Lina Bo Bardi by Laura Martín

â&#x20AC;&#x153;Mass production, which today should be taken into consideration as a basis for modern architecture, exists in nature itself and, intuitively in popular work.â&#x20AC;? Lina Bo Bardi La producciĂłn en masa se debe tener en cuenta como una base del movimiento moderno, existe en la naturaleza y de manera intuitiva en las obras populares.

Contexto en Brasil...........................................................................................................................................3 Contexto histórico..........................................................................................................................3 Contexto arquitectónico..............................................................................................................3 Sobre la producción en masa......................................................................................................4 Influencia de Le Corbusier............................................................................................................5 Biografía y obra...............................................................................................................................................7 Pensamiento e influencias...........................................................................................................................10 Características de la arquitectura de Lina Bo Bardi.................................................................................12

ÍNDICE

Análisis............................................................................................................................................................24 Casa de vidrio..............................................................................................................................25 Casa Cirell.....................................................................................................................................33 Museo de Arte de São Paulo......................................................................................................41 Sesc Pompeia...............................................................................................................................50 Conclusión.....................................................................................................................................................57 Bibliografía.....................................................................................................................................................58

Contexto histórico.

CONTEXTO EN BRASIL

El movimiento moderno brasileño se basa en los cambios que el país sufrió durante las primeras décadas del siglo XX. A principios de siglo comienza en Brasil el periodo conocido como “República Velha” (república vieja), durante el cual el poder residía en las oligarquías rurales. Con la inmigración europea, debido a la Primera Guerra Mundial, se dio un aumento de las ciudades y la aparición de una burguesía industrial y comercial, así como un proletariado y un subproletariado urbanos. Al mismo tiempo aparecían y se difundían las ideas anarquistas y socialistas. En 1922 algunos sectores del ejército se opusieron a la elección como presidente de Artur Bernandes, y se rebelaron en Río de Janeiro en la llamada “Rebelión de los tenientes”. La revuelta fracasó, pero persistió el descontento y estallaron nuevas sublevaciones. La economía brasileña sufrió una gran crisis con el crack de la Bolsa del 1929, que afectó a las exportaciones. Entonces se llevó a cabo la elección presidencial de 1930, ganando Júlio Prestes, lo que dio lugar a nuevas sublevaciones que

llevó a la Revolución de 1930. Tras el golpe de estado Getúlio Vargas ascendió al poder, manteniéndose en él hasta el 1945 y estableciendo una dictadura. Iniciando una serie de reformas destinadas a modernizar el país y promover la industria. Durante los primeros años de la Segunda Guerra Mundial Brasil no se posicionó en ningún bando, pero más tarde se aliaría con los Estados Unidos. Contexto arquitectónico. Durante el siglo XX hubo en Brasil una rápida e inmediata urbanización que dio lugar a dos consecuencias. Por un lado se dio una revolución burguesa vinculada al paso de una sociedad colonial y agraria, a una sociedad urbana e industrial. Por otro lado se vio influenciado por las grandes reformas urbanísticas que ya estaban surgiendo en las grandes metrópolis de Europa y Norteamérica. Desde los años veinte el desarrollo de lo moderno en todas las artes en Brasil estaba conectado con la búsqueda de un proyecto nacional, de la que cualquier crítica se veia como una traición a la nación. Los nacionalistas brasileños hicieron difícil el avance y la evaluación de su movimiento moderno, pues lo veían algo dañino para el colectivo de empresas nacionales. A finales de esta década precisamente cuando se construyeron los primeros trabajos de arquitectura moderna en Brasil. Se observó rápidamente la discrepancia entre las ideas de construcción de los arqui

tectos del movimientomoderno y las condiciones de producción en este país. Esta discrepancia era una característica permanente en la arquitectura del país durante el siglo XX que a pesar de la esperanza y la expectación de que desapareciera, ésta siempre sería recordada. Esta diferencia será una característica propia, que no desaparece y se deja de tomar como un obstáculo que se debe eliminar. A mediados del siglo XX las grandes ciudades del Nuevo Mundo como Nueva York o Chicago empiezan a ganar importancia, son ciudades de corta edad en las que lo nuevo pasaba a decadente sin llegar a considerarse viejo o antiguo. En Brasil esto ya sucedía, lo antiguo no existía. Incluso cuando se empieza a dar importancia a la herencia arquitectónica alrededor del mundo, Brasil sigue siendo un país en el que se le da valor a lo nuevo, y lo antiguo no se distingue con facilidad de los edificios en estado ruinoso. En este contexto, los trabajos del periodo heroico de la arquitectura moderna en Brasil (las décadas de los cuarenta y los cincuenta) tenían el compromiso de hacer que lo nuevo se mantuviera en el tiempo, no se podían volver viejos porque pasarían directamente a considerarse decadentes. Esto puede explicar porque los edificios realizados por Oscar Niemeyer1, Lucio Costa2 u otros arquitectos modernos brasileños son tratados como si pertenecieran más al presente que muchos edificios posteriores. Durante los años cuarenta los arquitectos brasileños

1. Arquitecto brasileño. Uno de los personajes más influyentes de la arquitectura moderna internacional. (1907-2012) 2. Pionero de la arquitectura moderna en Brasil. (1902-1998)

adaptan los principios europeos y norteamericanos a las peculiaridades climáticas, sociales y técnicas del país. Para realizar estas adaptaciones los arquitectos brasileños muestran un sofisticado entendimiento de los elementos de la arquitectura moderna, haciendo que su trabajo sea reconocido internacionalmente. La arquitectura brasileña fue marcada como un reconocimiento de las premisas modernas que los nuevos trabajos deben tener en cuenta, una crítica de los trabajos previos y la resistencia a la idea de un estilo único universal. Cuando los principio del movimiento moderno se aplicaban bajo las condiciones locales el resultado no eran formas completamente nuevas, sino una variante del modelo original. No todos los arquitectos brasileños seguían esta corriente, muchos se dedicaban a desarrollar nuevas formas que no se podían considerar dentro del estilo internacional.

En Europa y Norteamérica proveer a la arquitectura moderna de una historia durante la década de los sesenta fue posible por los escritos de diferentes críticos que enseñaban que la arquitectura moderna aspiraba a permanecer en un eterno presente y no ser sustituida. Pero la arquitectura moderna en Brasil destacaba por divergir de la principal corriente del movimiento moderno, mientras que ambas arquitecturas eran modernas, la brasileña era una evidencia de la habilidad del movimiento moderno de desarrollarse y rejuvenecer por sí mismo. Sin embargo durante estos años fue más complicado el desarrollo del movimiento moderno debido a que Brasil estaba gobernado por una dictadura militar (1964-1985). Muchos arquitectos se posicionaron contra el régimen en corrientes de izquierdas y se tuvieron que ir al exilio o fueron obligados a dejar de ejercer. Fue un problema tener que convivir con

la arquitectura realizada durante el régimen. Sobre la producción en masa: Durante el principio del siglo XX Brasil tenía pocos avances tecnológicos, artísticos o sociales, los primeros trabajos de los pioneros de la arquitectura moderna adoptaron el lenguaje universal de la arquitectura moderna europea. Este vocabulario estilístico estaba pensado para expresar la lógica de la producción en masa, los parámetros estéticos de las innovaciones estéticas y el requerimiento de la cultura de “masa”. Para establecer, en una sociedad parcialmente modernizada, una arquitectura de apariencia industrial, abstracta e internacional, las premisas racionalistas del modelo europeo original eran habitualmente reducidas a meras imágenes de una manera de pensar externa. La fascinación de los últimos avances técnicos y

artísticos, combinados con el entusiasmo de parecer moder nos y la satisfacción de que las desigualdades sociales, producen edificios que, mientras que parecen ser el resultado de métodos industriales, traicionan sus orígenes artesanales con demasiada facilidad. Estos edificios eran tan artificiales, tanto técnica como socialmente, como los edificios del estilo ecléctico, rechazados por el movimiento moderno. En un esfuerzo de separarse completamente de la tradición de Bellas Artes que aun dominaba la cultura brasileña, los que defendían el movimiento moderno no buscaban los avances arquitectónicos de finales del siglo XIX que habían generado nuevos sistemas de construcción. Los primeros experimentos con hierro y hormigón armado en Brasil no fueron realizados por los pioneros del movimiento moderno brasileño. La primera indicación de conocimiento de las posibilidades estéticas de los nuevos

materiales aparecían en uno de los manifiestos de la nueva arquitectura en los que se repetía el lema “las máquinas para vivir”, “the machines for living.” Influencia de Le Corbusier: A principios de siglo XX, la situación en Brasil cultural y económica era desfavorable y dependiente de Europa. Por esta razón despreciaban sus propias ciudades y su herencia cultural. Comienza a haber una pretensión de recuperar los valores del pasado. Convivían el ímpetu renovador, el apego a la tradición, la seducción por el extranjero n por el extranjero y la exaltación de lo nacional. El Movimiento Moderno no tiene repercusión en Brasil hasta el final de la I Guerra Mundial. En 1922 se celebra la Semana da Arte de São Paulo, que coincide con el primer centenario de la independencia. Se respira en Brasil un nuevo clima de ruptura con el pasado e independencia cultural frente a Europa. En definitiva, un clima de oposición a la aceptación incondicional de los valores establecidos. El paso de Le Corbusier por São Paulo marco la consagración definitiva del Movimiento Moderno. Le Corbusier fue invitado a dar unas conferencias en Buenos Aires, durante el viaje de regreso visitó São Paulo y Río de Janeiro. Le causó una profunda impresión la exuberante topografía y vegetación de estas grandes ciudades. Ya en esta visita realiza una propuesta urbanística para Río de

Janeiro. Le causó una profunda impresión la exuberante topografía y vegetación de estas grandes ciudades. Ya en esta visita realiza una propuesta urbanística para Río de Janeiro que no se llega a realizar. Un dato un importante de la visita de Le Corbusier es su contacto con Lucio Costa y la colaboración entre estos arquitectos jugaría un papel clave en la gestión del Movimiento Moderno en Brasil. Lucio Costa reforma la Escola de Belas-Artes de Río con la intención de impulsar la tesis de la nueva arquitectura en Brasil. A pesar de su educación europea tenía un gran interés por el estudio del patrimonio arquitectónico de Brasil. Estaba interesado por el estudio riguroso de los elementos más esenciales o invariantes de la tradición arquitectónica brasileña. En concreto le interesaba la arquitectura luso-brasileñas de los siglos XVII y XVIII. Lucio Costa cuando conoció más directamente a Le Corbusier descubrió que éste no rechazaba el acercamiento al pasado. Le Corbusier era partidario de contextualizar la arquitectura con las peculiaridades culturales, climáticas de los lugares donde trabajaba. Lucio Costa fue evolucionando hacia la aceptación delas tesis modernas, siempre y cuando se hacían compatibles con la creación de un estilo nacional con referencias a la arquitectura del pasado. Estaba especialmente interesado en recuperar los elementos arquitectónicos tradicionales que se habían mantenido a lo largo de los siglos. Entre 1935 y 1936 comienza

Le Corbusier, Roberto Burle Max y Lucio Costa en Brasil . Rio de Janeiro, 1936.

la influencia directa de Le Corbusier en la nueva generación de arquitectos de Río, cuando el gobierno de Getulio Vargas3 propuso el concurso para la construcción del Ministério de Educaçao e Saúde Publica. Finalmente Lucio Costa se hizo cargo del proyecto y aprovechó la oportunidad para formar a la nueva generación de arquitectos en las nuevas tesis modernas. En el proyecto se incorporaron de forma rígida los principios de la arquitectura de Le Corbusier. Lucio Costa introdujo el brise-soleil4 que había sido utilizado por Le Corbusier. Se plantearon serias dudas sobre la viabilidad del proyecto y, aunque ningún extranjero

3. El más importante y polémico político brasileño del siglo XX. Gobierno: 31 de enero de 1951 - 24 de agosto de 1954. 4. Parasoles, elementos compositivos de fachadas elaborados en hormigón armado en la obra de Le Corbusier. 5. Planta baja sobre pilotis, planta libre, fachada libre, ventana horizontal, terraza jardín.

podía participar en proyectos públicos, se invitó a Le Corbusier como asesor. El maestro puso objeciones sobre la ubicación. A Le Corbusier le causó una profunda impresión el enclave natural en el que se sitúa la ciudad, que se funde con un paisaje excepcional. Sin embargo el solar elegido estaba encerrado entre edificaciones y no se podía relacionar con el paisaje. El gobierno accedió a cambiar el solar de proyecto. Antes de la llegada de Le Corbusier los arquitectos brasileños aplicaban los cinco principios5 de una manera demasiado estricta. A los arquitectos brasileños les sorprendió la

flexibilidad y creatividad de la forma de proyectar de Le Corbusier, no se comprometía del todo con las reglas. El contacto directo con Le Corbusier supuso el descubrimiento del talento de Oscar Niemeyer, que antes de la llegada del maestro trabajabaindustrialmente y sin mostrar ninguna señal de su talento. Niemeyer trabajaba simultáneamente en el proyecto colaborando con Lucio Costa y en una respuesta propia para el Ministerio donde recogía los puntos esenciales de los proyectos de Le Corbusier. Finalmente fueron los planos de Niemeyer los que se presentaron oficialmente incluyendo una perspectiva con palmeras imperiales, personas, coches, y una escultura O Homem Brasileiro6 de diez metros de altura. Lucio Costa envió el proyecto a Le Corbusier, quien sugirió la incorporación de especies locales en los jardines del Ministerio. Siguiendo esta recomendación fue Roberto Burle Max el encargado de diseñar los jardines del Ministerio. En su visita Le Corbusier fue respetuoso en su trabajo en Brasil con las características locales. Por primera vez un arquitecto europeo imponía un sistema que les hacía libres y les permitía al mismo tiempo desarrollar su propia identidad cultural.

Le Corbusier y Oscar Niemeyer

Propuesta de los arquitectos brasileñas para el Ministerio

Propuesta de Le Corbusier para el Ministerio

6. Escultura de un gigante sentado con el mismo significado que el Pensador de Rodin.

BIOGRAFÍA Y OBRAS

Lina Bo Bardi nació en Roma en 1914. Pasó la mayor parte de su vida adulta en tránsito. Estudió arquitectura en Roma y se trasladó a Milán, después de graduarse, en 1939. Durante la Segunda Guerra Mundial, colaboró en varios proyectos editoriales con Carlo Pagani y Giò Ponti. Presentó una actitud activa en cuanto al debate en torno al análisis de Le Corbusier de La Casa del Hombre7. Trabajó en un proyectos con Pagani a cerca de este tema, que fue publicado por la revista Domus8 en 1944. Juntos, propusieron una genealogía de la casa moderna partiendo de lo tradicional, anónimo y los improvisados refugios. Poco después, en colaboración con Bruno Zevi, produjeron La Cultural della Vita9, una publicación crítica acerca de la modernización y la reconstrucción de Italia durante la posguerra. En agosto de 1946, Lina Bo Bardi se casó con Pietro Maria Bardi, propietario de una galería en Roma, un hombre

7. Libro escrito por Le Corbusier en 1942. 8. Revista de arquitectura fundada en 1928. 9. Artículo crítico publicado en 1945. 10. Revista de arquitectura fundada en 1950.

controvertido y crítico de arte, dieciséis años mayor que ella, que había sido uno de los principales defensores del racionalismo arquitectónico a principios de 1930. Poco después de su matrimonio, se trasladaron a Sudamérica. A Pietro Maria Bardi se le propuso el proyecto de crear y dirigir el Museo de Arte de São Paulo (MASP), que se convirtió en un proyecto común para la pareja. Se encontraron con un país que estaba experimentando un proyecto de modernización, tanto cultural como económico. Este proceso generó un aumento de las diferencias sociales, que privaba a grupos grandes de población de tener acceso a los beneficios de la modernización. Lina Bo Bardi tenía interés en observar esta realidad y responder a ella con una crítica creativa. En sus primeros años en Brasil, trabajó en estrecha colaboración con su marido en el diseño de las instalaciones temporales del Museo de Arte (MASP). Juntos, empezaron

también una importante tarea periodística, con la creación de la revista Habitat10 en 1950. Hasta 1954, editó artículos críticos sobre el modernismo brasileño y escribió ensayos sobre cómo era la vida de la gente en las afueras de São Paulo y en las regiones más remotas del país, donde se había privado a la población del medio ambiente y la cultura material que los rodea, caracterizados por la simplicidad inventiva. Estos estudios constituyen el origen y la influencia de la auténtica arquitectura brasileña a lo largo de toda la obra de Lina. La mayoría de los edificios que diseñó en Brasil son estructuras híbridas con elementos del racionalismo y la arquitectura vernácula. La Casa de Vidrio fue construida en 1951, donde trata de conciliar las tipologías de Le Corbusier en Villa Savoye y el estilo brasileño de arquitectura moderna con materiales naturales, el clima tropical y los usos tradicionales de espacio interno colectivo. Cristal

Garden House fue construida en 1958, donde apuesta fuertemente por los principios de arquitectura vernácula desde el principio. Tanto en estas obras, como en los ensayos que Lina Bo Bardi escribió para Habitat, trata de traducir, adaptar y actualizar los elementos del debate arquitectónico producido en Italia, en los años 30 y 40, a la arquitectura llevada a cabo en Brasil. La creación de la Casa de Vidrio y la Casa Valéria P. Cirell fue un período importante en el desarrollo de Lina Bo Bardi. Representó su movimiento hacia una mayor autonomía personal y profesional consolidada con su experiencia, en Salvador de Bahía, después de finales de 1950. Este período era su oportunidad de experimentar y materializar sus ideas con otros compañeros de trabajo, liberada de la influencia directa de su marido y de las extrictas directrices exigidas del Museo de Arte de São Paulo. La Casa Valéria P. Cirell, es realmente representativa de los valores y objetivos de Lina Bo Bardi. La correlación con el trabajo compartido con la Casa de Vidrio nos permite apreciar la recepción que su trabajo ha tenido hasta ahora. Su obra y pensamiento fomentaron el enfrentamiento y la apropiación de expresiones contradictorias simultáneas. Este esfuerzo le costó un largo periodo de incomprensión en Brasil, siendo recientemente cuando ha comenzado a resurgir el interés por su obra en debates de arquitectura. En 1965 Lina diseña planes

Dibujo de Lina

para tres proyectos que finalmente no llegaror a construirse; un museo para el Instituto Butantã, un pabellón de exposiciones en el Parque Lage en Río de Janeiro, y uno de sus planes de urbanización, una propuesta para la playa Itamambuca en Ubatuba. En el año 1957 empezó a desarrollar las primeras ideas del MASP. En 1966 se hace cargo de la construcción de este (MASP), en la Avenida Paulista, haciéndose cargo de los detalles y adaptaciones del diseño. En 1976 Lina diseña la Iglesia del Espíritu Santo de Cerrado (Igreja do Espírito Santo Cerrado) en Uberlândia, que fue ter

minada en 1982. Este edificio marcó el inicio de su colaboracióncon André Vainer y Marcelo Ferraz11. En 1986 se abre la segunda fase del SESC Pompeia, el Pabellón Polideportivo. Lina junto a Vainer, Ferraz y Suzuki comienza a trabajar en los diseños de restauración del Teatro Politheama Jundiaí, terminado en 1995. También diseña y construye la casa de campo y su propio estudio en los terrenos de la casa de vidrio. El Ayuntamiento de Salvador da Bahia le encarga a Lina una serie de nuevos proyectos. Con Ferraz y Suzuki desarrolla un plan de recuperación del

centro histórico, aunque no se han aplicado en su totalidad. . En 1991 Lina diseña sus últimos proyectos: una propuesta que presenta a concurso para el Pabellón de Brasil en la Exposición Universal de Sevilla con Vainer, el Centro Cultural de Veracruz y una conversión de los pabellones en desuso de la antigua compañía de cine en San Bernardo do Campo, São Paulo. Lina Bo bardi murió en la Casa de Vidrio, en São Paulo en 1992. A lo largo de su carrera, además de su obra arquitectónica y crítica, realizó diseños de mobiliario, joyas, escenografías.

11. Arquitecto brasileño nacido en 1955.

PENSAMIENTO E INFLUENCIAS

Debido a su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, donde predominaba el totalitarismo Lina desarrolló un fuerte sentimiento crítico hacia cualquier fuerza de opresión que se quisiese imponer sobre el ser humano. Así pues situó a este siempre en el epicentro de sus creaciones, reivindicando la igualdad de derechos y la justicia y defendiendo que “la verdadera libertad sólo puede ser colectiva”. Paralelamente a su trabajo en la revista Domus participó de movimientos comunistas que reivindicaban la igualdad y criticaban el sistema del momento. La actuación de Lina Bo Bardi va más allá de los campos de la arquitectura y del urbanismo. A su llegada a Brasil, comprende la cultura brasileña desde una mirada antropológica, sobre todo atenta al paralelismo entre vanguardia estética y tradición popular. Dejando atrás la visión europea del momento, se siente deslumbrada al desembarcar en Río de Janeiro, en 1946. La formación intelectual de Lina combina el racionalismo estético de Le Corbusier y el pensamiento marxista de Antonio Gramsci12, que había realizado estudios acerca de la dimensión “nacional-popular” de la cultura. Esos elementos dan a la arquitectura los instrumentos para considerar la cultura popular, abundante en Brasil, como materia prima para crear una arquitectura moderna. Por otra parte, Lina es consciente de lo rudimentaria y escasa que es la artesanía brasileña, por lo que es incapaz de promover un cambio

Lina durante la ejecución del MASP

gradual hacia un diseño moderno. Tanto la Casa de Cristal como la Casa para Valéria Cirell, forman parte de una serie de cinco proyectos de edificios domésticos que subrayan cada vez más los principios arquitectónicos de Lina. Los siete años que separan la creación de la Casa de Vidrio y la Casa para Valéria Cirell fue un periodo importante en el desarrollo de Lina Bo Bardi. Este periodo representa su movimiento hacia una mayor autonomía personal y profesional consolidada en su experiencia en Salvador. (Compañeros liberados)… Lina Bo Bardi trata de traducir, adaptar y actualizar los elementos del debate arquitectónico en Italia en los años 30 y 40 a Brasil. Su experiencia italia na y sus ideas revolucionarias

se adaptan a la auténtica cultura brasileña mejor que la corriente principal de arquitectura brasileña de los años 50. Entre 1958 y 1964 Lina fue invitada para desarrollas una restauración del centro histórico de Bahía. La intención era recuperar la tradición del centro como lugar de convivencia e intercambio socio-cultural, tarea que Lina comparó con una brigada de reconstrucción de posguerra. Así propone una preservación del patrimonio existente y una recuperación del centro de la ciudad como punto de encuentro, de trabajo, de residencia y ocio de la población. La realización de este proyecto se ve claramente influenciada por las ideas comunistas de Lina. Su idea de democratizar las plazas retirando el tráfico de vehículos y el estacionamiento, devolviéndo-

12.Filósofo, teórico marxista, político y periodista italiano.(1891-1937)

las así al peatón, convierte el centro histórico en un espacio lúdico y cultural. Las expresiones populares le interesan en cuanto a posibilidad de autocrítica colectiva, n ellas ve una fuerza capaz de “curar” una situación, según Lina, enferma. Es necesario resistir y desafiar al Occidente “canceroso” de la civilización y del progreso. Lina en su concepto de la cuidad se basa en los principales puntos reivindicados en el debate arquitectónico promovido por el Team-1013: Una ciudad, para serlo realmente, debe tener un ritmo compuesto basado en muchos tipos de movimientos, humanos, mecánicos y naturales. El primero, paradójicamente, se suprime; el segundo, tiránicamente, se acentúa, y el tercero es inadecuadamente expresado. […]14 Preocuparse por el peatón significa preocuparse por el niño. Una ciudad que desestime la presencia del niño es un lugar pobre. Su movimiento será incompleto y opresivo. El niño no puede redescubrir la ciudad a menos que la ciudad redescubra al niño. La complejidad de ciertas obras de Lina Bo Bardi forma parte de un periodo específico del Movimiento moderno que muestra una clara influencia de Le Corbusier. La personalidad inquieta y crítica de Lina no se separa de su obra. Según define el crítico italiano Bruno Zevi: “Lina fue una herética con vestimenta aristocrática, una harapienta elegante, una subversiva que se desplazaba por ambientes lujosos”.

Team X reunido en el jardín de Aldo Van Eyck. 1974

13. Grupo de arquitectos invitados a una serie de reuniones que se iniciaron en julio de 1953 en el congreso C.I.A.M. IX 14. Aldo Van Eyck En:SMITHSON, Alison (ed). Team 10 primer. Op. cit., p.19.

FORMAS-TIPO

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA DE LINA BO BARDI

En 1942, Lina Bo Bardi realiza una ilustración para cuentos infantiles en la cual se observa un conjunto de formas-tipo: “o pavilhão” (pabellón arquitrabado abierto al exterior), “o recinto para os animais” (cercado), “a piazzale de esculturas” (una plaza) y “o carrossel” (un carrusel o espacio de juegos infantiles). En la ilustración, entre el pabellón y el recinto, unidos por el río, aparece un elemento definido como Casa híbrida. Estas formas-tipo se observan en toda la arquitectura de Lina Bo Bardi. El pabellón muestra un edificio cuya base se eleva del suelo con unos escalones que descuelgan. Se trata de una construcción arquitrabada en forma de pórtico o pérgola de madera desde donde puede observarse la naturaleza. Esta forma-tipo aparece reflejada en viviendas como la Capela Santa Maria dos Anjos o el Museu de São Vicente, el cual nunca llegó a ser construido. El salón de la Casa de Vidrio era igual al pabellón del diseño, ambos definidos por un techo, abiertos lateralmente y elevados sobre el suelo. Incluso la estructura del salón, en los diseños del proyecto, estaba formada por troncos cuyas bases se asemejaban a la raíz de un árbol, aproximándose aún más al pabellón del diseño, aunque en la versión construida los troncos fueron sustituidos por finas columnas metálicas pintadas de verde. En todos los croquis que Lina realizó para la Casa de Vidrio solamente retrataba la zona

abierta, que correspondía al pabellón. La arquitectura amurallada y camuflada es, para Lina, una “arquitectura abierta”, aquella que está rodeada por muros cubiertos de vegetación, que aparenta ser un “fuerte”, una ciudadela. Para ella el pabellón no es permeable al paisaje, no se mezcla con la naturaleza, al contrario; es un objeto asentado encima de ella. Lina Bo Bardi realizó una

Estudo para um jardim. Lina y Pagani

especie de declaración de intenciones sobre las casas-pabellón. En el artículo titulado Case sui Trampoli, o sea, palafitos, casas apoyadas sobre estacas o pies derechos, lo que les permitía ganar altura y alejarse del suelo. En este artículo también agrupaba una serie de proyectos de casas-pabellón: Villa Saboye de le Corbusier, casa de Albert Frey, Casa de Luigi Figini. Además de todas estas,

la residencia de un pescador que, según Lina, era una casita a la orilla del lago Maggiore, sobre pilotes, construida por un pesador. Esta residencia sobre palafito consistía en una construcción idéntica a la del Museu de São Vicente. El cercado o recinto, como sinónimo de ciudadela aparece en diversas obras de Lina. La Casa Cirell se asemejaba al recinto que Lina diseñó en la ilustración, un espacio resguardado y amurallado que se protegía como una fortaleza, una pequeña ciudadela rodeada por un muro que se confundía con su entorno. El recinto también puede considerarse como un sinónimo de patio, o incluso un espacio circundado por muros y cubierto, con una abertura cenital que no se extiende a todo el perímetro amurallado. Lina Bo Bardi utilizó el término ciudadela y también “fortinho”, para referirse a su arquitectura15. Como el recinto, esa forma consistía en cercar y proteger un espacio interior. Durante el proyecto de la Casa do Chame-Chame se definió un patio como el centro de la casa. En uno de los diseños finales, toda la casa se inclinaba para circundarlo. La construcción era idéntica a un recinto, en el cual la parte construida correspondía al muro, y el centro al patio. En la ilustración aparece dibujado un río, el cual sirve de enlace entre el pabellón y el recinto, lo que da a entender que ambos tienen que convivir juntos, es decir, que tienen que estar presentes en sus obras arquitectónicas. Esto da lugar a lo que ella llama arquitecturas híbridas.

Dibujo de Lina. “Recinto para os animais”

García-Canclini (escritor, profesor, antropólogo y crítico cultural argentino) define las prácticas hibridas como un conjunto de estrategias para entrar y salir de la modernidad. El enfoque de Lina Bo Bardi defiende que la cultura moderna y la arquitectura adecuada pueden acoger lo tradicional y cotidiano. Su intento de integrar la cultura popular en su concepción moderna produjo al mismo tiempo un intento de salir de la modernidad. Lina alterna en su obra pabellones y recintos, y mezcla constantemente los elementos de las dos formas-tipo en una misma obra. El pabellón y el recinto se encuentran juntos porque para ella estas formas-tipo no tenían un carácter opuesto, y aún menos incompatible, y debían existir como un con

junto, complementariamente. Es frecuente en su obra esta combinación de extremos y en su proceso de proyecto contrapone elementos como por ejemplo el cierre del muro de piedra y la ausencia de vidrio, la madera densa y la tela japonesa, el exterior y el interior, el pabellón y el recinto16. La Residência do Administrador do Unhão era una casa abierta y cerrada al mismo tiempo, vigilante y protegida; pabellón y recinto. Era el proyecto de una pequeña ciudadela rodeada de muros de piedra que se protegía mezclándose a la vegetación del medio que la envolvía, camuflándose, y que incorporaba un pequeño porche exterior, abierto al paisaje y elevado del suelo, propio de un pabellón.

La plaza diseñada en la ilustración simboliza todos sus ideales comunistas, siendo un lugar público, de todos. Esta idea de plaza se ve aplicada en algunos teatros como el Teatro Mattos, donde los asientos no son fijos para provocar esa sensación de encontrarse en un lugar público. El carrusel simboliza el movimiento vertiginoso de la luz que entra por todas partes y se esparce de techo a suelo como si fuera agua, como por ejemplo en la Casa Cirell o las aperturas triangulares sobre el altar de la Igreja do Espirito Santo do Cerrado. A través de elementos como los carruseles, hace un guiño a la tradición brasileña del juego “o pau de fitas”, añadiendo a su vez una actividad lúdica.

15. MARTÍ ARÍS, Carlos. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Barcelona, 2006 texto presentado en un seminario en la Escola de Arquitetura de Barcelona – ETSAB – inédito. 16. Sobre el carácter híbrido de la obra de Lina Bo Bardi, ver MIOTTO, Laura; NICOLINI, Savina. Lina Bo Bardi: Aprirsi all’accadimento, Torino: Testo & Imagine, 1998; y OLIVEIRA, Olivia de, Sutis Substâncias da Arquitetura de Lina Bo Bardi, Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB UPC, 2000 [tesis de doctorado].

RELACIÓN CON EL ENTORNO Lina Bo Bardi busca la contextualización total de la obra recurriendo incluso al camuflaje con el entorno. “¿Qué se entiende por arquitectura orgánica, natural? Se entiende una arquitectura que no se limita a priori, una arquitectura “abierta” que acepta la naturaleza, que se acomoda a ella, que busca mimetizarse con ella, como un organismo vivo, una arquitectura que llega a asumir formas de un mimetismo, como un lagarto sobre las piedras al sol. (...) ¿Qué se entiende por arquitectura no natural, arquitectura que encuadra la naturaleza sin formar parte de ella? Una arquitectura delicadamente apoyada en la naturaleza, (...) una arquitectura que vigila la naturaleza pero que no le da confianza y puede estar tanto aquí como allá. (...)”17

Casa Valeria Cirell

Jardín vertical: Integración de la propia vegetación dentro de los edificios empleando las plantas en jardines verticales. Esta característica se refleja en la Casa Valeria Cirell.

Casa do Chame-Chame

Cubiertas ajardinadas Los patios ajardinados que Lina Bo Bardi diseñaba, fueron menguando hasta desaparecer, quedando en su lugar, como referencia, las terrazas-jardín. Un ejemplo de estas terrazas jardín es la de la Casa do Chame-Chame

17. Bardi, Lina Bo. Arquitetura ou Natureza ou Natureza e Arquitetura. Salvador: Casa de França, texto no publicado, Arquivo ILBPMB, 27/09/1958. p.1-5. – Texto original en italiano y portugués. traducción: ACB

Museu de Arte do São Paulo (MASP)

Paredes de vidrio Para Lina, luz y agua, así como cristal y agua, son distintos estados del mismo material, y los utiliza para dar una sensación de continuidad donde el interior y el exterior son lo mismo como por ejemplo en la Casa de Vidrio y el MASP.

Casa de Vidrio

Luz cenital Lina opinaba que la luz natural era un reflejo del tiempo, un elemento muy importante que debe entrar por todas partes y dispersarse. Por eso realiza claraboyas o lucernarios por los que entra luz cenital. Los ejemplos más claros son la Casa Cirell y la Igreja Espírito Santo do Cerrado.

Igreja Espírito Santo do Cerrado

Casa Cirell

Restaurante do Coaty Casa de Vidrio

Patios La gran mayoría de sus obras se organizan en torno a patios ajardinados, simulando una entrada de la vegetación al interior de sus obras. En alguna de ellas, como la Casa de Vidrio o en el Restaurante do Coaty, se observa de una manera más radical la entrada de dicha vegetación, introduciendo árboles en patios cerrados

RELACIÓN CON LA CULTURA Materiales Lina Bo Bardi califica a gran parte de su obra “Arquitectura pobre”. Hace un gran uso de los materiales autóctonos, sencillos y baratos, combinados con técnicas de construcción tradicional. De esta manera conseguía, además de una arquitectura más económica, una arquitectura que se camuflaba con el entorno. Por ejemplo en la Capela Santa Maria Dos Anjos, los pilotis son de madera, simulando troncos de árboles Formas irregulares Sobre todo en ventanas, que recuerdan a las entradas de las cavernas, como en las ventanas del SESC, o del Restaurante do Coaty Capela Santa Maria Dos Anjos

SESC Pompeia

Restaurante do Coaty

Palafitos Los palafitos son unas viviendas apoyadas en pilares, o simples estacas, construidas sobre aguas tranquilas como lagos o ca単os. Lina Bo Bardi se inspira en dichas viviendas para realizar varias de sus obras. Eleva su arquitectura del suelo, lo apoya sobre pilares y procura introducir siempre esa idea de vivienda sobre el agua dentro de los edificios. Por ejemplo la Casa Cirell, con la piscina, el MASP, con los estanques, o el SESC con el estanque artificial interior. Casa Cirell

MASP

SESC Pompeia

Casa Benin

Teatro Greg贸rio Mattos

Respeto por la arquitectura Al realizar intervenciones en edificios, respeta los elementos preexistentes, realizando peque帽os cambios. Como por ejemplo en la Casa Benin o en el Teatro Greg贸rio Mattos.

Relación con la cultura europea Lina Bo Bardi se formó en Roma y Milán, lo que se ve reflejado en su manera de diseñar. Las formas utilizadas para las plantas son geometrías regulares e ideales, basadas en una educación “histórico-clasicista”. Sus primeras obras, el MASP o la Casa de Vidrio, están más relacionados con la cultura europea e influenciados por su marido, Pietro Maria Bardi. Otra de las influencias de la cultura europea es el uso del hormigón armado para estructuras, como en el MASP o en el SESC

SESC Pompeia

MASP

Escaleras En las arquitecturas de Lina las escaleras siempre ocupan un lugar especial y predominante. Constituyen un lugar en sí, así como todos los elementos de transición de su obra: rampas, pasarelas, columnas, muros, vacíos… Se representan como fuertes ejes verticales que dominan el espacio que simboliza los mástiles del juego de fiestas populares paus de-de-fita. (Baile en torno a un poste en el que hay colgadas varias cintas coloridos que, con la danza de los bailarines, se entrelazan formando enredos.) En la escalera de la Casa Cirell el movimiento realizado para ascender es dirigido por Lina y no tiene lugar a la improvisación. Sólo puede subirse lentamente debido al tamaño de los escalones. Por el contario en la escalera del MAMB, por la que subían las bailarinas, el movimiento realizado es libre y sin riesgos de caída. Es interesante compararlas ya que ambas son el espiral y suscitan un movimiento serpenteante.

Escaleras de la Casa Cirell

Escaleras del MAMB. Museo de Arte Moderno de Bahía

Relación con lo lúdico Agua y niños son dos palabras que andan de la mano en la concepción de Lina. Por ejemplo en la obra el Río São Francisco (pequeño río construido en el interior del SESC Pompeia, São Paulo, 1977), sirve para que los niños jueguen a pescar; la ducha al aire libre y la gran rueda de agua refrescan los días calurosos y se diseñan en movimiento, con niños divirtiéndose en plena plaza pública. Para Lina el agua es un elemento lúdico y fertilizante que purifica y da vida.

Río São Francisco ( Sesc Pompeia)

Lina Bo Bardi acompañada de niños

CASA DE VIDRIO

ANÁLISIS

CASA CIRELL MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO SESC POMPEIA

CASA DE VIDRIO

“Su singularidad radica en la modernidad de la relación con el medioambiente y la insercción en el paisaje” Luiz Fernando Franco (Instituto técnico de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional)

SITUACIÓN

ATARDECER

Parcela

AMANECER

Edificio

Se encuentra en la ciudad de São Paulo en el barrio de Morumbi, fue construida en 1951. Fue la primera residencia construida en el barrio, ya que hasta este momento éste era una reserva natural. Se encuentra perfectamente integrada con el medio ambiente y el paisaje. Se integra en el entorno a la vez que este forma parte del interior de la casa. Esta casa, que fue diseñada como vivienda de Lina y su marido, es hoy un monumento arquitectónico nacional. El terreno es muy inclinado, por lo que el frente de la casa fue construido sobre pilotis, y la parte de atrás está apoyada con muros de hormigón sobre el terreno. Se accede a través de un jardín cubierto, incrementando la sensación de naturaleza hacia el interior.

MORFOLOGÍA

MÓDULO DE ZONA EXTERIOR

PLANTA BAJA

MÓDULO DE ZONA PRINCIPAL

MÓDULO DE ZONA DE SERVICIO PRIMERA PLANTA Se forma una cuadrícula estructural de 6 x 5. Siendo los pilotes tubos de acero, los forjados formados por losas y los muros que apoyan sobre el terreno de hormigón armado. En la planta baja encontramos un jardín interior que hace de entrada a la casa introduciendo la vegetación en esta. A demás encontramos una zona que sirve como aparcamiento para vehículos. En la planta principal, se pueden distinguir tres bloques que diferencian los espacios, el primero constituye la biblioteca y el comedor, el segundo el dormitorio principal y el tercer bloque forma el dormitorio de los empleados.

FUNCIÓN

SALA DE ESTAR Y COMEDOR BIBLIOTECA COCINA PATIO

DORMITORIOS GUARDARROPA ZONA DE SERVICIO BAÑO

PATIO INTERIOR

La zona con mayor iluminación es la zona más pública, la biblioteca y el salón-comedor, donde se realizan las reuniones. Las menos iluminada son la zona de los dormitorios y la zona de servicio. El patio interior que se encuentra en medio de la sala de estar, permite una ventilación cruzada en los días calurosos.

PRIMERA PLANTA

Desde la zona más pública se puede disfrutar del amanecer y las puestas de sol y de las tormentas y tempestades APARCAMIENTO SALA DE INSTALACIONES PATIO INTERIOR

PÚBLICO

PRIVADO

PLANTA BAJA

CLIMA ENTRADA DE LUZ POR LA MAÑANA ENTRADA DE LUZ POR LA TARDE

La casa se orienta hacia el Sur. Buscando la protección solar mediante los árboles. La naturaleza aparece como elemento participante de la arquitectura, busca mantener la naturaleza conservando el perfil natural del terreno. La vegetación es la del bosque Atlántico. La casa fue proyectada con la mínima protección para sacar el máximo provecho a la impresionante vista que se obtenía de la ciudad.

VERANO INVIERNO

PERCEPCIÓN

El cerramiento de toda la parte pública, la biblioteca y el salón-comedor, es de vidrio lo que crea una sensación de gran amplitud y dispone al espacio de gran iluminación. Se puede apreciar un gran contraste entre las lineas rectas de la casa y la linea curva y cambiante de la naturaleza que la rodea pero a su vez hay una compenetración de espacios. Gracias a la fina estructura la casa permite que la zona de estar tenga una total continuidad visual con el paisaje.

FOTOS

INFLUENCIAS Los dibujos iniciales tratan de conciliar las tipologías de la Villa Savoye de Le Corbusier y la arquitectura moderna brasileña, con los materiales naturales de la zona, el clima tropical y los usos tradicionales del espacio interno colectivo. En la construcción de la casa de vidrio no hay rastro de los elementos vernáculos que aparecen en los primeros bocetos de Lina, tales como los cimientos de piedra y la estructura de madera. La Casa de Vidrio surge de dos grandes obras, la Villa Savoye de Le Corbusier y la Casa Farnsworth de Mies Van der Rohe. Tiene el carácter moderno desde el punto de vista tecnológico y en relación con el lugar. La idea de Le Corbusier: “el exterior es siempre un interior”, está muy presente en la idea de Lina, las paredes de vidrio permiten esta estrecha relación, como también el árbol que esta insertado en la casa y el gran patio interior. El vidrio posibilita una visual que intercepta el árbol existente en el interior, ejemplo que se puede asimilar con la casa Farnsworth de Mies, la losa del piso elevada sobre el suelo y la losa de cubierta se intercalan con paredes desmaterializadas.

Villa Saboya. Le Corbusier.

Casa Farnsworth. Mies Van der Rohe.

CASA VALERIA CIRELL

“Ella reside en un paraiso hecho por ella misma, es parte de él(...) Y entonces, cuando empezó a llover y el sol continuó brillando, ella se ilusionó tanto como si hubiera visto la aparición simultánea del Sol y la Lluvia por primera vez (...)” Aldo Van Eyck

SITUACIÓN

ATARDECER

Parcela

Edificio

AMANECER

La Casa Valeria Cirell, también llamada Casa del jardín de Cristal18 fue construida en 1958 por encargo del profesor de USP19, Renato Cirell y su esposa Valeria Piacentini Cirell. La casa se encuentra en un terrero en pendiente, lo que aprovecha para generar privacidad. De esta forma la parte de la casa que se encuentra más baja se convierte en la zona más privada, donde se encuentra la piscina, mientras que en la zona más alta, que es la que más quedaría a la vista y por lo tanto la que menos privacidad tiene, es en la cual se encuentran menos ventanas. CULTURA La vivienda se organiza en torno a la chimenea, simbolizando que la vida y el hogar se generan alrededor del fuego, como en la prehistoria. De la misma forma es el punto donde se intersectan los ejes Norte-Sur y Este-Oeste. El entrepiso y el eje Norte-Sur coinciden, el eje Este-Oeste intersecta a la ventana del techo, por la cual entra luz cenital. En el punto de intersección de los dos ejes, se encuentra la chimenea que simboliza el axis mundi.

18. Nombre que el artista Francisco Brennand dio a la casa después de que la actual propietaria de la misma hubiese construido allí un jardín de piedras de cristal. 19. Universidad de São Paulo

MORFOLOGÍA

MÓDULO DE ZONA PRINCIPAL

PLANTA BAJA

MÓDULO DE ZONA EXTERIOR

MÓDULO DE ZONA DE SERVICIO PRIMERA PLANTA

La casa se compone de dos cuerpos paralelos, desfasados el uno del otro, rodeados por una galería porticada. El cuerpo principal tiene forma cuadrada, mientras que el edificio secundario y el patio interior tienen una forma rectangular. La parte más baja del solar es el lugar hacia donde de dirige el agua, y es allí donde se localiza la piscina, centrada con el cuerpo principal, y con una forma regular e inorgánica. Las columnas de la galería son de madera, simulado troncos de árbol, y se sustentan mediante cimentaciones de hormigón sumergidas en la piscina, recordando de alguna manera a los palafitos, y a los templos griegos, ambos aspectos de las dos culturas que rodean a Lina Bo Bardi, brasileña e italiana.

FUNCIÓN

SALA DE ESTAR-COMEDOR COCINA PATIO ZONA DE SERVICIO

La distribución interior se reparte en los dos cuerpos. El cuerpo principal tiene dos niveles, en el bajo se localizan las estancias más públicas, un salón de doble altura unido a un comedor de una sola altura, y una cocina. Por el contrario en el nivel superior se encuentran las estancias más privadas como el dormitorio y el baño. Por otro lado se encuentra un segundo cuerpo con un dormitorio y una sala para el servicio. Entre ambos cuerpos se encuentra un patio privado que los une.

PLANTA BAJA

BAÑO BIBLIOTECA-DORMITORIO

PÚBLICO

Esta distribución genera una planta libre, sin tabiques verticales, exceptuando los núcleos húmedos, y un interior organizado en tres elementos principales: la escalera, la chimenea y el entrepiso que atraviesa en diagonal la planta.

PRIVADO

PRIMERA PLANTA

CLIMA

ENTRADA DE LUZ POR LA MAร ANA ENTRADA DE LUZ POR LA TARDE

La reducida cantidad de aberturas en las fachadas hace que la casa se perciba como algo macizo. Dichas aberturas estรกn distribuidas de forma que se enfrentan unas a otras para generar una continuidad en las vistas, y una mejor ventilaciรณn, muy necesaria en climas tropicales. Un elemento utilizado en esta casa por primera vez serรก la abertura cenital del salรณn.

VERANO INVIERNO

PERCEPCIÓN

La cubierta ajardinada, los materiales naturales y autóctonos, y la vegetación que cubre las paredes, convierte a la vivienda en un elemento camuflado entre la vegetación del lugar. Actualmente, se ha sustituido la cubierta original de Sapé20 por tejas. La decoración con flores y pequeñas piezas cerámicas, incrustadas en las paredes, también simbolizan la naturaleza.

20. Una gramínea utilizada como material de cobertura.

FOTOS

INFLUENCIAS Esta casa fue construida a raíz de su viaje a Barcelona y su correspondencia y desacuerdo con Bruno Zevi sobre Frank Lloyd Wright (y sus ideas sobre la arquitectura orgánica. Más que Wright, Gaudí fue una gran influencia en la relación entre arquitectura y naturaleza. El uso de acabados rugosos proviene de su encuentro con la obra de Gaudí. La Casa Valeria Cirell está pensada para instalarse en el lugar y modificarlo, y aunque se observa la intención de camuflar la casa en el paisaje, a través de incorporar el verde en su envolvente, nunca se le quita a la vivienda el carácter de construcción artificial. En relación con la Casa de Vidrio se observa que los primeros bocetos producidos para la Casa Cirell son menos conciliadores con las tipologías de la Villa Savoye de Le Corbusier. En esta casa invierte fuertemente en los principios de la arquitectura vernácula desde el comienzo. La oscilación que en la casa de vidrio se sugería por el elemento aire, en la Casa Valeria Cirell se da por el agua, y los estrechos pilares que en el primer caso buscaban mimetizarse con los árboles del entorno, son ahora sustituidos por auténticos troncos de árbol.

Proyecto de Le Corbusier de 1924 de viviendas para artistas

Aldo Van Eyck (Arquitecto Holandés (1918-1999).) encontraría en la Casa Cirell lo que él llamo “la talla oportuna”, la superación de los antónimos abstractos, unas de las principales preocupaciones suscitadas por él, junto con el Team 10. La preocupación de Aldo Van Eyck por las culturas de diversas etnias lo sitúa en un diálogo directo con las ideas arquitectónicas de Lina Bo Bardi. Por último si miramos la planta de la Casa Cirell, junto a la planta del proyecto de Le Corbusier de 1924 de viviendas para artistas, donde se descubre una gran similitud. En ambos casos el entrepiso triangular atraviesa la diagonal del cuadrado de la planta.

Parque Güel. Antoni Gaudí.

MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO MASP

“El propósito de este museo es promover una atmósfera, una conducta, que cree en el visitante la mentalidad para comprender la obra de arte.” Lina Bo Bardi

SITUACIÓN

ATARDECER

Parcela

Edificio

AMANECER

Vias principales

El Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo se construyó en el terreno ocupado por el antiguo Belvedere de Trianon, en la Avenida Paulista en 1968. Este lugar se sitúa en la intersección de dos grandes ejes que corresponde con dos vías, la Avenida Paulista y el Túnel 9 de Julio. Tiene hacia un lado el entramado de calles y hacia el otro el Parque Trianon. La parcela fue cedida por el arquitecto que construyó la gran avenida Paulista, con la condición de que la obra que se realizase allí no impidiese las vistas privilegiadas que se tenían de la ciudad y de la Sierra Cantareira desde la avenida. El terreno es inclinado, siendo el Túnel 9 de Julio el punto de cota más baja. CULTURA Lina pretende romper con todo lo concebido anteriormente y proyecta un museo totalmente acristalado por donde penetrará la luz natural, a diferencia de la gran mayoría de museos de la época en los que la luz era principalmente artificial. Es un edificio proyectado con la intención de activar y revitalizar la escena cultural de la ciudad brasileña de São Paulo.

MORFOLOGÍA El edificio consta de dos bloques distintos, uno inferior, semienterrado, y uno superior, elevado a 8 metros de altura. La planta sigue una trama de ejes perpendiculares entre sí. Se convirtió en la planta libre más grande del mundo, debido a que el edificio posee una luz de 74 metros situado a 8 metros de altura y esta solo sustentado por los 4 pilares de hormigón armado que lo envuelven. Emplea materiales nuevos, característicos del movimiento moderno, tales como el hormigón armado para la estructura y vidrio para el cerramiento. PLANTA NIVEL +14.4m

El empleo del vidrio templado sobre plataforma de hormigón simula los caballetes diseñados por Lina. Según ella al proyectar el edificio no buscaba la belleza sino la libertad, de ahí que las fachadas tengan un movimiento tan plástico gracias al uso del vidrio, algo innovador. La estructura que enmarca el edifico no siempre fue roja. Lo fue a partir de 2001, cuando se realizó una impermeabilización del edificio, que incluyó la pintura de esta magnífica estructura.

PLANTA NIVEL +8.4m

PLANTA NIVEL -4.5m

PLANTA NIVEL 0.00m

PLANTA NIVEL -9.5m

FUNCIÓN ADMINISTRACIÓN GALERIA DE ESPOSICIONES TEMPORALES ALMACEN HALL

GALERIA

PLANTA NIVEL +8.4m

PLANTA NIVEL +14.4m BELVEDEREGALERIAGALERIA ESTANQUE REFLECTANTE

ALMACEN SALA DE MANTENIMIENTO AUDITORIO PEQUEÑO ÁREA DE EXHIBICIONES ESCENARIO HUECO SOBRE EL HALL PÚBLICO TEATRO ZONA DE ESTAR BASTIDORES

PLANTA NIVEL -4.5m

PLANTA NIVEL 0.00m BAÑOS RESTAURANTE HALL PÚBLICO COCINA BIBLIOTECA

PLANTA NIVEL -9.5m

Para responder al programa, respetando el trato que tenía con el arquitecto de la Avenida Paulista, Lina Bo Bardi decidió hacer del MASP un edificio “Mirador”. Elevando una parte de éste y enterrando el resto. Permitiendo asi que los viandantes pudieran caminar por debajo de él, consiguiendo mayor espacio en las aceras, para no interrumpir debido a la gran masa de edificios existentes en esa zona. El museo consta de dos accesos importantes. Uno de ellos se produce por unas escaleras situadas bajo el gran volumen del edificio, que invitan a subir lentamente y que representan la transición del pasado al futuro.

PRIVACIDAD

PÚBLICO SEMIPÚBLICO PRIVADO

La pinacoteca es la sala más destacada y se caracteriza por ser un espacio diáfano en el que los cuadros están expuestos en caballetes de vidrio con una base cúbica de hormigón, diseñados por la arquitecta Lina Bo Bardi. Esto permite que arte, espacio y visitante se muevan a la vez en el tiempo. Actualmente, se ha reformado el interior de la pinacoteca, quitando los caballetes de vidrio y dividiendo la sala en 10 partes y dos pasillos, mediante una serie de paredes. Esta reforma se dio debido a que el actual arquitecto encargado del museo expuso que lo construido y diseñado por Lina era demasiado moderno para la época en la que se encontraba.

CLIMA

ENTRADA DE LUZ POR LA MAĂ&#x2018;ANA ENTRADA DE LUZ POR LA TARDE

Lina Bo Bardi emplea el vidrio como material para el MASP. Este material permite la entrada de luz natural a todo el recinto, debido a que se encuentra totalmente acristalado el cerramiento en todas las fachadas.

VERANO INVIERNO

PERCEPCIÓN

La percepción desde la visión de un viandante es la de un bloque de cristal sujeto por dos grandes tirantes. En el interior se crean espacios dinámicos y diáfanos perfectos para la organización de exposiciones.

FOTOS

COMPARACIÓN El museo consta de dos plantas. La planta baja se caracteriza por ser un espacio totalmente acristalado cuya cubierta es sustentada por ocho pilares perimetrales (dos pilares cruciformes por cada fachada). La organización de este espacio completamente diáfano sigue una cuadrícula estricta y está destinada a las exposiciones temporales. Los vidrios de esta planta permiten ver el exterior desde el interior. Además el edificio refleja en sus vidrios el entorno y todo lo que le rodea. La planta de sótano, constituye el podio del edificio21 y es iluminada básicamente de forma artificial ya que la única fuente de luz es un jardín de esculturas ubicado en el lado este. En esta planta se ubican

los almacenes y la colección permanente del museo. Tras mencionar las características más reseñables de este museo, se puede observar como hay una gran influencia en Lina Bo Bardi, ya que ella proyectó de igual manera el MASP. Se trataba de proyectar un museo desde el que se pudiese contemplar el exterior desde el interior además de reflejar el entorno en el que se situaba. Ambos museos, tanto el de Mies como el de Lina disponen de plantas distintas dependiendo del tipo de exposición. Una de ellas, totalmente acristalada, destinada a exposiciones temporales. La otra, con escasa iluminación natural, más compartimentada que la anterior y destinada a las ex-

posiciones permanentes. Ambos arquitectos han conseguido con sus museos el acercamiento del público con el espacio, el arte y el entorno que les rodea.

21. Muchos han comparado al proyecto del museo del Neue Nationalgalerie como la versión contemporánea de un templo clásico.

SESC POMPEIA

“¡Yo quiero que el SESC sea todavía más feo que el MASP!” Lina Bo Bardi

SITUACIÓN

ATARDECER

Parcela

Preexistencias

AMANECER

Nuevos Bloques

La parcela se encuentra en São Paulo, en un barrio inicialmente industrial, en el que durante los años 70 se comenzaron a derribar todas las fábricas. Lina Bo Bardi decide mantener la fábrica que había en la parcela. La decisión de preservar la fábrica es para mantener el espíritu del barrio. En el barrio Lina se encuentra con mucha gente de diferentes edades que lo han usado como forma de ocio y piensa que el edificio debe continuar con la misma alegría. El edificio preexistente tuvo función de fábrica y acumulador de tambores metálicos, hasta que fue abandonado en los años 70. El nuevo proyecto, que comenzó en 1977, fue un centro cultural, de ocio y deportivo.

MORFOLOGÍA

PLANTA

Lina mantiene y restaura la mayoría de los materiales de la fábrica preexistente, estructuras de madera, cubiertas con cerámica y azulejos de cristal. En los nuevos bloques introduce el hormigón. La estructura de la fábrica se dispone formando una retícula. El bloque deportivo se mantiene siguiendo los ejes de la retícula existente, mientras que el otro bloque se encuentra girado 45º.

SECCIÓN AA’

Se observa una adaptación al desnivel de la calle, aunque en su interior es totalmente plano.

ALZADO Materiales originales Nuevos materiales

FUNCIÓN

Las funciones del edificio se pueden separar en bloques generales aprovechando la disposición de la fábrica original. Los nuevos bloques albergan otros usos como los deportes y la cafetería y vestuarios. La comunicación general del recinto se realiza por una calle principal que recorre la zona “antigua” y llega a una pasarela de madera que está pensada como solárium, que llega a la zona “nueva”.

BLOQUE DEPORTIVO BAR, VESTUARIOS, SALAS DE GIMNASIA COCINA VESTUARIOS BAR-RESTAURANTE ADMINISTRACIÓN BIBLIOTECA SALA MULTIUSOS VESTIBULO DEL TEATRO TEATRO TALLER DE ACTIVIDADES MANUALES LABORATORIO FOTOGRÁFICO CASCADA SOLARIUM SALA DE MANTENIMIENTO

PÚBLICO SEMIPÚBLICO PRIVADO

Los dos bloques nuevos se comunican por pasarelas peatonales al aire libre que parece que flotaran entre ambos. La torre de hormigón que se asemeja a una chimenea industrial tiene la función de depósito de agua. El acceso a algunas zonas está restringido al personal o usuarios del SESC.

FUNCIÓN BLOQUE MULTIUSOS COCINA/CAFETERIA TALLERES TEATRO BLOQUE ALTO BLOQUE BAJO TORRE CILÍNDRICA

TEATRO ZONA DE ESPERA ESCENARIO GALERÍA VESTUARIOS AULA MÚSICA/DANZA

BLOQUES NUEVOS

VENTILACIÓN CANCHAS Y PISCINA PASARELAS VESTUARIOS Y CAFETERIA DEPÓSITO DE AGUA

El teatro tiene una morfología que favorece la visión del escenario. Los nuevos bloques se complementan. A las pistas deportivas se accede desde el bloque más alto que alverga los usos de vestuarios y cafetería. La comunicación se realiza mediante pasarelas. El bloque cilíndrico tiene un depósito de agua y simula una chimenea. Las formas orgánicas que se encuantran en el bloque deportivo generan en las pistas una ventilación cruzada. Estas formas orgánicas simulan las entradas de las cavernas. Las canchas en las diferentes plantas guardan relación con las diferentes estaciones del año.

PERCEPCIÓN En el interior se observan grandes diferencias entre el bloque antiguo y el nuevo, esta diferenciación puede deberse a los usos o al hecho de que sean diferentes tipos de construcción.

En el exterior ambos bloques tienen un aspecto industrial. Entre los bloques nuevos construye un cilindro que simula una chimenea. En los nuevos bloques incluye ventanas con formas orgánicas.

FOTOS

En la obra de Lina Bo Bardi se observa una clara repetición de los elementos. Marcelo Carvalho Ferraz cita a la arquitectura de Lina cuando se refiere a este mecanismo de repetición de elementos, de la siguiente manera: “… Ella decía así: “… ¿Todavía no hemos hecho esto antes? Entonces lo haremos nuevamente. Las cosas que hacemos y funcionan tenemos que adoptarlas para siempre, la novedad tal vez esté en colocar la misma cosa en otro lugar o en cambiarla de contexto…” 22

CONCLUSIÓN

Cabe destacar de este texto dos ideas principales, una la de la repetición, otra, conceptualmente opuesta, la de innovación. Lina opina que la novedad radica en cambiar de contexto o lugar aquello que ya fue inventado. Esta repetición puede observarse en las escaleras de la Casa Cirell y el MAMB, o en la reutilización de las basas de hormigón de los pilares. Usados de diferente forma en las columnas de la Casa Cirell, en la bases que soportan los paneles que organizan la muestra fotográfica en Bahía all’ Ibirapuera, y en el MASP, donde se utilizan de una manera más regular para sujetar los cuadros.

22. Olivia Oliveira cita en la página 284 de libro Sutis Substáncias da Arquitetura.. Marcelo Carvalho Ferraz fue colaborador de Lina Bo Bardi durante 15 años.

Andreoli, Elisabetta (2004). Brazil’s Modern Architecture. PHAIDON Oliveira, Olivia de (2006). Subtle substances. The architecture of Lina Bo Bardi. Barcelona. Ed. GG Oliveira, Olivia de. Lina Bo Bardi obra construida. (2002). Barcelona, 2G Bardi, Lina Bo (1996). Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo e P.M.Bardi. BO BARDI, Lina; PAGANI, Carlo. “Case sui Trampoli”. Domus, Núm. 195, (03/1944) Pág. 86-87.

BIBLIOGRAFÍA

COMAS, Carlos Eduardo. “Lina Bo Bardi”. Revista de Cultura Brasileña. Núm. 2 (1997). MARTÍ ARÍS, Carlos.”Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Barcelona, 2006 [texto presentado en un seminario de la Escola de Arquitetura de Barcelona -ETSAB- inédito]. RECHES PERESSOTTI, Magdalena. “Una casa a la vista”. Tutor: Antonio Armesto. Tesina final del Master en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura. Departamento de proyectos arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politécnica de Catalunya, 19 de junio de 2009. HARRIS, Elizabeth D.: Le Corbusier: Riscos Brasileiros, São Paulo, Editora Nobel, 1987.