archivo Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit; Archivo General de Indias, Sevilla; a más de periódicos y otros documentos públicos de distintas épocas. No hay lugar en este trabajo, por tanto, para suposiciones ni invenciones. Cada afirmación tiene la contundencia del respaldo documental. Cabe insistir en el cuidado puesto para no repetir informaciones ya conocidas sobre los artistas coloniales y republicanos de fama, sino únicamente aspectos y detalles nuevos; así como en rescatar de las sombras otros nombres y revelar la importancia de los olvidados artesanos que facilitaban o complementaban el trabajo de los primeros. En algunos casos los datos son exiguos como, por ejemplo, cuando sólo constan sus nombres, el año en el que trabajaron y su raza. Eso significa que nada más se obtuvo hasta el momento de cerrar la investigación. Por lo mismo, este libro no es algo acabado, como no lo es ninguna investigación seria, sino un paso más en el conocimiento verdadero de nuestra historia y nuestra cultura. El reto está lanzado para los actuales y los futuros investigadores. Como la suya es la perspectiva histórico-social, los autores se han preocupado por identificar a cada artista y artesano según su ori-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

gen étnico. Entre los anexos consta un cuadro completo con nombres, lugares de procedencia y condición racial. Las frías cifras del resumen estadístico revelan la proporción de los que pertenecían a la ciudad de Quito o a otros pueblos; de los criollos, de los mestizos, de los indígenas y, por primera ocasión, de los negros, de quienes no se conocía que hubieran participado, aunque fuera en baja medida, en el famoso movimiento de la Escuela Quiteña. El cuadro revela que en los primeros tiempos los gremios tenían en sus filas a españoles que introducían en América las técnicas y los estilos europeos; pero, luego, la composición fue cambiando a medida que los españoles despreciaban los trabajos manuales e iban siendo reemplazados por criollos e indígenas. Consigna también el caudal de contribución de los distintos oficios, tales como carpinteros, ensambladores, imagineros, encarnadores, estofadores, batihojas, arquitectos, alarifes, canteros, orfebres, plateros, recamadores de mazonería, bordadores y músicos, aunque estas dos últimas ramas fueron de menor representación y actividad, tanto en la Colonia como en la República, y a lo largo de nuestra historia. Y aquí se yergue otro desafío para los historiadores de nuestro arte quienes deberán analizar las causas de este fenómeno. Los españoles llegaron a estos territorios para obtener dinero y fama, y para imponer su civilización a pueblos que consideraban inferiores. Eje de su cultura y de su visión del mundo eran los principios cristianos que se esforzarían por implantar a toda costa. Para adoctrinar a los nativos abrieron las primeras escuelas en las que los evangelizaban y, adicionalmente, les enseñaban el castellano y diversos oficios. Era importante adiestrarlos en artes y labores afines para poder utilizar su mano de obra, tanto en la erección de templos desde donde se irradiaría la nueva fe, como en la construcción de núcleos urbanos. Los conquistadores introdujeron nuevas técnicas en aquellos campos, pero también aprovecharon las destrezas y conocimientos aborígenes. Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo recibían los planos de los edificios religiosos y los modelos de las pinturas, las esculturas, las columnas, las sillerías, los artesonados y los retablos que debían fabricar; pero, en un verdadero proceso de retroalimentación, los indígenas infundían su propio genio y los símbolos

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de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera, objeto de metal precioso o casulla bordada. Las obras de arte y los objetos artesanales salidos de las manos quiteñas - indias, criollas, mestizas o negras- son un conjunto simbólico consistente y a la vez único; porque, si bien sigue los modelos y los temas españoles, conserva un indudable núcleo americano. Esta armonía alegórica subyace silenciosa y, aunque no reparemos en ella, la tenemos a la vista: las curiquingas, aves mitológicas que simbolizan la supervivencia del hombre y la cultura nativos, pueblan las columnas de los retablos de la Compañía; el Cristo doliente de la capilla de Cantuña está circuído por hojas de maíz, la planta americana por excelencia, a manera de destellos luminosos ; la cabeza del Cristo crucificado de la pequeña iglesia de Pomasqui, se eleva sobre un añoso tronco de quishihuar, que es el árbol que crece sin necesidad de semilla. Y, así, el simbolismo brota hasta en sitios inimaginables, esperando por especialistas en arte, iconografía, iconología, etnografía e historia comparada de las religiones, que sean capaces de interpretar su significado. Las huellas más significativas de la cultura ancestral están vivas y se entremezclan de forma sorprendente con las de los españoles. El acervo nativo palpita en todo edificio sacro y en toda obra de arte, pues los desconocidos artistas y artesanos –como los que desfilan por las páginas de este estudio- nos dejaron verdaderos mensajes escritos en el lenguaje perdido de los ideogramas aborígenes. Este libro también presenta la actividad de los talleres de trabajo en piedra, madera, tela, oro, plata y joyas preciosas; señala a los propietarios o maestros de algunos de ellos e indica su localización en varias ciudades del territorio de la Real Audiencia de Quito. Las covachas o tiendas en las que se ubicaban los obradores eran verdaderas cadenas de montaje artístico con la concurrencia de maestros y aprendices. Fácil es imaginar estos animados sitios poblados de esculturas de distintos tamaños, caballetes en hileras, multitud de lienzos, paletas, martillos, herramientas para enmarcar, para tallar la piedra, para extender delicadas hebras de oro y luengos hilos de plata...y, de ellos, saliendo cuadros, custodias, imágenes doradas y estofadas, coronas con piedras preciosas engarzadas en filigrana de oro, o miniaturas. Por desgracia, con el incremento del comercio a fines del siglo XVIII, numerosas obras de arte quiteño, sobre todo de

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

pintura y escultura que eran las ramas de mayor prestigio, dejaron el territorio de Quito hacia otros lugares como Colombia, Perú, Río de la Plata y Europa. A través de un minucioso trabajo se ha ido descubriendo el marco humano y social en el que se desenvolvían los artistas y los artesanos de los siglos XVI al XVIII, las condiciones en las que trabajaban, su situación familiar, las necesidades, los sufrimientos y las limitaciones de estos autores de obras inmortales. Ahí está Francisco Morocho, el más notable tallador del siglo XVII, indicándonos cómo eran los contratos de trabajo de la época, el tiempo que tomaba realizar una obra, el pago que recibían los artistas, no sólo en dinero, sino en vino, en ganado, en tierras e, incluso, en misas, en indulgencias, en plazas en conventos y en sitios de enterramiento para ellos o para sus descendientes. Artistas notables surgen tanto entre los indios del común como entre la nobleza. Don Juan Benítez Cañar, indígena noble y gobernador de los indios de San Roque, fue magnífico escultor, ensamblador, entallador, arquitecto y autor de obras primorosas en Quito y en Portoviejo. José Olmos provino también de una antigua estirpe indígena con progenie en tierras yumba, imbaya y quiteña. El hecho de ser españoles no garantizaba a los artistas su seguridad económica, como dicen, por ejemplo, los escasos datos sobre la vida de Juan Enríquez, miembro de la hueste de Alvarado. Su dura situación económica le obligó a desempeñar diversos oficios para sobrevivir pues, además de soldado y alarife, servía a la ciudad de Quito como pregonero. Más ominosa aún era la circunstancia de los artistas indios, como Manuel de Chili, el afamado Caspicara, quien llegó a empeñar obras de arte de inestimable valor por un poco de chicha. En aquellos tiempos los escultores, los pintores, los alarifes, los canteros, etc., no pertenecían a un privilegiado círculo cultural, pero su trabajo les daba prestigio social y, en contados casos, alguna holgura económica. En la larga lista de nuestros artistas y artesanos coloniales y republicanos, hay un caso de excepción que confirma la regla, y es el del albañil Antón Prieto, de quien la documentación de las últimas

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décadas del siglo XVI dice que dejó de ejercer su oficio luego de haberse enriquecido, aunque no se sabe cómo lo logró. Hubo individuos y hasta apellidos privilegiados para el arte. Numerosos descendientes de Antonio Salas configuraron una auténtica progenie artística. Bernardo de Legarda tampoco fue el único dotado de su familia, pues su hermano, Juan Manuel, trabajaba espejos de cristal, imprimía estampas y era herrero y constructor de instrumentos musicales. Asimismo, Miguel de Santiago tuvo magníficos herederos de su talento en su hija Isabel y en el marido de ésta, Antonio Egas. Ella fue excelente pintora y mujer de gran carácter que, a la muerte de su padre y luego de su marido, continuó pintando para pagar deudas y para completar obras que el maestro había dejado inconclusas. Su obra y su vida bien merecen ser investigadas y estudiadas junto con las de otras artistas quiteñas olvidadas, como Petrona Pérez, Mercedes Miño, Magdalena Dávalos y María Salas. En algunos casos, nuestros artistas eran de sensibilidades múltiples. Fray Pedro Bedón, sacerdote de altos méritos, fue también lúcido analista de las cuestiones sociales de su tiempo, autor de escritos importantes sobre la Rebelión de las Alcabalas, pedagogo, conocedor de la lengua quichua, notable misionero y empeñoso constructor de conventos, a más de pintor sacro inigualado. Los documentos confirman que este genio polifacético fue de origen riobambeño y no quiteño como algunos han sostenido. Hubo también vidas marcadas por la tragedia. Nicolás de Goríbar tuvo dos hijos, Juan Xavier y Francisco. El segundo heredó la habilidad del padre, concluyó algunas de sus obras y trabajó durante largos años en la pintura. Pero el primogénito, a pesar de ser también pintor, se dedicó a otro tipo de quehaceres. Fue nada menos que asesino y ladrón y su vida estuvo llena de peripecias. Estuvo preso por varias ocasiones, huyó de la cárcel encabezando a un grupo de delincuentes y, recapturado, se lo condenó a la pena de muerte, aunque logró que se la cambiaran por la del destierro y, luego, por sólo el escarmiento de los azotes. Cubierto de vergüenza desapareció sin dejar rastro. Salas, el original pintor de la galería de prohombres de la Independencia, fue dueño de una obra verdaderamente fecunda, pero su vida familiar fue desastrosa debido a que una hija recién nacida le fue robada y a que, años después, tuvo la desgracia de asesinar,

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bajo los efectos del alcohol, a una mujer mulata que servía en su casa. Otros, por su condición racial, fueron despreciados y olvidados y ni siquiera tuvieron derecho a un apellido, como fue el caso de Miguel, esclavo negro, quien solo aparece con su nombre y su oficio de pintor, por toda seña. Juan Francisco Artiaga y Miguel “oficial pintor”, son los dos únicos artistas negros de quienes se sabe que participaron en la fecunda actividad de los talleres quiteños. El talento no siempre iba unido a la seriedad en el cumplimiento de los contratos. Tal parece que la fama de ‘badulaques’ se la ganaron desde tiempos coloniales algunos artistas y, sobre todo, artesanos de nuestras tierras. Por incumplido fue a dar a la cárcel el maestro Juan Manuel Cortez Alcocer, nada menos que el mejor pintor que tenía la ciudad de Quito en las décadas finales del siglo XVIII, y sus bienes le fueron embargados. Al constante incumplimiento se debía el que en los contratos se obligara a los artistas a permanecer en los lugares de trabajo hasta que finalizaran la obra, y a que no firmaran otros, al mismo tiempo. Detalles, todos éstos, que dan la medida humana de los artistas, seres con luces y sombras, con mano genial para el pincel o la gubia, pero también con debilidades y defectos. Ya el doctor Eugenio Espejo observó esta condición de los artistas de su época y se preguntó si se debía al clima, a la educación o a la falta de ella, al carácter individual o al ambiente social. Al respecto mencionó a otro de los grandes de nuestra pintura, Miguel de Santiago, como uno de los artistas aquejados por esas deficiencias sin dejar, empero, de reconocer en él una dimensión similar a la de Tiziano o Miguel Ángel. Quizás, como también lo señala el padre José María Vargas, eran todos estos elementos enumerados por Espejo los que determinaban que la generalidad de artistas y artesanos profesionales fuesen indolentes y muchas veces necesitaran la coerción de los juicios o la violencia para enmendar su proceder. La presente obra se ocupa también de mencionar a numerosos ciudadanos de diversa clase y condición que contribuyeron al esplendor de nuestro patrimonio artístico, mediante donaciones en metálico, en tierras, en esclavos para ser vendidos, en objetos de oro y plata, en paños finos para el culto, en pedrería y en otras formas de

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aportación que servían para el ornato o el cuidado de iglesias y capillas. La documentación del siglo XVI revela los nombres y las ejecutorias de numerosos financistas que permitieron levantar templos, capillas, conventos y otras edificaciones religiosas, así como afrontar los gastos que demandaban los lienzos, retablos, custodias, cálices, copones, incensarios y demás objetos del servicio litúrgico. Uno de ellos fue el capitán Benito Cid que legó su fortuna a Nuestra Señora del Rosario y dejó recursos considerables para fomentar y mejorar los conventos e iglesias. Otro benefactor, Manuel Ribadeneira, obsequió a los padres dominicos un negro esclavo para que con el producto de su venta se adornara y mantuviera la capilla y la imagen de la Santísima Virgen. Diego Rodríguez Docampo favoreció al convento de Santo Domingo con la construcción de una capilla con todos sus paramentos. Sancho Ruiz de Montemayor financió la iglesia de las monjas conceptas de Riobamba y pagó sus ornamentos. Otros devotos cedían sus tierras para que con ellas se pagara el trabajo de los artistas o dejaban a las órdenes religiosas en herencia los cuadros e imágenes sagradas de sus oratorios particulares. Ciudadanos hubo también que optaban por entregar dinero a los eclesiásticos para que compraran haciendas o trapiches y con su producción mantuvieran y hermosearan las iglesias. Así lo hizo don Diego Garnica a favor de la Compañía de Jesús. La gente humilde también contribuía con las limosnas que entregaba a las cofradías, a los gremios y a otras organizaciones comunitarias, generalmente para encargar la confección de esculturas y cuadros píos. Salas y Alcocer son representantes de aquel grupo de artistas que se fueron independizando de la Iglesia que había sido su principal patrón y se dedicaron a “abrir tiendas” que eran pequeños negocios de libre empresa. Solo en 1782 los pintores, los escultores y los arquitectos recibieron autorización para trabajar independientemente de sus gremios. Este siglo es importantísimo porque en él se produjo la transformación de los artesanos en artistas, tal como hoy entendemos este término. Importante aspecto de esta publicación es la identificación de los autores de muchas obras que eran tenidas por anónimas y que ahora, gracias a la paciencia de los investigadores, salen de la som-

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bra. Así, estos nuevos nombres reclaman, con mérito sobrado, un lugar en las filas de la Escuela Quiteña. Dignas de mención son también las descripciones detalladas de dos famosas obras de orfebrería: la custodia bicéfala de los agustinos (de la que en la actualidad tan solo se conoce un dibujo) y la custodia de las monjas conceptas de Riobamba, piezas de arte verdaderamente abrumadoras, tanto por su belleza cuanto por su riqueza. Ellas reflejan que sus artífices heredaron sensibilidad y valores estéticos de las vertientes hispánica e india, pues junto a la efusión del arte europeo fluye la habilidad y originalidad de los artistas nativos. Cuasmales, manteños, valdivianos, cañaris y huancavilcas, por citar sólo algunos, trabajaron primorosamente la arcilla, la piedra, la madera y los metales preciosos, al punto de haber influido en las creaciones de las grandes culturas de Mesoamérica y los Andes. Indudablemente la Escuela Quiteña se benefició de la herencia milenaria de nuestros constructores, alfareros y orfebres ancestrales, que aprovecharon los materiales naturales para traducir su espíritu y su ethos a través de la estética. Erigieron templos y fortalezas de tierra y de piedra, moldearon cerámicas dedicadas rigurosamente al símbolo y a la representación plástica de lo invisible; fueron artífices de la madera, el hueso, la piedra, el bronce, la plata, el oro y el platino, no solo para los reyes y los templos, sino también para su adorno personal. Su compendio de habilidad y arte se unió al que llegó de la Península Ibérica, a su vez enriquecido por influjos italianos, flamencos y mozárabes, para generar una nueva forma de arte, original y única. Si los ecuatorianos de hoy ingresamos, por ejemplo, al templo de la Compañía, el impacto visual de su belleza nos anonada. Restaurado y revestido de oro, recuperados sus retablos y pinturas, reavivado el fastuoso diseño de sus artesonados, es una majestuosa obra de arte de la que nos sentimos legítimamente orgullosos. Pero, con cuánta mayor razón aquilataremos y preservaremos este legado si retiramos el polvo que el tiempo ha acumulado sobre su estructura de piedra y madera, y aquél que ha ocultado los nombres, la vida y el trabajo de quienes lo erigieron y adornaron, para que hoy Quito sea Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad. Dolores Costales Peñaherrera Periodista e investigadora social

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CAPÍTULO I

Carpinteros, ensambladores, imagineros, escultores, estofadores y doradores, desde Antón, el carpintero (1583), hasta Ignacio Rodríguez de la Parra (1777).

ste capítulo se refiere a los miembros de los oficios que desde comienzos de la Colonia colaboraron en el surgimiento de la famosa Escuela Quiteña, tales como carpinteros, ensambladores, talladores, imagineros, estofadores y doradores. Si bien en cada uno de estos oficios se usaban técnicas específicas y diferentes, aquí constan en conjunto, bajo la consideración de que todos están relacionados con el trabajo artístico y artesanal de la madera. En aquellos días los talleres de oficios funcionaban al interior de las casas de vivienda donde se destinaban algunos cuartos y patios, para que en ellos se desarrollaran las actividades específicas. La gente los identificaba pues en los zaguanes y hasta en las veredas se exhibían las obras terminadas para que el público las admirara y las comprara y, por eso, recibieron el nombre de “tiendas”. En Quito abundaban estas tiendas o talleres en los que decenas de discípulos o “aprendices” se formaban bajo las instrucciones del maestro quien tenía la obligación de recibirlos. Este maestro era, con frecuencia, escultor, a la vez que carpintero, ensamblador, estofador, dorador, encarnador e imaginero; es decir, lo que se conocía como “un siete oficios”. Hay razones para creer que en ese entonces los artistas no se diferenciaban de los artesanos ni habían ganado el prestigio que se les concedió después. Por eso, frecuentemente, como ya está dicho, el pintor o el escultor ejercían a la vez diversos otros oficios complementarios. La distinción entre artistas y artesanos es reciente y sobre la base de una valoración propia de la mentalidad de la época actual.

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Los oficios se agrupaban en gremios y sus integrantes estaban representados por alcaldes nombrados por el Cabildo de la ciudad, y fueron de vital importancia en el surgimiento y la consolidación de los núcleos urbanos fundados por los conquistadores españoles. En los primeros momentos se aprovechó el conocimiento y la destreza de los artesanos indígenas en todos los campos que, poco a poco, las nuevas técnicas traídas del Viejo Continente fueron enriqueciendo. Los bosques húmedos de las montañas andinas entregaron generosamente para la construcción sus inapreciables maderas como el aliso, el platuquero y el pumamaqui. A falta de clavos, los ensamblajes se lograban con ayuda del chilpe y la soguilla. El pie de montaña ofreció el cedro, el motilón, el colorado y el nogal para armar los primeros techos y dar forma a los canecillos que otorgarían fisonomía única a las calles quiteñas. Los libros de Cabildos de nuestra ciudad han conservado los nombres de aquellos artistas y artesanos que actuaron como alcaldes de los diversos gremios, entre 1550 y 1733: Andrés Jara (1543-1549); Pedro Martín (1550-?); Diego Moro (1645-1649); Juan Rojas (1650-1660); Andrés Ibarra, carpintero (1670-1689); Francisco Tipán, carpintero (1690-1706); Pe d r o Alejandro Pillajo, carpintero (1707-1708); Juan Bautista Menacho, carpintero escultor (1709-1713); Juan Zamora, carpintero escultor (1714-1716), y Cristóbal Monje, carpintero escultor (1717-1720). Esta interesante nómina consta, como se dijo, en los Libros de Cabildos de Quito que reposan en el Archivo Municipal y en ella se indica, en algunos casos, no sólo el nombre del alcalde sino su oficio. En un espacio de ciento setenta y siete años sólo diez personas representaron en calidad de alcaldes a los gremios de artistas y artesanos de Quito. No se sabe si porque el Cabildo no los nombró o por descuido de los propios gremios. Aunque sin ese título, en esos años figuran otros nombres como los de Antonio Hernández (1601); fray Francisco de la Puebla, criollo (1648), y el escultor indígena Gabriel Guallachamín, todos los cuales constan en diversos documentos, ocupados en dar forma y personalidad a las escuelas-talleres de maestros mayores de la Real Audiencia. La paciencia en la investigación tiene sus frutos. Censos y patrones de población han conservado, entrado el siglo XIX (1831),

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los nombres de varios artistas y artesanos de la madera como los de los mestizos Damián Rodríguez y Luis Nieto y el criollo Joaquín Ayala. Protocolos y juicios de protocolo conservan una nómina de otros personajes que si bien no tuvieron representación en el Cabildo, ejercieron su trabajo en talleres privados. Entre los numerosos integrantes anónimos de aquella Escuela de Arte Quiteño, cuya fama ha perdurado hasta el presente, se cuentan muchos indígenas. El nativo de estas latitudes se había destacado desde antes de la conquista en el manejo de la madera. Por ejemplo, tallaba y confeccionaba queros (vasos) de delicada belleza, en cedro, platuquero y nogal; e, incluso, el nombre de estos utensilios quedó perennizado en el apelativo del pueblo de Quero, conocido ayllu cuzqueño en el que se concentraban los carpinteros y los talladores. Igual sucedió en el pueblo de Guajaló en donde se radicaron constructores y carpinteros llactaios (oriundos de tierra quiteña) de Zuña y de Cañar, que pertenecieron a la encomienda de Calvache. Estos constructores y carpinteros llactaios participaron en la erección de la Quito española. Pedro Jiménez de Bohórquez ha dejado al respecto un dato precioso en la visita y descripción que hiciera de los indígenas del pueblo de Guambaló quienes habían sido reducidos en San Pedro de Pelileo, encomienda de Alfonso de Bastidas. El documento del 8 de marzo de 1583 da cuenta de que Bohórquez halló en Guambaló sesenta y un indios carpinteros, que tenían por señor a Luis Farinango. Las autoridades de la Real Audiencia dispusieron que cada uno de ellos pagase cada año a su encomendero, “…cuatro pesos de oro de quinto de diez y nueve quilates y tres granos fundidos y marcados con la marca Real de Su Majestad…” 1 Tal número de carpinteros en esa zona es sorprendente para la época, pues allí no se estaba levantando ninguna urbe de importancia. Es de suponerse que esta mano de obra calificada iba y venía por todo el territorio de la Real Audiencia, según se presentaran las necesidades. 1

ANH/ PQ. 1583, Sec. Hojas Sueltas: Visita de Pedro Ximénez de Bohórquez de los indios carpinteros de Guambaló reducidos en San Pedro de Pelileo. S.f.

Los carpinteros de Guambaló participaron en la construcción del primer núcleo urbano de Quito, según lo atestiguan muchos documentos. En varios de ellos se establece que se destacaron en el trabajo de la madera los indígenas Pedro Ayocusaca, Simón Pariacari,

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Francisco Monzontiglla y Domingo Pariacari, padre de los dos últimos, todos ellos avecindados en San Roque. Al gremio de los carpinteros también estaban asociados los silleros o guarnicioneros, entre los que descuellan Andrés Broncazo, Alonso López y Francisco Lorenzo, así como los indígenas Francisco Ticay, Diego Bautista, Luis Guamán Paucar y Alonso Toctorimay. Sus nombres aparecen en documentos comprendidos entre 1560 y 1604.

Antón el carpintero

or primera vez los documentos permiten identificar a un carpintero español, precursor en tierra quiteña, que aparece con el nombre de Antón. Existe una solicitud suya del 16 de julio de 1538, en la que pide al Cabildo de la ciudad “título de hierro”, pero no se ha podido hallar más información sobre su vida y su trabajo, aunque no es descaminado suponer que debió haber sido el que formó en las técnicas españolas a los indígenas carpinteros de Guambaló y Guajaló. La presencia y la personalidad de los artistas nativos del tallado de la madera son evidentes en los magníficos trabajos que fueron dejando sobre todo en las edificaciones religiosas, bajo la guía y el estímulo de maestros españoles, como el citado Antón. Allí están, mezclados entre los símbolos cristianos, los rostros de sus dioses ancestrales, así como los luntis quitu caras y los camaricos cuzqueños con la ofrenda de los productos de esta tierra. Son éstos apenas dos ejemplos de los innumerables rostros humanos, frutos, animales y símbolos sagrados americanos que adornan con profusión iglesias y capillas. Quien observe con detenimiento los retablos, los altares mayores y los artesonados, se dará cuenta de que los artistas nativos dejaron allí la impronta original de su cultura.

Juan de Sossa, indio escultor

ste indígena, vecino de Quito, debe haber sido natural de Sangolquí, como lo sugiere su apellido. Su nombre y su arte están mencionados en un concierto suscrito el 25 de mayo de 1602 con la cofradía de la Veracruz, que dice entre otras cosas: “ …el dicho Joan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado y de buena madera de cedro hueco todo del tamaño del que está en la Compañía de Jesús a contento del padre Bedón prior de la Recoleta y le ha

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de dar acabado poniendo el dicho escultor la madera que a menester para todo, por precio y cuantía de cuarenta y nueve pesos de plata corriente marcada…” 2 Como el indígena era iletrado, firmó en su nombre don Pedro de Enis, mayordomo de la citada cofradía. Por este documento se conoce el nombre del artista, su oficio, la obra para la que fue contratado, la cuantía que habría de recibir, y detalles tan importantes como el tipo de madera en el que debía trabajar, a más del hecho de tener que contar con el visto bueno nada menos que del padre Bedón, impulsor de las artes en el Quito colonial.

Francisco Morocho y Antonio Guzmán

ice la documentación estudiada que Morocho fue el más brillante carpintero del siglo XVII. Una de sus obras es el artesonado de la Catedral, como se verá más adelante. Francisco Morocho y Antonio Guzmán son los autores de importantes trabajos en el convento y monasterio de San Agustín. Ellos convinieron con las autoridades de los agustinos “…a labrar la madera que fuere necesario para la Capilla Mayor de la iglesia nueva y hacer toda la labor de ella que ha de ser de lasson de cuatro piñas y cuatro pichinas con sus racimos conforme la muestra que está en un pergamino…” 3 El documento lleva la firma del escribano y consta en él que los carpinteros debían dejar concluida la Capilla Mayor, recibiendo a cambio trescientos pesos de plata corriente marcada, más un carnero por semana y una fanega de maíz por mes. Además, el monasterio daría un total de cincuenta misas por las intenciones de los artistas, así como lugar de sepultura en el cuerpo de la iglesia, para ellos y sus descendientes.

A N H / P Q. Sec. Prot. , 1602, notaría VI; fols. 383 y 384.

A N H / P Q. Sec. Prot. 1602, notaría VI: Concierto del C o nvento de SanA g u s t í n con Francisco Morocho y Antónimo Guzmán; fol. 292.

Morocho y Guzmán, cumplieron a satisfacción con su trabajo y de sus manos salió, entre otras obras de arte, el magnífico artesonado de la Capilla Mayor de San Agustín y los que existen al interior del convento En San Agustín se trabajó durante todo el siglo XVII y fueron apareciendo entre los numerosos artífices de la obra:

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Francisco Rodríguez

aestro dorador de origen español, avecindado en Quito. A más de dorador era también estofador. El 18 de abril de 1604 firmó un documento con el representante de los franciscanos, padre Francisco Benítez, en el que se comprometió a “…dorar, estofar y pintar todo el retablo de la iglesia de San Francisco de esta ciudad como ahora está puesto el rostro del retablo…”4 El artista debía poner el oro, los colores y el barniz. Por su parte, el convento franciscano se comprometía a colaborar con dos indios mitayos para prestarle ayuda y debía pagarle un salario de ocho pesos y dos mil patacones de a ocho reales.

Francisco Rodríguez Lozada

e origen desconocido, tuvo talentos múltiples pues, a más de cotizado dorador y estofador, era valioso pintor y platero de renombre. El abril de 1606 recibió del padre procurador de los franciscanos la cantidad de cuatrocientos cincuenta pesos para trabajar los marcos de plata de la iglesia de San Francisco. Recibió un anticipo de ciento cincuenta pesos.

Sebastián Dávila

D 4

AMH/PQ. Sec. Prot. Notaría I, 1605: Concierto con el convento de San Francisco y Francisco Rodríguez; fol, 735.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1605: Concierto entre la Iglesia Catedral y Francisco Morocho; fol. 563 v.

Ibidem.

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e ancestros mestizos, era un carpintero radicado en Quito. Consta en documentos que el 6 de febrero de 1602 suscribió un concierto con el mayordomo mayor de la Catedral, Cristóbal Martín, y con el síndico mayordomo, Francisco Galavis, para fabricar cincuenta sillas de madera de cedro “…altas y bajas, labradas conforme a la traza que está en un pergamino…” 5. Sin embargo, no cumplió con el convenio porque abandonó la ciudad, de modo que el deán y el Cabildo de la Catedral tuvieron que acudir al célebre carpintero Francisco Morocho para que lo ejecutara6. Las instrucciones que Morocho recibió indicaban que las sillas de la seo quiteña debían ser “…altas desde la del señor Obispo con su peaña de moldaje de la dicha madera para que sirva de altillo y dos cajones llanos para guardar libros de canto que se han de poner a los lados junto a la reja del coro de dicha iglesia…” 7. Morocho tuvo que realizar también la reja del coro que, según quienes lo contrataron, debía ser “…alta hasta llegar a las tribunas con su remate de moldaje y cartones de torno…” 8. El mayordomo de la catedral debía dar al artista una tienda para que trabajara y cua-

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tro ayudantes indígenas carpinteros. Como pago debía recibir doscientos veinte pesos de plata corriente marcada y una botija de vino de la tierra. El mayordomo mayor de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la Catedral y sobrestante de la obra del templo y la capilla, era don Diego Básquez Guerra, cuando corría el año de 1708. Según se ha podido averiguar, Morocho es el autor del artesonado y la sillería de San Agustín, la Catedral y otros templos capitalinos.

Luis de Rivera

ra maestro tallador y vivía en Quito. En junio de 1609 se obligó ante Galavis, deán de la Catedral, a confeccionar el retablo de Santa Ana, por un valor de ciento ochenta pesos de a ocho reales de plata corriente marcada. La Catedral debía entregarle toda la madera y los implementos9. Aunque casi nada se sabe de la vida de este artista, el testimonio de su obra puede admirarse en el costado derecho de la nave de la Catedral.

Francisco de la Cruz Castillo

scultor de origen español, aparece en 1611 como autor de la estatua de la Virgen del Buen Suceso del convento de las Conceptas de Quito.

Agustín de Toro

E 9

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1609: Concierto con Luis de Rive ra para hacer el retablo de Santa Ana; fol 364.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1613: Escritura de Santo Domingo con Juan de Ve ra y Mendoza; fol. 126.

ra maestro tallador establecido en Quito y alfabeto. Se conoce de él por un concierto que firmó con Joan de Vera y Mendoza. El antecedente es que el 16 de febrero de 1613 se levantó una escritura de fundación de una capellanía en el convento de Santo Domingo, entre el prior de los frailes y los señores Joan de Vera y Mendoza y Clara Eugenia Bonilla, marido y mujer. La capellanía fue de un mil patacones de ocho reales “...pagados de esta manera: los cuatrocientos patacones de ellos de contado para ayuda de la fábrica del coro de la Iglesia nueva de este convento y los seiscientos restantes de veinte mil el millar…”10. El rédito pesaba sobre la estancia de tierras de Pomasqui que fueron del capitán Rodrigo Núñez de Bonilla. Por el valor de los réditos debían celebrarse treinta y un misas cada año. Además, el propio Vera y Mendoza tenía que costear el tallado de la imagen de Santo Tomás Canturrense, mártir. Vera y Mendoza y su

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mujer debían poner en la capilla “…retablo grande dorado, lámpara de plata y reja…” 11 y otros objetos adicionales. A cambio de estas importantes contribuciones, los señores de Vera y Mendoza recibieron sepulturas para ellos y sus descendientes en la iglesia de Santo Domingo. Junto con la escritura de la capellanía, el 18 de enero de 1613 se firmó un concierto con Agustín de Toro quien “…se obliga y se obligó a hacer y formar un retablo de madera de talla mera y media talla…”12 para el altar y la capilla de Santo Domingo. El precio de su trabajo era de cincuenta patacones de a ocho reales. Vera y Mendoza se obligaban a dar todo el material y la madera necesarios para la obra que debía tener la altura de la bóveda de la capilla.

Juan Benítez Cañar

scultor. Según la información de un importante personaje de la Real Audiencia que utilizó sus servicios, el doctor Gilberto Pineda de Zurita, este artista era “…indio natural de esta ciudad y gobernador de los indios de la parroquia de San Roque y maestro escultor, ensamblador, entallador y arquitecto…”13. Debió nacer este artista multifacético en la última década del siglo XVI y es uno de los más completos de la llamada Escuela Quiteña. Junto con el indígena de apellido Gualoto, Benítez Cañar es el único que recibe en la documentación el apelativo de “don” antes de su nombre, lo que indica que ambos pertenecían a las jerarquías quiteñas, esto es, al grupo de los mantayas. Se conoce su trabajo como escultor gracias a algunos conciertos que firmó con los conventos de Santo Domingo y San Agustín. El 21 de agosto de 1622 se compromete como sobrestante en la iglesia nueva de San Pedro Mártir de la Orden de Predicadores, sobre la base de los dibujos realizados por el padre Bedón. Las características que debía tener el trabajo de Benítez Cañar quedan establecidas en el concierto, en el que se pondera también su capacidad como arquitecto en la construcción de la iglesia nueva de Santo Domingo.

Ibidem; fol. 125.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1613: Concierto; fol. 27

Ibidem, 1620: Concierto; fol. 773 v.

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El 10 de noviembre de 1622 Benítez firma concierto con el doctor Gilberto Pineda de Zurita, y se compromete a realizar “…un retablo para la capilla que tiene en el nuevo convento de San Agustín de esta ciudad de tres cuerpos sin el banco. El primer cuerpo ha de ser de cuatro columnas corintias revestidas con sus pilastras estriadas de la manera que están hechas y labradas las del retablo del altar mayor del dicho con-

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vento de forma que ha de quedar tres vacíos, y en el del medio ha de poner un nicho bien labrado de conchas. Y el cielo del de conchas dos imágenes de bulto de la Visitación de Nuestra Señora a Santa Isabel y los otros dos vacíos que han de ser para las imágenes de pintura de pincel. Y el friso de este cuerpo primero de encima se ha de obrar de agallones con su frontispicio y banquillo…” 14 “…Y el segundo cuerpo de dicho retablo con otras cuatro columnas compositas y han de quedar otros tres vacíos para otras tres imágenes de pincel. Y el tercer cuerpo le ha de obrar por el mismo orden con dos columnas jónicas con sus cartones y pirámides a los lados de su friso alquitradas y banquillo. Y encima de todo ha de labrar otras dos pirámides frontispicio con sus cartones y el Espíritu Santo de media talla en el dicho frontispicio…” 15. Como era costumbre, el doctor Pineda debía entregar la madera, los clavos e, incluso, veinte reales para fabricar cola. La obra sería entregada luego de diez meses de firmado este concierto, es decir, el 10 de agosto de 1623, a un precio de trescientos sesenta patacones de ocho reales. Ciento veinte le serían entregados de contado, antes de iniciar la obra; los otros ciento veinte, a los cinco meses: y, los restantes, al término del contrato. Entre los años 1622 y 1623 el artista firmó, junto con la señora Jerónima Galarza, un nuevo concierto con el convento de Santo Domingo para realizar el retablo de San José, donde se dice que ”… el dicho don Juan Benítez Cañar ha de hacer y formar un retablo de dos cuerpos y su frontispicio y corniza en lo alto, con cinco imágenes de bulto, en tres nichos, el principal ha de tener a Nuestra Señora y San José y el Niño Jesús en medio, asido de las manos de su venturosa madre y San José y en ambos nichos San Idelfonso y San Juan Evangelista y ha de llevar las columnas melcochadas y estriadas y los capiteles de corinto y el remate del retablo por los lados fantasías y el cuerpo seguido hacia arriba, no ha de tener bultos porque han de ser las pinturas de pincel como mas por extenso aparece de la planta…” 16

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1622: Escritura de concierto entre el Dr. Pineda de Zurita y don Joan Bautista Cañar; fol. 773 v.

Ibidem; fol. 774.

Ibidem; fol. 383.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1623: Concierto de Joan Benítez Cañar con Joan de Ve ra y Mendoza; fol 18 v.

Este retablo estaba destinado para la capilla de San José en el crucero de la iglesia de Santo Domingo. Su valor fue de quinientos pesos de a ocho reales. Con anterioridad a Benítez Cañar se había contratado a Agustín de Toro, pero por alguna razón el acuerdo con éste no se llevó a cabo. El contratante, Juan de Vera y Mendoza, suscribió nuevo acuerdo con Benítez Cañar, el 12 de abril de 1623, para que hiciera un retablo “…hecho y derecho (…) del modelo y traza que tiene firmado el dicho prior de Santo Domingo del padre fray Domingo Galarza y a de poner todo el aderezo de tablazón y madera…” 17 La obra debía concluir para diciembre de 1623 a un costo de trescientos pesos de a ocho reales.

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En ese mismo año, el teniente de Corregidor y Justicia Mayor de Portoviejo, Cristóbal Rodríguez Yañez, dio poder a fray Gonzalo de Montenegro, de la Orden de la Merced, para que hiciera trabajar con cualquier escultor, una imagen de San Valerio18 obispo, de vara y media de alto, provista de peana, mitra y báculo. El elegido fue Benítez Cañar y recibió como pago sesenta pesos. La imagen se destinó a la Iglesia Mayor de Portoviejo y sería interesante investigar si todavía existe19.

Juan Marín

estizo ensamblador vecino de Quito según un documento suscrito en Riobamba en 1658. El 26 de octubre de 1621, fray Marco de Flores, prior del monasterio y convento de San Pedro Mártir, perteneciente a la Orden de Predicadores; Cristóbal Marín, patrón de las memorias y capellanías de Benito Cid; y Juan Marín, artista, encontraron que la imagen de Nuestra Señora del Rosario se hallaba sin retablo y sin adornos decentes, de modo que decidieron ponerle remedio. El modelo del retablo que se construyó se dibujó en pergamino y allí constan las firmas de los que participaron en este acuerdo. Habían de fabricarse dos nichos y dos relicarios “…encima del primer cuerpo del retablo y lo demás se ha de hacer conforme a la dicha planta…”20 Juan Marín debía entregar su obra en el término de ocho meses, o sea en junio de 1621 “…acabado y perfeccionado en blanco…” a cambio de un pago de ochocientos patacones y la celebración de cincuenta misas por sus intenciones.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1621: Concierto para el retablo de Nuestra S e ñ o radel Rosario; fol. 841.

A N H / P Q. Notaría I Vol. 103, 1603: Escritura de don Juan Benítez Cañar a favor de Francisco Rodríguez Yánez de 8 de junio de 1623; Fols. 503 al 515.

ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot., 1613, Escribano Martínez de Aguirre: Concierto entre el padre Juan de Quiroga y Juan de Quiroz; fol. 161.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1603: Testamento de Benito de Cid; fol. 304.

Ibidem, fol. 307.

Ibidem, fol. 304 y siguientes.

164

Con relación al citado Benito Cid se pudo descubrir que era hijo legítimo de Álvaro Conde y Aldonsa Cid, vecinos del pueblo de San Salvador de Armariz, ubicado a dos leguas de la ciudad de Orense, en Galicia, España21. Estos detalles constan en su testamento suscrito en Quito en julio de 1603, en el que nombra por heredera suya a Nuestra Señora del Rosario, a cuya capellanía debía ir a servir su fortuna22. Según su voluntad debía dotarse a la capilla, de por vida, de lámpara, aceite y cera, para lo cual dejó el dinero suficiente. La lámpara habría de fabricarse en plata y debía arder permanentemente a los pies de Nuestra Señora23. Gracias a este documento se puede conocer al artífice de esta obra de arte, al cual se incluirá en el capítulo referente a los plateros.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Este ferviente católico dedicó buena parte de su fortuna a mejorar las iglesias y los conventos de Quito, como Santo Domingo, La Merced, la iglesia de la Recolección de Santo Domingo, el convento de San Agustín, el de San Francisco, el convento de La Concepción, San Diego, Santa Prisca, San Blas, Santa Marta, Santa Catalina, Santa Clara y la Vera Cruz. Era común en ese entonces que las personas pudientes fundaran capellanías y entregaran dinero a las órdenes religiosas para construir y mejorar iglesias y capillas o para dotarlas de adornos e imágenes. Es el caso de Manuel Ribadeneira, escribano del Rey, que invirtió mucho dinero en la capilla de la Virgen del Rosario de Santo Domingo. Entre otras cosas, según se puede leer en su testamento, dejó un esclavo negro de más o menos quince años para que con el producto de su venta se adorne y se mantenga el aseo de dicha capilla24. Diego Rodríguez Docampo, escribano público, levantó capellanía en 1622 en el convento de Santo Domingo y pidió lugar para enterramiento suyo y de sus hijos y sucesores, cerca de la puerta de la sacristía25. Se comprometió a levantar altar a San Vicente Ferrer “…y así mismo el lienzo grande de San Pedro Mártir que le dé este convento de pincel para adorno de la capilla y que pueda hacer labrar una bóveda en el cuerpo de la capilla y en el dicho hueco de la pared en él hacer otro altar o lugar de un casón para ornamentos y ofreció en dote de todo lo suso dicho cuatrocientos patacones de a ocho reales por una vez para pagar en dos años…”26. Este documento deja constancia de que el artífice del retablo de la capilla de San Vicente Mártir fue Juan Marín. El hijo de Rodríguez Docampo renunció a la capellanía instaurada por su padre, a favor del convento de Santo Domingo, y se cita este documento porque en él se menciona también el nombre de Marín 27.

Juan Quiroz de Miranda 24

A N H / P Q. Sec. Juicios de Prot. Caja 1, 1624; fol. 82.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1622: Capellanía de Diego Rodríguez Docampo; fol. 582.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1640; fol. 102.

ste cura beneficiario de la Iglesia Mayor de la Villa de Villar Don Pardo, es decir, Riobamba, fue un artista escultor de origen criollo.

Se sabe de su arte por un concierto que suscribió en enero de 1613, en el que se obligó a confeccionar un retablo para la iglesia de San Sebastián del pueblo de Cajabamba, “…de madera y tablazón con sus clavos acabado de toda perfección de siete varas de largo desde un

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

principio hasta la superficie y cumbre y de tres varas y media de ancho con un tabernáculo para poner la imagen de San Sebastián conforme a la traza y modelo que se mostró en presencia de mí, el escribano y testigos…”28. La obra debía realizarse, según reza el mencionado escrito “…con sus molduras bien hechas a contento del dicho Juan de Quiroga, cura beneficiario de la citada iglesia de San Sebastián…” El artista debía recibir “…ciento cuarenta patacones de a ocho reales y seis carneros de Castilla pagados la tercia parte habiendo hecho y fabricado la tercia parte del retablo…” El escultor se comprometió a terminar su trabajo el día de San Juan, en junio de 161329. Es fundada la presunción de que los altares y retablos de la Iglesia Mayor de Riobamba fueron trabajados por el presbítero Juan de Quiroz, que tiene todo el derecho a formar parte de la galería de destacados artistas quiteños.

Juan de la Puente

ábil carpintero mestizo, vecino de Quito, mencionado en unos documentos como Juan de la Puente y, en otros, como Juan Fuentes. El 21 de abril de 1623 se concertó con el síndico Cristóbal Marín y con el convento de San Francisco para “… hacer, acabar y labrar la madera necesaria para la Capilla Mayor nueva de la iglesia del dicho convento con segunda moderación tosca que la ha de llevar encima de la dicha madera que ha de ir labrada…”30. Por su trabajo el artista recibió mil trescientos cincuenta pesos, más parte del pago a los carpinteros que le ayudaron; pero, desgraciadamente, no se ha podido conocer otros datos sobre su vida y su obra.

Marcos Velásquez 28

ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot., 1613: Escribano Martínez de Aguirre, Concierto entre el padre Juan de Quiroga y Juan de Quiroz; fol. 161.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1623: Concierto de Juan de la Puente con el convento de San Francisco; fol. 22 v.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1624; Concierto entre los frailes de Santo Domingo y Marc o s Velásquez; fol. 176.

166

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1623: Concierto con el convento de Nuestra S e ñ o rade la Concepción y Hernando Álvarez; fol. 520.

orador criollo vecino de Quito. El prior de Santo Domingo, fray Marcos Flores, lo contrató el 1 de junio de 1624 para que dorara y estofara el retablo del altar mayor de la iglesia, con un pago de trescientos cincuenta pesos31, y éstos son los únicos datos que se conocen respecto de este artista.

Hernando de Álvarez y Salinas

aestro carpintero de origen peninsular, afincado en Quito, dedicado al trabajo de tallador y ensamblador. Lo que se conoce de él es que el 23 de septiembre de 1623 se concertó con el convento de Nuestra Señora de la Concepción para la obra de madera de la iglesia32.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Antonio de la Torre

aestro escultor morador de Quito, español de origen. Su nombre consta en un contrato que firma en junio de 1629 con el encomendero Francisco Arellano y con los mayordomos de la cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción del convento de San Francisco, Antonio Paz, Diego García Ramos y Juan de la Rueda, para fabricar un retablo que debía llenar toda la capilla donde estaba fundada dicha cofradía. El retablo debía tener tres cuerpos con diez columnas y sagrario33. El artista recibiría cuatrocientos pesos de a ocho reales y culminaría el trabajo en cuatro meses. De la Torre aparece también en otro concierto firmado con el hermano Juan García de Ulloa, mayordomo del Hospital Real, en la Villa del Villar Don Pardo, como se conocía en aquel entonces a Riobamba34. Allí se obliga a fabricar un retablo de tres varas de ancho y cinco de largo, de madera labrada, y conforme al plano que le entregara el hermano García de Ulloa. Adicionalmente, debía tallar un San José de bulto y un San Andrés de medio talle que se ubicarían en la parte superior del retablo destinado a la enfermería del Hospital Real. De la Torre debía poner la madera y el trabajo de los oficiales que habían de ayudarlo, a más de entregar su obra colocada en Riobamba35. Su pago sería de doscientos cincuenta patacones. De estas obras, todavía puede admirarse el retablo de Nuestra Señora de la Limpia Concepción. En cambio, de su trabajo en el Hospital Real solo queda la mención aquí recogida, pues la enfermería quedó sepultada en el terremoto de 1797.

Joan de Fonte

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 1, 1629 – 1631: Concierto entre don Francisco Arellano Mayordomo de la Cofra d í a de la Limpia Concepción, fol. 70.

AN/CR. Sec. Prot., 1623: Concierto y obligación entre el hermano Juan García Ulloa y Antonio de la Torre; fol. 675v.

Ibidem, fol. 675v.

riollo nacido en Quito. Como quedara huérfano, recibió la ayuda del doctor Jacinto Gordillo quien le donó una caballería de tierras en Sangolquí, en febrero de 1678. Joan de Fonte casó con Ana de Medina y tuvo estos hijos: Josefa, casada con Juan de la Estrella; Pascuala, con Bartolomé Rivera; Bernabé y Esteban, fallecidos niños; Carlos y Juana. Un de Fonte, llamado Lázaro, casado con María Reinoso, aparece en la documentación de la época donando a las monjas conceptas una corona de corales guarnecida en oro, con una piedra bezor tam-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

bién empotrada en oro, y una perla grande. Obsequió también, para la imagen de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, otra corona de oro guarnecida con perlas y una borla con perlería y rueda de oro con diez esmeraldas36. Este de Fonte parece que no tuvo ningún nexo familiar con Joan; sin embargo es digno de mención por su interesantísimo y valioso donativo. Joan de Fonte fue, además, excelente pintor y algunos datos de sus trabajos constan en el testamento que suscribió ante el escribano Juan de Arce en 1653. Una vez que fue concluido el retablo de la Limpia Concepción, de Fonte inició su trabajo de dorado y estofado, según el concierto que firmara con Diego García Ramos y Juan Rueda, mayordomo, este último, de la cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, el 14 de agosto de 1631 37. De Fonte se comprometió a dorar un tabernáculo de madera para el altar de la capilla de dicha cofradía38, poniendo el oro necesario. Debía entregar la obra en octubre de ese año y recibir a cambio trescientos pesos de a ocho reales.

Cristóbal Gualoto

ndígena, vecino y natural de Quito que figura entre los artistas de esta ciudad en 1630. Fue maestro carpintero y dorador que trabajó en El Sagrario y en las pechinas de La Merced.

Tomás Cargua Tocas

I 36

A N H / P Q. Sec. Test. Caja 18, 1677: Primer Tratado, C o nvento de la Merced sobre compra de una estancia a los herederos de Joan de Fonte; fol. 292.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 1, 1631: Concierto de Diego García Ramos y Juan Rueda con Juan Ponte pintor; fol. 798.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 1, 1633: Testamento de Joan de León, batihojas; fol.636.

168

ndígena escultor, casado con Juana Chuquimarca, dueña de tierras en Santa Bárbara. Este apellido es de origen cajamarquino, es decir, mitima. Los mitimas cajamarquinos se asentaron en Quito en el barrio de San Roque39 y el apelativo Cargua aparece en protocolos del 1636. Desgraciadamente no hay datos que permitan ubicar algunos de sus trabajos en iglesias y monasterios quiteños.

P e d ro Marín

ste artista, que está citado junto con Juan Marín, autor del retablo de Nuestra Señora del Rosario, firma un concierto con las monjas de la Concepción, el 10 de enero de 1637, en conjunto con Juan, ensamblador, (y seguramente hermano suyo) obligándose a trabajar el retablo del altar mayor de la iglesia de dicho convento, con-

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forme a las medidas e indicaciones que recibieran: “…dieciséis varas de alto y once varas de ancho con sus columnas y figuras conformadas a la dicha planta con su sagrario (…) y las monjas han de poner todos los materiales de madera y labrazón entregándoselo todo ello en la iglesia del pueblo del Quinche donde ha de labrar y se ha de entregar acabado el dicho retablo para que lo traiga el dicho convento a su costa porque han de poner los dichos Juan Marín y Pedro Marín a mas de su manufacturada y oficiales de su costo hasta asentarlo en la dicha capilla y altar acabados…”40. Los artífices debían recibir la suma de siete mil patacones de a ocho reales, de esta manera: “…los cuatro mil de ellos en las dotes de dos hijas suyas llamadas la una Catarina de Villada y la otra Casilda de Villada que han de quedar en dicho convento y darles después del año del noviciado el velo de monjas profesas sin que se les dé ni haya de dar otra cosa de propina…”’41 El trabajo concluiría al cabo de un año. Los tres mil pesos restantes debían pagarse “…los 500 de contando, otros 500 en cuaresma del año; los otros 500 el día de la Pascua del Espíritu Santo y la mitad de los 1500 restantes para la mitad de la obra que será dentro de un año y la última cuando se acabe la obra…”42 El retablo se entregó, pero en blanco, por lo que en 1638 se firmó otro concierto para que Joan de Fonte se encargara del dorarlo “…Joan Fonte Ferreira a de dorar el retablo del Altar Mayor de la Iglesia de dicho convento y a de poner el oro y todos los materiales y colores que fueren necesarios para él todo a su costo y a de pagar los oficiales y pinturas y todo cuanto fuere necesario…”43 El dorador del retablo tenía que entregarlo terminado para el mes de septiembre de 1638 y recibir mil novecientos pesos de a ocho reales; quinientos al momento de firmar el contrato y el resto a medida que fuera avanzando el trabajo. 40

Ibidem, 1637; fol.23.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 1, 1638: Concierto del Dr. Báez; fol.59.

Ibidem, 1628; fols. 19 al 2.

ACC/PQ. Sec. Prot., 1628: Testamento del Lcdo. S a n cho Ruiz de Montemayor; fol.9v.

Años después, Francisco Maldonado y Lucas Topas, herreros, recibieron de las monjas el hierro necesario para las rejas del coro bajo y un pago de cuatrocientos noventa pesos de a ocho reales, entregados por el mayordomo del convento, Francisco Díaz de Asteiza44. El Oidor Zorrilla, por pedido de su madre, doña Francisca Sanguino, entregó quinientos pesos para el retablo de la capilla que debía construirse en la iglesia nueva “…en el crucero al lado de los Evangelios…” 45. La hija del Oidor, Inés, profesaba en el convento de

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Nuestra Señora de la Limpia Concepción en 1624. El costo total de la capilla llegaría a los tres mil cuatrocientos pesos. Los conventos de las conceptas en toda la Real Audiencia recibieron ayuda preferente de los creyentes. El de Riobamba, por ejemplo, fue costeado por el licenciado Sancho Ruiz de Montemayor, mayordomo durante la construcción. En su testamento del 4 de julio de 1648 declaró: “…yo he dado a la dicha iglesia casi todos los ornamentos que tiene ahora poco le di uno de damasco carmesí con almaticos y todo lo demás que se hallaba y le di un cáliz nuevo con patena, vinajeras con condición que otro viejo que había con su patena y vinajeras se diese a Nuestra Señora de Guadalupe mando se lo den a los indios de Sicalpa porque me hicieron la celdas que hice para las niñas en el convento y un ornamento blanco…” 46 Añadía el documento: “…mandé se de a la iglesia de este beneficio un ornamento que tengo de damasco leonado guarnecido con pasamanos de oro conviene a saber frontalera con sus caídas, casulla, estola, manípulo, paño de cálices, manteles labrados en la misma seda carmesí, palio, corporales, hijuelas, todo labrado con la misma seda, alba de holanda, paños de altar labrados, etc.….”47 Las monjas reconocían que este feligrés había fomentado con mucho amor y cuidado las nuevas obras en su iglesia48, pero todavía faltaba cubrir el techo. En 1642 las monjas donaron al licenciado Montemayor la mitad de la capilla mayor de su iglesia, mientras actuaba como mayordomo el presbítero Diego Ruales49.

A N H / P Q. Notaría I, tomo 159, 1638: Donación de doña María Reynoso a N u e s t raSeñora de la Limpia Concepción; fol. 350.

AN/CR-CCCH, 1648; fol.9v.

AN/CR-CCCH.- Tratados 12-3 del convento de las Conceptas de Riobamba, 1642; fol 224v.

Ibidem, fol.228.

AN/CR-CCCH. Sec. Prot., 1636: Compromiso; fols. 661v y 662.

AN/CR-ACCH. Sec. Prot., 1658: Concierto de Pedro Marín con Jacinto Naveros; fol. 299.

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En octubre de 1636, Joan Bautista Coello se comprometió a sacar de los montes de Penipe, dos mil quinientas tablas de madera para la iglesia de las monjas conceptas, más los materiales necesarios para el andamiaje y las alfajías. Por su parte, Melchor Ruiz de Montemayor, cura vicario de la parroquia de San Sebastián de Cajabamba, pagaría dichos materiales50. Entre los carpinteros que trabajaban dicha obra constan Miguel Llangari y Alejo Charic-Chima, nativos de la parcialidad Duchicela. Años después, cuando ya la obra había sido terminada, Pedro Marín se concertó nuevamente en marzo de 1659, con Jacinto Naveros Benegas y Juan Antonio Velázquez, este último alguacil mayordomo de la cofradía del Santo Cristo del Buen Suceso de la iglesia del convento de las conceptas de Riobamba, para terminar un retablo51. Los mayordomos de la cofradía tenían que entregar toda la

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

madera. El retablo tendría siete varas de alto y cinco de ancho y debía concluirse en seis meses52. Pedro Marín diseñó el retablo junto con su hermano Juan. Cabe citar también algunos hechos en torno al convento y a la iglesia de las conceptas en Loja. La construcción de la capilla mayor comenzó en 1606, gracias a un ofrecimiento de entregar mil pesos que hiciera Pedro de la Estrella; pero, como no lo cumplió, las monjas lo demandaron porque habían invertido algún dinero en diversos materiales. En la memoria de gastos de dicho convento constan los nombres de algunos de sus constructores: Jerónimo Blanco, obrero mayor o arquitecto, vecino de Loja. Trabajó la capilla y se le pagó ciento cincuenta pesos de nueve reales53. Rodrigo y Pedro, indios carpinteros de Loja, quienes fueron contratados por cien pesos para trabajar la madera.

Gabriel Vázquez

orador español, vecino de Quito. Cuando Juan Benítez Cañar terminó el tallado de los retablos con todas sus esculturas, en mayo de 1636, doña Jerónima Galarza, nieta del capitán Martín de Mondragón, uno de los primeros conquistadores, e hija de Juan López de Galarza, donó unas cuadras en Iñaquito al convento de Santo Domingo.

A N H / P Q. Sec. Civ. Caja 3, 1607 – 1689; fol.3.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1640: Testamento…etc., fol. 636.

A N H / P Q. Sec. Ind., 1670: Auto de Pablo Fernández indio, sacristán de Santa Prisca con doña Ju a n a Larrea; fol.17.

Ibidem, fol.22.

Doña Jerónima casó en primeras nupcias con don Alonso Bastidas Acuña y tuvo por hijo al fraile Alonso Bastidas de la orden dominicana. Su segundo matrimonio fue con el capitán Juan Munoa Ronquillo, escribano mayor de visitas y tuvo por hijos a fray Juan Munoa Ronquillo, dominicano; a Ana y a Isabel. Su tercer enlace fue con Diego de Valencia54. Para cumplir con el testamento de su segundo marido, Juan Munoa Ronquillo, la viuda mandó a trabajar “… un retablo grande dorado en toda su perfección para la capilla de San José del convento de San Pedro Mártir de la Orden de Predicado r e s …”55, y entregó unas tierras yermas de Iñaquito al maestro dorador Gabriel Vázquez. Una escritura de marzo de 1636 dispuso así el trabajo: “…dijo y propuso a los dichos padres presentes lo siguiente que por cuanto el retablo de la capilla que está en la iglesia del convento del capitán Juan Munoa Ronquillo que es colateral del Altar Mayor al lado izquierdo del frontero de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario y le ha tomado a su cargo y está haciéndolo y dorando el dicho retablo Gabriel Vázquez maestro batihoja y por el traba-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

jo y ocupación que ha de tener y tiene en la obra de dicho retablo le permitió a este convento darle seiscientos cincuenta patacones de a ocho real e s …”56 “…debiendo pagarse de los 600 pesos, setenta y cinco de contado y los setenta y cinco que se comprometió a pagar el convento después de cinco meses de este tratado y los quinientos pesos restantes se han de pagar en el valor de las tierras de cinco solares en el barrio de San Blas que dicha Gerónima de Galarza dejó con dicho objeto…”57 “… y los que son en el llano de Iñaquito que da por lindero según dicha escritura calle real en medio con la pila de San Blas por un lado y por otro con paredes de la parroquia de Santa Prisca y por las faldas del tejar de dicho convento…” 58 En marzo de 1637 el maestro dorador vendió esos solares a Francisco de Fuentes y a Juana Larrea en cuatrocientos patacones de a ocho reales. En febrero de 1638 Gabriel Vázquez firmó un contrato para “…dorar y pintar el retablo de la capilla que (…) el doctor Melchor Báez tiene y está en madera en la iglesia del convento de monjas de Santa Catarina de Siena, virgen y mártir de esta ciudad el cual dicho retablo ha de dorar y pintar en el los santos y santas…”59 Gabriel Vázquez se obligaba a concluir a cabalidad el retablo, a un costo de doscientos patacones de a ocho reales.

Francisco

s un indígena cuya profesión es la sillería y aparece trabajando en su arte en 1645. Era natural de Otavalo, del ayllu de Gualupura de don Cristóbal Vázquez.

Antonio Gualoto 56

Ibidem

Ibidem, fol.30.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1630: Concierto del Dr. Báez con Gabriel Vázquez filador; fol.59.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1654: Escritura de concierto de Don Antonio Gualoto indio d o rador y el Dr. Juan Martín de la Peña; fol.134.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1656: Concierto con Don Juan Bilatuña con la Compañía de Je s ú s ; fols.308-10.

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a documentación manifiesta que Gualoto era indígena, maestro dorador en la ciudad de Quito, parroquia de San Blas60.

Los datos de este artesano están consignados en una escritura de concierto que realizó con Juan Martín de la Peña, síndico del convento de San Francisco, el 20 de junio de 1654: “…convinieron y concertaron (…) en que el dicho don Antonio Gualoto se obliga a dorar y pintar dos retablos que están en la iglesia de dicho convento y Capilla Mayor en los cruceros con tres arcos y los dichos arcos ha de dar acabado conforme al que está acabado en la dicha capilla mayor (…) y habiendo acabado los dos dichos arcos ha de empezar a obrar en dorar los dichos dos reta-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

blos y acabados y los dichos dos arcos se han de pagar al suso dicho un mil novecientos pesos de a ocho reales con declaración de que la dicha obra de dorar los dichos dos retablos y arcos ha de costear el dicho don Antonio Gualoto con la dicha paga (…) ha de poner el dicho don Antonio Gualoto el oro y todos los gastos de materiales y oficiales y el dicho convento ha de dar de comer a medio día solo al dicho maestro…” 61 Gualoto lleva el apelativo de don, seguramente porque pertenecía a las jerarquías indígenas, pero no sabía ni leer ni escribir y por ello su contrato de trabajo lo firmaron Gregorio Gutiérrez y Tomás González de Hoyos. Nada más se ha podido descubrir sobre este artista. El padre Vargas menciona a un homónimo suyo trabajando en Guápulo.

Juan Bilatuña

aestro escultor, vecino de Sangolquí, que en 1662 se concierta con el convento de Nuestra Señora de las Mercedes para un trabajo de su oficio. Su protector era Alonso Paz. Bilatuña se comprometió a trabajar, colocar y armar los artesones del cuerpo de la iglesia, exceptuándose la capilla mayor y las capillas laterales hasta el coro. El tiempo para el trabajo era de dos años y, al igual que a todos los artistas de ese entonces, se le entregaron planos e indicaciones completas. Él debía poner los oficiales que fueran menester, las herramientas y los insumos. Como pago recibiría dos mil pesos de a ocho reales, más la comida para él y para los oficiales que le ayudaran, y tendría que dedicarse con exclusividad a esta obra durante los dos años que se demorara62. Bilatuña era escultor de mucha categoría; sabía leer y escribir y pertenecía a la encomienda del Duque de Uceda en Sangolquí. En los contratos que suscribía ponía esta frase: “Digo que soy maestro escultor y de ensamblería con el favor de Dios Nuestro Señor”

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1662: Concierto de Don Juan Bilatuña con los religiosos de Nuestra S e ñ o rade la Merced; fol.60.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1616: Escritura ; fol.94.

Igual que las monjas conceptas, referidas en párrafos anteriores, los curas de La Merced recibieron muchas donaciones y ayudas de parte de los feligreses para la construcción y el adorno de su templo y su convento. Había contribuciones para erigir capillas, como aquélla de don Jacinto Gauna, hijo del contador Juan Sánchez de Gauna, refiriéndose a la cual dice un documento: “…en la Iglesia de la Marced, a los costados de la Capilla Mayor, en el un lado, la capilla de don Jacinto Gauna (...) la que está al lado de la Epístola debajo de la puerta

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

de la Sacristía y correspondiente a la de Santa Catarina Mártir en la iglesia nueva…” La abuela de Jacinto Gauna, Juana de Rivadeneira, también tenía capellanía en el convento de los mercedarios. Lo mismo la indígena de nombre Juana Guachay. Siglos después, en 1805, se registra este importante dato en el testamento de doña Juana Maldonado: “…quiero que después de mis días, e inmediatamente a mi fallecimiento se entregue la imagen del Tránsito que tengo en mi oratorio con todo su adorno a los reverendos padres provincial, comendador, fray Salvador y fray Alvaro Guerrero mis primos en la Real y Militar Orden de Nuestra Señora de La Merced para que en la iglesia de su convento Máximo se le de debido culto…” 63. Esto muestra que los artistas quiteños recibían también encomiendas de trabajos para las personas particulares, de modo que muchas obras de verdadero mérito deben haberse conservado entre los descendientes de los primeros pobladores de nuestra ciudad. Los artesonados de las diferentes iglesias y el mobiliario de las sacristías que se fueron construyendo en el siglo XVI, salieron en gran parte de las manos de dos artistas indígenas de talento, don Francisco Morocho y don Juan Bilatuña. Desgraciadamente los datos históricos acerca de éstos son limitadísimos.

Alférez Lorenzo de Salazar

aestro dorador que figura en documentos de 1660. Debió ser vecino de Quito. Se distinguió como maestro de jóvenes, entre ellos, de Juan Salazar y Juan Ulloa, aprendices suyos en 1656.

Juan López Galarza

aestro dorador y también Alférez de la ciudad de Quito, cuya referencia se ubica en 1662. Fue hijo del capitán Juan López de Galarza, Alguacil Mayor de la ciudad en 1581, y de Inés Reinoso. Murió soltero y testó en su ciudad natal en 168464.

174

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1805: Testamento de Doña Juana Maldonado Guerrero del 4 de julio de 1805; fol.149. ANH7PQ. Sec. Prot. Notaría V, 1673: Conve n i o con Don Antonio López de Galarza, fol.185. A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, tomo 181, 1676; fol.161.

Esteban López Carvallo Oficial dorador en 1662.

Francisco Gallardo

aestro dorador que residía en la parroquia San Sebastián, en Quito. Fue hijo de don Pedro Gallardo65.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

El 8 de mayo de 1678 aparece firmando un concierto con el convento de Santo Domingo “…para dorar el retablo que está enfrente de Santa Gertrudis (…) con todos los remates del dicho tabernáculo y los marcos y aros y techumbres (…) y a satisfacción de personas que entienden del ministerio y obra y ha de estar acabada en la fecha y número de meses por los cuales se ha concertado en seicientos cincuenta pesos…”66. Tenía que dorar también el retablo de la Capilla Mayor. Presentó como fiadores a Antonio Valencia, maestro batihojas, y a Miguel Ximénez, maestro platero en oro, quien se comprometió a dar todo el oro que se necesitase para la obra en doscientos cuarenta patacones67. De Miguel Ximénez se han encontrado sólo estos escuetos datos. En 1673 Gallardo acepta un nuevo trabajo con el gobernador Antonio López de Galarza para “…dorar el cielo y vigas de la cuadra de visita y entrada de las casas de morada y encarnar las carnes de los serafines de ella y pintar dicha cuadra con azul y otros colores, a contento y satisfacción del dicho gobernador poniendo todos los materiales y costeándolos, poniendo el oro que a menester y oficiales hasta que acabe la obra…”’. Su pago habría de ser de cuatrocientos cincuenta pesos de a ocho reales68. López de Galarza era un personaje importante, vecino encomendero y señor feudal con enorme poder económico, descendiente del capitán de conquista Martín de Mondragón. Era dueño del obraje más grande de la Real Audiencia de Quito, el de San Ildefonso, donde se explotaba sin misericordia la mano de obra nativa. Toda esa relumbrante obra artística se pudo realizar en su vivienda gracias al sudor de sus obrajeros. El maestro Gallardo debió haber sido el más cotizado de aquellos días.

Ibidem; fol.341v.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1673: Convenio con Don José López de Galarza; fol.185.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1673: Concierto y fianza; fol.205.

Ibidem; fol.203.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1675 – 79: Concierto de Francisco Gallardo con los RR.PP de Santo Domingo; fols. 579 y 579v.

Nuevamente encontramos a Gallardo trabajando para el Obispo de Quito, Alonso de la Peña y Montenegro, en agosto de 1673. Se comprometió a dorar en cuatro meses “… a su costa de oro y todos los materiales el retablo del Altar Mayor y Sagrario de la iglesia del convento de Carmelitas Descalzas del asiento de Latacunga por un mil cuatrocientos veinte y cinco pesos de a ocho reales que le ha de dar como patrón y fundador que es de dicho convento sin que su señoría ilustrísima tenga dependencia ninguna en dicha obra…” 69. Al parecer Gallardo contaba con un selecto grupo de oficiales que le ayudaban en la tarea y por eso su compromiso era terminar el trabajo en apenas cuatro meses70. Hay otro documento fechado en 1679 en el que consta Gallardo realizando un nuevo trabajo para el provincial de Santo Domingo,

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

fray Jerónimo de Cevallos: “…Francisco Gallardo maestro dorador y Juan Chavar y Juan Sánchez maestro batihojas vecinos de esta ciudad a quien doy fe que conozco y en presencia y asistencia del muy reverendo padre Maestro Fray Jerónimo de Cevallos, Prior Principal de esta Provincia a quien asimismo doy fe que conozco…” Gallardo iba a trabajar en la iglesia mayor del convento cuatro arcos con cuatro pilares y arreglar dos púlpitos. Por su tarea recibiría cuatro mil quinientos pesos, la comida para él y sus oficiales, además de tres queros cada mes para éstos. Fueron sus fiadores los citados Juan Chavar y Juan Sánchez.71 Gallardo y sus fiadores hipotecaron sus casas ubicadas en San Roque, una estancia en Zámbiza y otra casa en Santa Bárbara72. El 27 de junio de 1687 el artista se comprometió a dorar los arcos de la capilla de la Virgen del Rosario de los españoles en el convento de predicadores y también la cripta, con las siguientes especificaciones: “…todos los arcos han de ser dorados y los campos de azul y los campos de las esquinas de los ángeles todo dorado…” 73. El tesorero Juan de Vera y Pizarro, mayordomo de la cofradía, debía pagar mil quinientos pesos. La obra tomaría un año. El 10 de octubre de 1696, el arcediano de la Catedral, doctor Antonio Bernardo Aldarma, contrató a Gallardo para que dorara “…el retablo de Nuestra Señora de los Dolores que está detrás del altar mayor…”74 para el día Viernes de Concilio de la Cuaresma del año siguiente. El dorador debía poner el oro, bueno y grueso, el trabajo de los oficiales y la comida de éstos. Recibiría mil doscientos cincuenta pesos.

Sebastián Tontaqui 71

A N H / P Q. Notaría III, tomo 10, 1687: Concierto entre Juan Ve ra y Pizano y el Sargento Francisco Gallardo; fol.188.

Ibidem.

A N H / P Q. Notaría III, tomo 19, 1696: Concierto del Dr. Bernardo de Aldama, a rcediano de la Iglesia C a t e d ral con el Sargento Francisco Gallardo, maestro dorador; Fol.. 650v y 651.

Ibidem-

A N H / P Q. Sec. Caz., tomo 36, 1722: Ti e r ras de Cachumud en Otavalo; fol.34v.

176

ay algunas referencias a este artista en el testamento de Juan Fernández Otavalo, del año 1677, el cual contiene esta cláusula: “…declaro que encargué a Sebastián Tontaqui indio oficial escultor que acabase una hechura de San Ildefonso de media vara, y tengo pagado cinco patacones…75 Sus hijos Francisco y Julián continuaron con el oficio.

Juan Sánchez Tamayo

aestro dorador y espadero, residente criollo de Quito, fue contratado en 1636 por María Magdalena Martínez para que ense-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

ñe el oficio a Diego Ortiz Sedeño, joven de 16 años, por el tiempo de tres años. El maestro tenía la obligación de dar al muchacho, cada año, “…un vestido de paño de la tierra, capa, ropilla y calzón y dos camisas y un jubón de lienzo…” 76. Seguramente el joven llegó a ejercer como batihojas, sumándose al grupo de los renombrados artistas quiteños.

Juan Ortega

ra maestro carpintero indígena, quiteño, casado con María Carua o Carqua.

Francisco Tipán

onsta a fines del siglo XVII como “Indio, maestro escultor de las obras del convento de Santo Domingo”77. Aparece también como capitán y maestro ensamblador en una escritura que realiza para la venta de una casa en San Roque. El 24 de diciembre de 1694 se comprometió a fabricar “…un monumento de madera ensamblado de trece varas de alto, cuatro de ancho, con cuatro evangelistas de cuerpo entero de dos varas y cuarta…”78 Aunque el documento no lo dice, se sabe por otras fuentes que trataba de una obra que le tomaría un año y por la que cobraría mil ochocientos pesos. Él entregaría la madera y los clavos y daría de comer a sus oficiales, como era costumbre en este tipo de contratos. El monumento llevaría también las estatuas de los doce apóstoles.

Antonio Villamayor Maestro escultor, criollo, vecino de San Roque, nombrado en documentos de 1685.

Manuel Solís 76

Ibidem.

A N H / P Q. Notaría III, tomo 17, 1694: Obligación y concierto entre Don Francisco Tipán indio a favor del Provincial de la Compañía de Je s ú s ; fol.828v.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot., caja 23, 1743: Apelación aprobada. Manuel de Solís con Don Pedro Quiroz sobre servidumbre de una ventana; fols. 1 y 2.

igura en expedientes del año 1754. Fue maestro ensamblador, mestizo, vecino de la ciudad de Quito, casado con María Josefa Vallejo. Tenía su casa a espaldas de las murallas del convento de La Merced79.

Matías Somoza

e lo ubica en documentación de 1748. Era carpintero, vecino criollo de Quito.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Vale la pena agregar algunas informaciones documentales que dan cuenta de la participación de los ciudadanos de Quito en la construcción y en el embellecimiento de las iglesias y otros edificios religiosos que hoy dan lustre a nuestro patrimonio cultural. El testamento de Diego Rodríguez Docampo, fechado en marzo de 1632 indica que éste tenía en propiedad la capilla del bienaventurado San Vicente Ferrer, en el convento de San Pedro Mártir, de la Orden de Predicadores. Además dice que “…el lienzo grande de pincel de San Pedro Mártir para la misma capilla yo puse el retablo de cedro con las imágenes a media talla que estaban puestos en el altar de dicha capilla que me cuesta cuatrocientos patacones más o menos…”80. Ana Jacoba Moreta, por su lado, dejó la quinta parte de sus bienes “…cuarenta pesos de a ocho reales al convento de frayles de Santo Domingo para un lienzo de la vida de Santo Domingo que se ponga en mi nombre en el claustro de dicho convento…” 81

A N H / P Q. Sec. Test. Caja 5, 1658 -60: Autos del Licenciado Alonso Moreta; fol.14v.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1636: Testamento de Don Diego Rodríguez Docampo; fol.183v.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1729: Testamento de Don Diego de Garnica; fol.349.

Ibidem.

178

Diego Garnica, residente en Quito, dejó dicho en su testamento que “...al reverendo padre rector del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús de esta ciudad (dejaba) diez mil pesos…”82 para que comprara alguna hacienda de trapiche “…para hacer con sus utilidades la fiesta de San Luis Gonzaga y San Ignacio…” y “…todo el resto de dicho producto se consuma enteramente en primer lugar en acabar y perfeccionar la iglesia de dicho Colegio con los retablos de su Capilla Mayor y los demás que carecieron de ellos que son de San Ignacio y San Francisco Xavier, de Santo Cristo y del Salvador, siendo correspondientes en todo los dos primeros entre sí y los demás con los de en frente de la Santa Trinidad y de la Presentación de Nuestra Señora y en segundo lugar después de acabados y dorados todos los dichos retablos se consumiría la mitad del dicho producto en alhajas preciosas de plata, oro y otras a juicio de dicho reverendo padre Rector que sirvan de adorno de todos los altares de la dicha Iglesia y la otra mitad en los gastos de ornamentos preciosos y ordinarios y los demás de su sacristía…”83 No se sabe cuál fue la hacienda con trapiche que adquirieron los jesuitas para los propósitos del citado testamento, pero es bien conocido que tuvieron explotaciones agrícolas en toda la Re a l Audiencia. Garnica exigió que el producto obtenido de la hacienda que se compraría no se confunda ni mezcle con otros de otras propiedades y que se lo maneje en libro separado.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Bernardo Legarda

sta figura notable de la escultura quiteña fue “…hijo legítimo de don Lucas Legarda y doña María del Arco…”84, quienes tuvieron, además, otros tres hijos: María Gertrudis, Juana Jesús y Juan Manuel. Bernardo casó con Alejandrina Velázquez, natural de Cuenca, y no tuvo descendencia. La familia Legarda fue verdaderamente privilegiada en el campo de la habilidad artística. Juan Manuel, casado con María Eusebia Velázquez, tuvo doce hijos de los cuales sobrevivieron ocho: fray Mariano de Jesús, religioso de San Franciso; Ana María, casada con Valentín de Miranda; María Micaela, María Francisca, María Fernanda, María Josefa, Gregoria y Andrés Ramón. Juan Manuel trabajaba espejos y tocadores de cristal, imprimía estampas y era también cerrajero. En el inventario de sus bienes, que consta en su testamento, del que fue albacea su hermano Bernardo, figuran un “…organito de flautas de madera que está por acabar, seis mesas de azogar espejos, estaño para azogar, mesas para tirar hojas de estaño, mesas de rueda de biselar cristales y un tornuelo para imprimir estampas…””85

ANH/PQ. Sec. Prot. Notaría IV, 1773: Testamento de Don Antonio Romero Tejada en virtud del poder de Don Bernardo Legarda; fol.130v.

ANH/PQ. Notaría V, tomo 116, 1773: Testamento de Juan Manuel Legarda; fol. 408.

ANH/PQ. Sec. Prot. Notaría IV, 1754: Venta de casas de Don Manuel Vega.

ANH/PQ. Notaría I, tomos 388 y 389: Reconocimiento de Bernardo de Legarda a favor de la capellanía que mandó fundar doña María Luisa Bergansos; fol. 175.

ANH/PQ. Notaría IV, 1762: Solicitando una paja de agua para su casa de morada; fol. 149.

Bernardo tuvo también muchas aptitudes y, al parecer, gozó de buena posición económica y social. El 18 de marzo de 1754 pudo comprar las casas de don Manuel de la Vega86, pertenecientes a la colación de la Iglesia Catedral y pro indivisa de los hermanos Aguilar, a un precio de dos mil cien pesos que se descomponían así: novecientos de censo del Hospital Real de los que debía pagar los réditos; doscientos que habría de pagar cuando lo determinaran los Oficiales Reales, y mil de contado. En 1762 hipotecó su casa de morada, ubicada en la placeta del convento de San Francisco87, para reconocer una capellanía que había fundado doña María Luisa Bergansos a favor de su sobrina María Luisa Legarda. La capellanía tenía un valor de mil pesos. Bernardo de Legarda aparece en documentos de la ciudad de Quito solicitando que se le permita llevar agua hasta su casa, del remanente que corría por la plazuela adyacente88. A cambio de ello se ofrecía a refaccionar las molduras que faltaban en el coro de la iglesia de San Francisco, a arreglar la puerta de la sacristía, a “…retocar, a su costo, con colores finos y permanentes las vidas de los gloriosos

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

príncipes de la iglesia de San Pedro, y San Pablo, que adornan las paredes laterales del coro…”89 “…que ha de conservar y limpiar y asear la vida del Santísimo patriarca colocado en el claustro y remendar la rotura de sus lienzos…”90. Los franciscanos, obviamente, aceptaron tal ofrecimiento y le entregaron una paja de agua. Junto con este documento, asentado en los protocolos de la Notaría IV en julio de 1762, está el poder que Legarda dejó para testar. En su testamento del año 1773 se da fe de que murió en primero de junio de 1773 y que no hizo ninguna de las refacciones a las que se había comprometido con los franciscanos. Se sabe, eso sí, que tuvo en su poder algunos cuadros de éstos y que, luego de su muerte, debían ser devueltos al convento. Bernardo de Legarda fue Síndico Menor del Convento Seráfico de San Francisco y Sota-Síndico del mismo. Documentos de la sección “Temporalidades” de la Presidencia de Quito, año 1760, que reposan en el Archivo Nacional de Historia, mencionan un reclamo del maestro a los jesuitas en estos términos: “….Presentóse Don Bernardo Legarda haciendo demanda de la cantidad de 20ps. valor del retoque, y hechura de la estatua de la segunda persona de la Santísima Trinidad, que le entregó el P. Joseph Mañanes capellán que fue de dha. Congregación que habiendo en este tiempo cumplídose el Real Decreto de expatriación no se le pagó dicha cantidad, y quedó la estatua retocada en su poder. Mandó el Sr. Presidente que el escribano ponga testimonio de lo que constare de los autos de expatriación, y que informe al contador de Temporalidades…” El reclamo de Legarda fue atendido, se ordenó que se le pagara lo adeudado y que él entregase la estatua.

Ibidem. Fol. 150.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1750: Obligación de dorar un retablo de Don Bernardo Legarda a favor del monasterio de Santa Catalina; fol. 183 v.

180

En los años finales de su vida, esto es, 1772 y 1773, un documento contiene este curioso dato adicional que indica que Legarda también entendía de platería: “Bernardo de Legarda vecino de esta ciudad comparezco ante V. S. como más haya lugar en derecho: y digo que por el mes de octubre del año pasado, de mandato verbal de V. S. concurrí con mi persona, y la de tres oficiales que me acompañaron, a declarar, pesar y encajonar toda la plata labrada de la iglesia, sacristía y Congregación del Colegio Máximo, que se mantenía y mantiene en la sala de depósito general: en cuyo ejercicio impedía el trabajo de cinco días con

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

los expresados oficiales y para que se me satisfagan, concurro a la justificación de V. S. para que se sirva demandar, que haciéndose prudente regulación se me satisfaga lo que se hallare ser justo, para lo cual a V. S. pido y suplico se sirva providenciar por ser de justicia que impetro, y juro lo necesario en derecho… (F) Bernardo Legarda” El 9 de enero de 1773, el Director de Temporalidades indicó que se le debía pagar la cantidad de diez pesos por la tarea cumplida. Sus esculturas son muy numerosas y las trabajó para distintos conventos e iglesias de la Real Audiencia. Evitando ser repetitivo, este estudio no se ocupa de aquéllas que son mencionadas permanentemente por historiadores y críticos de arte, sino de algunas que no constan en los inventarios ya conocidos. El retablo del monasterio de las monjas de Santa Catalina, a cuyo trabajo se obligó Legarda en mayo de 1750, fue dorado íntegramente por él con oro limpio, sin mezcla alguna. También esculpió dos medias tallas de Santo Domingo y de San Francisco, que se colocaron en los nichos del segundo cuerpo del retablo. Las monjas, por su parte, tuvieron que entregarle cuarenta y dos quintales de yeso y otros materiales “…por un total de dos mil seiscientos pesos…”91. Mil pesos recibió como anticipo, y, lo restante, se le entregaría por mano del administrador general de los bienes del monasterio, don José Bravo, a medida que avanzara la obra. Tiempo antes de que Legarda fuera contratado por las monjas, la Real Audiencia de Quito les había prestado auxilio. El 9 de noviembre de 1603, por mandato de una Real Cédula, les entregó “…quinientos ducados de Castilla para ayuda del edificio de su iglesia…”92. Del rubro llamado de “oficios vendidos” se pagó a las monjas seiscientos cuarenta y siete pesos y seis tomines de plata marcada.

A N H / P Q. Se. Real hacienda, caja 5, 1597: Libramiento de la Real Caja; fol. 241.

A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 3, 1673: Monasterio de Santa Catalina de Quito sobre i m p e t rar socorro para alimento de monjas; fol. 1.

Años más tarde, el capitán Juan Ventura López dejó por cláusula de su testamento “…diez mil pesos de a ocho reales para ayuda de remediar una huérfana cada dos años con los réditos de ellos en el convento de Santa Catalina de la ciudad de Quito…”. La intención del donante era que entraran allí las parientas pobres de su linaje. El censo de esta donación se instituyó sobre las haciendas Quinchicoto e Ipolongo y sobre el obraje del Guayco, en el pueblo de San Andrés.

181

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Pero las monjitas se quejaban siempre de sus múltiples necesidades y, según se lee en un documento del año 1673, pedían que los vecinos de Quito “…acudan con sus limosnas…” a ayudar en la construcción de su iglesia. Juan Vera de Torres, en nombre del convento de Santa Catalina de Siena, solicitaba a los escribanos de Cámara que visitaran el convento e informaran a las autoridades sobre la situación de pobreza; que observaran ”…el estado de la obra de la Iglesia y de la cortedad de la capilla donde celebran el sacrificio de la misa y el coro de dicha capilla que no caben las religiosas en él y de cómo no tienen refectorio ni enfermería por la suma pobreza en que se hallan…" 93 En efecto, los escribanos acudieron el 3 de enero de 1672, recorrieron la obra nueva e informaron que “…para la Iglesia y coro de piedra de cantería y ladrillo y la cual estaba levantada sobre cimientos hasta las cornisas desde donde al parecer ha de comenzar a dar la vuelta los arcos o bóvedas de toda la dicha iglesia y coros altos y bajos…”94. La iglesia anterior se había desbaratado y, cuando se erigía la nueva, Bernardo de Legarda talló el retablo de la Capilla Mayor. Legarda tenía mucho trabajo con las diversas órdenes religiosas. En otro documento se indica que en 1769 reclamó a los jesuitas setenta pesos por la refacción de una estatua de San Juan Evangelista, y otros veinte por retocar una figura de Jesucristo. Sin embargo, los jesuitas no pudieron cumplir con el artista porque fueron expulsados de la Real Audiencia de Quito.95 Legarda fue el más completo de los artistas quiteños del siglo XVIII y su obra es la más representativa del arte que diera fama universal a esta tierra. Su cadáver yace enterrado en el convento seráfico de Quito.

Marcos Tituaña

M 93

Ibidem. Fol 2.

Ibidem. Fol 3.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1744: Venta de casas y tierras de Tomás, Manuel y María Tituaña.

182

aestro carpintero natural de Quito, indígena de la parcialidad de Gonzalo Amaguaña. En 1859 se concertó con Fr a n c i s c o Muñoz, mayordomo de la Hermandad de Nuestra Señora de los Ángeles del Hospital Real, para “…hacer una refería labrada en la dicha Capilla de Nuestra Señora de los Angeles que a de ser cubierta desde el techo y los pilares quedando dos puertas fronteras a dicha capilla y Calle Real y otra pequeña para entrar en dicha capilla por la parte de dicha igle-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

sia del dicho hospital…“ 96 La duración de la obra sería de tres meses y el mayordomo debía entregar la madera y los clavos. El artífice recibió cuarenta pesos de a ocho reales.

Lorenzo Tituaña

a documentación de 1744 habla de este vecino de Quito y dice que tuvo su casa “…de dos cuartos bajos, a dos aguas cubiertas de teja, tras la loma Gorda de Santo Domingo…”. José Domínguez, oficial pintor, lo conoció “…por mandar varias hechuras de esculturas conoció mucho desde sus tiernos años a Lorenzo Tituaña conocido por Ronquillo, indio escultor…” 97 Dos de sus hijos y un yerno suyo continuaron con su oficio.

Tomás Tituaña

rimer hijo de Lorenzo. La referencia de su nombre se encuentra en la escritura de venta que ya se mencionó.

Manuel Tituaña Hijo segundo de Lorenzo, también escultor.

Julio de los Reyes

n 1771 era maestro carpintero. Criollo, vecino de Quito, tenía su casa en la plazoleta del monasterio de Santa Clara.

Fray Manuel Solís

eligioso de La Merced, peruano. En 1763, cuando tenía 22 años, ejercía como dorador.

José Olmos

L 96

A N H / P Q. Notaría IV, tomo 18, 1659: Concierto entre Francisco Muñoz y Marcos Tituaña; fol. 120.

Ibidem.

o que de su vida y de su obra ha logrado sacar a luz la Historia del Arte es, en realidad, muy poco para dar a este maestro el sitial que se merece. El padre José María Vargas, en su “Historia de la Cultura Ecuatoriana”, lo menciona así: “…Cuando se hizo en Quito la lista de los primeros escultores, para señalarles la cantidad que debían contribuir al fisco en 1825, en proporción a sus haberes, se numera a José Olmos con el máximo impuesto de 400 pesos como pintor y 250 como

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

escultor. (…) Obra de sus manos son las esculturas de los cuatro ángeles que trabajó en 1806 para adornar el recamarín de Nuestra Señora del Quinche…” Y, refiriéndose al Cristo de la Agonía, dice que esta imagen es de un dramatismo impresionante por la actitud y las llagas sangrantes. . El apellido Olmos o Dolmos ya aparece en tierras quiteñas hacia 1616 con el capitán don Francisco Dolmos Pizarro, vecino encomendero de la ciudad de Quito. Con toda seguridad, uno o algunos de los indígenas de su encomienda, tomaron su apelativo, como era usual, y después han ido surgiendo personajes que llevaban el título de “don”. Don Francisco Dolmos (de Olmos), indio mantaya o principal del pueblo de San Lorenzo, en San José de Chimbo, actual provincia de Bolívar, figura en el documento que testifica una venta de tierras en el sitio Pongo Tocay-Puna, en Guaranda, en abril de 164698. Luego tenemos a don José Salvador Chuqui Cóndor Olmos Pizarro, quien decía ser señor principal de los pueblos de Santa María de Jambe y Santiago de Mindo, más los anejos de San Juan de Niguas y San Pedro de Topo, ubicados en la llamada Provincia de los Yumbos. Había heredado el mantayazgo de su prima, doña Clara Chuqui Cóndor Olmos Pizarro quien, a su vez, lo recibió de don Francisco Olmos Pizarro, llamado “el conquistador” de dicha provincia. Estos señores y sus descendientes fueron siempre autoridades principales de los pueblos yumbos. Los Olmos Pizarros estuvieron presentes en tierra imbaya, en Quito, en la zona yumba y en Chimbo, con poder, mando y jerarquía, y figuraron con lucimiento en el arte99. Gracias al testamento de Manuel Olmos Girón se establece que el apellido era originario de la villa de Seguán, Reino de León, Castilla la Vieja, y que aquí lo tomaron los indígenas, pero ahora ha desaparecido por completo100.

ANH/PQ.-Ar. Sec. Prot., s.c., 1648: Escritura de venta a don Jo s é Villavicencio; fols. 440 a 444100 A N H / P Q. Notaría I, 1730: Los Olmos Pizarros; fol. 324.

ANH/PQ. Notaría I, 1715: Testamento de Manuel Olmos Jirón.

100

ANH/PQ. Sec. Gral. Tomo 414, Vol. 6, 1804; fols. 87 y 87v.

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En el documento también consta doña Angelina Olmos, ligada con las jerarquías indias de San Roque, especialmente con los Atabalipa, y don Felipe Olmos, de oficio platero. Igualmente, a través de la investigación se detectó a Justo Olmos, vecino de Quito en 1748; a doña Narcisa Olmos Sancho, afincada en Machachi; a doña María Olmos, indígena, dueña de la casa que había sido de doña María Duchicela; a Felipe Olmos Pizarro, indio, habitante de Quito, casado con Ignacia Frías en 1732; y, final-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

mente, a María Olmos Acosta, mujer de Santiago Suárez Bolaños, en 1765. El apellido Olmos Pizarro pudo haber llegado en épocas tempranas de la Colonia desde el Perú, para radicarse en distintas zonas de la Real Audiencia de Quito. De la pareja Olmos Pizarro Frías nace José Olmos, el escultor. De los pocos documentos que existen sobre este gran artista, uno menciona que en 1824 pulió la imagen de Nuestra Señora de la Concepción de Guápulo101. Es penoso confesar que pese a las intensas búsquedas no ha sido posible dar con las obras que trabajó a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Cabe, por lo mismo, resumir lo que Alfredo Costales Samaniego y Dolores Costales Peñaherrera investigaron, respecto de esta destacada familia, en su estudio antropológico “Etnografía, Lingüística e Historia Antigua de los Caras o Yumbos Colorados”. El apellido blanco Olmos había sido adoptado por ciertas familias indígenas de diferentes sectores del antiguo Reino de Quito. El capitán Francisco de Olmos, de los primeros conquistadores y pacificadores de este Reino, prestó distinguidos servicios en las últimas décadas del siglo XVI. En 1551, por disposición del Cabildo de Quito, acudió al castigo y pacificación de los Quilas y Litas, que se habían levantado con su señor Culamrragaba a la cabeza. Auxiliado por naturales de Cotacahi y Atuntaqui logró sofocar el levantamiento armado en el que participaban también los Gualopiangos. Una vez producida la pacificación, algunos señores de Cotacachi y Atuntaqui tomaron el apelativo Olmos. También es posible que el capitán Francisco de Olmos se mezclara con alguna hija de dichos señores. Por los servicios que había prestado a la Corona, Olmos recibió algunas encomiendas.

101

Costales Samaniego, Alfredo y Costales Peñaherrera, Dolores: E t n o g rafía, Lingüística e Historia Antigua de loa C a ras o Yumbos Colorados, edt. A bya Yala, Quito – Ecuador, 2002; pp. 66 a 68.

Según historiadores del arte quiteño, el apellido Olmos Pizarro correspondió a la filiación étnica de los Pampite. Efectivamente, a principios del siglo XIX aparecen los nombres de don Diego Olmos y Rosalina Pampite, padres de José Olmos, el destacado artista que aquí consta. En un documento del año 1778 figura Diego de Olmus como indígena perteneciente al gremio de carpinteros. Por el apellido y por el oficio puede colegirse que era hermano de José.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

José Olmos Pampite fue hijo de un carpintero ensamblador, natural de Topo o Tusa, en la región de los yumbos. El hijo debió seguir la tradición del padre, pero la refinó infinitamente en el arte de la escultura. Por todos estos datos no se debe creer, como hasta ahora, que Pampite fuera un apodo, sino que es su apellido materno. José Olmos, insuperable imaginero contemporáneo del padre Carlos y de Miguel de Santiago, ejerció su oficio también con Manuel Samaniego y otros artistas de las mismas época y escuela. A este indígena se atribuye la talla del Cristo de la Agonía, patrimonio invalorable de la parroquia de indios de San Roque. José Olmos heredó el oficio de la madera de sus coterráneos, los yumbos, que eran conocidos por el trabajo primoroso de todo tipo de artefactos. Conocedores como eran de las maderas finas del sector, seleccionaban también las trozas que servían para los refinados trabajos escultóricos. Olmos Pampite fue contemporáneo de Manuel de Chili, llamado también Caspicara (madero de los caras), quien debió haber recibido aquel mote por proceder del bulu de los Caras. En lengua quitense, su apellido Chili provendría de Shilli = cuerda, soga o mitad. Los carpinteros y artesanos de la madera de los pueblos de Topo, Mindo y Tusa, eran requeridos en Quito, y por eso su encomendero los trasladó a los barrios de San Roque y San Sebastián. Olmos Pampite y Manuel de Chilli fueron a Quito a aprender el oficio en el taller del pintor José Riofrío102.

Ignacio Benalcázar

riollo, vecino y natural de la ciudad de Quito, figura en documentación de 1845. A este escultor y arquitecto se atribuye la reconstrucción y la restauración de la capilla llamada “del robo”, ubicada al borde de la quebrada de Ullaguanga Yaco. Fue casado con Dominga Arias. Testó a los 80 años, en 1900, y dice en ese documento que nació en el barrio de San Roque y sus hijos fueron Manuel, Ángel y María103.

102

103

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Datos proporcionados por el doctor Fernando Ju rado Noboa en 1983. A N H / P Q. Notaría III, tomo 65, 1777: Testamento de Ignacio Rodríguez de la Parra; fols. 215 v y 216.

Ignacio Rodríguez de la Parra

arpintero que se menciona en 1777, vecino de Quito, hijo de Manuel Rodríguez de la Parra y Manuela Acosta. Casó con Manuela

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Vázquez Albán. Tenía casa de dos pisos en la colación de la Catedral, calle del Mesón. Tuvo por hijos a Benito, Ana, José y Javier 104.

N. Unda Escultor quiteño. Nació en 1822 y murió en 1886.

N. Carrillo

ambién escultor, quiteño, muy probablemente discípulo de Unda. Obra de sus manos es una bella escultura del Niño Jesús de Praga. Este considerable número de artistas y artesanos quiteños forma parte, indudablemente, de aquel grupo que dio fama universal a nuestra Escuela Quiteña. Siendo tan numerosos los colaboradores de tan prestigiosa escuela de arte, es lamentable que no haya sido posible encontrar mayores informaciones para conocer mejor su vida, su entorno social y su trabajo. De la mayoría, la Historia del Arte Ecuatoriano solo podrá consignar el oficio, el año en el que aparecen en documentos de distinta índole y el nombre. Algunos, sin embargo, podrán ser reconocidos en su real dimensión, porque todavía existen obras que testimonian su capacidad y sensibilidad. No admira, de ningún modo, el apreciable número de artistas y artesanos relacionados con el trabajo de la madera que han aparecido en la primera parte de esta investigación. Sabido es que la religiosidad fue el centro de las preocupaciones de la vida colonial de Quito, de modo que había gran demanda de imágenes, pinturas, tallas y edificios sagrados y, por lo mismo, de artistas que los trabajaran. La Iglesia se valía de las imágenes y de los edificios sagrados para evangelizar mejor. El mensaje cristiano sería más fácilmente entendido y aceptado si era capaz de impactar en la sensibilidad de los habitantes nativos de estas tierras.

104

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1650: Testamento de Doña Catalina Carreño de Rive ra .

Los sentimientos religiosos se cultivaban también al interior de los hogares que los conquistadores iban formando en tierras quiteñas y las familias demandaban los servicios de los artistas plásticos para erigir santuarios íntimos y Belenes o Nacimientos. No sólo las familias acomodadas encargaban trabajos a los imagineros, talladores y pintores, sino también las pobres y las de mediana posición. Precisamente la tradición de levantar Belenes que ocupaban habita-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ciones enteras ha permitido que las familias conserven hasta la actualidad valiosas muestras de arte quiteño. Un testamento escogido al azar para este estudio, perteneciente a doña Catalina Carreño de Rivera, vecina de Quito y natural de Piura, realizado en 1650, es un claro ejemplo de lo anotado. El inventario del oratorio que tenía en su casa dicha señora, contiene: “…un retablo romano grande de San Jerónimo; los cuatro doctores de la Iglesia; los seis Evangelistas; un ecce-homo; una imagen de la Virgen; un cuadro de San Antón; otro de San Francisco; otro de San Carlos; otro de San Antonio; otro de la Virgen de la Merced; otro de San Isidro; otro de San Juan; otro de la Virgen de Chiquinquirá; otro de Nuestra Señora; otro de San Juan; un Cristo de plata con su peana; la Virgen de Guadalupe con su corona de plata y el Niño; señora Santa Ana con su diadema y calderilla de plata y cruz; tres Niños Jesús; 35 láminas de bronce y barro; un cáliz con su patena…”105 Evidentemente, la señora que testaba era de elevada posición porque en dicho inventario también consta, aunque no está transcrito, el abundante menaje de plata ricamente trabajado que había poseído. Este tipo de familias ayudaba al sostenimiento de los artistas de todo tipo que se congregaban en Quito y producían trabajos de gran mérito, muchos de los cuales salían no sólo de Quito sino de América con rumbo a Europa. La contribución del pueblo humilde se manifestaba en donaciones a través de cofradías, gremios y organizaciones comunitarias, para encargar esculturas, retablos, portadas de piedra e incluso capillas.

105

188

Ibidem.

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CAPÍTULO II

Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, arquitectos, albañiles y canteros.

oy en día ha quedado desechada definitivamente la creencia de que los indígenas quiteños carecieron de técnicas constructivas para edificios públicos y viviendas, y que fueron los españoles quienes se las enseñaron. Los pirca camayuc o constructores nativos levantaban edificaciones no sólo con cangagua, pishilata (término quiteño) o quilín (término cuzqueño), sino con piedra labrada. El barro batido, el bahareque, el tapial o el ladrillo crudo secado al sol, fueron elementos que emplearon con talento y habilidad. Obviamente, los estilos de unos y otros diferían en mucho. Los ibéricos trajeron el suyo -fruto de numerosas influencias culturalescaracterizado por nuevos materiales y formas que eran desconocidos en el Nuevo Mundo. Sin embargo, los primeros españoles en estas tierras, levantaron sencillas construcciones de ladrillo crudo y techo de paja, casi idénticas a las que encontraron cobijando a los quiteños. Más adelante, superados las vicisitudes de la Conquista e iniciada la Colonia, comenzaron a aparecer el tapial, las ventanas y las techumbres de teja. El alarife o maestro de obras, como se lo llamaba en España, se encontró con el pirca camayuc indígena. El uno necesitaba del otro y sus técnicas, materiales y estilos se fueron entremezclando; aunque, si había discrepancias, el criterio del español prevalecía, en su calidad de amo. El Quito mestizo que empezó a levantarse sobre los restos calcinados de la Quitu milenaria, fue tomando forma gracias al trabajo conjunto de alarifes y pirca camayuc. Cada uno aportó con lo suyo y ambos fueron a la vez maestro y alumno.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

La necesidad de organizar urbanamente el nuevo asentamiento movió al Cabildo a nombrar en 1537 al capitán Juan Enríquez Guzmán como alarife. Es de suponerse que otros habrán venido detrás de él, porque dicen los documentos que de 1593 a 1603 cumplió ese papel Alfonso Muñoz. Entre los pirca camayuc indígenas aparecen en esa época Juan Mitima y su hijo Francisco Morocho, seguramente venidos desde el Perú, según se puede colegir por el apelativo del padre. Los documentos confirman la actividad de alarifes, arquitectos, albañiles, maestros de obras y sobrestantes en la construcción de Quito, desde 1537 hasta 1736. En efecto, los Libros de Cabildos de Quito conservan esta lista:

Nómina de alarifes Juan Enríquez Guzmán Alonso Muñoz (albañil) Juan del Corral

1537 - 1593 1594 - 1603 1604

Juan del Corral y Juan Espinoza (cantero)

1605 - 1607

Juan Espinoza

1608 -1610

Pedro de Escarza y Orellana (músico) Francisco de la Chica

1611 1612

Gabriel Pérez

1613 - 1614

Gaspar Borja

1615

Juan del Castillo y Gaspar Borja

1616 - 1638

Jerónimo Reinoso

1639 - 1644

Antonio Fonseca

1645

Francisco Fuentes

1646 - 1663

No hay alarife

1664 - 1666

Jacinto Román

192

Años de desempeño

1667

No hay alarife

1668 - 1683

Francisco de Roquera

1684 - 1690

Francisco Benalcázar

1691

Juan Francisco Jacinto de Arévalo

1692- 1693

Manuel Roquera

1694 - 1695

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Bartolomé Fuentes

1696

Jaime Ortiz

1697- 1710

Juan Arias (sobrestante)

1711 - 1724

Diego Jiménez (sobrestante)

1725 - 1729

Agustín Acurio (carpintero)

1730 - 1736

Fuente: Libros de Cabildos de la Ciudad de Quito de 1534 a 1736 Elaboración: Los autores

En ciento noventa y nueve años de vida urbana, el Cabildo de Quito nombró en calidad de alcaldes a veintitrés personas, entre alarifes, canteros, albañiles y sobrestantes, incluido un músico. Juan del Corral tuvo destacada actuación a principios del siglo XVII. Con arte y paciencia fueron estos hombres los que dirigieron la edificación del Quito antiguo civil y religioso. Al margen del nombramiento del Cabildo, muchos otros deben haber colaborado en esta inmensa tarea. No hay que olvidar que Quito se vio afectada por numerosos temblores y terremotos, de modo que los trabajos de reconstrucción deben haber sido constantes. En las construcciones de los primeros años los españoles tuvieron que utilizar la mano de obra indígena y a los maestros mayores nativos, tanto quiteños como cuzqueños. Muchos de ellos tomaron parte en las bellas y grandiosas obras civiles y religiosas, pero pocos han sido conocidos por sus nombres.

Juan de la Cruz Mitima y Francisco Morocho

os que animaron el inicial proceso de consolidación de la urbe mestiza fueron estos dos indígenas, padre e hijo, que trabajaban la piedra como si fuera barro suave y dúctil. El hijo, que no sabemos por qué lleva el apellido Morocho, es homónimo de ese genial carpintero que trabajara los artesonados de la Catedral y de San Agustín, al que ya se mencionó en el primer capítulo.

Alonso Aguilar

u nombre aparece en documentos de 1566 como maestro albañil indígena, vecino y natural de Quito. Trabajó largos años en cantería y fue el constructor de los arcos de la Catedral.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Antón Prieto

igura como albañil en 1573. No se conoce otro dato que aquél curioso por el que se sabe que no ejercía su oficio por haberse enriquecido.

Alonso Muñoz

spañol, vecino y morador de Quito. Junto con Alonso Aguilar fue uno de los primeros albañiles españoles que llegó a esta ciudad y ejerció ampliamente su nobilísimo oficio en el siglo XVI. Era natural de Córdoba y testó en Quito en 1582. Estuvo presente en la construcción de las Casas Reales y la Cárcel Real y, según su propio decir, trabajó “en el pilar de la fuente de San Sebastián” 1.

Juan Enríquez Guzmán

unto con Alonso Muñoz cumplieron un papel muy importante en los primeros tiempos porque le dieron fisonomía propia a la ciudad española; organizaron a los constructores, recogieron y seleccionaron a los trabajadores indígenas y fueron formando discípulos. Para ello agremiaron a numerosos yanaconas y les enseñaron las técnicas de fabricación de cal y ladrillos. Enríquez estuvo en la conquista con la hueste de Alvarado y demostró habilidad no solo para la lucha armada sino como alarife y pregonero. Por ello el Cabildo le nombró alcalde de los alarifes en 1537 y lo dejó en el cargo hasta su muerte.

Fray Diego de Escorza y Pedro de Escorz a

ntre 1610 y 1650 aparecen los nombres de estos dos muy importantes maestros de obra, fray Diego de Escorza, religioso agustino, y su padre, Pedro de Escorza. Éste figura como alarife designado por el Cabildo en 1611, y aquél, a más del sacerdocio, siguió la misma profesión de su progenitor y tomó parte en la construcción del convento y de la iglesia de San Agustín 2.

ANH/ PQ. Sec. Prot. Notaría I, 1582 – 83: Testamento de A l o n s o Muñoz; fol. 1.

Ibidem.

194

En 1652 el sacerdote consta nuevamente ejerciendo su oficio en el reconocimiento de los solares donde habría de fundarse el convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús. Son los arquitectos el capitán Francisco Fuentes y el padre Diego de Escorza.

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Gabriel Escorza Escalante

ntre los años 1699 y 1706 se han encontrado algunas informaciones que dan cuenta de este importante constructor de la portada de piedra de El Sagrario.

Juan Vivas y Venancio Gandolfi

on dos alarifes o maestros mayores de gran solvencia, que aparecen en la documentación de 1755, después del terremoto que destruyó parte de la ciudad de Quito.

Fray José de Santos Maraver

onsta en la documentación tomando parte en la erección de San Agustín, entre 1705 y 1711, en calidad de obrero mayor que levantó la media naranja.

Fray Tomás Machado

eligioso agustino que actuó en la construcción de San Agustín, en los mismos años de 1705 a 1711, con la ayuda de los albañiles Jacinto León, natural de Quito, y Gabriel Catagna, también indígena de esta misma ciudad 3.

Jacinto León

ndígena, maestro albañil, vecino y natural de Quito, trabajó entre 1704 y 1711.

Gabriel Catagña

aboró en el mismo periodo que el anterior y, como aquél, fue maestro albañil.

José Mahuichichín

gual que los ya nombrados, fue maestro albañil, natural de Quito y prestó sus servicios hasta el año 1736 en que se concluyó la obra.

Diego Ventura de Santiago y Juan Ventura de Santiago 3

Costales, Piedad y Alfredo, Estudios Históricos de la Construcción de San Agustín.

lbañiles indígenas vecinos de Quito, padre e hijo, ladinos en la lengua castellana. El 22 de noviembre de 1609 firmaron concier-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

to con fray Manuel de Morales, comendador del convento de La Merced, “…para hacer la iglesia y capilla de San Juan de Letrán…” 4, según el plano que se les entregó y que llevaba la firma del escribano público. En el documento se les indica que deben fabricar un toral y portada a la plaza que da a la puerta principal de la iglesia y un campanario para tres campanas 5. Una piedra labrada en la iglesia en mención indica que fue donada por don Pedro López Texeira y que la edificó don Antonio Rodríguez. La participación de los dos albañiles de apellido Santiago fue anterior a este dato.

Juan Morán

jerce como albañil en 1604. Es indígena residente en la ciudad de Quito. Entre sus obras figura la construcción de un puente de piedra sobre el río Guayllabamba, en la vía real hacia Otavalo.

Ventura de San Francisco

n concierto suscrito en Quito el 25 de septiembre de 1602, entre don Francisco Galavis, mayordomo de la construcción de la iglesia Catedral y el indígena Ventura de San Francisco, dice que éste se obliga a hacer “…el alcantarillado de la Iglesia Mayor…” 6. Años antes, en 1583, este albañil indígena construyó unas tiendas junto a las casas del capitán Gaspar Suárez de Figueroa. Sabía leer y escribir. Por el trabajo de la alcantarilla debía recibir trescientos cincuenta pesos de plata corriente marcada, más los mitayos, los materiales y las herramientas. Sobre esta alcantarilla se levantó después la Iglesia Mayor y continúa funcionando hasta el presente, obviamente con deterioro.

AMH/PQ. Sec. Prot. Notaría I, 1609: Concierto; fol. 616.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1602: Concierto para trabajar la alcantarilla de la Iglesia Mayor.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1612, tomo 77: Concierto del Canónigo García de Valencia y Francisco López, herrero de oficio; fols. 155 y 156.

196

Parece que en 1612 se había culminado la edificación de la torre de la Catedral y allí se había colocado un reloj que quedó al cuidado del artesano herrero Francisco López, el mismo que cobraba cincuenta patacones cada seis meses. Parte del pago era la cesión de la tienda que la iglesia tenía a espaldas de la torre7.

Jerónimo Hernández de Velasco

ste personaje, de quien no se sabe si era albañil o mayordomo, tuvo en 1614 a su cargo la construcción de las Casas Reales. Las

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debió concluir durante los meses de verano, especialmente la Sala de Audiencias, la Contaduría, la Fundición y la Cárcel; se requirieron ochocientos pesos de plata corriente marcada8.

Gaspar Borja y Lorenzo Gómez

lbañiles y canteros indios, vecinos naturales de Quito, continuadores del trabajo de Mitima y Morocho. En 1617 se comprometieron a construir unas celdas en el monasterio de Santa Catalina “…de veinte y cuatro pies de largo y dieciocho de ancho por el valor de doscientos veinte y cinco patacones para Marcela de San Miguel, religiosa de ese convento…”. Ellos ponían los materiales.

Fray Miguel Romero y fray Francisco Benítez

ueron “…obreros mayores de la fábrica del convento de San Francisco…” 9.

Gaspar Borja

A N H / P Q. Sec. Real Hda. Caja 4, 1601 – 1652; fol. 42.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1618: Concierto entre Gaspar Borja y el C o nvento de San Francisco; fol. 641

Ibidem.

ndio ladino y albañil afincado en Quito. Después de concluida la primera etapa de la construcción de San Francisco, en octubre de 1618 “…se obliga a no faltar del dicho edificio y obra mientras hubiere gentes y oficiales trabajando en la capilla Mayor y en la portada que se ha de abrir a la plaza y en ella ha de asentar la portada de piedra vieja (la piedra que perteneció al Palacio de Huayna Cápac o Casa del Placer) por el orden y traza que se diera el dicho padre fray Francisco Benítez obrero mayor y maestro de dicha fábrica…” Se comprometió también “…a asistir y trabajar con los mismos oficiales y traza y orden referido en los sepulcros de la capilla Mayor y en los demás ornatos de la misma…”’, así como a “…asistir al trabajo y cuidado y solicitud de todo el claustro juntamente con los demás oficiales así en la labor de la cantería como la de la albañilería, armando los corredores desde el cimiento del suelo y los pedestales bajos, columna, capiteles, arcos de ladrillo, arquitrabas, frezo y cornizas de piedra conforme a la traza del dicho obrero mayor fray Francisco Benítez (…) Asimismo en todas las portadas de lo alto y bajo, sacristía, capilla, escalera principal, antesacristía, sala de profundis, refectorio con todos los demás cumplimientos a orden de buena arquitectura y geometría guardando siempre el orden y traza y disposición de dicho fray Francisco Benítez y por ausencia del que fuera obrero mayor de la dicha fábrica y seguirá las plantas y monteas que dejare por etapas el suso dicho padre fray Francisco’…” 10

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Se debía pagar a Gaspar Borja “…a razón de doce reales de a treinta y cuatro maravedíes cada uno…” 11. Además de la comida, el convento debía entregarle doce fanegas de trigo, veinticuatro carneros, una botija de vino cada dos meses, diez fanegas de maíz, dos cargas de sal y una arroba de pescado, cada año.

Antonio Ospina

aestro cantero vecino de Quito en 1603. Indígena habil en fabricar piedras de molino.

Juan del Corral

enía un sello característico que decía “Corrales me facit” para dejar testimonio en todas sus obras. Nació en un lugar llamado Isla, en la vecindad de Trasmina, obispado de Burgos. Solía llamarse a sí mismo “hijo de García Hernández de los Corrales”. Mientras estuvo en la Península fue maestro mayor de las Reales Fábricas. Contrajo matrimonio con Clara de Soto, hija legítima de Sancho Avendaño y Clara González de la Sota, con quien tuvo tres hijos; dos de ellos nacieron en Quito y el otro en Lima. Falleció en la Ciudad de los Reyes, el 26 de abril de 1612. Permaneció en la Real Audiencia de Quito por espacio de siete años12. González Suárez dijo de este arquitecto en la Historia General: “…El que construyó este puente fue Juan Corrales maestro cantero, el mismo que trabajó el puente de Chillo sobre el río San Pedro. Estos puentes y otros que por aquel tiempo se levantaron sobre el Guayllabamba, se construyeron con la cooperación de los vecinos que para la obra auxiliaron con una cuota mensual de dinero. Mas, tanto el costoso puente de Pisque como el de Guayllabamba fueron destruidos por los aluviones del Cotopaxi. En el año 1762 se edificó un nuevo puente sobre el río Pi s q u e …” 13

Ibidem.; fol. 641 v.

Navarro, Gabriel: Juan del C o r ral, maestro mayor de o b ras de arquitectura de la Real Audiencia de Quito. El Comercio de Quito, mayo 24 de 1964.

González Suárez, Federico: Historia General de la República del Ecuador, Vol. 2, edit. CCE. Quito, 1970.

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Refiriéndose al puente de Guayllabamba, Montesinos indicó que era “…de cal y canto, fortísimo y bien hecho. Tiene tres ojos y pasa por ellos el famoso río Pisque que va a la Bahía de San Matheo…” Un informe del siglo XVII manifiesta que “…había muchos alarifes y entre ellos estaba Alonso de Morales, alarife de los mercedarios; Bernardino de Tejada, que ejecutaba los tajamares, el Maestro Mayor de

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la Catedral Francisco Becerra, Andrés Espinosa que le sucedió en el cargo Alonso de Arenas, Juan Martínez de Arroba que siguen esos mismos trabajos; frailes como Jerónimo de Villegas, Martín de Aispitarte de la Compañía de Jesús, Miguel de la Guerra de la orden franciscana que era obrero mayor de las obras de este convento; Juan Martínez de Oviedo, Juan del Cerro, Gaspar Machado, Diego Guillén, Cristóbal Gómez y Alonso de Velázquez y otros más, aunque ninguno era Maestro Mayor de Reales Fábricas como era Juan del Corral…” 14 Parece ser que Corral fue el primer arquitecto civil que llegó al territorio de la Real Audiencia. El 7 de enero de 1604 aparece en un concierto como maestro del arte de la cantería 15 de ciertas obras que no se han identificado. Entre sus trabajos arquitectónicos consta la bóveda de la Capilla Mayor de la iglesia de La Merced “…con labor y traza de la de San Agustín de esta ciudad de manera que lo que es dicha capilla se a de dividir y se dividirá en dos piezas, la montea, la capilla mayor cuadrada y lo demás que quedare como lo venga en sus movimientos toda de piedra y las naves mayores y de arco que se forma para dividir las dos capillas...’” 16 La obra tomaría un año, a un costo de tres mil quinientos patacones. A través de su discípulo Juan Quintana, se comprometió con los jesuitas a construir un horno de cal y una calera 17, ubicados en el valle de Sanlgolquí.

Navarro, Gabriel, Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1604: Concierto…etc.; fol. 2.

A N H / P Q. Notaría I, tomo 48, 1606: Escritura del convento de La Merced y Juan Corral; fols. 1450 - 14 51.

A N H / P Q. Notaría I, tomo 40, 1605: Concierto de Juan Corral y la Compañía de Jesús; fols. 1792 – 1793.

A N H / P Q. Sec. Cacic. Caja 10, 1607; fol. 68 v.

Ibidem.

Otro importante documento respecto de este personaje, es una petición que presenta a Miguel de Ibarra el 3 de octubre de 1607 y en cuyo encabezado se lee: “Juan del Corral maestro de las obras de arquitectura de esta provincia digo que yo he servido a su Majestad en las obras que se han hecho más ventajosamente de que han recibido muy grande beneficio los naturales y españoles por haber dado siete puentes en el districto de la Real Audiencia y en ellas no he interesado tanto como merecían y las dichas obras públicas pedían habiendo en ellas grande comodidad como V. S. le consta y es notorio…”18 Como pago a estos servicios Corral pedía veinte caballerías de terreno en el sitio Urcuquí19. El Gobernador de Ibarra, Cristóbal de Troya, presentó informe favorable, aunque aquellos predios, conocidos con los nombres de Puento, Techil, Pisen y Quincho, habían sido cedidos por decisión del Cabildo de Quito a la hija de Francisco Morán, uno de los primeros conquistadores. Finalmente, las tierras le fueron cedidas al arquitecto y maestro cantero Corral.

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Antón Delfín

ara 1604 era un oficial de cantería que trabajó con Juan del Corral en la construcción de varios puentes.

Francisco Maycincho

aestro cantero indígena, natural y afincado en el pueblo de Chillogalllo, que para 1616 residía en la Villa del Villar Don Pardo. En un concierto del 21 de abril de 1616 se lee: “…Joan de Quirós cura beneficiado de la Santa Iglesia Parroquial del señor San Pedro de esta Villa y Francisco Maycincho maestro cantero indio natural que soy del pueblo de Chillogallo provincia de Quito, residente en la Villa hacen concierto, Francisco se obliga a hacer y labrar todas las piedras que fueren necesarias para las paredes de la Capilla Mayor de la dicha Iglesia Mayor de esta Villa del alto y grueso que el dicho Vicario le pareciere y para la Sacristía, porque ha de ser todo de cantería de cal y canto de piedra muy bien labrada y dos ventanas y el arco toral hasta el capitel y todos los demás arcos de la dicha capilla mayor y capillas colaterales siendo las piedras de las paredes dentro y fuera labradas y en género de piedra basta y tosca como va la capilla de la iglesia del convento de San Francisco (...) por el trabajo se pagará 120 patacones en reales; veinte y cuatro carneros y 15 fanegas de maíz y dos libras de acero para calzar los picos que serán entregados en los tercios de cuatro años según como fuere trabajando…” 20 El trabajo de cantería quedó concluido en 1620. Su aguja delantera, con el primor de su labrado, fue trasladada después a la planta de la ciudad nueva de Riobamba. Maycincho, al parecer, se estableció en esa ciudad y fue el autor de los trabajos en piedra de diversos edificios eclesiásticos. Es probable que este artista de la piedra haya sido contemporáneo y, tal vez, discípulo de Juan Benítez Cañar.

ANCH/CR. Prot. 1600 – 1622: Conciertos entre Francisco Maycincho cantero con la obra de la Iglesia Mayor; fol. 292.

A N H / P Q, Sec. Prot. Notaría I, 1623: Concierto; fol. 99-

Ibidem.

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Rodrigo Álvarez

lbañil mestizo, poblador de Quito, aparece en un contrato de 1623 por el que se compromete a trabajar en el convento de San Francisco 21. Los eclesiásticos le pagarían, en un año, doscientos veinte patacones, una botija de vino cada dos meses y el sustento diario en el almuerzo 22. Álvarez continuó la obra de Mitima, Morocho

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y Borja; y es, en gran parte, autor de los hermosos claustros del convento franciscano. En aquel año era provincial el padre Agustín Andrade, y procurador, fray Francisco Becerra, uno de los mayores animadores de la construcción de la iglesia y el convento, a principios del siglo XVI.

Francisco Fuentes

ra arquitecto radicado en Quito en 1644. El doctor Álvaro Cevallos Bohórquez, maestre escuela de la Catedral, le contrató para algunos trabajos. En ese año se construyeron los aposentos que hoy se conocen como “covachas” y las tiendas de la Catedral que dan a la Plaza Grande, así como los graderíos del lado oriental y los del occidental. Al arquitecto esto le tomaría el tiempo de tres meses y él pondría los materiales y los peones, a cambio de quinientos pesos de a ocho reales23.

Diego Cabascango

aestro albañil avecindado de Quito que en 1636 se comprometió con Miguel Aguirre, dueño del obraje de Cumbayá, para la construcción de las instalaciones y las casas del obraje, más el batán y una alcantarilla. Recibiría nueve pesos mensuales24.

Francisco y Agustín Cabascango

ran indígenas oficiales de albañilería a más de tejeros. Miguel de Amigueta los contrató en 1650 “…en el sitio que el dicho tenía en el pueblo de Pinta en sitio nombrado Tolontag (para) hacer trojes, horno para hacer teja…”25. Es posible que ambos albañiles y tejeros hayan sido originarios de Sangolquí, pues también realizaron obras en algunas haciendas del sector.

A N H / P Q. Notaría I, tomo 175, 1644 – 1645: Concierto con Francisco Fuentes y el Dr. Álvaro Cevallos; fol. 158.

N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1636: Concierto. fol. 92

Ibidem, 1650: Concierto con Francisco y Agustín Cabascango; fol. 97.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1662; fol. 45.

Diego de Rivera

n cuanto albañil participa en 1662 en la construcción de la Catedral de Quito26.

Diego Aulis

ndio del pueblo del Quinche, del ayullu de don Timoteo Tacuri, maestro cantero. En 1664 contrata con el hermano jesuita Marcos

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Guerra, arquitecto y artífice de la iglesia de la Compañía, para realizar “una portada de piedra” para el colegio de los jesuitas27. Diego Aulis se concertó con el Procurador General para fabricar la portada que debía tener “… siete varas y media de alto por cinco de ancho…”28 a cambio de doscientos pesos de a ocho reales. Los conventuales le daban el almuerzo y la merienda, y la obra debía concluirse en marzo de 1665. La portada debía ser “… conforme al dibujo pintado en una pared…”29 que había sido realizado a entera satisfacción por los propios jesuitas. El permiso para dicho trabajo lo recibió de las autoridades el día 7 de octubre de dicho año. El Colegio de la Compañía debía pagarle trescientos pesos de a ocho reales. Las instrucciones que recibió para su tarea decían que la portada “…tiene siete varas y media de alto por cinco de ancho…” y contenían un dibujo aprobado por el Procurador General. El trabajo de Aulis, primorosamente acabado, sobrio y elegante, puede admirarse todavía en el presente. Se considera que la portada del Colegio de los jesuitas, junto con la de las conceptas y la del Carmen Bajo, son de las más elegantes que se levantaron en Quito. A propósito de las edificaciones de los jesuitas, viene a cuento este dato que, aunque está contenido en El Nacional de septiembre de 1864, es notable porque habla del carácter y la fe religiosa de García Moreno. Indica que el señor Mariano Aulestia estaba contratado para construir la torre de la Compañía de Jesús, por el precio de doscientos pesos. Tanto la torre como la capilla de la beata Mariana de Jesús iban a ser pagados con los sueldos del Presidente de la República.

Marcos Bermejo 27

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1664: Concierto de Diego Aulis con el Hermano Marcos Guerra por una portada en el Colegio; fol. 311.

Ibidem.

Ibidem, fol. 311 v.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1667: Concierto entre Cristóbal de Chávez y Blas de Chávez con M a rcos Bermejo, indio maestro cantero; fol. 70.

Ibidem.

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ndio, maestro cantero, natural y morador de Quito. En 1667 fue contratado por Cristóbal y Blas de Chávez, para realizar algunas obras en la ciudad de Pasto. A solicitud de Antonio Ruiz Navarrete, cura beneficiado del pueblo de Fungubito, jurisdicción de Pasto, los Chávez habían viajado a Quito en busca de “…oficiales alarifes y canteros y otros de este arte…” 30 para la construcción de la iglesia parroquial de aquella ciudad. 31 Bermejo se trasladó a Pasto y recibió cabalgadura y comida para viajar junto con su familia. Se obligó “…a hacer la portada principal de

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dicha iglesia de la forma como quisiere el dicho cura Navarrete…”, que parece que la quería igual a la de la iglesia de la villa de Ibarra. Si la trabajaba semejante al modelo de la portería de los jesuitas de Pasto, los hermanos Chávez le pagarían quinientos pesos de a ocho reales. Si la hacía conforme al modelo del claustro del convento de Nuestra Señora de las Mercedes, los mismos Chávez le pagarían trescientos pesos32. No se sabe a qué se debían estas curiosas variaciones de precio. Bermejo recibiría, adicionalmente, dos pesos por cada piedra labrada más la ayuda de los mitayos que necesitara.

Gabriel de Escorza Escalante

aestro cantero natural de Quito. La inscripción que consta en el frontis de piedra de El Sagrario da cuenta de que su autor fue Escorza, quien la inició en abril de 1699 y la terminó en 1706.

José Jaime Ortiz

larife español radicado en Quito. Fue hijo de Bartolomé Sánchez y de Violante Mellor, y nació en Alicante, Reino de Valencia, en 1656. Llegó a Quito en 1694 y casi de inmediato comenzó a trabajar en la iglesia de El Sagrario, como consta en el contrato suscrito el 5 de noviembre de ese año con la cofradía del Santísimo Sacramento, con una paga de cuatro mil quinientos patacones. Los dos mil doscientos cincuenta para comenzar el trabajo, los mil ciento veinticinco a mediados de la obra y el resto al concluirla.

Ibidem, fol. 71.

ANH/PQ. Notaría III, tomo 28, 1700: Contrato de obra del Dr. Luis Matheu y Sanz, Maestre Escuela de la C a t e d ral y Don José Ja i m e Ortiz; fol. 689 v.

El 10 de septiembre de 1700 se comprometió a hacer “…una obra de cal y canto para el pasadero que han de tener los prevendados de la Santa Iglesia Catedral y clérigos de la sacristía de ella a la capilla nueva que se está haciendo de la Cofradía del Santísimo Sacramento viático de la dicha iglesia Catedral poniendo un pilar de 14 varas de alto y vara y cuarta de grueso y media vara de fleco para adentro para que bajen las aguas de dicha iglesia encañadas y empedrarlo hasta la quebrada hasta un cimiento de ocho varas de fondo y dos de ancho hasta la superficie de la tierra y en todo de semillares…”33. La obra debía terminarse en ocho meses a un costo de dos mil pesos de a ocho reales. Fue muy requerido por su habilidad en el oficio. En 1701 le con-

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trataron los mercedarios para arreglar la iglesia deteriorada por el terremoto de 1698, a cambio de una paga de ocho mil pesos. En 1702 trabajó con precisión y celeridad la portada de la iglesia de Santa Catalina a un costo de mil seiscientos pesos. En 1705 construyó un pasadizo en el convento de las conceptas y también el claustro principal, por tres mil quinientos pesos. Murió en 1707.34 Para terminar este capítulo no está por demás incluir algunas informaciones sobre los arquitectos, maestros de obra, canteros, etc., que concretaron la construcción del edificio de la Catedral, el primer templo cristiano que se levantó en la Quito española. En las “Relaciones Geográficas de Indias”, recopiladas y publicadas por Marcos Jiménez de la Espada, al hablar de la ciudad de San Francisco de Quito, se da a entender que el primer edificio humilde, de adobe y techo de paja, que tuvo nuestra Catedral Primada, fue levantado en 1535 por el padre Juan de Rodríguez. Luego dice que en 1566, “…la comenzó don Garci Díaz de Arias, primer obispo, a fin de hacerla de obra perpetua, porque antes era pequeña y de tapias, cubierta de paja; después la solicitó el Arcediano, porque gobernó en sede vacante, y ahora la acabó el maestro don fray Pedro de la Peña, obispo…” 35 La construcción de la nueva Catedral fue, a breves rasgos, como sigue: “… en 1566, el maestro albañil Alonso Aguilar, vecino de Quito, comenzó a levantar los arcos...” Salazar de Villasante, en su relación de los años 1568-69 agrega que la edificación, ubicada en la plaza principal “...es nueva y muy buena, grande, de cal y canto y ladrillo toda, con su torre para el campanario…”36. La construcción no podía dejar de lado la solución de las alcantarillas que las fabricó Ventura de San Francisco, indígena, hacia 1602. 34

Webster, Susan: Arquitectura y Empresa en Quito Colonial. José Jaime Ortiz, alarife mayor. Quito – Ecuador 2002.

Relaciones Geográficas de Indias, tomo 2, Madrid 1965. Relación de la Ciudad de Quito, 1575; p. 132.

Cicala, Mario S.J.: Descripción Histórico Topográfica de la P r ovincia de Quito de la Compañía de Jesús. Edit. Biblioteca de Cotocollao, 1994; p. 187.

204

En ese año se había concluido la torre con su reloj construido por el herrero Francisco López. Después de la primera década del siglo XVI habían actuado como alarifes o maestros mayores de la Catedral, Francisco Becerra, Andrés Espinosa, Alonso de Arenas y Juan Martínez Arroba. En 1644, el arquitecto Francisco Fuentes, levantó los arcos de ladrillo, los pilares de piedra y los capiteles, así como las covachas del frente y los graderíos de los costados. Diego de Rivera era el maestro albañil que tenía a su cargo la edificación hacia 1662.

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La relación de Mario Cicala en 1771, da cuenta de que la Catedral “…es de construcción antigua, parte de piedra y cal, parte de adobes. Es grande, tiene tres naves divididas por pilastras de cal y piedra. El artesonado es de madera bien elaborado; un poco obscura, mucho más por el coro magnífico y soberbio que tiene en mitad de la iglesia…” 37 En 1797, luego del terremoto que afectó a Latacunga y parcialmente a Quito, el Presidente de la Real Audiencia, Barón de Carondelet, contrató al arquitecto Antonio García, quien restauró el interior y construyó el domo de la entrada lateral, conocido como el Arco de Carondelet. También son obra suya las hermosas gradas circulares que van del pretil a la Plaza Grande. A principios del siglo XIX, en 1802, se adicionó una portada con arcos, capiteles y cornisa de piedra, lo que dio lugar a muchas críticas, tanto por el diseño cuanto por la construcción. Estos cambios fueron el origen de una aguda polémica, de la que deja constancia una carta suscrita por Antonio García, dirigida el Presidente de la Real Audiencia, el 6 de marzo de 180238. No se transcribe esta carta en el presente estudio porque, junto con los pormenores de esta famosa polémica, el tema ya ha sido tratado extensa y detalladamente en otras obras. Igualmente, y por las mismas razones, se han obviado los datos que ya son conocidos, sobre la construcción de los edificios eclesiásticos y civiles, así como de las obras de arte que éstos encierran. Aquí sólo constan datos inéditos, la mayoría de ellos desconocidos por los investigadores que han abordado estos temas. A veces esos datos son pequeños, pero no dejan de ser significativos para el conocimiento de nuestra historia y nuestro patrimonio artístico.

ANH/PQ. Sec. F. Esp., vol. 372, 1802: Sobre la Portada de La Santa Iglesia C a t e d ral de Quito; fol. 30 en adelante.

Ibidem, s.f.

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CAPÍTULO III

Maestros pintores

unque los pintores constituían también un gremio, no tuvieron, como los demás, representación en el Cabildo. Ellos fueron una especie de élite debido a la gran demanda que tenían sus obras. Y, sin embargo, las informaciones acerca de éstos son muy escasas en nuestra Historia del Arte. Para el año 1548 el único representante de estos artistas fue Luis Rivera, cuya pintura es poco conocida. Recién a partir de 1705 los pintores y escultores comenzaron a tener representación en el Cabildo con el maestro Francisco Tipán, quien permaneció en el cargo hasta 1711, y le siguieron Juan Bautista Menacho, Juan de Zamora, Cristóbal Monge y Cristóbal Acurio, simultáneamente, hasta 1732. A éstos sucedieron Manuel Esteban Cáceres y Joaquín Gutiérrez, en 1768. Pocos nombres de pintores aparecen en la documentación del Cabildo de Quito, a pesar de su gran significación en el arte quiteño. Mientras los gremios de espaderos, plateros, herreros, sastres, sombrereros, cereros, tintoreros, agrimensores, herradores, carpinteros, escultores, barberos, médicos o maestros de primeras letras tuvieron siempre representantes que velaran por sus intereses, los pintores, por razones desconocidas, se mantuvieron al margen. No obstante, existen otros documentos que pueden ayudar para ubicarlos. Éstos son los llamados Padrones, como el del barrio de Santa Bárbara, de 1768, o el Patrón de población de Quito, Latacunga y Ambato, de 1831, que contienen valiosas informaciones de finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, y mediante los cuales ha sido posible restituir, aunque sólo en parte, la configuración del gremio de pintores. Desgraciadamente, estos documentos no corresponden a los siglos XVI y XVII, que es una época crucial en la consolidación de la Escuela Quiteña.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

P i n t o res y escultores que vivieron en Quito de 1768 a 1831 Nombre

Edad

Barrio

Oficio

Mariano Cruz

Santa Bárbara

Pintor

José Páez

“

Ramón Cueva

“

Vicente Quiroga

“

Mario González

“

Manuel de la Cruz

Santa Prisca

“

Petrona Pérez

“

José Manjarrés

“

Manuel Santos

“

Benito Olivo

“

Escultor

Pedro Santa Cruz

“

Pintor

Manuel Benalcázar

““

“

Alejandro Villalobos

“

Mercedes Miño

“

Diego Benalcázar

San Sebastián

“

Mateo Martínez

“

Gregorio Vargas

“

Mariano Sánchez

“

Manuel Pazmiño

“

Juan N.N.

“

Pedro Mora

“

José Enríquez

“

Mariano Astudillo

“

Manuel Jara

“

Escultor

Pablo Suárez

San Blas

“

Vicente Albán

“

Leandro Carrillo

“

Pintor

José Díaz

“

Fuente: ANH-PQ.- Estadísticas de la parroquia Santa Bárbara, 1768. Patrón de población de Quito, Latacunga y Ambato. 1831 Elaboración: Los autores

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Veintiocho artistas en total se registran viviendo en Quito en los años contemplados en el cuadro. De ellos, veinticuatro son pintores y cuatro escultores, incluyendo a dos mujeres. Sólo cuatro barrios aparecen consignados en los datos del padrón: Santa Bárbara, Santa Prisca, San Sebastián y San Blas, es decir, las unidades demográficas más antiguas de Quito. Hacia finales del siglo XVIII había en Quito importantes artistas pictóricos, como Ponce, Benalcázar, Riofrío y Samaniego, cuya más conocida tarea fue la de pintar los retratos de los generales de la Independencia. En los primeros tiempos de la Colonia, en donde dominó, obviamente, la pintura al óleo según la técnica europea, no figuró ningún artista indígena, aunque se sabe que los franciscanos se la enseñaron. El único que aparece mencionado en los estudios del arte quiteño es Luis de Rivera quien, según el padre José María Vargas, fue conocido desde 1584. Es de consenso casi general que el padre Pedro Bedón Pineda, de origen riobambeño, es la figura más elevada de la pintura de la Real Audiencia de Quito. Con su bien ganada fama de manejar con verdadera sabiduría los pinceles, estableció un taller de pintura en el que reunió a un selecto grupo de indígenas que fueron sus muy aventajados discípulos, como Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque, Antonio y Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Juan José Vázquez y Sebastián Hualoto, entre otros. Éstos, que traían en la sangre la fuerte sensibilidad artística de esta tierra, formaron, junto con blancos, mestizos y negros, aquel taller escuela quiteña que inundaría con su arte el territorio nacional, luego el americano y finalmente el europeo. Documentos de los primeros años coloniales dan cuenta de la enorme demanda que tenían sus maravillosos lienzos desde allende las fronteras de la Real Audiencia de Quito. 1

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1619: Obligación del Canónigo Francisco de Mera Arellano; fol. 686.

Muy pobre ha sido el trabajo de los historiadores, especialmente los de arte, para tratar de completar la lista de los artistas notables que, en todos los órdenes, ha producido nuestro país, especialmente en la feliz época de la Real Audiencia. Se han limitado y se han contentado con repetir, una y otra vez, los mismos nombres, notables desde luego, pero dejando de lado los anónimos, como es el caso, por

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ejemplo, de Francisco de Vilcacho y Jerónimo Vilcacho, de los que podemos estar orgullosos.

Fray Pedro Bedón Pineda

uando en 1570 fray Domingo Hugalde habla de las aldeas y villetas con las que contaba el obispado de Quito, menciona a Riobamba como una “majada de pastores”, para indicar que era pequeña e insignificante, urbana y demográficamente. Riobamba se había levantado sobre las ruinas de Liribamba, la capital de los puruguayes, en donde, el 15 de agosto de 1534, el mariscal Diego de Almagro fundara Santiago de Quito con todas las solemnidades de rigor. En Riobamba estuvo “depositada por algunos días la ciudad de Quito”, dice Pedro Cieza de León; y, a raíz de ello, vivió años turbulentos en su consolidación urbana. Una de las primeras autoridades de la pequeña villa fue el Teniente de Corregidor Pedro Bedón de Agüero. Se conservaba todavía la división territorial aborigen en nueve ayllus o bulus, en los que figuraba como Corregidor de Indios un señor Sagñay, subordinado, a su vez, a un señor puruguay de apellido Duchicelam o Cachulima, bautizado como Juan Marcos Duchicela Casuy (Cédula de Indios de 1545). Se sabe con certeza que hacia 1548 se habían avecindado en la villeta de Riobamba los hermanos Martín, Francisco, Pablo y Pedro Bedón de Agüero, posiblemente porque en los repartimientos habían recibido algunas caballerías de pan sembrar y hatos ganaderos. Por entonces, Francisco Campos, quien se convertirá más tarde en padre político de Pedro, desempeñaba el cargo de escribano público y de Cabildo2. La villeta contaba con Iglesia Matriz, Casa de Cabildo, Justicia Mayor y tambos públicos e, incluso, incipiente trazo urbano. La iglesia había sido fundada y construida bajo la advocación de Nuestra Señora del Rosario, seguramente por algún fraile dominico. Por muchos años se desempeñó como cura vicario de la aldea el presbítero Juan Sánchez Miño, y es posible que haya bautizado a un nuevo feligrés, nacido en Riobamba en 1556, Pedro Bedón Pineda, hijo de Pedro Bedón de Agüero.

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Costales Samaniego, Alfredo, Centuria, 1982; p. 68.

Existe la relación de una Visita y Numeración realizada en 1558, en donde debe constar la familia de Pedro Bedón, con su hijo del

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mismo nombre, pero desgraciadamente no se la ha podido ubicar. Con este documento se aclararía, definitivamente, el sitio de nacimiento del célebre fray Pedro Bedón, que suele ser motivo de polémica. Durante el curioso episodio de lo que puede llamarse “Segunda fundación de la aldea de Riobamba”3, ocurrida en 17754, y en la que se ve un temprano intento de autonomía de esta jurisdicción territorial respecto de Quito5, los Bedón de Agüero desempeñaron un papel de importancia6. Pedro figuraba para entonces como Alcalde Ordinario y con anterioridad había sido Teniente de Corregidor. Según acuerdo del 30 de mayo de 1575 el Ayuntamiento de Quito había nombrado a Pedro Bedón Juez de Comisión para la administración de justicia y la protección de los naturales en Riobamba. Pedro Bedón, participó junto con otros notables de Riobamba en un intento rebelde a favor de la desobediencia civil frente a las autoridades de la Real Audiencia de Quito.

Libro de Cabildos de la ciudad de Quito. 1575 – 76. Descifrado por Jorge Garcés con anotaciones de f ray Alonso Je r ves, 1935; p. 68.

Ibidem, p. 109.

Ibidem.

Ibidem. P. 110.

AHR/CCE. Sec. Prot. Testamento de Pedro Bedón de Agüero, suscrito en Riobamba el 19 de junio de 1579; Fol. 142 y sig.

El fraile Pedro Bedón Díaz de Pineda nació, como quedó dicho, en la pequeña villa de Riobamba. Los Bedón de Agüero procedían de una vieja raíz castellana, según se colige de las cláusulas del testamento de Pedro Bedón de Agüero, firmado en Riobamba el 19 de junio de 1579: “...Iten. Confieso y declaro que soy natural de un pueblo que se dice Miñón en los Reynos de España, en las montañas que es junto a Medina de Pomar del condestable de Castilla y soy hijo legítimo de Pedro Bedón y de Magdalena González de Agüero, su mujer legítima, mis padres... Iten. Confieso y declaro que mi abuelo Hernán González de Agüero, padre de la dicha mi madre, me dexó en Villanueva de Ribacardo, que es en las montañas, una viña y unas casas y ciertas tierras de pan sembrar, y en Medina de Pomar el dicho mi abuelo me dejó unas casas principales en la Calle Mayor de dicho pueblo, de tres sobrados que salen a una cerca del Monasterio del Señor San Francisco del dicho pueblo; y más me dejó de ciertas tierras de pan en Medina de Pomar, detrás de la horca, que será como de veinte hanegadas de pan sembrar…”7 Lo que no se sabe con precisión es cuándo llegó a tierras de Quito a fin de avecindarse en la aldea de Riobamba en 1548. Allí contrajo matrimonio con la criolla riobambeña Juana Díaz de Pineda, hija de Francisco Campos, escribano público y de Cabildo, y de Beatriz Díaz de Pineda, nieta por línea materna, del capitán Gonzalo Díaz de Pineda, lo que se desprende también de una cláusula del citado testamento, aunque hay una equivocación: “…Iten. Confieso y declaro que

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

soy casado legítimamente con Juana Díaz de Pineda, hija de Beatriz Díaz de Pineda y del capitán Gonzalo Díaz de Pineda…” Posiblemente el plumista cometió el error, porque doña Juana venía a ser nieta del capitán8. El padre Bedón fue el primer vástago de los Bedón de Pineda y sus hermanos fueron: fray Juan, religioso de los Ermitaños de San Agustín; Beatriz, casada con Francisco Tenorio de Vergara; Martín; Isabel, casada con Fernando Fernández de Alcocer, y Francisco. Durante el siglo XVII los Bedón se desarraigaron de Riobamba y se dispersaron por Pujilí, Ibarra y Quito, pero el apellido se conservó hasta entrado el siglo XVIII. Hay razones para creer que Pedro Bedón de Agüero figuró como uno de los primeros vecinos de Riobamba, pues le asistía ese derecho. Por ello, junto con otros ciudadanos principales, firmó la carta del 28 de noviembre de 1577, con la que se dio poder al Obispo de Quito, fray Pedro de la Peña, para fundar y poblar el pueblo de Riobamba, en lo que sería su tercer intento de fundación, en franca rebeldía frente a lo dispuesto por el Cabildo de Quito en 1575: “ …Sepan cuantos esta carta de poder vieren cómo nos Andrés Martín Calero, Francisco Tenorio de Vergara, Pedro Bedón, Diego Barroso, Alonso Antonio de Cabrera, Pedro Gómez de Matanzas, Francisco Padronero, Juan González Herrador, Alonso Bejarano, Juan Gallardo, Francisco López, residentes en este pueblo de Riobamba, otorgamos (…) al muy ilustre y reverendísimo señor don fray Pedro de la Peña, obispo de Quito, a su partido, para lo que yuso se hará mención, obstante, bien así como si fuera presente. E decimos que, por cuanto en este dicho pueblo y asiento de Riobamba hay río caudaloso y fuente manantial perpetuo, tierras bastantes para solares e caballerías e pastos de ganado e montes de leña e otras calidades pertenecientes e convenientes para poblar e fundar en él un pueblo donde Dios Nuestro Señor sea servido y Su Majestad e su corona Real aumentada y el bien de los naturales e su conversión acrecentada; e porque este dicho pueblo e sitio no está poblado conforme a derecho…”9 8

Ibidem.

AHR/CCE Petición de algunos notables de la aldea de Riobamba, dando poder al Obispo de Quito, Pedro de la Peña, para que solicite al Virrey orden para fundar y poblar legalmente el pueblo y sitio de Riobamba, el 28 de noviembre de 1577; fol. 388v.

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El prestigio de la pequeña aldea se había incrementado porque, según protocolo de 1575, había recibido el privilegio de tener fueros municipales, con Cabildo, Justicia y Regimiento autónomos. Igualmente, tuvo escudo de armas mientras fue su Corregidor don Álvaro de la Peña. El documento transcrito, en el que los pobladores muestran su

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inconformidad con la fundación de la aldea de Riobamba por mandato del Cabildo de Quito, se firmó en 1577 “…estando en las casas de Pedro Bedón residente en dicho pueblo…”, lo que indica que éste tenía residencia fija en Riobamba. La abuela materna de fray Pedro Bedón, doña Beatriz Díaz de Pineda, se casó primero con don Francisco Campos con quien tuvo dos hijas; y, en segundas nupcias, con don Juan de Illescas, caballero peruano afincado en Quito. Doña Beatriz había heredado los beneficios recibidos de su padre (por ser uno de los primeros conquistadores) de modo que se la consideraba una rica encomendera a la que superaban sólo los Cepedas, hermanos de Santa Teresa de Ávila. Fueron de su propiedad, por segunda vida, las encomiendas de Punín y Macají “…de mitmas y puruhaes que está en términos de dicho pueblo e otros pocos indios mitmas que están en Coxitambo y en Paute términos de la ciudad de Cuenca, por dos vidas una de las cuales dixo es ya pasada, por fin e muerte de dicho Francisco de Campos, su marido…”10 Esta señora, quien tenía las encomiendas de Punín y Macají en segunda vida, elevó una solicitud al Rey para que su nieta, Isabel de Bedón, las recibiera (1578). Además se sabe que doña Beatriz era propietaria de tierras en Pilcocancha, cerca de Quito, y también en Columbe. Se comprueba que la residencia de los Bedón en Riobamba era fija porque poseían encomiendas por parte de Francisco Campos, que pasaron por herencia a sus nietas Beatriz, Juana e Isabel.

AHR/CCE Solicitud de Beatriz Díaz de Pineda al Rey fechada el 23 de octubre de 1578, en la que pide para su nieta Isabel Bedón la encomienda de Puni y Macaxi; fol. 289. Representación al Rey de Beatriz Díaz de Pineda a favor de su nieta Isabel de Bedón del 15 de octubre de 1578; fol. 124v.

Visita y Numeración de los pueblos del Corregimiento de Riobamba mandado a t rabajar por Juan Piñán del Castillo a Hernández Mariño, 1606. Los originales de este documento reposaban en los archivo s de la Notaría I de Max A n d rade Reyes, hoy depredados.

Juan Piñán del Castillo, en la Visita y Numeración que realizó al mediar el último cuarto del siglo XVI, indica que los miembros de esta familia habían pasado a residir en Quito y se dice que “… Juana Díaz de Pineda, mujer de Pedro Bedón y Agüero, criollo de la ciudad de Quito, tiene dos hijos legítimos, el Maestro Díaz de Vedón de la Orden de Predicadores fundador de la Recoleta en la misma ciudad de Quito y fray Juan de Vedón de la orden de los agustino y Martín Vedón de Agüero de edad de cuarenta años y Pablo Vedón de Agüero de seis años, solteros criollos moradores de la ciudad de Quito y doña Beatriz de Pineda mujer de don Francisco Tenorio de Vergara y doña Gracia de Pineda mujer de Diego Gómez de la ciudad de Rávida de Robles y doña Magdalena de Pineda mujer de Fernando Fernández de Alcocer…”11 Se ratifica que la familia Bedón estuvo afincada inicialmente en Riobamba por otro documento del año 1611, en el que Martín Mafra,

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

vecino de la ciudad, dice: “…este testigo conoció a los dichos Pedro Bedón y Joana Díaz de Pineda, difuntos, vecinos que fueron de esta villa, los cuales fueron casados según la orden de la Santa Madre Iglesia y durante dicho matrimonio tuvieron y procrearon por hijos legítimos a doña Beatriz de Pineda y al maestro fray Pedro Bedón de la orden de predicadores y fray Juan Bedón de la Orden de San Agustín...(…) Sábelo este testigo por ser uno de los vecinos de esta villa y de los antiguos de ella…” 12. Otro testigo, Pedro Márquez, lo ratifica plenamente 13. Existe también el testamento de Juana Díaz de Pineda, suscrito en Riobamba el 26 de marzo de 1579, una de cuyas cláusulas dice: “…Nombro y instituyo mis herederos universales a mis hijos Juana Díaz de Pineda y a Vidia Díaz de Pineda…” 14. A toda esta documentación faltaría añadir la fe de bautizo de fray Pedro Bedón, pero ese documento no se ha conservado.

AHR/CCE, año 1611. Probanza de los hijos menores de Pedro Bedón.

AHR/CCE. Probanza de los menores de Pedro Bedón y los Autos al Administrador de Chambo sobre la partición de bienes.

AHR/CCE Testamento de doña Beatriz Díaz de Pineda, rica encomendera de los términos de Riobamba e hija del conquistador de país de la Canela, del 26 de marzo de 1579; fol. 124v

Vargas, José María O. P. El ve n e rable Maestro fray Pedro Bedón de la Orden de Predicadores. Su vida y sus escritos. Quito, Ecuador. Edit. Santo Domingo, 1835. Notas de Juan Meléndez. Tesoro ve rdadero de las Indias. Tomo 1, capítulo 12. Roma, 1681.

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Jerves, Alfonso O. P. Notas al Libro de Cabildos de Quito, 1575 – 76; p. XXIX.

Fray Pedro Bedón, dice en una carta escrita a Felipe II, que había nacido en Quito. Hay que entender que con este nombre se refería a la geografía toda de la Real Audiencia de Quito, por lo que no mencionó a la aldea de Riobamba. Esta afirmación es la que ha suscitado la controversia sobre la tierra natal del famoso artista. Por eso, tanto el obispo de Miníapolis cuanto el padre Meléndez, ambos gente de Iglesia y bien enterados del lugar de nacimiento del fraile Bedón Pineda, aseguran que fue Quito (la Gobernación de Quito y no la ciudad) la patria de nacimiento del ilustre sacerdote. En ese entonces era común generalizar el nombre de Quito para designar con él a todas las unidades geográficas que componían la Gobernación y luego la Real Audiencia. 15 El dominico Alfonso Jerves dice en sus “Notas al Libro de Cabildos de Quito de 1575 a 1576”: “…el ahí sobre dicho español Pedro Bedón, tuvo su residencia, a lo que parece, en Riobamba, y por lo mismo, el asiento de ésta fue, acaso más probablemente, el lugar donde vino al mundo el meritísimo, ilustre y renombrado padre Maestro fray Pedro Bedón, hijo legítimo de dicho Pedro Bedón y su esposa, doña Juana Díaz de Pineda, hermana del primer escribano edilicio y público de Quito y primer explorador del Oriente ecuatoriano, Gonzalo Díaz de Pineda…” 16 Jerves debe haber analizado el dato que dejara Diego Rodríguez Docampo en la “Relación del Obispado de Quito” del año 1646. Este presbítero tuvo trato y conocimiento con Bedón Pineda y dice que fue “…natural de la Villa del Villar Don Pardo (Riobamba), provincia de Quito,

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fue fraile desde la edad de doce años…”. Aún con estas informaciones, González Suárez y Juan de Dios Navas, afirmaron que había nacido en Quito. 17 Es de suponer que no existiendo seminario o convento alguno en Riobamba para tomar el hábito desde niño como lo ha ratificado el mismo fray Pedro Bedón, tuvo que ser enviado a Quito para que iniciara sus estudios eclesiásticos. Luego, más adelante, en 1576, y por disposición de sus superiores, viajó a Lima para estudiar Teología y Filosofía. Vaquero Dávila comenta esta especial circunstancia diciendo que “…prontamente regresó de Lima (1586) (tómese en el sentido de la geografía total) el benemérito quiteño fray Pedro Bedón trayendo consigo procedimientos pictóricos que los aprendió de un excelente discípulo de Miguel Angel…” Se ha dicho que fue discípulo de Mateo Pérez de Alesio; hay que señalar, sin embargo, que este dato ha sido considerado falso porque este pintor italiano habría estado en Lima con posterioridad a la fecha en la que estuvo allí Pedro Bedón. Hoy se acepta que nuestro pintor aprendió más bien del jesuita Bernardo Bitti. A decir de Villarroel, Pérez de Alesio había llegado a Lima enviado por el papa Sixto V, para que pintara una lámina. En esa ciudad habría tenido por discípulos a su hijo Adrián Alesio, al agustino fray Francisco Bejarano y a fray Pedro Bedón; pero, como quedó anotado, esto no habría sido así. En todo caso, los años que permaneció en Lima, de 1576 a 1585, fueron para Bedón una época muy fructífera pues asimiló a las mil maravillas las técnicas europeas y perfeccionó aquéllas que había aprendido durante su adolescencia, de Juan Illescas. No obstante, Bedón no se adscribió a ninguna de esas tendencias, sino que creó la suya propia, que fue de tipo criollo americano. Aún más, se puede decir que “quiteñizó” el arte, pues a su taller llegaban, como en procesión, indígenas, mestizos y criollos, ávidos de aprender sus extraordinarias habilidades y de nutrirse con su sabiduría en el arte pictórico.

González Suárez, Federico Historia General de la República del Ecuador Tomo 3, 1970; p. 217.

De la propia mano de Bedón ha quedado una lista de pintores del periodo entre 1588 y 1592, en el que constan Alonso de Chacha, Andrés Sánchez Gallque, Antonio Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Jerónimo Vilcacho, Juan José Vázquez y Sebastián Gualoto, nombres todos claramente indígenas.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Bedón ejerció su magisterio con sentido social, no sólo por su condición de sacerdote, sino porque fue descubriendo exquisitas habilidades artísticas entre la plebe de los barrios pobres y los indígenas. Se movía con soltura entre ellos, animándolos y motivándolos, pues también hablaba el quichua; así, a más de competente maestro de pintura, era hábil y paciente evangelizador y, a la vez que enseñaba, aprendía las técnicas milenarias y la creatividad popular que poseían sus alumnos. Bedón participó en la rebelión de las Alcabalas de 1592, que fue uno de los acontecimientos más significativos de la vida de la Real Audiencia de Quito. Sus escritos de finales del siglo XVI sobre este tema son lúcidos y brillantes. Allí se pregunta si es lícito que las autoridades españolas, refiriéndose a Pedro de Arana, sojuzguen al pueblo por la fuerza de las armas. El pueblo, dice, se ha levantado no contra el Rey sino contra la tiranía 18. Reconoce dos clases de tiranos: El que usurpa la jurisdicción del pueblo, añadiéndose el despojo de territorio y de poder (Barros de San Millán); y aquél que gobierna injustamente (las autoridades todas de la Real Audiencia) y causa sedición y discordia. Al primero, dice, es lícito matar, y, al segundo, el pueblo debe declararle guerra defensiva. En la rebelión de las Alcabalas el pueblo tomó el camino correcto al luchar contra estos dos tipos de tiranos. Sólo la fuerza de las armas y los castigos apagaron su reclamo de justicia 19. Alzó su voz contra la tiranía, poniéndose de lado de la causa popular y en defensa de las eternas víctimas de los déspotas. A su llamado respondió un buen número de mestizos, nobles, plebeyos y esclavos, quienes salieron a las calles a protestar en contra de la injusticia. El pecho impuesto imprudentemente por Barros de San Millán desató la ira popular que engendró la resistencia. Pero ésta habría de pagarse con sangre, pues los ejércitos de zambos y mulatos venidos de Santa Fe, Lima y Panamá, invadieron territorio quiteño para sofocar la sedición. 20 18

Costales, Piedad y Alfredo. Nos la Plebe, 1986; p. 106.

Ibidem, p. 77.

Costales, Piedad y Alfredo. Tradición oral recogida en Pungalá en 1946.

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La Historia nada dice sobre estos escritos del padre Bedón, pero es de suponerse que los conocieron las autoridades españolas. Quizá por eso este rebelde criollo tuvo que abandonar Quito un año después. Es muy posible que contra él se hubiera aplicado la ley de Carlos II de febrero de 1575, contra los religiosos culpables de organizar o apoyar motines.

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Vázquez Dávila, en su “Síntesis Histórica de la Cultura Intelectual y Artística del Ecuador” dice que fue “…muy conocida la actitud levantada y enfervorizada del padre dominico fray Pedro Bedón, que tuvo que abandonar el patrio suelo…” En cuanto a su actividad artística en Bogotá, la “Historia de la Cultura Ecuatoriana” del padre José María Vargas, en la página 61, recoge la cita del dominico Alonso de Zamora: “… muy a los principios del provincialato del rmo. P. Mro. Fray Pedro Mártir, tuvo esta Provincia y convento del Rosario la dicha, de que de la de Quito viniera el venerable P.M. Fray Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros como reliquias. En ellos se hallan, como Depositario en estos años, y en el Refectorio en el año 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas manifestó las imágenes de diferentes pensamientos, el gran espíritu y devoción que tenía a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de todo el Refectorio y habiendo cien años que lo pintó, están hoy tan vivos los colores, que no sólo admiran, sino que mueven a devoción, porque en todo imprimió la viveza de la que tenía en el corazón. Estuvo también en la ciudad de Tunja, en que pintó algo en su Refectorio, que hasta hoy permanece con grande ostentación y reverencia, rezando todos los días el rosario a coros en su capilla, que empezó a fabricar y en todo resplandece la devoción cordial, que tenía a la Virgen Santísima su V. Fundador…”. No menos sugestiva es otra cita que menciona también el padre Vargas, y que está tomada del sevillano Antonio Montalvo en 1687: “…Entre las muchas gracias que dispensó la Providencia a este siervo fiel, fue la maravillosa de la pintura; y así delineó el claustro de la Recoleta de Quito y la vida del beato Suson…” Otro dato interesante es el que, al parecer, las autoridades de Bogotá persuadieron a fray Pedro Bedón para que escribiera una disertación para convencer al pueblo del Virreinato a pagar las alcabalas. Bedón habría logrado en ella tanta sabiduría y prudencia, que fue efectiva la recaudación del impuesto sin los problemas ni la violencia que se dieron en Quito. Se podría pensar que las dos actitudes fueron contradictorias: mientras en Quito apoyó a la gente para que reclamara por el nuevo impuesto y se levantara en contra de las autoridades, en Bogotá la animó al pago. González Suárez da la solución a esta aparente falta de sindéresis cuando dice que el padre Bedón jamás había enseñado que los reyes de España no tuviesen derecho a imponer la contribución de las alcabalas; pero, con igual franqueza

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

había sostenido que el pueblo tiene derecho a reclamar y a ser oído por los soberanos en sus justos reclamos. Del disimulado destierro en Bogotá y en Tunja, el padre Bedón volvió a Quito en 1586. Con sus cofrades fray Hilario Pacheco y fray Domingo Santa María, instituyó en el convento de Santo Domingo la cátedra de quichua a fin de facilitar la tarea de evangelización. El presbítero Cristóbal Chávez Marmolejo dejó este testimonio en un informe de 1606. Bedón fue uno de los pocos religiosos que trató de mantener vivas las lenguas indígenas maternas. Junto con este empeño de contenido social y humano, desplegó toda su energía en la fundación del convento de la Recoleta, donde ejerció su noble oficio de pintor religioso. En el que fuera su oratorio existen todavía restos de pinturas salidas de sus prodigiosas manos. Terminada esta obra continuó con la erección del convento dominicano en Riobamba. El padre Jerves sostiene que la Recoleta de aquella ciudad había sido fundada antes que la de Quito, en 1598. Con aquel motivo, el padre Bedón tuvo la oportunidad de regresar a su tierra natal. Su celo admirable le llevó a misionar y llegó a conocer que los indígenas todavía realizaban prácticas religiosas ancestrales en la pacarina de Pungalá, en donde rendían culto a Pillallau, el mítico cóndor puma de los puruguayes. Queriendo extirpar esa idolatría, vio la necesidad de erigir un santuario entre los peñascales de Pungalá en honor a la Virgen Santísima. Dice la tradición oral que en una de las oquedades de los bloques de andesita se construyó una ermita con cubierta de paja, a la manera india. El propio padre Bedón habría pintado, sobre una colosal roca, la imagen que desde entonces se venera con el nombre de Virgen de la Peña, hoy uno de los célebres santuarios marianos del Ecuador. Muchos años después se destruyó, en la zona del rostro, la roca en la que había sido pintada la imagen, por lo que hubo que retocarla. El encargo de este trabajo recayó en un pintor de apellido Cáceres 21.

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Libro Primero de Cabildos de la Villa de Ibarra . Trascripción de Jorge Garcés. Año 1606.

El celo misionero del padre Bedón lo impulsó a nuevas fundaciones en el Norte de la Real Audiencia. Un documento de 1606 deja constancia de su presencia en diversos hechos de importancia en ciudades como Ibarra, Caranqui y Otavalo, cuando ejerció las dignidades de Vicario Provincial de la Orden de Santo Domingo y Prior del

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Convento de Nuestra Señora de la Peña de Francia, en la ciudad de Quito 22. Viajar por todos los rincones de estos territorios le sirvió para conocer la situación de injusticia y esclavitud en la que se debatía el indígena. Por eso, con aguzada sensibilidad, y por pedido del Presidente Marañón, presentó en 1598 una relación en la que certificó “in verbo sacerdotis”, aspectos sociales sobresalientes de la jurisdicción territorial de la Real Audiencia. El documento habla sobre el estado de la enseñanza superior y pide la creación de una nueva universidad para beneficio de los criollos. Insiste en que la iniquidad de las tasas sólo podrían enmendarse mediante las visitas personales de los oidores, tal como lo disponía la ley. Refiriéndose al Gobierno de Yaguarzongo señala que hay delitos y excesos y que en el de Quijos se utiliza el trabajo personal de los indígenas con sobra de abusos. Habla también de los mitayos y de los servicios personales y dibuja su realidad con estas palabras: “…Digo que es pernicioso que en las gobernaciones se usa el que los encomenderos han injustamente introducido, diciendo a boca llena que los indios que tienen en sus fundos son sus indios, sirviéndose de ellos en sus haciendas en sus granjerías, sementeras, edificios, barrios, caminos, minas, telares, ingenios y otras cosas, ocupándoles de noche y de día a ellos y a sus mujeres e hijas hasta los muchachos de cinco a seis años, sin darles de comer y vestir ni curarles en sus enfermedades…” 23 En sus reflexiones, presentó al indígena americano y al mestizo, como seres humanos con plenos derechos a la vida y a la libertad. Pese a ser descendiente de los primeros conquistadores, y de haber heredado de ellos todos los privilegios, actuó como hombre noble y digno, tanto como religioso de vida verdaderamente santa.

Ibidem.

AGI. Patronato. Relación del Prior del Convento de San Pedro Mártir al presidente Marañón y éste al Consejo de Indias.

Costales Samaniego, Alfredo. Fray Pedro Bedón Pineda, 1984; pás. 34 a 37.

Entre sus escritos se pueden citar: “Modo de Promulgar el Evangelio entre los Indios”; “El Santísimo Rosario” y “Biografía de fray Cristóbal Pardavé”, perdidos, por desgracia, estos dos últimos. La fuerza del espíritu creador de fray Pedro Bedón es la del criollismo quiteño que encuentra en él su más claro exponente, porque dio cauce a la creatividad indígena que estaba intacta al finalizar el siglo XVI. Murió fray Pedro Bedón y su extinción coincidió casi exactamente con el ingreso en la Compañía de Jesús de Fernando de Ribera, quien sería conocido después como Hernando de la Cruz, y daría continuación a la vena espléndida de la llamada Escuela Quiteña 24.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Rodríguez Docampo dijo del sepelio del padre Bedón: “… Acabó con la aclamación pública del religioso que supo temer y amar a Dios Nuestro Señor y en su entierro se hallaron la Real Audiencia, Cabildo Eclesiástico y Secular y más principales de la ciudad, todos los cuales, antes de que se le diera sepultura, le besaron las manos y otros los pies, cortando del hábito para memoria de tan ejemplar religioso…” 25 Así terminó una vida de verdadero mérito que había recibido la gracia de la sensibilidad exquisita para enriquecer el arte, para comprender al ser humano y para alabar y servir a Dios. La vida del padre Bedón fue intensa pasión por los colores, pero también por la justicia. Fue un fresco estampado por la mano del Creador en la eterna grandeza de los Andes.

Andrés Sánchez Gallque

n 1602, aparece como ‘”…indio ladino vecino de esta ciudad de San Francisco de Quito…” 26. Se obliga a pagar a don Carlos Atabalipa, noventa y nueve pesos y medio de plata corriente marcada, para la compra de dos solares y medio de tierra. En una escritura suscrita entre Diego Valverde de Aguilar y su mujer Magdalena Maldonado, para vender a Juan de Vera y Mendoza tres solares en Quito, se dice: “...arriba de las casas del Inga don Francisco Auqui linde con Andrés pintor y otros indios…”27. Este Andrés pintor es Andrés Sánchez Gallque. Con seguridad fue indígena del común porque no lleva el don antepuesto a su nombre.

Joan del Castillo

C 25

Rodríguez Docampo, Rodrigo. Relación del Estado Eclesiástico de Quito, 1649.

ANH/PQ Sec. Prot. Notaría VI, 1602: Venta de tierra s ; fol. 482.

Ibidem; fol. 330v.

Ibidem. Conciertos; fol. 308v.

Ibidem; fol. 38v.

ANH/CR Sec. Prot., 1620: Venta de Francisco Gocial; fol. 641.

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onsta como indio pintor que, en enero de 1606, se concertó con Pedro de Lenis, Mayordomo de la Santa Vera Cruz para “…hacer un crucifijo coronado…”28. Era oficial pintor y tallador que iba a trabajar para dicha cofradía: “…un cristo coronado con los sayones del paso todo en sesenta reales de a ocho y yo he de poner todo lo necesario con solo la madera que me han de dar…”29 Después de conseguir el respectivo permiso de las autoridades, el trabajo debía estar concluido para el domingo de Ramos de ese año. Fue pintor formado en la escuela de fray Jodoco Ricke, sabía leer y escribir y por ello en el concierto consta su firma.

Francisco José Gocial

ocumentos de 1620 dicen que era indio pintor natural del pueblo de Chambo30 en el Corregimiento de Riobamba. Firmó un

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concierto con el presbítero Juan de Aguirre para pintar y dorar un retablo de madera para el Altar Mayor “…y adornar, labrar y dorar cornizas y molduras y acabados ordenados por el padre Vicario…” 31. El artista debía poner el cedro necesario para fabricar el Altar Mayor de la iglesia de San Agustín en la Villa del Villar Don Pardo.

Miguel Ponce

ara 1630 figura como indio pintor natural y vecino de Quito. Se obligó, ante Miguel Aguirre, a “…hacer y pintar veinte y siete lienzos de la vida del Señor San Francisco conforme otras veinte y siete estampas finas de papel que han de ser el modelo según y como en ellas están sin que falte cosa ninguna de ellas…” 32. El largo de los lienzos debía de ser de dos varas y el ancho de una y cuarta, y estarían bien pintados con colores vivos y pincel delgado. Miguel de Aguirre debía entregar al artista cincuenta y cuatro varas de malince y bastidores necesarios para las pinturas y le pagaría trescientos patacones de a ocho reales. Miguel Ponce firmó el concierto y se obligó a concluirla para septiembre de 1630. Ponce consta como deudor de José Gaviria “…por un niño Jesús de bulto con peana y durmiendo sobre la misma…”33

Hernando de Zevallos y Rivera

spañol, se lo menciona como pintor en 1622. Quizás haya existido algún parentesco entre éste y el destacado pintor Luis Rivera.

Pedro Gómez

L 31

ANH/CR Sec. Prot. Notaría I, 1643: fol. 648.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1630: Concierto entre Miguel Aguirre y Miguel Ponce, indio pintor; Fol.. 822 y 822v.

AHSA/Q. Vol.IV, 1625: Carta de testamento de doña Ve n t u ra Gaviria; fols. 225 - 29.

ANH/CR. Sec. Prot. De Riobamba, 1612; s.f.

os protocolos de Riobamba del año 1643 consignan este dato: “… Pedro Gómez, pintor vecino de esta Villa de Villar Don Pardo...” 34, debía a Gonzalo de Torres Hinojosa, vecino de Loja, ciento treinta y siete patacones de a ocho reales, por haber adquirido algunos animales. Este pintor debe haber trabajado, con toda seguridad, varias obras para los templos de Riobamba.

Pedro Navarro

n 1633 se lo ubica como maestro pintor y dorador, natural y residente de la villa de Riobamba. Se conoce de su existencia gracias a un concierto que indica que los indígenas del pueblo de San Andrés lo habían sacado de la cárcel para que firmara una escritura que decía : “…Pedro Navarro ( … ) maestro pintor y dorador ( … ) se obliga a

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

renovar la pintura y dorado del retablo grande y colaterales de la iglesia del pueblo de San Andrés de esta jurisdicción, de todo lo necesario retocado y avivado las pinturas y dorados por todas las partes que tuvieran ruyna o e huvieran deslustrado el dicho retablo y dos colaterales de tal manera que queden en toda perfección poniendo el otorgante a su costo los colores finos de oro y materiales, comenzando esta obra desde luego sin dejarla ni ausentarse ni interpolar otra obra hasta que efectivamente esté acabada…” 35 Los indígenas principales de San Andrés, Agustín Cuxi, Agustín Buñay y Jerónimo Bilcapi, debían pagar al pintor excarcelado la suma de quinientos patacones de a ocho reales el día de la firma del contrato, y otros quinientos luego del término de dos años y medio. Esos quinientos se entregarían a Melchor Cuadrado de Vargas como pago por las deudas del artista.

Alejandro Rivera

ocumentación de 1634 apenas consigna su nombre y este escueto dato: “…indio ladino en la lengua española, oficial pintor que dijo ser del pueblo de Cotacachi…” 36

Matheo Avilés Pintor mestizo, afincado de Quito en 1675. 37

Bernardo Lovato

intor mestizo, citado en 1663 en el testamento de doña Ana de Cabrera, hija natural de Sebastián de Benalcázar. A este informe se añade que el pintor había dejado una escultura como prenda por una deuda con Ana de Cabrera. Esto indica que era también escultor 38.

N. Bernal 35

ANH/CCE. Registro de E s c r i t u raPública de la Villa de Villar don Pardo, 1633; fols.34v y 35v.

ANH/CCE. Notaría V, 1634-35; fol.180.

Ibidem; fol.180.

Ibidem, 1663; fol. 64.

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e conoce únicamente que era indio pintor, vecino de Quito en 1642, y que tenía bohío en la parroquia de San Blas.

Matheo Mexía Pintor mestizo, natural de Riobamba. Se comprometió el 19 de enero de 1630 a trabajar “…doce cuadros para un retablo que serán localizados

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en el Altar Mayor de la iglesia del Convento de los agustinos…” Su compromiso incluía: “…que los doce cuadros han de ser pintados de Santos con sus trazos con que cupieren y algunos de media talla cornizas y frontispicios y remates pintados a prospección con toda precisión de escultura (...) que tengo que poner todos los tintes y colores a mi costa y la manufactura y gastos en colocar, el padre prior que no tendrá ningún gasto en ello. El padre prior dará todas las maderas para los cuadros…” 39 El pintor debía presentarse en el convento durante el tiempo que durase la obra, e iba a recibir tres pesos de salario en cada día. Su contrato lo había suscrito con el padre Juan de Escobar. Uno de sus cuadros notables es el titulado La Anunciación.

Diego de Orozco

onsta en 1679 como indio pintor vecino de Quito. Tenía casa detrás del Hospital Real de la Ciudad, en la calle La Ronda. Murió hacia 1680. Estos datos quedaron consignados en su testamento:”… fue hijo legítimo de Cristóbal de Orozco y de Petrona Criolla, indios ya difuntos que fueron de esta ciudad. 40. Casó con Inés Aguirre, indígena, y no tuvo descendencia41. Tuvo por bienes, unas tierras con sus casitas en los altos de Ñahuira, heredadas de sus abuelos, ubicadas al canto de la quebrada de Ullaguanga Yaco, calle de La Ronda, como ya se mencionó…” 42 El testamento cita el nombre de otro artista de la ciudad al que llama “Pedro platero”, el que le debía el pago de un lienzo de Santa Rosa. También había trabajado otro cuadro de Santa Rosa para Manuel Miranda.

AHCC/R. Protocolos de 1600-99: Contrato de Mateo Mexía maestro pintor con frai Escobar, pintor del Convento de San Agustín, para pintar doce cuadros para un retablo. A N H / P Q. Sec. Ind. Caja 14, 1680: El Protector de N a t u rales por Ursula Castillo, india contra Jo s e f a Criollo, sobre un pedazo de tierra. Testamento del D i cho, Notaría V; fol. 416.

Ibidem; fol. 4v.

Ibidem.

Por su parte, el pintor adeudaba seis reales a un pintor de apellido Segovia; un peso al pintor Lorenzo Raura; a Pablo Chávez, seis pesos; a Miguel de Santiago, cuatro pesos por un lienzo de dos varas y media que había adquirido para el retrato de doña Joana de Valdés. Como se ve, Diego de Orozco pertenecía al gremio de los pintores y todas sus relaciones tenían que ver con este arte.

Francisco Quispe

ra natural del Cuzco pero se había establecido en Quito. Cuadro sobresaliente de su pincel fue el titulado “La Sangre Preciosa de Nuestro Señor Jesucristo” pintado en 1668 que representa a Cristo

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

sentado y de su costado brota un pámpano de vid que lo envuelve. El Señor exprime la vid sobre un cáliz y la simbología habla de la transubstanciación. El lienzo se exhibe al presente en el Museo Padre Gocial del convento de San Francisco de Quito.

Jerónimo Rodríguez de Avilés

ecino y natural de Quito, “…oficial dorador que trabaja en compañía de Francisco Gallardo…”, según información que dejara el pintor Diego de Orozco.

Juan Francisco de Artiaga

ficial pintor, habitante de Quito, de color pardo, mencionado también por Orozco.

Francisco Nispalbay

atural del pueblo de Licto, jurisdicción de Riobamba; oficial pintor que fue discípulo de Diego de Orozco.

Lucas Vizuete

ndio Pintor residente en Quito. Es posible que el insigne Miguel de Santiago haya sido su hijo natural. Una información del 21 de agosto de 1626 indica que Vizuete firmó contrato con el presbítero Esteban Farfán de los Godos, mayordomo de la construcción de la Catedral y se obligó “… a pintar dos lienzos grandes que le han de entregar acabados en sus marcos y en el un lienzo ha de pintar el nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo y en el otro la adoración de los Reyes Magos conforme a la estampa que se le diere…”44. La obra debía ser entregada en dos meses para colocarla en el Altar Mayor. El pago que recibió el artista fue de ochenta pesos. Lo que no se ha podido confirmar es si este Lucas Vizuete era el padre biológico de Miguel de Santiago o un homónimo que era también pintor e indígena.

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A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1669: Declaración de Miguel de Santiago, a favor de Ana Rosero; fol. 85. A N H / P Q. Notaría I, tomo 117; fol. 843: Escritura ante Esteban Farfán de los Godos y Lucas Vizuete.

Miguel de Santiago

ste estudio quiere entregar algunos datos complementarios, para integrarlos a los ya conocidos, sobre la vida de Miguel de Santiago, quien ayudó a llevar al arte colonial quiteño a su más acabada expresión. Esta información fue encontrada por casualidad

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mientras se buscaba alguna documentación en el Archivo Nacional de Historia; y, de allí, se la rastreó por alrededor de un año. Hay evidencias de que Miguel de Santiago fue discípulo de Orozco. La referencia que éste dejó en su testamento sobre una deuda contraída con aquél, indica que entre ambos había relación profesional y, posiblemente, de amistad. Se conoce que hacia 1669, Miguel de Santiago era apenas un “oficial pintor”, según sus propias palabras en una declaración a favor de Ana Rosero45, en tanto que Orozco mantenía ya su taller en la calle de la Ronda con varios aprendices, y es muy probable que el joven Miguel de Santiago haya sido uno de ellos. El verdadero apellido de Miguel de Santiago era Vizuete46. El apelativo Santiago lo tomó por haber sido adoptado legalmente por don Hernando de Santiago47. Acontecimiento decisivo en su vida también fue el haber tenido como mecenas, en los comienzos de su carrera, a fray Basilio de Ribera, personaje de gran importancia entre los agustinos, quien le encomendaría los lienzos de la vida de San Agustín que se colocaron en los claustros bajos del convento, cuando el artista contaba apenas veinte años.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1705: Testamento de Miguel de Santiago de 21 de diciembre de 1705; fol. 14.

Vargas, José María O:P: Historia de la Cultura Ecuatoriana, 1956; p.163.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1569: Venta de Vertáis Aponte, mujer soltera de una casa, a favor de Miguel de Santiago; fol. 227.

Ibidem.

Si bien Miguel de Santiago tuvo más cabeza que la generalidad de artistas de su tiempo, no llegó a ser rico. Muchos de ellos eran realmente buenos en su oficio, pero la mayoría vivía en la pobreza debido a su dejadez. Mantuvo la herencia de la casa materna e incrementó sus bienes a través de cincuenta años de duro trabajo. Un documento de 1659 indica que en ese año adquirió una casa de vivienda a doña Beatriz de Aponte, la misma que había sido propiedad de doña Isabel de Artiaga, viuda de Juan Pacheco “… más un sitio de tierras con dicha casa pajiza que tiene en los altos de la parroquia de Santa Bárbara…”48. Esa casa pajiza es la que heredó de su madre Juana Ruiz. Su propiedad lindaba, con las casas de un cacique llamado don Blas, con las de los herederos de Juan Morruero, herrador, y las de otro indio llamado Diego Troya, situadas por enfrente de la Calle Real49. La compra se efectuó por la suma de ciento treinta pesos de a ocho reales. El documento añade este dato: “… los 30 entregados de contado y los cien que Miguel de Santiago los retenga para sí para ir supliendo sus necesidades y si antes de devolverlos muere, enterrarlo con

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ellos y hacer bien por el alma de la otorgante…” 50, es decir, doña Beatriz de Aponte. Existen otros documentos públicos que hablan de algunas transacciones que realizaron los hijos de Miguel de Santiago que llevaban el apellido Cisneros que era el de su madre. Miguel de Santiago casó en 1681 con doña Andrea de Cisneros Alvarado, y con ella tuvo a Isabel, Juana y Agustín. 51 y 52 Antes de contraer matrimonio con Miguel de Santiago, doña Andrea Cisneros había tenido una hija, Georgina Cisneros. Su otra hija, Isabel, habida con Miguel de Santiago, tuvo una penosa vida y por una serie de documentos se conoce que siguió los pasos de su padre, junto con su marido, quien también pertenecía al ámbito artístico53. El testamento que firmó Miguel de Santiago en 1705 indica el nombre de sus herederos legítimos: Agustín, otro Agustín, Bartolomé, Isabel y Juana Cisneros. Los varones murieron sin dejar herederos. Juana tuvo un hijo llamado también Agustín que quedó huérfano de madre a los ocho años de edad54. Miguel de Santiago falleció un año después de haber testado.

Isabel de Cisneros

E 50

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 3, 1680: Venta de Juan Sebastián Cisneros a Miguel de Santiago y su mujer; fol. 49v.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1681;fols. 29v. y 30.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV: Testamento de Miguel de Santiago, 1705; fol. 14v.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1761: Testamento de Cristóbal Benegas de C ó r d ova de 7 de julio de 1716; fol. 177.

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l testamento de esta señora es una reveladora pieza histórica. Como ya quedó anotado, fue la hija primogénita de Miguel de Santiago y su sucesora en el arte del pincel. Su existencia estuvo marcada por la desgracia de haber sido violada antes de contraer matrimonio 55. Las convenciones sociales de aquella época la obligaron a casarse con su violador, Juan Merino de la Roza. Años después, quizás cuando consiguió la anulación de dicho vínculo, o cuando falleció de la Roza, contrajo matrimonio con el capitán Antonio de Egas Venegas de Córdova, también pintor, y dejó sucesión que perennizaría la sangre del maestro Miguel de Santiago. No se sabe si hasta el presente se han detectado otras obras realizadas por Isabel de Cisneros, a más del retrato de Juana de Jesús que pintó para el convento de Santa Catalina en Quito.

Antonio Egas Venegas de Córdova

ijo legítimo del general Antonio Egas Venegas de Córdova, natural de Sevilla, sitio de Gusia, Reinos de España, y de doña

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Catalina Tello de Meneses, nativa de la ciudad de Concepción en Chile 56. Casó con Isabel de Cisneros, natural de Quito, y aprendió a través de ella y de su padre, Miguel de Santiago, el oficio de pintor. Tuvo por hermanos al doctor Cristóbal José Benegas de Córdova, abogado de la Real Audiencia; a María Feliciana Egas de Córdova, y al capitán Antonio de Padua Egas Benegas de Córdova. Habiendo tenido como maestros a Miguel de Santiago y a su hija Isabel, alcanzó gran pericia y logró renombre entre los artistas de su tiempo. Es probable que entre el considerable número de cuadros que conforman el patrimonio artístico colonial quiteño, se hallen obras de este pintor, ahora desconocido. El testamento de Isabel de Cisneros dejó informaciones que llevan a creer que ella, junto con su esposo, el capitán Egas, fue digna sucesora de la calidad artística de su padre 57. Unas deudas del capitán Egas las pagó Isabel con “…un lienzo de Santo Cristo amarrado de medio cuerpo que di de los bienes de mi padre a don Antonio de Bera, deuda del dicho mi marido por dos lienzos de obras que estaban a su cargo y las más hechuras que estaban a cargo del dicho mi marido tocantes a distintas personas de cumplimiento a sus entregas…” 58. Las deudas que dejara su difunto marido las pagaría Isabel “…con mi sudor y trabajo pintándolas vendiendo algunos bienes del dicho mi marido para la compra de los materiales como asimismo pagué cuarenta pesos a Ignacio Miranda pintando lienzos con dichos materiales y con el valor de algunos bienes de dicho mi marido…” 59. Se ve que Isabel Cisneros dominó el arte de la pintura pues, a más de recibir numerosos encargos artísticos, fue capaz de concluir algunas obras que su padre y su marido dejaron inconclusas. Qué valioso aporte a la Historia del Arte sería saber cuáles fueron estos lienzos que terminó el hábil pincel de esta valerosa pintora ignorada.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1714: Testamento de Isabel de Cisneros; fol. 127.

Ibidem; fol.128.

Ibidem.

Ibidem; fol.129.

Uno de los hijos de Isabel, Nicolás Fortunato, fraile de San Agustín, recibió de ella “tres láminas pequeñas”, seguramente salidas de su mano. Isabel consignó también en su testamento que en poder del Alférez Salvador Pabón tenía “…un lienzo de tres ninfas solamente por dos lienzos de a vara que le ha de entregar que está a cargo de Nicolás Goríbar que aunque tengo entregados otros dos se restan los referidos entregándole dicho resto se recaudarán por mis bienes dichas ninfas…” 60

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En cuanto a sus bienes, su testamento contempla: “… doce lienzos de paises con sus molduras en bruto y dichos paises pinturas romanas. Un San Juan con su moldura negra. Dos liensos de a vara de San Jerónimo y San Lorenzo. Dos liensos angostos de Nuestra Señora de los Dolores y San Juan. Seis o siete liensos pequeños. Un lienso grande de Nuestra Señora de la Concepción en bosquejo. Otro lienso de una Magdalena. Otro de San Juan Bautista. Dos lienzos de medio cuerpo de tres cuartas el uno de filosofía y el otro de teología. Un retrato del padre Basilio de Ribera de dos varas y media…”61. “…Iten. Declaro que el licenciado Gregorio Lope tiene en su poder dos láminas romanas de países y un libro de estampas de países de catorce fojas que los tuvo por razón de que las dos láminas estaban en empeño de dos pesos y el dicho libro prestado…”62. Es obvio que Isabel, igual que los artistas de su época, solía pasar apuros económicos y tenía que empeñar de vez en cuando algún bien o entregar alguna obra63. Es muy probable que algunas de las obras que menciona entre sus bienes, hayan sido de autoría de su padre como, por ejemplo, el retrato de fray Basilio de Rivera, su mecenas. Cuando Miguel de Santiago hizo su testamento en 1705, señaló que Isabel era para entonces viuda del capitán Egas. Eso significa que continuó trabajando sola hasta 1714, año de su muerte, con lo cual el mérito de Isabel se acrecienta. Miguel de Santiago dejó varias de sus obras más famosas en el convento de San Agustín y también a dos de sus nietos, Nicolás Fortunato y Antonio, quienes las donaron a la Orden, cuando tomaron la cogulla agustina. Pero, es muy posible, que muchos de esos cuadros hayan sido pintados por Isabel, su madre. Tan grande fue la devoción que Miguel de Santiago profesó por San Agustín que, antes de morir, se colocó el hábito de la Congregación con el que pidió que lo enterraran.

Ibidem.

ANH/PQ: Sec. Prot. Notaría V, 1754: Venta de las casas de Thomasa Benegas de Córdova a favor de doña Ignacia Ormaza; fol. 171v.

228

Adicionalmente, por el testamento se sabe que las hijas de Isabel de Cisneros, Tomasa y Mónica, heredaron una casa en los altos de Santa Bárbara, junto a la capilla de San Juan. Esta propiedad fue vendida posteriormente, a la muerte de Mónica, a Ignacia Ormaza, mujer del capitán Francisco Villacís. Isabel de Cisneros, muerta en 1714, pidió que se la enterrara en el convento de La Merced, seguramente porque se hallaba muy próximo a su morada.

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Pedro Valencia

n documentos de 1714 consta como pintor y escultor nacido y radicado en Quito, hijo legítimo de don Pedro Valencia y de doña Josefa López de la Carrera. Casó con Ana García Carrillo y no dejó descendencia. Tenía casa de morada en San Diego y cuarenta caballerías en Guachi, heredadas de sus abuelos, Martín Aranda y Valdivia e Isabel López de la Carrera64. Hablando de su oficio de pintor, Pedro Valencia manifiesta que “…le debe fray José Murillo de la Orden de San Francisco doce pesos de a ocho reales de resultados de dos niños de bulto que me llevó…”. Testó en Quito el 8 de julio de 1714 y firmaron como testigos José Cortéz, Nicolás de Goríbar (de 50 años), Francisco Xavier Cortéz, clérigo, y Francisco Goríbar.

Nicolás Xavier de Goríbar

e la misma época de Miguel de Santiago, estaba ligado a él no solo por el arte sino por la sangre del tronco materno, pues la abuela de Goríbar y la madre de Miguel de Santiago llevaban el apellido Ruiz. Estos dos formidables artistas representan puntos cimeros del arte pictórico quiteño de la Colonia. Después de ellos no se dieron pintores de su talla y, más bien, nuestra pintura comenzó a decaer. Como lo han señalado los entendidos, el parentesco familiar se extiende al campo del arte ya que es evidente que comparten características semejantes, tanto en la calidad de los lienzos y la preparación de los fondos, como en la composición y el colorido, siendo ambos de imaginación brillante y pulida técnica.

A N H / P Q. Notaría IV: Tomo 65, 1714: Testamento de Pedro Valencia; fol. 210.

A N H / P Q. Notaría IV, tomo 43: Testamento de José Valentín Goríbar, 1685; fol. 177-78.

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. Notaría IV: Testamento h e cho en Quito el 14 de n oviembre de 1727 de doña Manuela Guerra y Villota; fols.17 y 18.

Goríbar nació en Quito y amó entrañablemente a esta tierra. Fueron sus padres José Valentín Goríbar, de ascendencia española procedente de Burgos, y María Ruiz, criolla quiteña65. Casó con María Guerra de Villota, hija de Antonio de la Guerra Villota y Bernarda Contreras66. Del matrimonio Goríbar Guerra nacieron Juan Xavier y Francisco. Según algunos testimonios, el segundo manejaba con habilidad el pincel y habría acabado algunos cuadros que su padre no alcanzó a terminar.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

En un juicio del año 1736, Francisco pedía a su hermano Juan Xavier declaración juramentada de las obras de arte que tenía en su poder. Juan Xavier era albacea de su padre y respondió que éste “…mandó que restituyésemos las obras de pintura a sus dueños…” 67 y que, en vista de que él no las tenía, debía entregarlas su hermano Francisco. Ante esta exigencia, Francisco enumeró los lienzos que estaban en su poder: “…Las obras que quedaron por entregar a sus dueños son dos lienzos pertenecientes a la iglesia de Guápulo de los cuales hago exhibición, pero con la calidad y advertencia de que me deben ocho pesos los cuales no han pagado por más que les he requerido al cura y mayordomo de dicha iglesia se han descuidado en no pagar dicho resto y recaudar los lienzos referidos y por esta razón no les he entregado antes. Al Dr. Don Gregorio Matheo se le había de entregar cuatro lienzos que solo quedaron imprimaciones que le debían al dicho mi padre por las imprimaciones y habiéndolo propuesto que estaba dispuesto a acabarlos y entregarlos me respondió que ya no los había menester y que a cuenta de ellos se hiciesen otras obras por cuya razón no se les entregaron. Del padre Pedro Alvarez de la Compañía de Jesús quedaron otros lienzos por acabar que no pudo saber cuántos fueron porque estaban encerrados en un cuarto dentro del dicho mi hermano y sacó los que quizo propios del dicho mi padre y ajeno cuyo número no sé de los ajenos, solo dejó tres de los cuales hago la misma consignación. 68 Diego Dávalos, mayordomo de la Cofradía de Nuestra Señora de Guadalupe, del pueblo de Guápulo, demanda la entrega de dos lienzos de dos varas de alto, el uno de San Francisco Xavier y el otro de Carlos Borromeo por los que se le había pagando y cuando murió don Carlos de Savoya los donó para la cofradía de Nuestra Señora, para adorno de su iglesia…” 69

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. 1736, Notaría IV, s.c: Pedido de Francisco de Goríbar jure y declare lo contenido en este escrito; fol. 1.

Ibidem; fol. 5.

Ibidem; fol. 6.

Ibidem; fol. 3v.

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Francisco Goríbar consignó todos los lienzos reclamados en una escritura pública. El padre Fernando María Consuiti, Procurador del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, retiró tres: “… el uno de San Francisco Solano, el otro de Santa Rosa de Lima y el otro de Santa Rosa de Viterbo…” 70 El retiro se realizó el 9 de febrero de 1740. Lo interesante de este documento no es sólo que se puede conocer la obra inconclusa de Goríbar y el destino que ésta tuvo, sino que confirma la tradición de que su segundo hijo, Francisco, era también pintor y, en tal calidad, estuvo dispuesto a terminar algunos encargos pendientes que había dejado su padre.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Nicolás Xavier de Goríbar murió en 1735 y fue su hijo Francisco quien heredó su arte, aunque hasta ahora no se han detectado ninguna de sus obras. Difícil tarea ésta si se tiene en cuenta que ni siquiera las de Goríbar padre están determinadas completamente, pues no firmaba sino una que otra pintura o grabado. Es posible que también su hijo haya tenido la misma costumbre. Por estas razones es muy difícil determinar qué alturas alcanzó, ni cuáles fueron sus características técnicas. De todas maneras, Francisco Goríbar debe constar también en el número de artistas quiteños de la primera mitad del siglo XVIII. La vida del primogénito de Nicolás de Goríbar, Juan Xavier, siguió derroteros muy distintos. Conocido por su nombre de pila o por el de Juan Miguel de la Cruz, se dedicó también a la pintura aunque no se sabe si con éxito. Se dice que era mozo de buen porte y que se casó con doña María Antonieta Pérez de Zúñiga, con quien se había establecido en el sector del Itchimbía. Sin respetar el prestigio de hombre honrado y artista de altos méritos que adquirió su padre, cayó en el latrocinio y en el crimen. En 1745 se lo acusó de haber acuchillado a Miguel Mejía mientras se hallaba purgando otras penas en el recogimiento de la Recoleta. Dos años después, se le imputó la sustracción de unas joyas del Conde de Selva Florida; y, cuando las autoridades intentaron prenderlo, las atacó a puñaladas; aunque, una vez dominado, fue a parar en la cárcel. Pero, limando los barrotes y valiéndose de ganzúas, escapó al poco tiempo, en compañía de otros facinerosos con los que volvió a sus fechorías.

A N H / P Q. Sec. Crim. Caja 32, 1743-44: Criminales sobre el robo de las alhajas del oratorio de las casas del Conde de Selva Florida, etc. s.f.

Sorprendido nuevamente por la justicia en el robo sacrílego cometido en el oratorio del Conde de Selva Florida, se lo sometió a tortura para que declarase y, encontrado culpable, se pidió para él la pena de muerte. Gracias a gestiones de sus familiares, le fue conmutada la pena capital por la de destierro, que podía cumplirlos en las prisiones de Valdivia, de Panamá o la de la Isla de Piedra, próxima al Callao, durante diez años. Aunque, finalmente, y sin relación con la gravedad de sus crímenes, sólo se lo condenó a recibir doscientos azotes que se los aplicaron públicamente en las calles de Quito71. Con esta carrera en el crimen mal podía dedicarse a la honrada tarea de pintar, de modo que prefirió desaparecer del territorio de Quito.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Juan Esteban Espinosa de los Monteros

intor español, contemporáneo de Miguel de Santiago, domiciliado en Quito y natural de Jerez de la Frontera en los Reinos de España. Se supone que se integró a los talleres quiteños por los años de 1620 o 1630. Fue hijo, según consta en su testamento, de don Antonio Montero y de doña Isabel de Igañez72. Se casó en Quito con la criolla doña Felipa Ibarra con quien procreó varios hijos73. Vivía en la parroquia de San Marcos y tuvo estancia en el pueblo de Cotocollao. Testó en Quito el 8 de abril de 1690 y murió en la misma fecha74. Formó una compañía para la explotación de minas de plata en Malal, al Norte de Quito, que le ocasionó graves pérdidas económicas.

Miguel Oficial Pintor

uan Esteban Espinosa de los Monteros habla de este oficial aprendiz de pintor de raza negra, discípulo suyo, y dice en su testamento: “… tengo por mis propios bienes un negro esclavo nombrado Miguel oficial pintor que lo he enseñado yo que lo hube y lo compré al Capitán Bartolomé Sierra que tenía en la ocasión de diez a once años en precio de mil patacones que le pagué en reales seiscientos patacones y en yombo (?) y unos lienzos de pintura los trescientos pesos restantes…” 75 Miguel, el esclavo, y Juan Francisco Arteaga, son los únicos casos que excepcionalmente se ha encontrado de presencia de sangre africana pura en los talleres de arte quiteños.

José Manuel Cortez Alcocer

E 72

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1688-90: Testamento de Juan Estevan Espinoza de los Monteros; fol. 470.

Ibidem, fol. 470v.

Ibidem, fol. 472v.

Ibidem, fol. 471.

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s uno de los destacados pintores quiteños que ha caído en el olvido, pese a que sus obras iluminaron las dos últimas décadas del siglo XVIII. Si bien es verdad que el pincel fulgurante de aquella época fue el de Manuel Samaniego, a quien Caldas llamó “pintor de genio”, no es menos cierto que hubo otros maestros con suficiente mérito para figurar en la Historia del Arte, como es el caso de José Manuel Cortez Alcocer. Estaba emparentado con los destacados pintores Alcocer y su hermano legítimo y entero fue el maestro Francisco Xavier Cortez Alcocer, presbítero y capellán del la iglesia y el convento de Santa Clara de Quito.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Antes de 1874, el “maestro Cortez”, como se refieren a él los documentos, había comprado la casa de don José Sierra, ubicada en la parroquia de San Marcos, en la cantidad de novecientos pesos. Como sólo se había firmado una promesa de venta se produjo un sonado juicio porque el maestro había realizado mejoras en la vivienda, entre ellas “… Itt. Por otra sala que sirve de obrador del referido maestro en el que se halla no solo tumbado y blanqueado sino reparado con una calzada de piedra. 76 Itt. Pasamano de la grada, grande de piedra labrada, su composición, refacción de empedrados desde la calle, saguán y patio, un corredor bajo hasta el saguán que hace la entrada al jardín, y todo el contorno del mirador, tejas que se hallan en la barda de las paredes de dicho jardín: volviendo a la casa, un corredor enladrillado con ladrillos planchones y otras menudencias precisas…” 77 Muy pocos testimonios han quedado sobre su obra pictórica, aunque se sabe que buena cantidad de sus cuadros fueron a parar en España donde tenían enorme demanda. Sin embargo, esta escasa información ha podido ser suplida con la proveniente de otras fuentes, como son las que han surgido por la poca seriedad que observaba el maestro en la entrega de sus trabajos. Ésta ha sido, por desgracia, una característica que ha distinguido históricamente a muchos de nuestros artistas y artesanos a quienes el habla popular quiteña ha tildado de “badulaques”.

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. Notaría III, 1784: Autos de demanda, puesta por don José Manuel Cortez Alcocer sobre contrato de venta de unas casas de barrio de San Marcos; fol. 57.

Ibidem, fol. 52v.

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. Caja 238, 1814: Juicio del Dr. Agustín Roa y Larsen, c o n t ra José CortezAlcocer; fol. 1.

Hacia 1814 el doctor Agustín Roca, natural de la Villa de San Gil y residente en Quito, le planteó un juicio por incumplimiento a través del Alcalde Ordinario, Un documento suscrito por el propio Cortez informa: “…Digo yo el infrascrito maestro pintor de esta ciudad que tengo recibido de don Agustín de Roa vecino de la Villa de San Gil ochenta pesos de cuenta de veinte lienzos, de cara de alto y tres cuartas de ancho, al precio de cuatro pesos cuatro reales cada una de la pintura fina, hermosa y de la mejor calidad cuya obra he de entregar dentro de dos meses a dicho sujeto o al que recomendare de su satisfacción las cuales imágenes son las siguientes: Primeramente un San Agustín, un San Joaquín, dos Trinidades, una Santa Isabel, dos Dolorosas, dos San Xavieres, tres Santa Bárbaras, dos San Rafaeles, un San Ramón, tres San Juan Nepomucenos, tres Concepciones, tres Santa Anas y dos San Josés. Digo tengo recibido cien pesos quedándome la restante cantidad de diez y nueve pesos que me los entregará don Alejo Orta, de esta fecha en un mes y para que así conste esté firmado de mi mano. (f) José Cortez Alcocer”.78

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Roca le ganó el juicio y se apremió a Alcocer a pagar la cantidad de doscientos veinte y seis pesos. Mas, como no pudo satisfacer la deuda, terminó con sus huesos en la cárcel, además de que se le embargaron sus bienes.79 Para el efecto, en diciembre de aquel año, se procedió a la tasación de su casa de San Roque, “de altos y bajos” y que “mira a los Molinos de Jerusalén”. Sin embargo, este trámite judicial se complicó cuando se descubrió la existencia de un documento privado, suscrito el 8 de julio de 1812, por el cual el maestro Cortez había vendido dicha propiedad a la señora María Dolores Mogollón en quinientos veinte pesos. La casa fue finalmente rematada, el 5 de enero de 1815, en cuatrocientos veinte pesos, pero ese valor no cubrió las deudas. La obligación se canceló cuando el pintor entregó los veintiséis cuadros a los que se había comprometido. Gran fecundidad la de Cortez que, en el corto término de dos meses, terminó los cuadros, “…cada uno de pintura fina, hermosa…”, como dice la documentación. Como sus pinturas no han sido identificadas, mal se puede señalar sus características de estilo; pero, como se sabe que su pintura tenían gran acogida incluso en el exterior y que recibió la influencia de su maestro y contemporáneo, Manuel Samaniego, no es aventurado opinar que ambas deben ser similares en forma de expresión y calidad. Entre sus descendientes que también fueron pintores, cabe destacar a Antonio Alcocer, Nicolás Cortez Alcocer y Xavier Cortez Alcocer, quienes se incorporaron a la Real Expedición Botánica de Nueva Granada, de 1787 a 1798. Junto con estos otros numerosos artistas quiteños: Vicente Sánchez (1787-1795); Antonio Barrionuevo (1787-1816); Antonio Silva (1787-1790); Francisco Escobar Vi l l a r r o e l (1794- 1816); Manuel Ro a l e s (1791-1816); Mariano Hinojosa (1791-1816); y Manuel Martínez (1798-1816), dibujaron y pintaron las seis mil láminas que contiene la obra titulada ‘Flora Bogotana’

Pedro Loza

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Ibidem; fol. 5v, 7v y 13v.

aestro pintor mestizo y natural de Quito. Solo se conoce que estuvo casado con Francisca Sánchez y que su nombre consta en el año 1750.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

José Riofrío

intor al que nadie se ha preocupado de estudiar. El padre José María Vargas lo menciona de pasada en su “Historia de la Cultura Ecuatoriana”, junto con otros como Esteban Riofrío, Navarrete, Díaz, Páez, Villagrán, Unda y Rodríguez. Algo se conoce a través de un juicio criminal que inició en agosto de 1785 contra algunos de sus oficiales por haberle faltado al respeto y agredido físicamente. En la cabeza del proceso se lee que “… Don José María Riofrío vecino de esta ciudad era maestro mayor de pintura…”80; y en el cuerpo procesal aparecen los nombres del mulato Matías Díaz de Villar, oficial pintor “…que llega a lastimar el honor de mi honra…” y el del indio Francisco Vázquez, quien le habrían atacado con golpes de palo que le lesionaron el rostro. Además, el agraviado da a conocer que “…con ocación de tener a mi cargo, y cuidado muchísimas obras así de pintura como de escultura, labradura y carpintería, que concurre a este mi obrador no solo el vecindario de esta ciudad, sino también de toda la provincia, y para dar cumplimiento a cada interesado de dichas obras mías es preciso valerme de oficiales de cada manufactura, y para tenerlos seguros a estos los socorro en dinero cuando me piden…”81 La censurable acción de Matías Díaz de Villar se produjo porque su patrón se había negado a darle un dinero que le pedía “…por no tener para comer aquel día…”. Y aquí aparece otro nombre de lustre en nuestro arte: “…al día siguiente lunes un indio compañero en la misma oficina del declarante nombrado Caspicara (Manuel de Chili), lo fue a recordar en su cama y le dio un Cristo para que lo empeñase en chicha, y en efecto así lo ejecutó; y en la tienda donde se vende la chicha encontró otros oficiales de la misma oficina…”82. Entre los testigos que se presentan en el juicio está también Bonifacio, indio escultor, así, sin apellido, quien era integrante del obrador de Riofrío.

A N H / P Q. Juic. Prot. Caja 75, Notaría I, 1785: Criminales; fol. 1.

Ibidem.

Ibidem; fol. 2v.

Bien se ve, que este taller era grande, con varios operarios que atendían los numerosos pedidos de Quito y su provincia, en pintura, escultura, carpintería, platería y otras artes. No se sabe qué salarios recibían estos oficiales o los de los diversos obradores que existían en Quito en esa época, pero parece que su situación no era precisamente holgada, más aún si se toma en cuenta el apreciable gasto en alcohol, vicio muy extendido en los ambientes artísticos.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Francisco Albán

aestro pintor habitante de Quito que aparece por el año 1754 comprando una casa a doña María Casilda y a doña Dionicia Calvache, en el barrio de San Roque. Nada se sabe de su obra pictórica83, salvo que fue el autor de las escenas del Viejo y el Nuevo Testamento en la iglesia de El Sagrario, así como de los cuadros de la vida de Santo Domingo.

Nicolás Uvidia

aestro pintor radicado en Quito, que el 9 de agosto de 1744 presenta fianza de la Ley de Madrid a favor del colegio San Buenaventura84.

Felipe Navarrete Pulla Oficial pintor que vivía en Quito hacia 1745.

José Delgado

aestro pintor “…natural de la villa de Riobamba, hijo legítimo de Francisco Delgado y de Ursula Cunya…”85. Tenía sangre indígena por el lado materno, de la estirpe de Yana Huaraca, el gentil, señor de origen mitima de las localidades de Puní y Macají, ubicadas en la zona puruguaya del antiguo Reino de Quito. En la obra “Los Señores Naturales de la Tierra” se menciona este apellido cuyos integrantes se asentaron en Uyumbicho, en las proximidades de Quito. Habría que preguntarse si este pintor es Delgado, ‘el pincelillo’, al que se refiere el padre Juan de Velasco.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1654: Venta de casa, etc.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1744: Fianza de la ley de Madrid, etc., fol. 253.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1745: Memoria del Testamento de José Delgado; fol. 243.

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José Delgado Cunya casó en primer matrimonio don doña Esperanza de Santiago, y tuvo por hijos a Juan, Pedro, José y Bernarda. En segundas nupcias casó con doña Juana Crisóstomo de Zamora y en ella engendró a Manuel, Tomasa, Antonia y Casimira. Testó en Quito el 18 de noviembre de 1745 y en este documento mencionan algunos de sus bienes artísticos: “… Otro de los anacoretas que tengo en Riobamba con otro libro de arte la pintura en poder de Xavier Pérez con más frontal que vale dos pesos, y una imagen de cañamaso de Nuestra Señora de la Alegría, de mano de Miguel de Santiago, que por ser de tal le aprecio en otros dos pesos, y una lámina de San Casimiro, todo esto le recaudaría de poder de dicho Xavier Pérez.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Un cuadro de la Trinidad que lo tengo en dos pesos onde el maestro Saldaña y una lámina romana de un Cristo muy buena prestada al dicho maestro. Itt. Declaro que me debe tres pesos la señora Albana por un lienzo grande del nacimiento, mando se cobre. Itt. Declaro que debo a la señora Clara de Araúz veinte pesos por unos cuadros que me los dio los cuales les tengo pronto y cuasi acabados. Itt. Declaro que debo al señor Cáseres, seis pesos de los cuales les tengo ya devengados en la imprima de un cuadro el cual le entregarán que está pronto. Itt. Declaro que me debe el padre fray Juan Masia de la Orden de San Francisco diez pesos por una imagen de Chiquinquirá, mando se cobre. Itt. Declaro por mis bienes diez y ocho lienzos, los más en bosquejo, una piedra de moler colores…”86 En este documento da a conocer un limitado número de sus obras pictóricas, por lo que se supone que la mayoría de sus lienzos quedaron en iglesias de la antigua ciudad de Riobamba y es probable que hayan desaparecido en el terremoto del 7 de febrero de 1797 que destruyó completamente la incipiente urbe. La producción de sus últimos años la realizó en Quito, como, por ejemplo, la Virgen de Chinquinquirá, que debe hallarse en el convento franciscano, esperando la identificación de su autor.

Manuel Saldaña

aestro pintor vecino de la ciudad de Quito, amigo de José Delgado y su albacea testamentario87.

José Ramírez 86

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1744: Venta de una casa y tierras; fol. 13.

ficial pintor quiteño. Se lo ubica en unas declaraciones de Lorenzo Tituaña sobre el escultor Ronquillo88. Por casualidad, al tratar de localizar una documentación ajena al tema, fueron encontrados once maestros de pintura, entre ellos José Ramírez. También consta allí Miguel de Santiago, el único con sitio en la historia, bien

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ganado desde luego, pero que parece haber opacado con su luz a los demás que han permanecido completamente olvidados

Antonio Salas

stá a la cabeza de los pintores del periodo republicano. Nativo de Quito, a caballo entre la Colonia, la Independencia y la República, Salas representó temas religiosos y de la naturaleza. En los primeros evidenció el misticismo de la época colonial y, en los segundos, la belleza de su tierra. Pero también puso acento en las expresiones de la vida civil, llevado por los nuevos vientos que corrían con las luchas separatistas y la Independencia, fruto de lo cual son los retratos de los prohombres de la Independencia como Bolívar y Sucre. Antonio Salas fue hijo legítimo de don Juan Salas y de doña Josefa Avilés “…naturales y vecinos de esta misma ciudad…”89. Según Pablo Herrera, el primero de sus biógrafos, fue discípulo aventajado de Rodríguez y de Samaniego, pero no se limitó a copiar, como lo hacía gran número de nuestros artistas, sino que desplegó su inventiva y pintó obras originales. De 1804 a 1813 los motivos y temas de su arte son de contenido religioso. Esos años son los de embellecimiento de la Basílica de Nuestra Señora del Quinche, templo en el que trabaja profusamente. Otras pinturas de este mismo carácter se conservan en San Francisco y en el Museo de Arte Colonial. De ello, así como de otros artistas que colaboraron con él, dan testimonio fehaciente las cuentas de la iglesia del Quinche: “Gastos de la Iglesia. 1806. Por 33 ps. Que di al pintor don Antonio Salas para pintura del recamarín. Por 4ps. Al maestro pintor Sebastián Riofrío por 4 angelitos plateados para las esquinas del nicho de las andas. 1810. Por 13 ps. Al pintor Antonio Salas para compra de aceite y demás colores para la pintura de los lienzos.

238

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, Vol.123, 185758: Testamento del maestro pintor Antonio Salas, fol. 217.

Por un real pagado al pintor José Díaz para dar de hierro la tracera de dicha capilla.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

1813. Por 141 ps. Dados a Antonio Salas para pintar la colgadura del recamarín de Nuestra Señora. 1814. Por 16 ps. Para el maestro pintor don Manuel Samaniego por un quitasol. Por 8 ps. A la mujer del pintor Matheo Navarrete para su mantención en ausencia de su marido que hizo el pintado y el dorado del sagrario. Doró el Sagrario y trono de Nuestra Señora y por todo el recamarín. 1824. Por 4 ps. Al escultor José Olmos que pulió las imágenes de Nuestra Señora de La Concepción”90 Una pléyade de grandes artistas acudió a los trabajos de ornamentación del Quinche: Salas, Silva, Díaz, Samaniego, Riofrío, entre los pintores; y nada menos que Olmos entre los escultores. Navarrete es el único dorador. De este modo, este santuario levantado a la advocación milagrosa de la Madre de Dios es, además, un verdadero museo de arte. Cuando se inauguró la independencia de nuestro país se impuso una nueva contribución referida a los haberes individuales. En ese registro de contribuyentes aparece Antonio Salas con un haber de quinientos pesos y una contribución de diez por año. Le siguen en la lista, Olmos, pintor y escultor, Javier y Matías Navarrete, Esteban Riofrío, entre otros, con haberes más pequeños y menor contribución. Esto significa que la situación económica de Salas era mejor que la del resto de artistas quiteños, incluidos los escultores, los plateros o los pintores.

A N H / P Q. Sec. Gral. Tomo 414, Vol.6, 1804: Cuenta de cargo y data de las rentas de la iglesia de Nuestra S e ñ o radel Quinche.

ANH/R. Sec. Prot. Notaría IV, 1857-58. Testamento de Salas; fol. 217.

Ibidem; fol.117v.

En cuanto a la vida familiar de Salas, su testamento consigna estos datos: “…declaro que fui casado en primeras nupcias con la señora Josefa Canciano que fue pobre, pobrísima…”91. Luego contrajo segundas nupcias “…con la señora Mercedes Estrada quien ingresó al matrimonio también pobre…” 92. Con ella procreó doce hijos de los cuales sobrevivieron siete: Josefa, Rafael, Carmen, Brígida, María, Gavina y Diego. El padre José María Vargas cambia estos datos, no se sabe por qué razón o bebiendo de qué fuente. La invocada aquí es el testimonio incontrastable del testamento del pintor. El padre Vargas llama a la primera esposa del pintor, Tomasa Paredes; y, a la segunda, Eulalia Estrada Flores, y cambia también los nombres de los hijos.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Salas fue bendecido con una progenie que heredó su talento artístico. Pintores renombrados fueron sus hijos Ramón, Camilo y Alejandro, habidos con su primera esposa; y Rafael, Diego, Brígida, María y Josefina, frutos de su segundo enlace matrimonial. Ramón, el primogénito, aprendió en el taller de su padre y luego enseñó el arte a sus hijos Camilo, Víctor, Agustín, Felipe y Alejandro iniciando una nueva generación de artistas.. Un hecho muy doloroso aconteció con la familia del pintor Salas, pero no se sabe si la niña a la que se refiere este hecho fue hija de su primer matrimonio o de su segundo. Como quiera que fuese, el caso es que una hija del maestro, llamada Mercedes, fue arrebatada de la casa familiar. El pintor lo narra de esta manera: “…que habiendo parido la expresada mi mujer una niña a quien se le puso por nombre Mercedes, esa niña se hallaba a cargo de una nodriza y al cabo de un mes de nacida ocurrió la entrada triunfal del Sr. General Toribio Montes, a esta capital, por cuyo motivo huyó dicha nodriza por la carrera al Norte, llevándose consigo a la expresada niña; mas pasados dos meses de dicha fuga apareció repentinamente mi hermana Justa trayendo una criatura y asegurando que era la misma que se había llevado la expresada nodriza, a quien le había quitado encontrándoles en la parroquia de Cayambe; que sin embargo de la duda que tuve en aquel entonces de aquella criatura traída por dicha mi hermana Justa, ser la misma que dio a luz mi mujer, para consolar a ésta tuve a bien seguir la idea y en esta virtud la criamos y educamos a nuestra costa hasta que se casó con el Sr. Mariano Borja; y al fin de convenir con la equidad con la conciencia tengo a bien disponer que se le dará a dicha Mercedes Salas solo sesenta pesos en consideración a la duda que tengo…” 93 No se sabe qué hechos o detalles despertaron la duda en el maestro Salas sobre la identidad de la niña que había llevado a su casa su hermana Justa; pero la lectura del testamento, de aquél a quien siempre había considerado su padre, debe haber provocado muchísimo dolor en la joven Mercedes, cuanto más si se toma en consideración que su herencia fue disminuida a causa de las dudas sobre su identidad.

240

Ibidem; fol.117.

En las décadas comprendidas entre 1810 y 1830, Salas encabeza la lista de los pintores de fama en Quito, en la que figuran Diego Benalcázar, Antonio Silva, Mariano Rodríguez, José Cortez Alcocer y Matero Navarrete. Salas es considerado el maestro indiscutible.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Este gremio de artistas estaba conformado por personalidades inquietas. Seguramente no era época para amasar fortunas y por eso vivían prácticamente al día, toreando muchas veces las deudas, y buscando alivio a sus problemas en el licor. Una muestra es la que se encuentra en una documentación que indica que en 1824, la señora Isabel Pardo Sierra seguía juicio a Mateo Navarrete, porque le había entregado “…un Niño a que le compusiera…”94 y no había cumplido con el trabajo. Cuando la señora Pardo se presentó en la casa del pintor para reclamarle su incumplimiento, Navarrete se indignó, la atacó con un palo y recibió la ayuda de sus hijos para agraviarla.

ANH/DS. Sec. Juic. Notaría I, 1824: Juicios de Mateo Navarrete; fol. 2.

ANH/R. Juic. Not. 1824: Visita de cárceles por los M a g i s t rados de la Corte Suprema; fol. 6v.

ANH/DS, 1824: Legajo de sentencias de rollo. Civiles y criminales, pronunciados por la Corte Suprema de Justicia del Sur, Caja 210; fol. 2.

Salas, al igual que sus compañeros de gremio, también vivió momentos difíciles a causa de la bebida. Un domingo de marzo de 1824 se hallaba el maestro libando con algunos amigos cuando, al abandonar el estanco, tropezó con Nicolasa Cancino, una mulata que servía en su casa. El pintor la insultó y luego la apuñaló. De inmediato fue conducido a la cárcel pública y se le instauró sumario. A un mes de los hechos se recibió su confesión y le fueron embargados sus bienes 95. Fue sentenciado a cinco años de destierro en el Fuerte de Punta de Piedra, pero consiguió que la pena le fuera revocada: Los jueces dijeron: “…Hallamos con lo expuesto por el Señor Fiscal y en atención a que por las circunstancias antecedentes al homicidio perpetrado por Antonio Salas en la persona de Nicolasa Cancino, que aparecen suficientemente comprobadas, resulta que obró en estado de embriaguez: que si por esta situación puede considerársela fuera de dolo, en ninguna manera sin culpa, la que debe satisfacer conforme a la ley; y en que en fin su pena se halla determinada por la quinta del título octavo parte séptima; se le condena en nombre y por autoridad de la República a destierro por cinco años en la ciudad de Loja, teniéndole presente para variar el destino a Punta de Piedra (…) En esta virtud remítasele a buen recaudo, con encargo al Señor Gobernador de esa provincia, para que supervigile su conducta: se previene al mismo Salas cumpla fielmente esta condena apercibido que en caso de quebrantarla se le agrabará el castigo, y pagando ahora las costas del proceso…”96 Salas empleó todos los recursos posibles para evitar el destierro. Al final consiguió que el Gobierno de la República, al que había servido estructurando la galería de héroes de la Independencia, le conmutara el destierro por la obligación de enseñar gratuitamente en la escuela de dibujo de la Universidad. Muchos amigos y familiares de Salas firmaron una petición en la que señalaron “…el mal que sufri-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ría la ciudad con la pérdida del único operario hábil…”, que según su decir, había quedado en el arte de la pintura97. Hay que indicar que como el Gobierno no podía interferir con la justicia, puso el caso a consideración del Congreso, y mientras tanto el pintor debía salir con destino a Loja, aunque por poco tiempo porque los mismos compromisos que tenía pendientes con el Gobierno le obligaron a retornar a Quito. Como el pintor insistiera en la conmutación de su pena, el Ejecutivo envió al Congreso una solicitud para que le concediera el indulto. Al final lo consiguió y, como quedó dicho, tuvo que enseñar gratuitamente técnica de dibujo y pintura en la Universidad Central, por el lapso de tres años.98 No por estos problemas Salas dejó de trabajar. Hay documentos que lo prueba fehacientemente. Uno de ellos dice: “Quito a 28 de julio de 1824. A los SS Ministros del Tesoro. Darán a V.S. al maestro pintor Antonio Salas 24 pesos a buena cuenta de la obra que está atendiendo de orden de dicho General…”99. Otro: “Septiembre 23 de 1824. A los señores Ministros del Tesoro. Estando para salir a Guayaquil el Sr. General Antonio Morales y siendo necesario un retrato para adorno de la Sala de Palacio dará V.S. al maestro pintor Antonio Salas 16 ps. por cuenta de su trabajo…”100. Otro más: “… Orden para que al pintor Antonio Salas se le paguen cincuenta pesos que se le adeudan por sus pinturas. Enero 14 de 1835…”101. Y para abundar en testimonios, uno adicional: “Señor Fiscal Intendente. En esta Tesorería no hay más constancia sobre las pinturas del maestro pintor Antonio Salas grabadas en una de las piezas de esta casa del Palacio de Gobierno que la de haberle entregado ciento veinte y dos pesos a su cuenta en dos partidas de 20 de julio y 19 de septiembre de 1824. El pintor reclama treinta y ocho pesos más pero no hay constancia de esa deuda…”102. 97

ANH/DS, 1824. Sec. Cop. Caja 13; fol. 62.

Ibidem.

ABFL/Q. Actas del Congreso del Ecuador, 1832. Quito-Ecuador, 1980; p.84.

100

Ibidem.

101

ANH/DS. Sec. Cop. Caja 13: Correspondencia que l l e va la Intendencia de Quito, 1822-24; fol. 70.

102

Ibidem; fol. 83v.

242

Salas se había convertido en el pintor de la época heroica al ir integrando una galería de los héroes de la Independencia. Lo hizo en gran parte para bienquistarse con el Gobierno y lograr la conmutación de su pena de destierro. Se atribuyen a Salas todos los retratos de los generales de la Independencia, aunque al parecer también los trabajaron otros discípulos suyos. Así por ejemplo, existe la constancia de “… la orden para que pague al maestro pintor Diego Benalcázar diez y seis pesos, importe del retrato del general Córdova y del Señor Jefe

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Supremo, que ha mandado a hacer para adorno de la sala de su habitación…” 103. Benalcázar trabajaba en ese entonces en su casa de San Sebastián y tenía por discípulos a Manuel Pazmiño, Mariano Barreiro y Mariano Cazorla. De los retratos ejecutados por Salas han desaparecido varios y nada se sabe de aquellas pinturas que realizó para el Palacio de Gobierno. Ni siquiera se conoce el tema, pero se puede suponer que aludían a la Batalla del Pichincha y a otras destacadas acciones de armas, para inmortalizarlas. Salas sintió especial predilección por los retratos de Simón Bolívar, sea porque era el imperativo del momento o porque la gran personalidad del Libertador le atraía como motivo para sus obras. Varios retratos de Bolívar se debieron a sus manos, como aquél que por muchos años permaneció anónimo en el Museo Mena Caamaño del Municipio de Quito. Este cuadro, considerado como uno de los mejores retratos del héroe, fue identificado por un bisnieto del maestro Salas, de nombre Marco Salas Yépez, que lo analizó técnicamente. El testimonió dice que, en efecto “…de Quito salieron muchos lienzos a distintos lugares, con la efigie de Bolívar…” 104, especialmente los realizados por el maestro Salas Avilés. El Boletín de la Academia Nacional de Historia de 1930, menciona como salidos de la mano de Salas los óleos de Bolívar del año 1826, uno de medio busto y otro de busto entero, a más del fechado en 1829 que es el que más se ha difundido en la iconografía bolivariana. Según el padre Vargas, Salas se esmeró “…para caracterizar la fisonomía de sus modelos, que debieron reconocerse en sus rostros semi tostados por las andanzas de la guerra…” 105.

103

Ibidem; fol. 126.

104

Museo Histórico N. 55, año XXVII, 1979: Identificación de los cuadros del Museo A l b e r t o Mena Caamaño. Págs.12 a 16.

105

Boletín Histórico, 1976 N.1. Galería de Generales de la Independencia; p.13.

Es extraño advertir que ningún retrato se le pintó a Bolívar cuando, en el pináculo de su gloria, llegó a Quito en 1822. Sin embargo, se supone que hay dos trabajados por Salas en esa época: el que identificó su nieto; y, otro, que se encontró en la documentación de ese año, aunque sin expresa constancia de que su autor haya sido Salas. Este segundo quedó como adorno en el Palacio de Gobierno, debidamente enmarcado en plata. Pero, cuando en 1834 el Departamento del Sur se había desmembrado de la Gran Colombia y vivía un estado de guerra intestina, el Gobierno se vio en grandes

243

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

apuros económicos. Hay un documento fechado el 5 de julio de 1834 que indica que don Mariano Calisto, de la Tesorería Principal de Quito, tenía en su poder, en calidad de prenda, un retrato con marco de plata del Libertador, y unas armas que habían sido de la propiedad de éste. El Comandante Alberto Salassa, fundador de la Casa de la Moneda de Quito, y coronel efectivo del ejército nacional, liberó del empeño el cuadro que se hallaba en la Tesorería Principal. Hay un documento original que dice: “...tengo recibido de la tesorería de esta capital un retrato del Libertador con su vidriera y marco de plata y sus armas de id. doradas de las cornucopias de Colombia con peso de tres marcos dos onzas y aquel no se ha pesado, uno y otro lo han llevado empeñados en cien pesos de que se manda de certificados por dicha consignación…”106 Ese retrato permaneció por algunos años en poder del comandante Salassa. En 1840 el Estado ecuatoriano reclamó esos objetos y su poseedor respondió: “...Quito a 29 de junio de 1840. Señor Ministro de Estado en el Departamento de Hacienda. Señor. Tuve el honor de recibir la muy distinguida y apreciada nota de V.I.H. en la que me indica de devolver el retrato de S.E. el general Bolívar pignorado en cien pesos según la nota de la Gobernación N.140 a esto me hago el honor de participar a V.S.I. que efectivamente remití cien pesos al tesoro con lo que adquirí el retrato citado que considero propiedad mía, pues por las urgencias públicas y particularmente para racionar las tropas que iban a acuartelarse y por hallarse ya los disidentes en presencia de esta capital en 1834 situados en la loma de Puengasí se trataba de venderlo, o mejor diré de sacrificarlo, por el valor de la plata, al Señor Manuel Bueno en sesenta o setenta pesos que únicamente había ofrecido, circunstancias en que el Gobierno no hubiera encontrado cien pesos en préstamo por el interés mensual de diez por ciento. A los pocos días se apoderaron de la plaza los disidentes, las persecuciones y una dilatada prisión por adicto al Gobierno ocasionaron la acefalía de mi casa, con mi esposa enferma, en manos de criados infieles que se robaron los adornos del marco y huyeron de casa; mi libertad obtenida a consecuencia del triunfo de Miñarica me puso en el caso de imponerme a las enormes pérdidas y robos de que fui víctima en los seis meses del inter-gobierno y entre ellas de la falta de adornos del referido retrato. 106

244

ANH/R. 1843 Vol.4. Tomo 29; fol.18.

En vísperas de Ramos de 1839 el incendio se apoderó de mi casa como es notorio en la ciudad y pude dominar y me destruyó el aposento

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

en donde había colocado el retrato, el calor del fuego hizo reventazón tal que cubría la efigie la que a duras penas pude salvar exponiendo mi vida entre las llamas...” 107 Después de este nuevo percance, el coronel Salassa mantuvo el cuadro en su poder y luego de su muerte lo heredó su entenado, Rafael García Salassa. Desde entonces se desconoce el paradero de esa obra de arte, así como de las pistolas junto con las que fue empeñado por nuestro Gobierno en apuros financieros por la guerra. A más de su dedicación al Gobierno del Departamento del Sur, Salas continuó pintando motivos religiosos. El padre Vargas atribuye a su genio creativo las siguientes obras: La Negación de Pedro, La Muerte de San José, ubicados en la Catedral de Quito; El Hijo Pródigo, del Carmen Antiguo; El Señor de la Agonía, del Tejar, y una Pietá del Museo de Santo Domingo. Desde su obligada cátedra de dibujo en la Universidad Central, Salas tuvo oportunidad de formar nuevos discípulos, entre los que destacaron sus propios hijos. Ellos darían inicio a la pintura moderna de nuestro país y fueron el eje artístico durante las cuatro primeras décadas de la República. Salas tuvo siempre el reconocimiento de sus compatriotas. Una nota de 1834, suscrita por Félix de San Miguel, Prefecto, y a pedido del vicepresidente de la República, dispone que ”…se proceda inmediatamente y con toda preferencia a la composición de la calle contigua y delantera del maestro pintor Antonio Salas mediante la frecuencia que pasan multitud de personas al taller de pintura de dicho señor, ya por distracción, como así bien evitar las justas murmuraciones de los extranjeros, quienes son los primeros en concurrir a dicho taller y se retraen por lo pésimo del piso e indecencia que en ella se observa…”.108

107

ANH/R. 1839-40: Autoridades varias; fol. 334 y 334v.

108

ANH/DS. Sec. Cop. Caja 14; fol. 56.

109

ANH/R. Sec. Prot. Notaría IV, 1857-58: Testamento de Antonio Salas; fol.117.

El taller funcionaba en la casa del pintor, parroquia de San Blas, y fue el único bien material que dejó a sus herederos; a más, claro está, de libros, láminas y cuadros que deben haber sido su verdadero tesoro. Murió en 1860 como católico y fiel cristiano.109

María Salas

ija del maestro Salas en su segundo matrimonio. Aprendió pintura con su padre y se destacó sobre también en la escultura.

245

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Nadie ha seguido su trayectoria ni se ha preocupado por conocer algo sobre su vida. Un Cristo de magnífica factura, que pertenece por herencia a la familia Granizo Costales, lleva la firma de la artista y es la única obra suya que tenemos identificada.

Manuel Samaniego Jaramillo

ontemporáneo de Salas, Riofrío y Díaz, Samaniego se caracterizó por representar nuevos temas, especialmente paisajes nacionales plenos de bucolismo. Su obra fue muy amplia. Igual que otros artistas de su época, pintó muchos cuadros para diversas iglesias, como la del Quinche y la de Malchinguí, anexa a la parroquia de Tocachi. Tenía casa de su propiedad en la parroquia de Santa Bárbara de Quito, en los altos de San Juan, la que se describe en un documento en estos términos: “…a su entrada una portada y en ella puerta de postigo con cerrojo, dos chapas, llaves y picaportes; y dentro del primer lienzo, un cuartito reducido a media agua, con puertas y armellas en el segundo, una sala capaz, cubierta de dos aguas, con recámara y puertas, la principal entrada de las puertas y otra que sale a la huerta con una y dentro de ella un horno de asar tejas…” 110. De esta descripción se colige que no era hombre rico, como no lo fue ninguno de los artistas de su tiempo, aunque algunos tuvieron cierta holgura económica, como fue el caso de Salas. La casa mencionada fue propiedad de su padre político y a él se la compró en 1796. En cuanto a su obra en Malchinguí, quedan estos testimonios entre los objetos artísticos que tenía en 1824 la iglesia: “…Tiene la Virgen del Rosario cuatro broches uno grande y dos pequeños de plata y el otro de oro con una piedra fina: un rosario de cristal con dos relicarios de plata un relicario con reliquias - cinco gargantillas con una que tiene treinta cuentas de oro - un par de zarcillos de oro.

110

111

246

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. 1779, caja 105: Venta de la teja de don Manuel Samaniego a favor de doña Narcisa Palacios; fol .55. ANH/DS. Sec. Juic. Prot. 1824, Notaría II: Expediente seguido por la señora Georgina Villavicencio, presentando la cuenta de la cofradía de la Iglesia de Malchinguí, Caja 20; fol. 39.

Un crucifijo nuevo - dos faroles nuevos – un mechero. Una cruz alta nueva de plata que sirve a las dos iglesias…” 111 Esta cruz la había trabajado José Solís Aldana, en 1806, por setenta y tres pesos, cuando era cura párroco el doctor Hernando Terán. El mayordomo síndico de la iglesia de Malchinguí se ocupó de dotar al templo de cuadros y pinturas de valor. Samaniego trabajó la

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

pintura de la Santísima Trinidad, con estas características, según se advierte en un recibo de puño y letra del artista: “… El cuadro se le han de dar en cinco varas de lienzo de a tres reales ha de tener dicho cuadro dos varas y media de largo y dos varas de anchor en medio va la Santísima Trinidad, a un lado Nuestra Señora del Carmen, al otro San Francisco de Asís, más abajo Santa Rita, al otro lado San Nicolás de Tolentino, abajo las ánimas donde ha de entrar el obispo, pontífice, clérigo, fraile, monja, seculares, hombres y mujeres pero que los rostros eran lindos de ánimas y efigies. Según esta instrucción de arriba el precio es de cuarenta y seis pesos. Pintura buena. (f) Manuel Samaniego…” 112 Además el artista “…acomodó el marco dorado y pintado…” de esta obra, compró cuatro pesos de color y “…su hechura por el de ánima cuatro pesos y por las dos a dos reales (…) Compuso la pinguilla cortándola porque estaba muy larga y pintando con colores finos su costo fue de diez reales…”. A eso le añadió un Cristo con su corona y “…color de ébano con peana…” al precio de diez reales. También parece que este pintor dejó obras que seguramente aparecen como anónimas en las iglesias de Perucho, Puéllaro y Yaruquí. En 1824 pintó la imagen de la Virgen de las Mercedes del Sagrario.

Antonio Vaca

e lo menciona en 1820 como pintor y dorador, vecino de Quito. Pintó las puertas del Altar Mayor del Sagrario.

Mariano González

intor mestizo radicado en Quito que para 1827 consta en la tasación de cuadros y esculturas de la testamentaría del presbítero Luis Andramuño.

Javier Cruz En 1820 maestro dorador, criollo, vecino de Quito.

Mariano Flores 112

Ibidem; fol. 94.

aestro pintor y dorador de algunos trabajos en la iglesia del Sagrario. Criollo nacido en Quito, aparece en documentos de 1820.

247

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

José Hidrobo Maestro carpintero que en 1820 trabajó en el Sagrario.

Manuel Benalcázar Morales

n 1826 figura como oficial pintor, criollo nacido y residente en Quito. Fue “…hijo legítimo de Joaquín Benalcázar y de Estefanía Morales. Vivió en la casa de sus padres, situada en el lugar llamado Churretas, avaluada en 350 ps., arriba de la calle La Ronda…” 113

Algunos artistas de Quito entre 1850 y 1899

e los libros de “Cargo y data “, “Gastos” y otros documentos del convento de La Merced, de mediados del siglo XIX, se ha entresacado la nómina de algunos albañiles, carpinteros, escultores, pintores y plateros que reconstruyeron el convento y el templo después del terremoto de 1859. Director o sobrestante de la obra fue fray Antonio Heredia. Una de sus preocupaciones fue reconstruir la torre que había sido seriamente afectada. En ella trabajaron los albañiles Sebastián Misucho y Pablo Quinche, oriundos de Pesillo. Conformó el equipo también el carpintero García 114. Obviamente no se trataba más que de artesanos de estos oficios. En 1864 el dorador y maestro pintor Ramón Vargas, recibió el pago de diecinueve pesos y tres reales por el dorado de la bamba y el escudo de la media naranja de la iglesia, más un peso por haber dibujado y pintado la imagen de la Tota Pulcra allí mismo115.

113

ANH/DS. Sec. Juic. Prot. Caja 131. Notaría III: Sobre tasas de San Sebastián; fols. 1 y 2.

114

ACMM/Q. Cap.VI, 185861, fols.143, 148, 149 y 172.

115

Ibidem; fols. 175-183.

116

Ibidem; fol.184 y 184.

117

ACMM/Q. Cap. IV, 187375; fols. 2, 3v y 10v.

248

Otros valores que recibieron varios artistas y artesanos fueron éstos: Ochenta pesos a Manuel Cevallos por pintar la media naranja y un peso a un señor apellidado Mera por retocar la Tota Pulcra116. Por el dorado del altar mayor, Ramón Vargas recibió quince pesos. A un pintor Villamar se le pagó la suma de cuatro pesos por dos pinturas, una de la Virgen y otra de San José en la mampara. Ramón Vargas recibió otros ocho pesos por el dorado y el plateado del Espíritu Santo del altar mayor 117. Años más tarde, 1876, el escultor Antonio Rodríguez recibió un peso tres reales por componer una imagen de la Asunción y el

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Ángel, y seis por un crucifijo118. Al año siguiente recibió el pago de tres pasos por el arreglo de la escultura titulada Fe y Esperanza. En el año 1878 aparece nombrado Joaquín Pinto cobrando diez pesos por la renovación completa del cuadro del Señor que se venera en la portería del convento119. Fundió la campana, en 1872, Joaquín Rueda, por un valor de ciento setenta y tres pesos y dos y medio reales. En 1872 aparece nuevamente Joaquín Pinto recibiendo el pago de doscientos veinte y dos pesos por los cuadros de las estaciones del Vía Crucis. Cada cuadro costó doce pesos. Puso los marcos de cedro el maestro Vicente Cevallos. El carpintero Hernando Gallegos cobró doscientos veinticinco pesos por la compostura de los altares de San José y San Ramón, y ciento diez pesos por pintar el presbiterio, un señor Villamar 120. Un lienzo de Nuestra Señora de La Merced de tamaño natural, otro de la misma Virgen, de media vara de largo, y uno de San Pedro Nolasco, pintados por Joaquín Pinto, fueron enviados a Europa para que se sacaran “…planchas de toda clase y tamaño…” 121 El pintor Juan Manosalvas se comprometió a hacer el retrato del papa Pío IX. Fue este artista ganador de la Medalla de Oro en el concurso organizado por la Academia Nacional en 1860. El tallador Pérez reformó el púlpito y el altar de San Francisco. Nuevamente Ramón Vargas, consta cobrando ciento noventa y nueve pesos por “…pegar 195 libros de oro a 4 y medio cada uno en los altares de San José y San Ramón y cinco pesos por pintar los capiteles de los pilares del presbiterio...” Era prácticamente un “siete oficios”. Manuel Vaca esculpió dieciocho bustos para la biblioteca del convento de San Francisco122. 118

ACMM/Q. 1837-78; fols. 7 y 8.

119

ACMM/Q. Cap. IV, 187078, fol. 48.

120

ACMM/Q. 1872; fols. 70, 75 y 76v.

121

Ibidem.

122

ACMM/Q. Libros Gastos y Cuentas. 1897-99.

123

Ibidem, 1870-73; fol. 2.

La segunda década del siglo XIX fue importante para los artistas porque el Gobierno Nacional se ocupó en capacitar a los mejores para que estudiaran en Europa y regresaran a enseñar en el país 123. A Juan Manosalvas se lo becó para que viajara a Roma en 1871 y se perfeccionara en pintura. El Gobierno le suministró doscientos cincuenta pesos de a ocho décimos para sus gastos del viaje desde Quito a Roma, que incluyó el pasaje de Quito a Guayaquil. En Roma recibi-

249

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ría doscientos veinte pesos mensuales. Tendría que enviar desde allí un cuadro para evaluar su aprovechamiento. Una vez de regreso, enseñaría este arte por el lapso de cinco años en el establecimiento que el Gobierno indicara 124. Formaban parte del grupo de becarios a Roma, Luis Cadena y Rafael Salas, además de Miguel Vélez de Cuenca, pero este último no realizó el viaje porque dijo tener a su cargo una escuela incipiente de escultura con ocho aprendices dotados de excelentes disposiciones para el arte, aunque no tenía dinero para montarla del modo más profesional 125. Propuso, por los mismo, que el dinero de la beca lo pudiera utilizar en montar el taller con las herramientas y los implementos necesarios, pero no era posible invertirlo sino en lo indicado por el Gobierno. Una de las obras más destacadas de Vélez es el Cristo de la Agonía. Se destacaron también en esta época los pintores y escultores Daniel Alvarado, Manuel Jesús Ayabaca, Angel María Figueroa y Abraham Sarmiento. El pintor Luis Cadena, becado a Italia por el marqués Fernando Lorenzana, tuvo por maestros a Alejandro Marini y Francisco Cogheti, y años más tarde obsequió al Gobierno Nacional el cuadro titulado “Los Mártires del 2 de Agosto de 1809”, pintado para una exposición realizada en Chile. Lo recibió el señor Pedro Pablo García Moreno126.

José Domingo Carrillo

escendiente de la familia Duchicela. Fue pintor y escultor. Había nacido en el pueblo de Yaruquíes, provincia del Chimborazo. En 1862 recibió Medalla de Oro entregada por la Academia, por una de sus esculturas.

124

El Nacional Nº 48 del 1 de mayo de 1871.

125

Ibidem. Nº 52 del 10 de mayo de 1871.

126

El Ocho de Septiembre, Nº 22 del 1 de junio de 1879.

127

Gaceta de Gobierno, Nº 14 del 13 de marzo de 1831, p. 64.

250

José María Carrillo

o cita Benito Benet en 1831 en una carta dirigida a un amigo al que le comenta que se encuentra este pintor en Grecia como maestro de dibujo en el Colegio de Egina127. El periódico Gaceta de Gobierno de ese año, dice de Carrillo: “Joven quiteño, discípulo del célebre Salas, su familia existe en esta ciudad. Se hallaba en Guayaquil el año de 22 al

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

tiempo que surgió en aquella ría la escuadra de Chile, al mando de Lord Cochrane, aquel endemoniado marino que al retratarle Bulnes decía que era ‘orgulloso; al sentimiento de su superioridad incontestable se mezclaba una profunda vanidad de noble inglés” quien, informado de sus talentos para el dibujo y la pintura (se refiere a Carrillo), lo llevó consigo a Europa. Se detuvo algún tiempo en Londres perfeccionándose en su arte; y llegó a hacer tales progresos que obtuvo un premio de la Academia. Seguidamente se embarcó para el archipiélago en busca de Lord Cochrane, que peleaba por entonces por causa de los griegos. Ya tenemos un quiteño enseñando el dibujo en la patria de Apeles; esto es muy honorífico para el Ecuador” 128 Lo penoso es que, fuera de estos datos de la Gaceta de Gobierno, no haya mayor información en Quito. Posiblemente sus obras hayan quedado en Europa. A fines del siglo XIX ya funcionaba la Escuela de Bellas Artes en Quito. En 1876 se formó una comisión para calificar los trabajos de los alumnos, entre los que figuraban: Emilio de Villa, Santos Cevallos, Joaquín Pinto, Juan Agustín Guerrero y José María Carrillo, lo que indica que este último se hallaba para esas fechas en Quito y estudiando Bellas Artes. Recibieron los premios en dibujo, en su orden: Pedro Benalcázar, Gustavo Rubio y Luciano Castro. En pintura lo recibió Antonio Navas129.

Miguel Vélez

ació en Cuenca en 1818 y murió en agosto de 1889. Por su gran capacidad artística la Convención Nacional de 1869 solicitó al Ejecutivo que le financie un viaje a Roma para que se perfeccionara. Entre sus numerosas esculturas figura el Cristo de la Agonía130. A los investigadores de la Historia del Arte ecuatoriano les puede ser de utilidad la siguiente lista de artistas y artesanos de Quito de la segunda década del siglo XIX, que consta en un expediente del Archivo Nacional de Historia, caja 233 del Fondo Especial:

128

Ibidem; p.65.

129

Ibidem.

130

El Nacional del 4 de octubre de 1864.

Joaquín Ayala, maestro batihojas. Tenía el taller bajo el pretil de la Catedral, con sus oficiales, Mariano Moncayo y José Mariano. José Erazo, maestro carpintero, tenía su taller en el Monasterio

251

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

de Santa Catalina, con los oficiales Ramón Manso y Manuel Silva. Francisco Tapia, maestro platero, tenía por oficiales a Antonio Ruiz y Manuel Baca. Antonio Mogollón, maestro platero, tenía por oficiales a Juan Pacheco, Manuel Barros, Marcos Cifuentes, Manuel Villacreces, Julián Navas y Agustín Vinueza. Cecilio Grillo, maestro carpintero. Mariano Unda, maestro de pintura. Su taller estaba en las covachas bajo el convento de San Francisco. Tenía por oficiales a José Villacís, Francisco Xavier Pazmiño, José Andrade y Mariano Salgado. Juan Mogrovejo, maestro platero. Oficiales: Vicente Cevallos, Manuel Mata, Narciso Guzmán y Juan Bastidas. Baltasar Fierro, maestro carpintero. Oficiales: Lorenzo López, Martín Dalgo, Xavier Aguirre y Domingo Cachagua. Mariano Rodríguez, maestro de pintura. Oficiales: Ignacio Aguirre y Benito de San Andrés. Miguel Solís, maestro de platería. Oficiales: Agustín Pérez, Justo Martínez, Joaquín Hidalgo y Pantaleón Hidalgo. Luis Saa, maestro platero. Diego Benalcázar, maestro de pintura. Tenía taller en San Sebastián. Oficiales: Manuel Pazmiño, Manuel Barreiro y Mariano Cazorla. Gabriel Meléndez, maestro de platería. Manuel Silva, maestro pintor. En este expediente figuran los oficiales y aprendices porque en aquellos días de conmoción, estaban en edad de participar en las luchas contra los chapetones. Diez años más tarde, en el Padrón de Población de Quito, Latacunga y Ambato, hay otra lista de artistas y artesanos, entre los que aparecen también músicos, bordadores, maestros y médicos. Se han eliminado a estos dos últimos por ser ajenos a la materia de este estudio. Es del año 1831.

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Quito: Mariano Unda, pintor, vivía en la manzana de San Francisco. Mariano Cazorla, pintor. Feliciano Villacrés, pintor, viejo, vivía en la plaza de Santo Domingo. Antonio Baca, pintor, vivía en casa de Marino Bugarín. Javier Navarrete, pintor, vivía en casa de Manuel Astorga. Pascual Luna, lapidario. Juan Pizarro, maestro de canto. Mariano Garzón, pintor, vivía en la tienda de los Ascázubis. Antonio Ortiz, músico, vivía en Santa Bárbara. Lorenzo Nolivos, músico. Damián Rodríguez, escultor. Rafael y Manuel Tapia, músicos. José Sevilla, bordador. Cleto Vásconez, bordador. Agustín Vásconez, bordador. Felipe García, impresor. José Fabara, pintor. Juan Bastidas, músico. Leandro Carrillo, pintor. La Tola. Diego Benalcázar, pintor. San Sebastián. Lucas Mesa, músico. Francisco Andraca, platero. Miguel Guzmán, platero. Antonio Montenegro, platero. Agustín Baldeón, músico. Luis Solís, platero. Miguel Solís, platero. Agustín Alarcón, músico. Trinidad Velasco, músico, La Magdalena. Agustín Alarcón, músico, Chillogallo. Ignacio Guerra, músico, Pomasqui.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Gabino Guerra, músico. Andrés Guerra, músico. Damián Rodríguez, escultor, San Blas. Antonio Salas, pintor. Manuel Jara, escultor. Gregorio Grijalva, músico. José Méndez, platero. Antonio Ortega, pintor. Vicente Albán, pintor. Pío Tapia, pintor. Francisco Temprano, músico. Agustín Basantes, bordador. Leandro Carrillo, pintor. Manuel Barros, platero, Santa Bárbara. José Paredes, músico. Bartolomé Donoso, músico. Benigno Mancheno, músico. José Páez, pintor. Ramón Espín, platero. José Antonio Mogollón, platero. Luis Nieto, batihoja, San Marcos Joaquín Ayala, batihoja. Mariano Flor, músico. Escolástico Rosales, músico. Atanasio Villagómez, ebanista. Subteniente Isidro Salazar, pintor, Santo Domingo. Rafael Santa Cruz, pintor. José Navarro, platero.

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Latacunga Juan Antonio Viteri, pintor. Manuel Biera, platero. Gregorio Estrella, pintor. Manuel Méndez, pintor. Mariano Albán, músico. Manuel Garzón, platero. Sebastián Pino, pintor. José Escobar, platero. José Zapata, platero. Blas Araujo, platero.

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

CAPÍTULO IV

Orfebres.- Plateros de oro, plata y mazonería; fundid o res; ensayadores y batihojas.

os americanos originarios, y entre ellos los habitantes de lo que hoy es el Ecuador, fueron magníficos artífices del cobre, del bronce, el oro, la plata, el platino y las piedras preciosas. Como prueba de esta aseveración, los vestigios abundan en los museos del mundo entero. Los indígenas no sólo trabajaron con habilidad y primor la arcilla, la madera y la piedra, para distintos menesteres de la vida diaria y para el culto religioso, sino que fueron grandes orfebres. Así lo han testimoniado los cronistas españoles y lo sigue haciendo hasta el presente la rica arqueología sudamericana y ecuatoriana. Las técnicas que habían desarrollado para trabajar los metales, simples unas, y refinadas y desconocidas para los europeos, otras (como la del platino), fueron un valioso aporte nativo a la nueva cultura mestiza que nacía.

AHC/Q Cofradías, 1665 a 1762: Nombramientos de Síndicos de la Cofradía; fol. 5.

Ibidem Fols. 3 y 4.

Cuando la sociedad colonial fue asentándose en el antiguo Reino de Quito, que luego sería Gobernación y Real Audiencia, los primeros plateros blancos asimilaron las técnicas de orfebrería indígena, las complementaron con las españolas y organizaron los gremios y cofradías, parte importantísima en la nueva estructura social. Los plateros, por ejemplo, según documentos de la época, debían tener en su gremio los siguientes componentes: “un fundidor, marcador y ensayador”. A más de ellos, era necesario que nombraran “…Maestro Mayor de todos los plateros y emboyadores de piedras preciosas en oro, paileros, batiojas y herreros…” 1. Del mismo modo tenían que actuar los gremios de maestros y oficiales “…artífices de plata, oro, cobre y herraduría que usamos batir con martillos dichos metales…” 2. Los maestros plateros, al igual que los demás gremios de artes y oficios, tenían representación ante el Cabildo de la ciudad en los lla-

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

mados alcaldes que debían velar por los intereses de los asociados. Los Libros de Cabidos de Quito han permitido restituir una interesante lista de los plateros de oro y plata con los que contaba el gremio, entre 1534 y 1735.

Libros de Cabidos de Quito Los Alcaldes del Gremio de Plateros de Oro y Plata Años 1534 a 1735. Nómina de alcaldes de platería

Años

Luis González

1537

Luis García

1537

Francisco Gordón

1539

Francisco Gutiérrez Zumárraga

1604

Miguel Rodríguez y Lorenzo Sánchez

1639 – 1643

Hernando Rodríguez y Tomás Vázquez

1644 – 1645

Juan Rueda

1646 – 1650

Juan Ortiz y Hernando Rodríguez

1651

Juan de Rueda y Francisco De los Olivos

1652

Juan de Rueda y Hernando Rodríguez

1653 –1657

Pedro de Rueda y Hernando Rodríguez

1658

Pedro de Rueda y Hernando Ríos

1659 –1660

Pedro de Rueda y Hernando Reales

1661

Pedro de Rueda y Hernando Reyes

1662 –1663

Pedro de Rueda y Lorenzo Sánchez de Melgrosa

1665 – 1666

Hernando Rodríguez

1667 – 1668

Pedro de Rueda

1669 – 1675

Miguel Jiménez y Pedro de Rueda

1676 – 1680

Miguel Jiménez y Felipe Godoy

258

1664

Pedro de Rueda y Hernando Reales

1681

Miguel Jiménez y Francisco. Adame

1682 – 1683

Miguel Gutiérrez y Felipe Godoy

1684 – 1686

Miguel González y Agencio Adrián

1687 – 1691

J. Bautista Núñez y José López Guerrero

1692 – 1696

Miguel Jiménez e Ignacio Adriaci

1697 – 1699

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

J. Bautista Núñez y Ventura Cajas Jacinto del Pino y Olmedo

1700 - 1701 1702

Alonso González de Aguirre, Juan del Campo, Sebastián de Paz y José Alvarez

1702 – 1706

Miguel Jiménez

1707 – 1709

Francisco Cárdenas

1710 – 1716

Javier Albuja

1717 – 1720

Pedro Adrián

1721

Javier Albuja y Francisco Cárdenas

1722 – 1723

José Murillo

1724 – 1731

Baltazar Murillo

1732 – 1733

Juan del Castillo y José Prieto

1734

Baltazar Murillo

1735

Fuente: AHM-Q.- Libro de Cabildo de la Ciudad de San Francisco de Quito, de 1534 a 1735. Elaboración: Los autores, 1960

En el cuadro anterior constan todos los maestros mayores que trabajaban el oro y la plata y tenían residencia en Quito. Algunos ejercieron el cargo de alcaldes durante varios años seguidos. Este es el inventario más completo de los integrantes de este gremio que se haya podido elaborar hasta la fecha, y de ahí su valor. El nombre de “platero” era un genérico que abarcaba a todos los que con el oro y la plata fabricaban hilo, láminas, bordados y piezas propias del servicio litúrgico, así como a los que mezclaban los metales para las distintas labores artísticas. Son los personajes que han dejado obras sobresalientes del patrimonio cultural quiteño y ecuatoriano, reconocido universalmente. Esta riqueza artística patrimonial que durante siglos permaneció silenciosa al interior de iglesias, conventos, edificios gubernamentales y oratorios particulares en casas y haciendas de todo el territorio nacional, está mostrando al mundo entero su esplendor a raíz de la declaratoria de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Ha motivado, también, a diversas instituciones nacionales e internacionales para poner su empeño en su rescate y revalorización.

259

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

El incalculable tesoro comenzó a ser depredado a fines del siglo XVIII, al comenzar las luchas separatistas, cuando ambos bandos necesitaban recursos urgentes para sostener sus respectivas causas. Luego, los apremios económicos de la patria que nacía a su independencia, hicieron lo suyo. Sin embargo, mucho pudo ser salvado y recuperado, como custodias, copones, relicarios, cruces, cuadros, incensarios y otros objetos de culto, así como los retablos, los altares y la infinidad de elementos de las edificaciones. Un viejo inventario de los ermitaños de San Agustín, del 28 de abril de 1797, suscrito por fray Bernardo Pedroza, da la descripción de las joyas de propiedad de dicho convento, entre las cuales se encontraba la famosa custodia bicéfala: “Custodia grande: Encima del dicho pedestal una águila grande de oro con ojos de rubí, y en los picos sus pendientes de oro esmaltados en verde; con su corona imperial una cruz de oro con treinta y cinco diamantes y el pie de la cruz es de esmeraldas, que son diez y seis y tres pendientes, y a los extremos dos perlas finas y gruesas, en el tercero se hallan cuatro esmeraldas al cual estan puestas cuatro joyas de rubí que son doce, y las tres joyas se hallan enlazadas con dos aguacates, al remate del tornillo de la cruz se halla un relicario con un ligno crusis, y al respaldo la firma de Santa Teresa de Jesús; en el arco delantero hasta la corona se hallan dos diamantes sobre la venera, después se sigue otra de oro con cuarenta y seis diamantes entrando la joya que esta al pie de dicha. A esta se sigue otra venera con veinte y cinco diamantes gruesos. A los cantos de esta venera se hallan cuatro joyas con catorce diamantes, dos dichas de oro con dos diamantes grandes y cuatro joyas de rubí, que constan de ocho piedras. En el lazo falta una piedra de la corona que está hacia el frente es toda de esmeraldas, que consta de ochenta y nueve piedras al contorno, en medio del lazo, y al cuello del águila está una sortija de magora, al respaldo de dicha corona, se hallan seis joyas de rubí que consta de veinte piedras, los rayos de dicha corona son de esmeraldas, en contorno, de la delantera, y a sus extremos se hallan diez perlas gruesas, en los otros tres arcos de la corona se hallan ocho joyas de esmeraldas, en forma de culadrillo con diez y seis esmeraldas cada una que para junto son ciento veinte y ocho piedras; en los mismos arcos se hallan diez joyas de rubí, las nueve enteras entre rubíes cada una, y la otra con rubí solo que para todo son veinte y ocho rubíes; la espalda de dicha águila, en las

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

dos alas en forma de plumas se hallan dos enjoyados de rubí que constan de veinte y cuatro piedras, las otras plumas son de esmeraldas que constan de cuarenta y dos enjoyados, entre grandes y chicos que siendo cuarenta y tres falta una joita chiquita...etc. Se sigue asimismo un cerco de tres gradas de esmeraldas, que consta la primera fila de treinta y dos, la segunda de cuarenta y siete, la tercera consta de sesenta y ocho: por delante tiene seis joyas y solo una esmeralda en la ala izquierda en forma de pluma, tiene veinte y nueve joyas debiendo ser de esmeraldas en el ala izquierda no se hallan más que veinte y nueve. En la misma falta una de rubí que debiendo ser diez y ocho no están más que diez y siete, entre grandes y pequeñas, que constan de ciento ochenta y seis esmeraldas, en la misma ala se hallan diez y siete plumas de rubí, entre grandes y pequeñas cuyo número es no haber falta. En la derecha tiene seis joitas de una esmeralda y treinta joyas en forma de plumas sin falta alguna, las joyas de rubí asimismo en forma de plumas, son diez y ocho y al pecho de la delantera se halla otro arco, que sirve de sol con sus lunas enteras, el que se compone de tres órdenes de esmeraldas y perlas, el primero de treinta perlas gruesas y una sortija de diamante con quince piedras entre chicas y grandes; en el tercer círculo se hallan cincuenta y seis esmeraldas y dentro del águila se encuentra una luna de oro con cincuenta y dos esmeraldas; mas dos cadenillas en sus extremos con sus espigas para afianzar el sol, en las piernas de dicha águila dos joyas de enladrillado de esmeraldas, diez y seis esmeraldas en la una y la otra quince; en la mitad una sortija de magora, en la cola se hallan tres joyas de esmeraldas, tiene treinta y cuatro esmeraldas, en la del medio está en forma de S la del lado derecho en forma de venera, tiene veinte y un esmeraldas, y la del lado izquierdo diez y siete. Pisa el águila en una media caña de oro, con sus ojos de higos, tiene sus hembrillas y tornillos de oro. Falta un tornillo y dos hembrillas en el águila. Se reparó esta falta en la primera visita que hizo nuestro padre Farfán en el año de mil ochocientos siete. La águila contiene sus alas con ocho tornillos, de donde están faltando un tornillo y dos hembrillas, etc.... Pedestal: Más un pedestal en forma de olivo con tres racimos de uvas, a la parte superior tiene la primera pieza veinte y dos joyas de oro con sus esmeraldas, en esta forma tres chicharrones con cinco esmeraldas cada una cuatro joyas de tres piedras de a dos piedras en las veinte y dos joyas se hallan cincuenta y siete esmeraldas, en la segunda pieza se halla veinte y tres joyas, cuatro largas de cuatro esmeraldas, cuatro goti-

261

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

tas de arena piedra, y quince de a dos esmeraldas, cuatro serafines esmaltados, en la tercera pieza se hallan siete joyas, cuatro en forma de hojas con cinco piedras, una joya en el chicharroncito con seis esmeraldas y dos ceñidos con ocho serafines, cuatro superpuestos y tres cartelitos, el asiento del pedestal consta de cuatro superpuestos en forma de raíces hay ocho serafines y cuatro corazones a la parte superior del pedestal se hallan treinta y cinco joyas, de éstas tres abrazados, dos rocetas y treinta en forma de almendras. En la parte inferior se hallan veinte y cinco joyas, en esta forma: cinco en cuatro, cuatro varitas, y diez y seis almendras, se hallan tres piedras de pasta de rubí; estriba el dicho pedestal en cuatro leones el uno solo tiene corona en las cuatro esquinas y hay cuatro pies de águila y sobre ellos cuatro hojas de parra y cuatro serafines, se hallan ocho gotas de plata, y otros doce esmaltes en forma de esmeraldas, tiene dicho pedestal siete botoncitos de rubí”…”3 Esta descripción habla por sí sola del valor artístico y económico de la admirable custodia bicéfala de los agustinos de Quito. Quienes la trabajaron fueron los orfebres de oro y plata y los de mazonería de esta ciudad que, con indiscutible mérito, llegarían a conseguir fama no sólo en las colonias españolas sino en Europa. Los orfebres de esta custodia muestran, además, sus valores mestizos al entremezclar frutas nativas en los profusos adornos con que la engalanaron. Igual que sucedió con las famosas joyas de San Juan, parece que esta custodia fue vendida o sustraída en 1842, ante el temor de que el Congreso Ordinario de 1839 expidiera el decreto de extinción de los agustinos. Por esta misma razón los conventuales vendieron apuradamente la hacienda de Píntag y las alhajas, objetos de culto y obras de arte, cuyo detalle es el siguiente: “Seis maniolas, seis mallas chicas del Sagrario, cuatro diademas, dos plumas, tres pares de vinajeras con sus platitos, seis cálices, un incensario con naveta y cuchara, dos copones, una ampolleta, una corona de Nuestra Señora y otra del Niño, una corona y azucena del patriarca San José, una cruz alta, una cruz pequeña de guión con una varilla, un frontal, dos rejillas, la una de dos piezas y la otra de una sola está con candelejas de plata; una rejilla más del Calvario, el forro del sagrario con sus guarniciones, dos pilares del mismo, un depósito, una demanda, el cerco y daga de Nuestra Señora de Dolores y una custodia enjoyada…” 3

262

AHSA/Q Libro 217: I nventarios de la Iglesia 1797, 1820 y 1823; fols. 11v, 12 y 13.

La noticia de esta venta la dio a conocer el padre José Cabrera al Visitador fray Antonio Pastor, con el objeto de que gestionara el res-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

cate de la hacienda de Moyocancha, la misma que se había vendido junto con este otro lote de joyas: “ Una corona de oro entera, con una joya de diamantes, tres potencias de oro, y la del medio con dos sortijas de diamantes, con nueve piedras cada una, una joya de seis chispas y una esmeralda pequeña, otra sortija de esmeraldas, otra joya que parecía de diamantes. En la potencia del medio por remate una perla grande, y en los lados sus aguacates grandes y en todas tres había veinte y una esmeraldas por faltar una grande en una punta, sin que en ninguna potencia falte sobrepuesto alguno. Una soga de oro con treinta y siete rocetas inclusa la grande, una caña de oro con cinco hojas en cada una, una sortija, al remate tenía también un tembleque, y otro remate acompañado del tembleque, un peto de oro, esculpida la pasión y quebrados los dos lados; teniendo la corona, la potencias, el peto, la soga y la caña el peso de cinco libras tres onzas…’” 4 La llamada Custodia de San Juan fue vendida durante el gobierno del padre Joaquín Carvajal, debido a necesidades económicas, en doscientos ochenta pesos. Estas maravillosas joyas eran remanentes del tesoro que conservaban los agustinos y que había ido mermando conforme transcurrían los siglos, por diversas causas, incluso por depredaciones internas. No se conocen las circunstancias en que se realizaron las ventas de este tesoro de inapreciable valor, y por ello es difícil emitir un juicio. Pero no se puede negar que no se trataba solo de venta de oro, plata y piedras preciosas, sino del arte de un pueblo. Los ciudadanos contribuían grandemente a engrosar los tesoros artísticos de las iglesias y conventos, de modo que también se mercaba con su religiosidad. En el estudio de Piedad y Alfredo Costales titulado “Los Agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo”, se anota que de este tesoro, que fue orgullo del pueblo y de la Orden Agustina, solo quedan las descripciones en los inventarios; y que, cuando los autores terminaban de escribir esa obra, se enteraron que algunos restos maltratados de los frontales de la custodia, sin mucho valor, es lo único que ahora reposa en la sacristía del convento. También se anota que el esplendor de la custodia bicéfala se puede apreciar en algunas pinturas, pero no se ha logrado identificarlas todavía.

AHSA/Q. Libro Nº 2 de consultas, 1827 -84¸p. 47.

A propósito de esta última afirmación, cabe mencionar la largueza de los devotos de Quito y de todo el territorio de la Real Audiencia. Riobamba, la Antigua, tuvo fama por su custodia que había sido sal-

263

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

vada por los fieles en el terremoto de 1797. Cuando se estableció la capilla de Santa Bárbara, en el nuevo asiento de la ciudad, la custodia pasó allá como símbolo de la riqueza espiritual de los riobambeños. El presbítero Vicente Goríbar dejó una descripción detallada de esta custodia. Años después, cuando fue exhibida al público en el centenario del Colegio San Felipe, el periodista Luis Alberto Falconí (Lucas no es Pinto) publicó en la Revista Municipal otra descripción de la insigne joya. Se ha querido agregar a este estudio, con todo su valor documental, la descripción que conserva el Archivo Histórico de la Curia Metropolitana de Quito: “Vasos sagrados Una custodia grande compuesta de cruz, corona y sol de oro, espiga, fuerza interior y pedestal de plata dorada. El sol se compone de cuarenta rayos mayores y treinta y cuatro menores, sobrepuestos del mismo metal enjoyados, el uno con diamantes y perlas y el otro de esmeraldas. La cruz por el lado de los diamantes contiene nueve diamantes rosas (uno muy grande) y los ocho de buen tamaño interpolados con siete rubíes pequeños; la corona tiene un diamante grande como el de la cruz, tres poco menores y nueve pequeños; nueve broches de chispas de lo mismo sin faltar ninguna; diez y ocho rubíes entre ellos dos grandes, una perla doncella de buen tamaño y veinte y cuatro menores. En el sobrepuesto a este lado se han contado todo un contorno al torno y al filo, docientos diez y seis diamantes casi todos del mismo tamaño siete broches de a cinco diamantes, perla al medio, que aunque han sido ocho, se encuentra un broche de rubíes en lugar del último; dos iden de nueve diamantes, siete iden de a dos del mismo porte. En el triángulo del Padre Eterno o sus rayos, se encuentra un diamante rosa bastante grande, dos regulares, muchas chispas y dos rubíes. En todo el caracol de este mismo sobrepuesto, se encuentran doscientos diamantes pequeños, veinte chispas, veinte y nueve broches de rubíes de a ocho piedras cada uno con perlas al medio. Tres corazones colocados al pie o a los costados. El primero tiene diez y ocho perlas en una corona de oro, el segundo del costado derecho, veinte y un perlas, corona de rubíes en oro i palmita en el remate, y el tercero diez y nueve perlas, corona de diez y ocho esmeraldas bajo el Padre Eterno está colocado un Espíritu Santo de oro con barniz blanco, i en el óvalo de vidrio donde se encuentra el pisis se han colocado treinta y dos diamantes rosas de buen tamaño. Entre rayos de sol o en todo el contorno de ellos se encuentran por ese lado nueve flores de oro pintadas de verde i colorado; entre las que hay

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

siete broches de diamantes con perla gruesa al medio de cada uno; en cada broche se encuentran ocho diamantes a excepción de uno que tiene cinco: más hay dos broches que contienen a ocho esmeraldas inclusas dos grandes que están al medio de cada uno. El costado de las esmeraldas contiene una cruz en que se encuentran tres perlas grandes, siete esmeraldas grandes y ocho menores. En la corona de este lado se encuentran (ilegible) nueve esmeraldas, veinte y cinco grandes i las demás pequeñas. Al filo o corona del sobrepuesto se encuentran docientas seis esmeraldas casi de igual tamaño, i entre ellas dos grandes y seis medianas. El triángulo del Padre Eterno contiene tres, la una grande y dos medians. Treinta broches de a nueve esmeraldas cada una a excepción de dos que tienen a once. En todo el caracol se encuentra cuatrocientos cuatro, i entre ellas veinte y una grande, a demás de doce rubíes i tres perlas en la corona del costado derecho. El corazón que está al pie tiene corona de oro, i la del costado izquierdo de las citadas esmeraldas. Bajo el Padre Eterno un Espíritu Santo de oro barniz blanco, en el óvalo que forma la puertecilla, con cadena y espiga de oro; hay treinta y ocho perlas gruesas y treinta y cuatro esmeraldas. Entre los rayos del sol hay como en el otro lado nueve flores de oro pintadas de blanco i verde, de estas las cuatro del costado derecho contienen dos broches de a nueve esmeraldas con la grande que está al medio, una esmeralda grande con un (ilegible) de flor en que se encuentra un broche de ocho diamantes pequeños con una perla muy grande al medio i falta un broche de nueve esmeraldas. En el costado izquierdo hay otro broche de ocho diamantes con perlas al medio, tres broches de a nueve esmeraldas inclusa la grande del medio i otra flor sin broches al pie. Dos broches, el uno con nueve esmeraldas, i al otro con siete inclusa la del medio. En el copete del pedestal, se encuentra un círculo de oro macizo enjoyado con veinte y cuatro diamantes y cuarenta y tres rubíes, faltando de éstos nueve pequeños. La columna y el piso están adornados con una vid que se reparte hasta tocar con la peaña. En la base de la columna se encuentra al un lado i al otro una esmeralda y un rubí muy grandes e iguales. En todo el contorno hasta el piso dos broches grandes con treinta y dos esmeraldas gruesas y diez y seis, en cada una diez y siete broches de perlas en las que se han contado ciento diez y nueve, de estas faltando una i diez y siete topacios uno en cada broche. Aquí se nota la falta de un broche de amatistas en el extremo

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

donde remata la vid. Todo el sol de la custodia inclusive la enjoyadura, pesa diez y seis libras cuatro onzas y el pedestal veinte y tres libras. Otra custodia pequeña toda de plata dorada que sirve para las procesiones, con pedestal de lo mismo, se halla adornada con setenta y cinco esmeraldas grandes, entre ellas una muy grande, diez y nueve amatistas también grandes, docientas sesenta perlas de tamaño regular, entre ellas veinte y cinco grandes y ciento y veinte y cuatro chicas en los seis círculos que forman dichas perlas, i en el pisis que también es de oro. Treinta y dos esmeraldas, en uno y otro lado, faltando cuatro por la comparación del inventario. Dicha custodia compuesta de setenta y dos rayos, pesa incluso el pedestal i los vidrios diez y siete marcos, cuatro onzas, tres cuartas…”5 Es preciso añadir un dato del inventario de la Iglesia Matriz de la Villa de Riobamba, dejado por el Visitador licenciado Antonio Murgueytio Serrano y por el cura Luis de Andrade y Rada en 1790, que describe así la custodia de esa iglesia: “… El sol de oro por un lado, una corona esmaltada con perlas, diamantes y rubíes; y el remate una cruz de oro y esmeralda, con diamantes y rubíes, y sus tres perlas grandes en los remates de ella; diez rosas, con sus sobrepuestos de brillantes y sus remates de perlas y los dos con sobrepuesto de esmeraldas...” Se menciona otra más pequeña que fuera de la Compañía de Jesús y que había sido vendida. Orfebres y plateros existían en Riobamba para esos años, como José Altamirano y Cayetano Mora, a los que cita un documento de 1790, pero no hay manera de saber si éstos fueron los artífices de estas joyas preciosas. También allí constan, entre los pintores, Manuel Gorívar, Toribio Bendoval y Melchor Amauta.

A H A / Q, 1853: Inventario de las casas, paramentos, vasos sagrados y más pertenencias de la Iglesia Matriz de la ciudad de San Pedro de Riobamba que han corrido a cargo de los curas y síndico de ella Sr. José Velarde el año 1848 hasta el presente de 1853 en que el presbítero Vicente Goríbar, cura acusador lo forma en la manera siguientes. Fols. 1, 2, 2v, 3, 3v y 4.

Freile, José: Corregidores de Riobamba. Revista del Colegio Vicente Maldonado, 1977.

266

Tras largas investigaciones se ha podido determinar que la célebre custodia de Riobamba la Antigua fue mandada a trabajar por el Corregidor don Francisco de Vida y Roldán. Según el historiador Freile Larrea “…dio un donativo de mil pesos, y a falta de oro, tomó joyas de su esposa…” 6. Todo parece indicar que Vida y Roldán quería así agradecer el auxilio divino que recibiera para sofocar el movimiento indígena de 1764. Se cree que el autor de esta maravillosa obra de orfebrería fue el maestro platero Mariano Reyes que tenía un importante taller en Quito, con discípulos como Mariano Morales, Mariano Flores, Ramón Coloma, Félix Valdés, Matías Reyes, Mariano Cevallos, Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos Carrera, Esteban Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y Juan Solís.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Sin embargo, la tradición oral dice que la custodia fue confeccionada por el maestro platero Ignacio Velasco, quien había elaborado también las andas de Nuestra Señora de Sicalpa, así como su custodia y sus joyas7. También realizó otros trabajos para el templo de Cajabamba que el doctor Manuel Vallejo había mejorado “…adornándolo con alhajas de oro y plata, perlas y piedras preciosas…”8. Como aconteció con muchos valiosos objetos del culto religioso, la custodia de Riobamba también estuvo a punto de ser enajenada. Ocurrió en julio de 1807, cuando el Obispado de Quito pidió a la villa de Riobamba un inventario de toda la plata labrada que tenía su iglesia matriz, para con el producto de su venta ayudar a la construcción de la misma iglesia. Más adelante, durante el gobierno de Jerónimo Carrión circuló la noticia de que la célebre custodia iba a ser vendida para auxiliar al Estado que se hallaba en bancarrota9. La ciudadanía del país entero se opuso y el obispo de Riobamba, monseñor Ordóñez, ordenó que se la guardara con toda reserva en un sitio que muy pocas personas conocían. Efectivamente así se procedió y el destino de la custodia se lo guardó muy celosamente, aunque era secreto a voces que se hallaba en poder de la familia Granizo Mariño a la que el obispo había escogido como depositaria, por ser merecedora de su entera confianza pues conocía su intachable honradez y sólidos principios morales y cristianos. La custodia fue guardada con todo celo y, tiempo después, se la entregó sana y salva sin que hubiera mediado documento alguno, pues en aquellos días aún tenía vigencia la palabra empeñada que era más fidedigna que cualquier firma estampada en un papel.

ANH/CCE. Sec. Prot. Juicios Criminales. 13 de octubre de 1785.

AHR/CCE. Sec. Prot., 1779: Testamento del Dr. Manuel Vallejo, s.f.

El Nacional, Nº .212. Quito, enero 13 de 1866.

Pero la orfebrería no era un arte solicitado solo por la Iglesia, sino también por personas de alta posición social. Es común encontrar en los inventarios o en los testamentos de personas pudientes verdaderas fortunas en joyas de oro y plata. Un testamento de 1722, que se conserva en el tomo 38 de la sección Notarías del Archivo Nacional de Historia de Quito, y que está suscrito por Micaela Ontañón, hija del general Simón Ontañón y de Juana Romo de Córdova, es interesante para ilustrar lo dicho. El inventario de sus joyas contemplaba: “…un tocador de plata con sus tirantes de oro, su mesa de plata, para su asiento; una cajita de oro y guarnecida con diamantes, rubíes y esmeraldas; unos zarcillos de rubíes y diamantes pendientes; una calabaza de perlas, un relicario de oro con dos imágenes de Nuestra Señora de Guadalupe y San Antonio guarnecido de diamantes y

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rubíes. Un hilo ahogador de perlas gruesas con su mírame lindo de una cruz de diamantes. Un par de zarcillos de esmeraldas con tres aguacates cada uno…”. Volviendo al asunto de la orfebrería quiteña colonial de mazonería, tanto la custodia bicéfala de San Agustín, como la de Riobamba, son obras excepcionales que demuestran el talento y la creatividad de sus autores. Si bien se desconoce quiénes fueron éstos, se ha recogido la nómina de buen número de plateros asentados en Quito. A raíz de la conquista y su afán de hallar metales nobles en los pueblos americanos dominados, se instalaron las llamadas Casas de Fundición y Rescate, en donde se acumulaban el oro y la plata para ser quintados. La primera del territorio de la Real Audiencia de Quito, se instaló en Riobamba, en 1534, y luego en Quito, en 1535. Contaba con tres hornillas, una para fundir la plata, otra para el oro y la última para refinar, así como con lugar para las balanzas, herramientas, oficinas y materiales para ensayar los metales. La Casa de Fundición de Quito tuvo constante trabajo desde los primeros años de su fundación y estuvo ubicada durante mucho tiempo en los altos de la casa de Alonso Pico, Fiscal y Portero de Estrados. En ese local se conservaban los libros de caja10. Por otra documentación se ha determinado que actuó como fundidor del rey el señor Juan Sánchez, de oficio batihojas. Los artistas y los artesanos que trabajaban con oro y plata, tanto como los fundidores y los ensayadores, estuvieron entre los primeros conquistadores. Se ha podido localizar al primer fundidor en documentos de 1587.

Alonso Ortiz

nsayador y fundidor, casado con Catalina Martínez. Tuvo un hijo de nombre Francisco Ruiz11. Otros fundidores y ensayadores fueron:

A H H / P Q. Notaría 3, Tomo 38, 1722: Testamento de doña Micaela Portañón; fols. 23v y 24.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1587; fol. 155.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1638; fol. 33v.

268

Sebastián Gutiérrez

nsayador y fundidor mayor de la casa de fundición que figura trabajando entre 1597 y 1638. Fue natural de Sevilla, vecino de Quito, hijo legítimo de Domingo Gutiérrez y Jerónima Rosas12. Testó en 1634 y cuatro años más tarde murió soltero.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

José Murillo

parece en un documento de 1726 de la Real Hacienda, en el que se indica que fue maestro de oro y plata y había sido nombrado para separar los quintos del rey, en su calidad de ensayador y fundidor.

Plateros La platería tenía dos ramas, la de oro y la de mazonería.

Gaspar de San Juan

s el primer platero que aparece citado en los documentos hacia 1587.

Andrés Córdova

n 1582 era maestro platero, sin que se conozca ningún dato adicional.

Bernardo Español Para 1593 es maestro platero, vecino de Quito, de origen peninsular.

Agustín de La Vega

n 1598 aparece como maestro platero de plata, natural residente criollo de Quito, casado con Marta Cabeza de Vaca, hija de Esteban Rodríguez Cabeza de Vaca, de la Villa de la Ronda en los reinos de España, y de doña Francisca Rodríguez, india del pueblo de Cotocollao. Cabe preguntarse si el oficio lo aprendió de su rama materna o paterna.

Francisco Velásquez Samaniego

atural de Pasto, descendiente de uno de los primeros fundadores y pobladores de esa ciudad, radicado luego en Quito. Se sabe de su existencia por un concierto de marzo de 1600 que firma con Joan del Orrio y por el que se obliga a hacer las obras de plata siguientes: “…Primeramente una fuente llana con un escudo en medio con las armas del señor licenciado Miguel de Ibarra, Presidente de la Real

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Audiencia que pasa doce marcos y las molduras y bordo de la misma fuente y el dicho escudo han de ser doradas. Dos platones llanos que pese un marco cada uno. Un frasco llano que pese cuatro marcos todo dorado. Siete platillos que pesen a dos marcos cada uno. Un candelabro que sea de la hechura de otro que se le ha mostrado que pesa cuatro marcos poco más o menos. Dos saleros grandes muy labrados de la traza y uno de los del que está pintado en papel y rubricado de mí el presente escribano los cuales han de ser muy labrados y todos dorados y cada uno de ellos pesen cuatro marcos o lo que más fuere necesario ser conforme a la dicha traza y modelo. Un platillo con su cabo para despabilar con sus tijeras que pese cuatro marcos. Una cuchara grande que pese medio marco…”

Estas piezas las trabajó para Miguel de Ibarra, Presidente de la Real Audiencia, y debían pesar “…cada marco de plata media onza de liga de cobre y no más…”. Juan del Orrio entregó al maestro platero una barra de plata ensayada y marcada de dos mil trescientos ochenta maravedíes, que pesó cuarenta y seis marcos, dos onzas. Se le entregó además el oro y el cobre necesarios. Después hay otro dato que indica que Velásquez se obligó a trabajar por cuatro años para Gabriel García Falcón, en el taller de Andrés Obregón14.

Diego Sánchez de Bilbao Maestro platero quiteño, trabajaba en su oficio hacia 1600. 13

270

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1608: Concierto entre Francisco Velásquez Samaniego, platero; fol. 415. A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1605: Conciertos; fol. 259.

Luis Aguilera

aestro platero natural de Chambo y afincado en Quito. Aprendió el oficio de Sánchez Bilbao.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

José Beltrán

erno de Lorenzo, casado con su hija María. Años más tarde ejerció también el oficio de batihojas.

Juan Sánchez Segura

aestro platero morador de Quito. El 28 de marzo de 1605 se obligó a “…hacer y labrar un relicario de plata con veinte marcos de ella para la Compañía del Nombre de Jesús de esta ciudad según y de la manera que está dibujado en el pergamino firmado por el padre Antonio Pardo y del dicho Joan Sánchez conforme a la pintura y dibujo se ha de hacer con molduras e imaginería…”15 Debía recibir como pago doscientos cincuenta pesos de plata corriente marcada, pagados ciento cincuenta el momento de la encomienda, veinticinco pesos a dos meses y ciento treinta al finalizar la obra. El relicario fue entregado en el plazo estipulado de cuatro meses y fue colocado en la estatua de San Jerónimo en el altar de la iglesia del Colegio de los Jesuitas. En asocio con Luis Aguilar en 1612 aceptó la comisión de Cristóbal San Martín, albacea testamentario y tenedor de bienes de don Benito Cid, para trabajar una lámpara de plata que deberá mantenerse perpetuamente prendida en el altar de Nuestra Señora del Rosario en el convento de Santo Domingo. Los plateros recibirían “…ciento diez marcos de plata blanca…” para la fabricación de la obra. Ambos artistas se comprometieron en 1626 a labrar la custodia de plata para el Santísimo del convento de San Francisco, por la suma de mil cuatrocientos patacones que recibirían al cabo de un año.

Juan de Rueda

M 15

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1605: Concierto de Alonso Yánez Campaña con la Cofradía del Rosario; fol. 554.

aestro platero de mazonería que trabajaba para 1614 en Quito. Hijo natural de Antonio de la Rueda. Casado con Gabriela Salazar, tuvieron por hijos a Jerónima, Pedro, Joan Francisco y María. Tenía su casa de vivienda en la colación de la Catedral y una estancia de nueve caballerías en el pueblo de Tanicuchi. Figuraban entre sus bienes: “…un portalado de olio al lienzo con sus molduras doradas que son diez y seis y otro lienzo grande de Santo Cristo y otro lienzo grande de la Madre de Dios de Redención de Cautivos todos con sus molduras doradas. Otro lienzo de San Gonzalo sin moldura, un tabernáculo peque-

271

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

ño de madera dorado en que está la Virgen y otros cuadritos pequeños. Y dos cuadros en lienzo con sus molduras de dos varas de largo, el uno de San Francisco y el otro de San José y otro cuadro en tabla del Ecce Homo…”16 Su hijo Pedro de Rueda heredó el oficio paterno y por ello recibió las herramientas que tenían un valor de cien pesos. Jerónima de Rueda casó con Hernando Rodríguez, maestro platero en oro. Sus hijos Juan y Alonso Rueda fueron presbíteros seculares Juan de Rueda, el viejo, casó por segunda vez con Florentina Enao Rengifo, descendiente directa de Francisca Coya, hermana de Atahualpa, y tuvo como hijos a José, María, Teresa, Juan y Juan de la Cruz. Testó en Quito el 9 de junio de 1651 17.

Alonso Núñez Campaña

aestro platero quiteño. Los mayordomos de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, Gabriel Granobles y Pedro de la Torre, pactaron el 14 de junio de 1605 con Núñez, platero de mazonería , “…para el día de Navidad primero que viene de este presente dicho año (…) acabadas las andas que los dichos Gabriel Granobles y Pedro de la Torre le han encargado sobre las piezas que le han entregado y conforme a la traza que entre todos tres está dada y firmada de sus nombres que en suma contiene a forrar cuatro columnas y los remates de abajo y de arriba que son las molduras y las manzanas y cruz de arriba y remate todo de medio relieve y cercado y finalmente dará hechas y acabadas en toda perfección la dicha obra…” 18. Los interesados pagarían trescientos pesos por las andas.

Pedro de la Vega Natural y vecino de Quito. En 1606 era maestro platero en oro.

Juan de la Carrera Quiteño que en 1606 trabajaba como oficial aprendiz de platero.

Alonso de Aguilar 16

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1651: Testamento de Joan de Rueda; fol. 195.

Ibidim; fol. 198.

Ibidem; Concierto para hacer la Custodia del Santísimo Sacramento de San Francisco; fol. 704.

272

Avecindado en Quito, era oficial platero en 1611.

Cristóbal de Figueroa Oficial aprendiz de platería en 1614.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Alonso Méndez

aestro platero, afincado en Quito, aprendió el oficio de Juan de Rueda en 1617.

Francisco Sánchez Latero

aestro platero quiteño. El 18 de agosto de 1626 firmó contrato con fray Francisco Xerez, guardián del convento de San Francisco, para “…hacer y obrar una custodia de plata para el Santísimo Sacramento de este convento, en la forma contenida en el dibujo que está en pergamino, firmado del dicho padre Guardián, el Síndico y el platero, que ha de contener la cantidad de plata que entre en su trabajo que ha de dar por el dicho Síndico, la cual obra ha de hacer con curiocidad y a satisfacción de dos personas de arte cuales se nombraren por ambas partes y siendo tal la fábrica se le ha de pagar un mil cuatrocientos patacones de a ocho reales por el trabajo y ocupación…” . El maestro se comprometió a entregar la custodia en el plazo de un año. 19.

Cristóbal Almanssa En 1623 es platero que vive en Riobamba.

Antonio López

aestro platero poblador de Quito. En 1630 se compromete con los franciscanos a hacer “…doce frontales de plata blanca batida y de estampado los cuales han de tener el del Altar Mayor cuatro varas y media de largo y por diez frontales restantes a tres varas y media y de alto todos una vara y los tres de ellos uno del Altar Mayor y los de los colaterales han de tener lo mismo de los cuales doce frontales han de dar acabados para la víspera del Bienaventurado San Agustín (…) y los tres de ellos del Altar Mayor y colaterales y los nueve restantes para el fin del mes de marzo de 1631…” 20. El trabajo costaría dos mil patacones de a ocho reales. El convento entregó ciento sesenta marcos de plata, más la madera y los operarios que fueren necesarios.

Ibidem; fol. 704v.

Ibidem, 1630: Concierto con el Convento de San Agustín con Antonio López para los frontales de plata; fol. 738v.

López trabajó también “…un baúl de 3 cuartas de largo y su proporción de alto de plata con adorno encima de la tapa…” para el Santísimo Sacramento. El artista recibió también como parte de pago quinientas misas rezadas.

273

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Francisco Sánchez

aestro platero vecino natural de Quito en 1625. Se le pagan catorce pesos de a ocho reales “…por una cruz de plata zincelada que hizo para el Real Acuerdo…”’21.

Pedro de Rueda Platero, hijo de Juan de Rueda, natural y residente de Quito. Suscribió concierto en 1652 con Diego de Lobato y Sosa para enseñar el oficio de platería a Diego de Lobato hijo, durante el lapso de cuatro años22.

Juan López

aestro platero de mazonería en 1654. Hijo de Juan López de Toro y María Ahumada. Tenía casa en los altos de Santa Bárbara. Testó en Quito en 165423.

Francisco de los Olivos Maestro platero, nacido y vecino de Quito, en 1649.

Francisco Palacios Aparece como platero quiteño en 1655.

Francisco del Castillo Para 1656 es maestro platero natural de Riobamba y radicado en esa ciudad.

Matías López Residente quiteño, platero de oro en 1661. 21

274

A N H / P Q. Sec. Rea. Hacienda. Caja 5, 160125: Libro común de cargo de la Real Hacienda; fol. 119. A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría IV, 1652: Concierto entre Diego de Lobato y Sossa y Pedro Rueda maestro platero; fols. 28v y 29. A N H / P Q. Notaría IV, Tomo 12, 1654: Testamento de Joan López maestro platero; fol. 320.

José Valenzuela Para 1661 platero de plata, establecido en Quito.

Miguel Jiménez

n 1660, maestro platero poblador y natural de Quito. En su testamento de noviembre de 1707, deja estos pocos datos: Que de su primer matrimonio con Juana González de León nació un hijo llama-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

do Pablo Sebastián. Viudo, se casó por segunda ocasión con Inés Pérez de Villarruel y la Cueva, sin descendencia. Tuvo una hija natural en el convento de las monjas de la Concepción. Entre otros datos de su vida familiar consta éste que interesa en el marco de este estudio: “…declaro que soy patrón de una capellanía de quinientos pesos de principal que mandó a imponer doña Isabel Atahualpa Inga que están cargados y situados sobre una estancia que fue de Pedro Díaz Rengel…”24. Tal vez este maestro debió tener alguna relación con los descendientes de don Carlos o de don Francisco Atabalipa, hijos de Atabalipa o Atahualpa, rey de Quito. Sus bienes eran una estancia en el pueblo de Santa María Magdalena que compró a don Nicolás Toledo en cuatro mil pesos, más su tienda de platería ubicada en la Plaza Mayor de la ciudad. Sus herramientas las dejó en herencia a sus oficiales Diego Portalanza, Ventura Xerez, Ignacio Bastidas y Nicolás Guerra: “…Iten. Declaro por mis bienes las herramientas de tiraduría de hilo de oro y de plata que se compone de dos ruedas de acero templado, unas tenazas grandes de tirar y cinco hileras grandes, dos medianos de desbastar otras damasquinas que son seis dos tornos de hilar, un telar armado, dos tenazas y unos muelles, y un brinquino un taladro de herrero, y diez y seis puntas de acero, ocho carretes de tirar, un banco grande con sus aspas, otra rueda pequeña con sus aspas, tres mesas de tirar con sus bancos, dos cogedoras, una prensa, unas balanzas de latón medianas con su mano de diez y seis libras, un tas pequeño y todos los demás trastes pertenecientes a dichas herramientas, dos piedras de bruñir, tres damasquinas, dos grandes y una pequeña…” 25

Alonso Falcón Platero de Riobamba en 1622. Testó el 20 de agosto de 1662.

Sebastián Moreno Platero, en 1665 fabricó la segunda custodia de la Catedral de Quito.

Francisco Pereira

P 24

A N H / P Q. Sec. Test. Caja 34, 1708: Testamentaría de Miguel Jiménez; fol. 9.

Ibidem; fols. 19 y 19v.

latero. Entre 1662 y 1665 confeccionó la tercera custodia de la Catedral de Quito con oro en polvo de las minas de Zamora.

Pedro Cabeza de Vaca

n 1665 maestro platero, criollo, vecino y natural de Quito, emparentado con la familia de Atabalipa.

275

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Tomás Ramírez En 1666 ejerce como platero en oro. Es morador de Quito.

Melchor Morales

aestro platero en oro, en 1666 criollo quiteño, hijo legítimo de Bartolomé Morales, de los reinos de España, e Isabel Avendaño.

Lucas Fernández Maestro platero, criollo, radicado en Quito en 1690.

Juan Rueda

n 1683, maestro platero criollo, homónimo de Juan de Rueda, el viejo.

Mateo Castillo

ara 1690 es maestro platero criollo. Residía en Quito, su ciudad natal.

Alonso Hernández Salinas

riollo natural de Quito, Maestro platero en 1655. Hijo legítimo de Francisco Hernández e Isabel Hernández. Casó con Ana Hernández. Tenía casa de alto en la parroquia San Marcos y una estancia en Cotocollao. Una cláusula de su testamento habla sobre su oficio: “…Iten. Declaro que tengo en la tienda herramientas de platería que valdrá trescientos pesos a mi parecer poco más o menos por ser toda la herramienta muy buena….”. 26. Los Hernández de Salinas fueron una familia importante y algunos de sus miembros pertenecieron a diversas órdenes religiosas.

Juan de Alvear

aestro batihojas que trabajaba en Quito en las primeras décadas del siglo XVII.

276

A N H / P Q. Sec. Censos y Cap. Caja 2: Don Francisco de Villacís contra los bienes de Joan Gallegos y consorte por censos caídos, 1655; fol. 38.

Agustín Cabrera

prendiz de batihojas que aparece en Quito en la misma época. Su nombre, al igual que el de la mayoría de desconocidos artis-

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

tas que presenta este estudio, se menciona en conciertos y contratos con las órdenes religiosas. Éstos se firmaban, ya sea a nombre personal o al de los talleres en donde entraban a aprender el oficio con los maestros mayores.

Francisco Espinosa de los Monteros

ra maestro batihojas hacia 1648 y había nacido en Quito. Ninguna referencia hay sobre su trabajo. Se conoce un homónimo suyo en 1743 que dejó numerosa descendencia.

Juan Aguilera Oficial aprendiz de batihojas hacia 1648.

Juan de Cañadas Maestro batihojas en 1647.

Fermín Arcos Oficial aprendiz de batihojas en 1647.

Diego González Meléndez

aestro platero criollo natural de Quito. Su oficio fue el de tirar hilos de oro y plata. Mencionado en documentos de 169727.

Diego Díaz Carrasco Natural y vecino de Quito en 1668, tirador de hilos de oro y plata.

Manuel Llerena

n 1668, natural criollo afincado en Quito. Oficial aprendiz de tirador de hilos de oro y plata.

Juan Sánchez de Figueroa Maestro platero criollo, vecino de Riobamba en 1667. 27

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1697: Testamento de Melchor Morales; fol. 39.

Tomás Beltrán Para 1677 es maestro platero criollo y habitante de Riobamba.

277

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Juan Tello Escobar

aestro platero criollo, se lo encuentra viviendo en de Riobamba en 1690.

Juan de Vargas Consta en documentos de 1633 como oficial aprendiz de batihojas.

Juan de León

ra morador de Quito y natural de la ciudad de Córdoba, España. También aparece citado en documentos de 1633 como maestro batihojas. Era hijo legítimo de Juan de León e Inés de Bayas . Murió soltero y testó en Quito en 1633.

Antonio Valencia Maestro batihojas, vecino criollo natural de Quito.

Jerónimo Rodríguez de Avilés

ficial de confianza de Francisco Gallardo. Aparece en documentación de 1673.

Juan de Chavar Maestro batihojas, vecino criollo de la ciudad de Quito.

Juan Sánchez

e él se habla en documentación perteneciente a 1693 que lo señala como batihojas fundidor de las Reales Cajas de la ciudad de Quito (se trata de su testamento que consta en la sección Protocolos, Notaría VI del Archivo Nacional de Historia, año 1693). Era un criollo nacido en Quito, hijo de Antonio Sánchez y Magdalena Casamba. Estaba casado con Juana Meneses en la que no tuvo descendencia. Dejó, eso sí, cinco hijos naturales: Julia, Francisco, Manuel, Pascual y Simón, habidos con Lorenza Chica. Participó activamente en todos los trabajos del maestro Gallardo. Testó y murió en su ciudad natal el 21 de diciembre de 1693.

Capitán Diego Díaz de Carrasco Maestro batihojas, Notario del Santo Oficio. Tenía obrador en

278

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Quito “con guarniciones de oro”’ y trabajaba tirando hilo de plata. Fueron discípulos suyos Jerónimo Bastidas y Diego Rodríguez, quienes le sucedieron en el oficio.

Juan Sánchez

atihojas, homónimo Juan Sánchez Tamayo, pero posterior a éste, pues aparece en documentos de 1737. Quizás fue su hijo, aunque no se ha encontrado datos que lo comprueben. Hay un juicio que le plantearon los padres agustinos por no haber cumplido un compromiso adquirido con ellos para dorar un tabernáculo 28. Para ello le habían entregado catorce libras de oro de Castilla. El 6 de agosto de 1735 había recibido seis libras del precioso material por un valor de mil doscientos setenta y cinco pesos, más cien pesos de plata (no se transcribe toda la cita por ser ilegible)29.

Francisco Luis de Jesús

oreno libre, aparece en documentos de 1660 como tirador de oro y plata para sevillaneta. Vivía en Quito y enseñaba su arte desde su propio obrador. Es el primer artesano negro que aparece en este estudio.

Juan Vargas

atihojas, natural de Quito. Según un concierto de febrero de 1636, convino con el doctor Gabriel Báez Martínez y con Gabriel Vásquez Vargas, a dorar y pintar “…el retablo de la capilla que el doctor. Báez (tenía) en el convento de monjas de Santa Catalina de Siena…” 30. A más del retablo, el trabajo de doradura incluía las imágenes de los santos y debía entregarlo el día de los Santos, con la ayuda de indígenas oficiales y a un costo de doscientos patacones de a ocho reales.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría VI, 1693: Testamento de Juan Sánchez, maestro batihojas: fols. 205 y 205v.

Ibidem.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1633: fol. 68v

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría V, 1737 – 38. Concierto; fols. 500 y 501.

Manuel Cabezas

ecino criollo de Quito, en 1737 aparece como maestro batihojas. Para el año siguiente, Pedro de Artieda y Jurado le entrega a su hijo Vicente como aprendiz, por el término de tres años. Vicente Artieda tenía 14 años y entró al taller de Cabezas mediante pago, como era usual en aquella época. 31

279

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Agustín Lino Ladrón de Guevara

aestro batihojas que figura en 1748, de quien se dice que “…tenía tienda pública en la ciudad (de Quito)…” y era batidor de oro y plata.

Luis Nieto de Solís

riollo natural de Quito, maestro mayor que ejercía como batihojas en 1748.

Tomás Muela

ara 1745 era “…vecino de esta ciudad de Quito, hijo natural de Miguel Sánchez de la Muela y Margarita Chavarría Tellez de Viedma…”32 Casó con Rafaela de la Cruz y Cevallos y procreó un hijo legítimo, Joaquín de la Muela. Su testamento, fechado en Quito el 25 de junio de 1745, apunta que es “…batihojas (…) en una tienda de la acera del palacio viejo de esta plaza Mayor…” 33. Tenía dos casas, una en la Ronda y otra en la calle del Mesón. Un pariente político suyo, Pedro León, es también citado en el documento como aprendiz del oficio.

Vicente Nieto

finales de la época colonial, hacia 1822, trabajaba como batihojas en la ciudad de Quito.

José María Nieto

n 1829 figura como maestro batihojas. Era criollo, vecino y natural de Quito. Tenía su taller “…en una tienda situada bajo el pretil de la Santa Iglesia Catedral…”34.

Manuel Miranda

E 32

Ibidem. Notaría I, 1745: Testamento de Muela; fol. 137.

Ibidem; fol. 138.

Ibidem.

Ibidem. 1746: Venta de casa; fol. 57v.

280

n 1746 ya se le conocía por su oficio de batihojas. Era criollo y vivía en Quito en la misma época que Legarda, pero muy poco se sabe de su vida. Su nombre aparece en la venta de una casa de Manuel Hinojosa, en estos términos: “…una casa baja cubierta de teja que se compone de un cuarto, y un solar pequeño que está tras la muralla del convento de San Francisco, y parroquia de San Roque…”35.

Vicente Artieda Jurado El aprendiz se convierte en maestro y sus obras ornamentan los templos de Quito hacia 1745.

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Xavier Albuja Criollo habitante de Quito en 1704. Es platero de oficio.

José Vinueza Platero criollo radicado en Quito en 1707.

Sebastián Valverde

latero, hijo de Miguel Valverde y María Suárez. Fue Síndico de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Blas, a la que donó un cáliz que le hacía falta para el culto. Casó con María Rosa Bilbao y tuvo por hijos a José y Antonio. Dio pruebas del primor de su arte al fabricar para el Maestre de Campo don Gregorio Mateu “…una joya de pecho con cuatrocientos sesenta y siete diamantes, cuatro sortijas con treinta y seis diamantes…”36. Sus discípulos más distinguidos fueron Juan Valencia y Matías Tipán, indígena, quien, además, era herrero. Según su testamento del 18 de mayo de 1726, dejó herramientas de su oficio: “… diez cajones de trabajar. Un yunque grande con su macho y tenazas de forjar. Dos tares de forjar y dos de aplomar Diez martillos de mayor a menor. Dos pares de tenazas de tirar hilo. Tres tenazas de cortar las más grandes. Más dos pares de tenazas de forjar. Dos taladros. Dos cuajes y una bigornia. Una estaca redonda. Una cuchara de fierro con sus tenazas de fundir oro. Dos pares de muelles, más ocho pares de cajas...”37.

Alférez José Murillo

riollo quiteño que actuó como contraste real, marcador, ensayador y maestro mayor del gremio de plateros. Consta en documentos de 1750.

José Ocaña

atural de Quito con residencia en la misma ciudad. En 1711 es maestro platero.

A N H / P Q. Notaría IV. Tomo 76, 1726: Testamento de Sebastián Va l verde; fol. 347.

Gabriel Méndez de los Ríos

Ibidem; fol. 346.

Maestro platero criollo, mora en Quito para 1704.

281

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Juan Aldaz En 1729 es platero vecino y natural de Quito.

Juan Marín Nacido y radicado en Quito. Es maestro platero en 1732

Sebastián Vinueza

aestro platero mestizo, con residencia en Quito. Sucedió en el cargo de Contraste Real a Murillo. Entre los años 1746 y 1756, fue maestro mayor de su gremio.

Juan Dionisio Solís

n 1746 es maestro platero criollo, vecino de Quito, casado con María Roblera.

Xavier Ruiz Adame Fundidor, marcador mayor y real contraste, vive en Quito en 1766.

Miguel Espinosa de los Monteros

aestro platero, afincado en Quito. Para 1746 tenía su taller en la calle llamada de La Platería “en las casas del Palacio Episcopal”

Joan del Castillo Maestro platero, vecino criollo de Quito en 1748.

José Castillo

ijo de Tomás Castillo y María Manuela de la Puente, casó con María Manuela Rodríguez y tuvo por hijos a Antonio, Xavier, Gertrudis y Felipa. Maestro platero que testó en Quito el 15 de abril de 1777.

Diego Arias Portalanza

aestro platero quiteño, casado con María Villavicencio. Vivía en una casita calle abajo del monasterio de Santa Catalina, en San Marcos, en 1741.

Basilio de la Torre Basilio Ruiz 282

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Nicolás Peñaherrera Joaquín Lexedres Oficiales plateros, vecinos criollos de Quito en 1756

Francisco Xavier Cruz

undidor mayor, criollo residente en Quito en 1747. Recibía un salario de ciento ochenta patacones anuales.

Marco Suárez

aestro platero criollo de Quito. En 1748 tenía una tienda en la calle de la Compañía.

Silvestre Tello de Meneses

latero nacido y residente en Quito. En 1761 recibió “…de mano de don José Llano diez y ocho marcos una onza seis ochavos de plata en bruto y que con ellos se obliga a hacer una moldura de lámina y una palangana de la medida y tamaño y hechura de gollete todo bien hecho, burilada la moldura en la forma y modo tiene otros que entregará en el término de ocho meses…”38

Ignacio Pazmiño Oficial platero, vecino criollo de Quito en 1750.

Pío de la Banda

riollo quiteño que en 1773 figura como maestro mayor del gremio de plateros de Quito.

Manuel Albán Paliz Juan Pío Laurayano Fernando Solís Maestros plateros mestizos, afincados en Quito en 1773.

Vicente López Solís 38

A N H / P Q. Tomo 118. Notaría IV: Obligación suscrita el 24 de diciembre de 1761; fol. 418.

atural y vecino de Quito, hijo legítimo de don Marcos López Solís y de doña Margarita Fernández. Casó con doña Rita Flor de la Bastida y tuvo por hijos a Josefa, casada con Antonio Sánchez

283

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Maldonado; a María Manuela, casada con Felipe Ortega; a Vicente; a Felipa, casada con Antonio Cruz, y a Miguel. Es maestro platero en 1779. Entre sus trabajos de platería constan “…las chapas de los arcos de San Antonio y la Purísima de San Francisco, con un peso real de 47 marcos dos onzas y media de plata en veinte piezas…”

Agustín Albán Paliz

aestro mayor de platería, vecino de Quito. En 1795 recibió licencia del maestro Vicente de los Reyes para ejercer su oficio. Tenía su taller en San Sebastián, barrio de la Cruz de Piedra.

Juan Duque Oficial platero en 1798, vecino criollo nacido en Quito.

José Lomas

estizo quiteño al que se lo encuentra como maestro platero en 1795. Es el autor de la custodia del monasterio de Santa Catalina.

José Meléndez

acido y residente en Quito, en 1806 es maestro del gremio de plateros.

Mariano Reyes

aestro platero criollo residente en Quito. Hijo de doña María Sandoval, casó con Josefa Villacreces, hija de don Ramón Villacreces. Formó parte del gremio de plateros de esta ciudad, junto con Miguel Martínez y José Solís. Su taller, seguramente el mayor de Quito, formó a gran parte de los maestros en este arte, como Mariano Morales, Mariano Flores, Ramón Coloma, Félix Valdez, Matías Reyes, Mariano Cevallos, Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos Correa, Esteban Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y José Solís. Por la documentación analizada se sabe que Reyes fue uno de los plateros más afamados de Quito de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Un testimonio de su trabajo existe en estos términos: “…Digo yo el maestro Mariano Reyes que de esta fecha en veinte

284

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

días me obligo a entregar a don Joaquín Rivadeneira un calis y patena de plata, con peso de veinte onzas; con la patena, y la copa de calis dorado y que para esta entrega tengo recibido todo lo necesario y no se me debe nada: y para que conste lo firmo en Quito a 19 de enero de 1801...(f) Mariano de los Reyes.”39. Su muerte, ocurrida en 1801, permitió que se conociera algunos de sus trabajos en iglesias, ya que los interesados se ocuparon de reclamar las obras inconclusas, preferentemente las andas para el Santísimo Sacramento de la Catedral. “… La tienda de la platería del difunto don Mariano de los Reyes, maestro platero a cuyo cargo se hallaba la obra de las andas del Santísimo Sacramento de la Santa Iglesia Catedral, para lo que se le había entregado cantidad crecida de marcos de plata y de dinero para la obra, la que se halla por acabar…” 40. Para que cumpliera el encargo se le habían entregado trescientos cuarenta y ocho marcos siete onzas, siendo líquido cuatrocientos seis marcos siete onzas. El 4 de julio de 1808, el doctor Francisco Rodríguez Soto, Canónigo Magistral de la Catedral, recibió el siguiente inventario: “… Primeramente doscientos diez y ocho marcos en las piezas ya acabadas que solo faltan el volver a bruñir los que tasaron los maestros plateros, a razón de veinte reales y marcos de hechura inclusa la merma, y con rebaja de doce pesos para dicho bruñido que importan quinientos cuarenta y cinco pesos, y rebajados de estos los doce pesos del bruñido quedan líquidos quinientos treinta y tres pesos-----533ps. Por las piezas que están por acabar que pesaron ciento tres marcos doce onzas tasaron de hechura hasta el estado en que se hallan doce reales por marco hacen ciento cincuenta y cinco pesos, cinco reales---- 155ps. 5r….”41. A más de las cantidades indicadas, se entregó al sacristán mayor diecisiete marcos y cinco onzas de plata ordinaria bruta.

Andrés Solano 39

A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. Caja 158, Notaría I, 1801: Causa que se sigue para el remate de las casas de Mariano Reyes; fol. 16.

Ibidem; fols. 30 y 30v.

Ibidem; fol. 45.

aestro platero en 1817. Es autor de la cruz de plata del estandarte del Quinche, a un costo de trece pesos y medio de plata.

Luis Saá Vecino de Quito y maestro platero en 1817.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Estanislao García Oficial de platería quiteño, citado en documentos de 1817.

Francisco Tapia

aestro de platería, mestizo. Consta en 1817 como tasador de unos zarcillos en la testamentaría de Ramón Borja.

Juan Mogro

aestro platero nacido y avecinado en Quito para 1817. Manufacturó la frontalera de plata para la Iglesia del Sagrario.

José Antonio Mogollón Maestro platero en 1831. Era vecino criollo nacido en Quito.

Juan José Bautista Flores Maestro platero, mestizo residente en Quito en 1831. Lo que se sacó de todos los edificios eclesiásticos los fue dejando huérfanos de las incomparables obras de arte con que los quiteños rendían culto a Dios.

Entrega de plata labrada de los conventos de Quito, del 31 de diciembre de 1821 al 2 de febrero de 1822 FECHA

CONVENTO

31-12-1821 La Merced 2-1-1822

La Merced

2-1-1822

O. S. Camilo

3-1-1822

S. Agustín

3-1-1822

S. Francisco

4-1-1822

286

S. Domingo

FRAILES F. José Pérez f. Manuel Bravo Mariano Hidalgo F. Carlos Mejía F. Miguel Aroca F. Luis Sosa

PESO piezas

arrobas

libras

14 179

1 5

3 10

1.5

-------

5.5

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

8-1-1822

I. Catedral

1-1-1822

Betlemitas

14-1-1822 Guápulo 16-1-1822 I. Catedral 19-1-1822 21-1-1822 Guápulo 21-1-1822 Alóag 25-1-1822 Catedral 2-2-1822 TOTAL

9 TEMPLOS

José Manso Loza Pedro de S. José Dr. José Olais José Manso Loza

-------

-------------

11 41

10 6

Dr. José Olais ------Dr. Joaquín Núñez ------Dr. Mariano Batallas ------------327

-------

3.5

1 10 101

5 14 120

Los documentos que hablan de esta entrega subrayan que los conventos e iglesias de Quito “…voluntariamente han cedido para ocurrir a las necesidades del Erario…”42. La entrega la realizaron siete conventos y dos parroquias. Éstas eran Guápulo y Alóag, que no pertenecían a la jurisdicción de las cinco leguas del Corregimiento de Quito. Las parroquias rurales no participaron. El total que las autoridades españolas recibieron fue de ciento un arrobas, ciento veinte libras de plata labrada, cantidad que fue a dar a los hornos de fundición de Popayán y Bogotá para sostener la guerra que libraban contra los insurgentes. Los textos de entrega y recibo de la plata, dicen: “…En 2 de enero de 1822 nos hacemos cargo de ciento setenta y nueve piezas de plata labrada que con peso de cinco arrobas, diez libras han entregado en esta tesorería el reverendo padre presidente del convento de la Merced…”43. 42

A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 62, 1821-22; fol. 1.

Ibidem: Entrega de plata labrada de los conventos de Quito del 31 de diciembre de 1821 al 2 de febrero de 1822; fol .1.

De la iglesia Catedral manifiestan: “… Nos hacemos cargo de seis arrobas cinco libras de plata labrado por el tesorero del Cabildo de esta Santa Iglesia Catedral con intervención de su procurador Dr. Mariano Batallas y don José Manso Loza de las especies siguientes: cuatro fuentes grandes, dos chicas, una palangana, dos bandejas, un acetre con su

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

mano, cuatro jarras con sus macetas, cinco candeleros y dos lámparas que por todo hacen veinte y dos piezas…”44. Juan Maldonado era el encargado de embalar la plata, pues estaba comisionado para llevarla a la Casa de la Moneda que existía en Pasto para fundirla y obtener dinero para pagar a las fuerzas realistas del coronel Basilio García, quien defendía esa ciudad. Cuando las tropas libertadoras triunfaron el 24 de mayo de 1822, igual acudieron al aporte de iglesias, conventos, monasterios y personas particulares de Quito, aunque se ignora la cantidad que obtuvieron de plata labrada. Si se toma en consideración que la plata se recogió no sólo en Quito sino en las gobernaciones de Cuenca, Loja, Guayaquil, Portoviejo e Ibarra, el monto debe haber sido muy grande. Hay que pensar que también muchos súbditos españoles sacaron oportunamente joyas de oro y plata y las enviaron a la Península en montos que no han sido calculados, pero que deben haber sido considerables. De los territorios rebeldes salieron también pinturas, esculturas, joyas de oro, plata y platino, piedras preciosas e, incluso, oro en tejuelos, vaciando a América de muchos de sus tesoros. Durante la época republicana la situación fue igual. En nuestra obra “Historia de la Casa de la Moneda en Quito” (1982), se dice: “…El gobierno de Flores, con irresponsabilidad aterradora, atentó contra el patrimonio artístico de templos y conventos que ya en la Independencia habían sido despojados...” En nota del 5 de enero de 1833, fray Mariano García del Río, dominico, decía que “…no había plata alguna que fraguar, pues las pocas alhajas que habían para el servicio de esta iglesia se han consumado ya en cerca de diez arrobas (2qq y medio) que se han consignado al servicio del Estado…” Los mercedarios entregaron el equivalente a cuatro arrobas. Por este concepto el Estado les debía a los agustinos setecientos setenta y cuatro pesos “…por plata prestada a principios de año y como el convento adeudaba del tributo de indios de sus haciendas la cantidad de mil doscientos un pesos que restaría de la cantidad indicada…”.

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Ibidem; fol .2.

El 9 de enero de 1833 el Cabildo Eclesiástico, con las firmas de Nicolás Arteta, Pedro Antonio Torres, José Guerrero y José Camacho,

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en pluralidad de voto manifiesta que las “…inversiones que han hecho en alhajas de plata de esta iglesia (Catedral) apenas quedan las necesarios par el decoro del culto que exigía la religión…” 45. Pero la tragedia de nuestros tesoros artísticos en metales nobles no concluyó allí. Después del gobierno de Flores vino aquel grupo de tauras vándalos acaudillados por Urvina y Robles; luego, los autoritarios de García Moreno; después los cachudos insatisfechos de Veintimilla y, finalmente, la mesnada incontrolable de las montoneras de Alfaro que continuaron el bandalaje. También los tesoros arqueológicos han sido saqueados sin misericordia a lo largo de toda nuestra historia. Para muestra basta un botón: En 1869, el Ministro del Interior, en nota fechada el 13 de noviembre, da a conocer al Gobernador de la Provincia del Azuay, Carlos Ordóñez, que en la parroquia de Chordeleg hay huacas y que en ellas, en corto tiempo, “…se han sacado cerca de seis arrobas de oro, sin contar con muchos marcos de plata, y sin tener tampoco en consideración la inversión de otros mil tesoros, sacados en años pasados…” 46 Para entonces se respetaba “…la facultad (que tienen) los ciudadanos para buscar libremente los tesoros de los sepulcros o huacas…” aunque ateniéndose a los requisitos del Código Civil 47. Existía también el llamado derecho fiscal sobre hallazgos y, sobre todo, ¡las Leyes de Indias!

Costales, Piedad y Alfredo: Boletín del Arch ivo Nacional de Historia, N.21, 1982, Historia de la Casa de la Moneda de Quito; p.31.

El Nacional, Nº 395 del 10 de diciembre de 1869.

Ibidem.

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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

CAPÍTULO V

Bordadores y músicos

ntre los siglos XVI y XVIII Quito era un todo dinámico con los más variados matices étnicos y sociales. La vida de la comunidad se activaba por el trabajo de las personas que animaban los distintos gremios artísticos y de oficios: escultura, tallado en piedra, orfebrería, pintura, etc. No se puede olvidar a algunos oficios, mal llamados menores, como el bordado, ni otras a expresiones artísticas, como la música y el canto, que tan profundamente reflejan el alma popular. Desgraciadamente, estas manifestaciones culturales poco interés habían despertado como temas de estudio en nuestro país, y sólo al clarear el tercer milenio se ha comenzado a darles la atención debida. No cabe duda de que una de las más finas artesanías coloniales fue el bordado. La Iglesia cobijó todas las artes y los oficios, pues su demanda daba trabajo a bordadores, músicos, maestros de capilla y cantores, como lo muestra el siguiente cuadro:

Bordadores y músicos de Quito, de 1678 a 1831 NOMBRE

OFICIO

Músicos Baltasar Cruz

OFICIO

AÑO

Bordadores

1768

Manuel Samaniego

1768

Pedro Villagrán

1831

Antonio Sandoval

1831

Alejo Chicaiza

Blas Quilago

Total 6

1768 1678 3

Fuente: Libros de Cabildo de San Francisco de Quito de 1678 a 1831 Elaboración: Los autores

291

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Las necesidades de una urbe que iba volviéndose más compleja, fueron incrementándose, de modo que todos los oficios y profesiones eran necesarios e importantes. Ciertamente que los bordadores y los músicos no tenían mayor representación, (como ocurría con otras expresiones, como la pintura o la orfebrería) quizás porque su demanda era muy escasa y, obviamente, circunscrita casi por entero a las necesidades del culto católico. El bordado debe haber sido más bien una actividad de carácter familiar, que se realizaba al interior de las casas, pero ha sido posible obtener información a través de los contratos que estos artífices realizaban con iglesias y conventos. Maestros bordadores existieron muy hábiles en Quito, especialmente entre los indígenas. Esta destreza se buscaba para adornar con exquisitez las vestimentas y los ornamentos del servicio litúrgico católico, como casullas, manteles, adornos de baldaquines, paños, capas, etc. Algo de esto se conserva en museos y conventos, pero, como la tela es un material que se corrompe con el pasar de los años, muchas de esas labores primorosas han desaparecido devoradas por el tiempo.

Diego de Rivera

ordador, vecino de Quito. El 3 de noviembre de 1607 fue llamado por la Catedral “…para confeccionar un palio de damasco carmesí con sus cenefas de terciopelo y un guión de damasco bordado de la traza y modelo que está firmado…”1 El contrato lo firmó con el canónigo García de Valencia y con Cristóbal Martín, mayordomo de la construcción de la iglesia. El maestro debía bordar “…un cáliz con su hostial encima y dos ángeles a los lados y dos evangelistas…” Por este trabajo, entregado a entera satisfacción de los contratantes, debía recibir doscientos setenta patacones de a ocho reales.

292

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1606: Concierto entre el Canónigo Valencia, Cristóbal Martín y Diego de Rivera; fol. 482.

El 15 de abril de 1608 Rivera se concierta con el convento de las monjas conceptas, representado por la abadesa doña María Magdalena de Valenzuela, para “…hacer una casulla y dos almaticas y una capa y un paño de atril y otro de púlpito, todo labrado sobre ruam matizado de oro encordado traspuesto en terciopelo carmesí y de la imaginería conforme a la memoria de los santos que le dieron, los cuales han

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de ser en número de cuatro en los cuatro faldones de las almaticas uno en cada uno y otro en cada manga de las almaticas y en los collares dos corderos y en la casulla cinco figuras tres en la espalda y dos adelante y dos en el paño de atril y en el paño de púlpito una imagen grande de Nuestra Señora de la Concepción en el medio con sus atributos de suerte en proporción se llenó acomodadamente todo el paño y en la capa seis figuras y una en la capilla…”2. El convento dio todos los recaudos: telas, damascos, hilos de oro, etc. El bordador recibió setecientos treinta patacones por su trabajo.

Diego Tutillo

aestro bordador indígena, natural de Quito. Firmó concierto con Pedro Leniz, Síndico del convento de San Francisco para “…acabar dos frontales del terno rico blanco de bordadura conforme a la frontalera del Altar Mayor que está acabada…”3. Los frontales debían tener cinco figuras y el artista habría de bordar y acabar el paño del púlpito con el árbol de la Orden Seráfica que contiene veinte y cinco imágenes de santos. La manufactura preciosa debía estar culminada para el día de San Francisco del año 1612, a un costo de doscientos veinte patacones. Tutillo firmó el concierto de su puño y letra. El 26 de noviembre de 1616 hay otro concierto de este hábil bordador al que se califica de “indio ladino en la lengua española bordador” 4; está firmado por Cristóbal Martín, Síndico del convento de San Francisco: “...El dicho Diego Tutillo se obliga a hacer: una manga de cruz con las imágenes siguientes:

Ibidem, 1608: Concierto del Convento de la Concepción y Diego R ivera; fol. 513.

Ibidem, Notaría VI, 1612: Concierto para bordar un ornamento en San Francisco; fol. 345v.

Ibidem, 1616: Concierto de Cristóbal Martín y Diego Trujillo; fol. 455.

Ibidem;fol. 455v.

Una de María de la Concepción, Otra de San Francisco, Otra de San Antonio, Otro de San Buenaventura, Ocho Serafines, Diez y seis ángeles, Y la manga ha de ser de hechura y tamaño como la de la iglesia mayor…” 5 El Síndico tenía que pagarle doscientos sesenta patacones. Para el trabajo de los bordadores era esencial el de los que fabricaban los hilos de oro.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Juan Infante Anaya Mestizo radicado en Quito en 1766. Era maestro bordador.

N. Gavilanes

ndio bordador, afincado y natural de la Villa del Villar (Riobamba); participó como cabecilla en la gran rebelión de 1764.

Los músicos

l indígena americano, al igual que los hombres de todas las latitudes, tuvo habilidad y conocimientos musicales mucho antes del arribo de los españoles. Luego de la conquista, el indígena aprendió la notación musical y se aprovechó de ella para plasmar sus propias composiciones. No olvidemos que una de las primeras preocupaciones de fray Jodoco Ricke fue enseñar a los indígenas a tocar instrumentos musicales, porque los necesitaban todas las órdenes religiosas para los oficios sagrados y las festividades del calendario cristiano. Aunque la investigación sobre la cultura musical de nuestro pueblo recién está tomando forma, hay datos que nos dejaron los cronistas y que sería bueno revisar y ponderar. El padre Bernabé Cobo, aunque con algunos desatinos en sus juicios de valor, afirmó que lo indígenas “…ejercitan con mucha destreza la música de voces e instrumentos, la pintura, escultura y los oficios de bordadores y otros semejantes…'’ 6.

Cobo, Bernabé, Historia del Mundo, Madrid, Edit. Atlas, 1864, p.15.

Lizárraga dio un ejemplo en el caso de Quito: Dice: “…Conocí en este colegio (San Andrés) un muchacho indio Juan y por apodo bermejo, que pedía ser tiple en la capilla del Sumo Pontífice; este muchacho salió tan diestro en canto del órgano, flauta y tecla, ya de hombre, le sacaron para la iglesia Mayor, donde servía de maestro de capilla y organista; de esto he oído decir (dése fe a los autores) que llegaron a sus manos las obras de Guerrero, de canto y órgano, maestro de capilla de Sevilla, famoso en nuestros tiempos, le enmendó algunas consonancias, venida a manos de Guerrero, conoció su falta…”7

L i z á r raga, Reinaldo: Descripción breve de toda la tierra del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile, Madrid 1968; p.52.

Se sabe de la presencia de algunos indígenas y mestizos que ejercitaron este nobilísimo arte, entre otros:

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Diego de Lobato y Sosa

ijo del capitán Juan de Lobato y de doña Isabel Yurac Palla, esposa y hermana de Atabalipa. Fue también cronista muy preocupado por sus antecesores maternos, buen organista de la Catedral, cura de la parroquia de indios de San Blas y predicador y adoctrinador en la lengua del Inga.

Diego Tomalá

l Oidor Salazar de Villasante, en su Relación sobre Guayaquil y la Puná, conoció en la isla a este indígena “…muy ladino y sabio…” y a su hijo único, Francisco Tomalá, que “…sabe leer y contar y escribir y música, y canta canto llano y de órgano y es buen jinete…”8

Antonio Navarro

riollo, natural de Quito, maestro músico. El 22 de septiembre de 1606, el monasterio de Santa Clara lo contrató para “…enseñar a las monjas el canto de órgano y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de canto de órgano y de los demás instrumentos y música que sabe y les dará cada día una lección por la mañana y la tarde…” 9. El convento lo contrató por un año con un salario total de doscientos cuarenta pesos”…más le darán de comer y posada en los aposentos donde están las demás gentes de servicio del monasterio…”10.

Luis de la Torre

antor, natural del pueblo de Mira. Fue contratado en 1632 por Felipe Vilca para que cante y enseñe a los niños en la iglesia de la parroquia de San Roque.

Salazar de Villasante: Relación de Guayaquil y La Puná. Relaciones Geográficas de Indias, Tomo I; p.126.

Francisco Pillajo

ndígena, maestro cantor, vecino y natural de Cotocollao, del ayllo de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula Cusichimbo de unas tierras en Izamba, en 1641. 11.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría I, 1606: Concierto del Convento de Santa C l a ra y Antonio Navarro; fol1. 441.

Ibidem; fol. 1442.

Jerónimo Quiroz

Ibidem, Vol. XXXV, 1641; fol. 483.

Indio cantor de la Santa Iglesia Catedral, al que en 1658 se lo ubica

295

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

como vecino y natural de Quito. Casó con doña Catalina Quiroz Cusacpa, hija legítima de Gabriel Quiroz y de doña Marta Cusacpa. Tuvo por hijos a María y Gabriel 12.

Don Diego y don Agustín Pullupagsi

l primero, habitante de Quito, y el segundo, de Cotocollao. Indios músicos y cantores de renombre. Luis Bretano Castillejo, de Popayán, los contrató en 1605 para que cantaran “…la misa nueva…” con música de vigilia. Para ello “…debían llevar los libros de canto de órgano y de canto llano…”, y además, tenían la obligación de “…enseñar a tañer las chirimías…” 13. Se les costearía el viaje a Popayán, así como la alimentación y el pago sería de “…treinta pesos de oro en polvo de lo que comúnmente corre en la dicha ciudad de Popayán…”, para don Diego. A don Agustín le entregarían “…veinte y cuatro pesos en oro en polvo o reales…” 14.

Francisco de la Chica

ayordomo del convento de Santa Clara, músico y fabricante de instrumentos musicales. En 1604 se comprometió a “…hacer y dar acabados a toda perfección dentro de seis meses a unos órganos de tamaño y grandes…”15. Cobraría setecientos cincuenta pesos.

Francisco Hernández Ananday

I 12

A N H / P Q. Sec. Ind. Caja 7: Don Jerónimo Quiroz cantor con Marcos Ávila, 1658; fol. 1.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría 1, 1605: Concierto con don Diego, Agustín, indios con Luis Bretón; fol. 261.

Ibidem; fol. 261.

A N H / P Q. Sec. Prot. Notaría i, Tomo 32: Concierto del convento de Santa Clara y su mayo r d omo Francisco de la Chica, 1604; fol. 246.

Ibidem; 1627: Concierto de Alonso Hernández A randa y la Catedral; fol. 716.

Ibidem.

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ndio músico y cantor, natural del pueblo de Macají y morador de Riobamba. El 20 de octubre de 1627 se concertó con el Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril “…para tocar y tañer el bajón y bajoncillo y los demás instrumentos que sabe tocar todos los días festivos…” 16. Debía enseñar a los ministriles, o sea a los que tocaban instrumentos de viento, en dicha iglesia, “…a tañer los dichos instrumentos que ellos tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el bajoncillo…” 17. Los personeros de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho reales al año. Las exigencias de la liturgia católica obligaron a que los conventos concentraran a los maestros de capilla y a los músicos. Se detectó una lista del año 1764, solicitada por la autoridad real, en la que se

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hallan los siguientes personajes ligados a la actividad musical:

Convento de San Agustín Hermano fray Victoriano Zamora, peruano de 40 años, organista. Hermano fray Raymundo Yáñez, peruano de 25 años, organista. Hermano fray Teodoro Pizarro, lego peruano, organista.

Convento de San Francisco Hermano fray Juan Zúñiga, criollo quiteño, organista. Hermano fray Gregorio Ituarte, criollo quiteño, 39 años, organista. Hermano fray Mariano Legarda, criollo de Quito, 41 años, organista.

Convento de La Merced Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla, 53 años, organista. Hermano fray Simón Salazar, peruano, de 31 años, músico. Hermano fray Diego Bolaños, peruano, 58 años, maestro de capilla y organista del convento de Riobamba. Hermano fray Miguel Ortiz, peruano, 21 años, residente en Latacunga, organista del convento de esta ciudad. Había también numerosos seglares que estaban relacionados con la música y que se los conoce porque se concertaban con las distintas iglesias.

Javier Gordillo

riollo morador de Quito, maestro de capilla de la Catedral en 1756.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

José Plaza Ventura Ortiz Vecinos mestizos de Quito, en 1773. Violinistas.

Basilio Sancho Espinel

aestro de capilla de la iglesia de La Merced. Indio natural del pueblo de Saquisilí e hijo “…legítimo de don Nicolás Sancho de Espinel y de doña Margarita Bilcama”18. Casó con Agustina Curisisa y tuvo una sola hija, Gregoria Josefa, que casó con Bernardo Pérez. Tuvo casas de altos y bajos en Santa Bárbara, junto a la capilla de San Juan Evangelista (actual iglesia de San Juan). Sin embargo vivía en la colación de “…esta Santa Iglesia Catedral, barrio de la Alcantarilla…” 19. Casó en segundas nupcias con Margarita Márquez, española, y no tuvo hijos. En su testamento suscrito en Quito, el 29 de agosto de 1739, declaró que era cantor de la iglesia indicada y dejó a sus sobrinos Alberto y María Sánchez, ‘”…los papeles de música…” pero que de ellos debía entregárseles solo “…veinte piezas…”

Domingo Quisoasamen Zangoquiza

eñor principal indígena y maestro de capilla del Santuario de Guápulo en 1739. Fue hijo de José Quisoasamen y de Faustina Ansitiglla. Casó, según consta en su testamento, con Lucía Yucapas y tuvo por hijos a Manuel, Ventura, Pedro Antonio, Juan Manuel, Petrona, Juan Francisco y Juana Polonia. Fue hija suya también María Aichailla. El testamento es del 30 de agosto de 1776 y dice que tenía “…unas piezas de papeles de música como históricas…”20. Añade que deja a su hijo Manuel “…el arte de música y un manual de canto llano…”; éste heredó no sólo los papeles sino su oficio de maestro de capilla del santuario.

Marcos Quizoasamín Para 1748 es maestro de capilla de la parroquia de San Blas. 18

ANH/PQ: Sec. Juic. Prot. Notaría IV, 1739. Testamento de don Basilio Sancho de Espinel; fol. 1.

Ibidem; fol. 3v.

Ibidem, Notaría 3, 1793: Testamento de Domingo Quisoasamen; fols.1 al 5.

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En lo que respecta al Corregimiento de Riobamba, existieron varios maestros de capilla e indios cantores: Cristóbal Ramos, de Quimiac; Pascual Bonilla, de Yaruquíes; Simón Cutiuapala, de Calpi y Nicolás Maysincho, de San Andrés. Todos ellos trabajaban en su arte entre 1730 y 1752.

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Francisco de la Cruz Muyulema Mestizo, quiteño, músico del coro de la catedral.

Manuel de la Peña

ucedió en el cargo a Cruz Muyulema que, según su propia información, se halló desde sus “…tiernos años, impuesto y ejercitado en el arte de la música con la inteligencia necesaria del punto y los instrumentos músicos que ha practicado con tanta destreza de arpa, violín, flauta, clarín y trompeta…”21. Por años fue profesor de música. Sus dos hijos eran arpistas.

Nicolás Córdova Maestro músico que competía en habilidad con los Peña.

Pedro de la Peña

ijo de Manuel de la Peña. Sirvió en la Iglesia Matriz de Guayaquil en 1774. Ejecutaba cantos sagrados y profanos, logrando que se tuviera de él este concepto: “…y Pedro de la Peña, sabe cantos (hablaré con las palabras del Santo Concilio de Trento) impuros y lascivos y música fornicatoria…”22. Esto significa que le gustaba la música popular y por eso presentaba sus propias composiciones en saraos y fiestas.

Gregorio Grijalva

l 11 de julio de 1809 solicitó el empleo de músico bajón de la Catedral de Quito. El bajón era un instrumento que había ideado Carondelet para remplazar al contrabajo y a la viola. Recibió el empleo y se desempeñó exitosamente con el invento.

Francisco Ango Era arpista de Santa Bárbara en 1809.

Manuel Monta Tigsi Músico y cantor que sustituyó a Ango en la parroquia.

Mariano Benalcázar

ACM/Q

Ibidem.

Para 1806 se lo encuentra de músico de El Quinche.

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

En las primeras décadas del XIX aparecen citados otros nombres sin ningún dato adicional: Alejo León, cantor; Nicolás Luzuriaga, arpista; Miguel Reyes y Antonio Ríos, violinistas; Pedro Sisa y Mariano Santos, organistas.

Gregorio Grijalva Flautista segundo de la iglesia Catedral. A partir de la segunda década del siglo XIX nuestra música tuvo altos representantes, entre ellos Juan Agustín Guerrero, que vertió lúcidos conceptos en un trabajo titulado “La Música Ecuatoriana”, publicado por El Nacional en 1876: “… Así, todos quieren juzgar de la música creyéndose buenos censores, alegando su buen gusto y un oído muy delicado; pero qué lejos están de poderla juzgar, porque para entenderla y fallar sobre su mérito es necesario penetrar en sus secretos, conocer el carácter del autor, saber a qué género de composición pertenece y no ignorar las reglas armónicas de que se han servido…”23. Este maestro alude al prejuicio con el que los supuestos entendidos en música habían juzgado las composiciones de ciertos autores nacionales, de los que menciona a varios: “…Baldeón, el autor de seis sinfonías para orquesta. Miño (Ignacio) de cuatro misas y Castro del Te Deum Laudamus y otros cantos de igual mérito, no son hombres dignos de desprecio, son muy acreedores de nuestro cariño y gratitud…”24. Guerrero era un apasionado de la música, investigador y defensor de nuestros valores. A éstos habría que agregar los nombres del padre Mideros, de José Miño y Antonio Altuna, franciscanos, discípulos del español Francisco de la Caridad; a Mariano Vaca, de San Francisco: y a José Viteri, agustino. Los tres pertenecieron a la élite de los compositores de su época. Agustín Guerrero recuerda en su estudio que “…la escuela antigua nos dio voces de primer orden, como las de Castro, Fraga, Trujillo, Pizarro y otros tantos; pero se varió el sistema que nos dejaron los españoles…” 25. 23

El Nacional, 1876: La Música Ecuatoriana, por Juan Agustín Guerrero.

Ibidem.

300

Baldeón fundó una sociedad artística que funcionó entre enero de 1840 hasta 1847, y se desorganizó por la muerte de su creador. En aquellos tiempos se destacaron también los religiosos Viteri y Vaca,

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mencionados ya, maestros de capilla de San Agustín y San Francisco, respectivamente, que mantuvieron una competencia en la interpretación de música sacra. Figura como teórico, compositor y recopilador, don Juan Agustín Guerrero, personaje versátil de la época republicana. Fue fundador del periódico El Artesano y en él publicó su obra “Catecismo Musical”. Para 1871 fue director del Conservatorio de Música. Publicó además “Curso Elemental de Música” e “Historia de la Música en el Ecuador”, en la que reunió los artículos que había publicado en El Nacional de 1876. Juan Agustín Guerrero fue el primer ecuatoriano que se dedicó a recopilar la música indígena ecuatoriana, por propio interés, y luego por haber recibido el encargo de Marcos Jiménez de la Espada; desgraciadamente su investigación se limitó a la provincia de Pichincha. Para asombro de todos, Jiménez de la Espada, calificado como “sabio americanista”, publicó luego dicha investigación como si fuese suya, sin dar el mérito al verdadero autor. Guerrero dejó un criterio muy válido sobre Crisanto Castro, maestro de capilla, tenor y violinista que en 1816 creó el Te Deum Laudamus, “…composición grave y majestuosa que no deja de infundir respeto por la Divinidad a quien se dirige…” 26.

Sin referencia.

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ANEXO Nº 1 Carpinteros, ensambladores, imagineros, escultores, estofadores y doradores. Acurio Agustín Aguirre Xavier Antón Ayala Joaquín Ayocusaca Pedro Bautista Diego Benalcázar Ignacio Benítez Cañar Juan Bilatuña Juan Broncazo Andrés Cachagua Domingo Cargua Tocas Tomás Carrillo N. Cruz Castillo de la Francisco Dalgo Martín Dávila Sebastián De Alvarez y Salinas Hernando De Fonte Joan De la Puebla Francisco, fray De la Puente Juan De la Torre Antonio De los Reyes Julio De Salazar Lorenzo De Sossa Juan De Toro Agustín Erazo José Farinango Luis Fierro Baltasar Francisco Gallardo Francisco Grillo Cecilio Gualoto Antonio Gualoto Cristóbal Guallachamín Gabriel Guamán Paucar Luis Guzmán Antonio

1730 1820 1538 1831 1583 1560 1845 1622 1662 1560 1820 1636 1850 1611 1820 1602 1623 1678 1648 1623 1629 1771 1660 1602 1613 1820 1583 1820 1645 1678 1820 1654 1630 1648 1560 1602

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Hernández Antonio Ibarra Andrés Jara Manuel Jara Pedro Legarda Bernardo López Alfonso López Carvallo Esteban López Galarza Juan López Lorenzo Lorenzo Francisco Manso Ramón Marín Juan Menacho Juan Bautista Monje Cristóbal Moro Diego Marín Pedro Morocho Francisco Mozontiglla Francisco Nieto Luis Olivo Benito Olmos José Pariacari Domingo Pariacari Simón Ortega Juan Pillajo Pedro Alejandro Quiroz de Miranda Juan Rivera Luis de Rodríguez Damián Rodríguez de la Parra Ignacio Rodríguez Francisco Rodríguez Lozada Francisco Rojas Juan Ruiz Antonio Sánchez Tamayo Juan Silva Manuel Solís Manuel Solís Manuel, fray Somoza Matías Ticay Francisco Tipán Francisco Tituaña Lorenzo Tituaña Manuel Tituaña Marcos Tituaña Tomás

304

1601 1670 1830 1543 1754 1560 1662 1662 1820 1560 1820 1621 1709 1717 1645 1637 1602 1583 1831 1792 1616 1583 1583 1820 1707 1613 1609 1831 1777 1604 1606 1659 1667 1636 1820 1754 1763 1748 1560 1694 1744 1760 1859 1760

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Toctorimay Alonso Tontaqui Sebastián Unda N. Vázquez Gabriel Velásquez Marcos Villagómez Atanasio Villamayor Antonio Zamora Juan

1560 1677 1850 1636 1624 1831 1685 1714

Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, arquitectos, albañiles y canteros. Aguilar Alonso Alvarez Rodrigo Arias Juan (sobrestante) Aulis Diego Benalcázar Francisco Benítez Francisco, fray Bermejo Marcos Borja Gaspar Borja Gaspar Borja Gaspar Cabascango Agustín Cabascango Diego Cabascango Francisco Catagña Gabriel De Arévalo Juan Francisco De Escorza Diego, fray De Escorza Escalante Gabriel De Escorza Pedro De la Chica Francisco De Roquera Francisco De San Francisco Ventura De Santos Maraver José, fray Del Castillo Juan Del Corral Juan Del Corral Juan Delfín Antón Enríquez Guzmán Juan Enríquez Guzmán Juan Escorza Escalante Gabriel Espinoza Juan

1566 1623 1711 1664 1691 1618 1667 1615 1618 1617 1650 1636 1650 1711 1692 1610 1699 1610 1662 1684 1602 1705 1616 1604 1612 1604 1537 1537 1699 1605

305

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Fonseca Antonio Fuentes Bartolomé Fuentes Francisco Fuentes Francisco Gandolfi Venancio Gómez Lorenzo Hernández de Velasco Jerónimo Jiménez Diego León Jacinto Machado Tomás Mahuichichín José Maycincho Francisco Mitima Juan de la Cruz Morán Juan Morocho Francisco Muñoz Alonso Muñoz Alonso Ortiz Jaime Ortiz José Jaime Ospina Antonio Pérez Gabriel Prieto Antón Reinoso Jerónimo Román Jacinto Romero Miguel, fray Roquera Manuel Ventura de Santiago Diego Ventura de Santiago Juan Vivas Juan

1645 1696 1644 1646 1755 1617 1614 1725 1704 1705 1736 1616 1602 1604 1602 1594 1582 1697 1656 1613 1613 1573 1639 1667 1618 1694 1609 1609 1755

Maestros pintores Aguirre Ignacio Albán Francisco Albán Vicente Andrade José Astudillo Mariano Avilés Matheo Baca Antonio Barreiro Manuel Barreiro Mariano Barrionuevo Antonio

306

1820 1754 1770 1820 1812 1675 1831 1820 1822 1800

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Bedón Pineda Pedro, fray Benalcázar Diego Benalcázar Manuel Benalcázar Morales Manuel Bernal N. Cadena Luis Carrillo José María Carrillo Leandro Cazorla Mariano Cisneros Isabel de Cortez Alcocer José Manuel Cruz Javier Cruz Mariano Cueva Ramón De Artiaga Juan Francisco De Cevallos y Rivera Hernando De la Cruz Manuel De Orozco Diego De San Andrés Benito De Santiago Miguel Del Castillo Juan Delgado José Díaz José Egas Banegas de Córdova Antonio Enríquez José Escobar Villarruel Francisco Espinosa de los Monteros Juan Estebaban Estrella Gregorio Fabara José Flores Mariano Garzón Mariano Gocial Francisco José Gómez Pedro González Mariano González Mario Goríbar Nicolás Javier de Hidrovo José Hinojosa Mariano Loza Pedro Lovato Bernardo Manjarrés José Manosalvas Juan Martínez Manuel

1580 1792 1769 1826 1642 1865 1831 1820 1831 1670 1874 1820 1822 1779 1679 1622 1777 1679 1820 1670 1606 1740 1875 1670 1814 1811 1620 1831 1831 1820 1831 1620 1643 1827 1815 1736 1820 1809 1750 1663 1798 1860 1810

307

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Martínez Mateo Méndez Manuel Mexía Matheo Miguel Miño Mercedes Mora Pedro N. Juan Navarrete Javier Navarrete Matheo Navarrete Matías Navarrete Pulla Felipe Navarro Pedro Nispalbay Francisco Ortega Antonio Páez José Pazmiño Francisco Xavier Pazmiño Manuel Pérez Petrona Pino Sebastián Ponce Miguel Quiroga Vicente Quispe Francisco Ramírez José Riofrío José Riofrío Sebastián Rivera Alejandro Roales Manuel Rodríguez de Avilés Jerónimo Rodríguez Mariano Salas Antonio Salas María Salazar Isidro, Subteniente Saldaña Manuel Salgado Mariano Samaniego Jaramillo Manuel Sánchez Gallque Andrés Sánchez Mariano Sánchez Vicente Santa Cruz Pedro Santacruz Rafael Santos Manuel Silva Antonio Silva Manuel

308

1790 1831 1630 1620 1802 1821 1776 1814 1814 1824 1745 1633 1679 1831 1769 1820 1830 1811 1831 1630 1788 1668 1579 1785 1894 1634 1806 1679 1831 1845 1870 1831 1740 1820 1844 1602 1799 1880 1822 1831 1814 1887 1831

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Suárez Pabl Tapia Pío Unda Mariano Uvidia Nicolás Vaca Antonio Valencia Pedro Vargas Gregorio Vargas Ramón Vélez Miguel Villacís José Villacrés Feliciano Villalobos Alejandro Viteri Juan Antonio Vizuete Lucas

1774 1831 1831 1744 1820 1714 1816 1864 1865 1820 1831 1779 1831 1626

Orfebres.- Plateros de oro, plata y mazonería; fundidores; ensayadores y batihojas. Adame Francisco Adraci Ignacio Adrián Pedro Aguilar Alonso de Aguilera Luis Albán Paliz Agustín Albán Paliz Manuel Albuja Javier Aldaz Juan Almanssa Cristóbal Andraca Francisco Araujo Blas Arcos Fermín Arias Portalanza Diego Artieda Jurado Vicente Ayala Joaquín Baca Manuel Banda Pío de la Barros Manuel Bastidas Juan Bastidas Jerónimo Bautista Flores Juan José

1683 1699 1721 1611 1600 1795 1773 1717 1729 1623 1831 1831 1647 1741 1745 1831. 1820 1773 1831 1820 1700 1831

309

ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Beltrán José Beltrán Tomás Biera Manuel Cabeza de Vaca Pedro Cabezas Manuel Cabrera Agustín Cajas Ventura Cañadas Juan de Cárdenas Francisco Carrera Juan de la Castillo Francisco del Castillo José Castillo Juan del Castillo Mateo Cevallos Vicente Cifuentes Marcos Córdova Andrés Cruz Francisco Javier Chavar Juan de De Alvear Juan De la Vega Agustín De la Vega Pedro De los Olivos Francisco De Paz Sebastián De Rueda Pedro Del Campo Juan Del Pino y Olmedo Jacinto Díaz Carrasco Diego Díaz de Carrasco Diego, capitán Duque Juan Escobar José Español Bernardo Espín Ramón Espinosa de los Monteros Miguel Falcón Alonso Fernández Lucas Figueroa Cristóbal de García Estanislao García Luis Garzón Manuel Godoy Felipe González de Aguirre Alonso González Luis

310

1560 1677 1831 1665 1737 1600 1701 1647 1710 1606 1656 1777 1734 1690 1872 1820 1582 1747 1680 1620 1598 1606 1652 1706 1658 1706 1702 1668 1700 1798 1831 1593 1831 1746 1622 1690 1614 1817 1537 1831 1681 1702 1537

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

González Meléndez Diego Gordon Francisco Gutiérrez Manuel Gutiérrez Sebastián Gutiérrez Zumárraga Francisco Guzmán Miguel Guzmán Narciso Hernández Salinas Alonso Hidalgo Joaquín Hidalgo Pantaleón Jiménez Miguel Ladrón de Guevara Agustín Lino Laureyano Juan Pío León Juan de Lexedres Joaquín Llerena Manuel Lomas José López Antonio López Guerrero José López Matías López Solís Vicente Luis de Jesús Francisco Mariano José Marín Juan Martínez Justo Mata Manuel Meléndez Gabriel Meléndez José Méndez Alonso Méndez de los Ríos Gabriel Méndez José Miranda Manuel Mogollón José Antonio Mogro Juan Mogrovejo Juan Moncayo Mariano Montenegro Antonio Morales Melchor Moreno Sebastián Muela Tomás Murillo Baltasar Murillo José Murillo José, alférez

1697 1539 1684 1597 1604 1831 1820 1655 1820 1820 1676 1748 1773 1633 1756 1668 1795 1630 1696 1661 1779 1660 1820 1732 1820 1820 1820 1806 1617 1704 1831 1746 1831 1817 1820 1820 1831 1666 1665 1745 1732 1724 1750

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Navarro José Navas Julián Nieto de Solís Luis Nieto José María Nieto Luis Nieto Vicente Núñez Camopaña Alonso Núñez J. Bautista Ocaña José Ortiz Alonso Ortiz Juan Pacheco Juan Palacios Francisco Pazmiño Ignacio Peñaherrera Nicolás Pereira Francisco Pérez Agustín Prieto José Ramírez Tomás Reales Hernando Reyes Hernando Reyes Mariano Rodríguez de Avilés Jerónimo Rodríguez Diego Rodríguez Hernando Rodríguez Miguel Rueda Juan Ruiz Adame Javier Ruiz Antonio Ruiz Basilio Saá Luis San Juan Gaspar de Sánchez de Bilbao Diego Sánchez de Figueroa Juan Sánchez de Melgrosa Lorenzo Sánchez Francisco Sánchez Juan Sánchez Juan Sánchez Latero Francisco Sánchez Lorenzo Sánchez Segura Juan Solano Andrés Solís Fernando

312

1831 1820 1748 1829 1831 1822 1605 1700 1711 1587 1651 1569 1655 1750 1756 1662 1820 1734 1666 1661 1663 1808 1673 1700 1644 1639 1646 1766 1820 1756 1817 1587 1600 1667 1664 1625 1693 1737 1626 1643 1605 1817 1773

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Solís Juan Dionisio Solís Luis Solís Miguel Suárez Marco Tapia Francisco Tello de Meneses Silvestre Tello Escobar Juan Torre Basilio de la Valencia Antonio Valenzuela José Valverde Sebastián Vargas Juan de Vargas Juan Vázquez Tomás Velázquez Samaniego Francisco Villacreces Manuel Vinueza Agustín Vinueza José Vinueza Sebastián Zapata José

1746 1831 1831 1748 1817 1761 1690 1756 1650 1661 1726 1633 1636 1645 1600 1820 1820 1707 1750 1831

Bordadores y músicos Alarcón Agustín Albán Mariano Altuna Antonio Anaya Juan Infante Ango Francisco Baldeón Agustín Basantes Agustín Bastidas Juan Benalcázar Mariano Bolaños Diego, fray Bonilla Pascual Castro Crisanto Castro N. Chica Francisco de la Chicaiza Alejo Córdova Nicolás Cruz Baltasar Cruz Muyulema Francisco

1831 1831 1870 1766 1809 1831 1831 1831 1806 1764 1738 1816 1870 1604 1768 1774 1768 1748

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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”

Cutiupala Simón De Escorza y Orellana Pedro De la Caridad Francisco De la Torre Luis Donoso Bartolomé Flor Mariano Fraga, N Gavilanes N. Gordillo Javier Grijalva Gregorio Guerra Andrés Guerra Gabino Guerra Gabino Guerra Ignacio Guerrero José Agustín Hernández Ananday Francisco Ituarte Gregorio Legarda Mariano León Alejo Lobato y Sosa Diego de Luzuriaga Nicolás Mancheno Benigno Maycincho Nicolás Mesa Lucas Mideros, fray, padre franciscano Miño Ignacio Miño José Monta Tigsi Manuel Navarro Antonio Nolivos Lorenzo Ortiz Antonio Ortiz Miguel Ortiz Ventura Paredes José Peña Manuel de la Peña Pedro de la Pillajo Francisco Pizarro Juan Pizarro Teodoro, fray Plaza José Pullupagsi Diego Quilago Blas Quiroz Jerónimo

314

1750 1611 1870 1632 1831 1831 1870 1764 1756 1809 1831 1831 1831 1831 1876 1627 1764 1764 1810 1652 1810 1831 1748 1831 1870 1870 1870 1809 1606 1831 1831 1764 1763 1831 1606 1774 1641 1831 1870 1773 1605 1678 1658

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

Quisoasamen Marcos Quisoasamen Zangoquiza Domingo Ramos Cristóbal Reyes Miguel Ríos Antonio Rivera Diego de Rosales Escolástico Salazar Simón, fray Samaniego Manuel Sancho Espinel Basilio Sandoval Antonio Santos Mariano Sevilla José Sisa Pedro Tapia Manuel Tapia Rafael Temprano Francisco Ths Francisco de, fray Tomalá Diego Tomalá Francisco Trujillo N. Tutillo Diego Vaca Mariano Vásconez Agustín Vásconez Cleto Velasco Trinidad Villagrán Pedro Viteri José Yáñez Raimundo, fray Zamora Victoriano, fray Zúñiga Juan

1748 1739 1740 1810 1810 1607 1831 1764 1768 1739 1831 1810 1831 1810 1831 1831 1831 1764 1568 1568 1870 1612 1870 1831 1831. 1831 1831 1870 1764 1764 1764

* El año consignado frente a los nombres corresponde al que consta en la fuente donde la investigación los ha encontrado figurando en actividades artísticas o de otra índole.

REFERENCIA DE IMÁGENES PÁG. 139 140 142 153 154 189 190

La Constancia Ángel Santa Rosa de Lima San Jo s é San Juan Capistrano Niño Je s ú s Asunción

PÁG. 206 256 290 302 316 317 318

Santo Domingo La Esperanza La Sábana Santa Cristo de la Resurrección La Fe La Caridad San Francisco

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Este libro se termin贸 de imprimir en Agosto de 2007 realizado por Trama Ediciones www.libroecuador.com www.trama.ec