Art Out no. 32 - 33 by Laura Mihalca

3/2015

ISSN 2069 - 6949 ISSN-L = 2069 - 6949

Dincolo de arta contemporană & Artele performative

No.

32& 33 Revistă de arte, arhitectură, patrimoniu și restaurare Interviu cu: Dan Măciucă -artist plastic

Teatrul de azi între plastic și organic

Rațiunile fenomenului

Ghenie Proiecte de: Ana Alexandra Obreja, Facultatea de Arte, Universitatea Oradea , Kutolbena Fleur

no. 32 & 33 3/2015

Echipă Editorială Editorial Team Director & Redactor Șef Director & Editor in chief Laura Lucia Mihalca

Cuprins

Summary

Redactor Șef adjunct Deputy Editor in chief Ligia Niculae Coordonatori număr Coordinator of the issue Laura Lucia Mihalca/ Ana Tecar Redactori permanenți Permanent Editors Mihai Ivaşcu,Cezara Miclea, Laura Lucia Mihalca,Ligia Niculae Redactori colaboratori Associated Editors Răsvan Cîmpean,Bianca Drăghici, Andreea Foanene, Raluca Goleşteanu, Irina Marinescu,Diana Morar, Ileana Daniela Suciu, Ana Tecar Echipă Design Grafic Graphic Design Team Art Director Sorana Dinu Grafician DTP ediție Issue DTP Designer Sorana Dinu Designer Copertă Cover Designer Copertă principală - Alexandru Micloș Copertă nr. 33 - Tamara Enache

EDITORIAL 7 Arta contemporană, dincolo de prezent, dincolo de noi Laura Lucia Mihalca

PROIECTE 8 Two places, one space If the concept is the same two times, is the building the same both times? Ana Alexandra Obreja 12 Proiecte final de semestru Imagini proiecte din expoziţia de final de semestru I, octombrieianuarie 2015 Facultatea de Arte, Universitatea Oradea

ESEU 16 Mai mult decât prezentul -o privire în arta contemporană sau Artă apocrifă Mihai Ivascu

INTERVIU 18 Interviu cu artistul contemporan Dan Măciucă Material realizat de prof.dr. Morar Diana

ISTORIA & TEORIA ARTEI 24 Atinge arta Ligia Niculae

DOSAR TEMATIC

redactie@artout.ro www.facebook/ArtOutMagazine

27 Sugestii pentru o proiecţie poetică a viitorului Andreea Foanene 30 Ce dorește publicul contemporan Cezara Miclea 34 Rațiunile fenomenului Ghenie dr. Morar Diana

PREMIUM BONUS

www.artout.ro

37 Luxury Fashion: History and Drivers of Change (Part 1) Bianca Drăghici

EDITORIAL

PREMIUM BONUS

41 Performativitatea - Imperative şi chestionări contemporane Ana Tecar

61 Pastoral Fantasies and Feminist Impulses in the Character Lolly Willowes: a Classic Revisited Raluca Goleşteanu

PROIECTE 43 Proiect design interior Kutolbena Fleur

DOSAR TEMATIC 47 Teatrul roman Ligia Niculae 50 Teatrul de azi între plastic şi organic.Brecht şi reality-show-ul. Ileana Daniela Suciu 53 Teatrul clujean, între educarea și menajarea spectatorilor Răsvan Cimpean 55 Long durational performance - poetics of time and endurance Ana Tecar 58 Dansul contemporan – descriere deloc exhaustivă Irina Marinescu

NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparțin în exclusivitate autorilor și nu intră în răspunderea redacției. The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine’s responsability.

EDITORIAL

“Pentru că tot ceea ce trăim

- emoţii, expresii, vizual este ceea ce ar trebui să ne ﬁe cel mai familiar şi mai aproape de noi.”

no. 32 & 33 2015

dincolo de prezent, dincolo de noi

EDITORIAL

Arta contemporană,

Dincolo de prezent, cu un pas înainte către viitor, trecem cu mintea înceţoşată prin contemporanul artelor, încercând fie să ne găsim locul, fie să înţelegem mai bine mişcările de cortină sau de simeze, fie pur şi simplu încercând să căutăm repere, modele. Ceea ce vedem poate să ne placă sau să fie de neînţeles pentru noi. Putem rezona sau nu cu lucrările prezentate publicului, dar vorbim de un drum deja început, care trece dincolo de artele contemporane. Şi este fără îndoială un drum care ar trebui să fie înţeles prin toate dimensiunile sale: arte plastice şi decorative, arte vizuale, noile media, arte performative. Care sunt mişcările şi curentele care definesc acest drum? Care sunt artiştii contemporani care scriu istorie? Cum ne raportăm noi la activitatea lor şi care e modul lor de a se raporta la public? Iată tot atâtea întrebări pline de nuanţe la care ne propunem să răspundem, fie şi parţial, în cadrul acestui număr. Pentru că tot ceea ce trăim - emoţii, expresii, vizual - este ceea ce ar trebui să ne fie cel mai familiar şi mai aproape de noi. Vom intra în universul kinetic al lui Ștefan Radu Crețu, vom dezbate ce doreşte publicul contemporan şi vom pătrunde în raţiunile fenomenului Ghenie. Vom avea o privire detaşată asupra prezentului artei şi vom afla cum putem atinge ARTA. Încheiem periplul în universul luxos al designului vestimentar. Lectură plăcută!

Laura Lucia Mihalca Redactor-Şef

no. 32 & 33 2015

PROIECTE

Two places, one space If the concept is the same two times, is the building the same both times? Ana Alexandra Obreja The project is a temporary experimental architecture that aims to study the relationship between the modern architecture and the place. The modern architecture was criticized because of its simplicity, being reduced to basic geometrical forms. The critics say it doesnâ&#x20AC;&#x2122;t communicate with the context nor with the man, that it doesnâ&#x20AC;&#x2122;t show it belongs to one place. For this reason, my project consists in the translation of the same project from one place to another, for finding the answer to the problem of modernity. While applying the same concept in two different places, both of them full of historical significance, the final form of the project was different according to every place. Even though the experiment started with the idea of creating the same space in two different places, the result was consisting still in two different spaces.

no. 32 & 33 2015

Dacă aplicăm același concept de două ori, este clădirea aceeași de ambele dăți? Ana Alexandra Obreja

PROIECTE

Două locuri, un spațiu

Proiectul reprezintă o arhitectură experimentală care urmăreşte relația arhitecturii cu locul/contextul în care este plasată și pornește de la critica adusă modernităţii în privința simplificării ei și reducerii la formele geometrice de bază. Criticii spun că aceasta nu comunică nici cu omul nici cu locul/ contextul amplasării, că nu aparține niciunui loc. Pornind de la această premisă, orice obiect al arhitecturii moderne ar putea fi amplasat în orice loc. De aceea proiectul meu a constat în translatarea aceluiași proiect dintr-un loc în altul. Chiar dacă experimentul a pornit de la aceeaşi idee şi concept, rezultatul a constat în două spaţii diferite aparținând celor două locuri diferite.

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

PROIECTE

Proiecte

ﬁnal de semestru Imagini proiecte din expoziţia de ﬁnal de semestru I, octombrie - ianuarie 2015 Facultatea de Arte, Universitatea Oradea

Secția ARTE decorative

no. 32 & 33 2015

SecČ&#x203A;ia Design PROIECTE

VESTIMENTAR

Coordonatori Arte Decorative Ĺ&#x;i Design vestimentar: lector univ. dr. Corina Andor lector univ. dr. Corina Baciu lector univ. dr. MIhaela Tatulescu lector univ. drd. Hollo Barna

asist. univ. dr. Anca Popescu asist. univ. drd. Amalia Judea asist. univ. dr. Olimpia Urdea

no. 32 & 33 2015

PROIECTE

Coordonatori Grafică: conf univ dr Elena Campian lector univ .dr Fekete Tiberiu lector univ dr Cantemir Mester lector univ dr.Ioan Mihele lector univ.dr.Teofil Stiop asist.univ.dr Titiana Marcu asist.univ.dr.Marius Vesa

Secția GRAFICĂ

Denisa Romocea

Patricia Petre

Speranța Carp Tema din luna aceasta încurajează privirea în arta contemporană din perspectiva artiștilor care apelează la diferite strategii pentru a-și face operele de artă cunoscute publicului. Așa cum oferta nu poate să existe fără cerere, tot așa și artiștii contemporani lucrează la opere de artă ale căror unic scop pare a fi acela de a satisface dorința de consum a publicului. 14

Pornind de la întrebarea ce anume caută să promoveze galeriile de artă și editorii contemporani, vreau să abordez două studii de caz ce datează din perioada contemporană și predecesoarea sa, perioada modernă, a Japoniei. Am să discut despre proiectele artistice inițiate în urma cererii publicului consumator, criticile aduse de către teoreticieni la adresa acelor

no. 32 & 33 2015

lector univ dr Rudolf Bone lector univ dr.Ioan Mihele asist.univ.dr.Marius Vesa

Secția master sculptură -multimedia

PROIECTE

Coordonatori master Sculptură Ambient:

no. 32 & 33 2015

Mai mult decât prezentul ESEU

-o privire în arta contemporană sau Artă apocrifă Mihai Ivașcu Totul a început cu o fetiță. În general poveștile încep așa, basmele încep cu băieți.

însăși criminalul păpușii. Era artă, prima întâlnire cu arta contemporană.

S-a născut din iubire, dar i-a plăcut mai mult prietenia. O găsea mai abstractă.

A continuat apoi cu responsabilizarea. Cu zilele tomnatice în care hoinărea haihui după biscuiți

A jucat propriul destin când-nu v-am mai zis până acum, nu?-aplecându-se după o păpușă de paiete și pluș

Mincinoasa de Paula. Voia să scape de prezența ei ca să bârfească bătrânețea cu cine știe ce copil în vârstă căruia mami lui îi propusese să meargă

Era să se facă una cu caldarâmul, pe care gonea nebun, în viteza a treia, cu un geam pătat și o pisică albastră prinse în capota din spate o Dacie care

La doamna Paula, o vecină, e fotograf!

A lovit, desigur, doar păpușa.

Degete de copil

Crengile pomilor se fâstâceau aiurea. Își privea păpușa acum mototolită ca pe o bucată mincinoasă de adevăr, ca un grăunte de nisip într-un pantof, ca pe ceva ce deranjează și place deopotrivă. Trebuia desigur să alerge către ea, nu? Să îi ofere primul ajutor? Dar nu...o!, tu, copil fără minte și plin de idei filosofice, de unde le-ai găsit? Poate din mult prea imaginativele desene animate sau poate de printr-o carte cu povești ilustrată de cine știe ce Hikari Shimoda. Nu. Nici măcar o lacrimă nu ai vărsat. Dar ți-a plăcut ce ai văzut. Niște materiale (Doamne, cât de cumplit, materiale!? Era Anabelle, a primit-o din piață cu un an înainte, avea și certificat de naștere scris pe dosul unui pliant cu Oferim servicii funerare) prăfuite, concentrate în mijlocul unei șosele pe care erau vărsate petele acelea multicolore, atât de interesante, deversate din 16

Iar tu, preadolescentă încorsetată în ochi de om mare și

Ooook, bine, tușa Maria de la hotare, de pianistă!Ești mulțumită acum?, avea degetele cum ai prezis matale, bine?, trecem Mai departe de biscuiții în acvarii prăfuite de carbohidrați Acolo se găsește adevărul Cred că e de prisos să mă plâng cum, atunci când achiziționezi un kilogram de biscuiți, îți mai și rămân și de multe ori, doar îți rămân, așa că te trezești cu o pungă vag atinsă, poate doar niște jumătăți ronțăite -„Eu mânânc doar pe ăia cu ciocolată!”- așadar intră în scenă trei posibile aspecte: foarte machiatul dăm de pomană (pentru că a da de pomană niște biscuiți vechi nu e chiar identic cu a oferi unii proaspeți), să-i arunci, dar să fim serioși, vorbim despre mâncarea românească de la Alimentara de peste drum în anul 1999, așa ceva nu se aruncă; și mai e și varianta aceea extrem de oc-

no. 32 & 33 2015

ESEU

cidentală, dar cumva specifică unei improvizații aproape artistice, caracteristică, într-o oarecare măsură și est-europenilor. Se înarmase cu lipiciul cel bun, cel de școală. Și alăturat unei pensete foarte vechi, juxtapusă la rândul ei hârtiei cartonate de pe spatele blocului de desen, în două ore avea să se construiască contemporaneitatea gastronomică. Dacă un american ar fi fost acolo, poate s-ar fi vorbit de o altă Micuță Picasso, dar ținând cont că americanii nu au venit (tușa Maria, din nou, cele mai sincere regrete) s-a vorbit doar despre: Da Magda, și asta făcea Adela a a mea cu biscuiții! Când am văzut-o etc etc Sursă: sfinx777.wordpress.com

Dar arta contemporană a intrat în om, posedând parcă ceva nebănuit de simplu Greu de digerat. Că artistul vrea(?) să fie tratat ca propria-i artă, și când îl cuprinde Păcatul nemuncii Se ia pe sine în folie cartonată cu nepăsare, exclusivisim și exhibiție Omul e și el o expoziție Marina Abramovic și cele 74 de obiecte, intenția nu este nimic Fără context, uneori ne place să performăm din iubire și fără spectatori, ei nu sunt chiar conditio sine qua non

mea…sau, mă rog, știi tu.. -Ok, mulțumesc. -Idem.” …dar, cum spuneam, i-a plăcut. A fost devastată în fericirea ei interioară. Nota bene! Nu palma, nici iubitul, nici despărțirea nu i-au provocat acest sentiment inversat, de fericire, ci mai degrabă contextul a ajutat-o să se regăsească ca artist. Orice operă pe jumătate distrusă este mai aproape de artă prin faptul că la deperfecţionarea ei a participat mediul exterior, o importantă valoare în creaţia artistului. Într-un anumit sens, palma a rămas un laitmotiv al performance-ului instalat de ceva vreme în mintea ei. Se gândeşte chiar la un parteneriat cu Muzeul Naţional de Artă Contemporană, aproape că i se conturează în minte un nou concept. Mai mult decât perfect. Arta şi contemporaneitatea, aşadar

Își amintea că a lovit odată un tip. Nu mai ținea minte exact de ce, dar oricum, individul, misogin și răutăcios și azi, merita din plin să fie trezit la irealitatea imediată a mileniului 3, sau măcar a relației lor: la telefon se răspunde, la mesaj la fel, se spune pa, îmi mai zici și mie ce faci, nu mă faci geloasă etc. Interesant a fost că individul a lovit-o și el. Total neașteptat. Rememorează și acum parfumul mâinii calde și osoase, o mână foarte vinovată, dar atât de curată. A fost dureros oricum. Dar.. O secundă, vreau să întreb pe cineva ceva. „-Deci e ok, pot să le zic? Sigur nu o să te simți ciudat sau ceva? -Da, măi, e în regulă. Sunt lucrurile care m-au definit cândva și pe care le-am asimiliat diferit de cum ar fi făcut restul fetelor din generația

Nici timp, nici normă, nici public. Posibil doar o anumită amintire sau un oarecare moment de tensiune. O idee plutitoare în spaţiul dintre doi axoni sau o reverie din când în când. Un moment de o forţă impresionantă, captiv într-un alt moment fără de loc şi oră, fără de morală sau cod. Oricum, ceva cu e: etnic, etic, erotic, exhibiţionist, estetic sau etcetera.

Mihai Ivascu

no. 32 & 33 2015

INTERVIU

Interviu cu artistul contemporan

Dan Măciucă Material realizat de prof.dr. Morar Diana

Artistul contemporan Dan Măciucă este autorul unor lucrări care emană forță, care pătrund în eul subiectiv și activează trăiri și amintiri păstrate undeva în subconștient. Imaginile sunt inspirate de peisajul industrial post-comunist marcat de uzine și fabrici care fremătau de viață și progres, dar care sunt acum doar ruine fantomatice, cu accente de moloz, cu texturi amenințătoare și într-o gamă redusă de griuri. Dar pentru Dan sunt transfigurate în tablouri totul e culoare și materie care construiește, ridică, ordonează. Suprapunerile de culoare sunt ca niște zile care s-au scurs, ca niște ani care și-au pus amprenta nu numai asupra ruinelor dar și pe timpul însuși și pe om-individ. Această interpretare ridică întrebări incomode, filosofice chiar…dar răspunsurile vor fi date tot de prin imagini, prin rafinamentul griurilor, libertatea gestului, puterea de sugestie a spațiului infinit, a unei atmosfere metafizice și a absenței umane. Creatorul e acum privitor, contemplă propria istorie, propriul destin.

Diana Morar: Dragă Dan, au trecut aproape 9 ani de la terminarea facultatii și te regăsesc tot în atelier, tot între culori și pânze și proiecte. Ce mai faci? Dan Măciucă: Locuiesc și lucrez în Cluj alături de prieteni și colegi. D.M.: Îmi amintesc lucrările tale din perioada facultății foarte puternice ca și impact vizual, cu împăstări și mult gestualism. Știu că ai experimentat mai multe tehnici în ultima vreme, care este tematica abordată de tine acum? Dan Măciucă: Momentan sunt interesat de a reveni asupra picturii. În mare parte, mă preocupă sintetizarea plastică a figurativului, iar ca temă principală abordez peisajul printr-o structură gestuală sub diverse modalități de interpretare a subiectului. În anumite cazuri, combin mai multe imagini în construcția ansamblului, alteori construiesc peisajul din structură gestuală. Acest lucru constă în a sugera subiectul la limita dintre abstract și figurativ. Consider, de altfel, că o pictură își face simțită prezența prin modalitatea de plasare a gestului pe formă sau volum, fie într-un mod rafinat și calculat – realist sau geometric, abstract, fie într-un mod spontan de a surprinde caracterul gen18

eral al elementului figurativ din câteva gesturi. Urmăresc să conduc privitorul în spațiul care se deschide dincolo de limita și planul suprafaței bidimensionale. Spațiul pictural este conceput din materia texturilor, volumelor, gesturilor și a culorilor. Iar modalitatea păstoasă definește contrastul dintre spaţiul optic și al materiei plastice. În prezent reiau tematica peisajului industrial și urban în contextul social actual românesc. Nu cercetez o critică adresată societății și mă străduiesc să reprezint momentul actual în care ne aflăm. De altfel, această temă nu este una inedită în pictura românească si se practică de la apariția epocii industriale sau urbane. Subliniez sau accentuez numai pustiul rămas în anumite locuri, în care a rămas numai forma locurilor; un loc care nu mai este animat, locuit sau util și care a fost cândva. Nu caut o formă de regret a acelor vremuri, reprezint numai tranziția și schimbarea în timp. Aparent pare a fi o privire în trecut, a ceea ce a fost şi ceea ce este în prezent, ca o secvență dintr-un film documentar al umanității. D.M.: Mi se pare foarte interesant ceea ce faci,

INTERVIU

no. 32 & 33 2015

Eruption, oil on canvas, 130x150cm,2015 modul în care reușești să păstrezi un echilibru între abstract și figurativ, între cea ce se vede și ceea ce nu mai este vizibil, între a reprezenta prezentul și trecutul simultan. Ce simți la începutul lucrului, în fața unei pânze goale? Dan Măciucă: Este momentul în care aleg subiectul și decid gama cromatică. Folosesc imagini sau nu. Caut un raport între spontan și concret, sau între figurativ și abstract, între sintetic și analitic, între organic și geometric. D.M.: Care sunt genurile tale de exprimare acum? Mai mult tradițional? Pe pânză? Sau preferi instalațiile? Dan Măciucă: De ceva timp acord mai multă atenție picturii decât instalațiilor sau picto-obiectelor. Este un mediu care mă interesează în mod special. Experimentez în sfera expresionismului abstract, care are deja tradiție în pictură. Abordez de fapt expresia gestului și a formelor naturale sau geometrice, iar aceasta înseamnă pentru mine o justificare a gestului pictural în raport cu obiectul reprezentat. Surprind caracterul general al obiectului, iar particularitatea constă în viziunea și modalitatea subiectivă de a formula contextul unui eveniment socio-uman și/sau în simpla emoție transmisă de către un subiectul propus sau observat. Picto-obiectele și instalațiile sunt o continuare a modalității picturale, atât prin structura compozițională, cât și cea picturală;

le prelucrez în același limbaj plastic și ele survin ca o completare și extindere a procesului pictural. Acestă extindere plastică oferă posibilitatea de a lucra și cu alte materiale convenționale sau neconvenționale. Este o înlocuire a materiei plastice, o ieșire din spațiul bidimensional, fiind sedus de structura volumului palpabil. D.M.: Care este după părerea ta rolul artistului în „Cetate”? Ce ar trebui să transmită el? Dan Măciucă: Sunt de părere că rolul artistului este de a se reprezenta pe sine în fața societății. Suntem oarecum martori și observatori în acest proces al evoluţiei umane, iar artistul codifică sau decodifică acest proces printr-un limbaj plastic sau conceptual. D.M.: Crezi că arta autentică se naște din suferință? Sau acum nu mai este nevoie de astfel de trăiri? Dan Măciucă: Nu consider că arta se naște numai din suferință. Nu cred în așa ceva. Nu cred că are legătură cu actul artistic după părerea mea. Mă facinează genul dramatic, mă emoționează și aceasta constituie o desfătare cathartică. Dar nu este exclusă per ansamblu artistic această reflectare psihanalitică. În prezent suntem martorii unei diversități de evenimente și acțiuni, iar arta reflectă asupra acestora, sau la actul artistic în sine de artă pură. Evident că în societate pot avea loc și astfel de succesiuni, iar arta este frumoasă prin această totalitate a diversi19

INTERVIU

no. 32 & 33 2015

Landscape, 65x40cm, oil on canvas, 2015 unii.

D.M.: Este Clujul o „Școală de artă”, adică și-a pus amprenta atât de puternic în formarea ta? Dan Măciucă: Atât școala cât și mediul artistic de la Cluj au marcat într-o oarecare măsură demersul meu artistic, prin profesorii și evenimentele artistice, colegii de facultate și artiștii pe care i-am întâlnit. Găsesc aici spiritul, mediul artistic și competiția adecvate motivării mele artistice. Însă bineînțeles că există loc de mai mult în contextul devotamentului și implicării personale în realizările și propunerile din cariera mea artistică. D.M.: Povestește-ne despre Bazis! Dan Măciucă: Colaborarea cu Bazis Platform a început în 2012, când ne-am decis în montarea unei expoziţii în spațiul galeriei. Am fost încântat și am acceptat fără a sta prea mult pe gânduri. Mai ales că expoziția urma să fie montată cu picto-obiecte și un video-film - moment care mi-a infuzat speranță și elan în această direcție artistică. Și de atunci am mai colaborat în proiecte de grup în Berlin și Pescara. Mă simțeam și mă simt aproape de colegii de facultate. Este un grup de oameni sinceri, serioși, cu multă forță de muncă și tact în ceea ce realizează cu galeria Bazis sau în plan profesional. Activează în zona expresivității conceptuale. Desfășoară o activitate intensă și se angajează în proiecte cât mai diverse din punct de vedere artistic cu medii artistice diferite:

de la pictură la desen, de la instalație la performance, de la video la fotografie, cu artiști în formare sau diverse naționalități și artiști consacrați precum Joseph Beyus, John Bock sau Matt Collishaw, etc. Pentru mine Bazis Platform semnifică o platforma dinamică și de bază a tinerilor artiști. D.M.: Atelierul tău se află la „Fabica de pensule”, care este atmosfera acolo? Cum s-a creat nucleul acesta artistic și care este relația cu publicul? Dan Măciucă: Centrul artistic Fabrica de pensule s-a înființat în 2009. Mai mulți artiști au decis să formeze nucleul prin formarea de ateliere și galerii. Atmosfera de la Fabrica de Pensule este dinamică și competitivă în contextul artistic contemporan. Sunt artiști care lucrează în diverse medii artistice. Se creează evenimente artistice notabile și de impact în scena artei contemporane echivalente sau rivale chiar artei occidentale. D.M.: În acest context care crezi că ar trebui să fie rolul muzeelor ? Dar al galeriilor si de arta? Si unde intervine curatorul? Dan Măciucă: Consider că muzeele, galeriile și curatorii își îndeplinesc misiunea, fiecare are propiul său rol benefic la construirea și dezvoltarea domeniului artistic. Se comportă exemplar. Nu este de adăugat sau de scos nimic. Curatorul completează prin metadiscurs limbajul plastic și opțiunile artistice ale artistului, deține cortina din spatele lucrărilor de artă prin noțiuni de estetică, semiotică și simbolistică, pune

INTERVIU

no. 32 & 33 2015

Industrial landscape, 50x50cm, oil on canvas, 2014

Peripheric landscape, oil on canvas, 150x130cm, 2015

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Luxury city, 140x120cm, oil on canvas, 2015

în valoare într-un mod personal metoda, conceptul și expresia plastică și curentul artistic abordate de către artist prin metalimbaj. Consider că opera de artă are nevoie de acest sprijin al metalimbajului în privința comunicării dintre obiectul artistic și receptor. Cu alte cuvinte, curatorul este liantul acestei comunicări dintre emițător și receptor. El decodifică şi discursul plastic. D.M.: Cum vezi peisajul artistic contemporan peste 10 ani? Dan Măciucă: Nu pot prevesti ce se va întâmpla în 10 ani. Este un câmp extrem de vast și liber domeniul artei, de la tradiție la non-artă, de la pictural la post pictural sau conceptual. Aceste lucruri vor continua. Modernismul și-a pus amprenta puternic asupra postmodernismului. Consider că artistul este martorul societății și al epocii în care trăiește. O nouă schimbare după postmodernism și de avangardă în evoluţia curentelor artistice ar urma în cazul unei schimbări radicale a doctrinelor sociale. D.M.: Ce proiecte de viitor ai? Dan Măciucă: În prezent explorez demeresul artistic expresionist abstract. Sunt preocupat de a conserva aceată latură artistică printr-o notă personală.

D.M.: Cu ce artiști ai vrea să colaborezi? Dan Măciucă: Sunt multi artiști cu care mi-aş dori sa colaborez, în formare sau consacraţi, artiști deschiși spre a activa în diverse limbaje plastice și medii artistice. Consider acest aspect un lucru constructiv în condițiile în care se pot schimba opinii și experiențe diverse. Cu cât este mai diversă și mai largă conexiunea dintre artiști și mediile artistice, cu atât pot fi mai complexe aria, competiția și demersul artistic. Fiecare avem de învățat unii de la alții. Reprezintă o sursă de informare, completare și de raportare la arta contemporană și la felul în care pot fi perceput și apreciat pozitiv sau negativ în acest context. D.M.: Povestește-ne, te rog, o întâmplare dragă ție din perioada facultății ! Dan Măciucă: O întâmplare dragă a fost momentul în care am fost admis. Îmi dor-

eam mult acest lucru și am reușit. Mă pregătisem cu mult timp inainte pentru examen. Eram oarecum autodidact și la autoevaluare mă stăduiam să fiu cât mai exigent cu mine însumi și să nu accept jumătăți de măsură, în privința lucrărilor și a selecției lor. Eram conștient de concurență și numarul de candidați pe loc, și mai ales de faptul că erau elevi din Cluj, care aveau acces la vizitarea și vizionarea lucrărilor executate de studenți în decursul anilor de facultate. De asemenea, intrau în calcul și concurenții care încercaseră de mai multe ori examenul de admitere, iar acest lucru însemna pentru mine că dețineau mai multă experiență. Faptul că am fost admis a reprezentat norocul, șansa de a evolua mai mult. D.M.: Chiar și eu îmi amintesc acea zi, rețin că ai venit cu un microbuz pentru a transporta mapa cu lucrări! Știu că erau mari, dar nu le-am văzut niciodată, au rămas un mister, ce fel de lucrări erau, te mai indentifici acum cu ele? Dan Măciucă: Nu consider un mister. Nu le-am arătat tuturor colegilor. Am fost poate prea introvertit. Lucrările din mapa pentru examen reprezentau intenția și tendința expresionist-abstractă. Mapa de lucrări era constituită din lucrări de dimensiuni variate, și conținea studii și interpretări după natură statică și portrete, compoziții desen și culoare cu materiale convenționale și nonconvenționale. Un alt aspect era diversitatea tehnică și cromatică pentru fiecare lucrare în parte, fiecare lucrare nouă era concepută în mod diferit de cea anteriară. Nu pot să spun că mă identific cu ele sau nu în momentul de față, dar au constituit un pas în demersul artistic. Erau lucrări care țineau de vârstă și bagajul de cunoștințe din acea perioadă. D.M.: Îți mulțumesc mult, Dan, pentru acest interviu, mult succes în continuare!

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Notă: Fotografii publicate cu acordul artistului.

ISTORIA & TEORIA ARTEI

no. 32 & 33 2015

Atinge

ARTA Ligia Niculae*

ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: This article brings into discussion the [art] project(s) for the blind and partially sighted. Understanding that art is for everyone, projects such as the one of Nataša Jovičić, or even the openness of museums worth being mentioned. Extremely innovative and accessible for the people with a sight problem, touching art breaks the many barriers which exist when people with such problems visit museums, gallery sites or galleries. KEYWORDS: project, blind and partially sighted, touching art, museum.

Ligia Niculae este absolventă a facultățiilor de Istorie și Științe Politice. Domeniul său de interes se situează între politică și artă cu o atenție îndreptata spre folosirea artei pentru justificările politice în special în perioada regimului comunist român. Contact: ligia_ioana_niculae@yahoo.com Prezentul articol aduce în prim plan un subiect care începe să intre în sfera celor neabordate pe plan național, sau dacă abordate, destul de slab vizibile – este vorba de accesul oamenilor cu deficiențe, în special vizuale, în cadrul muzeelor din România. Așa cum am prezentat cu ceva numere în urmă, Bucureștiul este mândrul deținător al unui muzeu unic în Europa, anume Muzeul Nevăzătorilor, singurul de acest fel(1), cu toate că în Europa găsim muzee special concepute pentru cei cu deficiențe de vedere. Astfel, la Madrid se poate vizita Muzeul Orbilor(2) cunoscut și sub numele de Muzeul Tiflologic, muzeu special datorită replicilor pe care cei cu deficiențe și nu numai le pot ”vedea” prin atingere. Pus cap la cap de o organizație a persoanelor cu deficiențe, muzeul este unul care nu doar că poate fi vizitat gratuit, dar reprezintă o experiență ce nu poate fi uitată prea ușor. Astfel, machete precum Turnul Eiffel, Taj Mahal, Toledo(3), Sagrada Famillia sau Panteonul pot fi atinse și studiate de către

turiștii care trec pragul acestui muzeu special. Pe lângă aceste machete, muzeul este și mândrul deținător al unor sculpturi realizate special pentru a fi atinse, acestea fiind realizate din materiale precum plastic, lemn, piatră, sau chiar textile. Ce este deosebit într-adevăr este faptul că majoritatea sunt făcute de persoane cu deficiențe de vedere. (4)

Sala de artistas ciegos y deficientes visuales (Imagine din interiorul Muzeului sursa: http://museo.once.es/home.cfm?id=44&nivel=2)

ISTORIA & TEORIA ARTEI

no. 32 & 33 2015

Sfânta Sofia – (Catedrala Sfânta Sofia, autor Jose Santamaria, sursa: http://museo.once.es/home.cfm?id=50&nivel=3&orden=3)

Unul dintre artiștii care și-au lăsat amprenta în cadrul muzeului este Josefa Léon Tijero. Artistă completă, Josefa Léon Tijero este unul dintre sculptorii care se remarcă prin atenția și migala cu care realizează machete după clădiri și amplasamente, dar și prin paleta de culori caldă pe care o folosește în ale sale picturi. (5) Conștientizarea faptului că arta este pentru toată lumea este din ce în ce mai evidentă, tocmai de aceea în cadrul acestui număr vă propun să vedem cum se naște un astfel de proiect, inclus în colecțiile temporare sau speciale ale muzeelor din zona Europei Centrale și de Sud-Est. Este un proiect care nu ține de muzee precum cele menționate mai sus, ci de transpunerea unei serii de tablouri în ceva palpabil. O astfel de iniţiativă este cea a Natašei Jovičić, care după o experiență de mai bine de 10 ani în fața elevilor și de lucru în organizarea muzeală, scoate la suprafață proiectul multisenzorial. Nataša Jovičić se remarcă prin acest proiect prin faptul că a reușit să combine tactilul cu auditivul pentru ca persoanele cu deficiențe de vedere să poată ”vedea” și înțelege opera de artă vizuală. Metoda este inovativă; alături de fotografia originală este pus un stand special conceput din 5 diagrame tactile ce sunt imprimate în sticlă. Pentru a înțelege ce este atins, persoanei îi este explicat audio imaginea/tabloul/fotografia.(6) Metoda este simplă și eficientă.

(Detaliu proiect Nataša Jovičić. Muzeul Galeria Modernă, Ljubljana, Tablou: Edo Murtić, „Highway” (1952), sursa: https://www.dnevnik. si/1042707259/kultura/vizualna-umetnost/ otipati-in-slisati-abstraktno-sliko)

ISTORIA & TEORIA ARTEI

no. 32 & 33 2015

Proiectul a trecut pragul mai multor muzee din zona Europei Centrală și Sud-Estică, plecând din Zagreb și până în Ljubljana. Realul succes al metodei Natašei este generat de descoperirea nu doar tactilă, ci și auditivă a tablourilor. Trecerea de la o diagramă la alta se face treptat prin scoaterea în evidență a unor aspecte speciale ale lucrării. Astfel, fiecare diagramă reliefează un aspect central al lucrării. După cum se poate observa în cursul istoriei destul de recente a acestui proiect, majoritatea lucrărilor la început prezentate au avut tentă abstractă, numărul de lucrări ce este transpus tactil este limitat, pentru ca în prezent, să fie comandate şsapte lucrări din cadrul unor muzee și galerii din Europa, precum Galeria de artă din Londra, Pinacoteca Brera din Milano sau Galeria de Artă din Oslo. Astfel, colecția curentă multisenzorială este formată din: (1) Andreea Mantegna, Hristos Mort - 1521 , (2) Giuseppe Arcimboldo, Primăvară – 1589, (3) Michelangelo Mersi da Caravagio, Supper et Emmanus – 1601, (4) Vincent van Gogh, Camera din Arles – 1889, (5) Edvard Munch, Strigătul – 1893, (6) Hugo Simberg, Îngerul rănit – 1903 și (7) Pablo Picasso, Femeie călcând – 1904. După cum se poate observa, colecția încearcă să străbată nu doar timpul, ci și urmele celor mai importante perioade din istoria picturii. Normal, această metodă de transpunere în palpabil-audio a lucrărilor de artă poate fi comiandată, astfel muzeele lumii putând opta pentru o astfel de abordare a artei pentru cei cu probleme vizuale. Remarcabil acest proiect, inovativ prin combinația audio-palpabil, dar mai ales semnificativ prin tema pe care o abordează, merită nu doar a fi menționat, ci inclus în muzee. Desigur, acesta nu este singurul astfel de proiect, chiar la Muzeul Național de Artă a României (MNAR) se poate, la cerere, organiza un tur pentru cei cu probleme vizuale. Proiectul ARTtouch(7) este unul lăudabil, care se concentrează nu doar pe problemele vizuale, ci și auditive, proiect care a fost subvenționat de o organizație nonguvernamentală și care se bucură de un real succes și asta probabil pentru că este unul singular pe domeniul artei vizuale. Marile muzee ale lumii au realizat un ghid prin care muzeele, să le spunem incorect mai mici, sunt ghidate în așa fel încât să se perfecționeze în relația cu publicul cu astfel de

deficiențe. Un astfel de ghid este The Talking Images(8). Proiectul reunește o serie de specialiști, curatori, istorici și încearcă să vină în sprijinul celor care doresc să își deschidă și mai mult muzeul spre accesul celor cu deficiențe. Construit în jurul a opt capitole, fiecare discutând despre un punct cheie în organizarea muzeelor spre cei cu deficiențe, lucrarea este una ce merită a fi străbătută de cei care lucrează într-un muzeu. Accesul la cultură nu trebuie să fie îngrădit de limitele fizice ale omului. Spiritul creator este prezent în fiecare dintre noi, el trebuie trezit și dezvoltat în mod continuu, tocmai de aceea există o serie de organizații care se ocupă de cei cu deficiențe de vedere pentru a le putea dezvolta spiritul creator. Astfel de organizații sunt: Art Through Touch, BlindArt, Elephant, Living Paintings, Național Library for the Blind, New Life Theatre Company, RNIB National Center for Tactile Diagrams, Touchdown Dance, UCAN (Unique Creative Arts Network) Productions și Vocaleyes. Remarcabile prin eforturile sale, acestea militează pentru accesul la cultură și dezradăcinarea ideii conform căreia oamenii cu deficiențe nu pot realiza lucrurile pe care ceilalţi le pot face…

BIBLIOGRAFIE:

Ligia Niculae

Muzeul Orbilor, Madrid, Spania, accesat 7 Aprilie 2015, < http://museo.once.es/home.cfm?id=103&CFID=3004510&CFTOKEN=68497866&jsessionid=2a302831596029b1d6b5 > Muzeul National de Arta a Romaniei, accesat 7 Aprilie 2015, < http://www.mnar.arts.ro/web/Programe-pentru-public/PROIECTUL-ARTtouch-9679> Nataša Jovičić, DITCTA Project, accesat 7 Aprilie 2015, <http://ditacta.tumblr.com/method> Autor Colectiv, The Talking Images Guide, disponibil online, accesat 7 aprilie 2015, < http://www.thetalkingwalls.co.uk/PDF/public_talkingimagesguide.pdf>

NOTE SUBSOL: (1)Este un muzeu special datorită faptului că prezintă istoria și evoluția metodelor de scriere și printare pentru cei cu deficiențe, dar mai ales pentru că există de mai bine de 100 de ani, înființarea sa fiind făcută la ordinal regelui Carol I. (2)http://museo.once.es/home.cfm?id=103&CFID=3004510&CFTOKEN=68497866&jsessionid=2a302831596029b1d6b5 (3) Planul Toledo-ului (4) http://museo.once.es/home.cfm?id=1&nivel=1 (5) Pentru mai multe informații despre artistă: http://josefaleontijero. blogspot.ro/ (6) http://ditacta.tumblr.com/method (7) http://www.mnar.arts.ro/web/Programe-pentru-public/PROIECTUL-ARTtouch-9679 (8) Ghidul complet este disponibil la: http://www.thetalkingwalls. co.uk/PDF/public_talkingimagesguide.pdf

Sugestii pentru o proiecţie poetică a viitorului

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Andreea Foanene* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: Meticulously, as collector, the artist constructs a repertoire of shapes whose charm sends us to the image of a contemporary cabinet of curiosities. Ștefan Radu Crețu explores two volumetric directions which, although in reality are found simultaneously in everyday life, we are perceiving them separately. The dialectic of natural shapes and the identity of industrial bodies are osmotic linked in the artist’s work. KEYWORDS: Kinetic art, Ștefan Radu Crețu, Calina Gallery, Timișoara.

Andreea Foanene este o artistă și teoretician de artă, absolventă al Facultății de Arte și Design din Timișoara. În 2005 studiază în Franța, la École supérieure d’art de Lorraine. Beneficiază de rezidențe de creație în Franța, în 2012 la Château de Trousse Barrière la Briare și în 2014 La Rabellais în zona Tours. În 2014 participă cu texte critice la elaborarea enciclopediei Un secol de sculptură românească. Contact: andreea_foanene@yahoo.com, http://andreeafoanene.webs.com/ Folosite în pictură pentru a sugera mișcarea, efectele cinetice au devenit parte componentă a dialecticii artei moderne, esența conceptuală a futurismului. Viziunea pluriperspectivală explorată de artiștii cubiști în pictură și colaj, efectele de multiplicare simultană folosite în picturi precum Nud coborând scările (Duchamp,1912) sau Ciclist (Goncharova, 1913) se realizează bidimensional prin alăturarea sau suprapunerea de contururi și tușe consecutive. Poetica mişcării volumetrice reprezintă un teren dinamic, abordat de artişti precum: Marcel Duchamp, Alexander Calder, Vladimir Tatlin, Alexander Rodtchenko, Jean Tinguely, Panamarenko sau Theo Jansen. Dacă Theo Jansen este inspirat de forța vântului care poate deveni hrana micilor creaturi elaborate de el (Jansen, 2011), Ștefan Radu Crețu folosește structuri mecanice în rolul de partener al dialogului forţelor cinetice explorate.

Conștient de posibilitățile expresive oferite de mișcare, Ștefan Radu Crețu se oprește însă la un stadiu incipient al abordării inginerești, pentru a asigura creațiilor sale un spațiu generos de manifestare conceptuală. În 2012 artistul exprimă fascinația pentru mișcare, a cărei forță expersivă devine decisivă pentru opera creată. „Arta cinetică este un curent modern, care a luat amploare la începutul secolului XX, deci nu vorbim despre reinventarea roții. Putem observa însă ce se întâmplă în contemporaneitate cu acest fenomen, care în România nu este foarte popular. Datorită evoluției tehnologice, arta cinetică a avut de câștigat, reușind să redea noi perspective, prin punerea în practică a unor idei și concepte care nu erau posibile în secolul trecut. Preocupările mele beneficiază de acest progres tehnologic. Chiar dacă uneori este vorba de un mecanism „low- tech”, important este cum își schimbă forma pentru a transmite un mesaj clar. Nu încerc să explic de ce îmi place să fac sculptură cinetică, este doar o chestiune 27

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

de gust și o regăsire a intereselor „needucate” ale copilăriei.” (Suciu, 2014) Cu migala unui colecționar, artistul alcătuiește un repretoriu de forme al căror farmec ne trimite spre imaginea unui cabinet de curiozități contemporan. Ștefan Radu Crețu explorează două direcţii volumetrice pe care, deşi în realitate le regăsim concomitent în viața de zi cu zi, suntem obişnuiţi să le percepem separat. Dialectica formelor naturale şi identitatea corpurilor create industrial sunt legate osmotic în opera artistului. Speciile animaliere şi insectele, creaturile marine sau formele inspirate din geologie sunt alese cu atenţie şi apoi armonizate.

Autor Ștefan Radu Crețu Blue Enterprise

Autor Ștefan Radu Crețu, Apis, 20-30 cm, răşină, metal, fibră de sticlă

Formele inspirate din diversitatea insectarelor sau a ierbarelor biologice sunt conectate cu elemente electrice care aduc cu ele izul unor mașinării de război, al unor partide de vânătoare, sau al unor instalații de supraveghere video. Șenile de tanc sau de buldozer, forme asemănătoare lamelor de decupat șosele sau de nivelat terenuri, resorturi, roți și rotițe, cupe, adaptoare, gheare, lame, zimți, dinți industriali pentru suportul uzurii imediate, toate acestea forme ne trimit cu gândul la structura latentă a unui șantier al viselor devenite realitate prin actul creator care denotă o bucurie ludică.

Autor Ștefan Radu Crețu, 2014, Amphilius 30x20x25cm fibră de sticlă

Operele lui provoacă la schimbarea ierarhiei percepţiilor. În introducerea textului pentru expoziția Epoca de piatră a tehnologiei empoționale prezentată la Galeria Calina în martie 2015, Simona Vilău insistă asupra stranietății lucrărilor lui Ștefan Radu Crețu. „Deși lucrările sale par din altă lume și nu se armonizează intenționat cu ambientul domestic al unei galerii, farmecul acestora este dat de senzația de venite de nicăieri pe care o conferă.”(Vilău, 2015 ) Spre deosebire de lucrările viu colorate realizate până acum, operele prezentate la Galeria Calina dezvăluie un spaţiu htonian dominat de explorarea griurilor rafinate. Adâncul pământului este revelat și pus în dialog cu tehnologia evolutivă. Funcţiile cinetice ale universului litic imaginat sunt concepute de artist ca parte componentă a materiei naturale. Paradoxal, prin gestul participativ asupra operei, mişcarea devine o a doua natură a stării de nemişcare, sugerată metaforic prin prezenţa pietrei.

Autor Ștefan Radu Crețu, The Great...march, 2015, 100x200cm aluminiu, metal fibră de sticlă şi elemente electronice, Galeria Calina, Timișoara, foto Filip Petcu

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Imagine din expoziţia lui Ștefan Radu Crețu la Galeria Calina, 2015, Timișoara, foto Reka Ugron

În ambientul propus de artist, fragmente de meteorit levitează aparent într-o stare de imponderabilitate, dar aripile transparente ne trimit cu gândul la o posibilă stare de asalt. Arsenalul expresiv al universului artistic propus de Radu Creţu, încărcat cu combustibil ludic, fuzionează cu mişcarea poetică a elicelor galbene, a căror forţă se conecntrează, grafic, într-un punct luminos.

păstrat în armonie cu timpul, asemenea coacerii seminţei în silicvă. Validitatea pseudorealităţii propuse de artist depășește evidenţa filosofică a conceptului artei pentru artă, devenind factor de impact social, cultural. Cu delicatețea și ingeniozitatea specifică, artistul împletește repere vizuale ale unui prezent perpetuu, încifrat în materia litică. Caracterul taciturn, misterios, abstarct al rocilor devine liant al trecutului cu viitorul. Prin sugestiile pentru o proiecţie poetică a viitorului, muțenia pietrelor se transformă în glas.

Andreea Foanene BIBLIOGRAFIE:

Autor Ștefan Radu Crețu, 2015, Cosmic dust, 100x100cm piatră, ciment si componente electrice, foto Filip Petcu

În desenele cinetice devenim martori ai întâlnirii dintre densitatea profundă a materiei litice şi strălucirea preţioasă a metalului extras prin agresiunea pulverizatoare. Lucrările conţin în ele dorinţa deplasării, a parcurgerii spaţiale şi a maturizării, sunt deschizătoare ale unui drum iniţiatic. Deși sunt prevăzute cu roţi, cu aripi, cu elice, semne mobilităţii, ele rămân. Misterul lor eclectic este

Suciu, Alexandra 2014 „Ștefan Radu Crețu: „La mine, pasiunea s-a transformat în obligație morală și invers, cred că dacă fiecare om și-ar da seama de acest lucru simplu, am trăi într-o altă lume.” In: http:// sibiu100.ro/cultura/9942-stefan-radu-cretu-la-minepasiunea-s-a-transformat-in-obligatie-morala-si-inverscred-ca-daca-fiecare-om-si-ar-da-seama-de-acestlucru-simplu-am-trai-intr-o-alta-lume/ Vilău, Simona 2014 „De la Duchamp la Pegas-ul postdecembrist. Un eseu despre sculptură ca joc”, catalogul expoziției Ștefan Radu Crețu - Recent Works 2012 - 2014, 418 Gallery, București, p.3. Vilău, Simona 2015, „Epoca de piatră a tehnologiei emoționale”, text de concept la expoziția Epoca de piatră a tehnologiei emoționale, Galeria Calina, Timișoara.

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Ce dorește publicul contemporan

Cezara Miclea ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: I was curious about the modern and contemporary artists, and what are the reasons behind their artworks. It is a broad subject to even start with, therefore I chose to discuss two cases from a field I am familiar with, the Japanese art. Both cases are about reproductions made after illustrations and woodblock prints dating from Japanese classical and premodern period. The first case is about the contemporary reproduced emaki after the original illustrations made in 12th century, representing scenes from the novel Genji Monogatari. It is brought into discussion by Jackson (2012) and Okamoto-MacPhail (1998). I also noticed some contradictions in their discourses, and I analyzed them as well. The second case is about the modern woodblock prints created by Masao Ebina which were inspired by the premodern woodblock prints. I approached their drawing technique and how does it differ from the exquisite techniques established by the original Genji Monogatari emaki. KEYWORDS: emaki, Genji Monogatari, drawing technique, woodblock prints, poem Tema din luna aceasta încurajează privirea în arta contemporană din perspectiva artiștilor care apelează la diferite strategii pentru a-și face operele de artă cunoscute publicului. Așa cum oferta nu poate să existe fără cerere, tot așa și artiștii contemporani lucrează la opere de artă ale căror unic scop pare a fi acela de a satisface dorința de consum a publicului. Pornind de la întrebarea ce anume caută să promoveze galeriile de artă și editorii contemporani, vreau să abordez două studii de caz ce datează din perioada contemporană și predecesoarea sa, perioada modernă, a Japoniei. Am să discut despre proiectele artistice inițiate în urma cererii publicului consumator, criticile aduse de către teoreticieni la adresa acelor proiecte artistice, reevaluez dovezile susținute de argumente, apoi trag o concluzie. Primul studiu de caz aduce în discuție articolul scris de Reginald Jackson în 2012, cu titlul tradus ca „Scena morții în două dimensiuni: rulourile de pictură emaki din Genji și implicațiile percepției asupra profunzimii vizualului” (1). Printre argumente solide, dar și anumite afirmații contradictorii, Jackson aduce o critică solid fondată la adresa expoziției or30

ganizate de muzeul Goto din Japonia în 2005, în care au fost expuse sulurile de hârtie pictate la aproximativ 100 de ani după publicarea romanului scris de Murasaki Shikibu în jurul anului 1000, „Povestea lui Genji”. Sulurile de hârtie pictate emaki interpretează câte o singură scenă aleasă din capitolele capodoperei literare japoneze „Povestea lui Genji” (2). Numărul capitolelor este în total de 54, iar nararea acestuia a ocupat 20 de rulouri, fiecare conținând peste 100 de ilustrații și peste 300 de pergamente de caligrafie. Pergamentele cu proză, poezie, caligrafie, pictură, care au rezistat până în prezent, conțin 15 la sută din rulourile originale. Jackson (2012) critică în articolul său decizia muzeului de a expune rulourile originale din sec. al XII-lea alături de reproducerile acestora din sec. al XXI-lea, o încercare de a le reface pe placul publicului contemporan. Cu ajutorul tehnologiei moderne au fost expuse noile picturi a căror modificări afectează valoarea incomensurabilă a operei originale. Astfel, din reproducerea modernă s-au exclus pergamentele care formează majoritatea

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

capodoperei, cum ar fi secțiile de caligrafie narativă kotobagaki(3), și scripturile încâlcite midaregaki. Decizia aceasta, conform lui Jackson, afectează grav legătura strânsă dintre textul narativ și imaginea narativă, și duce la o netezire a imaginilor și o deplasare a textului menite să placă publicului contemporan. Netezirea aceasta reduce caracterul tri-dimensional al capodoperei la numai bidimensionalitate. Caracterul tri-dimensional al unei capodopere nu arată așa cum și-ar imagina cititorul, adică nu se vede dacă miști pergamentul în felurite direcții până când apare tri-dimensionalitatea, ci se explică prin următoarele argumente susținute de dovezi. În primul rând, pergamentele conțin mai multe straturi de pictură, realizate de echipe întregi de artiști vizuali și caligrafi. Sub straturile exterioare care s-au deteriorat se pot vedea notițele lor, deci există inscripții aflate dincolo de suprafața pictată, care confirmă munca artizanală veche de câteva secole. Acest lucru conferă pergamentelor o profunzime materială care inițial avea ca scop apropierea fizică și emoțională dintre privitor, și narațiunea din text și imagine, deoarece pergamentele pot fi citite de la dreapta la stânga de către privitorul însuși care le rulează. În prezent, textul scris din ilustrațiile ce datează din perioada clasică a Japoniei este ignorat în detrimentul imaginii, singura luată în considerare ca predecesoarea culturii manga(4) și anime(5). Caligrafia din proza și poezia întâlnită în emaki nu este numai narațiune

în text, ci contribuie la tri-dimensionalitatea capodoperei prin cerneala folosită, cu ajutorul căreia se transmit emoțiile personajelor. Ori eliminarea totală a caligrafiei din reproducerea contemporană a capodoperei „Povestea lui Genji” duce la incapacitatea de a descrie în text evenimentele și sentimentele personajelor, și reduce statutul capodoperei la bidimensionalitate. Într-una dintre pergamentele cu text, se găsește poemul unui personaj aflat pe moarte, Kashiwagi, nepotul lui Genji, personajul principal din opera literară. Neliniștea sufletească a lui Kashiwagi este redată printr-un șir lipsit de liniaritate și de control al gândurilor. În mod ironic, textele de acest gen erau scrise tocmai de cei mai talentați caligrafi din echipele de artiști. Un alt argument care sprijină legătura inseparabilă dintre text și imagine îl aduce Okamoto (1998). Ea afirmă că poemul și proza sunt mijloacele prin care se exprimă starea interioară a unui personaj. Cum tehnica de a picta bărbații și femeile era relativ aceeași (5), starea lor se mai exprima și prin obiectele din grădina interioară, însă gândurile și sentimentele prindeau viață prin poeme și proză. Cu toate că Okamoto susține că nararea în proză stabilește și explică legătura dintre pictură și poeme(7), ea mai aduce în cunoștință și că pictura și narațiunea permit creația poeziei(8). În primul argument, tratează poezia ca și cum ar fi o subcategorie a narării în proză și egală cu

no. 32 & 33 2015

DOSAR TEMATIC

pictura, iar în al doilea poezia devine posibilă prin existența picturii și narațiunii, aici nemaifiind egală cu pictura și nici o subcategorie a narațiunii, ci superioară acestora două. Să ne imaginăm că proza narativă e A, pictura e B, poezia C. Astfel, primul argument s-ar putea interpreta ca: B (pictura) + C (poezia) = A (proza) Iar argumentul al doilea: B (pictura) + A (proza) = C (poezia)

De asemenea, Okamoto (1998) mai afirmă și că poezia conferă voce personajelor pictate (9), însă o menționează ca pe un egal al picturii în același timp. Până aici concluzionez că poezia este egală cu pictura și posibilă cu ajutorul ei, însă poezia nu se află niciodată pe picior egal cu narațiunea. Ea ori este descrisă ca fiind o subcategorie a acesteia, ori este creată din narațiune, însă dacă poezia iese din ecuația aceasta artistică, narațiunea se realizează prin pictură, însă pictura și narațiunea nu duc spre nici un rezultat singure. Prin urmare, chiar dacă a scris această teorie cu câțiva ani înainte de expoziția cu pricina, Okamoto îi dă dreptate indirect criticii lui Jackson la adresa expoziției de la muzeul Goto, care a eliminat complet pergamentele cu poezii și caligrafie. Expoziția nu a căutat să restaureze capodopera ilustrată, ci să o înlocuiască cu o versiune ușor de înțeles pentru publicul contemporan. Pergamentele cu proză, poezie și caligrafie, exact cele excluse din expoziția contemporană, îndeplineau mai multe roluri în capodoperă. În primul rând, erau realizate de către meșteșugari care le pregăteau pentru a se potrivi cu tema și emoția din capitolul respectiv. În al doilea rând, redau în plan vizual mesajul din caligrafie, într-un mod mai ambiguu, ce-i drept. Constituie încă un motiv pentru care e o idee neinspirată să adaptezi o capodoperă din sec. XII pentru publicul secolului XXI. Al doilea studiu de caz are loc cu câțiva ani înaintea începerii perioadei contemporane, în 1953. Este vorba tot despre o reproducere a aceleiași capodopere realizate după romanul lui Murasaki Shikibu, însă de data aceasta, imaginile din pergamente, nu însă și textul,

sunt redate în gravurile din lemn tipice perioadei Edo (1600-1868). Artistul se numește Masao Ebina, iar editorul care le-a publicat este Yamada Shoin. Gravurile sunt în număr de 54, tot atâtea capitole cât are și „Povestea lui Genji”. Cum nu știu pe de rost cum arată toate pergamentele originale, deci nu pot afirma cât de fidel sunt imaginile acestora redate, pot dovedi doar că au fost realizate tot pentru public prin felul următor: 1) Textul este complet separat de imagine, iar adineauri tocmai am demonstrat că le e cam greu unul fără celălalt; 2) După cum a argumentat Okamoto (1998) exprimarea trăirilor și emoțiilor personajelor prin obiectele aflate împrejurul lor, tot așa a descris și tehnica de pictură a artiștilor din perioada clasică, și a identificat două structuri principale cu valoare estetică și emoțională: 2.a. combinația liniei orizontale cu o linie oblică la un unghi de 30° exprimă stabilitatea psihologică a personajelor din aceeași ilustrație; 2.b. liniile oblice emfatizate care taie, practic, prin suprafața pictată, indică agonia și agitația sufletească (10) Ori nu văd nicăieri în gravurile din lemn tehnica aceasta; 3) și Jackson (2012), și Okamoto (1998) aduc în discuție conceptul descris de Takahashi Toru (1991) drept psiho-perspectivă, atunci când ilustrațiile sintetizează într-o singură imagine perspective multiple din momente diferite ale timpului, cristalizându-le ca pe un întreg. Cu alte cuvinte, ilustrațiile din pergamentele sec. XII prezintă mai multe acțiuni desfășurate în momente diferite, conferindu-le un anume dinamism, ceea ce mă duce la argumentul nr. 4) acestea au caracter spațio-temporal, prin urmare nu pot fi considerate și tratate întocmai ca pe niște biete obiecte statice. Ori reprezentările din gravurile de lemn…

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

În concluzie, privirea în arta contemporană se face închizând ochii la anumite detalii minore, totul numai de dragul publicului modern și contemporan, mult prea fragil pentru subtilități. Pentru a viziona galeria de gravuri din lemn din 1953, vă recomand: http://www.ohmigallery.com/Gallery/Ebina/ Ebina-Genji_Set.htm

BIBLIOGRAFIE: Jackson 2012: Reginald Jackson, ‚Dying in Two Dimensions: Genji emaki and the Wages of Depth Perception’ in: Mechademia, 7, no.1, 2012, 150-172. Okamoto-MacPhail 1998: Aiko Okamoto-MacPhail, ‚Interacting Signs in the Genji Scrolls’ in: Martin Heusser (ed.), The Pictured Word (Word & Image Interactions 2). (Amsterdam: Rodopi, 1998) 273-285

NOTE SUBSOL: (1)Reginald Jackson. “Dying in Two Dimensions: Genji emaki and the Wages of Depth Perception.” Mechademia 7: 1 (2012), pp. 150-172 (2) Orig. “Genji Monogatari” (3) Prefața pergamentelor cu ilustrații, în care sunt relatate evenimentele și starea emoțională a personajelor pictate în pergamentele următoare (4) Benzi desenate japoneze (5) Desene animate japoneze (6) Straturi de haine suprapuse, cârlig și linii pentru nas și ochi. Bărbații se deosebeau de femei printr-un coif lung și negru de pe cap (7) Ibid., pp. 258 (8) Ibid., pp. 258 (9) Ibid., pp. 258 (10) Aiko Okamoto-MacPhail. “Interacting Signs in the Genji Scrolls.” In The Pictured Word (Word & Image Interactions 2), ed. Martin Heusser et al. Amsterdam: Rodopi, 1998, pp. 280

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Rațiunile fenomenului Ghenie dr. Morar Diana* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: Contemporary art is a dynamic environment in which the originality, the talent and the depth of the concepts can make the artist a representative voice for a generation. It may be the case of the young artist -Adrian Ghenie- which has the force to impress the viewer and translate his ideas into images, in the most unexpected ways. KEYWORDS: Contemporary art, Adrian Ghenie, painting, success, texture.

Morar Diana este născută în Cugir, judetul Alba, în primăvara anului 1983, într-o familie iubitoare de artă, Diana Morar a absolvit in anul 2002 Liceului „Romulus Ladea” din Cluj-Napoca, iar din acelaşi an a început studiile la Universitatea de Artă si Design din Cluj Napoca, încheindu-le în anul 2013 cu obţinerea Titlului de Doctor în Arte Plastice şi Decorative. avându-l ca şi conducător de doctorat pe prof.univ.dr. Ioan Sbârciu. Iubeşte pictura, critica de artă și activitatea didactică pe care o conduce la Palatul Copiilor Bistrița. Arta contemporană prin statutul pe care și l-a câștigat atrage multe genuri de păreri ca niște axiome: unele elitiste, altele colocviale, pare uneori superficială pentru că așa vrea sau kitsch-oasă din același motiv, sau uneori e hiperrealistă, mai explicită ca o fotografie, ori se expune sincer și direct prin instalații și performance-uri. În oricare dintre cazuri trebuie să recunoaștem că nu o putem aprecia cu adevărat fără instrumentele potrivite de măsură: fără cultură vizuală, fără un bagaj de cunoștințe destul de consistent sau o deschidere totală față de nou. Arta –arată- și de aceea alfabetul ei e de „citit” prin intermediul mai multor căi, nu doar prin văz. Aceasta se lasă evaluată de privitorii simpli, de artiști, curatori, colecționari la diferite târguri și expoziții, întâlniri care de cele mai multe ori nu beneficiază de un prime-time la tv, calea prin care majoritatea oamenilor o folosesc pentru informare. Dar a fost un moment neașteptat anul trecut, la început de iulie, când peste tot a

apărut o știre despre artă, dar de această dată evaluată în bani, măsura prin care parcă toată lumea înțelege valoarea: Picasso- x milioane, Monet xx milioane, Richter …Știrea era că o lucrare realizată de artistul Adrian Ghenie-„The fake Rothko”, aflată în posesia unui colecționar a fost vândută la o licitație cu o sumă importantă de bani, mai precis 1,77 mil euro. Ce m-a surprins foarte plăcut a fost calitatea lucrării și apoi a lucrărilor pe care le-am găsit pe internet, povestea parcursului artistului, profunzimea conceptelor care generează tematică și modul liber și franc în care acesta își expune în cuvinte propria experiență. Și a mai fost ceva, o trăire subiectivă, o mare bucurie că și eu urmasem aceeași Universitate de Artă, cea din Cluj. Atunci am simțit cum pe umerii mei cresc o pereche de aripi și cred că nu am fost singura persoană care a trăit asta. S-a creat un freamăt, apoi o rumoare încărcată de o efervescență a speranței, au început discuții pe tema aceasta cu foști colegi, ne-am realizat

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Adrian Ghenie- „Burning books”, ulei pe pânză, 2014

portofolii artistice profesioniste, și am trimis cv-uri la galerii și să avem încredere. Parcursul acestuia poate părea spectaculos la o primă privire, dar a fost construit temeinic, în timp, presărat cu episoade amare, cu decantări ale trăirilor și doar mai apoi cu găsirea căii personale de exprimare. Și apoi a venit și succesul și recunoașterea publică. Atitudinea artistului față de toate acestea surprinde. El privește cu luciditate succesul de care se bucură și își asumă nereușitele care l-au marcat, ca pe niște lauri. În cadrul unui interviu Adrian Ghenie a împărtășit și una dintre rațiunile succesului său: „Dacă simţi că eşti complet deconectat, că lumea e departe şi nu ai nicio şansă, organizează ceva. Organizează o biserică, un partid, o galerie; pune oameni împreună într-un grup cu un nume sau ceva şi încearcă să construieşti un program şi trimite mesaje. Şi mai devreme sau mai târziu cineva le va primi şi va fi curios să te viziteze şi vei avea o conexiune.” (extras din Ziua de Cluj, Ovidiu Cornea, varianta electronică) Cu alte ocazii, în modul cel mai firesc artistul oferă definiții ale picturii, dă strategii de mediere a eșecului, sfaturi legate de piața operelor de artă, curatori și actul creativ. De-

schide singur cutia Pandorei la modul cel mai dezarmant. Adrian Ghenie indică faptul că arta înseamnă și raportare față de valorile autentice, față de ceea ce alți artiști au început și finalitățile absolut originale ale fiecăruia de a le recompune, de a le reinterpreta și de a le reda. Despre stilul său pictural artistul declara: „Am încercat să fac un figurativ, dar cu cărămizile picturii abstracte: toate stropirile care țin de Pollock, anumite lucruri care țin de Rothko, toate gîlmele astea pe care le vezi mai nou și pe care le-am luat de la Gorki, pungi de decalcomanie de la Max Ernst, toate sînt un instrumentar ce ține de pictura abstractă. Undeva, jocul cu ele ar trebui să genereze imaginea figurativă. Dar eu nu pictez copacul acela încercând să imit umbrele, culoarea. La un moment dat, când mă gîndeam cum aș putea face să sugerez o mobilă mucegăită din lemn vechi, de la bunică-mea, mi-am dat seama că cel mai bine ar putea s-o facă un anumit tip de intervenție à la Richter. L-am băgat pe Richter în mobila bunică-mii. N-am luat de la colegul meu de clasă. Richter, ca și Bacon, sînt deja istorie, e un instrumentar gata făcut, poți să iei de-acolo, de pe etajeră.” (extras din Dilema veche, nr 578, Luiza Vasiliu, varianta electronică)

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Lucrările sale au o încărcătură stranie, sunt ca niște temeri față de care ne simțim total fascinați, au o forță de impresionare profundă prin apelul pe care îl fac la niște amintiri și experiențe colective, comune, la niște stări intime, dar generale. Artistul parcă se joacă cu privitorii- creează spații familiare, specifice unei zone sau unei perioade, le dă o senzație de liniște, și acolo inserează ceva neașteptat. Aceștia sunt absorbiți în acel microunivers și au reacții dintre cel mai directe de acceptare sau refuz total. Nu e un artist cu o operă facilă: trebuie să privești, să citești lucrarea, să îți amintești și apoi să trăiești ceea ce apare redat pe pânză. Tematica abordată este una complexă cu discursuri conceptuale bine articulate, elementele plastice sunt orchestrate gradat spre crearea unei atmosfere tensionate, misterioase și cu note metafizice. Dar lucrările sale permit încă un nivel de citire, unul la nivelul materiei picturale-texturile, despre care într-un interviu Ghenie se și declară obsedat. Tehnica realizării este în sine o a doua artă, texturile și contrastele de formă, culoare, substanță dintre acestea, sunt microuniversuri în marea ordine a lucrării. La acest nivel cred eu că stă puterea acestui artist, în celulele constructive, acolo se poate vedea forța și trăirea- în suprapunerile, scrijelirile, drippingurile, ștersăturile și scurgerile pasteiintervenții atât de particulare și parcă intime cu materia, forța de stăpânire a întregului chiar dacă elementele constitutive sunt parcă pe punctul de a exploda. Mărturia artistului întărește cele spuse și face ca înțelesurile să fie și mai profunde: „(…)pictura e unicul mediu pentru a exprima visceralitatea lumii. Orice pictură e rezultatul unei interacțiuni fizice, nu-ți poți imagina cît de inertă e culoarea cînd o pui pe paletă, varianta aia descompusă, niște gîlme de culoare care urmează să se transforme în ceva.” (extras articol Dilema veche, nr 578, de Luiza Vasiliu, varianta electronică) Imaginile realizate de Adrian Ghenie nu ne impresionează doar prin ceea ce ne arată, ci și prin ceea ce noi suntem obligați să investim la modul subiectiv în ele, deoarece multe elemente ne sunt atât de obișnuite: portretele

oficiale si stereotipe ale liderilor politici sau ale unor staruri sau artiști, interioarele din perioada comunistă, spațiile cu mobilier cvasi-contemporan. Multe dintre stările induse ne sunt cunoscute: apăsătoarea senzație de teamă, sufocanta stare de șoc dată de o întâmplare neașteptată, sentimentul de înghețare, blocare în fața unui rău absolut, liniștea dată de ceva ce mocnește. Toate acestea apar în medii comune. Astfel apare tensiunea acelei „tulburătoare ciudățenii” despre care menționa V. I. Stoichiță în „Scurtă istorie a umbrei”. Acea forță magnetică ce atrage ochiul și îl marchează. Acel întuneric care conține temerile noastre cele mai vii…iar în lucrările lui Adrian Ghenie pătrunde prin toți porii pânzei. Se vede de la bun început că destinul artistului de azi este unul diferit, că linia subțire dintre eșec și reușită trasată acum trebuie parcursă cu detașare și cu o privire ațintită spre interior. Consider că meritul lui Adrian Ghenie, care se află doar la începutul carierei, pe lângă aportul adus picturii de calitate este acela că a dat altor artiști tineri inspirația de a încerca și încrederea de a o face. Și mai e și frumoasa senzație că pe umerii mei mai sunt acele aripi…

BIBLIOGRAFIE: Extras din Dilema veche, nr 578, Luiza Vasiliu, varianta electronică: Luiza Vasiliu, „Metoda mea e administrarea eşecului“ – interviu cu Adrian GHENIE, in: Dilema Veche, 12-18 martie 2015, versiunea electronică <http://dilemaveche.ro/sectiune/zi-cultura/articol/ metoda-mea-e-administrarea-esecului-interviu-adrian-ghenie > Extras din Ziua de Cluj, Ovidiu Cornea, varianta electronică: Ovidiu Cornea, ” Pictorul Adrian Ghenie, “dezastru” ca emigrant, artist de talie mondială: cei de la Academia din Cluj m-au lăsat în pace VIDEO” în Ziua de Cluj, 18 aprilie 2013, versiunea electronică <http://ziuadecj.realitatea.net/cultura/pictorul-adrian-ghenie-dezastru-ca-emigrant-artist-de-talie-mondiala-cei-de-laacademia-din-cluj-m-au-lasat-in-pace-video--110185. html>

Luxury Fashion: History and Drivers of Change (Part 1)

PREMIUM BONUS

no. 32 & 33 2015

ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: This following article is the first within a series aimed at exploring the congruence between the art of fashion, marketing and public relations. The main goal is to analyse how the celebrity endorsement tool enhances brand identity within the luxury fashion industry. Used in certain ways, they encompass a different aspect of arts and culture, compared to traditional arts such as music, painting or architecture. Moreover, everyone is aware of the fact that luxury has always been involved with arts; therefore, this series will focus on the luxury niche from within the fashion world. The first article shows a brief summary of the history of luxury and drivers of change from within the fashion world, including democratization of luxury, social and economical factors and categories/levels of luxury. KEYWORDS: luxury, history, democratization, change, factors.

Bianca Drăghici graduated from MA Luxury Brand Management (Istituto Marangoni – London) and Dual MBA / Marketing Management (UIBS - Madrid). She presented assignments to various brands, including Burberry, and interned at London Fashion Week and in the VIP Services and Events department at Starworks Group (fashion PR agency – London). Contact: Bianca.drgh@yahoo.com History of Luxury In order to analyse the impact that celebrity associations with luxury brands have on their branding, it is important to firstly understand the meaning of the concept of “luxury”. Throughout the history of fashion, “luxury” has had two contrasting meanings in its definition. On the one hand the etymology of the word “luxury” meant showing respect to powerful people, while on the other hand luxury was about excess, decadence and self-indulgence (Maisonrouge, 2013). However, the term lost its essence through time, due to its wide usage nowadays. Luxury refers to either objects of high quality and timeless elegance which possess craftsmanship, or experiences (Maisonrouge, 2013). It “can be defined as a brand that consistently delivers a unique emotional value and possesses the capacity of creating a lifestyle experience through a strong identity,

a high level of creativity, and closely controlled quality, quantity, and distribution, all of which justifies asking for a premium price” (Hameide, 2011). Luxury is considered by Christopher J. Berry as being a paradox, because “on the one hand retailers want to sell as much of their product as they can while, on the other hand, their very object in proclaiming their product a “luxury” might seem to imply exclusiveness” (Berry, 1994). These items were “associated with expensiveness and rarity” and many brands still try to claim these “luxury” characteristics. However, throughout history luxury changed from being a very small and niche market for aristocrats and royals, to targeting a larger audience (Okonkwo, 2007). A luxury brand must present the following core characteristics: “brand strength, differentiation, exclusivity, innovation, product craftsmanship and precision, premium pricing 37

PREMIUM BONUS

no. 32 & 33 2015

and high-quality” (Okonkwo, 2007: 11). Moreover, it should protect the factors which make it true luxury: consistency, superiority, innovation, “design quality and services” (Maisonrouge, 2013). Luxury categories, as mentioned by Maisonrouge (2013), are as follows: accessible superpremium (most expensive, but purchased by middle market consumers), old-luxury brand extensions (“lower-priced version of goods that have traditionally been affordable only by the rich”) and mass prestige or “masstige” (everybody has access to these products which are priced even lower than superpremium). Drivers of Change The historical transition from luxury only for aristocrats and royals to “masstige” for a wider variety of wealthy and middle-to-upper class people has happened due to a number of change factors. The main driver of change for this industry is the democratization of luxury, which happened due to various social and economical factors, which are being analyzed below. Eventually, these drivers of change led to a more detailed categorisation of luxury levels. 1. Democratization of Luxury “Probably the greatest change in the last decade” is the democratization of luxury. Most luxury brands nowadays sell lower priced products as well, while also creating diffusion lines. This creates the “masstige” term, which describes “a place where “mass” and “prestige” meet” (Okonkwo, 2007). Socially and economically, it is known that society changed from being more elitist to being democratic, meaning that “access to luxury should be as broad as possible”, instead of only “reserved for a small educated minority” (Maisonrouge, 2013). This was when the word “luxury” diluted and the democratization of it began. Therefore, democratization of luxury refers to the fact that luxury items are no longer only for the upper class, giving a piece of the dream to the mass as well. 2. Social and Economical Factors As an economical factor, discretionary income has increased through time, meaning that many new and potential customers have

more money to spend on their desires (Hameide, 2011). Moreover, the middle class is more educated today and also travels more – they all want to be “allowed a piece of the dream” (Giron, 2010). A very important social factor within the democratization of luxury is the media, which revolves around celebrities who “contributed to the increase in desire for obtaining such brands and other pleasures in life” (Hameide, 2011). Nowadays everyone mixes and matches, therefore, combining high-street fashion with luxury (Woodside and Ko, 2013). This grown client base has more and more access to luxury products, while they also consider that they have a “right of luxury”. Ketty Pucci-Sisti Maisonrouge affirms that “pure luxury no longer exists” and that “the whole concept of luxury is changing”, bringing up new “dreams, needs and desires” of today’s consumers (2013). Nowadays consumers’ attitudes towards luxury are different, while perceptions, needs and expectations have changed: the new reasons for purchasing luxury are “to impress others, self-direct pleasure, self-gift giving, and of course for quality” (Maisonrouge, 2013). All these changes make companies adapt their marketing strategies, by identifying luxury with consumers’ role models, such as celebrities, through advertising or public relations. In addition, another factor is the social stratification, which diminished throughout history, fading a lot more in today’s context (Kapferer and Bastien, 2012). A new wealthy group of customers has risen, which “emerged from the middle class looking to live a better life and adopt a higher-end lifestyle” (Hameide, 2011). 3. Categories and Levels of Luxury All these social and economical changes led to the creation of the terms “old luxury” and “new luxury”. Furthermore, luxury brands have been divided into various categories, ranging from true luxury to premium and masstige. Bain and Company divided luxury intro absolute (examples: LoroPiana, Hermes), aspirational (examples: Louis Vuitton, Gucci) and accessible luxury (examples: Ralph Lauren, Coach) – “The 3As of luxury” (Giron, 2010: 174). Giron (2010) mentions how many luxury brands nowadays opened up to a more

PREMIUM BONUS

no. 32 & 33 2015

“Democratization of luxury: Lanvin for H&M, one of the many H&M collaborations with luxury brands”. Source: HarpersBazaar.co.uk - http://www.harpersbazaar.co.uk/fashion/fashion-news/every-h-and-m-collaboration-ever

mass-market positioning, therefore, allowing the general consumer to have a piece of its dream. Now that there is more understanding around the term “luxury”, main aspects from its history and the drivers of change which helped at changing its meaning and dividing it in various categories, the following article of the “Luxury Fashion” series will explore the art of using marketing communications and celebrity associations in creating successful brands.

Bianca Draghici

BIBLIOGRAFIE: 1. Berry 1994: Christopher J. Bailey, The Idea of Luxury: A Conceptual and Historical Investigation. (Cambridge: Cambridge University Press, 1994) 2. Giron 2010: Maria Eugenia Giron, Inside Luxury: The Growth And Future Of The Luxury Goods Industry: A View From The Top. (London: LID Publishing Ltd., 2010) 3. Hameide 2011: Kaled K. Hameide, Fashion Branding Unraveled. (United Kingdom: Bloomsbury Academic, 2011) 4. Kapferer and Bastien 2009: Jean-Noël Kapferer, Vincent Bastien, The luxury strategy: break the rules of marketing to build luxury brands. (London: Kogan Page, 2009) 5. Maisonrouge 2013: Ketty Pucci-Sisti Maisonrouge, The Luxury Alchemist. (New York: Assouline, 2013) 6. Okonkwo 2007: Uche Okonkwo, Luxury Fashion Branding: Trends, Tactics, Techniques. (New York: Palgrave Macmillan, 2007) 7. Woodside and Ko 2013: Arch G. Woodside, Eunju Ko, Luxury Fashion and Culture. (Bingley: Emerald Group Publishing, 2013)

No.

no. 32 & 33 2015

-Imperative şi chestionări contemporane-

EDITORIAL

Performativitatea Ana Tecar Câte dintre spectacolele pe care le-aţi vizionat în ultima jumătate de an vi le amintiţi, încât să puteţi să îi propuneţi unui amic să le urmărească şi el? Câtora dintre aceste... întâlniri le-au fost alăturate un răgaz de analiză şi puteţi să vă spuneţi cu împăcare că acea duminică nu a fost petrecută în mod gratuit? Consumăm (şi producem) artă compulsiv. Din dorinţa (principală) de a ne întâlni cu alţii asemenea nouă, care, încearcă să se protejeze de tirania vieţii care se vieţuieşte, ceea ce e, în definitiv, un lucru bun. Aglomerarea de spectacole care se produc nu mai lasă, însă, locul unei critici/reflecţii ulterioare prea întemeiate, fapt pentru care, încercăm să aducem în discuţie în acest număr al revistei un construct performativ care lasă şi provoacă un loc de respiro - performance-ul duraţional. Formă a artei performance ce chestionează raportul pe care îl întreţinem cu timpul, (performat) aceasta poate fi văzută ca un exerciţiu bun de contextualizare a meditaţiei - în Occident. Dacă te angajezi la a face parte dintr-un eveniment ce depăşeşte, să spunem, şase ore, asta înseamnă, probabil că după acel eveniment îţi aloci un răgaz pentru a interioriza ceea ce ai văzut-simţit. Caracterul vulnerabil-instabil-efemer este implicit artelor performative. Nu există spectacol care să se poată prezenta sub o formă fixă, nu exista actor care să posede o energie identică de două ori. Printre coregrafi, unii refuză să le fie reluate partiturile, dacă ei nu mai există, iar, alţii refuză chiar şi să fie vreodată înregistrate în vreun format foto/video. Singura opţiune - a fi de de partea lor, prezent în acel moment. Frânturile spectacolelor - amintirea lor- sunt doar nişte urme sărăcăcioase ale unei realităţi care a existat până la

carne. Găsim, poate un argument în plus pentru generozitatea criticii de teatru-dans-performance? Pot şi este necesar ca arhivele critice să păstreze o memorie a ceea ce a fost consumat pe scenă? Iar dacă răspunsul este afirmativ, în ce măsură critica îşi asumă rolul de a ne face din timpul spectacular o experienţă mai apropiată, pe care să o înţelegem mai visceral- iar nu una suspendată într-un univers ideatic neologic? Amintind de spusele lui Susan Sontag în ,,Against Interpretation” poate că funcţia criticii este, într-adevăr, ,,să arate cum anume este ceea ce este, ba chiar că este, ceea ce este, mai degrabă decât să arate ce înseamnă ceea ce este. În loc de o hermeneutică, avem nevoie de o erotică a artei.’’ Preferinţele contemporane propun modele de intersecţie ale artelor, ceea ce provoacă o manifestare a performativităţii, în care nu plăcerea estetică este punctul central de exploatat, ci, reflecţia asupra limbajului artei, asupra condiţiei creator - receptor. Ce se întâmplă în momentul în care aceste două categorii nu mai suportă scrierea cu majuscule, ce se întâmplă atunci când Creator/Performer poate deveni oricine, fară să aibă neapărat un parcurs artistic-instituţional, care să îl susţină/justifice? Îndatorat Internetului, oricine poate astăzi să îşi asume identitatea de performer, dacă îşi doreşte. Propun şcolile româneşti de teatru un imbold către experiment, în zone mai puţin vizitate ale fenomenelor performative? Commedia dell’arte poate fi o formă destul de desuetă pentru a mai fi supusă dialogului. Un program curricular care să echilibreze studiul artei actorului cu cel al artelor vizuale, care să expandeze, ,,munca 41

EDITORIAL

no. 32 & 33 2015

actorului cu sine însuşi” spre instrumente care nu sunt conectate direct cu sensibilitatea personală, poate, ar fi bineprimit. Se poate face experiment în teatrul care îşi revendică o identitate instituţională? Spre deosebire de teatru, (parte mai limitativă a artelor performative), fenomenul performance face un recurs la real şi prezenţă, iar nu la un discurs ficţional-narativ. În acest sens, este cunoscută afirmaţia Marinei Abramovic ,,Theatre is fake... The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real”. Performance nu este ,,opposite”. Performance este pasul pe care îl faci în gol, în plus, pe lângă iluzie. Nu te mai ascunzi sub o mască fictivă a unui... personaj masochist, ci îţi asumi lucid, propria identitate ca fiind masochistă. Cum reuşesc însă cele două identităţi - cea civilă, biografică, respectiv cea „artistică” să se conjuge, în momentul în care ,,the blood gets real” ? Care este graniţa dintre viaţă trăită şi viaţa performată? Teching Hsieh a trăit un an sub cerul liber, propunându-şi angajamentul că nu va intra în această perioadă sub niciun acoperiş. Este aceasta o viaţă-performată? Teoretic, încă de la începutul anilor `60 ne-am confruntat cu decadenţa Autorului/Artistului. Practic, o analiza asupra o bună parte a acţiunilor performative ne oferă o viziune martirică, romantică - aproape - asupra celui care performează, care îşi duce până la capăt suferinţa. Performerul contemporan poate (trebuie) să jongleze mult mai uşor între domeniile de interes – limbajul textului se articulează, firesc alături de mixture-ul artelor vizual - performative, ce resping teatralitatea şi excesul de expresivitate, vizitând o sensibilitate mai lucidă. Posibilitatea de folosire a tehnicilor computerizate în procesul coregrafic (vezi exoscheletele) propun o estetică în care nu virtuozitatea contează, ci şocul metisajului dintre arte; antica purgare a emoţiilor spectatorilor este uneori, curajos înlocuită cu perfor(m)ări robotice. Astfel, se cere întrebarea în ce măsură inventivitatea şi talentul artistului, capacitatea lui de a (se) surprinde, de a se manifesta ca prezenţă pot fi sau nu surclasate de omnipotenţa, a ceea ce Bonnie Marraca denumea me-

diaturgy? Mai suntem astăzi interesaţi de efortul creator? Dansul nu se mai supune conflictului intelectual-visceral, discursul teoretizat fiind, poate mai ,, valid” decât cel al corpului angrenat armonios în dans. Seducţia vizuală este înlocuită prin exploatarea unor realităţi precum nonmişcarea, nondansul, chestionarea sursei de energie care alimentează spectacolul (vezi, în acest sens, Out of order al Mihaelei Dancs) sau construirea unui discurs coregrafic care prioritizează imaginaţia spectatoruIui. De exemplu, Prewiew, al lui Manuel Pelmuş, iese din previzibilitatea unor fraze coregrafice la care să putem să fim martori, cu spectacolul consumându-se într-un întuneric total. Practicile artistice actuale permit o îmbinare între orice actanţi umani sau nu. Libertatea de a exploata medii de lucru aparent contrastante, diversitatea experienţelor de creere a unei performativităţi mai lucide, mai mature?, mai stăpână pe propriile emoţii, nu ne îndepărtează de intimitatea condiţiei noastre? Care este impactul înlocuirii nivelului senzorial de receptare a artelor vizual-performative, cu un nivel al cogniţiilor şi categorizăriIor?... este unul dintre numeroasele puncte de dialog pe care, odată cu numărul prezent al revistei, îl lăsăm deschis spre a fi problematizat.

Ana Tecar

Proiect de amenajare interioară

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

Stud. Arh. Kutolbena Fleur-Beatrice TEMA O companie de telecomunicații urmează să își amenajeze noul sediu într-o clădire de birouri. De reținut că media de vârstă a angajaților este de cca. 27 ani și se dorește o amenajare tinerească, având un aspect hi-tech în open space dar cu punctarea unor zone informale atipice. Spațiul va fi împărțit 2 tipuri de zone : * Cu caracter public – unde au acces vizitatori, clienți, curierul sau orice alte persoane din afara companiei, acces liber – RECEPȚIE * Cu caracter restricționat – acces cu cartelă, strict pentru angajații companiei – ZONA DE BIROURI

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

MATERIALE FOLOSITE: Compartimentările sunt realizate din pereți de gips-carton în zonele opace și sticlă inteligentă în zonele vitrate (un tip de sticlă ce presupune umplerea spațiului dintre 2 foi de geam cu cristale lichide, care fac suprafața opacă sau transparentă, printr-o simplă apăsare de buton). Pentru pardoseală am folosit mochetă, datorită capacitatății de absorție fonică, si benzi de rășină epoxidică, pentru realizarea graficii liniare. În zona de chicinetă, am optat pentru beton aparent, pentru a facilita o igienă corespunzătoare. Plafonul suspendat este realizat din plăci de gips-carton si este iluminat cu tehnologie LED. În zonele informale precum si la cele 2 centre de copiere am prevăzut panouri acustice, pentru reducerea nivelului de zgomot. CONCEPT: CONEXIUNI Conceptul pornește de la rolul principal al unei companii de telecomunicații – acela de a stabili legături/conexiuni între oameni; și se regăsește în țesătura de linii și benzi ce traversează întreg spațiul interacționând, intersectându-se, conectându-se unele cu altele, conectând între ele departamentele, exprimând astfel un limbaj unitar, omogen și dinamic.

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

PROIECTE

no. 32 & 33 2015

DOSAR TEMATIC

Teatrul Roman Ligia Niculae* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: This current article makes an incursion into the magnificent Roman world, pointing out the art of Theater and how it was constructed in those times. Looking not only at the concept of play, but also at theater as construction, this article tries to make a comparison with the ancient Greek Theater. KEYWORDS: Roman Theater, Roman art, performative art.

Ligia Niculae este absolventă a facultățiilor de Istorie și Științe Politice. Domeniul său de interes se situează între politică și artă cu o atenție îndreptată spre folosirea artei pentru justificările politice în special în perioada regimului comunist român. Contact: ligia_ioana_niculae@yahoo.com Teatrul, atât ca spațiu, dar ca și parte a artelor performative este, fără doar și poate o temă ce nu poate fi trecută ușor cu vederea. Cu o istorie ce poate fi urmărită până în Grecia și Roma Antică, teatrul fiind o formă de „amuzament” social, acesta are o evoluție și dezvoltare spectaculoasă în special în perioada Renașterii. Umplând sălile (și astăzi) în mod constant, teatrul se dovedește a fi mai mult decât un spațiu de amuzament, fiind un loc pur cultural. Surprinzător sau nu, Romanilor și Grecilor le datorăm o parte din cultura noastră. Pe ale lor baze s-a dezvoltat societatea noastră, iar arta nu este o excepție. Seria de cuvinte pe care le folosim în mod curent atunci când ne referim la domeniul artei au (majoritar) origini romane și grecești. Astfel, spectacol, actor, critic, tragedie, program sau comedie sunt cuvinte incluse în limba română și care au origine latină. Vocabularul este completat și de cuvinte cu origine greacă, în lista de mai sus existând cuvinte care inițial au fost folosite de greci și preluate ulterior de romani. Spectacolul era o parte importantă pentru Romani, fie că era vorba de momente fericite sau triste din viața omului, totul era învăluit în grandomania vremii. Pe lângă specta-

colul oferit de aceste evenimente, romanii găseau ca mod de distracție luptele cu gladiatori și luptele cu animale sălbatice, cursele, competițiile atletice prin care bărbații își arătau puterea, ca și prin spectacolele de teatru. Toate acestea făceau deliciul spectatorilor romani – în special a elitei, fascinați parcă de acestea. Majoritatea spectacolelor erau în perioada festivalelor religioase sau ca urmare a unui eveniment socio-politic. Astfel, în următoarele rânduri deschidem ușa spre teatrul trecutului din perioada Romană, articol ce vrea doar să stârnească cititorul pentru a putea cerceta amănunțit. Teatrul ca și clădire

Planul Teatrului Aspendus, Belkiz, Tucia. Construit cca. 161-169dHr Sursa: http://www.whitman.edu/theatre/theatretour/aspendos/introduction/ aspendso.intro1.ht

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Roma antică este cunoscută și pentru construcțiile impresionante pentru vremea și tehnologia respectivă, dar ce este mai mult decât interesant este faptul că până în anii 55-50 i.Hr. nu exista în Roma un teatru ca și clădire și asta pentru că reprezentațiile se dădeau în stradă, imagine mai mult decât frecventă în filmele istorice, pe scene improvizate, sau pe scene realizate din lemn, dar nu foarte durabile. Astfel, în Roma, primul teatru a fost construit după intense dezbateri (în Senatul roman), utilitatea și necesitatea unei construcții de acest fel fiind mai mult decât pusă sub semnul întrebării.(1) Plinius cel Bătrân a scris în lucrarea sa Istoria Naturală despre Teatrul Roman făcând referire la Marcus Aemilius Scaurus și la teatru construit in 58 i.HR. despre care spunea: ”Ca edil a construit (n.a. M. A. Scaurus) cea mai mare dintre toate lucrările făcute vreodată de om, o lucrare care a depășit nu numai (n.a. construcțiile) cele ridicate pentru o perioadă limitată, dar chiar și pe cele destinate să dureze pentru totdeauna. Acesta a fost teatru său, care a avut o scenă dispusă pe trei etaje, cu 360 de coloane; iar aceasta, dacă vreți, într-o comunitate care nu au tolerat prezența a șase coloane de marmură de Hymettus […]. Cel mai mic etaj al scenei a fost din marmură, iar cel din mijloc din sticlă (o extravaganță de neegalat chiar și în acele vremuri), în timp ce partea de sus a fost făcută din scânduri aurite. Coloanele de la primul nivel erau, așa cum am arătat, fiecare de 11,58 metri înălțime. Statui de bronz în spațiile dintre coloane numerotate 3000, așa cum am menționat mai devreme. În ceea ce privește sala, avea o capacitate 80.000 de locuri; cu toate că teatrul lui Pompei îndeplinește toate cerințele cu 40.000 de locuri chiar dacă orașul este mai mare și populația mult mai numeroasă decât era la acel moment (n.a. în Roma). Restul echipamentului, cu rochii de pânză de aur, tablouri și alte obiecte a fost pe atât de luxos pe cât surplusul de bibelouri putea fi pus spre folosința obișnuită și au fost duse la vila lui Scaurus, la Tusculum și vila a fost arsă de către servitorii indignați, pierderea fiind estimată la 30 milioane de sesterți (2).” (3) Măreția acestei clădiri este mai mult decât evidentă, fapt care arată că teatrul era important nu doar ca reprezentație, dar mai ales ca ansamblu arhitectonic. Se mai observă în textul lui Plinius cel Bătrân faptul că exista deja un alt teatru de 40.000 de locuri, teatrul lui

Pomeii.

Teatru în Pomeii, Italia. Este un plan al unui teatru din Pompeii. Are o capacitate de maxim 3850 locuri. Sursa: http://www.whitman.edu/theatre/theatretour/pompeii.theatre/pompeii.htm

Teatrul, după cum se poate observa în planul de mai sus avea o lungime de 60 de metri și o lățime de 20,9 metri. Primul teatru din Pompeii a fost ridicat in anul 55 i.Hr şi a reprezentat un cadou al lui Caesar pentru rivalul său, Pompei. Întrebarea legitimă este dacă apare vreo asemănare cu teatrul grec. Conform istoricilor, Romanii au împrumutat de la Greci structura semirotundă de așezare a spectatorilor în fața scenei. Dacă Grecii se foloseau de relief pentru a crea zona de așezare a spectatorilor, Romanii au mers mai departe și au ridicat teatre situate pe pământ și cu o structură înaltă. (4) Semnificativ este următorul plan:

Planul și zonele generale ale teatrului roman. Sursa: http://www.the-romans.co.uk/public_architecture.htm

Teatrul ca Artă Performativă Într-o formă incipientă vorbim despre o metodă de manifestare artistică formată din muzicieni și artiști pentru ca abia în 364 i.HR. să fie adus de etrusci la Romani. Prima formă de manifestare pur teatrală este venită printr-un grec, Livius Andronicus, stabilit în sudul Italiei de astăzi după ce a fost luat drept sclav. Până la Plaut nu există menționări clare care să vizeze piesele de teatru.

Probabil cel mai cunoscut dintre cei care și-au dedicat o parte din timp teatrului este Seneca, cunoscut fiind pentru tragediile sale ce dau dovadă de o notă aproape comică. Plaut(5) și Terențiu(6) sunt considerați a fi printre cei mai mari scriitori de comedie din Roma Antică și asta pentru că aduc în prim plan comedia, act ce este diferit de cel grec prin abordarea, într-o manieră comică, a realității sociale. În funcție de evoluția socio-politică a vremii, piesele de teatru au trecut prin anumite faze, tocmai de aceea găsim în cursul istoriei vremii drama, tragedia și comedia, pentru ca în perioada Imperială mina și pantomima să facă deliciul spectatorilor, motivele având nu doar notă mistică, dar și istorică și sexuală. Cine juca pe scena teatrelor romane? Statutul actorilor era unul mai mult decât interesant, deoarece erau persoane din zonele cucerite de către romani, mai mult erau persoane dispuse la pierderea cetățeniei romane. Meseria de actor era văzută drept una imorală din cauza rolurilor destul de explicite, mai ales când piesa avea caracter sexual. Actorii era niște piese pe o scenă şi amuzau spectatorii. De asemenea, pentru o perioadă lungă de timp, femeile nu aveau dreptul de a urca pe scenă, abia în timpul lui Nero apar o serie de actrițe. În timp, eticheta de persoane imorale, hiper sexuale, care duc societatea spre decădere, dispare într-o anumită măsură, tocmai de aceea istoria îî amintește pe Aesopus, Roscius, Acte, alți actori fiind menționați doar prin munca și talentul lor, prin replicile date, dar nu prin prisma numelui. Teatrul în Grecia și Roma Antică Diferențele dintre cele două tipuri de teatru sunt semnificative. Teatrul își are originea în Grecia Antică. De acolo ajunge la Romani. Dacă pentru greci teatrul era văzut drept ceva serios, profund și practic lipsit de comic, pentru Romani, teatrul era văzut drept o metodă de destindere, de uitare a problemelor cotidiene, dar și mai important, de amuzament. (7) Normal, Romanii au împrumutat de la Greci anumite forme de manifestare artistică, le-au adaptat propriilor viziuni și le-au pus în scenă. Într-o primă fază, în Grecia Antică tragedia era cea mai populară metodă performativă, aceasta fiind interpretată de o singură persoană; o dată cu trecerea timpului devine mai elaborată, cu mai multe personaje și acte. Teatrele

ca și corpuri arhitectonice erau construite din bani publici, actorii erau plătiți, iar spectacolul începea cu dans, pe când Romanii au împrumutat de la Greci aspectele esențiale pe care le-au trecut prin propriile filtre culturale. Traducerea pieselor grecești în latină a fost primul pas pentru ca abia apoi meseria de scriitor să apară în nomenclatorul meseriilor romane. Influențele teatrului Roman sunt extrem de vizibile și astăzi și aceasta pentru că teatrul a reprezentat și reprezintă o metodă de destindere, de lăsare a cotidianului în urmă pentru a putea te pierde în replicile actorilor. În Imperiul Roman, teatrul a avut o evoluție influențată în mod direct de situația politică și socială și asta pentru că, dacă ar fi să mergem mai departe, am spune că ultimii conducători ai Romei au fost de origine etruscă.

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

BIBLIOGRAFIE: Richard C. Beacham. The Roman Theatre and Its Audience. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992) Timothy J. Moore. Roman Theatre (Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2012). Katherine E. Welch, The Roman Amphitheatre: From Its Origins to the Colosseum. (New York: Cambridge University Press, 2003.) Plinius cel Bătrân, Natural History disponibil online, accesat 9 aprilie 2015 < http://www.masseiana.org/ pliny.htm#BOOK XXXVI> http://www.the-romans.co.uk/public_architecture.htm

NOTE SUBSOL: (1)Surprinzător sau nu, unul dintre argumentele aduse împotriva construirii unui astfel de teatru a fost moralitatea, în condițiile în care societatea Romană este cunoscută pentru tendințele incestuoase și homosexuale. Se considera că o astfel de construcție, dar mai ales piesele care ar fi putut fi jucate ar fi adus schimbări în moralitatea oamenilor, motiv pentru care acceptarea construirii teatrului a durat ceva vreme. (2)Monedă Romană, diviziune a dinarului. (3)Traducere proprie din Plinius ce Bătrân, Istoria Naturală, 36.113-115, disponibil online la: http://www.masseiana.org/pliny.htm#BOOK XXXVI Important este realismul, anume de cele mai multe ori exagerarea istorică a vremii este mai mult decât vizibilă. (4)http://www.the-romans.co.uk/public_architecture.htm (5)Cunoscut pentru contribuția sa la dezvoltarea teatrului roman prin piesele sale, Plaut este considerat a fi cel care dă naștere la evoluția artistică a teatrului. Scris numeroase comedii din care merită a fi menționate: Miles Gloriosus sau Amphitrio. Temele abordate de aceste erau în special sociale. (6)Reprezintă o personalitate mai mult decât interesantă în istoria teatrului roman și subliniază ideea de multiculturalism cultural. Născut în zona africană, sclav, acesta se face remarcat prin talentul său deosebit, în special în scrierea comediilor. (7)Dacă ar fi să găsim o caracteristică generală a teatrului roman și grecesc este faptul că vorbim despre două culturi care sunt caracterizate prin dorința de expansiune pe toate palierele, dar în special teritorial, fapt pentru care găsim zona caracterizate prin multiculturalism și diversitate etnică. Acest lucru își pune amprenta asupra modului de înțelegere și organizare a teatrului atât ca piesă, cât și ca atracție.

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Teatrul de azi între plastic şi organic. Brecht şi reality-show-ul. Ileana Daniela Suciu* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: The age of speed brought humanity the structured illusion of being in control over space and time, among others. Neo-postmodernism transforms cities and landscapes in order to make even larger connections between them; behind these changes, man’s need to communicate and express himself is barely significant and of vital importance, at the same time. How does art justifies its existence there where senses are continuosly overwhelmed with lights and ads? Why does society still need a place called theater if entertainment persists as the perfect form of oblivion? Do we still need questioning and live emotions? KEYWORDS: meaning, expression, show business, performance, experience.

Ileana-Daniela Suciu // ileanasuciu90@yahoo.com // Sibiu, România. Absolventă a Facultăţii de Litere din Cluj-Napoca, secţia Română-Norvegiană, cititor înrăit de antropologie, cu o fascinaţie nepotrivită pentru nori, timp şi patologic. În cazul unui argument cu tema ,,artă versus ştiinţă/muncă/religie”, apărarea celei dintâi va avea întotdeauna avantajul simplu al evidenţei: se naşte mai mult sau mai puţin spontan, cu sau fără instrucţie, dintr-o necesitate umană fundamentală-aceea de a exprima, de a povesti, fie chiar şi de a împărtăşi celuilalt. În acest ancadrament formal, teatrul va fi definit de un spaţiu şi de o metodă distincte de a se concentra asupra existenţei umane şi relaţiei dintre om şi lume (Ludwig Lewisohn, 1922). Fie că invocăm deja uzata ‚,criză a spiritului’’ sau legătura dintre textul scris şi politică, e limpede că noţiunea de spectacol a explodat de câteva decenii încoace. Tehnologia din cotidian a transformat teatrul: filmul 3D, Youtube, smartphone-ul, toate concurează cu scena în mod inegal pentru captarea atenţiei finite a publicului-user, a spectatorului-deţinător de cont interactiv în virtual. Dacă Brecht pleda, în teoria sa despre drama modernă, pentru utilitatea distanţei ca tehnică de punere în scenă a unei reprezentări a realităţii (care este piesa de teatru), cum ar fi reacţionat azi în faţa unui ecran uriaş pe care

se transmite în direct un spectacol cu amatori la ale căror destine suntem invitaţi să privim voyeuristic? Tensiunea dramatică şi-a schimbat constant centrul: circul se prelinge în teatru şi teatrul în cinema, divertismentul trebuie să fie teatral iar piesa de teatru mizează pe onestitate şi expunere până la absurd. Cum arată mediul acesta fluid? O schiţă sumară ne poate descoperi, de pildă, că Shakespeare mai poate încă fi un pariu sigur, iar producţia nouă e riscantă; în paralel, preţul redă convenienţa obiceiului de a merge la teatru şi televiziunea acaparează incoerent producătorul de text. Când o companie teatrală e prinsă în vârtejul pieţei, producţiile ei nu mai pot fi distinse de produsele unui supermarket: semipreparatele sunt menite consumului, nu hrănesc şi nici nu lasă vreun retro de durată după ce vor fi dispensate. De aici se desfac imaginea unui mod de a face teatru pasiv, care nu seduce prin întrebări, ci îţi arată unde anume să priveşti pe scenă, şi cea dinamică a unui teatru care chestionează ceea ce ne înconjoară şi are nevoie de întrebări pentru a fi descifrat. Iar dacă ştim că arta ar trebui să fie oricum altfel

decât comodă, aceasta se pretează cu atât mai mult teatrului, fie şi numai fiindcă prin el mijlocul de comunicare devine mesaj. La adăpostul expresiei artistice inedite afirmată de secolul al XX-lea, regizorul de teatru apare ca un artizan al gândirii critice, personificând autonomia individului faţă de statuile infertile ale valorilor şi operelor consacrate. Aşa se face că existenţa omului, ca temă generală, este redată în instantanee relative pe scenă; publicul nu mai poate fi, la rândul său, omogen, decât într-un sens pasager, la fel ca şi actul teatral. Regizorul se va folosi de imaginea simbolică în discursul său, va elibera textul de timpul său şi-i va crea un spaţiu, totul pentru a ne revela i n v i z i b i l u l în mişcare. Mutaţiile de acest fel pot fi cele care determină azi spectacolul ca artă, prin subordonarea faţă de celelalte modalităţi de expresie umană (literatură, pictură, muzică). Sursele culturii umane sunt unele performative, dacă ne gândim la persistenţa jocului ca ritual. Confluenţa unor calităţi şi comportamente animale este cea care marchează complexitatea ‚,pachetului’’ cu care omul, narcisic, stă în două picioare pe scara evoluţionismului. Performativitatea va fi, deci, un comportament reflexiv, un repertoriu de cunoaştere prin corp, şi totodată un comportament de continuă creaţie, conservare şi transmitere a cunoaşterii umane. O sinteză a artelor cândva, teatrul ţine acum mai degrabă de metanaraţiuni foarte personale decât de vreun sens global al trecerii noastre prin cosmos. Şi e firesc să fie aşa, de vreme ce în postmodern oamenii au încetat să mai contemple arta şi îi interoghează metodele şi regulile, fără să se mai consoleze cu frumuseţea formei şi experimentând împreună nostalgia imposibilului. Căci ce mai poate fi nou, decât ceea ce a rămas ascuns? Pe de altă parte, absorbit de ideea alegerii libere, neprefăcute, şi a multitudinii de nevoi şi soluţii pentru ele, individul va putea consuma teatru fără alt scop decât acela al dorinţei pentru deosebire faţă de semenii săi. Plăcerea ca imperativ social vine să dubleze morala exploatării tuturor lucrurilor pentru obţinerea puterii/ libertăţii/fericirii (reduse la achiziţionarea unui produs). Într-un raport de cel mult curiozitate cu lumea, individul rămâne la o distanţă sigură faţă de real/sine, datorită activităţii de consum

continuu. Nevoile astfel create ţin de un soi de competiţie fără obiect, şi nu de apetit. Semnificaţia lor colectivă e coruptă şi nu deserveşte decât un sistem-spectacular, de altfel. Debord deplângea-deja în 1967-prevalenţa aparenţei devenită spectacol-care nu mai e un ornament al realului, ci miezul indolenţei de tip ‚,pâine şi circ’’. Termenul însuşi de ‚,postmodern’’arată neputinţa lui ,,contemporan’’ în a descrie un stil. Lipsa acestei unităţi stilistice care caracterizează artele vizuale după, să zicem, 1960 poate fi ridicată la rang de criteriu; un haos continuu la nivel de informaţie, contemporaneitatea a adus marginalul în faţa publicului şi i-a permis să se autojustifice ca obiect de artă. Chiar şi imaginându-l pe Brecht delirant de pozitiv la un eveniment de tipul Live Aid (care implică faptul că privitorii se bucură de spectacolul propriei compasiuni), cultura de masă şi semnele ei ritualice apar fără conţinut. Quiz-urile au redus cunoaşterea la ghicirea răspunsului corect; reality show-ul transformă o concediere în răsturnarea destinului câtorva mii de fani. O vedetă devine erou fulgerător, intimitatea poate avea un preţ bun în funcţie de campania de PR. Aceste contradicţii ale vieţii materiale nu pot fi încă judecate altfel decât din unghiul unei istorii recente şi al prezentului. Decorul lor, adesea lipsit de gust şi de miros, aparţine unei lumi-târg, optimizată pentru a facilita transportul mărfurilor. La ce mai serveşte atunci emoţia intervalului viu pe care îl propune actul teatral? În epoca device-urilor de buzunar, a redefini teatrul mai poate însemna, spre exemplu, a crea un spaţiu cu reguli proprii şi a accesa diferite target-uri demografice bazat pe oferta făcută. Teatrul propune încă mai mult decât a privi sau a uita. Evanescenţa acelui prezent construit dinaintea ta de către oameni, chiar atunci, e încă o senzaţie unică, în ciuda vitrinei în care s-a transformat prosceniumul. Deşi foamea de a fi împreună a fost puternic disociată de participarea la virtual, alienarea îşi găseşte antidot în emoţia colectivă, în fragilitatea momentului împărtăşit. O piesă sau alta vor veni cu invitaţia de a experimenta lumea celuilalt şi deci de a te conecta la el şi la umanitatea lui. Nicăieri în artă expresia nu a fost mai consistentă: publicul devine şi el expresiv căci emoţia e contagioasă, şi în ciuda faptului că

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

situaţia particulară din care ea emană se fabrică, experienţa va fi întru totul reală. Preocuparea pentru o semiotică a teatrului e de dată recentă; structuraliştii cehi au căzut de acord întâi că semnificantul e opera în sine, iar semnificatul va fi obţinut prin imaginea suscitată de conştiinţa colectivă a publicului-un obiect estetic complet. Mai târziu, polonezul Tadeusz Kowzan va declara că totul este semn în reprezentaţia teatrală: cele naturale vor ţine de legile fizicii, şi vor fi ,,artificializate’’ pe scenă, fie ele reflexe involuntare sau semne lipsite de o funcţie de comunicare în cotidian. Înrămat sau nu de aceste concepte, teatrul e, printre altele, un text polisemantic. Că îi analizăm interstiţiile sau că-l descompunem în subsisteme de semne, în cadrul performance-ului/reprezentaţiei teatrale se intersectează coduri care generează semnificaţii. Arta teatrală se va deosebi de entertainment prin aceea că nu va face compromisuri în faţa publicului spre a-i apărea plăcută şi spre a-i exploata datul, ci va exista în virtutea expresiei democratizate şi va provoca o viziune, chiar dacă aceasta poate confirma valorile şi credinţele privitorului. Însumat, divertismentul e şi el o rearanjare, o redispunere a unor probleme, însă într-un mod care le minimalizează şi le dispersează înspre periferiile atenţiei noastre. Wittengstein spunea că aberaţiile filozofice se nasc din insuficienţele unor diete de gândire-altfel spus, din puţinul ideilor adus de o singură viziune asupra lumii. Divertismentul va fi astfel dăunător nu neapărat fiindcă amăgeşte (putem legitima şi această nevoie), ci fiindcă uniformizează. Arta, teatrul în acest caz, este capabilă să echilibreze eventuala dietă, şi deţine în mod latent caracteristicile unui important agent de schimbare socială. Teoretic, contribuţia teatrului adusă lumii neopostmoderne se restrânge în aria potenţialului (sau chiar a idealului): e un tip de discurs public creativ şi non-violent care stă la baza organizării democratice, modelează abilitatea de a vedea/asculta diferite aspecte ale unui subiect, ceea ce rezultă în empatie indiferent de viziunile împărtăşite-sau nu, alfabetizează până la a educa gusturi, are o puternică funcţie social-politică şi de eventuală revitalizare economică. De aici până la faptul că nu oferă servicii de tip child care, de exemplu, sau că nu

instigă la participare şi interacţiune şi că ucide creativitatea cu un academism simulat fără să ţină cont de ceea ce ar putea alcătui palpabilul în această alegere, sunt multe goluri-de dezbătut şi de umplut în mod activ.

Ileana Daniela Suciu

BIBLIOGRAFIE: Banu, George, Reformele teatrului în secolul reînnoirii. (București:Nemira, 2011) Baudrillard, Jean, Simulacres et Simulations. (Paris: Galilee, 1981) Debord, Guy, La societe du spectacle. (Paris: Gallimard, 1992) Ortega y Gasset, Jose, Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică. (Bucureşti: Humanitas, 2000) Hawkes, Terence (editor), The semiotics of theatre and drama în New Accents, accesat la < http://is.muni. cz/el/1421/jaro2011/DVE001/um/elam_semiotics_theatre.pdf>

Teatrul clujean, între educarea și menajarea spectatorilor

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Răsvan Cimpean ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: A case study concearning the two major theatre institutions of Cluj, the National Theatre and the Hungarian Theatre, highlighting key differences regarding the way they relate to the they own public, which they had created and mantained over the years. The main difference between them is that while the latter seeks to educate the spectator, the first one resumes to pleasing its public’s low expectations. KEYWORDS: theatre, stage, spectator, actors. Cele două mari instituții de teatru din Cluj, Teatrul Național (TNC) și Teatrul Maghiar de Stat (TMS), funcționează, în mod paradoxal, pe parametri opuși. Lucrul acesta e evident chiar şi din exterior, prin faptul că, din 2000 încoace, TMS a câştigat de cinci ori Premiul UNITER pentru cel mai bun spectacol, iar TNC – o singură dată. Dar mult mai important, disjuncţia poate fi observată şi prin faptul că cele două se adresează unor tipuri diferite de public, pe care şi le-au format, iar explicaţia pentru asta stă, cred, în felul în care fiecare a înţeles şi continuă să înţeleagă să-şi trateze spectatorii. Prin faptul că lucrează adesea cu regizori ale căror spectacole câștigă premii naționale sau internaționale, s-ar putea spune că TMS și-a asigurat ușor avantajul în fața TNC, însă cred că orice astfel de abordare e greșită, pentru că cele două instituții, cel puțin în ultimii ani, nu-și mai fac concurență. În vreme ce TNC atrage un public pe care, în general, îl putem numi cu ușurință lipsit de pretenții, un public pentru care teatrul funcționează mai curând ca o oportunitate de amuzament decât una culturală, TMS pare să încerce să umple golul lăsat de TNC: spectacolele pe care le propune au obișnuit publicul să aștepte aproape în permanență ceva, dacă nu deosebit, măcar experimental şi senzaţional. Pentru ambele abordări, există riscuri indirecte asumate: atunci când Naționalul clujean realizează, de exemplu, o producţie diferită, dar dificilă, aceasta

poate intra ușor în anonimat (deja la primele reprezentaţii, Ce nemaipomenită aiureală se juca, cel mult, cu sala pe jumătate plină). În ceea ce privește Teatrul Maghiar, încercarea de a se poziționa întotdeauna în prima linie a teatrului românesc îl plasează pe spectatorul obișnuit într-un joc pe ale cărui reguli nu le cunoaşte şi pentru care nu a fost iniţiat deloc înainte. Aceste două raportări la spectatorul clujean de teatru fac aproape imposibilă migrarea publicului dintr-o parte în alta: publicul TMS va putea considera slabe producţiile, pe când cel de la TNC s-ar putea să aibă dificultăţi de receptare a spectacolelor, dar nu din cauza limbii în care acestea sunt puse în scenă. Cum ar putea fi altfel, când TNC insistă aproape cu sfinţenie să pună în rolurile principale aceiaşi actori, când respectă o reţetă care, ce-i drept, pare să funcţioneze pentru publicul ţintă, dar care uzează şi îndepărtează un public cu ceva mai multe pretenţii (calitatea scăzută a unor spectacole ca O, ce zile frumoase!, Idiotul, La răscruce de vânturi, Sânziana şi Pepelea creează aşteptări scăzute, dar şi impresia că modul în care actorii înţeleg să intre în pielea personajelor se rezumă de multe ori la a ridica prea mult vocea)? Cu ocazia Întâlnirilor Internaţionale de la Cluj, 2014, TNC a considerat oportun să ofere o serie de premii interne. Iniţiativa ar fi fost lăudabilă dacă nu ar fi părut că încearcă să compenseze lipsa unor alte premii. În orice caz, premiile oferite au ilustrat încă o dată preocu53

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

preocuparea TNC de a mulţumi aşteptările spectatorilor; de exemplu, premiul pentru cel mai bun regizor i-a revenit lui Alexandru Dabija, pentru spectacolul Sânziana şi Pepelea, în condiţiile în care nominalizaţi au mai fost Tompa Gábor (Trilogia Aureliu Manea) şi Silviu Purcărete (Ce nemaipomenită aiureală), ambii cu spectacole mult mai complexe decât cel al lui Dabija. Vorbesc despre aşteptări mulţumite fiindcă premiul publicului a fost câştigat, absolut deloc surprinzător, de Sânziana şi Pepelea, însă meritul pentru popularitatea ridicată a producţiei nu cred că i-a revenit regizorului, cât Ancăi Hanu şi Adei Milea, care au compus cântecele din spectacol. În acelaşi timp, cum ar fi posibilă migrarea publicului dinspre TMS spre TNC, când acesta e obişnuit ca spectacolele la care asistă să fie nonconformiste, cu accent pe latura experimentală şi, poate cel mai important, diverse în ceea ce priveşte actorii din rolurile principale? Se creează astfel o antifamiliarizare benefică a publicului cu actorii, poate şi pentru că rolurile pe care aceştia le primesc pun presiune de cele mai multe ori pe diferite calități actoricești, nu mereu pe aceleași. Există mai multe motive din cauza cărora s-a produs ruptura între spectatorii teatrului clujean: în primul rând, cred că e vorba despre reacţiile diferite, dacă nu opuse, avute de cele două instituţii la interesul scăzut al clujenilor faţă de spectacolele de teatru: TNC a optat pentru cantitate, atrăgând publicul prin intermediul unui umor frivol, găsit în aproape toate spectacolele, în timp ce pentru TMS pare să conteze calitatea, realizând spectacole cu abordări diverse, dar nu putem ignora nici faptul că preţurile acestora sunt adesea de două, trei ori mai mari decât cele practicate de TNC. Un alt motiv ar putea fi faptul că mizele celor două instituții sunt de așa natură încât să atragă un public diferit: dacă cele mai multe dintre spectacolele Naționalului lasă impresia unui teatru mic, de provincie, spectacolele TMS funcționează în contrapondere, oferind o alternativă unui public probabil mai puţin numeros, dar cu un alt nivel de așteptări. Chiar și cele mai longevive producții ale celor două instituții vorbesc despre calitatea generală a spectacolelor acestora: Cerere în căsătorie (la TNC), anonim și aproape deloc surprinzător, respectiv Unchiul Vania (la TMS), vivace și ino-

vator. Din aceste perspective, TNC și TMS, dincolo de deosebirile evidente, se întâlnesc într-un punct important: ambele folosesc o rețetă sigură, încercată, aproape ignorând existența celeilalte instituții. Deosebirea esențială, însă, e dată de faptul că rețetele folosite au efecte diferite, asumate tacit de fiecare în parte. Din scaunul spectatorului, diferențele acestea se văd clar. La fel de clar se vede și faptul că direcțiile extreme luate de cele două instituții oferă Clujului, de fapt, o singură alternativă serioasă în ceea ce privește teatrul, aceea a TMS, iar continuare acestei tradiții ar însemna adâncirea și mai puternică în teama de reformare pe care, de dragul publicului, TNC o are de câţiva ani. Soluţia nu poate fi copierea reţetei vecine, ci găsirea unui drum care să ridice treptat, dar semnificativ calitatea generală a spectacolelor TNC, iar dacă asta ar însemna înlocuirea câtorva feţe cunoscute, fie că e vorba despre actori, regizori sau scenarişti, greşeala ar fi ca asta să nu se întâmple.

Rasvan Cimpean

Long durational performance - poetics of time and endurance

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Ana Tecar ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: This article questions the sense of long durational performace art in the era of the multitasking way of living. What happens when as a performer you share barely nothing with the public? What happens if you fail to end your performace? Which is the reason of contemplating boredom and why would you not propose an alternative to the real, by using imagination, narrative structures or another...distorsions ? KEYWORDS: ~ duration, patience, enduring performance, mind-body control, meditation, conceptual art, aesthetics of failure, boredom ~. If you wish, my art would be that of living: each second, each breath is a work which is inscribed nowhere, which is neither visual nor cerebral. It’ s a sort of constant euphoria. Tehching Hsieh If a performance is only one hour, two hours, or even five hours, you can still pretend, you can still act. You can still be somebody else. But if you do something for three months. It’s a life itself. Marina Abramovic Teoretic, pentru a te proiecta drept o persoană matură, responsabilă, ce se trezeşte zilnic cu câteva planuri de viaţă cărora ar vrea să le dea o corență, trebuie să înveţi să îţi manageriezi timpul. Această aptitudine creşte pe măsură ce biografia ta te plasează în rândul ,,persoanelor publice”; angajezi o armată de consilieri şi ucenici care să îţi aranjeze agenda într-un mod cât mai fertil pentru toate întâlnirile pe care trebuie să le satisfaci. În sfârşit, calitatea de a fi ,,om între oameni” te provoacă la punctualitate, la atenţia orelor pe care le propui pentru o întâlnire, la cât timp petreci aflat fiind la cineva în vizită, la precauţia cu care aloci timp pentru diferite activităţi în funcţie de gradul lor de importanță, etc. Pe de o parte, ne împărţim între cei care nu vor ,,să piardă timpul”, îşi cuantifică nevrotic fiecare secundă ce trece. Specie lucidă, nerăbdătoare, neaşezată, întâlnirile cu aceştia sunt ca şi cum i-ai surprinde mereu

pe punctul de plecare. Mai sunt şi cei pentru care timpul trebuie să fie umplut -,, fac ceva să treacă vremea”, ,,încerc să-mi omor timpul” şi mai sunt şi cei oarecum echilibraţi - categoria, poate, cea mai demnă de urmat - ştiu să alterneze între timpul - de preţuit şi timpul jocului, al uitării, pe care îl poţi ,,omorî”, ,,umple”, pe care îl poţi lăsa să treacă, ,,la voia întâmplării”. Tradusă în zona artelor, această precauţie asupra trecerii timpului se menţine. Sau nu. Te duci la o piesă de teatru, unde îţi e precizat în program că va dura 60 de minute, sau 130. În cel din urmă caz, se cere o pauză, în care spectatorii, despovăraţi, îşi potolesc excitarea intelectualo-afectivă, cu un fum de ţigară. Pauza este menţionată în program, spectatorii o prefigurează, înainte, chiar de începerea spectacolului ,,-Durează trei ore?!! /- Da, dar primim pauză la jumătatea spectacolului”. În general, suntem prinşi într-un me55

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

canism de funcţionare al gratificării imediate, conduşi de alocarea unui efort minim pentru un confort maximal. Avem acces instantaneu la părerea celuilalt, ne putem exprima în timp real (online) punctul de vedere, ne lăsăm prinşi într-o competiţie compulsivă a validării sau respingerii altuia. Devorăm rapid şi aşteptăm rezultate pe loc - fenomen întâlnit şi în consumul de artă. Un spectru diferit este cel propus de performance-ul duraţional, formă a performance-ului a cărei întindere depăşeşte cronologia uzuală a unui spectacol de teatru, jucându-se cu un interval de aşteptare (receptare) pe care, azi, nu îl mai exersăm. Spectatorul obişnuit cu stimularea senzorială, purgarea emoţiilor şi reacţiile satisfăcătoare, instantanee va fi confruntat cu incomoditatea de a urmări un performance expandat la şapte ore în care ,,se întâmplă” acelaşi lucru. Hiperexcitaţia este înlocuită cu o anestezire a simţurilor sau centrarea pe o singură emoţie. Performace-ul durațional se articulează ca o ironie faţă de iluzionism, fantastic, utopic şi narativ. În acest sens, se propune un cadru peformativ lipsit de combustii, (vizibile) în care nu contează nici marile poveşti de viaţă, nici conexiunile cu fenomene mai largi (socio-economice) ci, experienţa umană în cea mai intensă subiectivitate. Suportabilitatea, tolerarea relaţiei performer-spectator este, totodată, supusă dialogului. Exerciţiile de control asupra minţii şi corpului celui care performează sunt imperative, endurance/anduranţa fiind practica de lucru exploatată. Limbajul performativ minimalist nu îi propune spectatorului o poveste reconfortantă, fapt pentru care (şi) acesta ar trebui să treacă printr-un proces de iniţiere pentru a se integra în mecanismele de lucru (vezi, în acest sens spaţiile - purgatorii ale Marina Abramovic Institute). Găsim tot timpul pretexte pentru a creşte rezistența la plictiseală, rezistenţa de a face o legătura între viaţa noastră şi puţina sa însemnătate. Cu un log in, fiecare zi articulează o plenitudine de evenimente şi întâlniri care ne-ar putea aduce uitarea. Dar, dacă ne-am lua timp pentru a suporta cu luciditate trecerea timpului ? Demers apropiat ascezei, perfor-

mance-ul durațional îşi asumă o parodiere metafizică prin care se extrage din ciclicitatea cotidiană, din îngrijorarea noastră faţă de timpul pierdut. -Ţi-ai consumat, oare, viaţa, între mici victorii, câteva angoase condimentate cu o întâlnire amoroasă? Cam banal. Cu toţii am făcut-o. Estetica banalului, plictiselii, uşurătăţii fiinţei este glorificată, însă, de această formă a artei performance. Raportarea la evenimenţial se face fără a propune ierarhii; încrederea că fiecare clipă are o valoare implicită transformă cotidianul în practică artistică. Explicaţiei de dicţionar a plictiselii îi sunt alăturate construcţiile verbale ,, a scăpa de”, ,,a omorî”. Prin urmare, practicarea conştientă a plictiselii, exacerbarea sa se constituie ca o incitare a voinţei de a nu-ţi găsi ceva interesant ! de făcut. Arta poate înseamna fiecare secundă din viaţă care trece, fiecare respiraţie ce nu e arhivată în vreun fel, susţinea Tehching Hsieh în fragmentul pe care l-am invocat la deschiderea acestui articol. Tehching Hsieh este unul dintre exemplele cele mai potrivite pentru curajul de a te lăsa invadat de timp. Sensul artei sale se găseşte în acţiuni ale subzistenţei, care, în aparenţa, nu ar cere un efort de ,,interpretare”. Autoclaustrarea voluntară şi renunţarea la orice poate însemna schimb afectiv exterior sunt coordonatele care îi certifică munca. Să petreci un an de zile închis într-o cameră în care ţi se aduce hrană, dar fără niciun fel de altă interacţiune emoțională, (The Cage Piece) să fii alert timp de un an pentru a opri din oră în oră, 24 h/zi alarma unui ceas, moment în care ţi se face o fotografie, (Punch time clock Piece) sau să provoci limitele intimităţii, legat fiind timp de un an, de o femeie pe care să nu o atingi (Rope Piece) se constituie ca experimente aflate la limita patologicului. Toate aceste acţiuni sunt ironii adresate perisabilităţii condiţiei umane, care propun racordarea la tipare ce depăşesc cronologia cotidiană. Consecinţa este o schimbare a conştiinţei şi riscul de a nu te mai putea întoarce în temporalitatea dorinţelor şi expectanţelor care se vor satisfăcute imediat. Faptul că în performace-urile duraţionale acţiunilor li se acordă un timp dilatat, implică o asumare mai conştientă a ceea ce simţi, a ceea ce un altul îţi oferă pentru a-l asculta.

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Rope Piece, Tehching Hsieh Sursa foto: Daily Inspiration: Tehching Hsieh, 1983-1984 – Revolver

Aplicaţia ,,speaker” a telefoanelor nu îşi găseşte, aici, rostul. Ca expresie opusă perfecţiunii artistice, performance-ul duraţional lucrează cu o estetică a eşecului, a uncompleted work of art. În mod aşteptat, Hsieh nu a reuşit să oprească întotdeauna ceasul la timp, dar asta nu face decât să ateste ceea ce înseamnă normalitatea condiţiei umane. Istoria poate fi scrisă şi din perspectiva celor învinşi. Marina Abramovic discuta aceasta poetică a simplei prezenţe în binecunoscutul ,, The Artist is Present”. Prin centrarea pe ceea ce faci în clipa de față, poţi surmonta posibile disfuncţionalităţi viitoare. Din când în când, poate că este util să încercam nişte exerciţii de despovărare. Stând pe scaun peste 700 de ore, Marina avea ca material de lucru doar timpul şi prezenţa. Celui aflat în fața ei îi era îngăduit acelaşi lucru. În definitiv, participarea la ospăţul cronofag se poate face şi fără a vota importanţa eveni-

mentelor. Abandonul decorului, costumelor, ficţiunii oferă perspectiva energiei şi întâlnirii. E mai uşor să îi dai celui din faţa ta o replică, e mai uşor să îl pui într-o categorie, decât să îi acorzi răgazul ...să fie. În aparenţă, poate părea că un asemenea concept performativ nu îşi asumă un protest- manifest categoric. Însă, în spatele lipsei de ideologie a performance-ului duraţional (cel puţin a celui propus de Tehching Hsieh) apare un program care încearcă să se detaşeze de necesitatea de a crea, de a oferi mereu un conţinut, de a satisface, de a-i oferi celuilalt varietate. Nu este, însă, şi acesta, un conţinut ?

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Dansul contemporan – descriere deloc exhaustivă Irina Marinescu* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: What is contemporary dance , global evolution,Weimar,Judson Church,key figures Laban, Mary Wigman, Duncan, Pina Bausch, Brancusi, how did contemporary Romanian dance started, with thanks to the cultural mediation course offered within the 2014 RAP – Rezidențe, Ateliere, Public- program by CNDB - Fabrica de Pensule. KEYWORDS: contemporary dance, art, cultural mediation.

Irina Marinescu este absolventă de Limbi și Literaturi Străine, pasionată de dans, antropologie, si de tot ce inseamnă mediu și exprimare artistice. În starea de veche jonglează cu scrisul, studiul dansului într-un mod informal și aplicarea ideilor și viselor în domeniul artelor performative. O prietenă mă invitase la petrecerea aniversară a unui club de dansuri sportive. Eu incepusem mai timid, mai cu avant, să studiez baletul și dansul contemporan, și mă indrăgostisem de ultimul, boală iremediabilă. Pe cât îmi arăta pașii de cha cha, unul din colegii ei era curios dacă merg și eu la cursuri. Explicând că fac dans contemporan, n-am știut ce să răspund la întrebarea lui nonșalantă: „ adică mergi în cluburi?” Atunci mi-a fost greu să răspund mai mult de „e un fel de teatru dansat”. Încă am dificultăţi în a explica ce este dansul contemporan, dacă mă raportez la diversitatea formelor și conţinutului. Personal, m-a invătat să-mi cunosc și să-mi iubesc corpul, m-a făcut atentă la dinamica relaţiilor umane de la fizic la metafizic, m-a provocat să-mi împing limitele și să-mi sfidez fricile si orgoliile cunoscute sau renegate. Pentru a spulbera iluzia că dansul contemporan este o improvizaţie făcută pe genunchi, găsesc necesar să expun câteva detalii ale evoluţiei sale. Istoria dansului contemporan are repere pe 3 meridiane geografice diferite – mă refer aici la dansul german, amer-

ican și francez, în egală măsură puternice și inovatoare.Voi incerca să fac o scurtă relatare,cu riscul de a omite referinţe la fel de importante. Istoria face trimitere la Cultura Weimar ca fiind apogeul inteligenţei umane, perioadă în care are loc o expansiune fără precedent a artei, culturii și știinţei. Se intamplă în Germania interbelică, în perioada Republicii Weimar – 1919-1933 – teren fertil din punct de vedere economic și social. Trebuie menţionat aici că numele de pe firmament nu sunt exclusiv germane. În cadrul acesta putem vorbi de Émile Jaques-Dalcroze (1865- 1950) compozitor și muzician elveţian care dezoltă un sistem de apreciere și predare a muzicii printr-un sistem din care vom reţine ca termen important euritmica - care presupune dezvoltarea aptitudinilor muzicale prin mișcare. Zvonurile zic că Delcroze l-a influenţat și pe Rudolf von Laban (1879-1958) – artist si teoretician al dansului, cel care pune bazele unui sistem de notare a mișcării în dans. În 1982 publică „ Kinetographie Laban” – carte ce descrie o metodă practică a înregistrării formelor de mișcare umană – cunoscută sub numele de sistem laban (liniște

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

în rândul din spate al clasei, vă rog). Laban îi are ca elevi, printre alţii, pe Mary Wigman (1886 - 1973), figură cheie în istoria dansului modern, care incepe să studieze dansul la vârsta de 24 de ani şi care aduce o schimbare a paradigmei asupra limbajului dansului și a identității de gen pe scenă, înlocuind mişcările codificate ale baletului cu cele natural expresive.

Mary Wigman - Hexentanz - Dansul Vrajitoarelor - 1914

De asemenea elev al domnului Laban este şi Kurt Jooss (1901-1979), privit ca fondator al tanztheather (în traducere teatru dans, parte din expresionismul german), a cărui eleva va fi Pina Bausch (1940-2009), fondatoare a Tanztheather Wuppertal, considerată ca fiind una dintre cele mai inovatoare creatoare în dansul

contemporan european al anilor 80. Cu aceeași dedicare pentru ruperea de formele constrictive și rigoarea baletului clasic, America o are pe Isadora Duncan (1877-1927), revoluționară care se inspiră din dansul antic grecesc. Ca o paralelă, Mary Wigman face ca focusul să fie pe mișcarea liberă a artistului, iar Isadora scandalizează societatea timpului prin naturaleţea desculţă a actului său artistic. Dacă Germania are ca referinţe cultura Weimar și Bahaus, între 1962 și 1964 Judson Church este numele mișcării de avantgardă care pune bazele dansului post-modern. Cum schimbarea nu se întamplă niciodată doar pe un singur plan (a se vedea istoriile tuturor marilor curente artistice), revoluţia determinată în domeniul muzical de compozitorul John Cage (1912-1992), va influenţa la rândul său dansul, în mod notabil prin Merce Cunningham (1919-2009), Martha Graham (1894-1991) și Anna Halprin (1920-). Vizita pe continentul dansului modern american se incheie cu o notă asupra colaborării coregrafei Lucinda Childs (1940-) cu Philip Glass (1937), compozitor influent al secolului 21. Deloc intamplător, o ultimă privire în istoria dansului contemporan modern/post modern va fi asupra acestei arte in Franta, unde avem ca nume reprezentative: Philippe Decouflé (1961-), coregraf, dansator, regizor de teatru, fondator al companiei de dans DCA, Maurice Béjart (1927-2007), fondatorul școlii de dans Mudra din Bruxelles. Ajungem la noul dans francez, curent al anilor 70 iniţiat de coregrafi precum Boris Charmatz (1973-) și Maguy 59

DOSAR TEMATIC

no. 32 & 33 2015

Marin (1951), coregrafă care se bucură în prezent de recunoaștere internatională. Ceea ce determină o repoziţionare a dansului francez este decizia datată 1981 a Ministerului Culturii de a crea mai multe centre coregrafice naţionale, cum ar fi cel de la Montpellier, condus de Dominique Bagouet (1951-1992). Evoluţia dansului contemporan românesc de după 1990 poate fi ușor legată de acest demers centralizat de democratizare a culturii și de noua mișcare denumită non-dans, care se eliberează de convențiile anterior stabilite,iar aici il pot numi pe Jérôme Bel (1964-) ca una din figurile cheie. Inițiativa Ministerului Francez al Afacerilor Externe - La Danse en Voyage aduce în România anului 1991 o serie de coregrafi francezi, provocând o înflorire a percepției, mentalității și mișcării contemporane românești. În retrospectivă, constat că au trecut 7 ani de când am descoperit Centrul Național al Dansului București, CNDB, pe scurt, care în 2014 a sărbătorit 10 ani de existență, greu câștigată, adeseori evacuată, în plan fizic și virtual, din contextul cultural autohton. O ulterioară documentare mi-a adus revelația unui istoric deloc sărac al dansului in România, cu nume precum Lizica Codreanu,

cea care in 1922 dansa în atelierul lui Brâncuși, îmbrăcată în costumul de dans creat de acesta pentru ea, sau, mai tarziu, ceea ce poate fi numit avantgardismul românesc din anii 60 – 80 personalități de referință precum Floria Capsali (al cărei nume îl poartă Liceul de Coregrafie din București), Trixy Checais sau Ioan Tugearu, susținător al dansului contemporan. În ultimii ani, în mare parte și datorită lipsei unei susțineri active la nivel guvernamental, cei mai mulți dintre dansatorii și coregrafii actuali au ales să lucreze independent, in România și in străinătate. Îi pot enumera aici pe Mihai Mihalcea, Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Andreea Capitanescu, Vava Ștefănescu și Gigi Căciuleanu. Lista poate continua, cu nume noi și descrieri ale unor proiecte care fac să creasca, încet, dar vizibil, numărul iubitorilor dansului, în forma lui dansată şi non dansată. Deşi spațiul nu permite o descriere mai generoasă, articolul își propune să dea o viziune de ansamblu a spațiului dansului contemporan, cu o istorie ce încă se scrie, cu litere mari și curajoase. Acum, la intrebarea ce e dansul contemporan, l-aș putea descrie ca pe un act artistic cu un caracter pregnant trans și interdisciplinar, studiu performativ al mișcării și estetică culturală și politică care își propune a activa și angaja publicul la un cu totul alt nivel decât cel al formei anterior cunoscute.

Irina Marinescu BIBLIOGRAFIE: Secolul 21 - Dans – Dans – Dans, Publicație periodică de sinteză, numarul 1-11, 2010, număr realizat de Alina Ledeanu (București, Uniunea Scriitorilor din România și Fundația Culturală Secolul 21, 2010) WEBSITE: http://www.britannica.com/ www.oxfordjournals.org/ www.britannica.com/

Lizica intr-un costum confectionat de brancusi in 1922

Pastoral Fantasies and Feminist Impulses in the Character Lolly Willowes:

a Classic Revisited

PREMIUM BONUS

no. 32 & 33 2015

Raluca GoleĹ&#x;teanu* ABSTRACT IN ENGLISH WRITTEN BY THE ORIGINARY AUTHOR: This small article surveys the case of three literary pieces, Lolly Willowes, Orlando, and The Princess and, implicitly, of their authors: Sylvia Townsend Warner, Virginia Woolf, and, respectively, Olha Kobylianska. These writings are among the first manifestoes for the women`s social emancipation and their sexual fulfillment, and they were published at a time when being a feminist was a sheer extravagance in societies still shaped on the strong Victorian tenements. Although, theoretically speaking, one lives more enlightened times in which social equality is concerned, the books under focus still represent powerful reflections on the everlasting tension between individual`s autonomy and society at large. KEYWORDS: women`s emancipation, city-village dichotomy, literary modernism, English Literature, Ukrainian Literature.

Raluca GoleĹ&#x;teanu, researcher focusing on the social and intellectual history of Central and Eastern Europe in the nineteenth century, is also interested in history of historiography, comparative method in social sciences and in the humanities, urban landscape in transformation. This year she is fellow within Center for Advanced Study, Sofia with a research on the `Small Jewish Town in the Eyes of Max Blecher and Bruno Schultz`. Contact: IH/PAN, Warsaw rgolesta@gmail.com

`When I think of witches, I seem to see all over England, all over Europe, women living and growing old, as common as blackberries, and as unregarded` (Warner, 2012, 193) When Lolly Willowes and Orlando were published (the former in 1926 and the latter in 1928), the debate on the women`s rights in the society of the time was far from being a settled issue. Certainly, some progress was recorded when one thinks that after WWI most European countries gave women the right to vote albeit the measure was incomplete and discriminatory (i.e. only women of a certain age, education, and financial means were entitled to vote); about the same time, due to the historical context, the one of the physically and psychologically disabled men, returning from the long years of war, women needed to take

on social roles that were unconceivable before. It does not come as a surprise then that authors like Sylvia Townsend Warner (1893-1978)

no. 32 & 33 2015

PREMIUM BONUS

or Virginia Woolf (1882-1941)

chose to tap this resourceful topic, which was the women`s private and political liberation, especially that they were inclined to do so given their unconventional life habits (both authors had more or less fulfilling lesbian relations). What is surprising nevertheless is the original turn they ascribed to the female issue of the day as they imagined alternative scenarios to the question of how women who did not cherish the traditional values would lead their lives. Indeed, Warner and Woolf shifted the public opinion`s attention from the classic view of women`s fight for their rights as promoted by Emmeline Pankhurst and the wider suffragette movement, which stressed the urban environment, social security issues, and sophisticated lifestyle of the heroines. The aforementioned writers gave a supra-historical, almost mystical dimension to their female characters since they opt for witchcraft, in the case of Lolly, or they travel across centuries changing the gender, in the case of Orlando. The latter book has enjoyed broad success, becoming a symbol of queer studies. Thus, one needs to return chronologically to the first book, which for many years has been neglected due to its intricate allusions and writing style, acquiring only in the last years a certain fame among `antiquarians` of feminist studies. Echoing the life of the author itself, who, scandalously enough, had a stable relationship with a married man, Laura Willowes, Lolly, has a complex connection with men: being the only daughter of her father, the latter treats her in a possessive-soft manner, which is not necessarily to the advantage of the boyish and unattractive Lolly, whose life in the English coun-

tryside is nothing but an endless drag against which only the books can offer redemption. Upon the death of her father, though she had financial means of her own, she does not oppose the decision of her elder brother, namely to come to London to live with his family. This way, Lolly becomes the aunt Lolly, in the end, the spinster Lolly who has only one target in her life: to attend the others` needs. The apparently ordinary plot of the novel is broken by the funny-unexpected turn of the things as Lolly, called by an atavistic instinct, decides to go to live somewhere in a picturesque hamlet of England, in a complete harmony with the wild life. Wholeheartedly surrendering to the charm of simple life in the village, Lolly found herself ready to close a deal with the Devil and thus to become a witch. She would transform in a witch not because she is cursed by the society that she rejected, but simply because, as she shares her point of view with the Devil, women make a good raw material for witchcraft since `they have such vivid imaginations, and lead such dull lives` (Warner, 2012, 192). Witchcraft as the sole outlet for a woman of free spirit is a symbol full of meanings that Warner exploits prodigiously. Similar to Woolf in Orlando, the criticism that she performs against society of the time sums up all the possible moments of history and civilization that could have lead to the strained position of woman, both on external and internal level. Consequently, the sweet rant of Lolly, if one may say so, covers everything, from Church’s rituals to the relentlessly exhausting everyday habits of an upper –bourgeoisie English family. She connects the reflections on religion as pure automatism with the qualities expected from a woman, namely the passivity, in short, she revolts inwardly against all the things imposed by the `time-honoured` traditions: `She had not (…) a forgiving nature (…). If she were to start forgiving she must needs forgive Society, the Law, the Church, the History of Europe, the Old Testament (…), the Bank of England, Prostitution, (…) and half a dozen other useful props of civilization` (Warner, 2012, 124). Powerful indictments whose harshness is softened only by the comical enumeration of real or invented institutions brought together in the

PREMIUM BONUS

no. 32 & 33 2015

attempt to show the sameness of their inner workings. Amazing as it may seem, this refined criticism of the power and culture mechanisms that contributed to the meager position of women in society throughout the epochs was performed at a much earlier time by a woman writer born somewhere at the periphery of the Austrian-Hungarian Kingdom, in Gura Humorului. Olha Kobylianska (1863-1942)

by her name was raised in an intellectual environment dominated by the German culture, but the beauty of the nearby Ruthenian landscapes doubled by the awareness that the political emancipation of women could develop only in the framework of national emancipation, determined her to write in Ukrainian, becoming thus one of the most known representatives of Ukrainian literary modernism. An unconventional woman herself, with a corresponding lifestyle, Kobylianska, years before Woolf or Warner, stresses in her writings the need that women should control their own lives by being emotionally and financially independent from their families or, later, from their husbands (the novel The Princess, 1895). In the same vein with Warner, she considers the nature the perfect refuge for the woman

with different aspirations (`She gathered herbs on Sunday morning`, 1909), yet, she does not submit to the idyllic image depicted by Warner of the countryside, on the contrary, as a Positivist and a cosmopolitan, Kobylianska considered the forces of nature sometimes cruel, and sometimes no more than a psychological companion of the troubled individual. Her characters are self-sufficient, strong women who do not refrain from their self-professed elitism. Many interesting things can be said about the three female authors described in these notes, and particularly about the bridge that unites these seemingly opposing women (i.e. different countries, different cultures, different epochs) over time. Nevertheless, the driving idea expressed so finely by Lolly, the one of the one-way chain existing between those who dominate and those who are dominated, was sufficiently represented in the above lines. Endnotes: Roma Franko, `Olha Kobylianska` in: <http://www.languagelanterns. com/kobylianska_lecture.htm> retrieved 15 March 2015 Sources of S.T.Warner, the office picture: <http://writersdorset.blogspot.ro/2007/05/sylvia-townsend-warner.html>; the garden picture <http://www.sylviatownsendwarner.com/stw_ bibliography.html> Source of Virginia Woolf picture <http://www.softrevolutionzine.org/ wp-content/uploads/2014/05/tumblr_mavzdyhSiN1qb464so1_1280. jpg> Source of Olha Kobylianska picture <http://britishlibrary.typepad. co.uk/european/2013/11/valse-m%C3%A9lancolique-with-olha-kobylianska.html> Bibliography: McCrum, 2014: Rober McCrum, `The 100 Best Novels: No. 52-Lolly Willowes by Sylvia Townsend Warner (1926)` in: The Guardian, Monday, 15 September 2014 <http://www.theguardian.com/books/2014/ sep/15/100-best-novels-lolly-willowes-sylvia-townsend-warner-robert-mccrum> retrieved 15 March Woolf, 2000: Virginia Woolf, Orlando. A Biography (London: Penguin Books, 2000 for this edition). Warner, 2012: Sylvia, Townsend Warner, Lolly Willowes or The Loving Huntsman (London: Virago, 2012 for this edition).