Art Out nr. 22

6 | EDITORIAL

Art Out Artă. Arhitectură.

Patrimoniu. Restaurare ART OUT- ISSN 2069 – 6949 ISSN-L = 2069 – 694

Art Out nr. 22

Director & redactor -şef: Director adjunct: Redactor-sef adjunct:

Laura Lucia Mihalca Alexandru Găvan Mihai Ivaşcu

Echipa redactională (numărul curent):

Ana-Maria Bîrdan Alexandru Cristea Mihai Ivașcu Cezara Miclea Laura Lucia Mihalca

Redactori colaboratori :

Adrian Botez Daniela Catona Emilia Cernăianu A.Cofan Cristina Gogianu Gheorghe Lăzărescu Sorana Leru Alexandra Marcu Raluca Niță Diana Oancea Nona Pârvulescu Gregorio Pulcher Anatol Reghintovschi Giancarlo Repetto Dana Simionescu Anca Trandafir Igor Ursenco

Corectură:

Denisa Nicoleta Viaşu

Grafică copertă: Copertă: Design & DTP:

Contact:

Ruxandra Marin Seria Înecul de Amalia Gaiţă Ioana- Mădălina Sterpu

mail: redactie@artout.ro Site: www.artout.ro Facebook: www.facebook.com/ArtOutMagazine

EDITORIAL | 7

CUPRINS EDITORIAL

Despre artă şi morală, Maria Bîrdan

OAMENI ŞI PROIECTELE LOR Porto Diary, Maria Zavate Le Petit Prince, Raluca Ciubotaru Belvedere, Florina Becichi Înecul, Amalia Gaiţă

INTERVIEW

Daniela Zbarcea

RECENZII. CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

Soteriologia Iubirii. Imn al gloriei re-trăirii sinelui în universul creaţiei, prin iubire divină, Prof. Dr. Adrian Botez

IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI

El Greco: Pictorul lui Dumnezeu şi Marele Inchizitor, Ana-Maria Bîrdan „Paradisul de după colţ” al lui Paul Gauguin, Cristina Gogianu

DOSAR TEMATIC. (I)moralitatea în artă

Imoralitatea în artă, Nona Cristina Pârvulescu Imoralitatea în artă sau artă în imoralitatea..., Mihai Ivașcu Un Don Quijote al artei, Anca Trandafir Adevărul gol goluţ, Anatol Reghintovschi (I)moralitatea în artă, Laura Lucia Mihalca Cărţi morale, scriitori imorali, Raluca Niţă Moralitatea în artă, Dana Simionescu Moralitatea în artă, Emilia Cernăianu Decadenţa estetizantă în operele lui Oscar Wilde şi Mateiu Caragiale, Cezara Miclea Arta transcende morala, Gregorio Pulcher L’arte al di là della morale, Giancarlo Repetto Arta şi Morala, Gheorghe Lăzărescu Imoralitatea în artă, Sorana Leru

ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN

Proletcultismul contemporan, Sorana Leru Volumele în arhitectură... ieri şi azi, Alexandru Cristea

C 8

14 24 26 29

30

38

30 46

49 50 52 54 56 58 60 64 69 70 73 75 78

81 83

PREMIUM BONUS

„Florile din Sare”, Alexandra Marcu Umbra lui Caravaggio, Partea III-a, Diana Oancea Profilul baladesc al lui Ştefan Augustin Doinaş în economia „Cercului literar de la Sibiu”, Partea I-a, Igor Ursenco Meandre printre interioare şi stiluri, A.C. Cofan Prezenţa şi Absenţa – Corpul uman şi noile media, Daniela Catona

86 91 94 97 100

8 | EDITORIAL

despre ARTĂ şi MORALĂ

de Ana-Maria Bîrdan

L

a prima vedere, raportul dintre artă şi morală diferă diacronic. Morala ţine de un set de valori şi norme care se modifică în timp şi spaţiu, de la o societate la alta, de la un curent la altul, de la un sistem la altul, ca de la Clasicism, la Baroc şi Cubism. Putem susţine că arta este amorală, aşa cum putem intra pe terenul esteticii, unde contemplarea specifică artelor vizuale se îmbină cu valori morale. Această atitudine se aplică şi în spaţiul religiilor, care văd în natură drumul spre divinitate, viziune care datează din vremea panteismului şi pe care o întâlnim şi la Sf. Francisc din Assisi, care susţine în Imnul creaturilor, că orientarea spiritului religios se realizează prin cel estetic.

când Biserica catolică susţinea că păcatul, ca antipod al moralei, poate fi anulat contracost, prin plata indulgenţelor, la care se aplicau reduceri în funcţie de numărul actelor comise.

Unii susţin că arta în sine, pentru că este un act de cunoaştere, are o funcţie morală. Alţii sunt de părere că arta se face de dragul artei şi nu trebuie confundată cu morala. În a defini ce este moral şi ce este imoral se deosebesc şi părerile filozofilor, darămite când vorbim de raportul artă - morală.

Căutăm, prin acest număr, să punem cărţile pe masă, aducând exemple din domenii artistice variate şi păreri personale, nu pentru a da un verdict, ceea ce De-a lungul istoriei s-a pus deseori problema ar fi imposibil, ci în încercarea de a ne apropia cât mai (i)moralităţii în artă, în numele căreia artiştii au fost mult de posibile răspunsuri plauzibile. condamnaţi, amintind doar de Giordano Bruno, Dacă în trecut morala se baza pe virtute, idealul ultimul mare artist al Renaşterii italiene, ars pe rug eticii moderne se bazează pe o atitudine estetică şi la puterea exercitată de Inchiziţie în Evul Mediu, precum armonia. Dacă în trecut valorile estetice

EDITORIAL | 9

şi morale coexistau într-un mit, într-o pictură sau sculptură, în ultimele secole ele s-au disociat, ducând la autonomizarea artei. Aceasta se poate, însă, dispensa nu doar de morală, dar şi de valorile estetice tradiţionale. În artă întâlnim deopotrivă, sublimul şi trivialul, nobilul şi vulgarul. Nu de puţine ori, cei care au degustat grotescul în artă, au susţinut că arta respectivă nu are de-a face cu moralitatea. Însă, la nivel psihologic, o crimă descrisă în amănunt poate duce la eliberarea cititorului de anumite tendinţe, care neputându-se materializa, se pot degaja în spaţiul imaginar, caz în care nu putem afirma că arta este imorală.

Pentru Tudor Vianu, o operă de artă este cu atât mai reuşită, cu cât deţine mai multe valori, cum ar fi cea estetică şi morală. Arta aparţine unui plan ”areal”, un spaţiu care nu este nici real, nici ireal, nici o iluzie, ci un spaţiu care selectează şi intensifică realitatea, înălţând-o într-o formă ideală.

Triumful voinţei de Leni Riefensthal a fost considerat o capodoperă a filmului documentar, deşi aminteşte cu admiraţie despre conducerea lui Adolf Hitler. Se pune problema dacă o lucrare artistică poate excela chiar şi atunci când aprobă un exemplu de imoralitate. În aceste condiţii tindem să credem că arta este amorală. Ea nu spune ce este corect sau nu să facem, se ridică deasupra şi ilustrează astfel încât, fiecare în parte să poată decide în ce măsură arta îl ajută să trăiască mai frumos.

Opera de artă nu are un rol (i)moral, aşa cum nu are nici unul utilitar. Nu putem susţine nici că are o funcţie cognitivă, aşa cum nu putem spune că învăţând din greşeala unei persoane, aceasta din urmă devine morală sau imorală. Suntem noi, privitorii, cei care decidem cum să privim o operă de artă, suntem noi cei care reflectăm într-un mod sau altul asupra poveştii transmise, iar exemplele autorilor din acest număr vin să întărească această idee.

Ana Maria Bîrdan

10 | EDITORIAL

EDITORIAL | 11

12 | EDITORIAL

Oamenii Ĺ&#x;i proiectele lor

14 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Porto Diary de Maria Zavate

N

umele meu este Zavate Maria Mădălina, am 20 de ani şi sunt studentă în anul III la Arte Vizuale la Universitatea de Arte ”George Enescu” Iaşi. Fac fotografie de 5 ani. Proiectul de faţă, Porto Diary, l-am realizat cu ocazia şederii mele în Portugalia ca student Erasmus, ca parte a unei teme din cadrul cursului de fotografie de acolo. Seria aceasta reprezintă jumătate din ce am experimentat eu acolo, transpus în imagini. Este o viziune despre

cum am receptat eu acele locuri şi mai puţin o reflexie reală a lor. Seria este populată de locuri, în special, locuri fotografiate în urma orelor întregi de plimbare cu bicicleta dintr-un colţ în altul al oraşului. Cele câteva prezenţe umane nu sunt accidentale. O parte din ele sunt oameni care au lăsat o amprentă asupra mea, ceilalţi sunt oameni care au lăsat o impresie de moment sau care se pliază bine pe atmosfera creată.

Maria Zavate Fotografii publicate cu acordul autorului.

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 15

16 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 17

18 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Braga Braga

Giumaraes (4)

Braga

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 19

Giumaraes (3)

Giumaraes (2)

20 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Giumaraes (5)

lisabona (4)

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 21 Giumaraes (7)

Giumaraes (8) lisabona (5)

22 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Queima (1)

Queima (7)

Queima (3)

Queima (6)

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 23

Queima (5)

Queima (4)

24 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Le Petit Prince de Raluca Ciubotaru

A

cest proiect testează ideea de a face o altă perspectivă în cadrul procesului de design: design folosind programare, limbajul presupune multe schiţe, încercări, teste şi reîncercări. folosit în acest caz fiind Processing Spre exemplu, dacă vrei să muţi o imagine (pentru mai multe detalii: www.processing.org). dintr-o parte în alta, nu e destul să o selectezi cu Ca aplicaţie, am ales să creez layout-ul pentru mouse-ul şi să o muţi; coordonatele imaginii sunt câteva pagini din cartea Micul Prinţ, de Antoine de calculate în pixeli, pe baza unui grid stabilit de Saint-Exupéry. Modul acesta de a lucra mi-a arătat tine. Dacă vrei să schimbi tipul de literă folosit, asta

Imagini .gif publicate cu acordul autorului.

Coperta

Capitole

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 25

presupune cam trei linii de cod, în care specifici care linie de text vrei să fie schimbată şi stabileşti noile coordonate ale coloanelor de text.

Processing este un program open source folosit de studenţi, designeri, artişti, cercetători, curioşi.

Programul explică fundamentele unui limbaj de programare aplicate într-un context vizual.

Click pe fiecare imagine şi vei vedea cum funcţionează

Raluca Ciubotaru Răsfoire

Cod

Thank you

26 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Belvedere de Florina Becichi

A

cest proiect s-a născut din pasiunea mea pentru moda de la începutul anilor 1900, temă pe care am combinat-o cu elemente din costumul de călărie. Această temă mă fascinează de mai multă vreme, însă în acest timp m-am documentat şi am realizat schiţe. Până la acest proiect nu am avut ocazia să transpun aceste elemente în realizarea costumelor. Punctul comun dintre inspiraţia de la începutul anilor 1900 şi costumul de călărie îl constituie eleganţa şi stilul aristocrat,

ceea ce m-a provocat să combin aceste două teme.

Am încercat să folosesc ţesături mai preţioase, unele dintre ele sunt materiale care se folosesc la decoraţiuni interioare, tafta de mătase, organza, dantelă şi voal de mătase. Prezenţa cailor la shooting a fost un element surprinzător şi nou. Pentru a facilita munca tuturor, am folosit muzica clasică pe post de coloană sonoră. Consider că muzica a contribuit mult şi la starea de linişte a cailor, dar şi la concentrarea modelelor pentru intrarea în starea necesară pentru

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 27

28 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR şedinţa foto.

Am absolvit Universitatea de Artă şi Design Cluj Napoca, în 2005 şi de atunci am colaborat cu diverse Este unul din proiectele mele de suflet şi îmi voi companii, atât din ţară cât şi din străinătate şi în tot aminti întotdeauna cu plăcere de el. acest timp am lucrat în paralel alături de sora mea De-a lungul timpului am lucrat la diverse proiecte la diverse şedinţe foto, făcând costume sau styling. alături de sora mea, care este fotograf de modă. În Lucrările mele au fost publicate în două albume de mod normal lucrez ca şi designer vestimentar, dar îmi design internaţionale - ”Great New Fashion Design” şi place foarte mult să fac costume pentru şedinţe foto, ”Great New Textile Design”. unde am mult mai multă libertate de expresie. În primăvară mă pregătesc să susţin un workshop despre styling la Narafi, Luca School of Arts din Bruxelles.

Fotografii publicate cu acordul autorului.

Florina Becichi

OAMENII ȘI PROIECTELE LOR | 29

Înecul de Amalia Gaiţă

Î

necul reprezintă o serie de fotografii care îşi propun perceperea visului ca formă şi nu ca deformare, cu intenţia de a-l integra în lumea reală prin egalizarea sa cu visătorul. Astfel, experienţa onirică se desprinde de stadiul de context, devenind un obiect înţeles ca oricare altul ce nu aparţine inconştientului. Înecul este un simbol al deconectării de noţiunile cunoscute şi cufundarea într-o dimensiune imaginară, care adună toate aceste elemente sub forma portretului fotografic.

Fotografiile de faţă propun decontextualizarea subiectului, visul existând chiar prin natura omului.

Astfel are loc portretizarea visului. Acest procedeu implică integrarea inconştientului în conştient, imaginarului în lumea reală, acceptându-l ca pe o formă a realităţii şi nu ca fenomen opus acesteia.

Tendinţa ascensională a omului este reprezentată în imaginile de faţă prin intermediul accentelor antigravitaţionale ale obiectului, al lipsei unui reper spaţial precis, absenţă dată de procedeul defocusării. Acest lucru corespunde reprezentărilor inconştientului care, în cadrul oniricului, dezvăluie un univers scalar, disproporţionat.

Dilatarea timpului şi a spaţiului este introdusă vizual prin perspectiva superangulară, însoţită de defocusare, ca simbol al metamorfozei. Compoziţiile iau naştere din contrastul formal, valoric, dar şi ideatic, îmbinând somnul cu starea de veghe. Înecul dezvăluie modul în care omul simte nevoia să îşi apropie necunoscutul prin reprezentarea lui sub formă umană, fapt care sugerează acceptarea că omul este însuşi un spaţiu şi un timp nedefinit.

Amalia Gaiţă

30 | OAMENII ȘI PROIECTELE LOR

Oamenii Interview Ĺ&#x;i proiectele lor

INTERVIEW | 32

Daniela Zbarcea Dezbatere cu administratorul Danaartgallery despre piaţa de artă contemporană din România: Despre vizibilitatea şi promovarea artiştilor şi despre proiecte expoziţionale ambiţioase Interviu realizat de Laura Lucia Mihalca

C

u toţii ştim că piaţa românească de artă este relativ tânără, la fel cum sunt şi galeriile de artă din ţară, majoritatea deschise după 1990. Provocările sunt cu atât mai mari într-un context...în continuă formare.

Dacă unii dintre artişti au decis ferm că ”locul lor nu e aici”, pentru că în România nu pot vinde, alţii mai dau o şansă pieţei româneşti, mărturisind şi că nu se pot rupe prea uşor de tot ceea ce înseamnă România.

Cei mai mulţi, însă, aleg să rămână în ţară, în atelierul cu care sunt atât de obişnuiţi, promovându-se pentru a vinde în străinătate, acolo unde colecţionarii de artă sunt numeroşi şi deschişi către nou.

Este foarte greu pentru un artist să se concentreze şi pe creaţia efectivă, dar şi pe organizarea expoziţiilor şi promovarea sa pe tot parcursul anilor.

Curajul este cu atât mai mare atunci când se decide să deschidă o galerie de artă contemporană în Bucureşti.

Este şi cazul Danielei Zbarcea, artist contemporan în plină ascensiune, care a lansat Danaartgallery, proiect pe care îl continuă alături de Adrian Panaite. În continuare, vom afla din culisele proiectului, încercând să vedem ce anume implică acest demers.

Daniela Zbarcea, fotografie realizată de Victor Stroe Laura Lucia Mihalca (L.M.): Ce te-a determinat să deschizi galeria şi ce ţi-ai propus atunci când la punct o mişcare prin care artiştii, indiferent de ai înfiinţat-o? Lucrurile s-au întâmplat conform vârstă, stil sau locaţie, să poată expune alături de preconizărilor? noi în spaţiile alternative din Bucureşti. Astfel s-a Daniela Zbarcea (D.Z.): În primul rând, a fost creat DanaArtGallery.ro. Am expus în ceainării, la ideea realizării unui site unde artiştii să fie promovaţi metrou, la Opera Română, la Biblioteca Naţională, şi împreună cu ei să pot închega un grup cu interese în 2010 am fost chiar la Târgul Internaţional de Artă şi aspiraţii comune. Din păcate, artiştii în general sunt Contemporană Strasbourg, Franţa şi alte festivaluri preocupaţi strict de partea de creaţie şi mai puţin de organizate prin Bucureşti, Săptămâna Internaţională promovare, astfel că am schimbat un pic strategia. a Muzicii Noi sau BestFest. Sunt doar câteva locaţii Întâlnindu-l pe Adrian Panaite, am reuşit să punem unde noi am reuşit să promovăm artiştii selectaţi în

INTERVIEW | 33

Expo Pixeli decursul anilor; ele sunt mult mai multe. Ideea era să creăm conexiuni prin artă, prin faptul că noi mergeam cu expoziţia în spaţiile unde puteam găsi iubitorii de artă sau acolo unde era deja privitorul. În secolul vitezei nu poţi decât să faci un efort şi să mergi acolo unde e publicul şi să nu aştepţi ca publicul să vină la tine. Cel mai bine ne-am integrat în spaţiul permanent pe care îl avem la Galeria Odeon, unde suntem chiar în mediul potrivit, acolo unde vin iubitorii de teatru, dans, artă contemporană. Toate planurile noastre au mers încet, dar sigur. Astfel am reuşit să facem şi un art-shop online prin care să uşurăm artiştilor valorificarea lucrărilor de artă pe care le produc şi susţinând piaţa de artă.

L.M.: Cât de uşor îţi este să ” împaci” ambele valenţe, cea artistică şi cea organizatorică?

D.Z.: Îmi este destul de greu, dar sunt o persoană cu multă energie. Fiecare eveniment mă motivează mai mult şi mă inspiră. Îmi place să fiu provocată, îmi place competiţia. Fiecare eveniment vreau să fie ca cel pe care mi-l doresc pentru mine şi vreau să fiu alături de artişti pentru că ei merită şi pentru că eu, ca artist, îi înţeleg, nu îi judec, ci doar îi sprijin.

L.M.: Care au fost cele mai mari obstacole pe care le-aţi întâlnit de-a lungul timpului în încercarea de a face galeria cât mai competitivă?

D.Z.: Lipsa unui sponsor permanent sau pe un termen mai lung, ne-a îngreunat realizarea a tot ceea ce ne dorim. Dar sperăm că vom găsi pe cineva care să ne susţină, iar dacă nu va fi prea curând - am descoperit că se pot realiza multe chiar şi cu un buget minim. Important este să crezi în ceea ce îţi doreşti şi bineînţeles, să munceşti mult.

Distante improbabile L.M.: Recent aţi împlinit 3 ani de activitate. Cum aţi celebrat acest lucru şi ce înseamnă acest timp pentru voi?

D.Z.: În curând vom împlini 4 ani, în februarie 24. Anul trecut am reuşit, cu ocazia aniversării, să inaugurăm art-shop-ul. Acesta este în continuă dezvoltare, iar următoarea mişcare ar fi să îl facem accesibil în limba engleză, astfel ca publicul iubitor de artă să poată cumpăra din toate colţurile lumii.

L.M.: Care sunt criteriile de selecţie ale unui artist pentru a ajunge să fie expus de galerie?

D.Z.: Am hotărât să primim artişti cu studii superioare de artă. Ei trebuie să aibă un CV cu câteva expoziţii sau dacă sunt debutanţi, să aibă dorinţa de a evolua şi a participa la expoziţii. Nu m-am limitat la un stil anume, pentru că fiecare este important prin viziunea sa şi îmi place diversitatea. Prezentăm artişti de diferite vârste, fără a discrimina după un anumit criteriu. Încercăm să alegem artişti care să promită o evoluţie şi care sunt deschişi la dialog, care vor să facă o echipă cu noi şi cu ceilalţi artişti, persoane care se implică în dezvoltarea personală şi a galeriei.

La categoria Fotografie sunt artişti-fotografi care au cursuri de foto, dar care fac fotografie din pasiune, ei având la bază o altă meserie, arhitecţi, psihologi, designeri.

L.M.: Cum consideri că se poziţionează în prezent Danaartgallery în linia galeriilor de artă contemporană din România?

D.Z.: Consider că ne aflăm la un nivel mediu, dat fiind lipsa fondurilor. În viitor dorim să ne implicăm mai mult şi să ne deschidem către colaborarea cu alte

INTERVIEW | 34

oraşe şi alte ţări prin participarea la proiecte mult mai complexe.

L.M.: Care este publicul galeriei? De unde provine el şi cum l-ai descrie?

D.Z.: Publicul galeriei este format din oameni simpli care caută pe net o galerie, din artişti, actori, regizori, oameni din presă, oameni de afaceri, colecţionari. Cu ei ne întâlnim de cele mai multe ori în spaţiile unde realizăm expoziţii sau prin mediul online.

L.M.: Care vă sunt cele mai dragi proiecte ale galeriei?

D.Z.: Este foarte greu ca un artist debutant să fie primit în galerii, majoritatea galeriilor cer un şir de expoziţii, vor ca artistul să se fi implicat în proiecte din timpul facultăţii. Noi îi sprijinim şi pe cei tineri, dacă au o pregătire bună şi un portofoliu promiţător.

Licitaţiile sunt greu accesibile pentru că la noi în ţară nu este publicul educat. Cred că porneşte de la nivelul acesta problema, de la o educaţie plastică. Neavând cerere de artă contemporană, casele de licitaţii nu vor să introducă lucrările de artă realizate de tineri pentru că riscă să nu vândă, asta afectând imaginea casei de licitaţii. Ei merg la ţintă cu artişti deja consacraţi, artişti tineri care s-au afirmat deja în străinătate. Sau artişti cunoscuţi. Eu cred că, totuşi, noi trebuie să oferim o şansă şi aici în România să se poată afirma un artist, să poată fi vândut, să aibă o cotă. De aceea, încurajăm comerţul de lucrări de artă prin art-shop-ul nostru.

Publicul, potenţialul cumpărător, trebuie educat prin toate metodele şi trebuie să existe mult mai multe magazine de artă contemporană, galerii de artă cu vânzare şi case de licitaţii.

D.Z.: Cred că mi-a rămas în minte expoziţia realizată la Târgul de Artă Contemporană St-art 2010, Strasbourg, Franţa. A fost un moment în care am expus alături de cele mai cunoscute galerii din lume, din Europa în special. Un moment pe care îmi doresc să îl repet în contextul în care vom avea un sponsor.

L.M.: Care crezi că ar fi câteva măsuri posibile Îmi plac foarte mult şi expoziţiile de grup pentru că pentru îmbunătăţirea acestui sistem? ele sunt pline de animaţie şi astfel artiştii se întâlnesc şi socializează cu publicul, pun la punct noi proiecte D.Z.: Cred că ar trebui făcute schimbări de la sau pur şi simplu se bucură de eveniment. nivelul sistemului educaţional. Din şcoală copilul trebuie să ştie că ora de desen este importantă ca L.M.: Vorbind din perspectiva artistului restul orelor, să fie educat estetic, la fel cum trebuie emergent, cât de dificil le este artiştilor, în special învăţate bunele maniere. Cred că cea mai mare celor tineri, să fie expuşi de galeriile din România? Dar influenţă în educarea estetică o au televiziunile, în să fie incluşi în piaţa de licitaţii? primul rând, apoi radio şi apoi internetul, care este

INTERVIEW | 35

Graphic poetry ca un univers plin de tot felul de posibilităţi. Acestea sunt importante pentru că ajung la omul de rând. Cei care au sensibilitate şi atracţie către frumos, sigur îşi fac timp să meargă la teatru, la expoziţii, la muzee sau la un concert. Bineînţeles că este importantă promovarea artiştilor prin participarea la evenimente, festivaluri, târguri de artă, tabere de creaţie. De aceea trebuie să existe mai multe variante.

licitaţii pot exista mai multe, dar nu există publicul educat şi interesat în investiţii în artă. Astfel, galeriile se desfiinţează sau merg în străinătate să vândă.

Casele de licitaţii vând ceea ce se cere.

L.M.: Care sunt planurile Danaartgallery pentru 2014?

D.Z.: Dorim să ne păstrăm un program al L.M.: Cum ai caracteriza arta contemporană expoziţiilor cât mai divers, de la arta fotografiei, arte plastice, video art, performance, scenografie. românească?

Dorim să ne dezvoltăm şi să promovăm cât mai mult D.Z.: Cred că în cea mai mare parte, artiştii art-shop-ul şi să facem şi varianta în engleză, ca să pleacă în străinătate ca să fie promovaţi; acolo sunt atragem şi cumpărători străini şi multe alte proiecte. recunoscuţi mai uşor cei talentaţi şi chiar trăiesc din vânzarea lucrărilor. Aici în România, din păcate sistemul este deficitar. Cred că ar trebui încurajată L.M.: Închei prin a întreba care este următorul arta prin susţinerea proiectelor culturale mai mult proiect expoziţional al galeriei… din partea statului, dar şi din partea firmelor private.

D.Z.: Va urma în luna februarie o expoziţie Astfel, lucrurile ar fi normale şi piaţa de artă ar începe personală a pictorului Dominic Virtosu şi pe 24 să se dezvolte şi la noi, pentru că din punct de vedere februarie aniversarea galeriei (4 ani), pe care o economic, domeniul artă are un potenţial fantastic în sărbătorim cu o expoziţie sau două şi cu mulţi, mulţi România. participanţi.

L.M.: Cum explici numărul relativ redus al galeriilor de artă şi al caselor de licitaţii din România?

L.M.: Mulţumesc pentru interviu!

D.Z.: Mulţumesc şi eu, ţie şi întregii echipe Art D.Z.: Cred că nu se poate dezvolta o galerie de artă fără public şi fără artiştii care sunt implicaţi în Out! proiecte. O galerie rezistă dacă are o finanţare sau Fotografii publicate cu acordul Danielei Zbarcea. dacă are vânzări din care să se poată finanţa. Suntem într-un cerc vicios. Artişti există, galerii există, case de

INTERVIEW | 36 Ghebosu Florin, Galeria Odeon

Contaminare-performance

Oamenii Ce am Ĺ&#x;i văzut, proiectele citit, lor auzit

38 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT

Soteriologia Iubirii.

Imn

al

gloriei

re-trăirii

sinelui

în

Volumul Fiind – 365 +1 Iconosonete, de Theodor Răpan, Editura Semne, Bucureşti, 2013

de Prof. Dr. Adrian Botez

U

n adevărat regal de poezie ne-a invadat, în trecutul an 2013, dinspre sonetistul teleormănean, Theodor Răpan (celebru de-acum, prin Evangheliile sale cele patru, plinedepline, în aria lor semantică1!). Volumul actual şi cel mai proaspăt, intitulat Fiind2 (ca o mărturie şi ca un IMN al Gloriei Re-Trăirii Sinelui, scăldat, din nou, în Universul Creaţiei, iscat din preaplinul IUBIRII DIVINE!), se vrea (prin conţinut şi masivitate) o replică a Canţonierului lui Francesco Petrarca (1304-1374; de la naşterea genialului florenţo-arretin se împlinesc 710 ani!) şi nu-i lipsesc prea multe pentru a-şi atinge ţinta secretă. Poate, în primul rând, o mai echilibrată constantă a filosofiei interioare şi apoi, a expresiei.

un amurg de rimă!) şi devine extrem de agreabilă prin excepţionalele gravuri renascentiste ale lui Cesare Ripa (Cu ilustraţii din Cesare Ripa - „Della Novissima Iconologia” - Padova, 1625).

Cartea este segmentată/împărţită după anotimpuri şi luni – numite conform tradiţiei şi subnumite, doar aparent, conform simbolisticii antice şi/sau renascentiste – în realitate, subtitulatura (extrem de elegant-poetică, trebuie să recunoaştem!

– Prin frontispicii, cum ar fi: Lacrimi de bazileu, Taina lăuntrului, Scrisori din Amalthea, Acatistul iubirii etc.) se raportează la trăiri şi experienţe interioare personale: I - Gerar – Taina lăuntrului;

Volumul Fiind (365+13 Iconosonete) al lui Theodor Răpan este, după socoteli îndelungi ale subsemnatului, a 17-a carte de autor (şi trag nădejde să nu mă înşel!), a hăruitului nostru sonetist, de baştină româno-teleormăneană. O carte care este splendidă spiritual, prin poemele sale cu parfum florentinovalah (sonete şlefuite, vorba Poetului Pădurii Nebune/ Deli Orman: „până la os!” – şi, cu adevărat, foarte greu poţi „vâna” vreun şchiopătat de ritm! - Dar niciodată,

II - Făurar – Cămaşa lui Nessus;

1 1- Evanghelia Inimii – Anotimpuri – Jurnal de poet (Editura Semne, cu ilustraţii de Damian Petrescu, 2010); 2 - Evanghelia Cerului – Zodii de Poet (Editura Semne, cu opere grafice de Damian Petrescu, 2011); 3 - Evanghelia Tăcerii – Solilocvii (Editura Semne, cu opere grafice de Damian Petrescu, 2011); 4 - Evanghelia Apocalipsei – Epifanii (Editura Semne, cu opere grafice de Damian Petrescu, 2012).

2 Theodor Răpan ,vol. Fiind, Editura Semne, Bucureşti, 2013.

3 Sonetul Bisect, CCCLXVI : Ultim Sonet! Sunt viu după coridă!, p. 765.

VIII - Gustar – Fructul oprit;

III - Mărţişor – Scrisori din Amalthea; IV - Prier – Pascalia; V - Florar – Sonete în aqua forte; VI - Cireşar – Lacrimi de bazileu; VII - Cuptor – Ars amandi;

IX - Răpciune – Lampa lui Aladin; X - Brumărel – Orb în lumină; XI - Brumar – Evlavii; XII - Undrea – Acatistul iubirii;

CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 39

universul

creaţiei,

prin

iubire

divină

... Şi, în fine: Sonetul bisect! – Pentru ritmul cuaternar al Terrei.

divinul/Pe care-l tulbură demult Cuvântul” – cf. Sonetul V).

Poetul sonetist Theodor Răpan este un petrarchist autentic (dar nici pe sonetistul-sculptor nu-l dă uitării, pe „divinul” Michelangelo: „Cu Michelangelo nimic nu piere:/În mine rugul, flacăra în tine!/Fac parastas credinţei, pe albine/Trimit spre ceruri glas de-napoiere” – cf. Sonetul CCXCVIII) - senzual, dar nu lasciv („Fiind ecou nespuselor cuvinte/Port gând smerit de înzăuat iubirea,/Pohtirea ochiului aduce ştirea:/Ah, gura sufletului nu mă minte!” – cf. Sonetul I): pe trunchiul său italienizant se altoieşte, din izbucnire pătimaşă în izbucnire pătimaşă, un sonetist din ce în ce mai eminescianizant, prin Vis/Visare şi Pătimireîntru-Necuprins: „Visul visat visează, Doamne, visul,/ Gândul gândit pe sine se gândeşte,/Eu voi muri cândva, pe româneşte/Şi-n locul tău voi scrie Necuprinsul.” – cf.

Sonetul IX.

3 -Arta/Artistul/Orfismul/Atitudinea Hristică - doar prin autojertfire se poate năzui spre Revelaţiile Cerului şi Tainelor-Fântâni („Setos de Cântec ard stindarde mute,/Fântânile, sleite, îmi beau Clipa”).

4 - Timpul/Nemurirea – de fapt, Exorcizarea de Timp-Istorie prin Patimă-Pătimire şi Artă/Neprihana Ablativă a Artei Nemuritoare - şi, evident, prin „preaplinul iubirii”, de sorginte divină, deci cu enorme valenţe soteriologice („Mă simt de iarnă prins ca-ntr-o capcană,/Zăpada nemuririi se afundă,/Văpaie sunt!

Văpaia naşte undă:/Ah, inimă, neprihănită rană!”). Sau: „Vai, Doamne, cât mai e până departe?/Azi, cum săngădui chinul ce-ntârzie/Regretul? Doar căinţa reînvie!/ Mult timp mai am iubirii să-i fac parte?” – cf. Sonetul CCCIII.

Iubirea combină, logic, Iniţierea întru Frumos Patru obsesii majore, ale sonetistului Theodor şi Nemurirea (pe de o parte) cu Transfigurarea întru Răpan: Floare şi Mire (pe de altă parte) – întru Hierogamia1 - Iubirea şi Frumuseţea, ca factori Demiurgici Nimb: „Ea, Dragostea, înspină trandafirii!/Opreşte-mă (complementar!: „De tine azi sunt trist ca niciodată,/ să-ndur şi nu socoate/Că-n nimbul florii se ascund toţi Zeiţa mea cu noaptea prinsă-n plete,/Izvoarele iubirii- mirii!” – cf. Sonetul XIII. mi ţin de sete,/Cum să te las splendorilor furată?” – Cf. Meritul primar, petrarchian şi răpanian Sonetul III) – ca şi Petrarca, şi Theodor Răpan dezvoltă deopotrivă (în concepţie, cel puţin!) constă în în Poezia sa, o adevărată teorie despre soteriologia estomparea cât mai înaltă (neipocrită, dar exasperată Iubirii! de dorul de spiritualitate/respiritualizare a Sinelui, 2 - Cuvântul/Logos/Nomos Demiurgic („Uşi ca restaurare a Sinei Cosmice!), cât mai „dureros de făr’ de chei deschid cu gândul, mamă,/Şi-n temniţa dulce” a „sexului” vulgar şi atât de vinovat de căderea Cuvântului mi-e bine” – sau: „Priveşte-mă, Lumino, sunt şi numai căderea fiinţei de sorginte umano-divină:

40 | CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT „Amor, te chem mereu să-mi fii aproape!/Madonei mele cere-i îndurare!/Pe unde-mi eşti? Absenţa ei mă doare!/Strecoară-i-te-n sânge şi în pleoape!/Tu, sol al vieţii mele trecătoare,/Cu trupul minţii foşnitor pe ape,/Dă jos armura genelor, să scape/De trudnica ivire călătoare!/Umil şi fericit prăsesc cuvinte,/Împerechez fiorul cu cinstirea,/Ecoul gândului o ia ’nainte.../Şi tot aşa, până ce istovirea/Apleacă tuiul inimii, fierbinte,/Ea să m-aştepte-n prag! Prinos? Iubirea!” – cf. Sonetul CLII. Expresivitatea Logos-ului, ca Ordine Dumnezeiesc-Universală, se capătă, fireşte, prin iniţierea întru Taina Creaţiei, care este Taina/Misteriul Cavaleresc al Iubirii: „Fiind ecou nespuselor cuvinte/ Port gând smerit de înzăuat iubirea” (cf. Sonetul I) – Privirea Revelatorie trimite la Dorul Nepereche, prin care se obţine, întru Alchimia Iubirii, Puritatea Hibernal-Printanieră a Artei cea învingătoare, de fapt, sintetizatoare şi transfiguratoare la nivelul esenţelor, a sezoanelor în Eternitate (Zăpezile se contopesc, în Athanorul Poeziei, cu Zarzării în Floare!): „Dor nepereche-mi mistuie simţirea,/Zarzării iernii îşi croiesc veşminte/Şi mă-nlumin străfulgerând morminte/Cu măşti de ierburi miruindu-mi firea./Plânsu-m-au iambii?

Corbii scurmă-n lună/Cu gheara-ndurerată şi nebună/ Sub primele silabe translucide./Şi scriu sonet după sonet întruna/Sperând că lacrima, doar ea, străbuna/ Va-nmuguri tăcerea ce ucide...” – Tăcerea-ca-Mantră, ca Elixir Blagian, transfigurează Moartea, în Moarte Iniţiatică – şi iată cum Sonetul devine instrumentul soteriologic al Învierii Hristice!

Singura Glorie Regală pe care Theodor Răpan o admite: Gloria prin Cuvânt („Ah, nu mă lasă gloriami regală/Şi nici nu vreau să dau azi socoteală/Spre a-nlumi nimicul, o himeră!”) – Logos-ul este singura Armă/Armată Celestă („Cuvintele îmi sunt oştiri vernale,/Zidirile luminii mă aşteaptă,/Topiri vuinde braţele îndreaptă:/Refac doiniri de jad, monumentale!”) prin care merită şi chiar trebuie să fie cucerite Lumea şi Iubirea. Din nou, două complementarităţi semantice la Theodor Răpan!

Iubirea fiind echivalentul semantic-demiurgic al Armoniei Cosmice a Creaţiei/Poezia Sacră – Poetul poate să-şi ofere şi sincope terestre ale Iubirii în favoarea Armoniilor Celeste ale Rimei Poetice: „Vei îndrăzni, Madonă, cu asprime/Să mă condamni? O, nu, nu mă desfide!/Pierdut pe veci mă exilez în rime!” – cf.

Sonetul CCXCIV. ...În definitiv, Iubirea cu cadenţe terestre a provocat Căderea – atunci, expierea să se facă (chiar dacă se cam încalcă scripturistica veterotestamentară...) nu prin Femeia Terestră, ci prin Ipostaza sa Marianică – Poezia (ei da, Poezia, în Ipostaza

ei Marianică, de Poezie a Duhului, „melanholizând” după Armoniile Paradisiace - „repară” relaţiile Poetului cu Biblia, de data aceasta pe linie neotestamentară!): „Nu stă-n Scriptură, dar, conform uzanţei,/Completul ştie – întrebaţi şi luna:/Un singur vinovat e, Tu, Femeie!”

– cf. Sonetul CCLIII. Şi astfel, Sonetul devine principalul instrument soteriologic al umanităţii! – El conţinând şi IubireArmonie, dar şi Puritatea Marianico-Hristică, Resurecţională, a Iubirii: „Păzeşte-mă, am lira-n toropire,/Să strig, nu pot – sonetul meu răzbate!/La miezul nopţii facă-se dreptate:/Sub praporii-nvierii fivoi mire!” – cf. Sonetul CCXLVI. Ceea ce-l face foarte român şi uman pe acest sonetist de excepţie, este atitudinea sa profund creştin-ortodoxă, iconodulă. Deşi, nu neapărat dogmatic-convenţională – ci, chiar posibil de regăsit în folclorul cu arome antic-dacice! – Spre exemplu, atât de eminesciana reinterpretare a mitului solaroselenar, adică mai exact: apollinico-artemizian, al Dalbilor Pribegi!: „Lumina din icoană plânge-ntruna,/ Pe cer rămas-au soarele şi luna/Să-mi binecuvânteze pas şi floare!” (cf. Sonetul IX). „Melanholia” romantic-eminesciană, dar şi dürer-iană („De dor nebun ascund Melanholia/ Jertfire sugrumată” – cf. Sonetul XIV), ca şi thanaticul – sunt sublimate (în excelentul Sonet XVIII) prin Iubire Dionysiacă (cel puţin aşa este indicată de către autor...) în Albinele Hyblei Olimpiene4, ele având funcţie soteriologică şi psihopompă (ca şi Calul, care iniţiază întru „roata” Moarte-Înviere, prin intermediul Somnului/Visare, „lavina de-ntuneric” – în: „înflorirea migdalului” marianico-hristic: „De vii la mine, potcoveşte-ţi calul!/Cin’ să mă tragă-n fugă azi pe roată?/Lavină de-ntuneric, neaflată,/Iubirea meanfloreşte-n somn migdalul!” – cf. Sonetul XVIII): „Bătrân de-acum, mă paşte depărtarea:/Ce bun e vinul când îl bea uitarea/Şi ce ferice-i Moartea! Nu-i sunt frate!/Te du, femeie, ’n crânguri pe albine,/Căci nimeni nu muriva-n loc de mine:/Tu dragoste îmi vei aduce, poate...!”.

Otrăvirea prin iubită/iubire este/se face, de fapt, cu V.I.T.R.I.O.L.-ul alchimiştilor, căci produce înflorirea prin gestul ritualic al „rostogolirii”: „Din mâna ta voi 4 Albina – simbol al sufletului; uneori este identificată, în religia grecilor antici, cu Demeter. Are funcţie transfiguratoare şi psihopompă. Fiinţă de foc: la greci, este întruchipare a preoteselor Templului de la Delphi, „a proorociţelor, a sufletelor curate ale iniţiaţilor, a Spiritului şi Logos-ului. Albina purifică prin foc şi hrăneşte prin intermediul mierii: cu focul arde (la modul soteriologic, zicem noi!), iar strălucirea ei luminează.”

– cf. Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1994. La daci, Albina are funcţie de Co-Demiurg, lucrând dimpreună cu Zamolxis, la Construcţia Universului.

CE AM VĂZUT, CITIT, AUZIT | 41 bea otrava toată (...)/Rostogolindu-mă în gol deodată curajul (apropiat de demenţa senină hölderlin-iană!) (...)/Iubirea mea-nfloreşte-n somn migdalul!” de a impune El ritmuri lumii, refuzând să accepte sincopele thanatico-apocaliptice, care i se propun ...Ciudat! Uneori, sonetistul petrarchist Theodor ca surogate de viaţă/ritm vital. Theodor Răpan vrea Răpan devine pentru puţine, dar semnificative clipe, Viaţă Autentică/Sacră, tot aşa cum el – Poetul, creează barochist levantin („Apusul se topeşte-n mahmudele,/ Poezie Autentică/Sacră - şi Viaţa Sacră nu poate fi Oglinzile îngână spovedanii,/La balul tău veniră concepută în afara Ritmului Divin Restaurat – a Iubirii! curtezanii –/Cătuşele-ntristării-mi sunt inele!” – cf.

Sonetul XXIII), dar şi romantic întârziat, poesc Adică, nimic nu este definitiv pierdut în acest („Zadarnicul înfige colţi în mine/Iar moartea, hâdă, râde eon smintit de la orice normă/nomos, dacă se reînvaţă pe-nfundate” – cf. Sonetul XXVI), ba chiar parnasiano- Iubirea-ca-Factor-de-Retrăire-întru-Celestă (şi se lecomtelisl-ian („Ţi-am ridicat un loc pentru vecie/ estompează pe cât posibil şi non-ipocrit, factorul antiSpre a te şti panteră şi femeie”), alteori, cvasi-simbolist spiritual al Căderii Adamice, „sexul”!) - prin acordarea, (prin corbii lui Bacovia şi ai lui Tradem al nostru...: din nou, a lumii întregi la Soteriologia Iubirii! „Neîncetat, vai, corbii vor dreptate/Făcând lumina una Sonetului i se restaurează, prin renascentişti, cu pământul!” – cf. Sonetul XIX) şi cvasi-impresionist deci şi prin Duhul renascentist al lui Theodor Răpan (probabil, conform propriei doctrine, a reflintextului (reflex literar intertextual...): apar uneori „opalul” şi - după moda/reţeta petrarchiană (binecuvântată „topazul” („Miresmelor cu trupul de lavandă,/Topaze Terapie!), valenţele soteriologice prin Magia Armonică, fine ’ndoliind vegherea” – cf. Sonetul XII) minulesciano- dar şi prin aceea a Rigorii-Logos - dar mai ales prin verlaine-iene, alteori „absintul”, specific unor întregi Simbolistica (direct cosmico-divină!) Resurecţională a generaţii simbolisto-impresioniste („Ianuarie mă cifrei 12: 4x3 încifrează, de fapt, semnificaţia adâncă ceartă, ’mi beau absintul!” – cf. Sonetul X) - şi chiar a reîmpăcării Dumnezeului-Demiurg cu Omul, a încercând experienţa singurătăţii şi angoasei Pământului (4) cu Cerul (3). Şi credem că nimănui expresionist-existenţialiste: „Mă tem de tine-n vis, nu-i poate scăpa dubla simbolizare numerologică a acestei soteriologii, din Construcţia Sonetului: singurătate!” – cf. Sonetul XXII. 1 - pe de o parte, Rigoarea Demiurgică a Dar: celor 12 stihuri (ultimele două versuri ale sonetului Cine vrea să guste şi apoi să vorbească, în marchează concluzia/”morala”, verdictul divin, cunoştinţă de cauză, despre Poezia românească asupra fenomenalului/”phainomenon-ului” din lume: adevărată, despre zbaterile cele mai profund umane, sunt/trebuie să se facă evidente accentele definitive/ turnate în bronzul expresiei strălucit-clasice, va fi implacabile, divin-vaticinare) - pe de alta: nevoit să se refere, implicit, în zilele noastre şi la 2 - Nunta-Hierogamia întru Sfera Platoniciană, Theodor Răpan. dintre catrene şi terţine!

Poezia sa, deşi răvăşită parţial, la nivelul (Sonetul de întemeiere, cel italiano-provensal semanticii de adâncime, de pre-simţiri (... şi de „posteste profund creştin, fiind conceput chiar sub Semnul simţiri”, cum ar zice un alt Poet român contemporan, adept al „revizuirii coordonatelor interioare, ale vieţii Crucii: catrenul 1 îşi caută terţina 1, catrenul 2 îşi caută umane contemporane”, spre spiritualitate – Profesorul terţina 2 – Încrucişându-se!) universitar doctor, de la Universitatea din New Mexico Magia stihului/stilului lui Theodor Răpan constă, şi Părinte al Paradoxismului Mondial, dl. Florentin esenţial, chiar din Instaurarea Incantaţiei Vieţii întru Smarandache!) - este una care atinge, nu de puţine Demnitatea Frumosului – Incantaţie prin care Orfeu ori, desăvârşirea în ritmul vitalist al stihurilor, dar şi şi Hristos sunt ajutaţi să recupereze lumea noastră în cel al trăirilor lirice. De un rafinament rar întâlnit, „modernă”, căzută, adică (dacă ne raportăm la episodul mai ales în peisajul apocaliptic al Poeziei actuale Grecia din eminesciana poemă vaticinară, „Memento (dacă mai putem vorbi, cât de cât, despre aşa ceva!), mori”!) în beznă şi labilitatea „oceanului” (... deşi, Theodor Răpan este nu un rătăcit printre sălbatici, ci mulţi am fi ispitiţi a o numi, mai curând, „mlaştină un adevărat şi încăpăţânat luptător pentru Nădejdea sleită”!), prin autosacrificii armonice întru Paradisul Mântuirii Armoniei Lumii Terestre!

Muzicii Sferelor Celeste.

Luptător, cu incredibile resurse, pentru recuperarea şi restaurarea, în lumea aceasta căzută, a Frumosului, întru Duhul Umano-Divin Resurect!

El, Theodor Răpan, nu e surd la realitate, ci are

Prof. Dr. Adrian Botez

Idei Oamenii atitudini, Ĺ&#x;i proiectele amintiri lor

IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI | 43

El Greco: Pictorul lui Dumnezeu şi Marele Inchizitor

de Ana-Maria Bîrdan

SUMMARY: On this occasion Greco’s departure I try to separate the from his homeland, fictional elements Crete to Venice and about El Greco’s finally Toledo. This life, considering the film seems to be biographical film more a portrait of directed by Yannis the Inquisition than Smaragdis, that it the biography of was inspired by the the Greek artist. To heavily fictionalized conclude, I refer to the biographical book El controversies about Greco: the Painter of the veracity of the God. The film is much biographical films. far away from the The biopic differs reality that it’s seems, from historical films or excepting the way from those based on a that the painter true story and has the transformed his right to synthesize models into saints. and to bring El Greco’s patrons fictional elements in were ecclesiastics, order to entertain. connected with Furthermore we the archdioceses of should be always El Greco, Annunciation Toledo. His paintings sceptical not were ordered by his patrons to spread the confusing the real events when we talk about Counter-Reformation doctrine of the Council artworks because not even historical can be of Trent in 1563, while the films plot based on totally objective, even more when it’s about the conflict between El Greco and the Great an artist who lived in the 16th Century. During Inquisitor, who become at the same time his this year, starting in February we can discover great admirer and enemy. The film is far away emmer more about El Greco’s art, because from the historical truth. The director omitted Spain, especially Toledo, celebrate the Fourth the period spent in Rome and narrates El Centenary of the Death of the artist.

KEYWORDS: BIOPIC, REAL EVENTS, INQUISITION, RELIGIOUS THEMATIC AND ORIGINALITY.

44 | IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI

P

entru că anul acesta, pe 7 Aprilie, la Toledo, se celebrează al patrulea centenar de la moartea primului mare pictor spaniol, vom prezenta, de data aceasta, un personaj controversat, care a reuşit să se remarce prin curaj, originalitate şi nonconformism.

Denumit de spanioli El Greco, pentru că numele său adevărat, Domenikos Theotokopoulos, era greu de pronunţat, se presupune că s-a născut în jurul anului 1541. Cretan la origine, El Greco preferă tematica religioasă, fiind influenţat de tradiţia bizantină, dar rămâne deschis spre cultura occidentală, preluând elemente manieriste pe care le adaptează în mod original picturii sale.

Stilul său se evidenţiază prin siluete torsionate, forme fluide şi alungite, care încalcă legile perspectivei.

sare etapa petrecută la Roma. Se ştie însă că la Roma, El Greco nu a avut succes şi lipsa comenzilor l-au determinat să plece. În urma notelor lăsate pe exemplarul Vieţile artiştilor de Giorgio Vasari, aflăm că nu îl aprecia pe Michelangelo, care murise recent în 1564. Se presupune că i-a cerut Papei Pius V permisiunea de a reface „Judecata de apoi”. În urma criticii făcute la adresa lui Michelangelo şi a nonconformismul său caracteristic, El Greco începe să deranjeze şi pierde protecţia cardinalului Farnese.

Devine tot mai incomod şi detestat, fiind cunoscut la Roma drept ”nebunul acela străin”.

Din patriotism sau nu, Iannis Smaragdis nu aminteşte această perioadă din viaţa artistului şi sare la sosirea lui El Greco la Toledo, oraş puternic controlat de Inchiziţie.

Aici are loc confruntarea El Greco, Adoration of the Shepherds Pentru că înainte de dintre El Greco şi Marele documentarea istorică, Inchizitor, un fost preot filmul şi cartea ajung mai uşor la public, putem fi spaniol, Nino de Guevara, pe care artistul îl cunoscuse induşi în eroare urmărind producţiile care susţin în perioada de studiu, la Veneţia. Devenind treptat că prezintă biografia pictorului. Filmul „El Greco şi cardinal, inchizitor şi arhiepiscop al Seviliei, Nino Marele Inchizitor”, regizat de Iannis Smaragdis, este o de Guevara îl condamnă pentru blasfemie, pentru coproducţie internaţională între Grecia, Spania, Anglia comiterea unor ”păcate”, precum folosirea culorilor şi Italia şi pretinde a fi un film biografic, deşi se bazează stridente, pictarea sfinţilor în condiţii precare, folosind pe un roman fictiv. Scenariul a fost inspirat după drept modele oameni simpli sau îi impută motive cartea „El Greco. Pictorul lui Dumnezeu”, de Dimitris banale cum ar fi de exemplu faptul că aripile îngerilor Siatopoulos. Filmul urmăreşte plecarea pictorului din pe care îi pictează sunt prea mari.

Creta şi formarea sa la şcoala de la Veneţia, alături de Filmul se bazează preponderent pe elemente Tiţian. În realitate, această informaţie este ambiguă fictive şi cu toate că nu există dovezi care să ateste pentru că se bazează pe o scrisoare în care El Greco este recomandat cardinalului Farnese de la Roma acest conflict, succesul avut în Spania şi Grecia a făcut drept ”discipolul lui Tiţian”, ceea ce în italiană putea ca lumea să considere adevărate aceste evenimente, care de multe ori sunt citate ca fapte reale. Dimpotrivă, însemna atât ucenicul, cât şi adeptul lui Tiţian. se pare că relaţia pictorului cu Biserica Catolică era După perioada de studiu de la Veneţia, filmul una amicală, altfel nu ar fi fost posibil, tocmai în

IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI | 45 capitala religioasă a Spaniei, să continue să picteze scene religioase şi să devină faimos.

Mai mult, se pare că majoritatea comenzilor veneau din partea reprezentanţilor bisericii, care fiind în strânse relaţii cu arhiepiscopii spanioli, îi ofereau protecţie deplină. Pe lângă stilul original şi formele elegante tipice tehnicii sale, pe lângă culorile pure şi stridente pe care le foloseşte, pe lângă lumina aparte şi chipurile sfinţilor inspirate de oameni simpli, lucrările sale erau un mod de răspândire a principiilor Contrareformei. Ţinând cont de aceste discordanţe între biografiile pictorului şi evenimentele reale, trebuie reţinut că filmul biografic se diferenţiază de cel istoric sau bazat pe fapte reale, având dreptul de a dramatiza anumite aspecte şi de a condensa evenimentele. În plus, filmul biopic caută să atragă un public cât mai

El Greco, The Disrobing of Christ (El Espolio)

vast şi se bazează pe ”entertainment”, aşa cum s-a întâmplat şi cu marile filme biografice, pentru că elementele fictive sporesc faima artistului şi impresionează.

Orice operă artistică, chiar inspirată din realitate, se bazează pe ficţiune. Până şi un istoric va recunoaşte că nu există subiectivitate absolută şi va adopta până la urmă o poziţie favorabilă sau potrivnică asupra celor relatate.

Celor care apreciază arta lui El Greco, nu le rămâne decât să privească lucrările sale, conştientizând în faţa biografiilor artistului că există o serie de probabilităţi şi diferite moduri de interpretare, fără vreo acurateţe istorică. Ceea ce ştim cu siguranţă, privind lucrările celui numit El Greco, este originalitatea şi nonconformismul prin care a reuşit să se remarce, devenind precursorul expresionismului şi al cubismului.

Ana Maria Bîrdan Bibliografie: http://www.elgreco2014.com/index.html#! Centenary/c7oa http://history.stackexchange.com/questions/10513/what-was-el-grecos-relationship-with-thespanish-inquisition http://books.google.ro/books?id=zgelFiy1al8C&printsec=frontcover&hl=ro#v=onepage&q&f=false http://thefilmprospector.wordpress.com/2012/05/02/el-greco-homage-to-crete-and-a-critique-ofthe-church/ http://history.stackexchange.com/questions/10513/what-was-el-grecos-relationship-with-thespanish-inquisition http://www.artble.com/artists/el_greco http://salempress.com/store/samples/great_lives_from_history_renaissance/great_lives_from_ history_renaissance_el_greco.htm http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/greco_el/

46 | IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI

„Paradisul de după colţ” al lui

Paul Gauguin

de Cristina Gogianu

P

ictura şi deopotrivă, biografia lui Paul Gauguin se poziţionează nu atât la o răscruce de drumuri, cât mai degrabă la capătul unora deja bătute, pe care artistul francez le-a abandonat cu bună ştiinţă pentru a-şi limpezi şi şlefui propria viziune picturală, într-un exerciţiu conştient de recuperare a forţei artei pe care „existenţa moale, facilă, frivolă şi mercantilă a parizienilor i-o sustrăsese”1.

Regăsindu-se printre numele marcante ale perioadei postimpresioniste – curent în interiorul căruia, alături de alţi câţiva pictori, îşi va decupa o direcţie proprie, „sintetismul” –, Gauguin este considerat unul dintre iniţiatorii şi promotorii „primitivismului” în artă.

Manao tupapau (Spiritul celor morţi veghează) (1892) Fotografii asigurate de autor.

Sursa imaginilor: http://www.paul-gauguin.net Christ galben (1889)

Privită cu lupa normelor şi a cutumelor sociale (nu doar cele contemporane lui, ci inclusiv cele aparţinând timpului nostru), biografia sa este una dintre cele mai scandaloase din rândul artiştilor, bifând nenumărate capete de acuzare: abandonarea soţiei şi a celor cinci copii, desfrâu, perversitate, păgânism etc. Poate de aceea nu e cu mirare că Paul Gauguin nu a rămas doar un personaj excentric al picturii din cea de-a doua jumătate a secolului al XIXlea, ci a devenit în timp personaj cu drepturi depline în lumile ficţionale ale diverşilor scriitori, romanul lui Mario Vargas Llosa – Paradisul de după colţ (2003) – fiind exemplul cel mai recent. Spre deosebire de alţi autori, care au redat acest tumultuos material uman şi artistic într-o manieră mai degrabă romantică, scriitorul sud-american foloseşte tuşe groase şi culori la fel de nediluate ca cele din tablourile lui Gauguin. Fără a avea vreo clipă pretenţia de a fi scris un roman istoric în sens tradiţional – cartea sa fiind, în definitiv, o biografie ficţională – Llosa zugrăveşte ultimii ani de viaţă ai pictorului, în care momentele frenetice – aproape extatice – ale creaţiei unora dintre capodoperele sale, merg în acelaşi ritm cu propriul declin, cu orbirea progresivă şi agravarea „bolii ruşinoase” pe care o contactase, sifilisul.

Destinul său artistic este cu atât mai uimitor cu cât întâlnirea lui Gauguin cu pictura se produce târziu, în a doua parte a vieţii sale, fără ca în anii de tinereţe să fi manifestat vreo pasiune sau înclinaţie 1 Mario Vargas Llosa, Paradisul de după colţ, Editura Humanitas, Bucureşti, 2010, p. 355

IDEI, ATITUDINI, AMINTIRI | 47 pentru lumea culorilor şi-a formelor. Ba dimpotrivă, pictura – acest ”viciu târziu”, cum îl numeşte Llosa – pare să joace rolul unui hiatus în viaţa sa: înainte de apariţia ei, avem de-a face cu un Gauguin cumpătat, harnic, un strălucit agent de bursă cu un viitor sigur şi prosper, un bun cap de familie; după descoperirea picturii, Gauguin va întoarce spatele tuturor lucrurilor care-l defineau anterior, o trecere deloc lină şi care-l vor transforma aproape într-un paria al societăţii (artistice) franceze: „Să pierzi jumătate din zi în ceva care urai pentru că te împiedica să te bucuri de pensule – ceea ce avea importanţă mai mare decât orice în viaţă pentru tine – te adusese la limita unei izbucniri care s-ar fi putut termina cu sinucidere sau crimă.”

Aşa cum lesne rezultă din numeroasele sale biografii, dar mai ales din romanul lui Vargas Llosa, lui Gauguin i-a păsat prea puţin de acuzele care i se aduceau şi de actele imorale care se puneau pe seama lui. Avea propria sa concepţie cu privire la moralitate, numai că aceasta nu avea nimic de-a face cu canonul societăţii occidentale, ci privea strict arta, pictura. Iar această etică presupunea o neîntreruptă coerenţă faţă de propria viziune artistică, în descoperirea şi şlefuirea căreia se afla. Gauguin a întors spatele lumii occidentale şi normelor morale pe care aceasta le propovăduia, pentru că tocmai această societate era cea care răpise artei suflul autentic, domesticind-o.

Grăitoare în acest sens sunt gândurile pe care i le purta prietenului său Schuffenecker: „O fiinţă superioară Dacă faptele şi deciziile sale atrăgeau o ploaie acest alsacian. Mult mai bun decât tine, fără îndoială, de reproşuri, fiind degrabă puse la index, nici în morala civilizată. Şi tocmai de aceea, desigur, a pictat picturile sale nu se bucurau de o primire ceva mai bunul Schuff atât de prost mereu.” înţelegătoare din partea contemporanilor săi. E drept că tablourile sale nu trezeau aceleaşi înfierări, dar Intrinsec legată de căutarea propriei expresii nici nu erau autentic înţelese în inovaţia pe care o artistice a fost şi năzuinţa lui Gauguin de a găsi (şi a aduceau şi prin urmare, nici apreciate din punct de se refugia) un Paradis terestru, sălbatic şi primitiv, dar vedere critic şi financiar. Culorile nediluate, nuanţele cu o existenţă armonioasă şi totalizatoare. Un Paradis îndrăzneţe şi vibrante, preponderenţa elementului intuit după fiecare nou colţ – Bretania, Panama, decorativ în detrimentul detaliului, abolirea unora Martinica, Tahiti, Insulele Marchize – dar mereu dintre conceptele fundamentale ale perspectivei, amânat, fără posibilitatea reală de a trăi vreodată sintetismul şi integrarea în tablou a unor elemente în sânul lui, căci civilizaţia occidentală apucase să-şi dintre cele mai diverse, toate acestea nedumereau pună deja masiv amprenta, domesticind sălbăticia şi lumea artistică a vremii sale. De altfel, pictura lui primitivismul coloniilor din Pacific; un Paradis care-l Gauguin a devenit o adevărată vogă la scurtă vreme dezamăgeşte, dar în mijlocul căruia a reuşit să-şi după moartea artistului, recunoaşterea sa artistică picteze, totuşi, capodoperele. având, astfel, un caracter în mare măsură postum.

Cristina Gogianu De unde venim? Cine suntem? Încotro ne îndreptăm? (1897)

Dosar Oamenii Ĺ&#x;i proiectele tematic lor

DOSAR TEMATIC | 49

Imoralitatea în Artă de Nona Cristina Pârvulescu

A

rta înseamnă creaţie. Înseamnă libertate de exprimare, curaj, nonconformism, speranţă, eliberare, emoţie pură. Stă în puterea noastră de a-i da înţelesurile şi formele absolute şi doar noi putem alege dacă noi înşine suntem o artă nebună, superbă sau ceea ce facem înseamnă artă desăvârşită.

Artiştii nu creează, ci trăiesc efectiv, şi nu doar prin sau în propria creaţie, ci o trăiesc pur şi simplu.

Ei folosesc minciuni pentru a spune...adevărul. În esenţă, ei mint, mint mult. Dar dacă începem să credem orbeşte într-o minciună, descoperim ceva adevărat şi pur despre noi. Nu este nimic greşit sau lipsit de moralitate în asta. Noi stabilim ce este moral şi imoral, nu invers. Aceste două valori nu vor stabili Arta este viaţă. Tot ce ne înconjoară, ce vedem, niciodată cine suntem, doar noi putem face asta, atât ce auzim sau ce simţim ne face nişte artişti, unii mai timp cât nu ne îndoim niciodată de propria viziune şi mari, alţii mai mici, pe scena abisală a teatrului vieţii... propriile noastre sentimente. Însă doar sentimentele profunde, sincere, trăite la o maximă intensitate, ne pot face să simţim şi să trăim Este imoral să credem că arta se priveşte cu acea artă subtilă ce se află în noi, ce a fost întotdeauna ochii şi nu se simte cu sufletul. Este imoral să nu mai acolo, strivindu-se sub povara timpului şi ţipând sub visăm la imortalitatea pe care ne-o va aduce dacă vom apăsarea grea a lipsei de liberă exprimare. Arta aceea izbuti să ne îndeplinim misiunea cu care am venit pe este un dar ceresc dat la naştere fiecăruia dintre noi, Pământ şi să nu mai sperăm că vom reuşi. sarcina noastră absolută fiind să o cultivăm, să o Nu există artă lipsită de viaţă, ci viaţă lipsită îmbunătăţim până suntem una cu ea. Avem nevoie în egală măsură de fericire şi tristeţe, agonie şi extaz, de artă, lucru îngrozitor şi neînchipuit de imoral, iubire platonică şi ură sinceră pentru a ne dezvolta, deoarece...viaţa, în adevăratul ei sens, înseamnă artă, pentru a creşte şi pentru a ne descoperi pe noi înşine. la fel cum moartea în întreaga ei esenţă reprezintă acelaşi lucru.

Astfel, în această fugă avidă de a evolua, de a fi Poate chiar credinţa într-un ideal, într-un fericiţi, există riscul de a deveni imorali. Imoralitatea începe simplu, cu un singur gând egoist care, absolut, cunoaşterea perfectă a firii sau minciuna instinctiv, este repede şters din minte, dar care nu deşartă a adevărului fiinţei noastre înseamnă, de fapt, dispare. Imoralitatea în artă începe atunci când nu mai arta celestă a sufletului, ce ne face liberi. Din păcate, suntem sinceri cu noi, când ne dorim mereu mai mult majoritatea valorilor morale sunt uitate sau nu mai şi mai mult, fără a preţui prezentul, când nefericirea şi reprezintă priorităţi, iar existenţa acestei comori nesiguranţa se instalează încet, dar sigur, în sufletul ce se află în noi este adesea pusă la îndoială. Sunt nostru. Începe atunci când actul creator interior nu puţini cei care cred cu tărie că suntem ghidaţi de o mai are ca scop promovarea unei valori estetice în artă măiastră mascată în minte de preţioasa libertate care credem şi atunci când libera exprimare are o şi că sufletul nostru poate zbura peste tot oricând, oriunde, acompaniat de o somptuoasă muzică de cenzură impusă de ceilalţi. vioară a gândurilor şi pictând timid, în culori vii, o Sunt mulţi, foarte mulţi oameni ce pleacă într-o viziune încă neclară a viitorului. călătorie nebună de a se descoperi pe sine şi de a-şi Aceste lucruri ar putea fi posibile fără o artă perfecţiona simţul artistic al sufletului, însă puţini ajung la adevărata destinaţie, majoritatea pierzându- interioară? Cu siguranţă nu! se pe drum, păcăliţi de o iluzie deşartă, deformată a fericirii.

Nona Cristina Pârvulescu

50 | DOSAR TEMATIC

Imoralitatea în Artă sau

artă în Imoralitatea... de Mihai Ivaşcu

M

MMă feresc de candid pentru că mă face să realizez că singura noastră idee de ideal se concentrează în jurul a ceea ce este permis în societatea venală a timpurilor pe care le trăim. Expoziţia de astăzi îşi propune eliminarea barierelor sexualităţii şi instinctualităţii pentru eliberarea…ăă…unui subconştient cenzurat de mult prea multele „nu, Adela dragă, frumos ar fi să pictezi ca Dali?”…Ăăă… Încheind, prezentul vernisaj este un omagiu adus doamnei Paula Panait, pe care vreau s-o aplaudăm.

...

Discursul nu era dintre acelea impecabile, care te îndeamnă la meditaţie şi nicidecum nu fusese pregătit în avans. Franc, a fost compus cu un ceas înainte de începerea evenimentului, deci practic, uşoarele dezacorduri s-au vrut a fi estompate de zâmbete discrete, iar bâlbâielile au fost reeditate prin aruncarea unor cuvinte neologice, fraze care să echilibreze cumva conflictul antitetic dintre ”ştiu ce vreau să spun - o, Doamne, câţi oameni! Înnebunesc!”

Dar până una alta, sala era în picioare. Iar fotografa noastră mai tânără ca oricând, metafizic vorbind, pentru că fizic era de o constanţă cel puţin monotonă. Silueta de la douăzeci de ani, vestimentaţia de la 30 şi mentalitatea unui middle

aged erau armele prin care impresiona Paula şi, deşi nu era cea mai bună filozoafă, se pricepea la vorbe (a se citi filozofat), aşa că, sub egida unui impuls de a-i mulţumi studentei şi fiicei ei spirituale (Adela nu era biologic sang de son sang, cum ar spune bonjuriştii - dacă Paula ştia istorie, atunci fiţi convinşi că numai de aceştia ştia), doamna se gândi să rostească câteva cuvinte. Şi aici începe povestea noastră. Sigur, ce poate fi mai impresionant decât câteva cuvinte de mulţumire, elogiatoare pentru fiica ei adoptivă dar, aruncând o privire analitică, lucrurile nu par ceea ce vor a părea. Şi nu, asta nu este o chestie din aia în care toţi căutăm bobul de mazăre unde nu este, poate sunt doar speculaţiile Adelei sau poate excesul ei de simţ analitic. În timp ce Paula aducea expresii omagiale creaţiilor Adelei, cerebelul artistei plastice încerca o reacţie neobişnuită, suprasolicitându-şi memoria auditivă pentru a marca asociaţii inedite între cuvintele tutoarei ei şi ce voiau ele a transmite, subliminal.

Aş vrea mai înainte de toate - ”îi e frică”, se gândi Adela - să punctez - ”e clar, are ceva ce o deranjează” - că prezenţa MEA aici - ”ciudat, nu îi stă în fire să utilizeze pronumele posesiv, mi se pare că întrevăd un disconfort creat de mine” (citise ea nişte teorii cum că atunci când ne implicăm pe noi de prea multe

DOSAR TEMATIC | 51

ori într-o discuţie, vrem să evidenţiem că ignorăm sau detestăm persoana celuilalt) - este o adevărată onoare - ”fals, nu crezi în onoruri, ţi se par clişeice” - şi că, deşi (şi aici îşi roti ochii peste cap) nu înţeleg pe deplin pornirile artistice ale fiicei mele, îi apreciez intenţia - ”auch! Doare, s-o oprească cineva” - de a imortaliza expresia carnalului în artă - ”este pictură suprarealistă, nu neomodernistă, dar te iert” - şi, ce să Răspunsul se află în întrebare - pentru că acela ce este mai, lucrurile vorbesc de la sine... nemulţumit de ceva îşi va refula frustrarea, oscilând Vorbeau de la sine trupurile nude, schiloade între extrema de a-şi pârî angoasa cu degetul sau din sau obeze, dar niciodată normale ale fetelor anonime contră, eschivându-se în aşa fel încât să evoce opusul. tuşate lugubru pe pereţii albicioşi ai sălii pipernicite; Cunoscând această mică teorie freudiană, credit vorbeau de la sine protocolul formal, discret, mult naratorului omniscient, ochii Paulei vor mai arunca o prea discret, din produse dietetice de patiserie şi apă privire introspectivă asupra tablourilor, într-o înşiruire plată, scaunele-fotolii, exacerbate pentru greutatea de imagini vizuale... anatomică (dar nu şi culturală a invitaţilor prezenţi).

Trupurile nude, schiloade, obeze, niciodată Dar şi mai de la sine vorbeau toate prietenele Adelei, mutate strategic într-un con de penumbră pentru a normale, produse dietetice, greutate anatomică. oferi confort studentei noastre, care îşi susţinea acum Adusă în faţă de şalul care îi minimaliza lucrările cu precizia unui ghid turistic, explicând insesizabil obezitatea, Adela era deja obosită. Chipul succint tuturor celor cărora, pe lângă conversaţii voluptuos nu mai păstra nicio urmă de feminitate, iar tangenţiale, doreau să afle ceva şi despre tablouri în gesturile îi erau toate mici, înghesuite, claustrofobe. sine.

- Profesorul tău de la fitness a ajuns?, interogă De ce am convingerea că încă nu mă înţelegeţi? Paula.

De ce pictăm, de ce conturăm artă, de ce creaţia - Nu vreau să ajungă. unui individ fericit este diferită de a unuia mizerabil?

Convorbirea avea loc sub o pânză în ulei în care formele rubensiene ale unei fete tinere, învelite în blănuri imense, erau cărate ca o ofrandă de bărbaţi cu alură sportivă...

Nu vreau să ajungă.

Mihai Ivaşcu

52 | DOSAR TEMATIC

Un Don Quijote al artei de Anca Trandafir

E

xpresia cea mai simplă sub care putem să ne adăpostim pentru a nu fi criticaţi este cea de artist. „Sunt artist”, iar toate acţiunile au sens pentru că: un artist este un om de neînţeles, este un visător foarte dezvoltat, iar atunci când îi testezi mintea, atinge cote maxime. Nu îi înţelegi tot timpul lucrările, dar este artist şi viziunea lui nu se intersectează cu cea a oamenilor obişnuiţi. Ar fi simplu dacă această „pelerină” fictivă ar exista, pentru că toţi am lupta din răsputeri să primim eticheta de artişti, pentru a nu mai fi deranjaţi cu diverse comentarii de îndreptare sau răutăcioase.

Arta este un domeniu foarte vast pe tot acest mapamond, iar artiştii deţin o mare parte din ea.

Considerăm a fi artă atunci când o persoană scrie poezii, pentru că altfel ar fi nişte cuvinte aşezate caligrafic pe rânduri, formând strofe din cuvinte ale vocabularului limbii; muzica este o artă pentru că altfel, ea s-ar transforma doar în nişte mormane de note adunate pe un portativ; pictura e o artă atunci când culorile se îmbină între ele şi formează un tablou care încântă ochiul şi îţi transmite o anumită stare. Un tablou care încearcă să comunice prin intermediul culorilor. Dar poate fi considerată artă şi culorile puse alandala, fără nicio logică între ele sau e viziunea artistului neînţeleasă de nimeni?

Fotografia trece printr-o perioadă de afirmare, începe să prindă din ce în ce mai mult contur în zilele noastre, astfel avem fotografi la fiecare colţ de stradă, iar aparatele profesionale sunt din ce în ce mai populare. Aici vorbim despre artă atunci când surprinzi momente unice din viaţa cuiva: un mire care îşi vede pentru prima dată mireasa, o bunică ce oferă ceva din puţinul ei, un copil care râde sau un moment unic al naturii ş.a., însă nu partea inadecvată a fotografiei.

Descoperirea corpului uman este şi va continua să fie o parte intimă din noi. Dacă este o parte intimă din noi, ea ar trebui să rămână aşa, iar expunerea ei în spaţii publice pentru a susţine puternic ideea de artă, poate fi catalogat ca fiind imatur, imoral şi ar contura doar portretul unui revoluţionar care vrea să schimbe un sistem ţinând doar steagul tricolor în mână. Cei care deja practică în această nişă a fotografiei mi-ar combate ideea şi mi-ar spune că mulţi nu au avut curajul de a fotografia nud până în prezent. Oare chiar ne-ar plăcea un asemenea tablou, fie el pictat sau fotografiat, să atârne pe peretele din livingul casei noastre? Este oare vorba de curaj sau despre limitele netrasate ale artei care au fost depăşite pentru că nu ştiu când să spună „stop”? „Oferim ceea ce vrea publicul” sau ar trebui să educăm publicul în ceea ce vrea?

DOSAR TEMATIC | 53

Un tânăr de vreo 20 şi ceva de ani se apucase de fotografii de acest gen sub pretextul că ceea ce face este artă, modelul fotografiat cu aceeaşi gândire şi-a postat pozele pe reţeaua de socializare Facebook, de ochiul artei. Însă Facebook-ul le-a interzis pe motiv că sunt ofensive şi indecente. Dacă vorbim de artă, aş adresa nişte întrebări retorice: de ce Facebook ia aceste măsuri? Oare nu ştiu cei de acolo ce înseamnă arta? Dacă fotografia am încadrat-o în artă, extremele ei şi-au pierdut această etichetă. Extremiştii s-au desprins de domeniu, pierzându-şi rolul de Cristofor Columb în ale artei şi transformându-se în nişte vandali.

esenţă tare ţinută în sticluţe mici, are savoare, culori, ritm şi sunete într-o perfectă armonie, mai are şi forme diverse în combinaţii unice, o putem găsi, cum am spus, în orice lucru creat, căci energia oferită are receptori din cei mai diverşi şi diferiţi. Creativitatea Aceste domenii ale artei sunt cele mai poate depăşi limitele, dar trebuie să se menţină în conturate şi le putem încadra cu uşurinţă în domeniu, universul învăţăturilor sănătoase. dar poate fi şi o adevărată artă să fii mamă sau tată, Dacă ar fi să descriem arta, am putea-o considera să fii cântăreţ, să creezi un nou concept de film în un orăşel perfect, în care bunul gust pluteşte printre afara patului Procust hollywoodian, să te îmbraci particulele de praf care dansează în aer în lipsa unei sau să fii politician. Printre artă şi artişti, Dumnezeu alte ocupaţii, iar pe fundal s-ar auzi subtil o muzică a lăsat liberul arbitru. Cine trasează limitele artei şi de calitate. Locuitorii, în căutarea don quijotescă a cine poate spune „stop”? Asta nu reprezintă artă, ci originalităţii, ar povesti din domeniul fiecăruia cum imoralitate? Aici intervine discernământul fiecărei vede arta şi ce idei ar putea-o revoluţiona, prezentând persoane. Când artistul poate conştientiza că ceea ce cea mai profundă expresie a creativităţii umane, aşa creează se află pe buzele prăpăstiei şi când trebuie să cum ar spune dicţionarul limbii române. Un orăşel facă un „duş rece” pentru a-şi începe aventura pe un dornic de a descoperi noul, dar care pune în balanţă alt drum, fără spini, este un om echilibrat. Arta este o ceea ce este moral şi ceea ce este imoral. Pe de altă

parte, arta care depăşeşte limitele moralităţii, am putea-o numi un Las Vegas, un oraş unde nu se ţine cont de limitele netrasate.

Arta are limite, arta se află într-un proces continuu de a se tehnologiza, oamenii, prin artă încearcă să depăşească nişte bariere care probabil vor putea fi depăşite doar prin distrugerea conceptului esenţial de „artă”.

Anca Trandafir

54 | DOSAR TEMATIC

Adevărul gol goluţ de Anatol Reghintovschi

V

rem nu vrem, artele au o relaţie profund subtilă cu corpul. Iar asta o spun nu în a confunda anatomia cu estetica, ci în a reliefa destinul, vicisitudinile acelor idei ce sunt conţinute într-un tablou de exemplu. Nimic mai evident desigur şi nimic mai clar decât cele de mai devreme, deci ignorate fără doar şi poate.

Artele se adresează corpului, simţurilor noastre şi referă în acest fel de a spune un ceva, o idee sensibilă ce ne mişcă. Vrem nu vrem, în acelaşi timp, corpul şi astăzi şi mai an, este sursa a multe prejudecăţi. Multe şi extrem de imaginative prejudecăţile cu pricina ce mai mult vrând decât nevrând, ne apără de lucruri incomode, de disconfortul de a fi ceea ce suntem în fapt.

Corpul trebuie acoperit şi la propriu şi la figurat, orice dezgolire este o atingere la adresa liniştii noastre înţepenite. Nu ne rezumăm însă la aceste acoperiri şi altele sunt drapate, nu doar corpul. Ceea ce frizează ieşirea din înţepenire este evident amendat, taxat, pedepsit, legiferat, însă orice haine noi ce le îmbrăcăm sunt hainele noi ce fac din orice grup la un vernisaj sau la o premieră o ”plajă” de nudişti, chiar când schimbăm o prejudecată cu alta ceea ce se schimbă în fapt este plaja, ne mutăm de pe un mal pe altul.

Zeuxis ne poate încă spune câteva despre acest lucru. Nu doar despre trompe l’oeil intenţionez să vorbesc, nici doar despre concursul pe care l-a pierdut ca mulţi după şi înaintea lui, încercând să dezvăluie ceva ce nu exista. Ci, în special, despre ceea ce a simţit în faţa acelei cortine pictate de Parrhasios.

Gestul, a încerca să descopere ceva ce nu acoperea, curiozitatea şi neliniştea în faţa a ceva ce părea acoperit par că vorbesc de la sine.

Aparent, Zeuxis este indus sau atras în iluzie. În felul în care Zeuxis încerca să descopere ceva ce nu era acoperit, în egală măsură noi încercăm să acoperim ceva ce ne este complet nedescoperit, necunoscut.

Iluzia lui Zeuxis creată de meşteşugul oponentului este evidentă. Ce nu este atât de evident este felul în care gestul lui încă este o oglindă pentru gestul nostru de

a acoperi ceva necunoscut nouă, echivalând opusul mişcării de dezvelire, de descoperire. Iar asta pentru că acest atribut care provoacă misterul, emoţia unui neştiut încă, au istorii de demult în fiecare dintre noi.

Ce ţine de corp, sexualitate şi plăcere, evident este evacuat cu urgenţa cu care intră în carantină un grup care a contractat o boală gravă şi care se transmite uşor. Lepră, de exemplu. Uităm, de altfel, că viaţa însăşi este o boală cu transmitere sexuală.

Corpul, evident nu numai corpul, se află în miezul acestor mistere, fie că vorbim de feminin şi cele ce ţin de feminitate, fie că vorbim despre masculin şi cele ce ţin de masculinitate. Acea complementaritate a fiecăruia, negată, alungată, acoperită.

Orice act autentic re-creat, descoperit, deci inventat în formele folosite de pictură sau fotografie, de teatru sau sculptură între multe altele, este un nud. Evident, spunând în acest context că orice act de cunoaştere presupune descoperire, capătă un sens ceva mai aproape de origini.

Emoţia, prin natura ei, este răspunsul pe care îl cere făţiş orice întâlnire autentică şi pe care uneori îl şi primeşte. Acest eveniment, spre surpriza noastră, face ca fiecare dintre noi să fie mai viu şi mai întreg.

Emoţia este şi ceea ce naşte acel obiect care ne emoţionează şi am putea recunoaşte asta imediat, fiind re-cunoscători, fără să ne grăbim prea din caleafară, întrucât a cunoaşte şi a recunoaşte nu este ceva uşor sau comod. Însă, fără emoţie în înţepenire şi nemişcare, nu există nici transformare şi nici creştere am putea concluziona, acceptând totuşi că mişcările imobile sunt specialitatea oricărui tratat de pudoare ce transmite pudibonzilor ce suntem regulile falsificării de sine. Emoţia descoperă, aş spune cel mai direct. Misterul este lăsat să fie prin a descoperi.

Suntem, evident, prizonierii unor circularităţi ce ne definesc până într-acolo încât acele circularităţi ce ne creează devin invizibile. Invizibilitatea ne caracterizează precum cozile de kilometri de la moaştele ce alină invizibilitatea noastră aplicată nouă, ce ne ocroteşte de ceea ce este autentic chiar

DOSAR TEMATIC | 55

şi în relicvele deshumate ale unor timpuri întunecate.

Fereastra pe care o deschide o întâlnire cu o imagine nu este în altă parte decât în noi înşine, ca Unde este limita care trasează marginile orice vis. Astfel încât orice întâlnire evidentă cu o vulgarului? Obscen, acest atribut ce induce operă nu este nimic altceva decât a ne găsi goi goluţi respingerea, odată resimţit într-o imagine sau situaţie, în faţa propriilor asimetrii şi necunoscute. Povestea implică un dincolo de. Dar ce este exagerat? Unde se poveştilor este în orice poveste până la urmă. În cheia află acest exagerat? celor spuse mai devreme, orice operă de artă este un Unde este împins sau aruncat un lucru obscen? nud. Cei dezgoliţi de prejudecăţi sunt tocmai cei ce Un satâr al cărui penis erect frizează (nu-i aşa?), lipsa privesc dezgolirea de prejudecăţi a celor ce au curajul de morală şi respect, poate ocupa un loc doar la să fie autentici. Estetica este şi o erotică în care se lasă muzeu, eventual. Multe alte lucruri erecte, verticale un adevăr să fie. sau oneste, precum şi cele ţin de corpul feminin, al Trăirea acelei întâlniri cu o operă de artă este un conţinerii şi fluidităţii, au din păcate un loc acceptat fapt care cere un grad ridicat de sinceritate din partea doar la muzeu, cel mult. Pan, cel ce încânta nimfele, noastră. Nu e uşor să fim sinceri cu noi înşine, iar acest este tare departe de panificaţia creştină, este de lucru este la fel de evident încât trece neobservat. De închis în muzee, albume de artă şi istorie. Altfel, fără ce am demisiona din statutul de fiinţe inteligente protecţia muzeului sau a coperţilor albumului, cele ce şi sensibile în faţa unei reprezentări precum cea pe ţin de nimfe şi satiri ar fi obscene. Gineceul şi agora care o propune Lars von Trier pe ecranele cotidiene? s-au închis, nu mai sunt non-stop.

Ce refuzăm să vedem în oglinda pe care un spirit mai Dar această limită, a fundamentaliştilor pudibonzi în care orice neacoperire rezonează cu pericole invizibile ce sunt calificate automat ca obscene, imorale sau cel puţin vulgare, este dincolo de lucrul vulgar în calificarea lui ca atare. Este atât de evident că ceea ce ne mişcă nu se află în ceea ce se află în faţa ochilor noştri, ci în noi, încât nu mai este văzut.

De aceea este nevoie de mai mult şi imediat dacă se poate, care să permită şi să promoveze scotomizarea.

De o lege, de interdicţii, de calificative ce trebuie să ne apere de noi înşine.

liber decât al nostru ne-o întinde spre uzul propriilor noastre descoperiri, provocându-ne? Cu ce este diferit faţă de Zeuxis? Luvru este un loc deşănţat până la urmă. Sau poate o leprozerie.

Dar nu despre satiri şi nimfomane este vorba, nu despre impotenţă şi frigiditate, ci despre adevărat şi fals. Despre măsluirea sau falsificarea celor ce suntem, cu prilejul a ceva autentic şi original ce se deschide în faţa noastră. În cazul în care acest lucru autentic este observat şi lăsat să fie, suntem tot aşa cum sunt copiii ce au prostul obicei de a fi autentici.

Acest lucru, autenticul, este în fapt insuportabil.

Evident, trebuie create instrumente spre a corecta acest neajuns pe care-l aduce misterul, curiozitatea şi sinceritatea. Instrumentele le-am detaliat în fugă mai devreme.

Evităm acele emoţii pe care ni le propune o întâlnire autentică, cu viteze şi subtilităţi ce frizează paradoxul. În aceea în care nu ne lăsăm să fim, scăpând de a fi cine suntem de fapt prin posesia şi uzul unor instrumente ce le ţinem la mare preţ prejudecăţile, demisiile şi renunţările la calitatea de Arta, vrem nu vrem, este până la urmă un ceva fiinţe bipede, neinteligenta crasă. Acestea din urmă obscen, nu-i aşa? nu sunt obscene? Iar toate acestea, prejudecăţile de exemplu, sunt datorate faptului că re-cunoaşterile pe care le provoacă emoţiile, conţinute într-o acuarelă, Anatol Reghintovschi un vers sau într-o fotografie a unui corp şlefuit doar de umbre şi drapat cu lumină, sunt deja în noi înşine.

56 | DOSAR TEMATIC

(I)moralitatea în artă de Laura Lucia Mihalca

D

acă ceea ce este imoral tinde să ne atragă, să ne placă, aceasta înseamnă că şi noi tindem să fim uşor... imorali? Tindem să fim dincolo de mult discutata linie imaginară a moralului. Încă de la cele mai fragede vârste suntem învăţaţi ce este binele şi ce este răul. O rigoare ne este aproape impusă, la fel cum şi ideea normalităţii este impusă de către societatea în care trăim. Idealurile şi arhetipurile mentale se schimbă odată cu invenţiile modernităţii, cu vârsta societăţii şi a noastră.

Dacă Antichitatea şi Evul Mediu au avut cu certitudine un ideal al feminităţii, în care fecunditatea era principalul criteriu de selecţie, Renaşterea a promovat atât această imagine a femeii corpolente1, cât şi pe cea a graţiei feminine, a rafinamentului, a eleganţei2 şi a supleţei.

Secolele ce le-au urmat au presupus o serie întreagă de schimbări şi de înnoiri pe plan social. Arte plastice şi moda stau mărturie timpului, arătându-ne discret, dar rapid, etapele şi efectele modernităţii.

Să nu uităm că...scenele laice (în special portretele) erau considerate adesea imorale sau nedemne de reprezentare pentru Renaşterea timpurie. Barocul şi Rococo-ul au contribuit la exaltarea sentimentelor şi la sublinierea luxului decoraţiei. Tot ceea ce până atunci fusese considerat, devenise...normal.

1 Vezi Femeia la oglindă – Tiţian şi Portretul Elisabetei de Gonzaga şi La fornarina de Rafael.

2 Vezi Primavera şi Naşterea lui Venus – Botticelli.

DOSAR TEMATIC | 57

Deceniile care au urmat pot fi văzute ca un periplu amplu care a continuat problematizarea binelui şi a răului, a ceea ce este considerat a fi moral sau imoral.

Van Gogh a fost cel care a deschis seria compoziţiilor legate de spiritul boem al unei societăţi şi de viciile ei. Degas a fost printre primii artişti moderni care a reprezentat scene de bar, continuând prezentarea viciilor umane. Domnişoarele din Avignon, lucrarea lui Picasso, a continuat intensa dezbatere, aducând arta africană în atenţia întregii Europe, schimbând sensul lucrurilor. Arta modernă a continuat să reitereze aceste teme şi subiecte sub variate forme...

Moda este o altă oglindă bună a vremurilor. Dacă ”pe vremea bunicilor”, ţinutele mini erau considerate indecente, în prezent ele au intrat în uzul curent, în normalitate.

Cinematografia, teatrul, muzica, literatura, artele plastice şi noile media, toate pun astăzi în discuţie urmele de moralitate rămase civilizaţiei contemporane. Arte performative sunt farul care continuă ”lupta” cu mentalităţile devenite obişnuinţă, dar şi cu reticenţa acţionării şi a preluării iniţiative sau cu emoţiile reţinute, reprimate de ani, ale publicului. Întrebarea care rămâne este...modul în care trăim în prezent va fi considerat (i)moral de oamenii viitorului?

Imagine: Laura Lucia Mihalca, Peisaj marin.

Laura Lucia Mihalca Fotografie publicată cu acordul autorului.

58 | DOSAR TEMATIC

Cărţi morale, scriitori imorali

„Lumea are nevoie astăzi de o morală, î a binelui simplu, a dreptăţii simple. De o de Raluca Niţă

Ş

i dacă lumea are nevoie de o morală, de un Dumnezeu al valorilor şi al binelui, cum putem susţine astăzi că o carte se bucură şi transmite moralitate chiar dacă autorul, omul-creator, este lipsit de valori umane şi integritate istorică? În urmă cu câţiva ani, asistând la dezbaterile propuse în cadrul Salonului de carte de la Paris, am rămas şocată văzând zeci de oameni, în şir indian, fericiţi să îşi cumpere ultima carte poliţistă (unde nu dau sfinţii, poate şi cu autograf ), scrisă de Cesare Battisti. Fost terorist, militant în rândurile Brigăzilor Roşii de extremă stângă italiene, autor de crime în ţara de origine, exilat şi adorat ca scriitor de ”delicte inventate” în Franţa. În timp ce zeci de victime, unele dintre ele imobilizate în scaune cu rotile, aşteaptă expulzarea teroristului şi împlinirea unui dram de justiţie, Battisti este purtat pe braţe, iubit, iertat şi acceptat pentru că este un mare şi creativ autor de cărţi cu suspans, cu mesaj moral, pentru că acolo binele şi dreptatea înving mereu. Acolo.

Astfel, profesorul Marin Rădulescu încearcă să explice poziţia celor pentru care nu există cărţi morale scrise de imorali, ci doar literatură bună sau proastă: pornind de la J.D. Salinger şi Thomas Pynchon, aminteşte că aceştia şi-au ascuns cu obstinaţie şi integral, biografia, o biografie, de altfel nepătată. „Sunt scriitorii care, astfel, au ţinut să facă o distincţie tranşantă între omul, cu diferitele lui ipostazieri cetăţean, profesionist, intelectual, cărturar, om politic, membru al unei familii... - cu virtuţile şi cu păcatele lui şi scriitorul, creatorul de literatură. Sunt scriitorii care, în linia lui Stendhal, au considerat că singurul element semnificant pentru un scriitor este opera lui şi drept urmare, numai aceasta trebuie oferită publicului, spre receptare şi evaluare. Lecţia lui J.D. Salinger este însă

şi lecţia lui Thomas Pynchon, dar şi a altor scriitori care au respins vehement, o viaţă întreagă, această greşită şi păguboasă amestecare de termeni şi fatalmente, de planuri”.

Moralitatea scriitorului înseamnă moralitatea omului, a operei sale sau a amândurora? Domnul profesor consideră că „această veche şi mereu nu resuscitată, ci reinventată aporie, este născută dintr-o dublă confuzie de termeni: pe de o parte, între om şi scriitor, pe de altă parte, între scriitor şi autor.

Surprinde, mai ales, prima confuzie: cea dintre om şi scriitor, entităţi axiomaticmente diferite, deci necoincidente şi nesubstituibile. Omul este făptură gânditoare şi implicit, vorbitoare. Scriitorul este însă omul creator de literatură. Dar, omul dăruit cu harul literar devine scriitor printr-un proces de emergenţă sui-generis, numai dacă şi numai când scrie literatură.

De fapt, numai după ce scrie şi publică literatură! Puţini dintre oameni sunt scriitori, iar aceştia din urmă nu sunt spiritele moralmente pure, ci cei care au harul de a recrea artistic lumea după o viziune proprie. Însă darul acesta este estetic, nu moral. Ei sunt, aşadar, creatori de lumi - parţiale şi selective -, nu îngeri. Unii dintre ei sunt mărunţi păcătoşi, alţii sunt chiar mari păcătoşi. Poţi, de aceea, să-l dispreţuieşti pe om, dar să-l preţuieşti pe scriitor. Sau să preţuieşti omul, dar să nu-l preţuieşti pe scriitorul omonim. Epoca postcomunistă a repus problema moralităţii scriitorului român, declanşând nesfârşite ”procese” cu scriitorii care au luat în braţe comunismul, fie prin atitudinea publică, fie prin creaţia lor, cu predilecţie cu cei mai mari: cei folosiţi pentru legitimarea literară şi culturală a comunismul (cazul lui Mihail Sadoveanu, al lui Tudor Arghezi, al lui Camil Petrescu...); cu cei care au colaborat cu securitatea, poliţia politică a comunismului (cazul lui Ion Caraion,

DOSAR TEMATIC | 59

înainte de filosofie, drept, religie sau fiinţă. De o morală a adevărului simplu, o morală care să-i controleze şi pe suverani, şi pe măturătorii de stradă.”

(I.D. Sârbu)

al lui Ştefan-Augustin Doinaş şi al multor altora). Dar dacă sintagma-titlu trimite la ceva ce nu există, atunci ce mai înseamnă moralitatea scriitorului? Cred că nu poate însemna altceva decât moralitatea operei sale!

Cu excepţia situaţiei când scriitorul plagiază, când fură parţial sau chiar integral o carte (a altuia), căci în această ipostază el nu mai este creator, ci doar negustor necinstit.

Există opere literare imorale? Desigur! Sunt cele în care scriitorul şi-a încălcat principiile morale din interes, din teamă sau din amândouă: Mihail Sadoveanu, cu „Mitrea Cocor” şi cu alte proze din obsedantul deceniu; Tudor Arghezi, cu „1907”; Camil Petrescu, cu „Un om între oameni”; Dan Deşliu, cu „Minerii din Maramureş” şi cu „Lazăr de la Rusca”; Mihai Beniuc, cu aproape tot ce a scris”.

Ei, nu. Prea superficial şi prea comod. Opera literară ca orice creaţie umană: o casă, un renume, un copil, o familie, se construieşte pe fundaţia unor valori profunde, omeneşti, de curăţenie, nu de comerţ.

Nu-i de ajuns să spunem că romanul are un titlu şi asta îi este identitatea, în timp ce cel care i l-a dat poate fi terorist, colaboraţionist, trădător, mincinos pentru că... aşa a fost să fie: din teamă sau din interes.

Opera nu este mai presus de scriitorul meschin şi urât, nesemnificativ, ci opera este scriitorul, izvorăşte din el, iar dacă un creator ştie să mintă frumos, pe noi nu trebuie să ne încânte. E ca şi cum soţia i-ar spune soţului “Ştiu că ai zece amante, ai pierdut locul de muncă, ai furat pensia părinţilor mei şi bani din puşculiţa copiilor noştri, dar cum “interpretezi” tu rolul creativ de om de familie, mai rar cineva!”. Un fel de “Numai vecinii să nu afle!”

grotesc al complicităţilor, dar din acest carnaval, câţiva, nu mulţi, scriitori au ştiut să se sustragă. Spre exemplu Paul Goma a făcut-o respingând orice componentă “intelectualistă”, de bună creştere şi socialitate, care este o piedică în calea rostirii până la capăt a adevărului. El şi-a asumat cu premeditare, dar şi cu amărăciune, rolul bufonului de la Curte care, luându-i pe toţi peste picior, spune adevărul în gura mare, camuflat sub platoşa satirei: „Ştiu, fireşte, că nu pot cere de la alţii să facă ceea ce fac eu. Eu nu sunt om, nu sunt membru al societăţii, eu nu respect convenienţele, nu respect fidelitatea-în-prietenie” (în sensul, fireşte, că înţelege să-şi critice, în situaţii bine motivate şi prietenii, la fel ca şi duşmanii), „sunt brutal, sunt nedrept, sunt imposibil - deci îmi merit locul «în colţ» - în care singur m-am postat - sau: încolţat... (şi de acolo împroşc venin şi înjurături).”

Din moralitate naşte şi libertatea spiritului despre care Goma nu crede că se poate manifesta oricând, oriunde, în mod ”miraculos”. Ea se învaţă ca tabla înmulţirii, pregătindu-i terenul şi practicând-o. „Sunt scriitor, nu autor de cărţi”, spune Paul Goma. Ce este scriitorul în opinia lui? Acel individ care are obligaţia morală de a spune, scrie Adevărul, de a fi responsabil faţă de şi cu memoria comunităţii sale. În istorie există victime şi călăi, oameni cinstiţi şi complici. Să încercăm aşadar, măcar în plan spiritual, pe întuneric, cu noi înşine, să stăm de partea victimelor. Altminteri, ne vom trezi într-o ”bună” zi parte a unei ţări unde cu toţii ne percepem în exil, refugiaţi în propria noastră ipocrizie.

Scriitorul are, printre altele, şi obligaţia morală de a fi un martor credibil al epocii sale.

Sigur că perioada comunistă a creat un carnaval

Raluca Niţă

60 | DOSAR TEMATIC

Moralitatea în artă de Dana Simionescu

Imagini publicate cu acordul autorului.

ABSTRACT:The artist’s personal morality is as nothing to the morality of the work. You can have a very poor opinion of Polanski’s life choices and still find Chinatown remarkable. ”Billie Jean” can be enjoyed without questioning the motives of its writer. That we might think less of the work, the more we know about the life is a judgement that all art faces.

Yet, in an irreligious age, religious paintings and great cathedrals can sometimes seem the only thing remaining of our Christian myths, the Christian art of today - whether Christian rock bands or ”moral” films - offering us only a reflection of the decentralised place that the belief now has in society. „Morality is a private and costly luxury.”

(Henry Brooks Adams) „Every age has its massive moral blind spots. We might not see them, but our children will.” (Bono) „Conventionality (Charlotte Bronte)

is

not

morality.”

„Moral codes adjust themselves to environmental conditions.” (Will Durant) „Freedom, morality and the human dignity of the individual consists precisely in this: that he does well not because he is forced to do so, but because he freely conceives it, wants it and loves it.” (Mikhail Bakunin) KEYWORDS: FREEDOM, MORALITY, INDIVIDUAL, GOOD, UNIVERSAL, AGE, CHILDREN, EDUCATION, TIME, SPACE, PRIVATE, UGLY, BEAUTY, EROTIC, CONVENTIONALITY, DREAM, FICTION, REALITY, BEHAVIOUR, RELIGION, IMMORAL, LUXURY.

DOSAR TEMATIC | 61

Î

n estetica sa influenţată de ideile lui Hegel, Titu Maiorescu defineşte arta ca viaţă a spiritului. Hegel spunea că „sarcina şi scopul artei ar fi să înfăţişeze simţurilor, simţirii şi însufleţirii noastre, tot ce are loc în spiritul omenesc”. Astfel, obiectul artei este reprezentat de sentimente sau pasiuni comune tuturor oamenilor, este vorba despre universalitatea sentimentelor şi despre importanţa acordată sufletului, din a cărei abundenţă trebuie să se nască opera de artă. Raportul dintre artă şi morală a stat mereu în prim-planul atenţiei esteticienilor. În acest sens, Hegel afirma că arta domoleşte ”violenţa sălbatecă a dorinţelor”, scopul ei fiind ”purificarea pasiunilor, instruirea şi purificarea morală”.

Oare care este rolul pe care trebuie să îl joace un artist în vederea moralităţii? Este el nevoit sau este indicat să ofere privitorului/ascultătorului/ spectatorului un răspuns pozitiv/moral la ceea ce se întâmplă în cotidian? Sau ar trebui să redea realitatea precum un aparat de fotografiat şi să arate şi părţile bune, dar şi cele negative ale societăţii? Ce aşteaptă cel ce primeşte arta? Realitate sau utopie? În Renaştere rolul artistului se apropia de cel al aparatului de fotografiat, trebuia să redea realitatea cât mai aproape de adevăr, dar în zilele noastre avem deja aparat de fotografiat, deci ar trebui rolul artistului să se transforme în cel de redare a unei lumii care nu există?

care a ilustrat realitatea şi adevărul în deplinătatea sa, fiind un martor al mişcărilor filosofice şi psihologice marcante pentru acea vreme. Egon Schiele a fost un pictor austriac şi alături de Gustav Klimt, este considerat unul din cei mai importanţi reprezentanţi ai artei vieneze moderne. În decursul scurtei sale cariere, Egon Schiele a fost un scrupulos şi intransigent observator al fiinţei omeneşti, autor al unor portrete şi nuduri în care se împletesc erotismul, bucuria vieţii şi neliniştea sfârşitului. Remarcabil exponent al expresionismului, deşi fusese caracterizat şi ca un reprezentant limitat al stilului Art Nouveau, artistul a avut sfera sa de creaţie la Viena, unde în timpul vieţii sale s-au întâlnit drumurile artei şi ale filosofiei contemporane.

El şi-a concentrat întreaga forţă de creaţie în studiul pătrunzător al trupului, aspirând în felul acesta, spre descifrarea interiorului uman, până la ”scoaterea la suprafaţă” a secretelor sufletului omenesc.

Abordând fără încetare problematica erotismului nedisimulat, în spiritul lui Freud, a transpus pe pânză sau pe foaia de hârtie - mai ales în nuduri - cele mai profunde instincte ale fiinţei umane. A pictat multe nuduri, atât de femeie, cât şi de bărbat, care prezintă personajele în poziţii erotice foarte îndrăzneţe, adeseori provocatoare, cu organele genitale ostentativ expuse. Dar cum spunea el însuşi, „într-o operă erotică există totodată şi o fărâmă de sacru”.

În ziua de azi fiecare artist alege unul din cele două roluri, având libertatea să inducă privitorul spre o lume reală sau fictivă, iar felul în care face artistul această alegere depinde doar de moralitatea sa personală. După definiţie, moralitatea este o conduită în conformitate cu principiile morale de genul cinste, dreptate, bună purtare. Să fie oare moralitatea sinonimă cu normalitatea? Normalitatea unei societăţi, a unui grup, a unei persoane, este un principiu subiectiv şi personal. Astfel, ce este moral şi ce este imoral? Este moral să continuăm învăţătura strămoşilor şi este imoral să o încălcăm? Este moral ce ne învaţă părinţii, societatea, o carte, o întâmplare sau învăţăturile Bibliei? Până la urmă, moralitatea fiecăruia diferă în funcţie de mediul, spaţiul şi experienţa prin care trece şi astfel, ceea ce este moral pentru mine s-ar putea să nu fie moral pentru celălalt din apropierea mea, dar pentru cineva aflat la depărtare, în timp şi spaţiu, să fie moral sau nu. Concluzia este că moralitatea este subiectivă şi relativă. Ne aflăm în situaţia de a alege ceea ce este bine şi ce este rău, dar şi în situaţia în care după ce am ales, să alegem încă o dată dacă promovăm şi arătăm doar binele, doar răul sau amândouă?

În vederea acestei teme inspirată de creaţia lui Egon Schiele, am realizat o serie de ilustraţii de modă, în tehnică mixtă, tuş şi acuarelă, care înfăţişează femeia în ipostaze senzuale, dar şi în abordări de vestimentaţie ce pot transforma senzualitatea în normalitate, iar vulgaritatea aparentă se poate metamorfoza în atitudine feminină morală. Consider că un artist nu trebuie să înfăţişeze doar frumosul acestei lumi, ci şi partea urâtă, căci ambele coexistă şi se completează şi artistul trebuie să ofere libertate privitorului de a alege ceea ce este bine şi ceea ce este rău. Nu există reţetă a moralităţii, a fericirii sau a dreptăţii, deci de ce ar fi nevoit artistul să îşi constrângă privitorul la o viziune pe un singur sens, când, de fapt, poate înfăţişa tot ceea ce el doreşte, fără a transmite o lege, o poruncă, un răspuns, o explicaţie? Frumuseţea artei constă în libertatea de a oferi o multitudine de alegeri şi nu cenzură celui ce primeşte mesajul artistic.

Arta este spaţiul suprem al libertăţii, al toleranţei şi al tuturor posibilităţilor. Artistul ca să fie artist, trebuie să fie liber şi autentic, iar opera sa de artă să exprime acest lucru, fără alte mesaje auxiliare. În artă totul este cu putinţă!

Egon Schiele este unul din artiştii vremii sale

Dana Simionescu

62 | DOSAR TEMATIC

DOSAR TEMATIC | 63

64 | DOSAR TEMATIC

Moralitatea în artă de Emilia Cernăianu

SUMMARY: The word morality per se means so little, almost nothing without thorough explanations because embeds everything between goodness or badness of human action and character and depends entirely on the context. Having psychological rather than physical or tangible effects, the morality in arts is based on strong likelihood or firm conviction, rather than on the actual evidence. Since Duchamp’s Fountain, long debates have tried to clarify the thin border between art and non-art, starting from the lack of perspicuity of the contemporary art. It is still ambiguous the definitions of morality in art, but more and more knowledgeable voices censure the poor quality of the last decades’ art production as a consequence of misunderstanding the freedom, art democratization and morality.

KEYWORDS: MORALITY, ETHIC, ART, ETHICAL RELATIVISM, CONTEMPORARY ART.

Durer

„Atunci, nimic din rândul celor frumoase, în măsura în care are parte de frumuseţe, nu este rău şi nimic din rândul celor urâte, în măsura în care are parte de urâţenie, nu este bun.” (Platon, Alcibiade, 116 b)

Î

n latină, moralis înseamnă un comportament potrivit, o manieră acceptabilă, o abordare bazată pe virtuţi, cuvânt care s-a transmis mai departe mereu alterat de nevoile momentului, astfel încât a ajuns acum într-o formă destul de confuză, cu variate înţelesuri, de multe ori contradictorii.

Oamenii se referă la morala de un anume tip (creştină,

strămoşească, occidentală etc.) şi foarte rar la morala în sine, făcând din această noţiune o etichetă valabilă unui cerc închis. Sistemul legislativ nu se referă la moralitate, ci la reguli însoţite de penalităţi, dar care sunt atât de complicate încât este nevoie de specialişti pentru a le interpreta ”respectând normele morale”.

Prin urmare, moralitatea revine la baza sistemului şi

DOSAR TEMATIC | 65 îşi rezervă dreptul de a reglementa chiar şi interpretările legilor. În acelaşi timp, normele morale se suprapun cu normele religioase întrun amestec din care se înţelege cu greu cine pe cine guvernează. De pildă, în ce sistem intră discriminările religioase, rasiale sau de sex?

Etica sau filosofia morală, găseşte că există cel puţin două căi principale de la care trebuie să pornească orice definiţie: cea descriptivă (un cod de conduită şi un set de valori din care reiese clar ce este bine şi ce este rău) şi cea normativă (un set de comportamente universal ”bune”, independent de valorile unui anumit grup social).

D e f i n i ţ i a descriptivă simplificată spune că moralitatea este un cod conceput, acceptat şi urmat de toţi membrii unei comunităţi. Dar dacă cineva nu face parte din acea comunitate, o poate încălca? Sau chiar din interior, dacă cineva nu acceptă o anumită normă, este el imoral? În sens normativ, moralitatea nu poate fi niciodată încălcată, nimeni nu poate viola o interdicţie morală din lipsă de moralitate, tocmai pentru că transcende valorile locale şi apelează la cele universale, respectiv cele valabile pentru toate fiinţele umane. Toate persoanele raţionale acceptă această moralitate independent de convingerile religioase, preocupate fiind să nu facă rău cuiva. Dar nici această abordare nu poate merge prea departe, pentru că accentul pus pe lipsa prejudicierii cuiva intră în conflict cu acceptarea autorităţii sau normelor legislative.

Cele mai multe societăţi spun că moralitatea trebuie să includă, pe lângă atenţia faţă de ceilalţi şi norme legislative, religioase, tradiţii sau natura

Dieter Roth raţională a omului. Totuşi, există acest numitor comun al tuturor ghidurilor de moralitate, şi anume prevenirea prejudicierii celuilalt. Dar lucrurile nu stau chiar aşa de simplu pentru că există şi grupuri care consideră că anumite practici sunt mai importante decât grija de a nu face rău altcuiva, cum ar fi interzicerea homosexualităţii, dar acceptarea exorcizării. Filosofii eticii relativiste spun că nu există moralitate universală, ci doar norme date de societate, aceasta doar poartă numele de moralitate, dar în realitate este un cod de conduită. Utilitariştii spun că anumite norme morale pot fi (şi trebuie) încălcate dacă duc la consecinţe benefice. Bineînţeles că şi acest lucru trebuie disecat: consecinţe benefice pentru cine? Moralitatea este totuşi un sistem informal.

Suntem cu toţii de acord că nu este moral să înşeli, dar există mulţi oameni înşelaţi. Deci argumentul că

66 | DOSAR TEMATIC

Elisabeth Ballet moralitatea este ceva ce nu prejudiciază pe altcineva, este controversat. Vrem ca noi să acţionăm moral sau alţii să acţioneze moral în relaţie cu noi? Codurile multiple de conduită (legislative, tradiţionale sau religioase) creează confuzie şi conflicte pentru că este foarte greu, dacă nu cumva imposibil, să ţii cont de toate. În plus, conduita, maniera, eticheta, se schimbă în timp, odată cu moda şi atunci care este diferenţa dintre un cod de comportament şi un cod moral?

Pornind de la aceste consideraţii foarte generale şi încă instabile, să vedem ce ar putea fi moral în artă. Într-un articol din Contemporary Aesthetics1, Rob van Gerwen spune că „Mare parte din arta contemporană pare, din punct de vedere moral, scăpată de sub control.” El susţine că opera de artă, autodefinindu-se ca autonomă, cere ca publicul să adopte o atitudine artistică atunci când o receptează şi o judecă, acesta fiind singurul raport corect între cele două părţi. Dar este posibil acest lucru? În cultura noastră contemporană, arta este considerată o practică atât autonomă, cât şi importantă, drept pentru care, în numele ei sunt girate evenimente 1 Articolul „Ethical Autonomism: The Work of Art as a Moral Agent” se poate citi integral la http://www.contempaesthetics. org/newvolume/pages/article.php?articleID=217

nefireşti, la marginea legalităţii. Rob van Gerwen îi dă ca exemplu pe Wolfgang Flatz, care în 2001, într-un Aktionskünstler a lansat dintr-un elicopter o carcasă de vacă2 şi pe Jeff Konns, cu seriile de fotografii şi porţelanuri pornografice ”Made in Heaven”3. El concluzionează sec că astfel de artişti caută să şocheze publicul cu orice preţ, convinşi fiind că arta este să-ţi faci opera remarcată, nu să faci o operă remarcabilă.

Este sau nu este acesta un lucru moral? El susţine autonomismul etic în măsura în care este posibil, pentru că acesta presupune ca publicul să aibă acea atitudine artistică ce îi permite să gândească şi să simtă ceva, fără însă a fi împins să acţioneze în conformitate cu aceste gânduri şi sentimente. Mai direct spus, un public avizat poate privi un act de auto-mutilare (ca în cazul lui Orlan), fără însă a purcede la aplicarea auto-mutilării.

Moraliştii radicalişti susţin că opera de artă trebuie să permită privitorului să absoarbă o experienţă, iar abordările imorale (vulgaritatea de 2 Un om plin de sânge, crucificat, este coborât de o macara în timp ce spune că este ”doar carne”; o carcasă de vacă este aruncată din elicopter, iar la impactul cu solul explodează.

3 Pentru informare completă accesaţi http://disembedded. wordpress.com/2010/10/03/jeff-koons-the-infamous-made-inheaven-series

DOSAR TEMATIC | 67

Dieter Roth exemplu) împiedică citirea acesteia în sensul în care a fost concepută. Prin urmare, nu trebuie să arate adevărul nud despre ceva anume, ci trebuie să relaţioneze cu privitorul, conducându-l subtil către mesajul pe care vrea să i-l transmită. Totuşi, trebuie să ţinem cont şi de ceea ce spun psihologii despre faptul că o operă de artă nu are un efect devastator imediat, ca un uragan, dar induce un efect asupra modului în care privitorul simte ceva, efect cu implicaţii morale profunde. Mai aproape de înţelesul meu este Berys Gaut4, care afirmă că defectele morale sunt, la rigoare, defecte estetice, iar consideraţiile morale şi estetice trebuie să stea nedespărţite în judecata critică. El spune ceva care m-a pus pe gânduri: „atitudinea privitorului trebuie să fie meritată; plăcerea de a vedea ceva sadic nu este niciodată meritată.”

Moralitatea în artă nu se limitează la subiecte tabu. Platon, în Republica, a atacat arta pentru efectele ei morale corozive, dar uluitor, acest lucru se întâmplă şi astăzi. Tendinţa de a exclude arta ”nesănătoasă” persistă, iar problema este tratată ca şi cum ar fi o relaţie cauză-efect între opera de artă şi privitor. Opera de artă poate să conţină un aspect moral care pentru 4 Berys Gaut, „The Ethical Criticism of Art”, în Levinson (ed.), pp.

82-203

privitor este instructiv, dar lucrurile nu se opresc aici, ca şi cum morala se află doar de partea operei de artă, privitorul având doar rolul de receptor. Nu opera de artă este cea care a conceput un sistem moral, acesta exista deja atunci când opera a fost concepută. Asta înseamnă că opera de artă, ca să fie morală, trebuie să se conformeze? Şi atunci cum rămâne cu viziunea inovatoare? Poate că rolul operei de artă este să ofere alternative, nu să descrie adevăruri deja existente.

Dar, dintr-un comportament civilizat face parte şi capacitatea de a te pune în pielea cuiva pentru a-l putea înţelege. Cine în pielea cui să se pună: artistul în pielea privitorului sau invers? Iată întrebări demne de un cerc vicios din care, pe bună dreptate, poţi să crezi că nu mai ieşi niciodată. În Dilema Veche din 5 septembrie 2013, Lucian Mândruţă, în maniera sa acuzativ-ironică, a scris o „Scrisoare deschisă către creatorii de artă”, în care spune câteva adevăruri cam dureroase despre arta contemporană: „Artistul e un prestator de servicii care ţin de plăcerea noastră, nu de a lui!” este afirmaţia abruptă pe care şi-o susţine cu o alta în aceeaşi notă: „Taxa pe artă nu poate fi o taxă de protecţie: nu poate exista o indemnizaţie pentru a îngrozi, dezgusta, plictisi şi scoate din sărite – în numele artei!”. Şi un pic mai departe spune că „...frumos e ceea ce se vinde!

68 | DOSAR TEMATIC Frumos e ceea ce spune portofelul meu (...)”. Ei, aici i-aici... Păi tocmai portofelul care a decis ce-i frumos a inventat kitsch-ul, acea pseudo-artă mai ieftină, mai lucioasă şi mai mare, care aduce a ceva dar nu seamănă cu nimic. Nu portofelul decide ce-i frumos, cred că şi dumnealui ştie asta devreme ce, în aceeaşi scrisoare deschisă, defineşte atât de frumos artistul: „Artistul, dragul meu (...), e un medic de suflete. E un reparator de tristeţi. E un mecanic al maşinăriilor noastre interioare. El vine pe lume s-o facă mai frumoasă, nu s-o mânjească cu trei pete maro şi să ne roage să ne uităm până înţelegem.”

cu celelalte asemănătoare din 1995 şi 20077. Totul constă într-o bucătărie improvizată care servea curry pe gratis, promiţând o experienţă interactivă dintre artă şi vizitator, menită să micşoreze distanţa dintre artist şi spectatorul său. Curatoarea spune: „Nu te uiţi la artă, ci faci parte din ea - şi de fapt, chiar faci artă în timp de mănânci curry şi vorbeşti cu prietenii sau noii cunoscuţi.” Sigur că nu m-am putut abţine să nu mă întreb dacă nu cumva la masa de Crăciun am avut parte de un moment artistic, dar mi-am amintit dezamăgită că nu, pentru că nu eram într-o galerie de artă sau într-un muzeu. Căci tot curatoarea ne atrage atenţia la ce abia acum 100 de ani am aflat de De multe ori, deja de prea multe ori!, am văzut la Duchamp: „opera de artă este operă de artă dacă oameni nedumeriţi în faţa unor opere de artă, dând artistul spune că-i aşa”, iar interacţiunea cu curry a lui din cap politicos şi trist în acelaşi timp, acel tip de Tiravanija nu s-a petrecut pe stradă, ci într-un muzeu, tristeţe pe care-l încerci atunci când nu-ţi place ceva, deci este o operă de artă. dar ţi-ai dori din toată inima să nu se vadă. Şi cred că aici intervine acea normă de moralitate pe care o numim Revenind la moralitatea în artă, mi se pare că bun simţ sau respectul pentru celălalt, în acest caz lucrurile sunt confuze pentru că desenele lui Dürer şi respectarea gândurilor şi sentimentelor privitorului. Pisoarul lui Duchamp sunt considerate opere de artă.

Noi oamenii avem o idiosincrazie genetică faţă de Ambele reprezintă ceva, dar nu acelaşi lucru, ambele falsurile grosolane, ne dor minciunile cusute cu aţă produc emoţii şi percepţii, dar nu de aceeaşi factură, albă pentru că presupunem că suntem luaţi de proşti, ambele sunt denumite opere de artă, dar nu toată iar asta ne întristează teribil. Lucrurile astea mi s-au lumea le vede la fel. Iar de aici poate să înceapă o părut cel mai bine puse în propoziţie de Tudor Banuş nouă discuţie. De altfel, acesta este rolul criticului, să într-un articol din LI5. În contextul unei culturi care, deschidă cât mai multe căi de înţelegere, dar să aibă în Franţa susţine dumnealui, funcţionează de peste grijă că, aşa cum spune Pasolini, „cultura este ceea ce 30 de ani sub umbrela unei doctrine oficiale de stat, se opune divertismentului.” din păcate coruptă şi deturnată în folosul politicului şi despre care spune că „a intrat în faza de music-hall”, Emilia Cernăianu cu transmitere nu prin educaţie, aşa cum se întâmpla în mod clasic, ci prin „animaţie şi îndeletniciri plăcute”, arta pluteşte în derivă. „Astăzi este mai uşor să devii artist decât...spectator! Artistului contemporan îi este suficient să se ia în serios şi să compenseze absenţa talentului cu curajul de a se exprima, făcând economie de efort, scurtcircuitând studiile artistice de lungă durată şi ignorând ideea de a fi Sursele fotografiilor: inteligibil. Când oricine poate deveni artist, arta nu Dürer, http://www.sightswithin.com/Albrecht. se mai adresează nimănui.” Şi oferă câteva exemple Durer/Page_2 de lucrări achiziţionate de FNAC: Rirkrit Tiravanija Dieter Roth, http://greenbuzzz.net/environment/ (Chioşc pentru degustarea scoicilor prăjite); Dieter Roth dieter-roth-pioneer-environmental-artist (Bulă de plastic cu materii organice în descompunere); Elisabeth Ballet, http://paulcromptonfineart.

Elisabeth Ballet6 (Hotă aspiratoare), pe care, cum este wordpress.com/2013/04/19/elisabeth-bellet de aşteptat, le consideră imposturi. În 2012, la MoMA, Tudor Banuş, http://www.modernism.

Laura Hoptman a organizat o retrospectivă Rirkrit Tiravanija (inclusă într-o retrospectivă mai mare a ro/2011/06/06/tudor-banus-delir-controlat galeriilor contemporane din anii ’80 până în prezent), începând cu expoziţia lui din 1992 intitulată Untitled (Free), de la 303 Gallery din New York şi continuând 5 Articolul „Creaţia artistică dirijată de stat” din Lettre Internationale, nr. 87/2013, pp.39-42 6 Puteţi vedea câteva lucrări la http://lifeisabanana. com/2013/01/04/elisabeth-ballet-art/

Fotografii asigurate de autor.

7 Vezi filmul evenimentului la http://www.moma.org/explore/ inside_out/2012/02/03/rirkrit-tiravanija-cooking-up-an-artexperience

DOSAR TEMATIC | 69

Decadenţa estetizantă în operele lui Oscar Wilde şi Mateiu Caragiale de Cezara Miclea

C

onform DEX, decadentismul reprezintă o denumire pentru curentele antirealiste apărute în literatură şi arta claselor pe cale de dispariţie, definite prin involuţie, regres sau disoluţie a valorii. El se prezintă ca o revoltă împotriva lumii mondene, păstrând astfel linia de evoluţie a tuturor curentelor artistice.

pedepsind moravurile oamenilor din ”lumea bună”.

Pe această cale putem preciza că moralitatea este existentă în artă, aceasta nediferenţiindu-se prea mult de moralitatea întâlnită în contextul social.

Decadenţa şi modernitatea resping tirania tradiţiei şi atrag individualismul estetic, unitatea, ierarhia, obiectivitatea, nemaiexistând ca cerinţe autoritare tradiţionale. Un alt scriitor şi dramaturg român care Stilul şi conştiinţa decadenţei se regăsesc în poate fi inclus în categoria esteticii realiste este Ion operele scriitorilor din perioada postromantică, Luca Caragiale, accentul căzând pe forţa sa de a crea antitradiţionalistă, modernizantă şi estetizantă de impresia de viaţă autentică şi pe orientarea spre la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului critica socială.

XX. Ca exemplu de autor din Anglia de la sfârşit de Un alt detaliu care apropie stilul de viaţă al secol XIX, care ar reprezenta estetismul decadent, ar fi Oscar Wilde (1854-1900), apărător straşnic al utopiei lui Oscar Wilde şi Mateiu Caragiale de decadenţa şi al socialismului cu o puternică nuanţă de anarhism. estetizantă, este atenţia acordată vestimentaţiei. În aceeaşi perioadă se dezvoltă curentul literar numit Oscar Wilde descrie propriile personaje ca fiind foarte estetism şi care va impune literaturii europene un nou bine îmbrăcate, pe când Mateiu Caragiale era bun model de decadenţă estetizantă. Exemplul de autor prieten în viaţa de zi cu zi cu Adrian Maniu, un scriitor român de la începutul secolului XX, care ar ilustra elevat şi un colecţionar de artă. Hainele elegante erau conceptul de decadenţă, este scriitorul şi poetul alese în funcţie de oră, ocazie şi anotimp, amândoi considerându-se a fi ultimii dandy adevăraţi din Estul român Mateiu Caragiale (1885-1936).

Europei. De asemenea, stilul de scriere al lui Wilde şi Arta poate fi considerată ca având o condiţie Caragiale intră în aceeaşi categorie de autori, precum morală intrinsecă, domeniu de care Oscar Wilde şi Barbey d’Aurevilly, Villiers de L’Isle Adam, Edgar Allan reprezentantul român al decadenţei estetizante, Poe, primul fiind un dandy prozator francez autentic, Mateiu Caragiale, s-au folosit îndelung. Amândoi iar ultimii doi fiind poeţi puternic influenţaţi de dispreţuiesc superficialitatea şi urâţenia morală, sunt literatura simbolistă. feriţi de mizantropie şi aleg în scris calea adevărului,

Cezara Miclea Bibliografie: Călinescu, M., (2005), „Cinci feţe ale modernităţii: modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism”, Editura Polirom.

Săvoiu, B., (2007), „Mateiu I. Caragiale: Omul şi opera”, Editura Ars Docendi.

Wilde, O., (1969), „The importance of being earnest”, prefaţă, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti. *** (1996), „Comediile lui I.L. Caragiale: introducere, comentarii, dosar critic, note şi bibliografie adnotată de Liviu Papadima”, Editura Humanitas. *** (2008), „Ultimele însemnări ale lui Mateiu Caragiale însoţite de un inedit epistolar precum şi indexul fiinţelor, lucrurilor şi întâmplărilor în prezentarea lui Ion Iovan”, Editura Curtea Veche.

70 | DOSAR TEMATIC

Arta transcende morala (traducere de Ana Maria Bîrdan) de Gregorio Pulcher

ABSTRACT: This article tries to investigate only the artist side of the matter, ignoring a definition about the moral concept. This is to argue that art in itself doesn’t have a tight connection with the moral.

The opinion of the author is that “true” artists have two main skills: 1. Deep artistic and technical skill; 2. The ability to penetrate with their awareness other “situations” out of their self, due to their strong imagination and inspiration power.

This means that they can “live” and describe any situation they could ever imagine, without any imposed limit.

Because of their sensibility and keenness, they can see our world and life from different points of view and they use their artistic instruments to show what they perceive, doesn’t matter what and how. At this level, the moral problem in not theirs, but only of the perceiver, who will face the artwork with his own moral structure.

Hamlet has a big moral problem and Shakespeare just put it in front of us, without judging.

We have to find if, for us, what Hamlet did is moral or not.

Dante describes us Paolo and Francesca and he cannot judge them at all. What do we think of them? And of those who killed them?

These are just our moral problems, not of the artist and more than all not of the art craft.

KEYWORDS: INSPIRATION, IMAGINATION, SITUATION, DESCRIBE, NOT JUDGING.

I

nizio non convenzionalmente con una negazione: non intendo entrare nella disquisizione sulla natura della morale.

Questo campo esula dalla mia preparazione culturale e personale. Potrei solo dire quello che penso soggettivamente della morale, ma sarei banale tanto quanto e’ banale il concetto corrente di morale.

Î

ncep în mod neconvenţional cu o negaţie: nu intenţionez să fac o analiză detaliată despre natura moralei, întrucât acest domeniu nu corespunde pregătirii mele. Aş putea spune ceea ce cred în mod subiectiv despre morală, dar aş fi la fel de banal precum este semnificaţia curentă a noţiunii de morală. O să încerc, aşadar, să ajung la raportul artă - morală plecând de la modul de a privi o creaţie Cerchero’ quindi di arrivare al rapporto arte- artistică, pentru a demonstra de ce consider că un morale a partire dalla mia visione della creazione astfel de raport este mai degrabă flexibil şi nu poate artistica, per spiegare perche’ ritengo che tale fi definit îndeajuns, astfel încât să i se poată delimita rapporto sia piuttosto lasco e non ben definibile, nel graniţele. senso di mettere dei confini e dei limiti a tale rapporto.

Dar să nu dezvăluim totul de la bun început Ma non anticipiamo troppo.

Mai întâi iau în consideraţie paradigma marilor Faccio una premessa per spiegare il mio punto artişti care au dezvoltat în cel mai profund şi înalt di vista sulla creazione artistica, per inquadrare come

DOSAR TEMATIC | 71

io intendo che l’arte nasca e viva.

mod cu putinţă anumite caracteristici pe care le voi detalia. Am observat în nenumărate rânduri că artiştii Prendo come paradigma i grandi artisti. Assumo ”minori” deţin cu toţii caracteristicile marilor artişti, che i grandi artisti abbiano sviluppato in modo piu’ doar că ele sunt mai diluate şi se întrepătrund cu alto e acuto le caratteristiche che ora descrivero’. diferite alte particularităţi.

Ho notato innumerevoli volte che gli artisti “minori” Cred aşadar cu tărie, că marii artişti se remarcă, hanno tutti, in se’, quelle stesse caratteristiche dei grandi, ma diluite e frammiste ad altre caratteristiche în primul rând, printr-o deosebită tehnică expresivă şi apoi prin capacitatea de imersie în diferite situaţii, varie. regăsindu-se în lumi şi posibilităţi din afara fiinţei şi Credo quindi fermamente che queste due experienţei proprii, capabili de a trăi alte poveşti, să le caratteristiche siano cio’ che distingue e caratterizza zicem ”naraţiuni”. i veri artisti: Adaug faptul că aceştia au o inteligenţă mai 1. grande tecnica espressiva; dezvoltată faţă de medie, dar această trăsătură nu 2. capacita’ di “entrare” in situazioni diverse, este specifică doar artiştilor, ci tuturor geniilor sau immedesimandosi in mondi e possibilita’ al di persoanelor care se deosebesc. fuori della propria situazione e del proprio essere Datorită acestor caracteristici, ei reuşesc să contingente, cioe’ capaci di vivere altre storie, exprime cele mai diverse poveşti, situaţii şi emoţii chiamiamole “narrazioni”. care continuă să trăiască prin public, bineînţeles în Aggiungo che essi hanno un’intelligenza piu’ sviluppata della media, ma questa non e’ una caratteristica specifica dell’arte, ma di tutte le persone speciali.

funcţie de capacitatea fiecăruia de identificare cu o anumită creaţie artistică.

Grazie a queste caratteristiche, essi sono in grado si esprimere “narrazioni” le piu’ disparate e varie, le quali possono poi venire esperite dal fruitore, rivivendone situazioni ed emozioni, naturalmente secondo il proprio personale punto di vista e secondo la propria capacita’ di immedesimazione nell’opera percepita.

Dar ce este acest ”ceva” pe care artistul îl ”vede”, şi-l imaginează şi pe care vrea să-l transmită? Pun această întrebare având în vedere faptul că artistul, folosindu-se de imaginaţie, are puterea de a străbate diferite lumi şi percepe multe aspecte ale vieţii, care nouă ne scapă. Cultura, sensibilitatea, felul său de a observa detaşat de lume, capacitatea lui de a ”călători prin alte universuri umane”, fac din el un povestitor desăvârşit.

Questo “qualcosa” che l’artista “vede” e immagina e che desidera esprimere, cos’e’?

Din acest punct de vedere, creaţia artistică transcende experienţele cotidiene ale vieţii noastre.

Poiche’ l’artista ha questa capacita’ di spaziare con l’immaginazione, egli percepisce molti aspetti della vita umana che noi non percepiamo. La sua cultura, la sua sensibilita’, il suo essere un osservatore distaccato del mondo, la sua capacita’ che io chiamo di “viaggiare in altre persone e in altri mondi” ne fanno un cantastorie di grande potenza.

Artistul vede, observă şi împărtăşeşte, devenind un vizionar sau ”The fool on the hill”, care priveşte pământul cum se învârte şi declară, cu toate că mulţi nu îl înţeleg şi nu îl acceptă.

Artistul îşi doreşte sau nu, să spună un adevăr, poate mărturisi dragostea care se naşte etern între fiinţele vii sau iubirea pe care Dumnezeu o revarsă în L’invenzione artistica, sotto questo punto di univers. vista, trascende di molto le esperienze che noi, gente Artistul poate să plângă şi să urle deznădăjduit normale, facciamo quotidianamente. de viaţă, să blesteme viaţa şi moartea, cruzimea şi Egli ci vede, ci osserva e ci racconta.

Ecco che l’artista diventa, come “The fool on the

cinismul din lume.

În călătoria pe care o întreprinde, el este pe

72 | DOSAR TEMATIC hill”, un visionario che guarda il mondo girare, e parla deplin liber, îşi imaginează şi exprimă tot ceea ce chiaramente, ma molti non capiscono, a molti non doreşte. Chiar mai mult decât în politică, merg pe piace. principiul că indiferent de preferinţele personale, trebuie să existe libertate de exprimare: chiar dacă nu L’artista puo’avere o no un desiderio di denuncia, îmi place o operă de artă, aş da orice ca ea să existe. puo’ cantare l’amore che rinasce eternamente tra gli esseri viventi, puo’ dire l’amore che Dio spande Artistul trebuie să străbată toate lumile posibile, nell’universo. pe care exprimându-le, să le poată oferi celorlalţi. În schimb, moralitatea nu este şi nici nu trebuie să fie Puo’ anche piangere e urlare per le disperazioni în grija artistului. Aceasta este şi trebuie să se afle în della vita, maledire la nascita e la morte, la crudelta’ e totalitate în grija privitorului. il cinismo del mondo.

Propunerile artistului trebuie să fie la fel de Egli e’ totalmente libero, nel suo vagare libere ca şi cele ale omului de ştiinţă: cine poate spune meraviglioso, di immaginare ed esprimere tutto cio’ ce întrebări sunt permise umanităţii şi ce nu? che vuole. Ancora piu’ che per la politica, per l’arte sposo il principio per cui anche se non mi piace quello Morala se poate aplica vieţii cotidiene atunci che fa l’arte, farei di tutto perche’ lo faccia lo stesso. când căutăm răspunsuri la o multitudine de probleme mici şi mari, dar nu se aplică şi celui care are idei L’artista deve spaziare in tutti i mondi inovatoare şi pune întrebări. possibili, esprimerli e portarceli. La morale non e’ e non dev’essere affar suo. Essa e’ e dev’essere una Este corect să-ţi ucizi unchiul? Şi în ce preoccupazione tutta del fruitore. circumstanţe?

La proposta artistica dev’essere libera come dev’essere libera la proposta scientifica: chi puo’ dire quali domande l’uomo si puo’ fare e quali no?

Hamlet ezită, gândindu-se dacă este moral.

Shakespeare nu oferă nici un răspuns, el doar observă şi descrie. Oare a greşit Shakespeare înfăţişându-ne un patricid? A greşit Hamlet, ucigând şi lăsându-se La morale si puo’ applicare alla vita quotidiana, ucis în numele moralei? Când vorbim de catharsis, in cui diamo risposte a migliaia di problemi piccoli e nu putem vorbi de morală, privită astfel, arta este grandi, ma non a chi fa le proposte e le domande. amorală, arta pur şi simplu ocoleşte morala.

E’ giusto uccidere il proprio patrigno? In quali Este imoral să faci dragoste fără a fi căsătorit? circostanze?

Dante, aflat în faţa Francescăi din Rimini, Amleto ha un dubbio morale. Shakespeare însoţită de Paolo Malatesta, este într-atât de tulburat non da’ alcuna risposta, solamente lo mostra e ce de povestea lor de dragoste, încât, neputând înţelege lo descrive. Ha fatto male Shakespeare a illustrarci condamnarea lor, leşină şi acest lucru se întâmplă un parricida? Ha fatto male Amleto a uccidere e a tocmai pentru că poetul renunţă să recurgă la farsi uccidere in nome della sua morale? La catarsi e’ conştiinţa morală. A greşit Dante prezentându-ne a-morale, semplicemente la ignora. povestea ascunsă a unor amanţi? Cine a fost imoral?

Poetul, care a făcut din povestea lor un exemplu? Au E’ immorale fare l’amore senza essere sposati? greşit Paolo şi Francesca? A fost de vină cartea, care a Davanti a Paolo e Francesca Dante e’ talmente mijlocit, precum Galeot, iubirea lor sau cel care i-a ucis turbato dalla loro storia, che, non riuscendo a pe cei doi amanţi sau poate cel care i-a condamnat concepirla, sviene, rinunciando a usare la sua la infern? Oare trebuia ca Dante să nu fi scris Divina coscienza morale. Ha fatto male Dante a raccontarci Comedie? Dacă o operă de artă ne scandalizează, n-ar la loro storia di amanti clandestini? Chi e’ stato trebui să fim decât recunoscători: indignarea vine din immorale? Il poeta a farceli amare, Paolo, Francesca, revelaţia unui adevăr incomod. il libro galeotto, oppure chi li ha uccisi, o ancora chi li condanna all’inferno? Forse che Dante non doveva scrivere la Commedia? Se un’opera d’arte ci scandalizza, non abbiamo che da essere contenti: lo scandalo non e’ altro che la rivelazione di una verita’ scomoda.

Gregorio Pulcher

DOSAR TEMATIC | 73

L’arte al di là della morale.

Arta dincolo de morală (traducere de Ana Maria Bîrdan) de Giancarlo Repetto

Q

ualche giorno fa ho accompagnato degli studenti al cinema a vedere il film ”Decameron” di Pasolini, ispirato all’opera letteraria del Boccaccio che 700 anni fa ha fondato la narrativa italiana. Uno dei temi del libro è l’erotismo, tema che è stato ripreso dal regista. La differenza è che se lo scrittore descrive un nudo usa le parole mentre il cineasta usa le immagini. Ebbene mi ha sorpreso scoprire che molti di questi studenti i quali hanno visto il film con me sono rimasti sconcertati, infastiditi o addirittura scandalizzati nel vedere dei nudi femminili ed uno maschile in un contesto artistico e non pornografico. Pensavo che nel 2013 non avesse più cittadinanza la morale che nel passato aveva portato la chiesa cattolica a mettere all’Indice il volume di Giovanni Boccaccio o a coprire ”le vergogne” dei dipinti di Michelangelo.

Ogni epoca elabora una sua concezione morale perché essa è un concetto transitorio e dipende dalla cultura della popolazione di un determinato periodo storico in un certo territorio. L’etica invece è un messaggio, una ricerca universale. Etica e morale fanno parte di un dibattito aperto fin dai tempi dei primi sofisti greci e non sarà certo questa la sede in cui fornire posizioni definitive. Quello che mi sento di dire è che l’etica va al di là della morale. Nei nostri comportamenti atteniamoci all’etica, ai suoi ideali elevati. Privilegiamo il verbo pensare, più libero, al

R

ecent am însoţit câţiva elevi de liceu la cinema pentru a viziona Decameronul, regizat de Pasolini, film adaptat după opera literară a lui Giovanni Boccaccio, cel care acum 700 de ani a pus bazele naraţiunii italiene. Una dintre temele cărţii, redată şi în film, este erotismul. Diferenţa este că atunci când un scriitor descrie un nud se foloseşte de cuvinte, în timp ce filmul foloseşte preponderent imaginea. Ei bine, am fost surprins să văd cum o bună parte din elevii de liceu cu care eram, au fost uimiţi, dezgustaţi, pot spune chiar scandalizaţi în momentul în care au văzut câteva nuduri feminine şi unul masculin într-un context artistic şi nu pornografic.

Credeam că în anul 2014 morala nu mai seamănă cu ceea ce în trecut a determinat Biserica Catolică să pună la index volumul lui Boccaccio sau să acopere părţile ”ruşinoase” din frescele lui Michelangelo. Fiecare epocă elaborează o concepţie morală specifică, pentru că aceasta este un concept tranzitoriu, care depinde de cultura poporului dintr-o anumită perioadă istorică şi de pe un anumit teritoriu.

Spre deosebire de morală, etica deţine un mesaj care încearcă să răspundă unei cerinţe universale.

Etica şi morala fac subiectul unei discuţii începute încă de pe vremea primilor sofişti greci şi cu siguranţă,

74 | DOSAR TEMATIC

verbo credere, più dogmatico. La morale con i suoi principi limitati e limitanti lasciamola agli incoerenti agli ipocriti, ai disonesti. E poi c’è il moralismo, che è, a mio avviso, una degenerazione della morale, non ha età e si manifesta in tutti i periodi storici.

Ecco, secondo me l’arte non è né morale né immorale, ma bella o brutta. Appartiene alla sfera estetica e nella mentalità del mio paese (l’Italia) una cosa bella è anche buona, e quindi, in conclusione, se proprio vogliamo scomodare delle categorie filosofiche per valutare un film, un libro, un dipinto, una scultura o qualsiasi altra espressione artistica, utilizziamo quelle dell’estetica-etica e nulla di più, per rispetto della nostra intelligenza e di quella degli artisti.

Giancarlo Repetto

poziţia acestora n-a rămas una definitiv acceptată de umanitate. Ceea ce vreau să spun este că etica ajunge dincolo de morală. Să ne lăsăm conduşi mai bine de etică şi de idealurile ei înalte. Să preferăm mai bine verbul ”a gândi”, mai liber decât verbul ”a crede”, mai dogmatic. Principiile limitate ale moralei ne limitează şi pe noi; să le lăsăm celor incoerenţi, celor ipocriţi şi lipsiţi de sinceritate! În mod bizar, morala, în ziua de azi, creează o mare confuzie cu privire la obscenitate: este considerat obscen ceea ce încalcă semnificaţia comun acceptată a pudorii. Atunci nu înţeleg de ce ne-am scandaliza la vederea unei asemenea secvenţe, dar nu atunci când întâlnim prostia, necinstea, superficialitatea, lipsa de iubire cu care se practică de exemplu propria meserie În final avem moralismul, care după părerea mea, este o degenerare a moralei, s-a manifestat dintotdeauna şi nu are vârstă. Revoltător este mai degrabă faptul de a avea o asemenea reacţie în faţa operelor unor artişti geniali şi mari intelectuali, precum Giovanni Boccaccio şi Pier Paolo Pasolini.

Consider, aşadar, că arta nu este nici morală, nici imorală, ea poate fi frumoasă sau urâtă, pentru că ţine de domeniul esteticii şi în cultura italiană din care provin, un lucru frumos este şi bun. Prin urmare, dacă chiar vrem să folosim categorii filosofice pentru a aprecia un film, o carte, un tablou, o sculptură sau orice altă creaţie artistică, este de preferat să ne folosim de principiile estetice, respectiv etice şi nimic altceva, din respect pentru propria noastră inteligenţă şi pentru cea a artiştilor.

DOSAR TEMATIC | 75

Arta şi Morala de Gheorghe Lăzărescu ABSTRACT: Art and moral are difficult to harmonize, though there were many attempts to do so. Both intend to be considered as absolute values, but each of them is relative and subjected to time changes. The relationship between art and moral can be examined from two different points of view: the morality of the artist and the moral influence of the work of art on its public. The article sustains that the morality of the artist is irrelevant and gives the examples of Sadoveanu and Villon. In what concerns the moral influence of an authentic work of art, the author of the article points out that the condition for a reader or spectator to enjoy the aesthetic value without being influenced by the immorality that could affect the work is his/hers proper education as well in the artistic as in the moral domain.

KEYWORDS: ART, MORAL, ARTIST’S MORALITY, MORAL INFLUENCE OF THE ART, EDUCATION.

A

rta şi morala, două domenii specifice fiinţei umane...împreună cu râsul, ar adăuga Rabelais. Două componente ale fiinţei sale sociale şi spirituale. Dar, dacă suntem cu uşurinţă de acord că un om demn de acest nume este moral şi capabil să se bucure de artă (în cazuri mai fericite, să şi creeze!), ne vine foarte greu să împăcăm domeniile în sine. Cu atât mai mult cu cât amândouă, deşi tind în mod ideal spre absolut, au totuşi câte o importantă componentă relativă, determinată de o epocă istorică sau alta.

Relaţia dintre ele, piatră de încercare pentru mai toate sistemele estetice importante, ridică în continuare întrebări esenţiale.

De-a lungul timpului, morala şi-a dorit să aibă în artă un aliat pentru a-şi spori influenţa asupra societăţii dar, nu o dată, a găsit în ea un adversar mai doritor să-şi afirme libertatea decât să-i ilustreze principiile.

Problema raportului dintre artă şi morală se poate pune din două perspective diferite: moralitatea autorului şi moralitatea operei. În privinţa creatorului de artă, lucrurile mi se par mai clare: nu cred că are mare importanţă dacă un scriitor, un pictor sau un compozitor a fost sau nu un om moral. Pe unii, nu prea mulţi, dintre cei care îi cunosc biografia, acest fapt ar putea să-i influenţeze. Dar, pentru cea mai mare parte a publicului, există numai opera şi important este ce

transmite ea. Or, creatorul autentic distilează în operă tot ce este mai bun în el. Rare sunt cazurile în care, precum la Eminescu, viaţa nu contrazice opera. O excepţie, de alt tip, este şi Oscar Wilde, care declara că şi-a pus geniul în viaţă, iar în operă, doar talentul.

Dacă, deci, personalitatea autorului s-a sublimat în creaţie, aceasta este cea care contează, nu existenţa persoanei trecătoare în care s-au depus reziduurile arderilor din athanor.

Păcatul originar al biografismului bârfitor a fost, cu profundă tristeţe, denunţat de Eminescu: „Dar afară de acestea, vor căta vieţii tale Să-i găsească pete multe, răutăţi şi mici scandale – Astea toate te apropie de dânşii... Nu lumina Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele şi vina, Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt Într-un mod fatal legate de o mână de pământ; Toate micile mizerii unui suflet chinuit Mult mai mult îi vor atrage decât tot ce ai gândit.”

Compromisurile făcute de Sadoveanu în ultima parte a vieţii îi afectează doar scrierile ocazionale de atunci, Mitrea Cocor sau Lumina vine de la Răsărit, dar Creanga de aur, Fraţii Jderi sau Hanu Ancuţei rămân aceleaşi capodopere, pe care numai cine nu cunoaşte capacitatea creatorului de a-şi depăşi prin

76 | DOSAR TEMATIC

operă, propriile limite, le poate respinge în numele greşelilor omului. Pierde oare ceva din tulburătoarea ei nostalgie, Balada doamnelor din alte vremuri, din cauza faptului că Villon a fost, probabil, un tâlhar? Şi apoi, ce importanţă ar avea dacă Homer, despre care nu ştim nimic, ar fi fost un criminal? Darurile lui către omenire, Iliada şi Odiseea, rămân întregi.

neajunsuri, deşi importante, pot fi totuşi remediate în cadrul sistemului actual de norme.

Nu voi lua în discuţie acum morala sexualităţii, întrucât schimbările importante produse în această privinţă în ultimele decenii au scos în evidenţă relativitatea acestui domeniu. Creaţii care, în secolul al XIX-lea, au declanşat procese penale – Doamna Mai complexă mi se pare chestiunea moralităţii Bovary de Flaubert, Florile răului de Baudelaire, operei. Nu pot să nu recunosc faptul că valoarea Duduca Mămuca de Haşdeu – nu mai sunt astăzi estetică, potenţând forţa mesajului, poate da obiectul niciunei interdicţii. strălucire imoralităţii eventual conţinute în creaţie.

Vremea noastră este mai sensibilă faţă de Da, dar asupra cui se poate exercita această influenţă morala adeziunilor politice şi pe bună dreptate când negativă? Asupra celor care nu şi-au format principii morale suficient de solide, încât să funcţioneze ca ne gândim la ce dezastre au condus, în veacul trecut, un sistem imunitar şi care nu au o cultură artistică unele dintre ele. suficientă pentru a distinge cele două domenii unul Lumea literară franceză dezbate intens cazul de altul, gustând arta fără să se contamineze de ideile lui Céline, unul dintre cei mai mari prozatori ai greşite pe care ea ar putea să le vehiculeze. Este evident secolului XX, dar şi autorul unor abjecte pamflete că, în acest caz, grupele de risc sunt reprezentate de antisemite. Majoritatea oamenilor de litere care se minori şi de persoanele insuficient cultivate. Pentru apleacă asupra acestui caz admiră Călătorie la capătul copii şi adolescenţi ar funcţiona, în mod normal, mai nopţii, romanul de debut al scriitorului, respingând multe filtre: al familiei, al şcolii, al restricţiilor pe criterii cu oroare şi indignare Bagatele pentru un masacru. de vârstă privind accesul la anumite spectacole sau Cazuri similare constituie cineasta germană Leni la unele emisiuni de televiziune. Este adevărat că, Riefenstahl, autoarea filmelor de propagandă nazistă în practică, minorii nu sunt suficient apăraţi; să ne Triumful voinţei şi Olympia, dar şi compozitorul gândim numai la ce emisiuni se pot vedea uneori pe Serghei Prokofiev, care numără printre operele sale şi micile ecrane în prime-time, purtând doar, în mod cantata Slavă lui Stalin. ipocrit, sigla AP (cu acordul părinţilor) sau la toleranţa Intersecţia dintre artă şi politică nu este nici pe de care beneficiază scenele de violenţă, oferite cu generozitate la orice oră şi pentru orice vârstă. Aceste departe singura zonă care naşte întrebări în legătură cu interferenţele dintre moral şi estetic. Spaţiul restrâns

DOSAR TEMATIC | 77

al unui articol îmi permite să formulez doar câteva dintre ele. De exemplu, este romanul-document al lui Truman Capote, Cu sânge rece, o investigaţie destul de profundă a umanului încât să nu apară ca o dezvinovăţire a criminalilor? Reuşeşte superbul film al lui Lars von Trier, Dogville, să depăşească - prin satisfacţia estetică pe care o generează – imaginea crâncenă a unei omeniri nedemne de mântuire, iremediabil sortite anihilării?

Cea mai bună soluţie a conflictului dintre artă şi morală pare să fie transgresarea lui pe planul catharsisului, al emoţiei impersonale, cum o numeşte Maiorescu, încercând să apere comediile lui Caragiale acuzate de imoralitate, prin relevarea funcţiei purificatoare a oricărei valori artistice autentice, indiferent de conţinut: „Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului şi astfel o înălţare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea cea bună a naturii omeneşti.” (Titu Maiorescu, Comediile d-lui I.L. Caragiale, 1885) Într-o lume ideală, această soluţie ar fi indiscutabilă. Dar, în lumea reală, sunt oare toţi oamenii capabili să atingă această dorită, deşi temporară, uitare de sine, această extatică împărtăşire întru frumos? Putem să ne îndoim. Dar,

chiar presupunând catharsisul la îndemâna tuturor, există oare un consens asupra frumosului? Evident că nu. Ascultam odată o piesă muzicală mozartiană, una dintre acelea care ne îndreptăţesc s-o considerăm limbajul îngerilor. Transportat de aceste sunete divine, am căzut dureros pe pământ când am fost întrebat de cineva dacă într-adevăr îmi place ”scârţâiala” asta.

Mi-am dat seama atunci că este o iluzie să credem că muzica sferelor ar putea să placă oricui, în mod natural. Şi ce-i de făcut atunci? Să-i ferim pe aceşti oameni, interzicându-le – aşa-zis pentru binele lor – accesul la o artă care i-ar putea influenţa într-un mod nedorit pentru că le lipseşte cultura estetică necesară ori să încercăm a-i ajuta să înţeleagă şi să guste adevărata artă?

De neacceptat sunt cenzura, interzicerea anumitor opere pe criterii etice. Am avut, de-a lungul istoriei, destule nefericite ocazii să constatăm că asemenea măsuri aduc mai mult rău decât bine.

Cred cu tărie că soluţia constă în educaţie, educaţie în şcoală şi educaţie pe tot parcursul vieţii, educaţie morală – care să consolideze principiile şi normele etice, făcând din ele o pavăză împotriva influenţelor malefice – şi educaţie artistică – impunând valorile autentice şi permiţând persoanei educate să distingă, atunci când este cazul, între bine şi frumos, căci kalokagathon este un ideal pentru fiinţa umană şi pentru acţiunea ei, dar nu un strict criteriu de evaluare a creaţiei artistice.

Gheorghe Lăzărescu

78 | DOSAR TEMATIC

(I)moralitatea în artă de Sorana LeruLeru de Sorana

„If I’m going to be anything more than average, if anyone’s going to remember me, then I need to go further in everything: in art, in life, in everything they think is real: morality, immorality, good, bad, I, we, have to smash that to pieces, we have to go beyond that, we have to be brave. No limit.” (Salvador Dali)

C

e înseamnă moralitatea sau imoralitatea în artă? Care este raportul între acestea?

Se completează sau se află în antiteză una cu cealaltă? Arta trebuie, oare, să urmărească regulile moralităţii şi ale bunului simţ sau trebuie să se dezvolte fără limitele constrângerilor?

chiar un personaj în prim plan cu pantalonii murdăriţi de excremente.

Astfel, considerând că le este superior suprarealiştilor, îşi dezvoltă propriul stil, metoda paranoico-critică, prin care îşi manifesta trăirile conştiente şi le reda sub forma raţionalizării delirului.

Cred că cel mai bine poate răspunde la aceste Pictorul este caracterizat de o mândrie exagerată, întrebări un artist şi un geniu consacrat, care să ne dezvoltând un univers artistic sub semnele sadismului, demonstreze prin însăşi arta şi acţiunile sale, unde erotismului, scatologiei şi putrefacţiei, dorind să se află graniţa dintre cele două şi în ce măsură se pot şocheze şi să impresioneze în orice moment. întrepătrunde sau chiar suprapune. Salvador Dali, Dali îşi defineşte tehnica drept „o metodă omul şi geniul, bărbatul şi pictorul, iubitul şi artistul, cel care atât prin felul său de a fi, cât şi prin opera spontană a cunoaşterii iraţionale, bazată pe asocierea interpretativo-critică a fenomenelor delirante”2. Artistul lăsată în urmă, va dăinui peste secole şi generaţii. este interesat de abilitatea creierului de a face legături Pictorul spaniol şi-a manifestat interesul pentru între obiecte care în mod logic nu relaţionează şi artă încă din copilărie, intrând în 1921 la Academia transpune explorarea conştientă a inconştientului în de Arte Frumoase din Madrid, unde se remarcă din lucrările sale. prima clipă atât prin talent, cât şi prin atitudine.

Metoda paranoico-critică a lui Dali este atât un Totuşi, şcoala nu reuşeşte să îi capteze atenţia şi este produs, cât şi un remediu contra anxietăţii: „promite exclus din cadrul acesteia, având un comportament că prin reciclare conceptuală, conţinutul consumat, excentric şi agresiv cu colegii săi. demodat al lumii, poate fi reîncărcat sau îmbogăţit ca În 1926 ajunge la Paris, unde intră în contact uraniul şi că noi generaţii de fapte false şi dovezi fabricate cu André Breton, Pablo Picasso şi Juan Miro, pot fi generate în mod simplu prin actul interpretării”3. alăturându-se suprarealiştilor, regăsindu-se în Bolnăvicios, introspect, singuratic, şocant, Dali libertatea de exprimare promovată de către aceştia.

Totuşi, în curând este exclus şi din grupul acestora, a transpus în arta sa cele mai profunde gânduri, în considerând că „îngustimea de spirit atât de idealistă formele şi manifestările cele mai ciudate, a negat orice în ea însăşi, a fost din punctul meu de vedere ”viciul de urmă de moralitate a artei, militând pentru libertatea inteligenţă” fundamental al acestei prime perioade de 2 Alain Bosquet, Conversations With Dali: The Conquest of the suprarealism”1. Dali reuşeşte să şocheze prin lucrarea Irrational, trans. Joachim Neugroschel, New York: E.P. Dutton & intitulată Joc lugubru, plasând elemente scatologice şi Co., 1969, p. 61 1 Dali Salvador, Viaţa secretă a lui Salvador Dali, Editura Cartier, Tiraspol, 1996, p. 136

3 Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, New York: The Monacelli Press, 1994, p. 241

DOSAR TEMATIC | 79

de exprimare a oricărui gând fără nici un fel de constrângere sau reţinere din partea canoanelor societăţii. „Aveam să devin un Nietzsche al iraţionalului”4, spunea acesta.

Extravagant, excentric, paranoic, masochist, narcisist şi cu tendinţe criminale, Dali vorbea despre sine la persoana a treia, iubea mâncărurile şi băuturile fine, dar nu era legat de obiecte sau bani, considerându-le doar un rău necesar.

Dali îşi descrie arta şi geniul prin „transcrierea spontană a gândului, fără nici un control din partea raţiunii, a esteticii şi a moralei.”5 Ura simplitatea, uniformitatea, egalitarismul şi lupta pentru complexitate, diversitate, estetică şi perenitate. De asemenea, se temea mai mult decât orice de gândul de a trece neobservat, purta cu sine un clopoţel pe stradă pentru a se face remarcat.

Astfel, unul dintre cele mai mari genii ale omenirii, ne-a demonstrat că arta se poate dispensa de morală şi că lipsa acesteia nu diminuează valoarea estetică şi artistică. Arta ar trebui să fie în primul rând liberă, ramând doar la latitudinea artistului gradul şi doza de moralitate pe care doreşte să i-o atribuie pentru a crea ceva demn să încânte ochii generaţiilor viitoare.

Sorana Leru Fotografie asigurată de autor.

4 Dali Salvador, Jurnalul unui geniu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 19 5 Ibid., p. 18

Salvador Dali, Joc lugubru

Arhitectură Oamenii şi modă, proiectele design lor

ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN | 81

Proletcultismul contemporan de Sorana Leru

A

rhitectura socialistă nu a fost rezultatul unei mişcări culturale în sens ambiental şi intelectual sau manifestarea unor genii creatoare în căutarea unor noi forme de exprimare artistică, ci un rezultat silit, un copil nedorit, acceptat forţat şi cu timpul, tolerat ca fapt inevitabil. Regimul comunist a impus o ideologie politică după modelul sovietic, ţintind spre subordonarea şi inhibarea oricărei manifestări culturale.

De la arhitecţi la simpli cetăţeni, fiecare român priveşte astăzi blocurile şi construcţiile comuniste sub influenţa istorică a anilor apuşi. Specialiştilor le aminteşte însă de limitarea totală a dreptului de exprimare a meseriei şi a creativităţii. Arhitecţilor le-a fost negat dreptul de liber profesionist şi au fost înrolaţi în institutele de proiectare ale statului, unde într-un cadru întunecos şi trist, orice urmă de artist a fost paralizată din frică, nevoie sau laşitate.

Arhitectura socialistă reflectă o epocă de subordonare totală, prin negarea unor drepturi de bază şi sacrificarea unor valori consacrate. Nume importante ale acelor timpuri, ca Octav Doicescu, Cezar Lăzărescu sau Horia Maicu, au proiectat sub indicaţiile regimului, încercând în acelaşi timp să creeze obiecte arhitecturale valoroase, care să nu le pună la îndoială calităţile artistice atât de îngrădite. În Bucureşti, realismul socialist a avut două manifestări arhitecturale bine definite, care au transformat radical imaginea şi ambientul capitalei: clasicismul socialist şi utilitarismul. Primul a avut ca scop impunerea prin grandoare şi dimensiuni ieşite din scara oraşului de până atunci, Casa Scânteii fiind un exemplu concludent de arhitectură adusă de la Moscova şi plantată în inima oraşului ca simbol şi reper. Pe de altă parte, însă, utilitarismul a produs blocuri cu locuinţe mici şi strict funcţionale, fără valoare arhitecturală, copiind aceleaşi părţi la nesfârşit, până când acest tip de imobil a ajuns să formeze o imagine reprezentativă a oraşului. Aceste

locuinţe au devenit de-a lungul anilor un rău necesar, dispreţuit şi batjocorit, privit cu desconsiderare atât de locuitori, cât şi de trecători, un capitol al istoriei arhitecturii pe care nu ştim cu ce tonalitate să îl citim.

Dar exact atunci când am ajuns să ne întrebăm ce este de făcut, ne-a fost încă o dată dovedit că întotdeauna se poate şi mai rău.

Să luăm un exemplu concret. Situată în sectorul doi al capitalei, Calea Moşilor are o istorie tristă. În anii ’70, jumătate a fost demolată pentru a construi blocuri socialiste, iar cealaltă jumătate a fost dată uitării, ajungând în ziua de astăzi în paragină şi ocupată în mare parte de grupuri de minorităţi care locuiesc ilegal în case cu valoare de patrimoniu. Timpul a trecut şi situaţia a rămas aceeaşi până de curând când a început procesul de reabilitarea termică a locuinţelor colective la nivelul întregului oraş, rezultatul izbind trecătorul cu o imagine cel puţin şocantă. Calea Moşilor reprezintă o arteră de circulaţie importantă în cadrul oraşului şi este flancată de locuinţe colective cu regim mare de înălţime, având la parter spaţii de servicii şi comerţ. Poate fi considerat un bulevard care suferă din cauza poluării şi a zgomotului, fiind intens circulat pe tot parcursul zilei. În ciuda refacerii străzii în 2008, cu prevederea spaţiilor de parcare în lungul carosabilului, acestea sunt în continuare insuficiente.

Arhitectura atrage după sine faptul că întreg spaţiul străzii este dezolant şi neatractiv, nediferenţiinduse în nici un fel de o zonă aflată la periferie, într-un aşa-zis cartier-dormitor. Operaţiunea de reabilitare termică a avut, pe lângă scopul eficientizării şi izolării clădirilor şi pe acela de refacere a faţadelor, crezând probabil că o cromatică mai veselă va schimba faţa acestui bulevard. Culorile alese sunt dintre cele mai vii: de la portocaliu la roz şi la roşu, variind în diferite nuanţe şi tonalităţi, preponderent de la strident la foarte strident, pe alocuri chiar cu accente de culoare verde. Geamurile au fost şi ele înlocuite, toate fiind din plastic alb de aceeaşi dimensiune. Astfel, imaginea de ansamblu şi-a schimbat alura, dar a

82 | ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN

rămas în continuare un capitolul negativ, cu subtitlu revoltător. Oare nimeni nu s-a gândit că pentru o operaţiune de asemenea proporţii, la scară urbană, este nevoie de un proiect de cromatică arhitecturală, de studii coloristice de ansamblu, care să ţină cont de percepţii dinamice, de detalii, de materialitatea anterioară, de degradarea în timp, de identitatea locurilor, de parcurgerea diferitelor trasee din oraş şi de felul în care acestea sunt percepute de către trecător? Schimbarea cromaticii unui întreg bulevard trebuie să ţină cont de o multitudine de detalii, de exemplu orientarea spaţială, unele blocuri fiind orientare spre Vest şi altele spre Est, culorile fiind altfel percepute în funcţie de lumină. Pe de altă parte, orice urmă de detaliu, tot ce însemna glaf, rebord, brâu sau ancadrament a fost astupat, acoperit şi nivelat cu polistiren, rezultatul fiind unul de şablonizare a tuturor clădirilor.

construcţie în parte, cu modificarea şi reabilitarea structurii de rezistenţă, reducerea şi diversificarea regimului de înălţime în unele zone. Spaţiile sunt mici şi insuficiente, iar imaginea de ansamblu a locuinţelor colective socialiste este în concordanţă cu perioada pe care o reflectă. Totuşi, orice perioadă istorică trebuie în final acceptată, iar urmele acesteia, în cazul în care nu se află într-un muzeu, trebuie adaptate în funcţie de nevoile actuale, îmbinând într-un echilibru benefic trecutul şi prezentul.

Aşadar, încă suntem sub influenţa proletcultismului, de data aceasta într-o variantă contemporană, respingând moştenirea trecutului, încercând să o mascăm şi să o ascundem sub un strat de vopsea, într-o culoare neinspirată, cu o atitudine de struţ superficial. Consider că perioada de doliu a trecut şi că este momentul să ne acceptăm firul istoric, să admitem că trecutul nu poate fi schimbat O reabilitare a construcţiilor din perioada şi că indiferent cum a fost, nu trebuie să ne batem comunistă ar presupune, în primul rând, o joc de el. Putem, în schimb, să îl integrăm în vieţile intervenţie care să modifice major modul acestora noastre, să îl armonizăm cu contextul şi să ne făurim de funcţionare. Probabil ar trebui regândită fiecare un prezent mai frumos.

Sorana Leru

ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN | 83

Volumele în arhitectură... ieri şi azi de Alexandru Cristea SUMMARY: This is the fourth article for me, it has come to this and I’m pretty excited to be a part of this community and to write for this magazine. Space modelling, volumetric objects and never the less the way the surrounding influences these future buildings, objects is all part of what is form and function related with. A volume cannot function on it’s on without a proper purpose, given by the context it is placed in.

KEYWORDS: SPACE MODELLING, VOLUMETRIC, OBJECTS, FORM, FUNCTION.

Ş

i iată-mă deja la al patrulea articol în revistă, pe care tu, cititorule, ai ales-o, o revistă plină de Artă... Pentru acesta m-am hotărât să adopt un stil mai personal, un stil subiectiv întrutotul. Dacă până acum am avut o concepţie destul de abstractă, pentru articolul de faţă am o abordare destul de directă, concisă şi clară. Volume... probabil ştiţi că reprezintă modele primare pentru dezvoltarea unei construcţii care de altfel trebuie să servească unei funcţiuni. Această funcţiune este desemnată încă de la început de către arhitect, spre de exemplu un mall sau o clădire de birouri, un spital sau o şcoală indiferent de funcţiune, construcţia trebuie să aibă o formă adecvată acesteia. Cum ar fi să ne imaginăm o şcoală care să fie precum un spital, să aibă estetica lui, să ne simţim ca într-un spital atunci când ne lăsăm copiii la şcoală, la învăţat. Nu cred că este greu de imaginat, dar în acelaşi timp este un fenomen straniu care pentru noi pare ”pe dos”. În lumea artistică, arhitecturală, nu este departe de a fi realizată, totul stă în conceptual, dar trebuie să folosim doar anumite proprietăţi care să amintească de un anumit element care să nu ”sufoce prea mult scena”. Pare un episod scos din vrăjitorul din Oz, dar nu este şi imposibil.

Cu riscul de a mă repeta, acesta nu este un exemplu foarte elocvent, am folosit două funcţiuni diferite, două extreme dacă aş putea spune, pentru a ilustra cât mai concis acest aspect. În schimb, dacă cele două au puncte comune şi acestea se pot interpătrunde, funcţiunile neavând de suferit din cauza acestui efect, cele două volume pot schimba identităţi arhitecturale.

Să ne imaginăm o gară de trenuri, ce are ca scop

principal primirea oamenilor pe peron, permiţând accesul la diferite rute. Şi să presupunem că aceasta, la un moment dat, nu o să mai fie destinată accesului public dar nici nu poate fi demolată, reprezentând un monument arhitectural. Se poate rezolva foarte uşor: Muzeul Feroviar al Bucureştiului poate fi un posibil candidat la viitoarea funcţiune. Un spaţiu deschis, deci un volum interactiv unde pot fi adăpostite zeci de modele de vagoane, de locomotive, de elemente ce aduc la viaţă universul feroviar, pe care lumea le poate explora la scară normală. Când vine vorba de volume, desigur că putem să ne imaginăm funcţiuni diferite menite să servească forma şi nu numai, mergând un pic mai departe, o nevoie publică pe care lumea nu o percepe încă de la început aşa. Dacă ar fi să abstractizăm, volumele ar fi percepute ca nişte persoane simple lipsite de strălucire, dar care au un început de acel ”unic, ceva special”, ce mai târziu se va transforma în zestrea care le va dărui un scop în existenţă (funcţiunea) şi cu timpul vor descoperi ce stil are acel lucru care le defineşte acea existenţă personală (forma). În mod general lumea se gândeşte la forme esenţiale, pur geometrice, care să aducă un suflu proaspăt spaţiului în care se va institui construcţia imobilului ce va avea funcţiunea dorită, atribuită acelui volum. Elipsoide, conoide, cilindri, cuburi, paralelipipede sau poate forme sferice sunt, de obicei, cele mai des întâlnite în alcătuirea unui volum arhitectural; astăzi de cele mai multe ori ne oprim în faţa a ceea ce numim ”abstract” şi încercăm să desluşim conotaţia formei semnificatului. Aici apare o uşoară teorie cum că niciodată un corp nu

84 | ARHITECTURĂ, MODĂ, DESIGN

este perceput singur, ci mai degrabă prin comparaţie cu altul, fie el din categoria lui sau nu. Un bloc (prin abstractizare un paralelipiped) va fi plasat în contextul urban în comparaţie cu altele sau cu nişte construcţii mai mici (case, magazine etc.). Volumul de regulă, reprezintă o parte stilistică, arhitecturală care însumează toate acele elemente ce aduc aminte de conceptul iniţial. Concept care mai târziu va prinde viaţă prin detaliere.

artificial stradal. Sigur că nu este unicul exemplu pe care îl pot prezenta, dar când vine vorba de efecte de detaliu arhitectural este primul care îmi vine în minte. Un alt element de calibru natural ce apare în definirea clădirii este oglindirea atmosferică. Practic, o calitate superioară a materialului din care este alcătuit peretele poate reda cât mai fidel atmosfera mediului înconjurător, astfel turnul pare să se piardă, în sensul bun al expresiei, în peisajul contemporan, să fie unul cu mediul. Formează un corp comun, un Denumită şi aprofundarea ideii, detalierea ”organism” arhitectural viu, care respiră şi înfloreşte diferenţiază proiectele între ele, de aceea niciodată odată cu fiecare sclipire de lumină. un proiect nu seamănă cu altul, cel puţin aşa ar trebui să fie. Cum în orice domeniu ideile se mai contopesc Privind din prisma timpului, volumele s-au şi amestecă, nici arhitectura nu face excepţie. Prin schimbat din edificii clare, ce-şi arată concis urmare, multe edificii aduc aminte de elemente funcţiunea prin formă, în unele puţin mai greu de care se pot regăsi, cu uşurinţă, pe faţadele altora. identificat. Fenomenul de abstractizare are la bază Un turn de birouri are toţi pereţii integral din sticlă, o esenţializare a conceptului arhitectural, ceea ce numiţi şi pereţi cortină la exterior. Este un element exprimă nu se citeşte uşor în formă, iar funcţiunea oarecum definitoriu care se regăseşte şi pe faţadele rămâne ascunsă. Dată spre a fi descifrată de către unor construcţii cu funcţia de hotel (Hotel Novotel privitor.

Bucureşti) şi nu numai. Elementele reorientate în Mă apropii uşor de concluzia acestui articol dar arhitectură ca funcţiune se folosesc la diferite clădiri, o parte comună o constituie materialul din care nu înainte de a semnala unele diferenţe între cele sunt ele alcătuite. La un nivel de detaliu, dacă ar fi să două modalităţi de expunere. Cea mai importantă judecăm, materialul face toată diferenţa, deoarece este stilul cu care se ajunge la final, expresia pe aici intervin alte elemente care le pun în valoare care clădirea o are în contextul general, dacă textura şi mai mult, fineţea întrebuinţării lor. Sticla în influenţele contextule ale mediului se simt sau nu, lumină naturală are nişte reflexii deosebite care pot dacă elementele arhitecturale se regăsesc şi în alte pune în valoare mai bine construcţia, în timp ce pe contexte sau nu. Aş dori să închei aici printr-o ultimă timp de noapte, pe faţadele acesteia, apare un joc idee. Volumele, indiferent de formă, trebuie să aibă interesant de lumini, reflexii ale corpurilor de iluminat o funcţiune clară pe care să o respecte din punct de vedere arhitectural.

Alexandru Cristea

Premium Oamenii Ĺ&#x;i bonus proiectele lor

86 | PREMIUM BONUS

„Florile din Sare” de Alexandra Marcu

Î

ntotdeauna sexul a constituit un important Conotaţii culturale ale scrierii japoneze principiu pe baza căruia, de-a lungul istoriei (caracterele ce conţin radical femeie) Japoniei, s-au realizat ierarhizări. Inegalitatea dintre sexe, deşi pare un subiect încheiat, a continua să-şi lase amprenta nu numai în viaţa de familie sau la Femeia, în vechea societate japoneză, a avut muncă, ci şi la nivelul grafiei. un statut inferior bărbatului, însă, cu toate că statutul Limba japoneză contemporană este redată femeilor a progresat în special după cel de-al Doilea printr-o scriere logo-silabică ce se foloseşte de Război Mondial, ideea că femeia trebuie să se supună utilizarea caracterelor chinezeşti precum şi de soţului s-a perpetuat până astăzi. Statutul femeilor silabarele japoneze (kana). În scrierea japoneză au în limba japoneză este vizibil mai ales în compoziţia fost folosite iniţial exclusiv ideogramele chinezeşti, ideogramelor care conţin radical femeie1. numite în limba japoneză kanji, care erau folosite În limba japoneză, radicalul femeie este în pentru a scrie atât rădăcina cuvintelor, cât şi acelaşi timp şi caracterul prin care se reprezintă terminaţia gramaticală, însă câteva sute de ani mai femeia 女 onna. Prima reprezentare pictografică a târziu au descoperit că această metodă nu este foarte acestui caracter ne arată o femeie îngenunchiată, cu eficientă, aşa că au decis să abrevieze caracterele întrmâinile împreunate în faţă, într-o atitudine docilă, un sistem fonetic pe care să-l folosească pentru a scrie supusă. Această poziţie umilă a femeii poate fi terminaţiile gramaticale. Ei au numit acest sistem kana. expresie a statutului inferior al femeii în comparaţie Există două tipuri de semne silabice numite kana: cu cel al bărbatului. hiragana şi katakana. Silabarele katakana şi hiragana, în care unitatea kana reprezintă unitatea unui sunet Kanji au fost preluaţi din limba chineză şi au care corespunde unei more, conţin 46 de simboluri fost cunoscuţi şi sub denumirea de otoko moji (scriere de bază şi 25 de simboluri suplimentare. Hiragana şi masculină). Pe de altă parte, hiragana a fost numită katakana împart aceleaşi punct de referinţă silabică, onna moji (scriere feminină), fiind folosită mai mult astfel, aceeaşi silabă poate să fie transcrisă cu ambele de către femei. În zilele noastre, atât femeile cât şi sisteme. Spre exemplu, silaba sa poate să fie transcrisă bărbaţii folosesc kanji şi hiragana, însă în societatea fie prin さ hiragana, fie prin サ katakana. japoneză nivelul intelectual al unei persoane este judecat în funcţie de numărul de kanji pe care îi De vreme ce caracterele japoneze reflectă cunoaşte. Din această cauză, în ciuda faptului că este concepţiile sociale ale vremurilor istorice în care componenta cheie a sistemului de scriere japonez, acestea s-au format, ele au început să ilustreze şi ideea hiragana (scrierea feminină) nu este foarte apreciată. că femeia trebuie să-şi asculte soţul, să fie supusă, să aibă grijă de cămin şi copii. Istoricii şi arheologii În limba japoneză, cuvintele care conţin radical continuă să folosească aceste caractere drept sursă de femeie pot fi împărţite în şase mari categorii: informaţie despre cultura antică chineză şi japoneză a) Cuvinte care semnifică trăsături umane însă, în această lucrare, eu o să le folosesc pentru a sau calităţi: 好 suki (iubitor); 妙 tae (delicat); 妖 prezenta modul în care se reflectă percepţia asupra oyashii (atractiv, calm); 妍 utsukushi (frumos); 委 femeii la nivelul grafiei. yudaneru (devotat); 娃 utsukushi (frumos); 要 Kaname (esenţial); 姶 oi (arătos); 姚 utsukushii (frumuseţe); 娥 mimeyoi (frumuseţe); 娜 da (elegant); 婉 utsukushii (minunat); 婀 ada (farmec); 萋 sei (frumuseţe); 媛 1 Hen (radical) este o parte a kanji-lor, care este folosită pentru a-i categoriza şi a-i clasifica.

PREMIUM BONUS | 87

yume (frumuseţe); 楼 takadono (vigilenţă); 媾 yoshimi să fie bună (好 kō); iubitoare (好 suki); iertătoare (恕 (întovărăşire); 娟 ken (frumuseţe). yurusu); fără autoritate, supusă (妄 midarini). Toate aceste caractere conţin radical femeie ca o indicaţie b) Cuvinte care fac referire la statutul femeii: pentru o imagine stereotipică a femeii. 奴 yakko (sclav); 妓 utaime (prostituată); 孥 tsumako (servitor); 姐 ane (servitoare); 婢 hashitame După cum am menţionat mai sus, femeia (servitoare); 妾 sobame (concubină); 堰 seki (femelă); trebuie să fie bună, iubitoare, iar caracterul care redă 偃 fuseru (femelă); 娼 osobime (prostituată); 妁 nakōdo cele două calităţi este 好. Observăm că în alcătuirea (peţitoare). acestui caracter intră doi radicali: în partea stângă radical femeie 女, iar în partea dreaptă radical copil c) Cuvinte peiorative: 安 yasui (ieftin); 奸 子. Prima reprezentare pictografică (preluată din okasu (impoliteţe); 妨 samatageru (a deranja); scrierea chineză) plasa copilul undeva mai sus, 妥 da (depravare); 妛 minikui (urât); 佞 omoneru părând astfel o mamă care-şi îmbrăţişa copilul. Pentru (nesinceritate); 妬 fusago (gelozie); 呶 kamabisushii strămoşi, mamele care-şi îmbrăţişau copilul semnifica (zgomotos); 侫 omoneru (nesinceritate); 帑 kanegura frumuseţe, bunătate, pace, adică tot ceea ce este bun. (risipitor, mână largă); 凄 samiu (oribil, ameninţător, ciudat); 娚 tawamuneru (voce zgomotoasă); 萎 În Japonia antică, femeia trebuia să stea acasă, shibomu (olog); 婪 musaboru (invidie); 婬 midare să aibă grijă de gospodărie şi de copii. Rolul acesteia (fapte de ruşine); 嫉 sonemu (invidie, gelozie); 綏 era acela de procreaţie a unui moştenitor, de îngrijire yasui (ieftin); 矮 hikui (jos, ieftin); 嫌 kirai (a ura); 悽 a familiei şi a căminului. Din această cauză, caracterul itamu (a fi trist); 威 odoshi (ameninţare); 怒 ikaru 安 yasui, care este format din radical acoperiş şi radical (jignitor, nervozitate); 姦 kashimashi (zgomotos); 如 femeie, arată că dedesubt la adăpostul acoperişului niyo (Tathata�). se află femeia. În limba japoneză contemporană, 安 yasui are şi semnificaţia de „ieftin”, ceea ce ne arată că d) Cuvinte care fac referire la nume de familie, dacă o femeie stă acasă atunci costurile s-ar reduce. rude de sex feminin: 婆 baa (bunică, femeie bătrână); 娉 ho (a întreba numele unei femei); 娘 musume (fiică, Un caracter care evidenţiază ocupaţiile fată); 姜 kō (nume de familie chinezesc); 姨 imōto (soră femeilor din Japonia antică este caracterul pentru mai mică); 姪 oi (nepoată); 妲 datsu (numele propriu concubină: 妾 sobame. La origine, această ideogramă de femeie); 孥 tsumako (soţie şi copil); 姑 oba (soacră); avea sensul de „femeie sclavă”, prezentând o femeie 妹 imōto (soră mai mică); 姉 ane (soră mai mare); 姓 îngenunchiată, deasupra capului atârnând un cuţit, sei (nume de familie); 妻 tsuma (soţie); 妣 nakihaha ca simbol al sclaviei. Şi ideograma pentru sclav este (mamă). interesantă: 奴 yakko, care are în componenţă radical femeie şi mână. Acest caracter evidenţiază, într-o e) Cuvinte despre căsătorie: 婚 kon (căsătorie); oarecare măsură, statutul femeii în general, de vreme 婦 yome (soţie, mireasă); 娶 meawaseru (a aranja o ce a avea o femeie-n mână o transformă într-un sclav. căsătorie); 姻 in (căsătorie); 娉 ho (a căsători o fată); Rezultatul sclaviei este ilustrat într-un alt caracter, 怒 姑 shūtome (soacră). okoru (mânie, furie), care pe lângă mână şi femeie mai Cuvintele ce conţin radical femeie şi se referă adaugă şi inimă. Cu alte cuvinte, sentimentele unei la aspectul femeii prezentând trăsături pozitive, sunt sclave nu pot fi decât cele de mânie şi de furie. neutre. Astfel, sunt multe cuvinte care desemnează O altă ocupaţie a femeilor din Japonia antică era frumosul (娟 ken, 妍 utsukushi, 萋 sei, 媛 yume, 姚 aceea de prostituată 娼 osobime. Caracterul care redă utsukushii, 娥 mimeyoi), care desemnează delicatul această ocupaţie are în componenţă radical femeie (妙 tae), elegantul (娜 da). Mai mult, femeia trebuie şi shō (energic, viguros). Într-o altă ordine de idei,

88 | PREMIUM BONUS o femeie energică este o prostituată. Prostituatele din kuruwa (cartierele roşii) aveau un limbaj specific numit Kuruwa kotoba. Multe dintre ele fiind de la ţară, li se cerea să nu vorbească dialectul local, pentru a nu le crea vizitatorilor o impresie neplăcută, aşa că s-au inventat cuvinte proprii care au dus la realizarea unui limbaj complet nou. De exemplu: 私 watashi (eu) a devenit wachiki şi 有る arimasu (este) a devenit arinsu.

linişteşte, se calmează.

Ideograma 媚る kobiru (a flata) este o dovadă în plus a faptului că de multe ori femeile erau privite drept obiecte de plăcere pentru bărbaţi. Această idee este preluată de la chinezi odată cu scrierea, de vreme ce în China antică femeile erau considerate ca fiind doar nişte obiecte de admirat. În plus, ideograma 娘 musume (femeie tânără) are în componenţă radical femeie şi caracterul pentru „bun” 良い yoi. Oare de ce doar femeile tinere sunt bune? Cu siguranţă şi acest caracter ilustrează ideea că femeile, atunci când sunt tinere sunt atractive, frumoase, devenind astfel obiecte de admirat.

Dacă din explicaţia ideogramelor prezentate anterior discriminarea este discutabilă, ea va deveni mult mai evidentă la următoarele ideograme.

Imaginea femeii din scrierea japoneză nu era tocmai una pozitivă, lucru care reiese din caracterul 姦 kansuru (a face intrigi). Acest caracter este alcătuit din trei femei, ceea ce arată că acolo unde se adună mai multe femei se va isca o ceartă. Un alt cuvânt Termeni şi expresii cu sens peiorativ care are o conotaţie negativă este 嫌い kirai (a ura, a dispreţui, a-i displăcea, resentiment), care este format din radical femeie şi 兼 ken (concomitent, simultan).

Mulţi termeni au sens derogativ şi exprimă un Din analiza acestui cuvânt rezultă că pentru strămoşii anumit dispreţ faţă de femei, fiind chiar discriminatorii. japonezi sau mai bine zis, pentru strămoşii chinezi, a În acest fel, discriminarea sexuală apare în cadrul fi împreună cu o femeie este un lucru negativ. limbii.

Un alt cuvânt plasează femeia la baza a doi Termenul onna datera ni (nepotrivit pentru o copaci 婪 musaboru, având sensul de „lacom”. femeie) este folosit pentru criticarea comportamentul Acest caracter ne poate duce cu gândul şi la ideea occidentală cu privire la Eva. Mai mult, se pare că unei femei care nu rămâne în parametri şi codul atât chinezii cât şi japonezii se adresează soţiilor cu feminităţii. Această expresie este folosită în special termenul de fu 婦. Dacă s-ar traduce componentele de bărbaţi şi de femeile vârstnice pentru criticarea ce alcătuiesc acest caracter, atunci termenul folosit comportamentului fetelor tinere. Fetele consideră pentru soţie ar fi „femeia mea cu coş şi mătură”. Fu 婦 acest termen foarte jignitor, de vreme ce ele trebuie are în componenţa sa radical femeie şi caracterul 帚 să se plieze după cerinţele societăţii, nefiind apreciate hōki (mătură, care la rândul lui este alcătuit din radical pentru ceea ce sunt în realitate. mătură şi dedesubt, radical coş).

Dakara onna wa dameda (din această cauză În limba japoneză, pentru a te adresa soţiei altcuiva sunt folosiţi temenii: 奥さん oku-san, respectiv 奥様 oku-sama. Oku 奥 are sensul de „parte din spate a unei casei unde se află o cameră mică”, ceea ce ne evidenţiază ideea că femeia trebuie să stea în spatele bărbatului, reprezentând un lucru mic, nesemnificativ pe lângă măreţul soţ. Originile termenului oku-san, care face referire la o femeie căsătorită, datează încă din perioada Kamakura (1185-1333), când era folosit exclusiv pentru femeile căsătorite din familiile samurailor, care aveau puţină autonomie.

Deşi la prima vedere pare să aibă un sens pozitiv, ideograma 妥 yasu (calm, amabil, liniştit), la o examinare mai atentă, divulgă încă o imagine a conotaţiei femeii în Japonia antică. În această ideogramă putem observa o femeie aşezată în genunchi care este trasă de păr. Astfel, atunci când o femeie este trasă de păr, când este agresată, ea se

femeile sunt inutile) se bazează pe ideea că femeia trebuie să fie inferioară bărbatului. Este folosită pentru a critica femeile, deşi incompetenţa nu este specifică genului feminin.

Când o femeie munceşte din greu pentru a-şi duce la bun sfârşit munca (ce în mod tradiţional este destinată bărbaţilor), este ridiculizată prin intermediul termenului otoko nami (a fi la nivelul bărbatului).

Femeia îşi îndeplineşte sarcinile plătind cu pierderea feminităţii. La fel ca şi expresia otoko nami, expresia otoko masari (superior bărbatului; femeie hotărâtă) are un sens peiorativ, făcându-se referinţă la o femeie care din punct de vedere intelectual şi fizic este superioară bărbatului. Cu toate că arată puterea fizică şi intelectuală a femeilor, acest termen nu are o conotaţie pozitivă de vreme ce implică şi ideea de încălcare a normei sociale (danson johi - „bărbatul superior, femeie inferioară”).鬼婆 Oni baba (bătrâna diabolică; căpcăun deghizat într-o bătrânică crudă)

PREMIUM BONUS | 89 este unul dintre personajele rele care apare în mod frecvent în poveştile tradiţionale japoneze. Oni baba este folosit, de asemenea, cu un sens peiorativ pentru a face referire la femeile în vârstă. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că în poveştile tradiţionale japoneze nu există nici bărbaţi deghizaţi în căpcăun, nici vreo expresie care să facă referire la un bătrânel rău. În cultura japoneză, să vorbeşti umil despre tine şi familia ta reprezintă o modalitate de a te diferenţia de ceilalţi. Astfel, bărbaţii japonezi mai în vârstă, atunci când vorbesc despre soţiile lor într-un context formal, folosesc termenul umil de 供祭 gusai (soţie proastă). Comparând cu gusai, care este o expresie umil-politicoasă, termenul de 悪妻 akusai (soţie rea) este folosit pentru a critica o femeie căsătorită a cărei conduită nu este considerată suficient de bună pentru soţii lor. Există foarte multe expresii care utilizează termenul de akusai, însă o expresie comună este akusai wa isshō no fusaku (o soţie rea distruge întreaga viaţă a soţului său). Soţii răi nu beneficiază de un astfel de termen.

Termenul de 石女 umazume (femeie de piatră, femeie fără viaţă, femeie sterilă) face referire la o femeie care nu poate să dea naştere unui succesor.

Acest termen este pus în corelaţie cu expresia kashite sannen konaki wa saru (femeia care nu face un copil în primii trei ani de căsătorie trebuie să-i dea libertate soţului). Cu toate că în prezent aceste expresii s-au învechit, printre oamenii mai vârstnici persistă ideea conform căreia femeia trebuie asociată cu infertilitatea. În limba japoneză nu există expresii care să arate că bărbatul ar fi responsabil pentru infertilitate. Femeile japoneze consideră că termenul de umazume este cel mai urât cuvânt care li se poate adresa.

un termen de acest fel. Printre expresiile peiorative se numără: 売れ残り urenokori (marfă rămasă, nevândută), 嫁き遅れ ikiokure (femeie singură), 行 かず 後家 ikazu goke (văduvă necăsătorită), ōrudo misu (domnişoară bătrână). Toate aceste expresii se bazează pe aşteptările societăţii, punând o mare presiune pe fetele tinere. În plus, faptul că nu există o expresie echivalentă pentru urenokori (marfă rămasă, nevândută), care să fie adresată bărbaţilor, arată că femeile trebuie să ”se lanseze pe piaţa căsătoriilor” şi să aştepte până ce un bărbat o alege.

Aproape un sfert din toate cuvintele şi frazele existente în limba japoneză vizează categoria femeilor. Multe din aceste expresii critică şi analizează caracterul, conduita femeilor, însă există câteva expresii care sunt folosite pentru a critica bărbatul a cărui atitudine este ”feminină”. Expresia onna no kuse ni (cu toate că e femeie) este folosită pentru a critica bărbaţii care înmagazinează ceea ce în mod tradiţional este destinat femeilor. De asemenea, este folosită pentru criticarea conduitei unei femei care sfidează stereotipurile de gen. În vreme ce onna ni kuse ni ne arată ruptura faţă de societate criticând comportamentul şi conduita femeilor, expresia otoko no kuse ni (este doar un bărbat) arată doar o simplă remarcă la adresa laşităţii sau slăbiciunii bărbaţilor.

Expresia onna no kuse ni (cu toate că este femeie) arată dezavantajele de a fi femeie, restricţionând libertatea femeii prin indicarea anumitor câmpuri.

Femeile care dau naştere doar fetelor sau doar băieţilor sunt cunoscute sub denumirea de onna bara (pântec feminin) sau otoko bara (pântec masculin).

Termenul de bara derivă din hara, care este o formă vulgară pentru pântec. O expresie japoneză spune ichi hime ni taro (prima dată o fată, iar apoi un băiat), ceea ce indică ordinea unei naşteri ideale. O femeie care naşte doar fete sau doar băieţi este considerată a nu fi o binecuvântare.

Cu toate că în Japonia de astăzi se spune că femeia se bucura de un statut de libertate, în realitate, concepţia despre femeie nu s-a depărtat foarte mult de vechea imagine a statutului femeii care era cuprinsă între două stereotipuri „sexul slab” şi „scorpie”. Poziţia subordonată a femeii în cadrul societăţii japoneze tradiţionale este reprezentată vizual atât la nivelul caracterelor, cât şi la nivelul multor cuvinte şi expresii care încadrează femeia într-o serie de roluri stereotipice. Un număr de caractere au valoare pozitivă, însă acestea au legătură cu atributele fizice ale femeii tradiţionale, rolurile şi relaţiile ce trebuiau respectate în cadrul societăţii tradiţionale japoneze. Influenţele bune sau rele ale reprezentărilor femeii la nivelul caracterelor nu sunt accidentale, ci mai degrabă rezultatul şi reflecţia unor atitudini şi concepţii culturale antice.

Perioada în care este indicat să te căsătoreşti este cunoscută sub denumirea de 適齢期 tekireiki (pentru femei până la 24 de ani, iar pentru bărbaţi până la 30 de ani). Trebuie remarcat faptul că în limba japoneză există o serie de expresii peiorative pentru femeile care sunt singure după ce a trecut tekireiki, deşi pentru bărbaţi nu există nici măcar

n epoca modernă, numeroşi japonezi au adus în atenţie asociaţiile misogine cauzate de apariţia radicalului femeie în cuvintele cu sens negativ, încercând-se astfel chiar o înlocuire a termenilor discriminatori. Spre exemplu: 百姓 hyakushō (ţăran) a fost înlocuit cu termenul de 農民 nōmin (agricultor); 婆 babā (babă) cu termenul de お婆さん o-bā-san

90 | PREMIUM BONUS (onorabilă bunică); 年増 toshima (despre o femeie între două vârste) cu 熟女 jukujo (femeie matură atractivă). În felul acesta putem observa că se încearcă o îmbunătăţire a percepţiei femeii în societatea japoneză contemporană.

Alexandra Marcu

Bibliografie: Bunt, J., Hall, G., (2000), Japanese Dictionary, United States: Oxford University Press.

Lebra, Takie Sugiyama, (1984), Japanese Woman.

Constraint and Fulfilment, University of Hawaii Press.

Murayama, Mayumi, (2005), Gender and Development. The Japanese Experience in Comparative Perspective, UK: Palgrave Macmillan.

Sievers, Sharon, (1983), Flowers in Salt. The Beginnings of Feminist Consciousness in Modern Japana, California: Stanford University Press.

Sulugiu, D., (2001), Dicţionar japonez-român, român-japonez, Bucureşti: Naţional.

Tachibanaki, Toshiaki, (2010), The New Paradox for Japanese Woman: Greater Choice, Greater Inequality, Japan: International House of Japan.

Takemaru, Naoko, (2010), Woman in the language and society of Japan: the linguistic roots of bias, United States Of America: McFarland Company Publisher.

Vişan, Florentina, Luminiţa Bălan, Dinu, L., (2006), Studii de sinologie, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti.

Walsh, L., (1989), Read Japanese Today, (ediţia a XII-a), Japan: Charles E. Tuttle Company. http://jisho.org/words?jap=%E5%A5%B3+%E6%B5%81&eng=&dict=edict

PREMIUM BONUS | 91

Umbra lui Caravaggio - Partea III-a de Diana Oancea ABSTRACT: This article aims to senses that shadow and light had in the Baroque period, notably in the work of Caravaggio. The article examines in turn: scientific background, the painting features, the symbolic meanings of shadow, the personal painting style of Caravaggio.

The conclusion is that the shadow was the bridge between reality and image.

KEYWORDS: CARAVAGGIO, SHADOW, BAROQUE, LIGHT, MASACCIO, CAMERA OBSCURĂ.

A

m propus în numerele anterioare ale revistei o analiză a operei lui Caravaggio din perspectiva interpretării sensurilor umbrei, cu trimiteri la mai multe compoziţii, iar acum este momentul pentru a dezvolta încă un caz particular şi de a prezenta concluziile. În „Madonna din Loreto” se poate observa uşor în partea stângă-jos o umbră străină, al cărei subiect nu îl vedem şi care ne e revelat doar dacă avem o imagine a lucrării din cadrul capelei. Astfel se poate explica proiecţia, fiind determinată de poziţia unei coloane andosate. Dar în acest caz, Caravaggio utilizează umbra cu o şi mai mare îndrăzneală, deoarece face pasul interzis şi o umanizează la extrem pe Fecioară, dar nu prin faptul că a utilizat-o ca model pe o curtezană celebră, ci prin proiectarea unei umbre cât se poate de precise, corecte şi negre. Şi în acest caz, în imaginea de ansamblu, apare evident faptul că artistul a gândit eclerajul în funcţie de lumina provenită de la o fereastră reală. Subiectul propriu-zis al acestei lucrări era miracolul de la Loreto, petrecut cândva în secolul al XIII-lea şi care se referea la aducerea casei în care a copilărit Iisus. Dintre toate posibilităţile, Caravaggio o alege pe cea mai apropiată de realitate şi mai greu de acceptat de către Biserică. Astfel, tabloul este marcat de verticalitatea peretelui intrării unei case modeste, de cea a Fecioarei cu Pruncul în braţe şi este echilibrat de reprezentarea altor două personaje, îngenuncheate. Umbra purtată a Fecioarei se proiectează exact pe axa centrală a imaginii, atrage imediat atenţia şi dă o dinamică deosebită imaginii, deoarece avem impresia că Maria se apleacă spre cei doi pelerini. Umbra dă iluzia mişcării şi îi subliniază prin contrast, sacralitatea. Sursa de lumină aflată undeva în stânga-sus, în afara tabloului, o focalizează, îi dă

Caravaggio: „Madonna din Loreto” (1603-1606, ulei pe pânză, Capela Cavalletti, Biserica San Agostino, Roma) Sursa: http://thepinesofrome.blogspot.ro/2012/02/ madonna-of-loreto-caravaggio-vs.html

92 | PREMIUM BONUS lui Caravaggio, cel puţin pentru cazurile menţionate de mine, prin ficţionalizarea luminii reale, este mai mult decât pare la o primă citire. Operele sale capătă un caracter metafizic şi par a fi nişte proiecţii divine, un fel de revelaţii, nişte prezenţe sacre pe care mâna păcătosului nu le-a atins… Astfel, Caravaggio a luat lumina din dom, cea sacră, a recreat-o în atelierul său, a gândit-o în relaţie cu elementele arhitectonice vecine şi a proiectat-o pe pânză asupra personajelor ca o făclie ce dezveleşte ceva deja existent. Dacă mi se permite, în sens metaforic, acestea s-au autoDacă demersul meu este convingător, atunci proiectat ca şi când totul a fost deja acolo, prezent, dar opera lui Michelangelo Merisi este una în care umbra în umbră totală. Poate de aceea îşi şi începea munca capătă întreaga gamă de sensuri ce a acumulat-o de pe un fond închis. Lăsând deoparte calităţile de veacuri şi e o extensie a sufletului, capabilă de estetice ale operelor sale, sensul metafizic dat şi de însufleţire. Astfel, dacă îmi e permis, analizând umbră, de skiagraphia şi de ficţionalizarea luminii opera din direcţia pe care ştiinţa actuală o susţine, reale, sunt elemente care dau imaginilor o forţă şi anume cu utilizarea camerei optice, atunci munca neaşteptată, care parcă se tot dezvăluie la infinit, mai complexă, mai vie, mai pătrunzătoare. Sensul umbrei în opera lui Caravaggio poate fi înţeles şi astfel, ca Caravaggio - „Madonna din Loreto” (1603-1606, ulei o punte între realitate şi divinitate, este o relaţie pe pânză, Capela Cavalletti, Biserica San Agostino, surprinzătoare, chiar şi pentru secolul acesta în care Roma) - vedere panoramică persistă încărcătura nedreaptă şi negativă a acesteia, Sursa:http://upload.Wikimedia. consacrată de mitologia elenă. Ceea ce propun este org/wikipedia/commons/3/35/ o apreciere diferită a umbrei în general şi a umbrelor Sunt%27agostino_%28roma%29%2C_cappella_ lui Caravaggio în mod particular, chiar şi în contextul caravaggio.JPG vieţii private tumultuoase a acestuia. cea mai mare claritate şi îi evidenţiază îmbrăcămintea caracteristică de purpură şi aureola. Pruncul posedă candoarea şi puritatea caracteristice tuturor copiilor.

Realismul lui Caravaggio este din nou evident, căci nu face concesii în privinţa detaliilor, precum poziţia lipsită de eleganţă a pelerinilor, care sunt cu partea dorsală spre privitori sau tălpile murdare. Efectul vizual atins este însă este unul puternic, pentru că le sporeşte monumentalitatea şi forţa statuară ce devansează limitele imaginii până la privitori.

Umbra şi proiecţia de imagini se suprapun în lucrările lui Caravaggio, mai ales în cele menţionate, în sensuri ce ne trimit la mitul originar al picturii, la semnificaţiile umbrei şi la metafizica luminii, depăşind cadrul, epoca şi ideile preconcepute.

Diana Oancea

PREMIUM BONUS | 93 Bibliografie: Bell, J., (2007), Oglinda lumii. O nouă istorie a artei, Editura Vellant, Bucureşti.

Evseev, I., (2001), Dicţionar de mituri şi arhetipuri culturale, ed. a doua revizuită şi adăugită, Editura Amarcord, Timişoara.

Fride-Carrassat, Patricia, Marcade, Isabelle, (2007), Mişcări artistice în pictură, Editura Rao, Bucureşti.

Stoichiţă, V.I., (2008), Scurtă istorie a umbrei, ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti.

Bibliografie electronică: Brown, Betty-Ann, Art and Mass Media, Cap. 4, pag 7. http://www.csun.edu/artdep/pdf/art_and_ mass_media/Media04-Baroque.pdf Cabinet, Revista electronică, Interviu V.I. Stoichiţă, nr. 24 „Umbre”/Iarna 2006/2007 stoichiţa.php

http://cabinetmagazine.org/issues/24/

Huddleston, R.S., Baroque Space and the Art of the Infinite, in The Theatrical Baroque (Chicago: The David and Alfred Smart Museum/University of Chicago, 2001), 13-19. http://fathom.lib.uchicago. edu/2/10701023/ Lapucci, Roberta, Painted Optics SymposiumRe-examining the Hockney-Falco thesis 7 years on, Florence, September 7-9, 2008. http://robertalapucci. com/pdf/2009b.pdf Fotografii asigurate de autor.

94 | PREMIUM BONUS

Profilul baladesc al lui

Ştefan Augustin Doinaş în economia „Cercului literar de la Sibiu” Partea I de Igor Ursenco CUVINTE-CHEIE: ŞTEFAN AUGUSTIN DOINAŞ, „CERCUL LITERAR DE LA SIBIU”, BALADĂ, DUPLICITATE, MASCĂ, REZISTENŢĂ PRIN CULTURĂ, INTERTEXTUALITATE SUBVERSIVĂ, RECURENŢĂ STILISTICĂ, LIMBAJ CODIFICAT, „CUVINTE-SEMNAL”, CENZURĂ, REGIM POLITIC, IDEOLOGIE, COLABORAŢIONISM.

Agonul ardelean (Preliminarii)

O

romancier I.D. Sârbu, precum şi „poetul (care) a îmbrăcat trei veşminte succesive” (Nicolae Manolescu): Ştefan Augustin Doinaş.

dată cu instalarea Dictatului de la Viena (1940), unul dintre centrele de greutate ale culturii şi literaturii transilvane se disloca de la Cluj la Sibiu. Astfel, printre „grupările educative” de la„Universitatea Ardealul” se va cristaliza şi Cercul literar studenţesc „Octavian Goga” (12 februarie 1942), urmaşul de drept al Cenaclului literar universitar de la Universitatea „Regele Ferdinand” din Cluj, condus de profesorul universitar şi scriitorul Lucian Blaga. Anume din acesta se va desprinde „Cercul literar de la Sibiu”, ca mişcare literară de opoziţie la ceea ce se numea atunci „poezia refugiului ardelean”, iar intrinsec, la blagianismul dominant al timpului. Pe atunci, însuşi filozoful Blaga nu putea anticipa pe deplin efectele catalitice ale acestei rezistenţe emulative la care mă voi referi mai jos.

În timp ce republicarea ulterioară a Manifestului Cercului Literar de către Ion Negoiţescu (în volumul recuperator sugestiv, În cunoştinţă de cauză, 1991) cu subtitlul „Texte politice” (alături de Scrisoarea de solidarizare cu Paul Goma, 1977 şi de alte texte personale apărute în exil, de exemplu) urmăreşte să îi confere o tentă polemică fără acoperire în realitatea vremii, mai plauzibilă mi se pare abordarea lui Petru Poantă. Cercetătorul clujean, care pretinde a fi mediatorul plauzibil al unei „introduceri în fenomenul originar” al Cercului literar sibian, contrapune anarhismul şi violenţa poeţilor radicali, anticalofili şi pătimaşi ai sudului, munteni grupaţi la ziarele Albatros, Ecoul sau Timpul, respectiv cu poeţii bunului gust, ai ordinii şi rafinamentului din nordul aristocratic, transilvani.

Ulterior, corpul colectiv al cerchiştilor catapultaţi sub formă de pribegi culturali îşi va dobândi individualitate proprie odată cu publicarea scrisorii către E. Lovinescu (în ziarul Viaţa, 13 mai 1943), prin intermediul căreia junii săi membri îşi exprimau adeziunea la direcţia estetică Maiorescu-Lovinescu. În orice caz, din lista jucătorilor care contează pentru istoria literaturii române au făcut parte poeţii Radu Stanca şi Ioanichie Olteanu, criticii literari Cornel Regman, Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, epistolarul-

Pentru a fi obiectivi până la capăt: o viitoare cercetare de sinteză ar trebui să-i introducă neapărat în ecuaţia estetică a perioadei respective şi pe reprezentanţii literari ai „Şcolii de la Târgovişte”, care se conformează exemplar ”tratamentului” de mai sus, fără a perpetua antinomia geografică şi mentală a ţării.

PREMIUM BONUS | 95

„Revanşarzii de la Bonn” Sintagma de mai sus este legendara poreclă lipită de către Marin Preda cerchiştilor care, la rândul lor, nu îl agreau din raţiuni extra-estetice. Într-adevăr, „în ce constă resurecţia noastră?”, îi scrie Negoiţescu lui Stanca la 8 septembrie 1946. „Desigur, nu în revoluţie de genul grupului de la Jena, ci într-o directivă pur creatoare, în sensul Sturm und Drangului shillerogoethian”. Pe de altă parte, în scrisoarea colectivă trimisă lui Lovinescu, cerchiştii denunţau apologia satului, dizolvarea panescă în natură, vârsta fericită a preistoriei, stihialitatea, ortodoxia ca sistem religios, invocând drept punct de interes viaţa citadină (burg-ul), individualitatea creatoare, civilizaţia, echilibrul clasic şi universalismul romano-catolic.

Analizând Manifestul „Cercul literar de la Sibiu”, Petru Poantă face următoarea remarcă pertinentă: „textul este o revoltă uşor camuflată împotriva fondului nostru nelatin şi implicit, o delimitare de viziunea blagiană asupra fenomenului spiritual românesc”. Astfel, ţinta obiecţiilor la lectură atentă ar fi „elogiul satului românesc şi filosofia spaţiului mioritic”.

Apelând la sintagma consacrată de Negoiţescu în epistolele sale către Radu Stanca, aş accentua anume acea construcţie „euphorionistă”, (re)crearea livrescă a lumii care îi va plasa pe cerchişti în orbita descendenţei optzeciştilor. De altfel, criticul Ion Vartic vedea în clasicismul manierist al cerchiştilor o anticipare avant la lettre la ce avea să se numească mai târziu postmodernism. Şi din reacţia lui Cornel Regman la Levantul lui Mircea Cărtărescu, ar trebui să concludem că întinsul epos ironic al optzecistului român i-ar aminti de Ţiganiada lui Budai-Deleanu, ”o acoladă paternă” inconfundabilă. Ştefan Augustin Doinaş va întregi această biografie spirituală specifică literaţilor sibieni, privită ca un „complex de factori de cultură şi de dispoziţii interioare, structurale”, va determina într-un mod specific „dinamica evoluţiei personalităţii”, conducând finalmente la configurarea efigiei creatorului. În propria ”lectură a poeziei” blagiene, el deosebeşte „patru elemente de cultură (care) îl dispută simultan pe tânărul scriitor, fără ca vreunul să-l subjuge în mod deosebit, îmbinânduse într-o pecete care-l va marca definitiv: Goethe (ca prototip al scriitorului complet – poet, dramaturg, prozator, om de gândire, om de ştiinţă, om de cultură etc.), expresionismul (ca stil ”la modă” în artele plastice, muzică şi literatură), psihologia abisală (în cadrul căreia, treptat, autoritatea lui Freud va ceda pasul prestigiului crescând al lui Jung) şi morfologia culturii (ca nouă disciplină, bogată în promisiuni, oferind un teren abia jalonat)”.

Ajuns la vârsta senectuţii, Doinaş îşi va exprima,

într-un interviu realizat de Daniel Cristea-Enache (Adevărul literar şi artistic, din 2001), crezul artistic întreţinut din epoca juvenilă: „După mine, a trăi cu adevărat în literatură nu înseamnă deloc a transpira literatură. Cultura, pentru literatul însetat de valori, nu se mănâncă cu polonicul; ea nu provoacă greaţă, ea nu-i ”ciumurleşte” (cunoaşteţi acest cuvânt ardelenesc?) decât pe cei care nu au organ pentru cultură. Nu e nimic ruşinos în a nu avea organ pentru cultură, cu condiţia să nu fii literat”. Astfel, în opinia Gabrielei Gavril, fenomenul literar al lui Doinaş ar descumpăni prejudecata darwinistă a literaturii, înţeleasă ca evoluţie „de la forme rudimentare la complicatele alcătuiri contemporane”. În acest fel sunt atacaţi în subsidiar trei dintre binecunoscuţii critici transilvani: Laurenţiu Ulici deplânge absenţa unui „călcâi al lui Ahile” care să permită săgeţilor criticii să-i pătrundă în intimitatea operei; Al. Cistelecan scoate în evidenţă „lirismul scris pe file de gheaţă” şi imun la „tentaţiile lumeşti ale emoţionalului dermic şi epidermic”, iar Ion Pop îi obiectează cerebralul practicant al unei „poezii de concepţie”.

Nexus baladesc: între Simbol, Alegorie şi Troglodism Prin „Resurecţia baladei”, articolul programatic publicat în numărul 5 al efemerei „Reviste a Cercului Literar” (penultimul din perioada ianuarie-august 1945), Radu Stanca îi stabilea acesteia o tipologie trinomică (lamentaţia baladescă, alegoria specifică legendei sau dramaticul eroic), o „resentimentalizare a liricii” în fapt (Petru Poantă). Semnatarul venea şi cu precizarea necesară că „resurecţia baladei” nu presupune neapărat „o restauraţie”, ci ieşirea din secătuirea puristă prin decantarea aliajelor alternative eroic – mitic – demonic – tragic – etic.

De altfel, se pare că a fost întrunit consensul general al cerchiştilor privind „versurile de o tăietură narativă, fie ea şi minimă, care să conducă la o declanşare dramatică pe parcurs, într-o atmosferă misterioasă, legendară”. Or, pentru aceştia, balada presupunea o marjă de acţiune estetică extrem de cuprinzătoare şi flexibilă, ca dovadă fiind şi faptul că Ştefan Augustin Doinaş a preferat termenul de baladesc celui de baladă („o zonă imaginativă unde epicul şi dramaticul se scaldă în lirism”), dar obligă totodată la rigori de natură prozodică (ritm, rimă, refren şi cadenţă). Probabil aşa se explică faptul că, fără a face trimitere la eseul lui Stanca ce făcuse carieră nu doar în epocă, Virgil Nemoianu propune în analiza

96 | PREMIUM BONUS celor „Patru trepte ale baladei” o tipologie axiologică proprie. Acesta îi atribuie lui Doinaş paternalismul baladei „fantast-simbolice”, lui Stanca – cel al baladei „decorului”, iar lui Ioanichie Olteanu − cel al baladei „ironice”, înghesuindu-i laolaltă în specia „baladei ambigue” pe inegalabilii Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu, respectiv Ion Gheorghe şi Adrian Gheorghe.

Există mărturii incontestabile că atât studiul lui Nicolae Iorga, intitulat Balada populară română.

Originea şi ciclurile ei (1910), dar şi regimul de „practică textuală” urmat de maeştri străini – e vorba, în primul rând, despre europeni (François Villon, Goethe, Schiller, Coleridge, Hugo, Musset) şi transatlanticul Edgar Allan Poe − i-ar fi condus pe cerchişti să împingă baladescul asumat cu bună ştiinţă dincolo de zona de confort intelectual. De altfel, evocările culte ale baladei fuseseră anterior legate de semnătura stângace a lui Dimitrie Bolintineanu şi mai ales de Cânticele bătrâneşti adunate şi îndreptate de către Vasile Alecsandri, esenţialmente Monastirea Argeşului şi Mioriţa, ambele diseminate intertextual-epigonic de-a lungul timpului printre urmaşii săi literari.

(Precizez, între aceste paranteze, că scriitorii ardeleni şi regăţeni au fost seduşi preponderent de prima paradigmă, vezi cazurile: Octavian Goga (Meşterul Manole, 1920), Adrian Maniu (Meşterul, 1922), Victor Eftimiu (Meşterul Manole, 1925), Lucian Blaga (Meşterul Manole, 1927), Nicolae Iorga (Zidirea mânăstirii din Argeş, 1932), Horia Lovinescu (Moartea unui artist, 1964); în schimb, creatorii moldoveni de pe ambele maluri ale Prutului au vibrat preponderent în faţa mioritismului arhetipal, ca dovadă interesul lui Mihail Sadoveanu manifestat în romanul Baltagul sau povestirea Orb sărac; Balada morţii lui George Topârceanu sau Cantilena lui Dan Botta nu sunt decât excepţiile fericite care întăresc regula. Totodată, e necesar de menţionat că revirimentul liricii basarabene din anii ’60, în plin totalitarism sovietic, se producea şi el sub formă de ”încălzire globală” a conştiinţei naţionale tot la energia compensatoare a celor două „balade-matrice” româneşti.)

avea să delimiteze la sânge „baladele vesele şi triste” ale lui George Topârceanu de „baladele de detenţie” ale lui Radu Gyr. Venea tăvălugul istoriei cu epoca proletcultistă ce avea să declanşeze moda nefastă a poemelor epice fără de sfârşit, adesea degradate în reportaje versificate ale actelor eroice săvârşite de oamenii muncii în „lupta pentru construirea noii orânduiri”. Se pare că modelul îl dăduse bardul socialist Alexandru Toma, cu bănuiala pseudocivică „Silvestru Andrei salvează abatajul”, urmat îndeaproape de rapsozi celebrând oamenii muncii înzestraţi cu dimensiuni fantastice (Ion Gheorghe, de exemplu), dar şi un menestrel de curte pur-sânge ca Adrian Păunescu, cel care recurgea la tehnici estetice de meta-manipulare a conştiinţei politice perpetuate de un regim dictatorial exemplar. Chiar la un moment dat puţin a lipsit ca producţiile baladeşti să nu devină prisma proletcultistă de bază în literatura română, aşa cum s-a constituit coabitarea hidoasă cu regimul DejCeauşescu în cazurile intelectualilor-esteţi, devenite deja antologice: Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Maria Banuş, Radu Boureanu şi Eugen Frunză. Dincolo de orice glumă sinistră, Miron Radu Paraschivescu îşi îngropa Cântecele Ţigăneşti (1941) cu aceeaşi nonşalanţă de care dădea dovadă bătrânul maestru Tudor Arghezi care, după aclamatele Cuvinte potrivite interbelice (1927), comitea dezgustătoarea Cântare Omului (1955), pomenit deja în epoca totalitaristă.

Înainte de a-şi clarifica pentru sine faptul că „intelectualul nu poate fi decât cu sau împotriva Puterii, nu abţinându-se de la politică, ci practicând-o în lumina moralităţii pe care i-o dictează conştiinţa”, însuşi Ştefan Augustin Doinaş a trebuit să-şi înfrângă duplicitatea actanţională, rămas cu propria conştiinţă sub cerul kantian înstelat. Mi-aş dori să cred din toată inima că direcţia baladescă a sibienilor s-a dorit să fie o replică directă şi nu doar „un anumit nonconformism sui-generis în cadrul epocii” (Cornel Regman). În schimb, subscriu în totalitate că sunt de găsit în „resurecţia baladei”, pe linia avansată de către Doinaş „o întreagă etică a luptei dintre haos şi ordine, a conflictului creator între haosul originar şi al ieşirii Şi dacă singur talentul dădea în mod clar măsura din acesta întru numinos” (Virgil Nemoianu), dar de o estetică a celor doi paşoptişti, ideologia politică ajunsă manieră cu totul personală: ceremonialul solemn care peste ani la rang de „estetică oficială” a statului român aduce supremaţia legilor estetice asupra celor etice.

Continuarea în numărul următor

Igor Ursenco

PREMIUM BONUS | 97

Meandre printre interioare şi stiluri de A. Cofan ABSTRACT: Our point of view, for this comment, is the Ion Negoiţescu’s biographical book, Straja dragonilor (The Guard of Dragons). We are interested to emphasis the presence of different styles inside the dwellings and theirs significance at the level of a history of mentalities. Description of the houses is a very important part of this book which discloses an aesthetic eye looking the world.

KEYWORDS: LITERARY DESCRIPTION, HISTORY OF MENTALITIES, DWELLINGS DESCRIPTION, STYLE OF TIME, ION NEGOIŢESCU.

A

ş vrea să mă opresc în rândurile ce urmează asupra unei laturi mai puţin discutate din memoriile lui Ion Negoiţescu, Straja dragonilor, şi anume asupra memorabilei capacităţi descriptive a autorului referitoare la interioare de locuinţe. Este o scriere în care criticul Negoiţescu, fost elev al lui Blaga şi membru marcant al Cercului Literar de la Sibiu, îşi abordează cu extremă sinceritate şi transparenţă viaţa intimă, în maniera memoriilor lui Gide, pentru că ”refuză să facă literatură”. Destui comentatori au pus accentul pe partea şocantă a autobiografiei lui, punctând homosexualitatea şi priapismul autorului şi foarte puţini au remarcat desele descrieri, mai numeroase decât notaţiile fulgurante cu iz homoerotic. Cititorul avid de latura cancanieră a biografiilor va urmări, mai curând, spectacularul şi scandalosul, decât migala unor descrieri laborioase şi valorificabile din punct de vedere estetic.

Dacă e să considerăm descrierea o suspendare a naraţiunii, în cazul nostru o naraţiune autobiografică, atunci memoriile lui Ion Negoiţescu sunt înţesate de astfel de divagaţii sau abateri de la firul strict narativ. Descrierea vorbeşte, după cum se ştie, despre personaje, locuri, timp, obiecte, peisaje. Cercetători ai stilisticii literare care au încercat să o definească o opun naraţiunii1, deoarece ea reprezintă o întrerupere a diegezei şi a temporalităţii ei. În alţi termeni, 1 Ne referim la studiul Mihaelei Mancaş, Descrierea în proza postmodernă din care cităm: „Toate scrierile consacrate descrierii o situează în opoziţie cu naraţia, considerându-se în general că ea ar constitui o pauză narativă, o întrerupere în suita relatării; paradoxal vorbind, descrierea se defineşte chiar drept tot ce nu este naraţie” (v.p. 1, în http://ebooks.unibuc.ro/filologie/ dindelegan/35.pdf)

descrierea reprezintă staticul, pe când naraţiunea constituie dinamicul. Din alt punct de vedere, putem asimila descrierea drept o oprire necesară pentru realizarea contemplaţiei, în timp ce curgerea narativă, relatarea sau diegesis, ne ţine prinşi în acţiunea epicului.

Fiu al unui ofiţer de carieră, Ion Negoiţescu a cunoscut din fragedă copilărie ce înseamnă schimbarea domiciliului şi a casei. Nu a putut prinde rădăcini şi a avut destinul evreului rătăcitor prin oraşele României: Oradea, Cluj, Aiud, Galaţi. Ce dezvăluie interioarele de case descrise de el din fiecare oraş în care s-a mutat şi a trăit o vreme? Privirea de estet rafinat surprinde o varietate de stiluri care marchează viaţa cotidiană de la trecerea dintre veacuri. Este vorba de sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului următor. Deşi, drept etalonul comparativ sunt luate, de obicei, descrierile balzaciene, încărcate şi migăloase, descrierile de interioare ale lui Negoiţescu nu se aseamănă cu acestea, ci dezvăluie mai curând doar câteva amănunte revelatoare pentru ambianţa, stilul şi felul de trai al omului. A descrie, de fapt, o casă, înseamnă a surprinde sufletul omului care-o locuieşte sau ceva din psihologia şi relaţiile lui cu mediul ambiant. Într-o istorie a mentalităţilor, pătrunderea în lumea interioarelor şi a stilului lor devine semnificativă pentru cunoaşterea epocii.

Ochiul de estet al lui Ion Negoiţescu a încastrat în memoria sa afectivă detaliile percutante din viaţa de zi cu zi, chiar dacă autobiografia sa este scrisă la o aşa mare distanţă în timp faţă de momentul trăirii.

Este uimitor cum, în momentul scrierii, memorialistul reuşeşte să redea cu o atât de

98 | PREMIUM BONUS

mare acuitate amănunte ce surprind atmosfera şi ambianţa multor interioare de case. Mediul social căruia îi aparţine, acela al clasei unor intelectuali de mijloc înstăriţi, se intersectează cu mediul social al highlife-ului românesc, dar şi cu cel al sărăciei celei mai cumplite. Dar chiar şi în sărăcie poţi dezvolta un stil, te poţi manifesta sensibil, cu toate că mulţi ar pretinde că nu se poate vorbi de stil la oamenii săraci.

Capacitatea de a contempla frumosul şi de a te lăsa pătruns, emoţionat de el, există şi la păturile sociale ce trăiesc în lipsuri. Că e vorba de frumosul natural sau frumosul cultural, cel produs de om, nu se poate nega că sensibilitatea estetică nu e în strictă dependenţă de mărimea pungii şi a puterii de cumpărare. Dar trebuie să facem încă o distincţie. Privirea care revelează esteticul, aparţinând ochiului unui estet, este una educată şi cultivată prin contemplarea frumosului produs de om. Însă, pentru a te bucura de frumuseţea obiectelor de artă şi a unei mobile lucrată cu gust, trebuie să existe o anumită bunăstare materială. Formarea ochiului de estet, a sensibilităţii şi a gustului artistic, este îndatorată frecventării obiectelor estetice. Cel deprins cu contemplarea frumosului natural, pentru că doar atât îi permite condiţia lui sărăcăcioasă, are o sensibilitate înnăscută, pe când cel ce contemplă frumosul produs de om, adaugă la o capacitate de emoţionare înnăscută şi un set de cunoştinţe rafinate în estetica gustului. Gustul celui din urmă s-a rafinat şi îmbogăţit prin faptul de a fi înconjurat de obiecte expresive, frumoase şi de a fi avut ocazia să le admire.

Interioarele burgheze descrise de Negoiţescu cuprind stilul Biedermeier, de la sfârşitul secolului al XIX-lea, maniera Jugendstil (ori Art Nouveau), de la începutul secolului XX şi în stilul Baroc, specific secolului de aur, secolul al XVII-lea, reificat în urmă cu o sută douăzeci de ani, prin amestecul cu alte stiluri.

Clujul perioadei de după Unirea cea Mare este plin de culoare şi de melanj cultural şi stilistic, care denotă o combinaţie între reverberaţiile romantice ale epocii Biedermeier şi modernizarea datorată Jugendstilului.

La începutul secolului XX, în locuinţele burgheze ale românilor din Cluj încă mai exista o amprentă a stilului romantic prin mobila de tip Biedermeier. Virgil

Nemoianu consideră că romantismul, ca fenomen literar, se reflectă în stilul Biedermeier, mai apropiat de intim şi de privat.2 În casa bunicilor lui apar elementele mobilei Biedermeier, specifice pentru întreaga zonă a Ardealului: „Nici de aranjamentul apartamentului bunicilor nu-mi amintesc, memoria mea nu reţine decât câteva mobile: Biedermeier comun, fără pretenţii, de care gemea Ardealul, două dulapuri de dormitor, fotolii şi scaune de salon îmbrăcate în pluş roşu, un bufet de sufragerie înalt, etajat, foarte închis la culoare; le-am revăzut şi în succesivele locuinţe familiale după mutarea din strada Călugăriţelor (...)”3.

Locuinţa din Cluj a copilului Negoiţescu, în vârstă de patru ani, era extrem de spaţioasă, confortabilă şi seducătoare, ca spaţiu privat al odihnei. Ea se compunea din: „două camere mari şi o bucătărie tot mare. De dormitorul din fund, sufrageria vecină în care dormeam eu, în acelaşi pătuţ cu plasă, (...) era despărţită printr-o uşă de sticlă înaltă, cu două aripi prevăzute cu perdeluţe brodate ca să astupe vederea (...). Cele mai plăcute paturi din câte am avut prilejul să cunosc, lungi şi late, cu somiere elastice, dar şi solide, să sari pe ele până în tavan, cu saltele îmbietoare, cu perne uriaşe, cu plăpumi strălucitoare de mătase, cu lenjeria proaspătă, crepitantă şi răcoritoare, lenjerie purtând monograma mamei”4. De la Cluj se mută la Aiud, oraş unguresc, care pare să aibă mai puţină personalitate estetică decât Clujul, unde casele erau construite în Jugendstil şi în stil Baroc. Aiudul este mult mai sobru, cu case modeste, pline de igrasie şi străzile unui orăşel provincial, ai cărui locuitori sunt ahtiaţi după poker. Prima locuinţă din Aiud diferă drastic faţă de cea din Cluj, fiind, din punct de vedere descriptiv, tocmai la antipodul ei - săracă, umedă şi meschină: „Prima noastră locuinţă din Aiud era mizerabilă: umedă, întunecoasă, aşezată pe un fel de râpă, cu grădina meschină dedicată câtorva pomi fructiferi anemici, pe o străduţă strâmtă, cu aspect medieval, pavată cu pietre de râu, nu departe însă de centru. Am părăsit-o cât am 2 Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier (Editura Minerva, Bucureşti, 1998) 3 Ion Negoiţescu, Straja dragonilor (Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 55) 4 Ion Negoiţescu, Straja dragonilor ( p. 100)

PREMIUM BONUS | 99

putut de repede şi ne-am mutat într-un fel de vilă cam rusticană (...).”5. Tatăl său fiind obligat să se mute la Galaţi, adolescentul dă piept cu sărăcia în casa unui coleg de şcoală: „în cartierul Bădălan, unde domnea mizeria mizeriilor, ceva cu totul inedit pentru mine, cum n-am mai văzut niciodată, poate numai în reportajele cinematografice din zilele noastre din ”lumea a treia”. O cocioabă de lemn, cu o singură încăpere, în care dădeai de două priciuri de dormit, de o masă şi un scaun şi de o sobă de tuci la mijloc, care ardea. Maică-sa, înaltă şi scheletică, oricât de binevoitoare, îmi făcea silă de-mi venea să plâng înfricoşat”.6 Oraşul-port este descris ca fiind de o „învălmăşeală breugheliană”, dar în acelaşi timp dă şi peste interioare de fii de evrei bogaţi, mai exact de bancheri evrei: „În grandioasa sufragerie căptuşită cu lambriuri (chiar şi tavanul era prevăzut cu bârne de lemn masive, sculptate), mobilele erau grele, bufetul enorm fiind încastrat în lambriul cu care făcea corp comun (bufetul din sufrageria noastră de atunci, nu numai urât în dizgraţia lui, părea o ladă ridicolă faţă cu ceea ce vedeam, impresionat, la familia Albeles)”.7 Aşadar, în periplul lui prin multele case şi interioare, că era vorba de casele locuite de el sau doar vizitate, Ion Negoiţescu trasează, sub aspectul istoriei mentalităţilor, un sinuos parcurs presărat de stilul romantismului târziu, epoca Biedermeier, care începe să se transforme în Jugendstil sau Art Nouveau. Începe adică să se modernizeze. Acest lucru înseamnă că lumea protipendadei româneşti din Ardeal, a celor bogaţi, dar şi a celor din clasa burgheziei de mijloc, a intelectualilor, erau conectaţi la ultimele ”mode” din domeniul inovaţiilor artei mobilierului. Există fără îndoială un sincronism cu lumea occidentală, chiar şi pentru această societate românească aflată la Porţile Orientului şi considerată de mulţi a fi sub influenţa statică şi patriarhală a bizantinismului.

A. Cofan 5 Ion Negoiţescu, Straja dragonilor (p. 127) 6 Ion Negoiţescu, Ibidem, p. 89 7 Ion Negoiţescu, Ibidem, p. 88

Bibliografie: Aslam, C., Curs de estetică, http://www.caslam. ro/docs/curs_estetica.pdf Mancaş, Mihaela, Descrierea în proza postmodernă, http://ebooks.unibuc.ro/filologie/ dindelegan/35.pdf Negoiţă, I., (2009), Straja dragonilor, Editura Humanitas, Bucureşti.

Nemoianu, V., (1998), Îmblânzirea romantismului.

Literatura europeană şi epoca Biedermeier, Editura Minerva, Bucureşti.

100 | PREMIUM BONUS

Prezenţa şi Absenţa – Corpul uman şi noile media (Prezentare susţinută în cadrul conferinţei Media Art Histories, Renew, Riga, Octombrie 2013) de Daniela Catona ABSTRACT :This presentation aims to have a look at some of the visual artists showing a particular interest in the interaction between the presence and the absence of the human body.

of departure for their cyber projects, where the initial body, seen as being obsolete, is carried in a prosthesis stance. Through her sophisticated installations, Charlotte Davies uses the virtual space to reconfigure the whole experience of being immersed into virtual reality. The internet environment adds new facets to these approaches relating to the issue of Presence vs. Absence. Besides the technical aspect of most artistic projects, the vulnerability is a key concept to interpret the human body. The individual body, the social body, the anonymous body, the artist’s body etc. Are all but different facets of a single approach? In almost all cases, interactivity is one of the mainsprings of the works explored in this presentation.

Since the ‘70s artists like Dan Graham and Bruce Nauman used the new video technology to exploit the theme of the body. Inherently, the usage of the technological environment of the video capture has automatically resulted in a series of topics related to the presence of the body, but also to its absence. The possibilities of data transmission and also the new information technology, contributed in dealing with the issue of the rematerialization of the body, as it occurs in Paul Sermon’s installations. The new technical tools also lead to a cyber world in which the artist is CUVINTE CHEIE: CORP UMAN, NOILE like a cyber master. Artists such as Stelarc and MEDIA, INTERACTIVITATE. Stahl Stenslie had their own bodies as points

A

ceastă prezentare are ca scop abordarea subiectului corpului uman în artele media, cu o focusare spre interacţiunea dintre prezenţa şi absenţa acestuia. Încă din anii ’70, artişti ca Dan Graham sau Bruce Nauman au folosit noile mijloace tehnologice pentru a exploata tema prezenţei corpului prin intermediul capturii video. În mod inerent, acest mediu tehnologic a avut ca rezultant o serie de investigări legate de jocul cu imaginea captată a corpului, implicit a prezenţei corpului, dar şi a absenţei sale. Instalaţiile lui David Rokeby, care au la bază camerele de supraveghere

sau proiectele artistice ale lui Sophie Calle, sunt două direcţii posibile ale acestei teme, fiecare dintre artişti folosind un instrumentar şi o retorică artistică diferită, dar vorbind în ultimă instanţă despre memoria corpului.

Posibilităţile de transmitere a datelor la distanţă, dar şi noile mijloace informatice, sunt o altă variantă de a jongla cu modalităţile de reîntrupare a corpului, aşa cum se întâmpla în instalaţiile lui Paul Sermon. Mediul internet adaugă noi valenţe acestor demersuri ale perpetuei teme legate de prezenţa şi absenţa corpului.

PREMIUM BONUS | 101 Vulnerabilitatea rămâne o cheie de citire a tuturor proiectelor artistice din acest areal, indiferent că acestea se referă la corpul individual, corpul social, corpul anonim sau chiar la corpul artistului. În acelaşi timp, putem vorbi despre corpul captat şi supravegheat, despre corpul telematic, ale cărui date sunt transmise la distanţă prin mijloacele tehnologice, despre corpul online, despre corpul fictiv sau corpul virtual, dar şi despre corpul vizitatorului ca generator al întregului angrenaj al instalaţiei, interactivitatea fiind unul din principalele resorturi ale lucrărilor care vor fi analizate în această prezentare.

Sorting Daemon, realizată în 2003, este o lucrare tipică pentru modul în care David Rokeby experimentează cu elementul corpului uman. Aşa cum remarcă însuşi artistul, el creează mai mult sisteme decât picturi1. Rokeby iniţiază anumite reguli de selecţie ale unor imagini, pe care le aplică apoi unui grup de personaje, de obicei aflate în exteriorul galeriei. Aceste reguli de selecţie au criterii formale legate de culoare sau luminozitatea imaginilor stocate, care apoi sunt preluate şi recompuse în cadrul lucrării, asemenea unui element modular variabil. În Coverdesign for the Time Magazine, realizată în 1993, Nancy Burson creează simulacrul unui chip.

Imaginea alcătuită pe computer este un amestec de fizionomii ale diferitelor rase, Burson creând un clivaj al individualităţilor, un portret al unui personaj inexistent.

Paul Sermon foloseşte tehnologia de transmitere a datelor la distanţă pentru a se juca cu imaginea prezenţei corpului, în Telematic Dreaming, punând în legătură două spaţii aflate la distanţă.

Lucrarea este alcătuită din două paturi identice care sunt dispuse în cele două spaţii, în fiecare dintre aceste spaţii existând şi o cameră video care preia imaginea vizitatorului - aflată pe pat - şi o trimite via ISDN în spaţiul celălalt, unde imaginea va fi proiectată în proximitatea celeilalte persoane, care stă pe celălalt pat. Prin acest procedeu telematic, Sermon realizează o suprapunere perfectă între corporalitatea văzută ca expresie a realităţii şi proiecţie. În Brainball, produsă în 2001 de către Smart Studio, două persoane stau faţă în faţă la o masă, undele creierului lor fiind înregistrate şi analizate de o aplicaţie care controlează nişte magneţi montaţi sub masă. Aceşti magneţi influenţează direcţia unei mingi aflate pe masă, mingea mişcându-se spre creierul persoanei care este mai relaxată. În Family Portrait (1997), Luc Courchesne alcătuieşte un spaţiu interactiv prin manipularea 1 http://homepage.mac.com/davidrokeby/sorting.html

imaginilor înregistrate în prealabil. Family Portrait este alcătuită dintr-o mulţime de personaje a căror viaţă este documentată, interacţiunea fiind modul în care se realizează accesul la această informaţie. Pe bună dreptate s-a spus că Luc Courchesne aduce densitate literară în mediul electronic2.

Eduardo Kac foloseşte mediul online pentru experimentele sale telematice legate de biologie în Teleporting an Unknown State, realizată între 1994 şi 1996. Galeria ia forma unui piedestal cu pământ şi o plantă şi un proiector suspendat, vizitatorii online putând manipula un fascicul luminos, trimiţând lumină plantei, astfel realizându-se procesul de fotosinteză. În Body Scan, realizată în 1997, Eva Wohlgemuth îşi scanează propriul corp, reconstruindu-l, creând un obiect informatic postat pe internet.

Lucrarea lui Alexei Shulgin, FuFme.Inc., este o instalaţie cibernetică realizată în parametrii unei sexualităţi mediate. Shulgin creează o interfaţă pentru o relaţionare prin intermediul unor dispozitive speciale, adaptate organelor sexuale feminine şi masculine, realizând o tactilitate digitală, un instrument prin care distanţa este substituită prin intermediul aparatelor şi al internetului. În instalaţia Step to...Word, prezentată în 1997 la ICC Tokyo, Alexandru Patatics realizează o amplă instalaţie în care captarea imaginii vizitatorului produce un flux continuu de cuvinte, imaginile care sunt înapoiate de motoarele de căutare internet în urma acestor cuvinte fiind retrimise pe ecranele instalaţiei. Se naşte astfel, într-o lucrare de tipul instalaţiei vide, un circuit perpetuu de conversie imagine-cuvânt-imagine, activată doar de prezenţa vizitatorului lucrării. În Corpus Tranzit, realizată în 1998, Alexandru Antik se foloseşte de apanajul tehnologiei pentru a dezvălui privitorului imagini ale unei realităţi nevăzute a corpului său. Pe cele cinci monitoare TV se derulează filme care prezintă prelucrări ale unor imagini endoscopice şi ecografice, înregistrate de aparate medicale.

Cyber SM, realizat de Stahl Stenslie, este un proiect gândit pentru a crea un spaţiu virtual de comunicare atât vizual, cât şi auditiv şi tactil. Lucrarea conţine o bancă de date a unor identităţi, a unor corpuri umane digitalizate, dintre care utilizatorii pot alege în funcţie de preferinţe, putându-le roti, apropia sau îndepărta, corpurile virtuale putând interacţiona 2 Michael Heim, Virtual Reality, Oxford University Press, 1998, pg. 117

102 | PREMIUM BONUS la rândul lor cu alte corpuri virtuale.

complexe echipamente şi tehnologii pentru a crea o lume artificială, cu analogii la elemente din lumea Stelarc creează un corp protezat, propriul corp al naturală, ca apa sau pământul, folosind corpul artistului devenind un element auto-referenţial, bazat vizitatorului ca element propulsator de evenimente pe o legătură strânsă cu cele mai recente demersuri vizuale. tehnologice. Artistul alcătuieşte un adevărat manifest cyber, demersul său fiind construit pe conceptul unui Cloaca (2007), instalaţia lui Wim Delvoye, este corp văzut ca un obiect vetust, căruia e necesar să i o apoteoză cibernetică în care funcţiile digestive ale se alăture tehnică pentru a îl modifica şi transforma, corpului sunt reconstituite prin tehnologie, instalaţia Stelarc definindu-şi propriul corp ca o structură fiind o construcţie în replică a întregului traseu impersonală, evolutivă şi obiectivă. digestiv din corpul uman: gură, stomac, pancreas, intestine şi anus. Această replică a funcţiilor corpului, Hussein Chalayan creează în 2007 în colaborare echivalentul vitalităţii, nu rămâne decât o funcţie cu Swarovski, proiectul Led Dress, o serie de rochii digestivă a unui corp inexistent. realizate cu ajutorul unei tehnologii sofisticate, care foloseşte o reţea de leduri. Dincolo de Heather Dewey-Hagborg foloseşte în Stranger spectaculozitatea inerentă a design-ului, creaţia lui Visions (2013) informaţia pe care o găseşte pe diverse Chalayan ne vorbeşte despre felul în care tehnologia obiecte aruncate pe stradă, pentru a formula o poate fi folosită într-un context dedicat îndeosebi imagine fictivă a personajelor care au folosit aceste estetismului. obiecte. Prin corelarea ADN-ului obţinut de pe o bucată de gumă sau muc de ţigară, cu un program The Hidden World of Noise and Voice (2002), special creat, Dewey-Hagborg alcătuieşte un portret este o lucrare colaborativă a nu mai puţin de 13 al acestor personaje absente. artişti din Austria şi SUA. Regăsim aici un traseu între virtualitate şi corporalitate: la o masă se pot aşeza 6 În fiecare din lucrările prezentate, indiferent de vizitatori echipaţi cu nişte ochelari speciali. Laringele gradul de virtualizare sau de raportul dintre absenţa acestora devine un instrument de vizualizare prin şi prezenţa corpului, există întotdeauna o situaţie de care se pot forma sculpturi virtuale, fiecărui sunet reverberaţie a corpului iniţial, cel care a constituit generat în spaţiul lucrării revenindu-i o formă 3D care punctul de plecare al întregii abordări. corespunde ca şi formă, culoare şi mişcare, tonalităţii În acelaşi timp, aşa cum putem vorbi despre şi nivelului de intensitate a sunetului. dematerializarea corpului sau de absenţa sa, putem Charlotte Davies realizează o scenă a vorbi şi despre rematerializare, alcătuindu-se un joc interacţiunii în mediul digital prin folosirea unor continuu între prezenţă şi absenţă, virtualizare şi mecanisme extrem de sofisticate ce implică corpul corporalizare. În acest context putem reitera teoria vizitatorului, transformat în participant imersat în lui McLuhan, care spune că mediul electronic nu este spaţiul interactiv la instalaţiei. Atât în Osmose (1995), decât o prelungire, o extensie a corpului uman3. cât şi în Ephémere (1998), Davies foloseşte cele mai

Daniela Catona

3 Margot Lovejoy, Digital Currents, Art in the Electronic Age, New York & London, Routledge, 2004, pg. 278