LAND ART PERU by Laura Revelo

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

TALLER DE INVESTIGACIÓN EN LA ARQUITECTURA

LAND ART PERÚ: La huella del hombre precolombino y contemporáneo en el desierto peruano. Por: Laura Victoria Revelo Vicuña Cátedra: Prof. Dr. Wiley Ludeña Urquizo Arq. Ana Cuba Varas Asistentes: Verónica Cárdenas Vignes Hilter Gonzales Reategui José Pineda Durand Claudia Tomateo Chang Karen Vila Solier Alhelí Zanella Giurfa Ciclo 2013 - I

Título Original: LAND ART PERÚ: La huella del hombre precolombino y contemporáneo en el desierto peruano. 2013, Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima 32, Perú Impreso en Lima, Perú Diagramación: Laura Victoria Revelo Vicuña Concepto: Laura Victoria Revelo Vicuña a20095827@pucp.pe/Teléfono: 976805674 Editor de estilos: Gabriela Ginochio Teléfono: 994740520 Fotografía de portada: Laura Victoria Revelo Vicuña, 2013 Diseño de portada: Laura Victoria Revelo Vicuña Concepto:Laura Victoria Revelo Vicuña ISBN: XX.XXX.XXX.X (Vol: XXX/XX) Depósito Legal: X.XX.XXX.2013 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin autorización del autor.

A todos los que se dedican a la preservaci贸n y difusi贸n de nuestra identidad peruana.

Índice

Índice de figuras �� 9 Introducción �� 12 Estado de la Cuestión �� 13 Primera Parte: RASTROS ESENCIALES 1. MARCANDO LAS PAUTAS �� 19 1.1. Naturaleza vs. artificio �� 20 1.2.1. El territorio peruano �� 21 1.2. El Territorio �� 21 1.2.2. El desierto costeño �� 22 1.3. Lo que significa Paisaje �� 23 1.3.1. Paisaje cultural �� 24 1.3.2. Paisaje precolombino �� 25 1.4. Una relación eterna: el paisaje y el arte �� 26 1.5. Una forma de expresión: el arte público �� 27 1.6. El Land Art �� 28 1.6.1. Criterios para entender el Land Art �� 28 1.6.2. Clasifición del Land Art �� 32

2. A TRAVÉS DE LAS HUELLAS DEL TIEMPO �� 35 2.1. El paisaje y el hombre: desde los inicios hasta hoy �� 36 2.1.1. Contexto �� 39 2.2. Surge una nueva forma de arte: inicios del Land Art �� 39 2.1.2. Desarrollo del Land Art a través de sus principales exponentes �� 40 2.1.3. Artista referente: Richard Long �� 43 2.3. Nuestra realidad, el paisaje del Perú �� 44 2.2.1. El paisaje prehispánico �� 44 2.2.2. El paisaje colonial �� 45 2.2.3. El paisaje republicano �� 46 2.2.4. El paisaje contemporáneo �� 48 2.4. Nuetra realidad, el Land Art en el Perú �� 50 2.3.1. Referente: Cantutas, una obra de Ricardo Wiesse �� 50 Segunda Parte: DOS HUELLAS EN EL DESIERTO 3. SELECCIÓN DE HUELLAS �� 55 3.1. Criterios de selección de casos �� 56 3.1.1CASO 1: Land Art Precolombino: Las Líneas de Nazca �� 57

3.1.2. CASO2: Land Art Contemporáneo: Las Marcas en los cerros de Lima �� 59 3.2. Criterios de análisis de casos �� 60 3.3. Antecedentes de los casos �� 63 3.3.1. Las Líneas de Nazca �� 64 3.3.2. Las marcas en los cerros de Lima �� 66 4. ANÁLISIS DE DOS HUELLAS EN EL TERRITORIO �� 69 4.1. Ideología �� 70 4.1.1. Líneas de Nazca, líneas sagradas �� 70 4.1.2. Dibujos utilitarios en los cerros de Lima �� 73 4.2. Relación con el tiempo �� 76 4.2.1. La eternidad de las Lineas de Nazca �� 76 4.2.2. Lo efímero de las marcas en los cerros �� 80 4.3. Relación con el lugar �� 82 4.3.1. Lineas que dialogan con su entorno �� 82 4.3.2. Las marcas en los cerros y la ciudad �� 84 4.4. Escala y proporción �� 86 4.4.1. La monumentalidad de las Líneas �� 86

4.5.1. Las Líneas de Nazca y su esencialidad �� 90 4.5.2. Esencialidad de las marcas en los cerros �� 92 4.6. Geometría �� 94 4.6.1. Complejidad aparente de las Líneas �� 94 4.6.2. La no-geometría de las marcas �� 96 4.7. Precisión �� 98 4.7.1. La perfección en el trazo de las líneas �� 98 4.7.2. La “im-presición” de las marcas �� 100 4.8. Materialidad y color �� 102 4.8.1. Paisajes de arena y piedra �� 102 4.8.2. Los colores de las marcas �� 104 4.9. Racionalidad �� 106 4.9.1. Las Líneas de Nazca �� 106 4.9.2. ¿Racionalidad en las marcas ? �� 108 4.10. Vivencia artística �� 110 4.10.1. En busca de las Líneas de Nazca �� 110 4.10.2. Convivir con las marcas en los cerros �� 112

4.4.2. Las marcas y su escala urbana �� 88

Conclusiones �� 114

4.5. Austeridad y síntesis �� 90

Bibliografía �� 116

Índice de figuras

Figura 1. Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 18 Figura 2. Geografía del desierto de la costa del Perú. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 22 Figura 3. ‘Sun tunnels’ obra asociada con el ciclo solar, de la artista Nancy Holt. Autor: Laurence, B. 1999. Recuperado desde http://www.earthworks.org/ �� 29 Figura 4. ‘Dusty Boots Line’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 32 Figura 5. ‘Displaced/replaced mass’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización : Revelo, L. 2013 �� 32 Figura 6. ‘Wrapped Coast’. Fuente: Shunk, H. 1969. Recuperado desde http://www.christojeanneclaude.net/projects/ �� 33 Figura 7. ‘Bingham Canyon Reclamation Project’. Fuente: Smithson, R. 1973. Recuperado desde http://www.metmuseum.org/ �� 33 Figura 8. Pintura egipcia hayada en la tumba de Sennefer. (s.f.)Digitalizado por: Bueno, F. 2009. �� 36 Figura 9. Paisaje montañoso oriental. Autor: Chien, W. (s.f.). Digitalizado por: Martínez, A. 2003. �� 36 Figura 10. Villa Petraia. Autor: Utens, G. 1599. Digitalizado por: Revelo, L. 2013. �� 36 Figura 11. Palacio de Versalles. Fuente: Rodríguez, J. 2008. Recuperado desde http://www.manbos.com/ �� 37 Figura 12. Manhattan. Fuente: EJP Photo. 2012. Recuperado desde http://blognuevayork.com/ �� 37 Figura 13. Brasilia. Fuente: Moch, M. 1994. Recuperado desde http://www.niemeyer.org.br/ �� 37 Figura 14. ‘Spiral Jetty’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L. �� 40 Figura 15. ‘Double negative’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 40 Figura 16. ‘Walking a line in Peru’. Fuente: Long, R. 1972. Recuperado desde http://www.richardlong.org/ �� 41 Figura 17. ‘Running fence’. Fuente: Wolfgang, V. 1976. Recuperado desde http://www.christojeanneclaude.net/projects �� 41 Figura 18. Pisaq. Paisje prehispánico. Autor: Vicuña, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 47 Figura 19. Lima Republicana. Fuente: Archivo Courret.1868 Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 47

Figura 20. Vista contemporánea. Autor: Revelo, L. 20113. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 49 Figura 21. ‘Cantutas’. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 51 Figura 22. ‘Cantutas’. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 51 Figura 23. Desierto de Nazca2. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 54 Figura 24. Ubicación de los geoglifos en las pampas de Nazca. Fuente: Reiche, M. 1949. Concepto y digitalización: Revelo, L. 2013. �� 63 Figura 25. Desierto de Nazca3. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 64 Figura 26. Suelo del desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 64 Figura 27. Telar Nazca. Fuente: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 65 Figura 28. Cerámica Nazca. Fuente: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 65 Figura 29. Ocupación del Cerro San Cristóbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 67 Figura 32. Ideología detrás de las Lineas. Fuente: Aveni, A. 200, Helfer, J.M. 2009, Reiche, M. 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 71 Figura 33. Ideología detrás de las Marcas. Fuente: Frías, M. 2013., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 75 Figura 35. Geoglifo que coincide con constelación astronómica . Fuente: Reiche, M, 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 77 Figura 34. Líneas de solsticio en los geoglifos. Fuente: Reiche, M, 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 77 Figura 36. Líneas solistiales. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 78 Figura 37. Líneas solistiales. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 79 Figura 38. Evolución Marcas en el Cerro San Cristóbal. Fuente: Alfaro, E. 2010. Quiroga, B. 2011., Alvardo,J. 2012. Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 81 Figura 39. Vista aérea del Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 83 Figura 40. Geoglifo del ‘astronauta’. Autor: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 83 Figura 41. Alameda de los descalzos y Cerro San Cristóbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 85 Figura 42. Diálogo entre la marca en el cerro y la barriada, parte de la ciudad. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 85

Figura 43. Escalas de geoglifos. Fuente: Reiche, M. 1949. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 87 Figura 44. Proporción de los geoglifos respecto a líneas mayores. Fuente: Reiche, M. 1949. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 87 Figura 45. Marca en el Cerro San Cristóbal. Autor: Quiroga, B. 2011. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 89 Figura 46. Proporción de las marcas respecto a elementos urbanos. Fuente: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 89 Figura 47. Líneas sobre el desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 91 Figura 48. Marca en el cerro San Cristóbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 93 Figura 49. Geometría de las Líneas. Fuente: Reiche, M. 1949. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 94 Figura 50. Geometría de las Líneas. Fuente: Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 95 Figura 51. Geometría de las marcas. Fuente: Fuente: Alvarado, J. 2011. Frías, M. 2013. Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L.2013 �� 97 Figura 52. Líneas trazada en el desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 99 Figura 53. Líneas solistiales. Autor: Alvarado, J. 2012. Digitalización: Revelo, L.2013 �� 101 Figura 54. Técnica del sténcial aplicada en ‘Cantutas’ de Ricardo Wiesse. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013 �� 101 Figura 55. Los colores del desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 103 Figura 56. Los colores de las Líneas. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 103 Figura 57. Los colores de la ciudad informal. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 105 Figura 58. Los colores del las marcas en los cerros de Lima. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 105 Figura 59. Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 107 Figura 60. Marca en el cerro San Cristóbal. Autor: Alfaro, E. 2010. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 109 Figura 61. Vista aérea del ‘algarrobo’ y las ‘manos’. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 111 Figura 62. Vista terrestre del ‘algarrobo’ y las ‘manos’. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 111 Figura 63. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 113 Figura 64. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 113 Figura 65. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013. �� 113

Laura Victoria Revelo Vicuña

Introducción

El paisaje ha sido siempre, aunque lo perdamos de vista, un elemento de suma importancia en la vida del hombre a través del tiempo. El paisaje y el hombre están intrínsecamente relacionados: no puede existir uno sin el otro. El paisaje es una imagen que acompaña la vida del hombre desde su nacimiento. Es por esto que, desde tiempos remotos, el hombre ha sentido la necesidad de dejar el paso de su huella en el entorno en que lo rodea. De esta forma ha generado la capacidad de crear su propia ‘marca’ en el territorio, de transformar el paisaje. Esto se evidencia desde las primitivas pinturas rupestres hasta la construcción de grandes ciudades. Estas ‘huellas’ son el objeto a investigar en el presente trabajo, ya que éstas esconden bastante información tras de sí, como por ejemplo, la calidad de la relación del hombre con el paisaje en el tiempo y espacio en que fueron realizadas. Esta relación es un tema que ha ido cobrando relevancia en los últimos tiempos, debido a que se ha vuelto una de las mayores consternaciones de nuestros días. Si comparamos la relación entre el

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hombre primitivo y el paisaje que lo rodeaba con la relación que tiene el hombre contemporáneo con este, entonces nos daremos cuenta de que hay algo que se ha perdido. Antes el hombre antiguo cuidaba el paisaje, lo admiraba y respetaba; sin embargo, hoy en día ese respeto se ha perdido y la relación se ha roto. El hombre ha abusado de su poder para destruir y explotar el paisaje que una vez tanto admiró. La inquietud derivada de esta problemática fue la que generó la idea de la presente investigación. Otra inquietud consistió en el papel del arte en todo esto. No hay mejor registro que el pictórico para darse cuenta de cómo ha sido la relación entre el hombre y el paisaje en el tiempo. Es así que el arte se ha vuelto una herramienta fundamental para entender el paisaje. Pero su papel no se reduce a esto. De hecho, muchas personas se han planteado la posibilidad de transformar el paisaje a través del arte. De esta idea surgen movimientos artísticos como el Land Art, que estrechan esta relación y crean realidades nuevas, paisajes artísti-

cos. Incluso, el Land Art no es otra cosa más que la expresión artística de la huella del hombre en el paisaje, lo cual nos lleva de nuevo al primer tema. También puede darse cuenta de este fenómeno en la realidad del Perú. Si hay una civilización que ha sabido plasmar de una forma bastante especial su huella en el paisaje, ha sido la del hombre peruano prehispánico. Basta con ver todas las obras realizadas por las culturas incaicas y preincaicas para darse cuenta de la relación cercana que guardaba el hombre peruano con el paisaje. Sin embargo, este hecho cultural pasa muchas veces desapercibido por la sociedad peruana contemporánea, la cual suele siempre mirar hacia referentes extranjeros antes de mirar dentro de sí misma. Es así que otra problemática que inspira la presente investigación consiste en la falta de identidad en el Perú. Por lo tanto, este trabajo también tiene como objetivo el conectarnos con nuestro pasado y reconocer nuestro presente, ya que se considera que sólo co la valoración de ambos será posible construir un mejor futuro.

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Estado de la Cuestión

Ya que no existe una bibliografía que abarque el punto de vista exacto sobre el que se enfocará la investigación, fue necesario iniciar la misma mediante la clasificación de la bibliografía existente. De esta forma, el estado de la cuestión comprende desde aquella bibliografía que abarca los conceptos más generales acerca del paisaje y el Land Art, hasta la más específica, la cual se refiere al paisaje peruano, las intervenciones precolombinas en el mismo y la influencia de estas en el arte contemporáneo. Para comenzar con un mejor entendimiento del tema, es necesario un conocimiento básico sobre lo que es el paisaje y la relación del hombre con el mismo. Sobre este tema en general Geoffrey Susan Jellicoe escribe el libro El paisaje del hombre: la conformación del entorno desde la prehistoria hasta nuestros días (1995), en el cual indaga sobre cómo las civilizaciones se han ido relacionando con el paisaje a largo de la historia. Su estudio abarca desde las obras de paisajismo en Mesopotamia hasta ejemplos de arquitectura moderna. Como ellos mismos lo explican, “este estudio es una concisa visión global del paisaje diseñado, pasado y actual, incluyendo todo el entorno, desde los jar-

dines privados hasta el paisaje urbano y regional” (Jellicoe, 1995). Un autor crucial sobre el tema del paisaje es el crítico español Javier Maderuelo, quien cuenta con una serie de publicaciones sobre esta cuestión. Entre ellas se encuentran Paisaje y pensamiento (2006) y El paisaje: génesis de un concepto (2006). Estas obras se dedican a la difícil tarea de definir lo que significa el paisaje y constituyen un referente contemporáneo importante sobre el tema. Además, cabe mencionar su obra Medio siglo de arte: últimas tendencias, 1955-2005 (2006), en la cual hace referencia al arte que implica la intervención en el paisaje y considera esto una tendencia importante dentro arte moderno. De igual o mayor importancia es su obra Marcar, ocupar, tallar y transformar el territorio, en la cual realiza una interesante clasificación de este tipo de arte, en particular en las cuatro categorías que son mencionadas en el título. Es por esta razón, que la contribución de este autor es de suma importancia para la investigación, pues ha producido una extensa bibliografía no solo acerca del paisaje como constructo mental, sino también sobre la relación del hombre con él a través del arte. 13

Por otro lado, de igual manera, se considera el libro de Luca Galofaro, Artscapes: El arte como aproximación al paisaje contemporáneo (2003). Este describe cómo el paisaje puede ser transformado por el arte y la arquitectura con el fin de establecer una relación más directa con el usuario. “El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de acción, donde los destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en elementos indispensables para la definición del espacio que los alberga.” (Galofaro, 2003). De esta manera, realiza un compendio de instalaciones, esculturas y proyectos arquitectónicos contemporáneos que reflejan esta relación del hombre y el paisaje. Es esta razón por la que se trata de un aporte importante para la actual investigación en proceso, ya que será provechoso como base para un posterior análisis de cómo se encuentra esta relación en el contexto peruano actual. Ya entrando en el ámbito de lo que es el Land Art, es imprescindible señalar el libro de Tonia Raquejo, Land Art (2003). En este establece un marco teórico completo sobre el tema mencionado. Además, no sólo comprende el concepto del mismo, sino también sus orígenes como arte Taller de Investigación, FAU, PUCP

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reaccionario contra el consumismo y pop art, su contexto histórico, y la relación que entablan los artistas con el lugar, la materialidad y el tiempo, según el punto de vista o mensaje que estos quieran transmitir. Igual de importante es el libro de Jeffrey Kastner, Land and environmental art (1998). Este libro realiza un compendio del desarrollo de las obras más representativas de distintos artistas del Land Art internacional desde los años 60 hasta la actualidad. Si bien es importante tener una idea de lo que ha sido el paisaje a nivel mundial y el desarrollo del Land Art en América y Europa, es más importante aún enfocarse en el tema del paisaje en el Perú, con el fin de entender lo que es nuestro legado cultural y encontrar nuestra identidad en él. En este sentido, fueron esenciales los artículos del arquitecto Wiley Ludeña: Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Perú (1997) y Paisaje y paisajismo peruano. Apuntes para una historia crítica (2008). En estos, el arquitecto presenta una definición bastante acertada del término paisaje, la cual servirá como base para definirlo en

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la presente investigación. Así también ofrece una concisa descripción de las tendencias en el manejo del mismo a nivel mundial. Además, realiza una interesante clasificación sobre la evolución del paisaje peruano en tres épocas marcadas: el paisaje pre inca e inca, el paisaje colonial y el paisaje republicano. Esta clasificación permite reconocer cómo el hombre peruano pasó de ser un ser respetuoso hacia su entorno y la naturaleza, a ser parte de una sociedad que solo entiende el paisaje como un medio para ser explotado y generar recursos económicos. Finalmente, elabora una interesante reflexión sobre el paisaje en la enseñanza actual y el paisajismo popular desarrollado en Lima. Por otro lado, Ricardo Wiesse en su artículo Arte y paisaje en el Perú. Papeles del vacío (2004) expone sobre las intervenciones artísticas del hombre en el territorio peruano desde los inicios. Presenta como evidencia de tales a las líneas de Nazca, a las que considera como “manifestaciones que cuestionan y ensanchan los cánones occidentales, pulverizando los límites entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Como intervenciones artís-

ticas de sitios específicos, anteceden centurias a planteamientos contemporáneos como el llamado Land Art” (Wiesse, 2004). A modo de complemento, hace un llamado de atención a la actual desconexión entre el hombre peruano, su historia y su entorno, la cual se ve “reflejada asimismo en objetos que cuelgan en las salas del circuito artístico comercial.” (Wiesse, 2004). De igual manera, resulta imposible dejar de mencionar los aportes del arquitecto José Canziani Amico a través de sus libros Ciudad y territorio en los Andes: contribuciones a la historia del urbanismo prehispánico (2009), El imperio Inka: la integración macrorregional andina y el apogeo de la planificación territorial (2006) y en sus artículos La organización del espacio andino (1991) e Inicios del urbanismo peruano en el territorio andino: neolitización, primeros asentamientos aldeanos y arquitectura pública (2003). Estas obras conforman un marco histórico esencial para la investigación, pues consisten en un estudio exhaustivo sobre la arquitectura precolombina, así como su asentamiento, forma de urbanización, y

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sobre todo su manejo y entendimiento del territorio andino. Más reciente pero igual de importante y enriquecedor es el texto sobre el paisajismo en el Perú que constituye la tesis doctoral de Verónica Crousse, titulada Reencontrando la especialidad en el arte público del Perú (2011). En ella, la autora realiza un interesante análisis sobre la configuración del paisaje en el Perú, desde la modelación del territorio precolombino hasta la contemporaneidad. En su estudio logra identificar los aspectos que se pierden y los que permanecen y se incorporan a la forma de modelar el paisaje actualmente a través del arte público. Además, determina conceptos importantes como lo son el “paisaje precolombino” y el “paisaje cultural”, y explica la cosmovisión inca sobre el paisaje, así como los principios de modelación territorial del mismo. Finalmente, para el análisis y la investigación de los casos de estudio seleccionados, resultaron también un gran aporte textos mucho más específicos, que tratan sobre intervenciones particulares. Está,

por ejemplo, la innumerable bibliografía existente sobre las Líneas de Nazca. El estudio de este caso siempre ha resultado de interés para los científicos; sin embargo, justamente por esta razón, todos estos textos contienen un análisis que parte desde el punto de vista de la arqueología, la historia o hasta la astronomía, mas no desde el punto de vista artístico o relacionado al paisaje. A pesar de ello, esta bibliografía figura como de igual importancia, al proveer los datos empíricos necesarios para entender esta arcaica intervención paisajística. Dentro de esta se encuentran los libros de María Reiche, la investigadora más resaltante del tema, Los dibujos gigantescos en el suelo de las Pampas de Nazca y Palpa : descripción y ensayo de interpretación (1949), Contribuciones a la geometría y astronomía en el antiguo Perú (1993) y Secreto de la pampa (1996). Por otro lado, también cabe mencionar otras publicaciones como la de Johan Reinhard, Las líneas de Nazca (1988) y actuales artículos como el de Clive Ruggles y Nicholas Saunders Desert labyrinth: lines, landscape and meaning at Nazca, Perú [Laberinto en

el desierto: líneas, paisaje y significado en Nazca, Perú]. A esto se suman los planos del Instituto Geográfico del Perú y las fotos aéreas del Servicio Aerofotográfico Nacional, todo lo cual proporcionará la información necesaria para un completo análisis de las Líneas, desde el enfoque que se le ha elegido dar. A modo de conclusión, si bien existe una bibliografía completa respecto al tema del paisaje y el Land Art a nivel mundial y, por otro lado, también existen grandes aportes acerca del paisaje peruano y el paisaje precolombino, aún parece no existir una conexión clara entre ambos que analice las intervenciones paisajistas precolombinas desde un punto de vista más artístico, específicamente desde el Land Art. Es así que mi investigación pretende ser este pivote entre ambos, de tal manera que podamos entender el legado de nuestros antepasados no solo como un hecho histórico, sino como una herencia artística cultural que forme parte de nuestra identidad y que inspire nuestra relación con el paisaje de ahora en adelante.

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PRIMERA PARTE:

RASTROS ESENCIALES

Figura 1.â&#x20AC;&#x201A; Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. DigitalizaciĂłn: Revelo, L. 2013

1. MARCANDO LAS PAUTAS

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1.1. Naturaleza vs. artificio

Para comprender la investigación siguiente cabe empezar por dejar en claro los conceptos sobre lo natural y lo artificial, contraste que se verá en repetidas ocasiones en lo que resta del presente texto. Para definir lo que es naturaleza se ha visto conveniente remitirse al concepto de John Stuart Mill en su ensayo Sobre la naturaleza, quien distinguió cuatro sentidos en los cuales algo puede ser considerado como natural: “En un sentido, la naturaleza es simplemente la totalidad de las cosas existentes, todo lo que hay en el universo; en otro sentido, es la obra de Dios, distinto de lo humano, mientras que en un tercer sentido, es aquello que es independiente de la influencia o invención humana, y por último, en el sentido de ser auténtico o fiel a sí mismo.” (Mill, 1874). De estas definiciones se

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ha elegido la tercera como parte del marco para la investigación, en el sentido de entender la naturaleza como aquello que no ha sido modificado por la intervención del ser humano, como ese conjunto virgen de objetos vivos e inertes que no han sido alterados de ninguna manera por mano del ser humano. Por otro lado, la Real Academia de Lengua Española define lo artificial como algo “hecho por mano o arte de del hombre” (RAE, 23°Ed.). Es así que, “el término ‘artificial’ se utiliza como adjetivo para designar a todos aquellos elementos, objetos o situaciones que son creadas por el hombre a semejanza de lo que lo rodea y que forma parte de la naturaleza. La palabra artificial proviene del sustantivo ‘artificio’ o ‘artefacto’,

ambos haciendo referencia a elementos que son elaborados a partir de la inteligencia y creatividad del ser humano. Si bien esto no es siempre así, en algunos casos la idea de artificial puede tener ciertas implicaciones negativas, en el sentido de no ser natural o normal.” (Recuperado desde http:// www.definicionabc.com). En este sentido, se ha elegido entender por artificial, en el contexto de esta investigación, todo aquello en lo que ha intervenido de alguna manera el ser humano, ya sea para crear o transformar, y que por consiguiente ya no se encuentra en su estado natural original.

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1.2. El Territorio

De igual manera, entender el concepto de ‘territorio’ será importante en relación a la investigación, puesto que es un término al cual se recurrirá en varias ocasiones. La definición por la cual se ha optado para aclarar el significado del mismo es la siguiente El ‘territorio’ como hecho geográfico propio se refiere al espacio terrestre que consideramos como solar, marco, recurso, soporte, nutriente, limitante y pauta geográfica bien de las especies o bien, sobre todo, de la acción productiva, del transcurso histórico, de la administración local de las sociedades humanas. Es el espacio geográfico disponible, funcional, manipulable y reconfigurado (Martínez, 2006, p. 130).

Es así que se entiende por territorie el lugar geográfico, es decir el espacio físico tangible.

1.2.1. El territorio peruano El Perú, país latinoamericano, es reconocido por su compleja geografía y por la amplia gama de ecosistemas que en él coexisten. El país está dividido en tres regiones principales: costa, sierra y selva, cada con características topográficas, climáticas y geográficas muy distintas de la otra. Esta clasificación básica del territorio peruano otorga una idea de su gran diversidad. Por un lado, en la costa predominan los desiertos y la relación con el Océano Pacífico, mientras que en la sierra se encuentra la imponente Cordillera de los Andes, y en la selva es protagonista la presencia del río Amazonas. Estas tres regiones tienen grandes diferencias referidas al clima, el relieve, la flora y la fauna. Pero en par-

ticular, cabe rescatar la gran variedad paisajística por la que contrastan. Si bien el territorio peruano está clasificado en tres grandes grupos, dentro de los mismos también existe una gran diversidad. Es así que, para concebir al territorio peruano a grandes rasgos, conviene entender una gran realidad, y es que este no es homogéneo. Por el contrario, su riqueza radica en las diferencias de sus regiones, en la posibilidad de recorrerlo y experimentar los distintos paisajes en él. No es necesario para la presente investigación conocer todos los distintos entornos naturales de este país, pero sí lo es entender que su rica diversidad, la que le otorga calidad de ser especial, frente a otras geografías en el mundo.

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Figura 2. Geografía del desierto de la costa del Perú. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

1.2.2. El desierto costeño Sí cabe mencionar particularmente al desierto peruano, al constituir este el contexto geográfico específico de esta investigación. El desierto peruano se ubica en la franja costeña del país, y ocupa desde el departamento de Piura hasta Tacna hacia el sur. Está situado entre el Océano y la Cordillera. Esta ubicación le provee de un clima particular, pues se trata de un territorio árido y de Taller de Investigación, FAU, PUCP

poca vegetación. Sin embargo, por su cercanía al mar, posee altos niveles de humedad. Al contrario de lo que se pueda imaginar, el relieve del desierto no es del todo homogéneo. Presenta una gran cantidad de accidentes tales como dunas, pampas y tablazos, generados por diversos factores ambientales externos. (fig. 2) Asimismo, en el límite con el litoral se encuentran playas arenosas y abruptos acantilados. Es 22

importante mencionar también que, debido a sus características geográficas, la costa peruana es el territorio que ha sido urbanizado con mayor facilidad. Es por ello que no es casualidad que las ciudades más importantes del país, incluyendo la capital, estén en la costa. De aquí surge su importancia a nivel social, pues se trata de un paisaje común en el imaginario de la mayor parte de la población del Perú.

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1.3. Lo que significa Paisaje

Actualmente, existen en el idioma español muchas acepciones relacionadas con el término paisaje, sin que ninguna de ellas muestre una idea acertada del mismo. Evidencia de esto son las entradas encontradas al buscar dicho término en el Diccionario de la Real Academia Española: 1. m. Extensión de terreno que se ve desde un sitio. 2. m. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico. 3. m. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno. (RAE, 23°Ed.)

Esta variedad de significados respecto a lo que es el ‘paisaje’ son reflejo de la confusión en la que se incurre al intentar definirlo. Se trata de un problema crítico en esta investigación, para la cual resulta algo básico la comprensión de esta palabra. Por esta razón, se le ha dedicado a este tema un espacio especial dentro del marco de referencia. A continuación, se mostrará una selección de significados de la palabra paisaje, la cual apoyará la comprensión del término para la presente investigación. Estos significados están basados en distintos autores que han estudiado el tema.

Uno de los pioneros en el estudio y definición de lo que significa el paisaje para la arquitectura y el arte ha sido el arquitecto argentino César Naselli, quien realiza un gran aporte a la teoría paisajística en Latinoamérica cuando publica en 1992 su texto llamado De ciudades, formas y paisajes. Dentro de esta publicación, postula una de las primeras definiciones del mencionado término, la cual ha sido tomada como base por posteriores autores, y es la que se cita a continuación: El paisaje no existe, sino que es una forma de percepción, un elenco de imágenes sistematizadas y transmisibles de un sitio, configuradas con pautas culturales propias del tiempo y del lugar, las cuales abarcan el sentido, uso y porqué del entorno, sus características perceptuales, físico espaciales y existenciales además de sus significados históricos, y se materializan en una interpretación personalizada, con valores estéticos, emotivos, sociales, funcionales y dimensionales (Naselli, 1992).

Es esta una de las primeras definiciones que va dejando de lado la idea de que el paisaje se trata de algo físico, de un objeto, de un terreno, como lo dan a entender las definiciones de la Real 23

Academia Española. Siguiendo esta línea, más adelante, el arquitecto peruano Wiley Ludeña en su artículo Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Perú, afirma que lo que denominamos como paisaje se trata en realidad de “una imagen, una forma de representación mental derivada de un acto de vivenciar o percibir un medio físico determinado.” (Ludeña, 1997). Este aporte es importante, puesto que es el primero en proponer el tema del paisaje en el Perú, donde, como se verá más adelante, resultará crucial el entendimiento del mismo. Asimismo, años más tarde el catedrático José Guillermo Torres Arroyo en su artículo Una aproximación fenomenológica al diseño del paisaje ofrece una explicación del término paisaje que congrega las dos definiciones antes citadas al definirlo como: La imagen o interpretación que tiene un observador de un territorio que lo rodea, extenso, no puntual, pero dentro de límites que van desde lo pequeño a lo grande, el cual es mirado desde un punto de vista particular, resultando entonces el paisaje una dialéctica entre imagen y realidad, que además es permanTaller de Investigación, FAU, PUCP

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entemente cambiante […] que al percibirlo le agrega una serie de productos y significados que resultan de los diferentes sistemas sociales que la humanidad ha ido creando a lo largo de la historia (Torres, 2006).

Finalmente, el autor que realiza un estudio exhaustivo acerca del paisaje, su significado y su relación con el hombre y el arte contemporáneo es el arquitecto español Javier Maderuelo, catedrático de Arquitectura del Paisaje en la Universidad de Alcalá. Es autor de un gran número de publicaciones cuyos temas giran en torno al paisaje. Muchas son escritas por él mismo y otras consisten en recopilaciones de distintos autores, entre ellos artistas, arquitectos e historiadores. Este autor llega a una conclusión bastante clara acerca de lo que es y lo que no es el paisaje: El paisaje no es una realidad física, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana […] no es un sinónimo de natu-

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raleza, ni tampoco lo es del medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos, sino que se trata de un constructo, de una elaboración mental que los humanos realizamos a través de los fenómenos de la cultura (Maderuelo, 2007, p.12)

De esta manera, queda clara la acepción que será utilizada para entender el término durante esta investigación. Al tener claro la idea del paisaje como una imagen mental elaborada por el ser humano, se podrá comprender luego el origen de la relación entre el paisaje y el hombre. Además, cabe mencionar que la teoría de este mismo autor servirá como base para varios puntos siguientes del presente texto, pues se consideran pertinentes sus planteamientos respecto al tema. Por último, si bien resulta acertada la definición previa de lo que significa ‘paisaje’ la extensión de significado del término sigue siendo bastante amplia. Existen varios enfoques, los cuales categorizan al paisaje dentro de diferentes tipos, con

conceptos específicos. Como marco de referencia, es necesario definir claramente al menos dos de ellos: el paisaje cultural y el paisaje precolombino. 1.3.1. Paisaje cultural En 1972, la UNESCO organizó la Convención sobre el Patrimonio Mundial, la cual tuvo como objetivo discutir sobre la preservación del patrimonio natural y cultural en nuestro planeta. Es en este contexto que aparece el término del paisaje cultural, cuya definición propuesta por la UNESCO será la que se tomará en cuenta: Existe una gran variedad de paisajes que son representativos de distintas regiones del mundo. Obras conjuntas de la naturaleza y la humanidad, expresan una larga e íntima relación entre los pueblos y su ambiente natural. Algunos emplazamientos son el reflejo de técnicas específicas del uso sostenible del territorio, considerando las características y límites

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del entorno natural donde se establecen, que garantizan y mantienen la diversidad biológica. Otros, que en las mentes de las comunidades están asociados con poderosas creencias, tradiciones y prácticas artísticas, encarnan una excepcional relación espiritual de esos pueblos con la naturaleza. Los paisajes culturales – terrazas cultivadas en empinadas montañas, jardines, lugares sagrados - testifican del genio creativo, desarrollo social y la vitalidad imaginativa y espiritual de la humanidad (UNESCO, 1992).

Según esta línea, se reconoce la forma en que el hombre se relaciona con la naturaleza, aplicando su ingenio y creatividad, y la necesidad de preservar el balance entre ambos mediante la conservación del patrimonio. La importancia de la definición de este término radica en proveer de un nombre a algo que los peruanos consideramos como parte de nuestra herencia histórica, lo cual es una invitación a reconocer el valor cultural de dicho patrimonio, hoy reconocido internacionalmente.

1.3.2. Paisaje precolombino El término paisaje es un concepto relativamente nuevo, por lo que es válido cuestionarse si será posible aplicarlo a la obra construida en el territorio por nuestros antepasados prehispánicos. De aquí surge el término paisaje precolombino, bastante usado por los estudiosos de nuestras culturas ancestrales. Es así que, por ejemplo, la escultora Verónica Crousse Rastelli encuentra la necesidad de definir el significado de este término en su tesis doctoral Reencontrando la especialidad en el arte público del Perú bajo la siguiente premisa: Podríamos decir que en el mundo precolombino también hay una construcción cultural del paisaje, pero no desde la mirada educada para reconocer ciertas características, si no desde la misma concepción de su cosmovisión, que es la que le otorga al territorio atributos sacralizados que trascienden su realidad física y lo convierten en algo significativo. (Crousse, 2011).

Esta explicación del término resulta bastante adecuada para los fines de la presente investigación, pues es conveniente aclarar su significado y, de esta manera, entenderlo como aquella construcción mental que tuvieron nuestros ancestros al percibir el medio físico que los rodeaba desde su propia cosmovisión, por medio de la cual pudieron transformarlo en algo especial y único. Para concluir, cabe reflexionar acerca de cómo el reconocimiento de nuestros paisajes culturales y precolombinos es uno de los objetivos principales de esta investigación. Se tiene en claro que solo a través de la valoración de nuestro patrimonio y del conocimiento del mismo, se podrá llegar a encontrar el origen de la sociedad peruana y por lo tanto su identidad, así como los lineamientos necesarios para encausar nuevamente la relación entre el paisaje y el hombre peruano, la que se encuentra actualmente en un estado deplorable.

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1.4. Una relación eterna: el paisaje y el arte

Antes de ahondar en la relación entre el paisaje y el arte, vale la pena explicar la relación entre el paisaje y el hombre. “No hay hombre sin paisaje ni paisaje sin hombre” (Maderuelo, 2006, p.131). Esta simple frase refleja la profundidad de esta intrínseca relación. Por un lado, es la mirada del hombre y su percepción la que vuelve la naturaleza común en paisaje, mientras que, por su parte, el paisaje desde los inicios del tiempo ha sido parte fundamental de la existencia humana y de todas las civilizaciones. Entonces, la mirada del hombre es la que hace el paisaje, pero se trata en particular de una mirada estética, cargada de todo el bagaje cultural que posee el observador. Es siguiendo esta línea que

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se empieza a comprender también la relación entre el paisaje y el arte. Este hecho ha sido denominado por Alain Roger como “artealización” (Maderuelo, 2007, p.15), que es explicado en su Breve tratado del paisaje. En este, describe dos formas de realizar la artealización: “conviene distinguir dos formas de intervenir en el objeto natural, de artelizar la naturaleza. La primera es directa, in situ; la segunda es indirecta, in visu, por mediación de la mirada” (Roger, 1997, p.23). Es Javier Maderuelo quien luego afirma que “un lugar puede ser entendido como paisaje gracias a la proyección de la mirada estética, a la transformación de la mirada en obra de arte”. (Maderuelo, 2007, p.9). De esta manera se empieza a dar la relación entre el arte y el paisaje: primero, a través

de la mirada, de la percepción del ser humano, y luego, a través de la producción de una obra de arte sobre el territorio mismo. Si bien en un inicio el arte se limitaba a la representación pictórica del paisaje, posteriormente debido a diversos factores sociales y culturales, se empieza a desarrollar una interacción más directa con él, como la que mencionaba Alain Roger. Esta aproximación se dio a través de la escultura, la cual llevó la relación entre arte y paisaje a una dimensión nueva. De esta forma, el paisaje y el arte se volvieron uno, pues muchos artistas empezaron a ver en el paisaje una posibilidad nueva, esta devendría después en lo que conocemos como Land Art.

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1.5. Una forma de expresión: el arte público

Dentro de la relación entre arte y paisaje, se puede encontrar una forma particular de hacer arte: el arte público. Este concepto se encuentra fuertemente ligado a la presente investigación, por lo que se considera importante su clara definición. Para esto se ha elegido el concepto elaborado por la artista Verónica Crousse en su tesis doctoral, quien plantea lo siguiente: La distinción entre arte en el espacio público y arte público, resulta en la ampliación de las implicancias del segundo, ya no es una obra de arte cerrada en sí misma y que se coloca en el espacio público, sino como uno de los agentes que actúan en el espacio público, entendido como el contexto complejo donde confluyen agentes sociales, urbanísticos, políticos, económicos y culturales (Crousse, 2011, p.35).

De esta manera se entiende la complejidad de este concepto, así como su importancia para la ciudad. Ya no se trata solo de una obra colocada en medio de ésta, sino de una parte constitutiva de la misma, de sus lógicas. Es por esto que la obra se ve obligada a responder a las necesidades de la ciudad y a las relaciones que se generan en ella. Además, cabe dejar en claro cuáles son los objetivos del arte público, para lo cual se ha recurrido a la teoría del profesor Antoni Remesar al respecto, en la que propone que estos son: Conmemorar, mejorar el paisaje visual, ayudar a la regeneración económica mediante el turismo y la inversión, ayudar a la regeneración cultural y artística para identificar una comunidad, ayudar a la gente para administrar el es-

pacio público, a contestar una política más general sobre la calidad de vida (Remesar, 1997, p.48).

Finalmente, es relevante mencionar que el origen de este concepto está muy ligado a una tendencia surgida en los años sesenta que se planteaba la posibilidad de crear arte fuera de los museos y galerías tradicionales. De esta forma se proponía llevar el arte a espacios abiertos naturales o urbanos, lo cual permitía el uso de distintos materiales, entre los cuales incluso el uso del territorio era posible. Además fomentaba una interacción mucho más libre y activa que con la obra que la se experimenta dentro de los museos. Es en este contexto que nace la corriente del Land Art, como una forma de expresión que nace de esta nueva ideología.

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1.6. El Land Art

El Land Art es una forma de relación directa entre el arte y el paisaje. Se trata de una expresión artística en la cual el paisaje tiene un protagonismo especial. Sin embargo, la definición de este término es aún algo difusa. Si bien se traduce al español en forma literal como “arte de la tierra”, esta traducción no es lo suficientemente satisfactoria para llegar a delimitar su definición y campo de acción. Es por esta razón que resulta conveniente analizar los varios conceptos de este término. Para empezar, se propondrá una definición bastante teórica respecto a este término. Se trata de la que ofrece Luis Javier Gómez en su publicación online bajo el nombre de Breve introducción al Land Art, en la cual menciona que “la denominación de Land Art nos sirve para delimitar la actividad iniciada por una serie de artistas americanos e ingleses durante las décadas de 1960 y 1970, y que tenían como campo de experimentación la propia naturaleza” (Gómez, 2009). Esta breve definición es un reflejo de la idea que se tiene actualmente sobre el Land Art como corriente artística. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Sin embargo, según Tonia Raquejo en su libro Land Art, la definición del Land Art y su importancia van más allá de denominar una simple corriente artística. Afirma más bien que no debe vérsele como una tendencia aislada, “sino como una propuesta más dentro del amplio abanico que generó la reacción de la vanguardia al arte pop. Es así que el Land Art nace con una actitud que se opone al capitalismo y a la sociedad de consumo” (Raquejo, 2003). Por su parte, Jeffey Kastner en Land and environmental art contribuye con su propio aporte respecto a la descripción del Land Art al señalar lo siguiente: Las primeras manifestaciones de Land Art comenzaron, en quintaesencia, en el crisol cultural americano de Nueva York y en los espacios abiertos de sus desiertos. Todo su trabajo tiene como pivote la tierra y la respuesta individual del artista en ella. Los proyectos son fundamentalmente esculturales (en el sentido de tener tres dimensiones) y de performance; les concierne la forma en que tanto el tiempo como las fuerzas de la naturaleza impactan en los objetos y gestos sobre el paisaje (Kastner, 1998).

De los conceptos mencionados, lo que se infiere que el Land Art se trata de una actividad artística que considera como materia prima al territorio, o mejor dicho la “tierra” en sí, y que ha llegado a crear una reflexión sobre la relación entre el hombre y el paisaje en el que vive, de manera intencional o no. Para seguir comprender más a fondo este tema, a continuación se detallarán algunas características a través de las cuales se podrá analizar el Land Art. Estas servirán como base para elaborar criterios bajo los que se analizarán los casos elegidos. Cabe indicar que dichas características han sido extraídas de las obras de Tonia Raquejo, catedrática de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, estudiosa sobre el tema del Land Art y autora de numerosas publicaciones al respecto. 1.6.1. Criterios para entender el Land Art El discurso temporal del Land Art El tiempo es un factor primordial en el entendimiento del Land Art, pues muchas de las obras

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Figura 3. ‘Sun tunnels’ obra asociada con el ciclo solar, de la artista Nancy Holt. Autor: Laurence, B. 1999. Recuperado desde http://www.earthworks.org/

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del mismo han sido calificadas como efímeras, es decir, no orientadas a tener una larga duración, sino solo existentes por un tiempo determinado. De hecho, la mayoría solo depende del registro fotográfico para corroborar su existencia. Aun así, la relación del Land Art con el tiempo involucra mucho más que simplemente ocupar un espacio corto en él. Esta relación nace de la nueva concepción que adoptan los artistas sobre el tiempo, como lo explica la autora Tonia Raquejo, quien señala que “el tiempo ya no sólo ordena los acontecimientos en esa secuencia vectorial del pasado, presente y futuro […] el tiempo ahora se riza, se pliega, se dobla y se bifurca.” (Raquejo, 2006, p. 108). En efecto, los Land Artists comprenden el tiempo acorde a esta idea y es por ello que comienzan a crear obras que son reflejo del tiempo cíclico. Un ejemplo de ello es la obra de Nancy Holt, Sun tunnels. (fig. 3). En ella, la artista ubica unos cilindros de cemento en el desierto, de tal manera que, sus ejes coincidan con los movimientos solares de entrada y salida durante los solsticios de verano o invierno. Este ejemplo ilustra la estrecha relación Taller de Investigación, FAU, PUCP

que existe entre las obras y el tiempo, en la que se llega a generar una interacción entre ambas. Conexión con la cultura de nuestros antepasados Es justamente esta relación compleja con el tiempo la que hace que las obras del Land Art desdibujen las líneas entre el pasado y el presente. Muchas de ellas hacen referencia a obras prehistóricas, reflejando un aspecto casi ancestral. Es claro que existe un interés por parte de los artistas de recuperar esta conexión con el pasado. Lo rescatable es que lo logran no sólo a través de un punto de vista nostálgico, sino más bien por medio de “una mirada reflexiva que revisa, de manera crítica, la actualidad y, en particular, el concepto de cultura y desarrollo” (Raquejo, 2006, p. 115). Es por ello que no es raro encontrar que muchos artistas obtienen inspiración de intervenciones hechas por civilizaciones remotas en el territorio. Un ejemplo de ello son las célebres Líneas de Nazca, ubicadas en nuestro país, las cuales serán analizadas con mucho más detenimiento más ade30

lante. Ahora, lo curioso de esto es ver cómo estas líneas consistieron en la inspiración para reconocidos artistas del Land Art como Walter de Maria, quien luego realiza una intervención de carácter similar en el desierto de Las Vegas, o Richard Long, cuya fascinación es tal que decide viajar al Perú a realizar una obra en el mismo desierto donde se encuentran las líneas. Es rescatable esta apreciación de los artistas contemporáneos por lo antiguo y el cómo a través de sus obras logran traerlo al presente, rompiendo los límites del tiempo vectorial. Entienden que solo creando esta conexión tan fuerte con el pasado, y reconociéndolo, lograrán también conectarse con el futuro y crear una obra, la cual si bien es efímera, está cargada de un significado que perdurará en el tiempo. El diálogo con el lugar Siguiendo las definiciones previamente realizadas acerca del Land Art, podemos intuir la existencia de una relación intrínseca entre esta actividad artística y el lugar de la obra. Es por ello que se

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vuelve consigna del artista el entender el lugar en el que va a trabajar, lo cual requiere poner en alerta sus cinco sentidos para descifrarlo, como señala la siguiente cita: Debe descubrir, como un primitivo, el lugar y, para ello, tiene que ser capaz de escucharlo y sacar a la luz lo que permanece oculto en él. Así, me mediante la paciente observación detecta elementos geológicos del paisaje – un montículo, por ejemplo- que le ayuden a descubrir el lugar (Raquejo, 1998, p.70).

Un ejemplo de este rasgo tan típico del Land Art se observa en la relación íntima que mantiene la obra de los artistas del Land Art ingleses con la naturaleza. Entre ellos destaca el artista, ya antes mencionado, Richard Long. Lo que llama la atención sobre este artista es que sus intervenciones se caracterizan por no alterar el territorio de manera violenta, sino que consisten en huellas más bien sutiles, que se llegan a integrar con él. La relación entre su obra y la naturaleza es tan fuerte que aquella no podría estar situada en ningún otro lugar que no sea en el que fue concebida.

Por otro lado, tenemos las obras de los Land Artists americanos. Ellos tienen una manera muy distinta de relacionarse con el territorio. Su diálogo es más brusco e impositivo. Realizan modificaciones a gran escala y con alto impacto ambiental, lo cual no siempre resulta positivo para la locación, razón por la cual han sido cuestionados. Sin embargo, logran obtener una gran potencia visual que genera una marca en el imaginario colectivo de las personas que se relacionan con la obra. Ejemplo de esto son las obras de Christo y Jeanne-Claude, quienes son capaces de cubrir varios kilómetros de territorio con telas para plasmar una idea nueva en él. Ambas formas de crear un diálogo con el lugar son válidas. Sea de una forma u otra, la idea del Land Art es que sus obras se relacionen de tal modo en el entorno en el que están que se fusionen. Así, la intervención y el sitio se vuelven uno solo, se vuelven un único paisaje. Medir el territorio: la escala En el Land Art, la escala que ocupa la intervención se considera relevante, pues esta define el impacto 31

que tendrá la obra en el territorio y en el imaginario de las sociedades que estén relacionadas con ella. De alguna manera, la huella dejada por el artista le sirve, incluso, para medir el territorio como espacio geográfico. El tamaño de la intervención tendrá una escala que refleje el tamaño del territorio en la que se encuentra. Existe una gran variedad de escalas en el Land Art. En el extremo más grande tenemos a las megas intervenciones, como la obra de Christo y Jeanne– Claude, previamente mencionadas, las cuales solo pueden ser apreciadas en su totalidad desde el aire. Mientras, en el otro extremo, se encuentran obras como la de Andy Goldsworthy, las cuales se caracterizan por ser mínimas, sutiles y efímeras, y en el fondo lo que buscan es la mimetización entre la obra y la naturaleza. Estas últimas poseen un carácter especial, pues es justamente su escala humana lo que las acerca a la interacción con el ser humano. Esto se da en contraste con otras que, por su escala gigantesca, solo se pueden contemplar desde una distancia considerable, alejándose así del observador. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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Figura 5. ‘Displaced/replaced mass’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización : Revelo, L. 2013

Figura 4. ‘Dusty Boots Line’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L. 2013

1.6.2. Clasifición del Land Art El autor español Javier Maderuelo propone una de las más convincentes formas para clasificar las obras producidas bajo el término Land Art. Es por ello que se ha elegido esta clasificación para entender los distintos tipos que existen de esta actividad artística, para luego poder realizar un estudio más detallado de los mismos. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Para Maderuelo, las intervenciones del Land Art pueden ser clasificadas de cuatro maneras: Marcar el lugar, tallar el suelo, ocupar el espacio y transformar el territorio (Maderuelo, 2007). - Marcar el lugar: Consiste en considerar el territorio como si fuese una enorme hoja de papel en blanco, la cual puede ser marcada de distintas maneras, ya sea con pasos, etc. Cabe señalar aquí la importancia que tiene para el hombre dejar su huella en el territorio, dejar su marca. Este es el 32

origen de esta forma de hacer Land Art. Un ejemplo de ello son las líneas dibujadas en el paisaje por Richard Long (fig. 4), cuyo interés no era sino el de dejar su propia huella en los entornos que visitaba. - Moldear el terreno: Se trata de generar distintas alteraciones en él, como montículos artificiales o aberturas de zanjas. Ejemplo de ello podría ser la obra Displaced / Replaced Mass de Michael Heizer (fig. 5), en la cual el artista abre una zanja

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Figura 7. ‘Bingham Canyon Reclamation Project’. Fuente: Smithson, R. 1973. Recuperado desde http://www.metmuseum.org/

Figura 6. ‘Wrapped Coast’. Fuente: Shunk, H. 1969. Recuperado desde http://www. christojeanneclaude.net/projects/

en el territorio para luego colocar una gran roca en ella. De ahí el nombre que traducido significa Masa desplazada/ reemplazada. - Ocupar el espacio: Consiste en llenar un espacio libre, apropiándose de él. Esto se puede lograr con distintos métodos, ya sea cubriéndolo o colocando objetos o intervenciones en él. Esto logra la intervención de Christo y Jeanne-Claudde, en la que los artistas cubren 2.4 km de un acantilado en Australia. (fig. 6).Su arte envuelve distintos obje-

tos a gran escala y así logran apropiarse de ellos y cambiar la forma en que son percibidos. - Transformar el territorio: Es la última y más compleja de las categorías. Si bien existen diversas formas para lograrlo, esto supone siempre una intervención de mayor escala. A la vez, esto implica un mayor impacto visual y un protagonismo importante en el imaginario de quienes lo perciban. Un ejemplo del cual se puede aprender bastante son las transformaciones artísticas rea33

lizadas en las minas abandonadas, como la que inició Robert Smithson en 1973. (fig. 7).Estas alteraciones en el territorio, de estar bien pensadas, son capaces de crear nuevos espacios públicos y revalorar sitios antes olvidados. Finalmente, es importante mencionar que la presente investigación desarrollará a más profundidad la primera categoría de “marcar el lugar”, pues con ella se busca entender aquella forma básica con la que el hombre peruano creaba Land Art. Taller de Investigación, FAU, PUCP

2. A TRAVÉS DE LAS HUELLAS DEL TIEMPO

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2.1. El paisaje y el hombre: desde los inicios hasta hoy

Figura 8. Pintura egipcia hayada en la tumba de Sennefer. (s.f.)Digitalizado por: Bueno, F. 2009.

Figura 9. Paisaje montañoso oriental. Autor: Chien, W. (s.f.). Digitalizado por: Martínez, A. 2003.

Figura 10. Villa Petraia. Autor: Utens, G. 1599. Digitalizado por: Revelo, L. 2013.

El hombre se ha relacionado con el paisaje desde tiempos remotos. Esta relación ha ido evolucionando a través de los siglos, influenciada por diversos factores como el contexto geográfico, social, político, entre otros. Es por ello que, esta relación se ha desarrollado de forma distinta en las distintas culturas.

libro El paisaje del hombre, pues se vio pertinente seguir su estructura propuesta para una mejor explicación del tema.

escala en el paisaje, la cual aparentemente está relacionada al movimiento del sol, lo que revelaría la habilidad primigenia del hombre de conectar el tiempo y el espacio.

A continuación, se presentará un breve recuento histórico de esta relación, pues se considera necesaria la comprensión del pasado para tener una idea clara del presente. Cabe mencionar que dicho recuento se basa principalmente en la publicación hecha por Geoffrey Susan Jellicoe, a través de su Taller de Investigación, FAU, PUCP

Es conveniente retroceder hasta la prehistoria para comprender el inicio de la relación entre el hombre y el paisaje. El hombre siempre tuvo la necesidad de conquistar el espacio que iba a habitar, de tal forma que dejaba una marca en él. Prueba de ello son las pinturas rupestres en las cuevas prehistóricas, las cuales muestran la forma más antigua que empleó hombre de dejar la huella de su paso en un entorno natural. Otro registro importante es el complejo de Stonehenge, intervención de gran 36

Corresponde luego mencionar acerca de las primeras civilizaciones, cada una de las cuales tuvo una concepción distinta del paisaje, acorde a su ideología. Por ejemplo, las civilizaciones orientales como la China y Japón (fig.9), tuvieron una visión mucho más naturalista del paisaje. Esto se deduce de sus representaciones pictóricas del mismo, donde se representaba un paisaje sinuoso, natural y romántico. Se trataba de lugares de con-

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Figura 11. Palacio de Versalles. Fuente: Rodríguez, J. 2008. Recuperado desde http://www.manbos.com/

Figura 12. Manhattan. Fuente: EJP Photo. 2012. Recuperado desde http://blognuevayork.com/

Figura 13. Brasilia. Fuente: Moch, M. 1994. Recuperado desde http://www.niemeyer.org.br/

templación y meditación, totalmente naturales, sin ejes ni geometrías impuestas. Por otro lado, las civilizaciones centrales, como Babilonia, tuvieron una ideología más controlada del paisaje, aunque aún con ciertos rasgos románticos e intenciones de belleza y contemplación. Ejemplo clásico de ello son sus maravillosos jardines colgantes.

diosos símbolos del anhelo humano sobre la tierra a través de una geometría abstracta” (Jellicoe, 1995, p.109). Mientras, en la antigua Grecia los palacios estaban abiertos al paisaje y existían los jardines contemplativos. Asimismo, los templos eran ubicados según la relación que se quería lograr con el entorno. A su vez, en el Imperio Romano, los jardines consistían en una extensión de la arquitectura, como en las villas pompeyanas Un ejemplo de ello es la Villa Laurentina de Plinio el Joven.

bía el nombre de Hortus Conclusus o Huerto Contenido, y se trataba de un paisaje completamente controlado por geometrías y ejes, y con fines utilitarios. Sin embargo, el significado de sus formas contenía un mensaje principalmente simbólico: “La cruz o el vía crucis al aire libre, que abundaban en Irlanda del siglo VIII o en la Bretaña del siglo XV, imbuían a todo el conjunto del campo de un sentido de finalidad y de significado” (Jellicoe, 1995, p.139).

Las civilizaciones occidentales mantuvieron una concepción mucho más utilitaria del paisaje. En la cultura Egipcia (fig.8)se desarrollaron los oasis y los jardines reproductivos, con una geometría racional. Asimismo, “las pirámides constituyeron los primeros, más sencillos y, aún hoy, más gran-

Con la Edad Media llega un gran cambio en la concepción del paisaje. El jardín medieval reci37

Más adelante, con el Renacimiento italiano, el jardín se volvió un elemento productivo y estético a la vez, en el que su forma era considerada imporTaller de Investigación, FAU, PUCP

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tante. Ya no se encontraba contenido, sino que rodeaba el edificio, en su mayoría villas. (fig.10). El emplazamiento era importante: se escogían lugares altos por el control visual y el clima. Esta concepción del paisaje marcó el final de una era; paralelamente a ella en el tiempo, Palladio desarrollaba el proyecto absolutamente centrado de la Villa Rotonda, eliminaba el jardín ortodoxo y preparaba el camino para la armonización de la geometría con la forma natural, que sería posteriormente la base para la revolución del sigle XVIII en Inglaterra (Jellicoe, 1995, p.155).

En el Barroco italiano, el jardín también se contagia de la teatralización de la época y la recarga en el ornamento. Así, su única preocupación era la de generar una imagen potente en cuanto a su composición. Por otro lado, en Francia, entre los siglos XVI y XVII, André Le Notre revolucionó el diseño del paisaje, el cual hasta entonces había sido muy estructurado y organizado, con una geometría clara y orden axial. La casa pasó a ser parte de una gran composición mayor: se introdujeron esculturas y fuentes, reflejos de agua para generar continuidad con el cielo, se resaltaron las escaliTaller de Investigación, FAU, PUCP

natas y se introdujeron elementos sorpresa como bosquecillos íntimos (Jellicoe, 1995).(fig.11) Mientras, Ingleterra tuvo una influencia fuerte del paisaje oriental, por lo que sus paisajes eran mucho más naturalistas, sin imposiciones geométricas. Se llega a la segunda parte de esta historia a partir del siglo XVIII, cuando se da inicio a lo que se denominaría luego el paisaje moderno. Para esto es necesario mencionar a las tres escuelas referentes al paisaje de este periodo: el clasicismo occidental, proveniente de Italia y Francia; la escuela china con sus principios de irregularidad y naturalismo; y la escuela inglesa, opuesta al clasicismo al ser más expresiva y liberal. Estas escuelas conformaron la influencia para el posterior desarrollo del paisaje moderno. En el siglo XIX, aparecen proyectos claves en la historia del desarrollo del paisaje. Uno de ellos es el Central Park en Nueva York (fig.12), diseñado por Frederick Law Olmsted, con una clara influencia de la escuela inglesa. Todo el parque es un espacio artificial y lo que resalta es su carácter público, pues fue pensado para los habitantes de la ciudad con fines recreativos. También es importante mencionar a Le Corbusier, quien 38

con su planteamiento de la terraza jardín, reintroduce el jardín en la arquitectura. Ya en el siglo XX aparecen proyectos que cada vez acercan más al paisaje con la arquitectura y la ciudad. Aparecen figuras importantes como Isamu Noguchi, quien mezcla el jardín con las artes plástica y “esculpe” el territorio. Asimismo, construye el jardín como una zona de juego e introduce elementos inertes, rompiendo así con el paradigma del jardín “verde”. Otro personaje importante, esta vez en Latinoamerica, es Burle Marx, quien se encargaría de famosos megaproyectos como el de Brasilia, el cual muestra un paisaje controlado de líneas y ejes, que complementa la arquitectura de la ciudad planteada por Oscar Niemeyer. Finalmente, esta evolución de la relación entre el (fig.13)hombre y el paisaje ha sido relata brevemente para demostrar cómo la forma del hombre de concebir, alterar y crear el paisaje ha cambiado a través del tiempo. Asimismo, cabe resaltar la necesidad del hombre de dejar su huella en el territorio desde los inicios de los tiempos hasta lo que conocemos hoy en día, y cómo la manera en la que lo ha realizado a estado muy ligado a su ideología y a su lugar de procedencia.

LAND ART PERÚ: La huella del hombre precolombino y contemporáneo en el desierto peruano

2.2. Surge una nueva forma de arte: inicios del Land Art

2.1.1. Contexto El Land Art como movimiento artístico asociado a la tierra surge en la década de 1960 en Estados Unidos. No es casualidad que este movimiento haya surgido en una década llena de tantos cambios y de rebeliones contra el sistema. Básicamente fueron tres los factores sociales, políticos y culturales que impulsaron esta forma de arte, los cuales se explican a continuación. En primer lugar, es en este contexto que sucedió uno de los mayores acontecimientos científicos a nivel mundial: la llegada del hombre a la Luna. El hecho de que el hombre haya podido conquistar por fin el espacio exterior tuvo un significado especial para los artistas de la época, para quienes fue una gran inspiración. Por otro lado, creó a nivel social una “cultura de lo cósmico” en el imaginario de la población. “Pisar es poseer, dejar huella impresa es conquistar, es llenar un espacio antes vacío, es convertir un no-espacio (el galáctico) en lugar” (Raquejo, 2003, p.9). Esta idea de conquista y de dejar huella, es lo que lleva a varios

artistas a comenzar a trabajar con el territorio. Se acentúa en ellos esta necesidad de marcarlo, de apropiarse de él. Esto se puede observar en varias obras del Land Art americano, en las cuales los artistas marcan vastos territorios apenas habitados, como los desiertos, donde la mínima marca ya significa una intervención significativa y deja la impresión de la presencia humana. Esta misma “cultura de lo cósmico” tuvo otra repercusión en los artistas de la época, quienes empezaban a interesarse cada vez más en los misterios del espacio exterior. Se desarrolla toda una serie de obras artísticas que rodean esta idea, como la película “2001: Odisea del Espacio”, en la cual se plasma la vida en el espacio exterior. Aparecen ideas como la del tiempo cíclico, la cual estará muy presente en varias obras de Land Art. Además, se empieza a proveer de una interpretación cósmica a varios vestigios prehistóricos como lo son el caso de Stonehenge y las Líneas de Nazca en Perú, caso del que se hablará con mayor detenimiento posteriormente. Un segundo factor impulsor consiste en el contexto socio-político que se vivía en Estados Unidos en los años 60. Era clara la decepción generada 39

ante el gobierno del ex presidente Nixon, cuyo inesperado conservadurismo desencadenó una reacción “radical” en los artistas de la época, quienes fueron considerados una “amenaza a la estabilidad social, en tanto que rompían con las creencias morales” (Raquejo, 1003, p.13). Se trata del nacimiento de la vanguardia artística, dentro de la que se ve incluido el Land Art, el cual no terminó de desarrollarse del todo hasta la década del 80. Sin embargo, dentro de esta vanguardia, el Land Art tenía su propia lucha, en la que el enemigo era conformado por el mercantilismo y capitalismo generados por el pop art. Es de esta resistencia a ver el arte como una forma de ‘comercio’ que los artistas de este movimiento optan por realizar obras de arte fuera de las galerías. Si bien no es un factor determinante, este contexto constituye una razón más por la cual se inicia el trabajo en el territorio. La característica importante que surge a raíz de esta decisión, y que sería importante para las demás obras del Land Art en adelante, es el carácter procesual que estas adquieren. Esto quiere decir que el arte ya no busca producir un objeto que sea puesto en exhibición en galerías, sino que considera como importante el proceso con Taller de Investigación, FAU, PUCP

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Figura 14. ‘Spiral Jetty’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L.

el cual éste es fabricado, el cual es documentado a través de fotografías, videos, etc. Por otro lado, el espectador deja de ser un simple observador de museos, para pasar a ser un participante que experimenta la obra. Este punto es importante, pues define el carácter anti-mercantil del Land Art, el cual se dedica a producir experiencias que, a diferencia de los objetos, no pueden ser vendidas. Así “el espectador puede apropiarse de la obra de arte sin necesidad de poseerla como un objeto-fetiche” (Raquejo, 2003, p.14). 2.1.2. Desarrollo del Land Art a través de sus principales exponentes Taller de Investigación, FAU, PUCP

Figura 15. ‘Double negative’. Fuente: Raquejo, T. 2003. Digitalización: Revelo, L. 2013

Una vez expuesto el contexto en el que surge el Land Art como movimiento artístico, así como los factores de los cuales derivaron sus características generales, es necesario explicar cómo fue el desarrollo del mismo a través de la obra de diferentes artistas alrededor del mundo, y cómo las distintos contextos de los mismos influenciaron sus obras, creando distintas formas de practicar esta actividad artística. Fueron dos las exposiciones fundamentales en la consolidación de la práctica del Land Art como tal: Earthworks, la cual se exhibió en la Galería Dwan en Nueva York en 1968, y Tierra, arte, fuego, agua, la cual fue expuesta en el Museo de 40

Bellas Artes de Boston en 1969. En ambas participaron artistas americanos y europeos como Smithson, Oppenheim, Heizer, Long, Christo y Jeanne-Claude, quienes presentaron obras luego catalogadas como Land Art por la necesidad de generar un agrupamiento de trabajos relacionados en la historia del arte (Raquejo, 2003). Sin embargo, es el artista Walter de Maria quien introduce el término Land Art, traducido como “arte de la tierra”, para denominar a sus primeras obras que intervenían el paisaje en el desierto de Estados Unidos. Una de ellas, ubicada en el desierto de Nevada, se tituló Las Vegas Piece, y consistió a grandes rasgos en grandes líneas tra-

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Figura 17. ‘Running fence’. Fuente: Wolfgang, V. 1976. Recuperado desde http://www. christojeanneclaude.net/projects

Figura 16. ‘Walking a line in Peru’. Fuente: Long, R. 1972. Recuperado desde http:// www.richardlong.org/

zadas en el territorio árido y ya erosionado del desierto. Las líneas del artista se superponen a las del entorno y generan un paisaje nuevo en el que resaltan. Como él mismo lo explica en una entrevista que se le hizo en 1972: “Fui capaz de realizar una obra en una escala totalmente desconocida para este tiempo y generar que el espectador la experimente por un periodo más largo de tiempo, incluso que tarde un día entero” (Walter de Maria, entrevista con Paul Cummings, 1972). Su obra marcó un hito en la historia del arte, y su forma de intervenir el paisaje a gran escala marcó un importante precedente en lo que se conoce como Land Art.Quien tuvo una repercusión igual de importante fue Dennis Oppenheim en 1969,

por medio de su obra Cancelled crop, traducido literalmente como “Cultivo cancelado”, en la cual el artista realizó una especie de arado en forma de cruz sobre un campo de cultivo. Es importante resaltar el carácter efímero de ambas obras, así como el interés de los artistas por realizarlas en espacios naturales amplios y abiertos. Además, cabe mencionar la significación del registro fotográfico aéreo para comprender completamente estas obras, debido a su nueva escala. Por otro lado, el artista Robert Smithson en 1970 realiza algo un poco más complejo que sólo marcar el territorio, en su obra Spiral Jetty (fig.14). Lo 41

que logra es una espiral que se introduce en el paisaje para cobrar un protagonismo mayor en él. Sin embargo, lo particular de esta obra es que se presenta mucho más interactiva que las anteriores, dado que la percepción de su escala dependerá de cómo se sitúe el espectador en ella. Para esta intervención, realizada en un lago de Utah, se requirió de un proceso bastante complejo, el cual implicó gran maquinaria y presupuesto, como lo describe el mismo artista: Empecé a construir el muelle el mes de abril de 1970. Bob Phillips, en encargado, envió dos camiones, un tractor y una gran excavadora al lugar. La cola de la espiral empezaba con una línea diagonal de estacas que se extendía hacia la zona serpenteante. Entonces Taller de Investigación, FAU, PUCP

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se extendió una cuerda desde una estaca central con la finalidad de sacar anillos de la espiral. Desde el final de la diagonal hasta el centro de la espiral, tres curvas se enroscaban hacia la izquierda. La excavadora sacaba basalto y tierra de la playa, donde empezaba el muelle, y después los depositaba en los camiones, que iban marcha atrás hacia la línea de estacas y descargaban el material (Smithson, 1973, p.183).

Otro artista cuya obra también significó grandes cambios en el paisaje fue Michael Heizer. Su proceso consiste en el desplazamiento de grandes masas en el territorio y el diálogo entre el vacío y el lleno. Una obra característica suya es Doble negative o Doble negativo, en la cual realizó excavaciones en el desierto de Nevada para generar un vacío. (fig.15). En pocas palabras, “perfora dos corredores a ambos extremos de la cárcava que interrumpen su recorrido por el vacío que las separa, jugando así con la idea de un doble vaciamiento, el que resulta de la extracción de la tierra por la especie humana y el que resulta de la erosión propia de los procesos geológicos” (Maderuelo, 2006, p.112). De esta manera, el artista crea un contraste significativo entre ambas escalas, la humana y la natural, con lo que posTaller de Investigación, FAU, PUCP

tula nuestra pequeñez en relación con la inmensa naturaleza que nos rodea. De igual forma que en los casos anteriores, su aproximación al territorio es también pensada desde una visión desde arriba del paisaje, una habilidad para concebirlo cenitalmente. Paralelamente, y de forma aún más polémica, los artistas Christo y Jeanne Claude iniciaron proyectos de aún mayor envergadura e impacto ecológico. El enfoque de esta pareja es muy particular, puesto que consiste en la “envoltura” del paisaje. Es decir, lo que hacen es cubrir paisajes, tanto naturales como urbanos, con gigantescas telas. Este tipo de obra crea toda una nueva imagen en la mente de los espectadores. En este punto, la alteración del paisaje ya dejó de ser sútil, y pasó a ser estruendosa: busca transformar por completo al ocultar. Hay una relación mucho más contrastante entre lo artificial y lo natural, que ya no es de mimetización, sino todo lo contrario. Sin embargo, como lo explica Raquejo, “el juego de ocultar resulta, paradójicamente, en una aparición de las formas naturales que retenidas bajo el envoltorio se dejan ver mejor” (Raquejo, 2006, p.71). Entre sus obras 42

más importantes están Wrapped Coast o Costa Envuelta, en la que se cubrió con tela un acantilado australiano en 1969; Running Fence o Valla Corriendo, hecha en California en 1976, la cual se trata de una gran muralla de tela, comparada por su escala con la Muralla China (fig. 17); y también, entre las más importantes, está su proyecto Reichstag, finalizado en Alemania en 1995, el cual significó la envoltura del Parlamento Alemán, lo que creó una fuerte alteración en el imaginario de los ciudadanos de Berlín. Esta última obra llevó a su arte más allá de la naturaleza, y generó una relación intrínseca con la arquitectura y la creación de un nuevo paisaje urbano. Finalmente, tras esta narración, es posible entender el proceso evolutivo y las distintas formas de Land Art que durante los años han ido desarrolándose. Cabe mencionar que este no fue un proceso lineal, sino que muchas de las obras de los artistas se traslaparon en estas décadas. Fue un tiempo de experimentación, de imprimir huella, y hasta de rebelión contra lo establecido. Lo rescatable es el impacto de todo esto en el territorio, la conformación de nuevos paisajes y el diálogo entre lo

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natural y lo artificial que estos supusieron. Todo esto supone una evidencia más de la necesidad del hombre de intervenir su entorno, de apropiarse de él de alguna manera. Esta costumbre, como se verá más adelante, es una realidad también en nuestro país, por más que no se haya desarrollado bajo cánones artísticos, ni haya sido concebida mediante obras de arte desde el inicio. 2.1.3. Artista referente: Richard Long Dada la amplia lista de artistas relacionados con el Land Art, valdría la pena enfocarse en uno cuya forma de arte sea un referente clave para la presente investigación. Este es Richard Long, un artista del Land Art inglés cuya obra puede situarse al inicio de la línea de tiempo de todo este movimiento. Long realizó un conjunto de obras mucho más íntimas en su relación con el entorno. Su trabajo es consistente y simple: utiliza materiales del lugar para crear geometrías que más que intervenir el lugar, dejan huella en él. Lo que hace no es transformar por completo el paisaje, ni añadir algo nuevo, sino que su trabajo se vuelve

el paisaje, pues solo se hace visible en él. Como lo describe Gloria Moure, su proceso es bastante intuitivo y de interacción con el territorio, “simplemente tiene el sentimiento de que allí es donde debe formalizar la idea y, casualmente, la conformación de los signos se hace posible por la cercanía de pedregales u otra clase de decantaciones residuales de la naturaleza. El lugar, el trayecto y el momento quedan así intrínsecamente ligados” (Moure, 1999). Es así que él mismo describe su propia obra como un diálogo sutil entre lo natural y lo artificial: Podría decirse que mi trabajo consiste en un equilibrio entre las formas de la naturaleza y el formalismo de las ideas abstractas de lo humano, como líneas y círculos. Es donde mis características humanas se encuentran con las fuerzas naturales y con las formas del mundo. (Richard. Long, entrevista con Richard Cork, 1991).

sto lo logra debido al especial método que utiliza para intervenir en el territorio. Long vive el paisaje, camina por él, lo experimenta. Es de esta forma que logra forjar una relación bastante cercana con él. Precursora de esta forma de entender 43

el paisaje fue una de sus primeras obras, A line made by walking, la cual se traduce como “una línea hecha caminando”. Esta conforma el inicio de una serie de trabajos con el carácter similar de marcar el territorio mediante una huella. Además, Richard Long ha mostrado a través de su obra una curiosidad e influencia notoria de las sociedades primigenias, en el sentido de entender el lugar, escucharlo y reconocer sus propiedades. “Así la obra de Richard Long se asocia a un mundo remoto, el de los orígenes primitivos de nuestra especie, a través de la relación que establece con la naturaleza” (Raquejo, 2006, p.110). El mismo artista ha reconocido en su obra la influencia de la cultura Nazca, de los grandes geoglifos trazados en la pampa que él reconoció como arte y cuya fascinación por los mismos lo llevó a desarrollar una intervención en nuestro país en 1972. Esta obra se titula Walking line in Peru. (fig.16). Finalmente, la obra de Richard Long es un referente importante para esta investigación, pues logra fusionar esta aproximación con la influencia de la cultura Nazca y su carácter mítico, así como con el territorio desértico. del Perú. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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2.3. Nuestra realidad, el paisaje del Perú

Una vez evaluado todo el plano internacional, corresponde situarnos en la realidad de nuestro país. El hombre peruano primitivo tuvo una relación bastante especial con el paisaje, la cual, tras diversos acontecimientos, cambió abruptamente a lo que conocemos hoy en día. Para entender esta situación, vale hacer un recorrido breve por la historia del paisaje en el Perú. Con este objetivo, esta investigación se ha remitido a los textos del arquitecto Wiley Ludeña, quien es el primero en escribir al respecto. Además, se ha recurrido a la clasificación que él mismo ha realizado sobre la historia del paisaje peruano en cuatro etapas. 2.2.1. El paisaje prehispánico Uno de los rasgos más resaltantes sobre el paisaje precolombino es la estrecha relación de armonía y convivencia entre el hombre y éste. Es cierto que el hombre necesita realizar algunas transformaciones en el territorio para adaptarlo a sus necesidades, pero en este caso lo hace con tal respeto y cuidado que logra la creación de un paisaje equilibrado. Esto gracias a la ideología que tienen sobre Taller de Investigación, FAU, PUCP

la realidad que los rodea, una cosmovisión bastante interesante, la cual se explicará brevemente a continuación. En primer lugar, es importante la idea que los hombres precolombinos tienen del tiempo y el espacio, que es considerada como una unidad. Prueba de ello es que, en el caso de la lengua de los incas, existe una sola palabra para denominarlo, “kai”, la cual significa “aquí” y se refiere tanto al lugar como al tiempo presente. Otra evidencia se observa en la concepción de los incas según la cual el futuro está atrás (“quipa”) y el pasado está adelante (“ñaupa”). Esto sólo como testimonio de la radicalmente distinta forma que tenían nuestros antepasados prehispánicos de entender la realidad que los rodeaba, lo cual los llevará a intervenir en ella de un forma muy distinta a la de occidente. Otro rasgo clave para entender la relación del hombre precolombino con el paisaje consiste en su ideología animista. La religión en estas sociedades se basaba en el culto hacia los elementos naturales, pues tenían la idea de que cada uno de ellos se encontraba habitado por un dios. Es así 44

que no los veían como simples elementos del paisaje, sino como seres con vida propia, a los cuales debían respetar y venerar. Esto le da a la naturaleza un significado mítico especial por el espíritu que encarnaba, como se explica en la siguiente cita: Cada árbol, cada montaña o cada río y manantial encarnaban no solo a un espíritu en particular, sino poseían su propio genius loci, es decir, encarnaban un espíritu del lugar. Una naturaleza convertida en sacralidad cósmica, en auténtica hierofanía donde cada elemento deja de ser un simple objeto profano (Ludeña, 2008, p.60).

Este entendimiento particular de la naturaleza que los rodeaba fue la razón por la cual el paisaje prehispánico alcanzó aquella estética de mímesis y armonía que tanto lo identifica. Y es que intervinieron en ella con la misma reverencia con la que trataban a sus dioses. Esta relación cercana entre religión y construcción fue capaz de producir paisajes deificados que nos asombran hasta hoy. Finalmente, cabe mencionar la existencia de una gran variedad de paisajes preincas e incas, los cuales se adaptan a las distintas geografías e incluyen en sí

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mismos distintos elementos de la naturaleza. Estos van desde redes de caminos hasta la inserción de ciudades en el territorio. Si bien tienen un carácter utilitario, en su forma de concepción prima lo sagrado. Otra característica es el uso de materiales del lugar que establecen relaciones de contraste y mímesis con el entorno en el que se encuentran. Dentro de esta variedad se encuentran las conocidas huacas, lugares de veneración importantes; los andenes, que respondían a una necesidad agrícola pero mantenían el respeto al elemento divino intervenido, el apu o cerro; las redes de caminos, que además de conectar diversos lugares, significan toda una experiencia al recorrerlos; las líneas sagradas dibujadas en el territorio, como lo son las líneas de Nazca; los jardines, con fines contemplativos, sagrados y recreativos, pero que muchas veces iban más allá, como el caso de los waru waru, que además de cumplir con una función agrícola, generan un paisaje estético impresionante; obras aún más complejas que incluyen sistemas de regadío hidráulico, como el caso de Tipón en Cusco. Estos son tan solo algunos ejemplos del amplio repertorio paisajístico originario de nuestro país. Cada uno de ellos es más extraordinario que el

anterior y de alguna forma u otra, significan la conformación de un nuevo paisaje cultural. Es por ello que resulta importante reconocer la relevancia de cada una de estas obras como herencia histórica y cultural para la sociedad actual. 2.2.2. El paisaje colonial Con la conquista española viene un importante punto de quiebre para nuestro país. La introducción de una ideología totalmente opuesta y su forzada imposición conllevarán una serie de repercusiones en la sociedad peruana. Uno de los cambios radicales generados consiste en la forma de entender y de relacionarse con el territorio. Como ya se ha visto antes, la ideología prehispánica era totalmente respetuosa hacia el mismo, al considerarlo como un ser vivo, un dios. Sin embargo, los españoles vienen cargando con una ideología totalmente distinta. Ellos llegaron para colonizar, y esto implicaba en primer lugar la colonización del paisaje. 45

Es así que acaba la visión animista antes mencionada y empieza la ideología del utilitarismo traída desde Europa. Esta nueva forma de pensar le despoja todos los atributos religiosos a los elementos naturales y solo se limita a verlos como simples fuentes de explotación, como una forma de generar ganancias. De esta forma lo explica el arquitecto Ludeña cuando relata como “el viejo apu, aquel nevado o cerro sagrado, que con otros conformaban la cartografía de un imaginario mítico esencial, se desacraliza violentamente para convertirse en un vulgar depósito de minerales a extraer con la debida voracidad y violencia” (Ludeña, 2008, p.71). Esta desacralización tuvo su origen en el pensamiento de la religión cristiana proveniente de Occidente. Este nuevo pensamiento, el cual fue impuesto a la población indígena a través de la evangelización, tiene como base la idea de un Dios omnipotente y omnipresente. Ya no se trata de uno que está solo en la naturaleza, sino que, por lo el contrario, es el creador máxima de ella y es quien la pone al servicio del ser humano, también creación suya. Esta nueva ideología religiosa proTaller de Investigación, FAU, PUCP

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vocó grandes cambios en dos niveles importantes: a nivel de territorio y a nivel urbano. A nivel de territorio, esto se puede ver en la aparición de centros mineros dedicados a la explotación del territorio para la extracción de recursos que puedan ser comercializados. En el segundo caso, esto se reflejó en la nueva forma de trazar ciudades. Si bien antes estas se planificaban de manera especial buscando una relación armoniosa con su entorno, luego de la colonización se empezaron a crear ciudades nuevas con tramas reticulares europeas impuestas. Los extranjeros, al no tener idea de cómo manejarse en nuestra geografía particular, optaron por conquistarla con la imposición de trazos y formas puras, pues esta era la única forma que conocían para dominar un terreno tan irregular. En ambos casos, la relación equilibrada que antes existía entre lo artificial y lo natural cambia totalment, gracias a la idea de que: “A más artificio, menos naturaleza. Por consiguiente, mayor señal de progreso y superioridad cultural” (Ludeña, 2008, p.71). Esta ideología, claramente procedente de las culturas antiguas de Europa, en algunos casos persiste hasta hoy. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Finalmente, la relación entre el hombre y el paisaje dio un giro de 360 grados a partir de la conquista del Perú, pues además de política, esta conquista fue cultural y luego, religiosa. Ya no existió más una relación de respeto y veneración con el territorio, sino de explotación, al empezar el hombre peruano a sentirse como dueño de la naturaleza que antes valoraba. Este cambio en su ideología puede considerarse el inicio de lo que hoy tenemos como resultado. 2.2.3. El paisaje republicano Con la independencia del Perú, inició un nuevo periodo para el país, la República. En esta etapa se mantuvieron muchas de las costumbres de la colonia por dos motivos. Primero, porque una vez lograda la independencia, no se designó una adecuada planificación para lo que vendría después; y segundo, debido a la gran admiración que se tenía hacia los países europeos, quienes se habían constituido en la mente de los peruanos como una cultura superior por sus avances tecnológicos y la valoración propia de su herencia cultural y artís46

tica. Esto implicó que la ideología heredada de occidente se mantenga. Es más, se hizo cada vez más fuerte hasta el punto de despreciar la cosmovisión que había sido parte de nuestra identidad cultural en tiempos pasados. Un factor crucial a la hora de entender cómo se desarrolla la relación entre el hombre republicano y el paisaje es la revolución industrial. Esta provocó grandes avances tecnológicos, así como cambios en la ideología del pueblo, el cual se volvió aún más utilitarista y competitivo. En el Perú, esto se vería reflejado en la explotación masiva de la naturaleza. Es así que en este periodo se da un crecimiento importante de la extracción de recursos en todo el país. Ocurre el boom del guano en la costa, la extracción de caucho en la selva, y el aumento de yacimientos mineros en el centro. Sin embargo, esta explotación se tornó destructiva para el territorio. Como lo describe el arquitecto Ludeña, “este es el periodo donde es posible distinguir los primeros procesos sostenidos de deforestación, contaminación de los ríos y erosión de suelos” (Ludeña, 1997, p.14).

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Figura 18. Pisaq. Paisje prehispánico. Autor: Vicuña, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 19. Lima Republicana. Fuente: Archivo Courret.1868 Digitalización: Revelo, L. 2013.

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Es así como se inicia la idea del capitalismo en nuestro país. El paisaje ya no solo se ve como un medio de extracción, sino como una mercancía; ya no está solo en servicio de cubrir las necesidades del hombre como en la colonia, sino que es depredado por el ser humano para sacarle el máximo beneficio sin pensar en las consecuencias posteriores a nivel ecológico. Los avances tecnológicos como el ferrocarril, lejos de favorecer a la naturaleza, empeoran aún más la situación. “La lógica que domina a la explotación capitalista del paisaje no tiene nada que ver con el respeto de los ritmos y capacidad de reproducción naturales, sino con las exigencias de mantener permanentemente una sobreproducción especulativa” (Ludeña, 1997, p.15). El inicio de esta crisis es la rotura final entre la relación del hombre peruano y el paisaje, al que antes había valorado tanto. Se inicia una idea generalizada de progreso tergiversada, que se guía por la cantidad de ganancias o la tecnología que hay en el país. No se tiene idea de la necesidad de una vida sostenible. Las consecuencias de esta forma de pensamiento llegaron poco tiempo después y las seguimos pagando hoy . Taller de Investigación, FAU, PUCP

2.2.4. El paisaje contemporáneo Hoy por hoy, la relación íntima que la sociedad peruana tenía con el paisaje se ha terminado por perder. Esto debido a que si bien ya nos independizamos del dominio extranjero a nivel político, aún no lo hacemos a nivel cultural. Actualmente vivimos un “colonialismo cultural”, el cual significa que la sociedad peruana sigue con la mirada dirigida al extranjero, contemplando su cultura, su industria, sus avances, etc. Resulta común ver en el manejo de la ciudad y de la naturaleza los principios europeos heredados hace tantos siglos. Se trata de una sociedad que quiere parecerse a otra, por lo que sigue sin darse cuenta de lo propio, sin tener una identidad definida y valorada. No será hasta que nos despojemos de la forma de pensar occidental que se nos impuso hace tantos siglos, que lograremos volver a la relación armoniosa con el paisaje antes existente. Sin embargo, cabe mencionar algunas variantes de pensamiento a nivel internacional que han surgido no hace muchos años. Se trata de los con48

ceptos de sostenibilidad y patrimonio cultural. El primero de ellos ha significado el inicio del rescate de la relación hombre-naturaleza a nivel global. Al enfrentarnos a una crisis ecológica y estar actualmente viviendo las consecuencias de la misma, ha sido necesaria la toma de medidas para revertir la situación. Es así que a lo largo del planeta han ido surgiendo ideologías se replantean la necesidad del respeto hacia el entorno natural, la fragilidad del mismo y la necesidad del hombre de cuidarlo y protegerlo, pues de este depende su supervivencia. Lamentablemente, muchas de estas nuevas ideas no han sido incorporadas del todo en el Perú. Aún es noticia de todos los días la sobreexplotación legal o ilegal de recursos naturales. Está claro que aún queda un largo camino por recorrer, antes de reinsertar en la mente de cada peruano la responsabilidad para con su contexto natural. El segundo concepto contemporáneo mencionado, el del patrimonio cultural, es también importante, pues supone la revalorización de la cultura a nivel internacional. Gracias a la iniciativa de la UNESCO, hoy es conocida la importancia del patrimonio a nivel de toda la sociedad,

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Figura 20. Vista contemporánea. Autor: Revelo, L. 20113. Digitalización: Revelo, L. 2013

lo cual ha tenido como consecuencia positiva el nacimiento de iniciativas para la preservación del mismo. En el Perú, esto ha logrado que, por primera vez, el hombre peruano mire hacia dentro de su propia herencia para darse cuenta de su riqueza. Al menos ya comenzó el primer vestigio de auto reconocimiento y apreciación de lo propio, y es así que desde hace unos pocos años, se ha empezado a revalorar lo particular de la cultura peruana. Ejemplo de ello es el reconocimiento del santuario de Macchu Picchu como

una de las maravillas del mundo, con lo cual se ha iniciado la recuperación y preservación de otras obras del paisaje precolombino. Sin embargo, con esto se puede caer en el peligro de empezar a percibir nuestra cultura como una marca para ser comercializada y explotada, lo cual le quitaría valor y la convertiría de nuevo en tan solo un objeto mercantil. En conclusión, es indiscutible que el paisaje peruano ha sufrido una serie de transformaciones 49

a lo largo del tiempo, las cuales han terminado por causar graves estragos en él, a nivel rural y urbano. Sin embargo, hoy brilla una pequeña luz de esperanza, ya que, aparentemente, ya se empezó a tomar conciencia sobre este tema. Este empieza por primera vez a cobrar relevancia, aunque aún no la suficiente, aún queda un gran tramo por recorrer para recuperar la esencia que alguna vez tuvimos en nuestra relación con el paisaje. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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2.4. Nuetra realidad, el Land Art en el Perú

La práctica del Land Art como movimiento artístico no ha sido muy recurrente en el Perú. Sin embargo, sí existe un grupo de artistas plásticos que ha venido realizando distintas intervenciones con el territorio que podrían ser catalogadas como Land Art. Dentro de este grupo se pueden mencionar nombres como Emilio RodríguezLarraín, con sus trabajos en el desierto como La máquina de arcilla, en la cual utiliza diversos referentes de la forma precolombina de intervenir en el paisaje; Ricardo Wiesse, con su obra Cantutas, una intervención en el paisaje con carácter social; Lika Mutal, con El ojo que llora, intervención realizada en el Campo de Marte, dentro de la ciudad; y Alejandro Jaime, quien ha realizado diversas intervenciones en el paisaje y territorio peruano, y cuyo ejemplo de su trabajo es la obra Construccción, conquista y recuperación en el Parque de la Exposición, la cual alude a la antigua muralla de Lima. Para fines de la investigación, se ha elegido como referente la obra de uno de estos artistas en particular: la obra Cantutas de Ricardo Wiesse. Esa servirá a modo de referente del Land Art contemTaller de Investigación, FAU, PUCP

poráneo en el Perú, debido a la clara intención que muestra el artista de marcar el territorio, dejar su huella en él. 2.3.1. Referente: Cantutas, una obra de Ricardo Wiesse Ricardo Wiesse es uno de los artistas peruanos de mayor importancia en el arte contemporáneo. Es natural de Lima y estudió pintura en la Facultad de Arte de la entonces Pontificia Universidad Católica del Perú, actual PUCP. Wiesse es uno de los pocos artistas nacionales que han alcanzado un alto grado de reconocimiento, además de adquirir un lenguaje propio, identificable y una gran aceptación en el mercado internacional. “Su lenguaje artístico se organiza a través de patrones y ritmos de líneas y marcas sobre superficies arenosas que remiten a abstractas vistas aéreas de paisajes desérticos. El paisaje costeño del Perú, los restos arqueológicos en él presente y el interés por su bagaje cultural precolombino, son una constante referencia en el leguaje del artista”(Crousse, 2011, p.242). 50

Son justamente estos referentes los que marcan su obra y la distinguen del resto de artistas nacionales. Esta influencia precolombina se evidencia en su trabajo desde 1965, cuando se publica el libro Life, Land and Water in Ancient Peru de Paul Kosok. Según las palabras del mismo Wiesse, este libro comprendió: Una colección impactante de aerofotografías que reveló a través de sus páginas los tejidos arquitectónicos de Pacatnamú, Chan Chan, Cajamarquilla, Pachacamac y los célebres geoglifos sureños descubiertos por él mismo treinta años atrás. La vista a vuelo de pájaro captura inmejorablemente el conjunto y permite percibir las estructuras generales y las relaciones entre las partes, difícilmente observables a ras del suelo. Modulaciones del terreno, texturas, roturaciones indelebles adaptadas a la topografía, rectas que se posesionan del plano y sinuosidades que reptan aglomerando confusiones laberínticas, son despejadas súbitamente por túmulos y canchas. [...] La extensión de estos restos y sus distribuciones jerárquicas nos hablan de un orden conquistado laboriosamente y de articulaciones sociales duraderas y resistentes (Wiesse, 2005).

LAND ART PERÚ: La huella del hombre precolombino y contemporáneo en el desierto peruano

Figura 21. ‘Cantutas’. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013

Es así que el artista inicia un periodo de valoración de lo propio y de identidad nacional, tema que empezará a cobrar relevancia en sus obras futuras. De hecho, es esta admiración por lo precolombino lo que luego influye en su relación con el paisaje, como lo señala en su entrevista con Verónica Crousse en el 2011: A mí la cuestión de la relación con el paisaje me viene directamente de lo que he podido apreciar de los monumentos antiguos del Perú. Y de este desentrañar se desprende una voluntad por respetar las cuestiones materiales, visuales y específicas. Jamás metería materiales extraños o conformaciones que no guardaran una relación con la lectura de local (Ricardo Wiesse, entrevista con V. Crousse 2011).

Figura 22. ‘Cantutas’. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013

Una de sus obras más importantes es Cantutas. En ella se tiene una interacción directa con el paisaje en el que se encuentra. Consiste en 10 figuras de 3 metros de largo aproximadamente cada una pintadas sobre el cerro en Cieneguilla donde fueron sepultados los restos de un profesor y 9 alumnos asesinados por el grupo paramilitar Colina durante el gobierno del presidente Alberto Fujimori. La figura elegida fue la flor de la cantuta en alusión a la universidad a la que pertenecían las víctimas, la Universidad Enrique Guzmán Valle, conocida como La Cantuta. Cada figura representa a una de las víctimas de este acto contra los derechos humanos. 51

Esta obra adquiere relevancia especial por su contenido social, que crea una relación muy fuerte entre el territorio elegido. Además, es importante por sus referentes precolombinos, al ser la flor de la Cantuta una flor incaica y también por tratarse de una obra que, nuevamente, marca el territorio mas no realiza una fuerte modificación en él. De esta manera, Wiesse encuentra la manera de trazar su huella en el paisaje, influenciado por sus referentes precolombinos y por una sensible percepción del paisaje desértico de la costa. Se trata de una importante contribución artística, pues muestra una forma de Land Art peruano influido por nuestra herencia cultural y con un sentido de identidad bastante arraigado. Taller de Investigación, FAU, PUCP

SEGUNDA PARTE:

DOS HUELLAS EN EL DESIERTO

Figura 23. Desierto de Nazca2. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalizaci贸n: Revelo, L. 2013

3. SELECCIÓN DE HUELLAS

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3.1. Criterios de selección de casos

La relación entre el hombre y su entorno natural es un fenómeno que viene desde inicios de los tiempos. El hombre, desde que puso pie en la Tierra, empezó a realizar modificaciones en ella de manera que la iba adaptando según su estilo de vida. Es decir, comenzó a habitarla a la vez que dejaba en ella la huella de su existencia de distintas formas. De esta manera, su sola presencia empezó a crear lo que llamamos paisajes, los cuales, como ya se ha explicado antes, son más que objetos, son construcciones mentales hechas por el hombre. Una de las tantas formas por medio de las cuales el hombre se ha relacionado con el paisaje es a través del arte. Desde hace tiempo lo ha moldeado, marcado y transformado, creando así nuevos paisajes. En la presente investigación, se plantea específicamente el tema del Land Art, una forma de arte que redefine la relación entre el hombre y el territorio. De esta manera lo plantea Verónica Crousse en su tesis doctoral Reencontrando la espacialidad para el arte público en el Perú: “el Land Art plantea directamente la relación entre arte, paisaje, territorio y arquitectura/construcción, que supone una interacción disciplinar capaz de abrir nuevas Taller de Investigación, FAU, PUCP

posibilidades formales, teóricas y metodológicas” (Crousse, 2011, p.26). Se trata de una forma de arte cuya materia prima es el territorio y que como fin propone una reflexión sobre la relación entre el hombre y el paisaje. El entender la esencia de esta actividad artística ha sido crucial para ver más allá de las ya conocidas obras de los artistas de este género y aplicar los criterios de este arte para reconocer el espíritu del mismo en obras que no fueron creadas intencionalmente bajo sus cánones. Sin embargo, con el objetivo de realizar una selección de casos pertinentes, se ha considerado conveniente delimitar la investigación en base a la categorización que hace Javier Maderuelo sobre las distintas formas de realizar Land Art en su libro Marcar, ocupar, tallar y transformar el territorio. Este autor, como ya se ha visto, propone cuatro categorías distintas dependiendo del tipo de intervención artística que se realice sobre el territorio. Estas son: marcar el lugar, tallar el suelo, ocupar el espacio y transformar el territorio. De entre estas clases, se ha visto conveniente enfocar la investigación en la primera, debido a que se considera que se trata de la forma más básica del 56

hombre de intervenir el territorio. Es en esto que radica la importancia de su entendimiento, pues será el punto de partida para luego tener la capacidad de entender otras formas de intervención más complejas. Otro criterio para la selección de casos fue el geográfico. Se ha elegido el desierto de la costa del Perú, en concreto el perteneciente a los departamento de Lima e Ica (Nazca), como marco geográfico para esta investigación. La razón para esto tiene que ver con el aire místico que rodea el desierto peruano, la sinuosidad de su territorio y el interés artístico que este ha generado en el imaginario de artistas tanto a nivel nacional como internacional. Cabe recordar que las primeras obras de Land Art también fueron realizadas en un territorio desértico en Estados Unidos, y que es este tipo de entorno uno de los cuáles más se presta a ser utilizado como “hoja en blanco”, tal como lo ha hecho el hombre peruano, dejando su marca desde los inicios. Finalmente, el último criterio aplicado consiste en la antigüedad y contemporaneidad de los casos.

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Uno de los móviles del presente trabajo siempre ha sido el rescatar las enseñanzas de nuestros antepasados para traerlas al presente. Es así que se vio necesario el elegir como primer caso de estudio una intervención en el paisaje precolombino que pueda analizarse bajo los criterios del Land Art: las famosas líneas de Nazca. Nazca es un caso emblemático por su magnitud, antigüedad y por cómo ha marcado el territorio en el que se encuentra, dotándole de un valor cultural innegable. Tan grande ha sido el impacto de este descubrimiento en el mundo, que no es sorpresa que haya influenciado a los más grandes artistas del Land Art internacional. Este es el caso de Richard Long por ejemplo. Sus trabajos como Walk the line, han sido claramente motivados por la fascinación que él encontró en las líneas precolombinas, lo que incluso lo llevó a realizar una intervención en el mismo lugar en 1972. Asimismo, es clara la influencia de esta herencia cultural en artistas peruanos, como es el caso de Ricardo Wiesse, cuya obra ha estado fuertemente influenciada por el arte precolombino, en específico su trabajo titulado Cantutas, que también tiene una voluntad de marcar el lugar, aunque con un significado social.

Asimismo, para completar la investigación, se consideró necesario la selección de un segundo caso que esté involucrado con el Land Art contemporáneo. Sin embargo, no se optó por la obra de ningún artista peruano en específico, si bien estas podrán ser usadas como referentes, pues se consideró más importante realizar el análisis de obras en el territorio que, al igual que las Líneas de Nazca, no hayan sido concebidas necesariamente con fines artísticos. Es así que el segundo caso de estudio será el de las marcas que realiza el ciudadano peruano contemporáneo sobre los cerros de Lima. Esto debido a que se considera una expresión actual completamente espontánea. Resulta fascinante ver cómo una tradición tan milenaria como la de dejar huella en un elemento natural continúa hasta hoy expresándose en estas intervenciones, las cuales si bien tienen fines totalmente distintos a las obras comunes de Land Art, muestran la habilidad del hombre peruano para marcar su territorio. Y es justamente por sus características tan distintas al primer caso de estudio, que se ha encontrado adecuado para realizar el contraste entre ambos. De esta forma, los casos de estudio seleccionados buscan evi57

denciar las convergencias y divergencias entre lo que podríamos llamar un Land Art prehispánico y uno contemporáneo. Ambos casos tienen que ver con el tipo de intervención en el paisaje por el que se marca el territorio, según la clasificación de Maderuelo, y con una aproximación básica al Land Art desde el Perú. A continuación se presentarán ambos casos con la intención de ahondar más en la fundamentación de su selección para la presente investigación. 3.1.1. 3.1.1. CASO 1: Land Art Precolombino: Las Líneas de Nazca Las líneas de Nazca se definen como geoglifos, es decir, dibujos de grandes dimensiones los cuales han sido trazados en las Pampas de Jumana, en el desierto de Nazca. Fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994, lo cual nos da una idea de su importancia arqueológica, cultural e histórica no solo para el Perú, sino también para el mundo. Además, actualmente se les reconoce su valor artístico/cultural, razón por la cual son mencionadas en el libro de Javier Taller de Investigación, FAU, PUCP

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Maderuelo Medio siglo de arte: últimas tendencias 1955-2005: La cultura primitiva de Nazca siempre ha llamado la atención por los misterios que se esconden tras las líneas trazadas sobre el territorio, que por su magnífica escala no pudieron ser ni realizadas ni visualizadas desde la superficie. El hecho de que su realización se entienda sólo desde una altura hizo que durante esos años Nazca quedara teñida de interpretaciones pseudo-científicas que entonces explicaban sus líneas bajo el influjo de la moda de los OVNIS(… )No obstante conviene señalar que otras teorías como las de Maria Reiche interpretaron las líneas de Nazca como recorridos astronómicos observados por esta antigua civilización, marcando así las conexiones entre el tiempo histórico-vectorial y el solar astronómico cíclico.(Raquejo, 2006, p. 113).

Entonces, una de las razones por las que se seleccionó este caso de estudio es debido a su antigüedad y su relevancia como patrimonio cultural. Se considera muy importante para nuestra identidad el conocimiento y valoración de obras como esta, no sólo en un sentido histórico, sino como una muestra del bagaje cultural del arte peruano. Además, el contrastar los fundamentos que utiliTaller de Investigación, FAU, PUCP

zaron nuestros ancestros en el manejo del territorio con los vigentes de hoy en día resulta interesante para generar un aprendizaje. La relevancia de este caso se debe a que se trata de algo propio, de algo que es parte de nuestra historia y de nuestra herencia como peruanos, aunque, increíblemente, muchas veces dudemos de su procedencia como tal. En segundo lugar, otro motivo para la elección del caso consiste en la influencia que ya tiene a nivel internacional. De esto habla Ricardo Wiesse, artista peruano, quien en su artículo Arte y paisaje en el Perú. Papeles del vacío expone con claridad que “son manifestaciones que cuestionan y ensanchan los cánones occidentales, pulverizando los límites entre la arquitectura, la escultura y la pintura. Como intervenciones artísticas de sitios específicos, anteceden centurias a planteamientos contemporáneos como el llamado Land Art” (Wiesse, 2004, p.82). Es así que su valor artístico ya ha sido reconocido por artistas a nivel internacional, inspirando obras como la de Richard Long, Robert Smithson o Michael Heizer, entre otros. Sin embargo, cabe preguntarse, ¿qué tanto 58

ha influenciado a los artistas peruanos? Es ya conocida nuestra tendencia a mirar hacia afuera del país en busca del codiciado bagaje cultural. No obstante, ¿qué pasaría si en lugar de mirar afuera, se mirase al interior, a nuestros ancestros? Esto es algo que ya muchos de los artistas extranjeros han rescatado. Por último, el tercer y principal motivo de esta selección, se debe al hecho de que, en sí, las marcas ancestrales en el territorio logradas por los Nazca hace siglos constituyen una obra de Land Art. Esto si se toma como concepto de la obra su esencia de forma de arte que trabaja con la tierra como materia principal. Estas simples líneas en el territorio constituyen un tipo de intervención en el paisaje con un potencial artístico gigante, el cual, hasta ahora, no ha sido explotado y descubierto del todo. George Kubler, historiador, afirma que los geoglifos Inscriben un significado humano sobre la desolación de una naturaleza hostil, un registro gráfico de un ritual olvidado pero que alguna vez fue importante. Constituyen una arquitectura de un espacio bidimensional, consagrado a las acciones humanas más que a ofrec-

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es refugio y que registra una correspondencia entre la tierra y el universo, como Teotihuacán o Moche, peso sin sus masas gigantescas. (Kubler, 1962).

Finalmente, cabe resaltar que las líneas de Nazca han sido ya ampliamente estudiadas desde distintas disciplinas como la arqueología, desde su descubrimiento. Es por ello que se debe aclarar que esta investigación no busca competir con estudios previos, ni mucho menos con el trabajo ya realizado por María Reiche, cuyas importantes contribuciones al estudio, conservación y difusión de éstas, le atribuyeron el título de Dama de Nazca. Por el contrario, el trabajo se enfocará en el análisis de las grandes líneas bajo los criterios del Land Art, con el fin de rescatar sus principios estéticos, escala, temporalidad y relación con el contexto específico en que se encuentran. 3.1.2. CASO2: Land Art Contemporáneo: Las Marcas en los cerros de Lima Es común observar dentro de la ciudad muestras de la necesidad del hombre de apropiarse del terri-

torio. Una forma de lograrlo, como se mencionó antes, es marcándolo. Es curioso pensar cómo esta costumbre milenaria se ha mantenido hasta nuestros días, y es por esto que nace la elección del segundo caso de estudio: las marcas que hacen los ciudadanos mismos en los cerros de Lima. Se trata pues, de marcas de todo tipo, la mayoría realizadas con pigmentos, cuya intención básica es la de expresar un mensaje a toda la ciudad. Este mensaje puede ser desde la publicidad de una marca, hasta un mensaje personal de amor dirigido de una persona a otra. Sea cual sea el motivo de su existencia, lo cierto es que estas marcas generan un cambio en el paisaje de la ciudad y crean un impacto en el imaginario del habitante que es testigo de ellos. Podrían considerarse como una muestra de arte público, completamente espontáneo, creado por los propios ciudadanos, quienes dejan de esta forma su huella en el territorio de la ciudad. En este sentido, se considerará este fenómeno como una muestra de Land Art contemporáneo, pues se trata de un tipo de arte que intrínseca59

mente ligado al territorio, y además, se encuentra dentro de la primera categoría que Maderuelo considera sobre esta actividad artística: marcar el territorio. La selección de este caso responde al objetivo de analizar el contraste entre esta forma de Land Art y la obra precolombina que significan las Líneas de Nazca. Ambas dan muestra de la relación del hombre peruano con el paisaje en dos periodos de la historia completamente distintos. Aun así, poseen muchas características en común, empezando por la voluntad de dejar una huella propia mediante el trazo de líneas a gran escala en el entorno desértico de la costa del Perú. Los casos de estudio propuestos comparten una clara línea en común, y sin embargo también difieren en varios aspectos entre sí. Por esta razón, el objetivo que persigue esta investigación será el de extraer los fundamentos sobre los que fueron realizadas dichas obras, y en base a ellos, realizar un análisis comparativo entre ellas, de tal manera que se pueda rescatar el valor de ambas intervenciones como forma de intervenir el territorio. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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3.2. Criterios de análisis de casos

En primera instancia, cabe resaltar que no se busca determinar si una obra es mejor que otra, partiendo del hecho de que son todas distintas en cuanto a su origen, tiempo y lugar de pertenencia. Lo que sí se busca, es concluir en una reflexión sobre qué principios de nuestros ancestros permanecen vigentes en nuestra forma actual de relacionarnos con nuestro paisaje, y cuáles son aquellos que se han perdido y que serían necesarios para lograr un mejor vínculo con el mismo. Es así que los tres primeros criterios para el análisis de este trabajo han sido extraídos del texto de Tonia Raquejo, ‘Land Art’, pues se vio prudente aplicar estos mismos fundamentos a los casos seleccionados. Además, se complementaron estos criterios con los extraídos de la tesis doctoral de Verónica Crousse, ‘Reencontrando la espacialidad en el arte público del Perú’, quien a su vez se basa en los criterios antes planteados por el arquitecto Wiley Ludeña en su artículo sobre el paisajismo peruano, citado anteriormente. Se consideró necesaria la implementación de estos últimos criterios en tanto complementan los anteriores y permiten logar un entendimiento mucho más profundo de ambos casos de estudio Taller de Investigación, FAU, PUCP

La Ideología Detrás. El primer criterio para analizar los casos seleccionados se trata de la ideología en la que se apoyaron los autores de las obras, es decir, el concepto que estas tienen detrás, su razón de ser. El simple hecho de realizar una marca en el paisaje ya conlleva una intención detrás. Es por algo que se decide dejar una huella en un lugar en vez de dejarlo intacto como estaba. En el caso de las Líneas de Nazca, la razón de su trazado ha sido objeto de muchas hipótesis desde su descubrimiento, sin llegar a una respuesta con certeza debido a la antigüedad del origen de las mismas. Sin embargo, todo parece indicar que fueron creadas con un carácter sagrado. Por otro lado, la obra espontánea hecha por el ciudadano contemporáneo esconde detrás un significado que tiene un origen más utilitario que religioso. Es importante entender el significado de ambas obras, pues de esto se derivará la explicación para el resto de sus características, así como el sentido de su existencia. La Relación con el Tiempo. Un segundo criterio importante es la temporalidad de las obras. En este sentido, es obvia la diferenciación 60

entre Las Líneas de Nazca, la cual ha perdurado a través de varios siglos, y el carácter efímero de las obras contemporáneas. Es interesante ver cómo, en este aspecto en particular, el concepto de permanencia ha ido cambiando en el tiempo, probablemente hasta perdiendo valor. Actualmente, quizás por influencia del ritmo de la vida moderna, la mayoría de obras son pensadas con el objetivo de generar un impacto en un espacio temporal determinado, y ya no buscan tanto perdurar en el tiempo como lo hicieron nuestros antepasados. Es por esto que muchas veces solo queda recordarlas a través del registro fotográfico de las mismas. La Relación con el Lugar. El tercer criterio para el análisis trata de la relación con el lugar, es decir, con el medio físico en el que se encuentran las intervenciones. El entorno es de suma importancia, pues se trata de obras que generan una relación intrínseca con el mismo, a tal punto que se puede afirmar que no serían iguales de haberse encontrado en un lugar diferente. Es así que los casos mencionados tienen en común que disponen como entorno el desierto costeño del Perú.

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No obstante, cada uno logra una aproximación y un impacto distinto en el entorno específico en el que se encuentra, puesto que logran una relación distinta con él, dependiendo de, por ejemplo, si este es una pampa o un cerro, o de si se trata de un territorio deshabitado o uno urbano. Escala y Proporcionalidad . El siguiente criterio para el análisis de los casos es su escala, lo cual se refiere al tamaño y a la proporción que poseen en relación al territorio en que se encuentran. La gran diferencia entre las escalas de las intervenciones provee de una idea del impacto que estas generan en su entorno y en la sociedad. Por un lado, tenemos a las Líneas de Nazca, cuya escala monumental es parte de su valor como herencia cultural y la razón por la que resultan tan intrigantes para el mundo. Mientras que, en contraste, las marcas que la población ha ido generando espontáneamente en los cerros de Lima, si bien no llegan a ser de las inmensas dimensiones de las Líneas de Nazca, sí tienen la proporción suficiente como para llamar la atención en su entorno y generar una alteración en la imagen de la

ciudad. Es de esta forma que podemos ver cómo la escala define la forma en que nos vamos a relacionar con las intervenciones. Algo que tienen ambas obras en común, es que, debido a su gran escala, sólo pueden ser entendidas y admiradas desde lejos. Sin embargo, la diferencia radica en que las líneas de Nazca, por estar ubicadas en una pampa, sólo se pueden apreciar desde una vista aérea o desde un punto elevado que mire hacia abajo; mientras, las marcas en los cerros, por estar en un lugar elevado respecto de la ciudad, pueden ser admiradas desde un punto de vista peatonal, que lleve la mirada desde abajo hacia arriba. Austeridad y síntesis. La austeridad de las intervenciones procede del carácter del paisaje en el que se encuentran. Algo que tienen en común ambas obras es que se desarrollan en un paisaje desértico. Este se caracteriza por la particularidad de ser difícil y hostil, por sus condiciones extremas de sequedad y calor. De esta manera, es justamente dicho carácter el que también se ha transmitido a las obras, las cuales están impregnadas del territorio en el que se ubican, en tér61

minos de su austeridad y esencialidad. Cabe señalar la diferencia en el grado de austeridad entre ambas obras, puesto que una se desarrolla en el basto desierto en la época precolombina, mientras las otras se dan en un entorno urbano contemporáneo, caótico y quizás hostil por otros factores. Según Verónica Crousse, “la esencialidad de las construcciones deriva de su carácter utilitario. En ellas se incluyen solo los elementos que son esenciales para cumplir sus funciones” (Crousse, 2011, p.153). Con esto, se refiere a cómo las intervenciones precolombinas se caracterizan por cierta síntesis y esencialidad en su construcción. Esta simpleza y elegancia le otorgan el carácter único y contundente que conocemos. Esto resulta evidente en el primer caso, y sin embargo esta cualidad puede haber sido heredada en las obras contemporáneas. Geometría. Se trata del séptimo criterio y es acerca de la forma de las intervenciones, las cuales, al tratarse de líneas creadas por el hombre, se contraponen a las líneas naturales del territorio. Esta diferenciación en la geometría será clave para Taller de Investigación, FAU, PUCP

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la identificación de obras. Por otro lado, el diseño de la forma en sí conlleva un significado propio, el cual se intentará descubrir a lo largo del análisis. Lo que sí es cierto es que, en el primer caso, la geometría tan especial que tiene esta obra la ha convertido en el referente para otros trabajos artísticos contemporáneos. Será interesante analizar si esta influencia ha llegado al segundo caso, el cual presenta un sistema de ordenamiento geométrico aparentemente mucho menos estricto. Presición. Este criterio se refiere al nivel de acabado en la elaboración de las intervenciones, el cual está muy relacionado a la técnica empleada y a la destreza de los autores. Dentro de esto, es necesario considerar la gran diferencia en el desarrollo tecnológico alcanzado entre ambas obras, debido al gran periodo de tiempo que las separa. Esto llama la atención más en el primer caso, pues, a pesar de tratarse de una obra prehispánica, de un tiempo en el que no existían ninguna de las herramientas modernas de las que disponemos hoy en día, da muestra de niveles muy altos de precisión en cuanto al trazo de sus líneas, así como Taller de Investigación, FAU, PUCP

un elevado nivel estético. Mientras, en el segundo caso de estudio, este nivel de dedicación parece haberse perdido, por lo que podría deducirse que la precisión alcanzada sólo se debe a los avances tecnológicos que hoy se tienen a disposición. Materialidad y Color. El material empleado tiene una gran influencia en el carácter de la intervención. En el primer caso, el utilizar materiales del lugar hace que las líneas se mimeticen con el entorno en el que se encuentran. Así, el color empleado es el color de la naturaleza. De esta manera, la obra parece pertenecer al territorio en que se encuentra. Esto contrasta con el caso de la situación actual, en la que se utilizan materiales artificiales y colores que buscan destacar en el entorno, lo que genera un paisaje totalmente distinto. Racionalidad. Este criterio se refiere a la racionalidad en el uso de recursos disponibles en el entorno para la realización de las obras, así como en el uso de suelo y los medios utilizados para ocuparlo. También toma en cuenta la adaptación a las características naturales 62

del medio físico en el que se encuentra la obra. Se trata de un criterio que ha cambiado abismalmente en su aplicación de una época a otra. Vivencia Artística. Finalmente, este criterio alude a la experiencia que vive el usuario al interactuar con la intervención. No es importante solamente la relación entre la obra y el lugar, sino también la de ésta y los habitantes del mismo, o en su defecto, las personas que vayan a su encuentro. Ambas obras, debido a sus diferentes caracteres, producirá diversas vivencias, las cuales se califican de artísticas por consistir en parte de la creatividad del ser humano. A modo de conclusión, los criterios establecidos guiarán el análisis de tal manera que se logre encontrar las divergencias y convergencias entre las obras del Land Art de nuestros antepasados y lo que se está realizando actualmente. Como consecuencia, se obtendrá una visión clara de en qué aspectos el hombre peruano ha modificado su forma de percibir e intervenir el paisaje y cuáles son los principios que valdría la pena recuperar.

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3.3. Antecedentes de los casos

100m Geoglifos principales: 5. Colibrí 7. Mono 8. Perro 10. Pez 14. Cóndor 16. Araña

18. Iguana, manos y algarrobo 19. Guacamayo. 25. Flamenco 27. Espiral

Figura 24. Ubicación de los geoglifos en las pampas de Nazca. Fuente: Reiche, M. 1949. Concepto y digitalización: Revelo, L. 2013.

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Figura 25. Desierto de Nazca3. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

3.3.1. Las Líneas de Nazca Ya es conocido su valor como patrimonio histórico y cultural para nuestro país. Es por esto que, más bien, el presente análisis busca rescatar su importancia como herencia artística, interpretando la obra bajo los criterios principales del Land Art, actividad artística que resalta la creación de nuevos paisajes a través de la expresión artística y la conexión del hombre con ellos. Las Líneas se encuentran en la costa del Perú, en el departamento de Ica, provincia de Nazca, aproximadamente a 434 km al sur de Lima, capital del Perú. Específicamente, se encuentran entre las poblaciones de Nazca y Palpa, en las Pampas de Jumaná, cerca de la bajada del valle de Ingenio, en una faja de terreno densamente cubierta de estos Taller de Investigación, FAU, PUCP

Figura 26. Suelo del desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

dibujos (fig.24). Respecto al medio físico en el que se encuentran, el desierto de Nazca, es necesario entender sus características esenciales. En primer lugar, no se trata de un desierto blanco y homogéneo como otros, sino que se encuentra cubierto por una capa oscura superficial que hace que adquiera matices de distintos tonos (fig.25). Esta capa está compuesta por piedras oxidadas, debajo de las cuales se encuentra el subsuelo amarillento, el cual está compuesto de material fino aluviónico y piedras rodadas (Reiche, 2001). (fig.26). Según las investigaciones de María Reiche, esta característica es la que ocasiona que “huellas claras en la superficie puedan conservarse para siempre, al igual que los gigantescos dibujos arriba en la pampa en los que de manera similar la capa oscura fue removida para hacer aparecer el color claro del subsuelo” (Reiche, 1949, p.32). Otra característica 64

del suelo de este particular desierto es el yeso que contiene, pues este, al contacto con el rocío, hace que las piedras queden adheridas ligeramente a la base en que se encuentran, lo que tiene el efecto de que éstas no puedan ser removidas por el viento fácilmente. (Reiche, 2001). Por otro lado, otros factores determinantes del entorno y que también afectan directamente a la conservación de cualquier intervención en el mismo son el clima y el viento. En términos del primero, se trata de un ambiente desértico sumamente seco. Según el Servicio Nacional de Meteorología e Hidrología del Perú (SENAMHI), esta parte de la costa mantiene una temperatura promedio anual de 25°C y llueve aproximadamente por solo media hora cada dos años, lo que contribuye a la conservación de las Líneas. De

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Figura 27. Telar Nazca. Fuente: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013

igual manera lo hace el viento, el cual, si bien carga mucha arena, no representa un problema, pues a pocos centímetros del suelo disminuye debido a las piedras oscuras que se encuentran en la superficie del desierto, las cuales crean una capa de aire caliente de aproximadamente 10 centímetros sobre la superficie del suelo (Reiche, 2001). Sobre sus Autores: los Nazca La gran mayoría de estudios que se han realizado sobre las Líneas, señalan como autores de las mismas a los pobladores de la cultura Nazca, una civilización precolombina que habitó en la costa del Perú a orillas del Río Grande entre los años 300 a.C. a 600 d.C. Tuvo un desarrollo cultural bastante importante.

Figura 28. Cerámica Nazca. Fuente: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013

La existencia de las figuras demuestra, que los habitantes de la costa peruana habían alcanzado un nivel cultural insospechado. El proceso de planear y convertir una escala a otra necesita de una mente capaz de formar conceptos abstractos, una facultad de razonar que debe haberse encontrado en por lo menos parte de la población, y la que no podía esperarse en un pueblo primitivo (Reiche, 1949, p.65).

Además de ser los célebres autores de las Líneas, los Nazca son famosos también por sus impecables cerámicos. Destacan en la producción de vasijas cosidas y altamente decoradas con coloridos motivos pintados en sus superficies. (fig.28). Estas tenían en su mayoría formas de animales u elementos naturales, así como definidas formas geométricas (Aveny, 2000, p. 49). Asimismo, es importante reconocer el “carácter mítico de la alfarería Nazca, a través de la cual se transmitió 65

información tanto del plano cosmológico como del funcionamiento de la sociedad” (Silva, 2000, p. 161). Por otro lado, también desarrollaron un fino trabajo textil. Heredaron la técnica de la cultura Paracas y utilizaron lana de alpaca traída desde los Andes junto con algodón que cultivaban localmente. Producían telas finísimas, muy coloridas y con complicados patrones geométricos, lo que evidenciaba el arduo trabajo empleado en ellas (fig. 27). Finalmente, es interesante reconocer cómo, tanto el arte representado en la cerámica como en los textiles, consistieron en influencia para la elaboración de las Líneas de Nazca, pues ambos presentan las mismas geometría y motivos zoomórficos. Esto demuestra cómo esta cultura practicó una misma ideología, encontrando distintas formas de representarla, tanto en objetos como en la misma tierra. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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3.3.2. Las marcas en los cerros de Lima Lima es la capital del Perú y está asentada en la costa central del país. Se emplaza en un territorio desértico, por lo cual su clima es árido, con pocas precipitaciones en el año. Sin embargo, debido a su cercanía al Océano Pacífico, tiene niveles bastante altos de humedad en el aire, los cuales llegan al 90% (SENAMI). Su geografía está conformada por el litoral al oeste y la presencia de cerros de arena y piedra, abundantes en su periferia. En cuanto a su conformación político-social, se trata de una ciudad que ha sufrido un proceso de expansión desmedido en las últimas décadas. Esto se inició a mitad del siglo XX con el boom migratorio hacia la capital. Las poblaciones rurales, marginadas de todo tipo de desarrollo y servicios y amenazadas por grupos políticos violentos que iban surgiendo en la sierra, necesitaron trasladarse a la capital en busca de una mejor calidad de vida, acceso a la salud y educación, mejores oportunidades de empleo, etc. Estos emigrantes necesitaron Taller de Investigación, FAU, PUCP

un lugar donde asentarse dentro de la ciudad, por lo cual, deciden apropiarse del territorio desocupado en ella, como lo eran las faldas de los cerros, los cuales, fueron ‘conquistados’ por la nueva población. Es así que reclaman su posición dentro de la ciudad, con la finalidad de integrarse a la misma. Asimismo, traen consigo todo un repertorio de tradiciones distintas a las de la sociedad limeña de ese entonces. Lamentablemente, ello trajo como consecuencia la marginación hacia estas nuevas poblaciones, debido a la percepción de sus condiciones de vida y cultura como precarias. Una cultura emergente Sin embargo, todo ello no impide que se vaya forjando una cultura distinta en la periferia de la ciudad que iría cobrando fuerza a través de los años, hasta lograr identificarse con la mayoría de la población de la ciudad. Esta nueva cultura popular actúa bajo sus propias reglas, dando imagen de caracterizarse por la informalidad y espontaneidad. Como en toda cultura, sus miem66

bros empiezan a tener la necesidad de expresarse, a modo de continuar con su proceso de apropiación de la ciudad. Es así que hoy es posible observar una gran variedad de intervenciones informales, incluso ilegales, en Lima. Han aparecido desde pinturas en las paredes llamadas grafitis, hasta la instalación de toldos en las calles destinados a albergar negocios informales que hoy invaden la ciudad. La nueva cultura emergente ha logrado no solamente conquistar la ciudad mediante el asentamiento de sus viviendas y conformación de barriadas, sino que también la han cubierto de una variedad de intervenciones producto de la convergencia entre su tradición, necesidad, creatividad e ilegalidad. Estas manifestaciones culturales contemporáneas podrían incluso recibir el calificativo de ‘arte público’, al valorar sus rasgos esenciales y cómo estos son fruto de la identidad de la cultura popular limeña. Como evidencia de esta producción artística informal se pueden encontrar las diversas inscripciones que han empezado a aparecer en las faldas de los cerros de Lima en los últimos años. Estas consisten en mensajes y símbolos de todo tipo, trazados en

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Figura 29. Ocupación del Cerro San Cristóbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

la superficie de los cerros a manera de una pintura sobre un lienzo en blanco. De esta forma, aparentemente, el ciudadano limeño ha encontrado un nuevo medio para expresarse, así como una nueva forma de apropiarse del territorio. El área elevada y desocupada de estos cerros es aprovechada como marco para transmitir mensajes de toda clase que, por su ubicación en la ciudad, suelen ser visibles a todos los habitantes de la misma. Estas interven-

ciones heredan toda la espontaneidad, diversidad e informalidad de sus autores. Encierran en ellas la identidad y forma de expresión de una cultura emergente, por lo que se les considerará, en la presente investigación, una forma de arte público, aunque queda claro que el fin de la mayoría de estos autores no es el de crear una obra de arte. Lo cierto es que actualmente forman parte de nuestra ciudad, han causado un impacto en su entorno, 67

y han transformado el paisaje urbano como lo conocemos. Es por ello, y porque son intervenciones que se tratan directamente de marcar la tierra, que se analizarán estas obras en base a los criterios de Land Art mencionados. Finalmente, al igual que Las Líneas de Nazca, se tratan de maneras del hombre actual de dejar su huella en el territorio y conformar nuevos paisajes. Taller de Investigación, FAU, PUCP

4. ANÁLISIS DE DOS HUELLAS EN EL TERRITORIO

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4.1. Ideología 4.1.1. Líneas de Nazca, líneas sagradas

Cosmovisión prehispánica Es preciso comprender la cosmovisión de las culturas precolombinas como la Nazca para poder entender el significado de las obras que produjeron, como lo son las Líneas. Para empezar, su cosmovisión incluía una fuerte reverencia hacia los elementos de la naturaleza, a los cuales veían como ‘dioses’. Elementos como el sol, las estrellas, la luna, la tierra, el agua, entre otros eran adorados mediante ofrendas y sacrificios, lo cual incluía la construcción de grandes templos y altares. El esfuerzo tan grande que refleja su construcción y la precisión en la misma, hace obvia la importancia de esta obra para los hombres Nazca. Es por ello que se explica muchas veces su monumentalidad por estar dedicada a los dioses, es decir, por tener un carácter sagrado. Asimismo, la mayoría de las formas representadas se basan en la morfología de la flora y fauna del lugar, lo cual evidencia la admiración de esta cultura por la naturaleza y todos sus componentes. Incluso, estos motivos plasmados en las pampas han sido también representados en otras expresioTaller de Investigación, FAU, PUCP

nes culturales como los cerámicos y telares. Tal es el ejemplo de figuras como el mono, la araña y distintos pájaros representados no sólo en las líneas del desierto, sino también en vasijas de cerámica producidas por la cultura Nazca (fig. 32). Otro elemento de la naturaleza al que los Nazca rendían culto era al agua. Al vivir en una zona desértica, el agua era considerada un elemento importante y, a su vez, escaso. Su preocupación por la misma se ve reflejada en el complejo sistema hidráulico en base a acueductos, canales y pozos que desarrollaron. Es por esto que es esperable que dedicasen una obra de enormes magnitudes como ofrenda hacia ese elemento del cual tanto dependían. Esta teoría es sustentada por el reconocido estudioso de las Líneas, John Reinhard, en su libro Las líneas de Nazca. Un nuevo enfoque sobre su origen y significado. El autor considera como evidencia el hecho de que muchas líneas apuntan hacia los cerros más altos, los cuales en la cosmovisión prehispánica eran los responsables de la lluvia, para afirmar la posibilidad de que estas hayan sido realizadas con el fin de adorar a los dioses del agua. También relaciona el carác70

ter zoomórfico de las figuras con la veneración a este elemento natural. “Tomando por ejemplo al geoglifo de la araña; dicho insecto es considerado como presagio de lluvias” (Reinhard, 1988, p.25). Mensajes ocultos, mensajes lúdicos Llama la atención el hecho de que los geoglifos no sean dibujos sueltos en el territorio, sino parte de un complejo sistema, lo cual se evidencia tanto en la proximidad que tienen entre sí como en las líneas geométricas que las unen. Por ello, se tiende a pensar en ellas como una unidad, como un solo conjunto, y no como simples casos aislados. Si relacionamos este aspecto de las Líneas con su carácter sagrado orientado a la adoración de los dioses, es posible concluir que estas podrían haber sido diseñadas con el fin de emitir un mensaje compuesto para ellos. Se trata de ver a las Líneas como un complejo sistema de comunicación lleno de signos trazados en el suelo con el fin de alcanzar a un receptor, el cual consiste en una deidad omnipotente. Incluso la arqueóloga María Reiche, quien dedicó muchos años a la investigación de

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Figura 32. Ideología detrás de las Lineas. Fuente: Aveni, A. 200, Helfer, J.M. 2009, Reiche, M. 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

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las Líneas, postula la interpretación de esta obra como un posible sistema de escritura: Los dibujos geométricos dan la impresión de ser una escritura simbólica, en la que las mismas palabras se han escrito a veces con letras gigantes, otras en una escritura minúscula. Hay dibujos geométricos que se repiten con formas muy similares en diferentes tamaños. Todos los dibujos geométricos, y por parte también las figuras de animales, se componen de un número limitado de elementes básicos, los que sin embargo, varían dentro de ciertos límites (Reiche, 1949, p.63).

forma de expresión para venerar a sus dioses, más allá de los cerámicos y telares ya producidos, por ejemplo. Respecto a esta cuestión, es interesante el argumento postulado por el arquitecto Wiley Ludeña, quien se basa en la característica lúdica innata del ser humano para explicar el suceso. Para Ludeña, es probable que el hombre prehispánico haya sentido la necesidad intrínseca de utilizar las pampas del cerro como un lienzo en blanco en el cual abrir surcos para trazar líneas como una forma de expresarse.

Reiche encuentra patrones en sus trazos, formas geométricas y elementos que se repiten con una aparente lógica. Sea cual sea su fin, está claro que el diseño que las Líneas de Nazca no fue algo aleatorio, sino que fue elaborado con bastante dedicación, planeamiento y cuidado por parte de sus autores. Esto resalta aún más su carácter sagrado, pues para un pueblo precolombino como los Nazca, el pilar que regía su estilo de vida era, efectivamente, la religión y el culto a los dioses.

Después de todo, la idea de juego e imprimir huellas efímeras o permanentes constituye un sentimiento atávico de la existencia humana, como que desde tiempos inmemoriales los hombres recurren al tatuaje o a la pintura facial para irradiar alegría, talento artístico o infundir poder y miedo. […] Se trata de obras surgidas de esa pulsión natural del ser humano por trazar garabatos en pieles y superficies sin más propósito que el jugar, hacer reír a los dioses y humanizar el desierto. Es decir, juegos de magia y diversión que por añadidura pueden tener también otras funciones prácticas y astrológicas (Ludeña, 2008, p.68).

Sin embargo, cabe preguntarse la razón por la cual el hombre precolombino escogería esta particular

De por sí se considera que el carácter sagrado de las Líneas es innegable, pero sumar a esto la

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necesidad lúdica y capacidad creativa del hombre prehispánico, le confiere de un valor especial a la autenticidad de las Líneas. Desde este punto de vista, pueden considerarse como una forma de expresión artística. Esto resulta aún más lógico si se toma en cuenta que la gran mayoría de formas de arte hechas por el hombre en la antigüedad fueron creadas con carácter religioso. Así es como la cultura Nazca se valió de diversos objetos artísticos como sus textiles y trabajos en cerámica para adorar a sus dioses. Sin embargo, el trazar marcas en el suelo era más bien una forma de conquista del territorio. Al jugar con él creaban un paisaje nuevo, que a su vez cargaba con un significado más trascendental. Todo esto consiste en una característica propia del Land Art como movimiento artístico, pues desde su concepción, esta forma de arte se ha enfocado en crear una huella y así reclamar el paisaje como suyo. Es por esto que la presente investigación considera esta intervención ancestral como una auténtica obra de Land Art creada por nuestros antepasados que representa parte de nuestro bagaje artístico.

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4.1.2. Dibujos utilitarios en los cerros de Lima

Fin de la adoración a la naturaleza El divorcio entre las intervenciones en el territorio de hace mil años y las que se realizan en estos días fue ocurriendo con el cambio en la mentalidad del hombre peruano. Desde la conquista, con la introducción del pensamiento occidental, se empezó a abandonar esa visión de un mundo mágico para pasar a adoptar una visión práctica y materialista acerca de este. No se debe culpar, sin embargo, a los peruanos de aquella época, pues la mayoría de ellos no tuvo opción al imponérseles a la fuerza una ideología que no era la suya. Es así que el mayor logro de los conquistadores españoles finalmente, no consistió en la conquista territorial, sino la cultural. Los indígenas se vieron obligados a dejar sus lenguas originarias y reemplazarlas por el castellano, fueron evangelizados y convertidos a la religión cristiana, dejando así sus costumbres de adoración a los dioses y a los elementos de la naturaleza por ser considerados paganos. El hombre siempre ha buscado su supervivencia, y para los indígenas, alcanzarla implicó adaptarse a una cultura que no era la suya y que incluso no entendían. Se fue generando en ellos

la necesidad de ‘pertenecer’, de reclamar nuevamente su lugar en una sociedad que había conquistado la tierra que antes les había pertenecido. De no hacerlo, se enfrentaban a la discriminación, a la tortura y a la desigualdad de oportunidades. Este quiebre en la historia del hombre peruano modificó su pensamiento para siempre, y con este, su forma de relacionarse con el territorio que lo rodea. Se perdió todo el sentido religioso en la forma de intervenir el territorio. La desacralización de los elementos naturales trajo como consecuencia que se pierda todo sentido de respeto y reverencia hacia los mismos. Las intervenciones que se realizarían luego en la naturaleza, ya no tendrían el fin de adorarla, sino de sacarle el máximo provecho por medio de una perspectiva utilitaria.. La naturaleza ya no se considera más como un regalo de los dioses que debe ser cuidado, sino como un derecho, un recurso a ser aprovechado sin tomar en cuenta las consecuencias de hacerlo. Actualmente esto se refleja en cómo nuestra sociedad ha perdido la búsqueda de lo espiritual y la ha reemplazado con una tendencia hacia lo utilitario, lo que resulte más práctico. 73

Esta nueva ideología del hombre peruano se refleja en la intervención que ejecuta actualmente en los elementos naturales que lo rodean. Los cerros de Lima, lejos de ser valorados como los Apu o dioses prehispánicos, hoy son simples lienzos que el hombre ha aprovechado para sus fines personales. De aquí la gran diferencia entre esta obra y un referente precolombino. En ningún momento estas nuevas marcas en los cerros buscan ensalzar o adorar el elemento en el que se encuentran, de ahí su endeble relación con el mismo. Si bien ya se dejó de lado el culto a la naturaleza, hoy han aparecido nuevos ‘dioses’ que rigen la vida del hombre contemporáneo. Entre estos se encuentran el dinero, la fama, el poder e incluso actividades tan triviales como el fútbol.La admiración del hombre peruano actual por estos nuevos ‘dioses’ ha hecho que busque nuevas formas de expresar la misma. De esta manera, se puede interpretar las marcas en los cerros de Lima como fruto de esta necesidad del hombre de dejar huella en el paisaje con el fin de expresar esta admiración, así como lo hicieron en algún momento nuestros antepasados prehispánicos. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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Así, los cerros de Lima han sido pintados con mensajes que dicen desde “Y dale U” (refiriéndose a un equipo de fútbol local) hasta “Te amo Perú”. Otro fin por el cual se marcan los cerros, aún más utilitario y materialista, es el fin publicitario. También es recurrente ver en los cerros marcas de algún producto comercial, instituciones privadas o partidos políticos. Esto se ve justificado si tomamos en cuenta el nuevo culto al dinero y al poder. Este método consiste en una manera subliminal de entrar en el imaginario de la población con el objetivo que esta consuma algún producto o se avoque a algún partido político o personaje público. La proliferación de estos mensajes se hace mayor, por ejemplo, en épocas electorales, donde es común encontrar inscripciones como “APRA” (refiriéndose a algún partido político) o “KEIKO” (refiriéndose a la ex-candidata presidencial). (fig.33). Se ve entonces que este tipo de marcas o intervenciones en los cerros se aleja de la intención de las primeras obras con las que surge el Land Art, las cuales venían cargadas de un mensaje claramente anticapitalista. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Continúa una tradición Cabe preguntarse nuevamente por qué el hombre peruano sigue utilizando este medio para expresarse, sobre todo cuando hoy en día existen medios modernos de comunicación masivos como la televisión, la radio, los volantes o los afiches publicitarios. Al tener en cuenta esto, se podría inferir que la explicación se debe a que continúa vigente lo propuesto por el arquitecto Ludeña, quien cree en el carácter lúdico de generar estas huellas en el territorio e incluso menciona este mismo caso en su artículo ‘Paisaje y paisajismo peruano. Apuntes para una historia crítica’: Dibujar en la piel, el papel o la superficie de la tierra constituye un acto de vida esencia como que en el Perú trepar a los cerros para dibujar enormes rostros, consignas políticas o imágenes luminosas en la noche resulta un acto familiar y cotidiano. ¿Por qué tendrían que ser Christo y sus cerca de más de 40km o Richard Long y sus líneas en el Sahara y otros artistas del Land Art los únicos que pueden transformar y divertirse hoy con ‘construcciones’ y ‘dibujos’ que inventan nuevos paisajes, cuando esta actitud de recrear paisajes animados, alterar el or-

den y escala de las cosas naturales con el humor y el placer de la burla poética a los dioses y las leyes de la naturaleza, resulta una actitud que está en la esencia misma de los seres humanos? (Ludeña, 2008, p.68).

Forma parte de la esencia humana el alterar el paisaje que lo rodea. El simple hecho de que aún se siga utilizando el territorio como lienzo de dibujo, confirma la teoría de que el hombre siente la necesidad de dejar su huella, de conquistar espacios nuevos y de expresarse en ellos. Esto se confirma aún más con la existencia de personas que hoy en día dedican su vida profesional entera a esto. Se trata de los artistas del Land Art, quienes demuestran de manera creativa y planificada la importancia de trabajar con la Tierra y dejar su huella propia en ella. Finalmente, es interesante reconocer cómo esta tradición de marcar el territorio ha trascendido el tiempo. Esto solo se puede explicar al entender que se trata de una necesidad esencial del ser humano, la cual es la misma sin importar la época. Este rasgo común que entre el hombre prehispánico y contemporáneo se refleja en cómo ambos buscan ‘marcar’ su territorio para alterar el paisaje, a pesar de tener ideologías distintas.

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Figura 33. Ideología detrás de las Marcas. Fuente: Frías, M. 2013., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

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4.2. Relación con el tiempo 4.2.1. La eternidad de las Lineas de Nazca

Las Líneas de Nazca datan aproximadamente del primer siglo de esta era, y sin embargo se mantienen vigentes hasta nuestros días. ¿Cómo es posible explicar esta permanencia a través del tiempo? Su trascendencia va más allá de las características geográficas del entorno en que se encuentran o la técnica con la que fueron realizadas. Existe otro factor importante que está relacionado con la concepción que tenían sus autores acerca del tiempo. Civilizaciones prehispánicas como los Nazca entendían el tiempo como un elemento cíclico. Esto significa que concebían una estrecha relación entre el pasado y el futuro. Incluso, en su concepción el pasado se encontraba adelante y el futuro detrás en relación a la persona.. Entendían también que todo en la naturaleza tenía un ciclo, y que este se repetía una y otra vez durante toda la eternidad. Se deduce entonces que, al igual que los artistas del Land Art, los autores prehispánicos contemplaron el factor tiempo en el diseño y ejecución de sus obras. No es casualidad que estas perduren a través del tiempo, sino que de hecho fueron concebidas y planeadas para renovarse continuamente. Es de esta manera que las marcas en Taller de Investigación, FAU, PUCP

el territorio no solo sobreviven al paso del tiempo, sino que generan toda una serie de interacciones con él. Las Líneas de Nazca no tendrían el carácter perdurable que poseen si no hubiesen sido concebidas para ser así desde un inicio. Asimismo, es necesario mencionar que la cosmovisión Nazca también admitía la idea de que el tiempo y el espacio forman una sola unidad, la cual resulta “dimensional, compleja, complementaria e indisoluble: pacha” (Crousse, 2011, p. 92). Por ello, es lógico que hayan elegido relacionarse con el tiempo a través del paisaje, creando una interacción compleja entre ambos. Según la autora Tonia Raquejo, esta relación es de superposición entre dos elementos: Se superponen líneas de trazo geométrico realizadas a gran escala a los meandros irregulares formados por las erosiones hidrográficas de la superficie del planeta. Esto es, las trazas naturales antiguas, realizadas en un tiempo geológico, se superponen a las nuevas dando lugar a una malla de líneas donde el pasado y el presente se observan de manera simultánea, es decir, superpuesta (Raquejo, 2006, p.113).

Esto genera una unidad entre las Líneas de Nazca, el territorio en que estas se encuentran y la concepción del tiempo cíclico, el cual une el pasado con el futuro. Todos estos elementos se superponen y fusionan unos con otros, y es de ahí que viene el carácter ‘mágico’ e ‘infinito’ de obras precolombinas como esta. El entendimiento cíclico del tiempo también se deduce de la relación entre las líneas y la astrología. Los Nazca adoraban al sol y la luna y se guiaban de ellos para ubicarse en el tiempo. Es por ello que se ha estudiado la hipótesis según la cual el trazado de las Líneas está relacionado al movimiento de los astros. De hecho, es imposible pasar por desapercibido el hecho de que muchas de las líneas dibujadas coinciden con las puestas y salidas del sol, así como con los solsticios (fig.34 y 36). Este fenómeno no se trata de una casualidad, sino que ya ha sido estudiado por varios arqueólogos, quienes postulan que esta obra fue concebida como un calendario gigante, debido a su relación con los movimientos cíclicos del sol. Entre los simpatizantes de esta idea se encuentran los arqueólogos María Reiche y Paul Kosok, quie-

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Figura 35. Geoglifo que coincide con constelación astronómica . Fuente: Reiche, M, 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

Figura 34. Líneas de solsticio en los geoglifos. Fuente: Reiche, M, 1949., Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

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Figura 36. Líneas solistiales. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

nes coinciden sobre este punto en sus respectivos informes: Se ha encontrado en varios sitios direcciones de caminos o partes de triángulos que coinciden con gran exactitud con la puesta del Sol en los días del 21 de junio, fecha de suma importancia para e l calendario de todos los pueblos antiguos del mundo. Los pueblos antiguos en todas partes, para consultar el calendario, tenían sitios especiales, sitios sagrados, donde la naturaleza les revelaba sus secretos, donde el Sol mismo les enseñaba cómo compartir su año en un ritmo fijo de épocas que en inalterable retorno fueron interrumpidas por grandes celebraciones (Reiche, 1946). Taller de Investigación, FAU, PUCP

Los antiguos pobladores de Nazca construyeron la línea para señalar el solsticio de invierno. Si esto era así, entonces las otras marcas estarían quizás muy relacionadas a alguna actividad astronómica o algo similar. Algunas de estas líneas y caminos resultaron tener una dirección solsticial. (Kosok, 1946).

Se puede ver así cómo la relación entre el tiempo y la obra se hace cada vez más estrecha, ya que es probable que estas hayan servido como un elemento para medirlo, un calendario astronómico monumental inscrito en territorio desértico. El resultado final es una obra que guarda relación estrecha con los astros del cielo (fig.35), y principalmente con el ciclo solar. Este rasgo ha sido 78

heredado, sea de forma consciente o no, en obras modernas del movimiento de Land Art. Este es el caso de Sun tunnels ó Túneles solares, obra de la artista Nacy Holt, quien asocia los ejes y orientación de su obra de acuerdo al movimiento del sol. Esto es muestra de que la estrecha relación con el tiempo es una característica inherente en las obras de Land Art. De ahí también la valoración de las Líneas de Nazca como tal . De igual manera, el hecho de que una obra como las Líneas de Nazca se haya concebido en relación a los astros, evidencia que se pensó en ellas como una marca permanente desde el inicio, como un paisaje eterno y no simplemente como algo efímero.

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Figura 37. Líneas solistiales. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.2.2. Lo efímero de las marcas en los cerros

El giro en la mentalidad del hombre peruano por la influencia occidental también provocó cambios en la forma en que este concebía el tiempo. La cosmovisión precolombina se perdió por completo. Los rasgos prácticos y utilitarios, así como la tendencia a la simplificación, se vieron reflejados en este campo. Es así que se dejó de lado la compleja concepción cíclica del tiempo que le otorgaba al caso de Nazca su carácter eterno, y se adoptó una visión del tiempo vectorial lineal, la cual conservamos actualmente. Según esta, el pasado, presente y futuro están alineados en una recta continua e infinita. A lo largo de esta línea se van desarrollando todos los acontecimientos de la historia del hombre, los cuales siempre tienen un inicio y un fin definidos. Una vez que estos culminan su suceso, pasan a formar parte del pasado, un pasado que ya no guarda relación con la actualidad. Ya no existe entonces en el imaginario la estrecha relación entre pasado, presente y futuro. Mucho menos existe la idea de que el tiempo y el espacio forman una misma unidad. En pocas palabras, se ha perdido la magia que provocaba el pensamiento según el cual el pasado podía cruzarse con el presente, y la idea de que este ciclo es Taller de Investigación, FAU, PUCP

eterno y repetitivo. En contraste, si por un lado se ha perdido esta e strecha relación con el tiempo, por otro este elemento ha adquirido, a su manera, cada vez más valor. Al considerar que cada segundo que pasa es perdido y no volverá más, se ha reconocido el carácter efímero y fugaz del tiempo. A esto se le debe sumar el nuevo estilo de vida del hombre contemporáneo, cuyo enfoque está ahora en alcanzar el éxito y el progreso -dos ideas totalmente occidentales-. Como consecuencia se genera una desesperación provocada por la poca cantidad de tiempo que se tiene para lograrlo. Asimismo, la competitividad de hoy ha creado una sociedad que dejó de caminar para empezar a correr en pos del tan anhelado ‘desarrollo’. Esto solo ha causado que todas las obras que el hombre moderno produce hoy en día tengan fecha de caducidad. Esto se aplica incluso en sus intervenciones en el territorio, y es de aquí que viene el carácter efímero de estas nuevas obras. Así el hombre, quien conserva su deseo atávico de dejar su huella en el territorio, hoy lo realiza 80

sin la necesidad de que esta se procure un carácter eterno. Por el contrario, la plantea desde un inicio como un elemento efímero que no perdurará para siempre. Este carácter efímero se ha manifestado también las obras del Land Art, muchas de las cuales son concebidas para tener un ‘corto tiempo de vida’, por lo que su registro solo es posible a través de fotografías. La existencia de las intervenciones tiene un inicio y un final, el cual muchas veces ocurre de manera natural, conforme va cambiando el entorno en el que se encuentra la obra. Esta es característica de las marcas dibujadas actualmente en los cerros de Lima, las cuales son realizadas por sus autores sabiendo a conciencia que durarán menos de un año entero. De esta manera, un mismo cerro es usado como un lienzo renovable sobre el cual se dibuja, se borra y luego se vuelve a dibujar un número repetitivo de veces. Esta nueva dinámica también tiene mucho que ver con cómo se concibe a los elementos geográficos en la ciudad. En este caso los imponentes cerros, una vez llamados Apus y venerados por la población, funcionan hoy tan solo como una hoja en borrador, como un marco para ser utili-

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Figura 38. Evolución Marcas en el Cerro San Cristóbal. Fuente: Alfaro, E. 2010. Quiroga, B. 2011., Alvardo,J. 2012. Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

zado con fines publicitarios, políticos, entre otros. Ya no existe en estas marcas la conexión con el pasado, y mucho menos, la relación con los astros del firmamento. Este es el caso del conocido Cerro San Cristóbal, el cual, por ser un hito en la configuración de la ciudad de Lima, consiste en la plataforma perfecta para este tipo de intervenciones que busca comunicar mensajes a la mayor cantidad de personas posible. Cada año se ven en él distintos trazos, sean mensajes, dibujos, etc. Sin embargo, lo interesante respecto a este fenómeno es que cada uno de estos gráficos nos da una idea de la coyuntura que atravesaba la sociedad limeña en el momento en que estos fueron hechos. Si se analizara un registro fotográfico de ellos, a lo largo

del tiempo, se deduciría rápidamente qué es lo que acontecía en el marco en que se realizaron, y se podría determinar la fecha aproximada entre los mismos. Es así que estas inscripciones se convierten prácticamente en testigos de la historia y, al ser concebidas bajo la idea del carácter vectorial del tiempo, ordenan estos hechos a lo largo de esta línea (fig.38). Por otro lado, el carácter efímero de estas obras tiene mucho que ver con el hecho de que la ciudad misma es ahora un ente dinámico, es decir, que se encuentra en movimiento y está cambiando todo el tiempo. De ahí también la idea de que los elementos que forman parte de ella necesiten 81

renovarse constantemente. Finalmente, podría plantearse dos caminos: o bien la relación de las obras con el tiempo se ha perdido por completo, al no ser concebidos como elementos que vayan a perdurar o evolucionar a través de él; o bien esta relación simplemente se ha dinamizado, adaptándose a los nuevos requerimientos del mundo contemporáneo, donde el tiempo continúa siendo un factor importante que rige nuestras vidas. Sea como sea, lo cierto es que aquello que sí se ha perdido es el carácter ancestral, y sin embargo se ha ganado una forma de expresión que se renueva constantemente, y por lo tanto, genera paisajes nuevos todo el tiempo, los cuales representan un registro histórico para la ciudad y sus habitantes. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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4.3. Relación con el lugar 4.3.1. Lineas que dialogan con su entorno

Líneas que se mimetizan con el desierto Uno de los mayores logros de las Líneas de Nazca se refleja en su relación intrínseca con el territorio en el que se encuentran. Si no fuese por la casi perfección de sus formas, lo que evidencia que fueron realizadas por el ser humano, podrían pensarse que son parte natural de su entorno. En esto consiste la cualidad de mímesis de esta obra, e la que se sirve para crearun nuevo paisaje. Para entender esta relación, es necesario remitirse nuevamente a la ideología de sus autores. Los Nazca creían en el genius loci o espíritu del lugar, lo cual es importante tener presente para comprender la reverencia con la que el hombre prehispánico admiraba a la naturaleza. De este respeto hacia ella viene la idea de que todas sus intervenciones que en ella se realicen deben tener un carácter sutil que genere un diálogo especial entre el entorno natural y la obra. El hombre de este tiempo admira tanto a la naturaleza que busca de algún modo pertenecer a ella, y es así que todas sus obras se mimetizan en el entorno. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Como resultado, las Líneas de Nazca se leen como parte propia del árido desierto en el cual han sido trazadas.

modo en que lo hicieron nuestros antepasados prehispánicos. De igual manera logran que sus obras de arte se vuelvan parte del paisaje.

La mímesis en este caso se basa en la imitación de la naturaleza. Con el fin de lograrla, el hombre Nazca utilizó una serie de recursos. Entre ellos se encuentra la materialidad, ya que hizo uso de elementos que ya pertenecían al mismo entorno. Asimismo usó una técnica precisa y delicada, por lo que es impresionante la perfección que se nota en la geometría y el trazo de los dibujos. Además, se involucró el manejo de la escala, al verse situados en el vasto desierto costeño. Todo esto, sumado a la sensibilidad de los autores ante el entorno, contribuyó lograr a este particular diálogo con el lugar. Se trata entonces de un diálogo intrínseco, en el que la intervención y el entorno se complementan, se mezclan, y se pierden uno en otro. Esta misma relación es la que han venido busando los artistas del Land Art. Ejemplo de ello es la corriente de artistas ingleses, como Richard Long, quienes realizaron una serie de intervenciones sutiles en entornos naturales basándose en la intuición y la interacción con la naturaleza, del

En esto es posible reconocer la capacidad inherente del hombre de relacionarse con el lugar en que se encuentra, lo cual parte ante todo de la posición de este respecto a su entorno. Esto involucra n cierto grado de respeto y sensibilidad ante el mismo.

Finalmente, es interesante cómo es necesario contar con este mismo grado de atención y sensibilidad para percibir intervenciones de este tipo, pues se trata de alteraciones muy sutiles en el territorio. Las Líneas casi se pierden en el vasto desierto al que ahora pertenecen: lo natural y lo artificial se mezclan haciendo que los límites entre uno y otro sean casi imperceptibles. Esta sutileza, así como el respeto por el medio natural en el que está ubicada la obra, son dos aspectos importantes para rescatar y aplicar en intervenciones artísticas y arquitectónicas actuales en el Perú, en donde se ha perdido claramente esta cercanía entre el hombre y el paisaje.

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Figura 39. Vista aérea del Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 40. Geoglifo del ‘astronauta’. Autor: Helfer, J.M. 2009. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.3.2. Las marcas en los cerros y la ciudad

Dibujos que se imponen en la ciudad En contraste con el caso anterior, podemos afirmar que ha ocurrido un cambio drástico en cuanto a la relación del hombre con su entorno. Se ha perdido por completo la sutileza y la mímesis de nuestros antepasados. Las intervenciones ya no se pierden en el lugar en el que se encuentran, sino que, por el contrario, buscan resaltar en él imponiéndose y llamando la atención. Este cambio responde a la variación en la ideología del hombre contemporáneo, a la desacralización de los elementos naturales, la cual devino en la pérdida de la antigua necesidad de generar una relación de armonía y respeto con estos elementos. Ya no existe ese balance entre lo natural y lo artificial, sino una tendencia marcada hacia lo segundo. Este nuevo carácter se refleja también en la diferencia en cuanto a los recursos que el hombre emplea ahora para intervenir en el territorio. De esta forma, la nueva artificialidad empieza desde la materialidad, las nuevas técnicas constructivas, el trazo y las herramientas usadas. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Asimismo, la relación entre el lugar y la obra cambia drásticamente porque es el entorno el que ahora es totalmente distinto. Los cerros de Lima no se encuentran ya en un vasto desierto inhabitado, sino que están en medio de una ciudad. Este nuevo entorno no es pasivo ni pacífico como en el caso de las Líneas de Nazca. Por el contrario, la ciudad es un entorno dinámico, activo e incluso muchas veces, agresivo. Si tomamos esto en consideración, es posible comprender la razón por la que estas intervenciones ‘luchan’ por ser vistas, por no perderse en el caos de la ciudad limeña. Es por ello que estas nuevas marcas se muestran en lo alto: su apropiación de los cerros, más que generar un vínculo con él, lo utiliza como medio para generar un impacto en el imaginario de los ciudadanos y reclamar su posición en la urbe limeña. El fin último de estas obras no es mimetizarse con su entorno, sino comunicar. Esto contrasta con el carácter de las Líneas de Nazca, a las cuales se puede calificar como silenciosas y discretas, mientras que las marcas contemporáneas en los cerros de Lima son estridentes, pues responden al ruido y estruendo que caracteriza la ciudad en la que están. En este aspecto, este tipo de obras 84

se asemeja más a la corriente americana del Land Art, cuyos exponentes realizaban intervenciones más ‘agresivas’ respecto de su entorno, pues buscaban destacar en él. Con este objetivo, emplearon maquinaria pesada y todos los recursos de la ‘modernidad’ para realizar sus obras. Su fin era de conquista, de alterar el paisaje a gran escala para generar un impacto en la sociedad y transmitir un mensaje utilizando el territorio como lienzo. En conclusión, es posible afirmar que se ha perdido la conexión antes estrecha entre las obras del hombre y el elemento natural en el que se encuentran. Sin embargo, esto ocurre como consecuencia del surgimiento de un nueva clase de relación, que resulta dinámica e igual de compleja, entre estas intervenciones y la ciudad. Es así que, la relación con el lugar en este caso, ya no se mide con el entorno natural inmediato, sino con el entorno urbano, al cual estas marcas no buscan solamente pertenecer, sino también alterarlo de alguna manera. Estas nuevas huellas en la ciudad que hoy han logrado incluso volverse hitos, de la misma manera poseen su propio lugar dentro de ella y del imaginario de sus habitantes.

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Figura 41. Alameda de los descalzos y Cerro San Cristóbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 42. Diálogo entre la marca en el cerro y la barriada, parte de la ciudad. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.4. Escala y proporción 4.4.1. La monumentalidad de las Líneas

La escala del desierto Posiblemente uno de los aspectos que más llama la atención de Las Líneas es su escala monumental. Estas no habrían causado el impacto que tienen a nivel mundial como descubrimiento arqueológico si no fuese por sus dimensiones colosales. Esta escala, sin embargo, no es gratuita, sino que se fundamenta en relación con el lugar donde fue trazada las obra: el vasto desierto del Nazca. Si se tiene en cuenta la inmensa extensión del área natural en la que fueron realizadas las líneas, no es extraño entender la dimensión de las mismas. La única manera de conquistar un espacio de tal magnitud era mediante la realización de una obra monumental. Esta monumentalidad ha sido también adoptada por artistas del Land Art. De hecho, las primeras intervenciones de este género se caracterizaban por su gran escala, y fue justamente esta ‘innovación’ la que distinguió estas obras de las de otras corrientes por mucho tiempo. Ejemplo de ello es la obra de Walter de María llamada Las Vegas Piece, una serie de trazos de grandes dimensiones que también tuvieron como escenario un entorno desértico. El artista admitió Taller de Investigación, FAU, PUCP

tomar inspiración de las intervenciones ancestrales en el territorio, por lo que la obra de nuestros antepasados, sin ellos saberlo, generó una línea de influencia que llegaría hasta el siglo XX. Además, cabe recordar la hipótesis que postula que estos trazos fueron diseñados para poder ser vistos por los dioses, seres infinitos de las alturas. De ser así, esto también contribuiría a justificar su escala, pues los hombres Nazca sabían que sólo una intervención de tales dimensiones podría llevar su mensaje hasta los dioses que tanto admiraban. La escala entonces responde tanto a un factor físico como ideológico. Así, se puede afirmar que las líneas guardan una proporción adecuada en relación a su contexto. Es esta escala la que hace posible la creación de un nuevo paisaje de tales magnitudes. Segunda escala Además de la primera escala que está dada en relación con el territorio, se halla una segunda escala que parte de la proporción existente entre las mismas líneas. Para empezar, no todos los geogli86

fos están en el mismo rango en cuanto a tamaño. Es por eso que la misma María Reiche se vio en la necesidad de clasificar los principales geoglifos en cuatro categorías (de I a IV) según su dimensión, de mayor a menor (fig.43). La comparación entre los tamaños hace pensar que existiría cierta jerarquía en los dibujos, la cual se basaba en su escala. Esto probaría que esta obra se trata de un complejo sistema en el que sus elementos fueron planeados uno en relación con otro. Esto no solo se refleja en los geoglifos, que son los dibujos más conocidos, sino también en las otras líneas geométricas que cruzan el territorio y que conectan las figuras. Esta relación entre trazos puede afectar la percepción del tamaño de las figuras, según el tamaño que tengan las líneas cercanas a ellas. Esto puede ocasionar que muchas figuras de gran tamaño pierdan dimensión al estar cerca de otras formas geométricas mayores, y que solo sean mejor apreciadas al ser observadas aparte de ellas (fig.44). Finalmente, es posible concluir que las líneas se relacionan entre sí a través de su proporción, y a su vez, en un nivel mayor, a través de su relación con el territorio en el que están, a través de su escala monumental.

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Categoría I

Categoría IV Categoría II

Categoría III

Figura 43. Escalas de geoglifos. Fuente: Reiche, M. 1949. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Categoría V

Figura 44. Proporción de los geoglifos respecto a líneas mayores. Fuente: Reiche, M. 1949. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.4.2. Las marcas y su escala urbana

La escala de la ciudad En contraste con el caso precolombino, existe una obvia disminución en la escala de las intervenciones realizadas en los cerros de Lima. Esto se ve justificado por el cambio del entorno que las rodea. Ya no se trata de un infinito desierto virgen, sino que ahora se sitúan en un desierto que ha sido conquistado por el hombre, quien al urbanizarlo ha reducido la escala del mismo. Esta reducción en la escala del entorno se transmite a las obras que se realizan en él. (fig.45)Por otro lado, no es común observar una obra con rasgos de pertenecer al Land Art en medio de la ciudad. Esta situación ocurre en la ciudad limeña debido a que su topografía es parte importante de ella. En este caso, los cerros han sido conquistados por el hombre e integrados a la urbe limeña. El elemento natural toma la escala de la ciudad al verse rodeado por ella y traslada en ella cualquier intervención que en este se realice. Otro factor que influye en la escala de las obras es el público objetivo a quien estas van dirigidas. Los mensajes ya no son creados para ser vistos por dioses, sino por personas que transitan la ciudad. Es así que estas adoptan Taller de Investigación, FAU, PUCP

una escala más ‘humana’. Es decir, toman como referente al hombre, en base a su capacidad visual, y adoptan una dimensión adecuada para poder ser vistas por él sin mayor dificultad y captando su atención desde una distancia considerable. No obstante, a su vez, no son de un tamaño tan monumental como para poder ser percibidas en su totalidad fácilmente. Proporción urbana Al tratarse las marcas de manifestaciones espontáneas de los autores, no guardan ninguna relación entre ellas. La proporción de los dibujos no se da entre uno y otro, sino en base a los elementos urbanos que las rodean. Este es el caso de las marcas en el Cerro San Cristóbal. Sus proporciones interactúan con elementos que ocupan el cerro, como la cruz que se encuentra en la cúspide, las viviendas, las antenas, los postes de luz, los tanques de agua, entre otros (fig. 46). Asimismo, este es uno de los pocos casos en los que, por su importancia como hito para la ciudad, es posible encontrar más de una marca, en cuyo caso sí ocurre una relación 88

mutua entre una y otra. Cabe resaltar aquí el caso de la Cruz del Cerro, la cual consiste en un factor importante en cuanto a la proporción de las intervenciones. Esta se trata de un referente importante para la ciudad, por lo cual es usual encontrar dibujos cerca de ella. Mide 20 metros de altura, y la mayoría de figuras trazadas en alrededor suyo se basan en la escala de la misma, conservando un tamaño similar o mayor según el impacto que busquen generar en los transeúntes. Es por ello también que otro factor importante en el cual se basa la proporción de las marcas es en la distancia entre ellas y las calles. Cuanto más lejos o alto se encuentran de ellas, tienen una mayor dimensión para poder captar la atención del ciudadano. Como conclusión, la complejidad en la escala de estas intervenciones es aún mayor que el caso antiguo, pues ya no se tiene en cuenta solamente el territorio natural en el que se ubican, sino también el entorno urbano, así como las viviendas u otros elementos de la ciudad con los que interactúan. De esta manera, estas no solo son afectadas por la escala de la ciudad, sino que también contribuyen a la disposición de esta.

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Figura 45. Marca en el Cerro San Cristóbal. Autor: Quiroga, B. 2011. Digitalización: Revelo, L. 2013

Figura 46. Proporción de las marcas respecto a elementos urbanos. Fuente: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013

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4.5. Austeridad y síntesis 4.5.1. Las Líneas de Nazca y su esencialidad

La rigurosidad del paisaje Algo que tienen en común los criterios a analizar consiste en su carácter de esencialidad, rasgo característico de las Líneas de Nazca. Como parte de esto, se incluye al rasgo de la austeridad, el cual tiene que ver con cualidades como la severidad y rigidez, propiedades constantes de otras obras precolombinas. Se podría afirmar que estas cualidades son herencias del paisaje peruano, el cual, a parte de su diversidad, es caracterizado muchas veces por su hostilidad. En el caso del árido desierto de la costa del Perú, esta cualidad es mucho más marcada. Se trata de un territorio difícil, por lo que las condiciones que enfrentaron las civilizaciones prehispánicas que lucharon por conquistarlo no fueron menos severas. De aquí el carácter austero que le imprimieron a sus obras. Si bien esta es una característica subjetiva de las Líneas de Nazca, es posible reconocerla, por ejemplo, en su sencillez. A pesar de tratarse de una obra con alto grado de complejidad por el impacto que causa en su entorno, los trazos realizados son sutiles, sobrios, sin mayor ornamento. Se trata, como se mencionó, de reconocer la esencialidad de la obra, la Taller de Investigación, FAU, PUCP

cual finalmente se trata de líneas bidimensionales dibujadas en una pampa del desierto. (fig47). No se busca con esto disminuir el valor de las mismas, sino reconocer cómo el hombre prehispánico fue capaz de crear una intervención de tal magnitud en base a un elemento tan simple como lo es una línea en el paisaje. Complejidad a través de la síntesis Muy relacionado con esta esencialidad está el concepto de síntesis, el cual se refiere a la composición de obras complejas mediante elementos simples. Este también es un rasgo propio de todas las intervenciones precolombinas, debido al carácter utilitario de las mismas. Este utilitarismo se basa en solo usar lo elemental para cumplir una función determinada. En el caso de las Líneas de Nazca, al ser su función de carácter sagrado, si bien no se sabe con exactitud cuál era, se puede deducir que los hombres Nazca consideraron como suficiente para cumplirla el realizar trazos en el suelo, para los cuales se valieron de elementos esenciales como líneas rectas o curvas a partir de circunferencias. Es 90

así que la complejidad de la obra viene de la unión de todos estos elementos y su interacción entre sí para formar un sistema mayor. Asimismo, se trata de una obra sencilla en base a los elementos que la conforman, pero suntuosa en cuanto a su calidad constructiva, técnica, materialidad y escala. Finalmente, es importante entender como un conjunto las características de austeridad y síntesis de esta obra, la cual no busca ser compleja en base a ornamentos o elementos inútiles, sino que lo hace, paradójicamente, a partir de la sencillez. Esta característica, que de alguna manera tiende al ‘minimalismo’, ha sobrevivido a los años para trasladarse a algunas obras de Land Art contemporáneo. Es así que muchas de ellas se basan en la síntesis en cuanto a la forma y también se dejan influir por la austeridad de su entorno. Ejemplo de ello sería el trabajo del artista inglés Richard Long, cuyas obras se valen de elementos sencillos, como una línea recta o el trazo de una circunferencia perfecta, para dejar huella en el territorio y generar un paisaje distinto tan solo a partir de ello.

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Figura 47. Líneas sobre el desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.5.2. Esencialidad de las marcas en los cerros

El abandono de la severidad En el caso de las marcas en los cerros de Lima, la austeridad no corresponde a una de sus características. Esto debido al cambio en el entorno, el cual ya no consiste en un paisaje hostil, severo y riguroso. Por el contrario, el hombre contemporáneo ha conquistado este paisaje y lo ha transformado en todo lo opuesto. La gran metrópoli limeña es desenfrenada e inmoderada, compuesta por el caos, la bulla y el dinamismo. Esto ocasiona que las obras que se desarrollan en ella ya no sean tan rígidas ni moderadas, puesto que necesitan adaptarse al sistema caótico de la ciudad para no perderse en ella. Es por ello que los dibujos que son plasmados en los cerros limeños poseen diversidad de forma, tamaño, colores, etc. La ‘severidad’ y ‘seriedad’ se han perdido por completo. Las marcas son ahora fruto y reflejo de la cultura popular limeña variada, colorida e informal. Por otra parte, la única aproximación al concepto de ‘austeridad’ notable en este caso, se daría en su Taller de Investigación, FAU, PUCP

connotación económica. Al tratarse de manifestaciones de la cultura popular, los recursos de los que se dispone para realizarlos son escasos. Esto trae como consecuencia una moderación en ellos casi obligada. Sin embargo, alguna manera suelen encontrar los autores de estas obras, haciendo uso de la conocida ‘creatividad’ de los peruanos, para que estas, a pesar de las condiciones, no pierdan su fuerza de impacto en la ciudad. Es así que se valen de técnicas simples y de uso de materiales de bajo costo para crear trazos y formas que llamen la atención del transeúnte, ya sea por su escala, la figura que representan o por el mensaje que transmiten. Esencialidad en los recursos Por otro lado, respecto a la cualidad de síntesis, se puede afirmar que esta se manifiesta de una manera totalmente distinta al caso antiguo. Si bien también proviene del carácter utilitario de las obras, además lo hace de su carácter efímero. Estas 92

intervenciones son concebidas para cumplir una función específica, difundir un mensaje por un tiempo determinado. Para lograrlo con la mayor efectividad, se recurre solamente al uso de recursos esenciales para lograrlo. Es por ello que la esencialidad de las marcas no está en su forma, sino en su técnica. (fig.48).En contraposición al caso anterior, la sencillez consiste en dejar de lado la calidad constructiva al adoptar una técnica práctica que utiliza materiales escasos. Mientras tanto, la complejidad está dada, como se mencionó anteriormente, por la creatividad de los autores, y se ve reflejada en las diversas formas y mensajes trazados. Finalmente, el concepto minimalista de lograr ‘más con menos’ es también parte de las esencia de estas obras, pero no en cuestiones formales, sino en el hecho de que son capaces de lograr un resultado de impacto para la ciudad mediante el uso de recursos esenciales. Esto es puramente fruto de la habilidad de sus autores, que la heredan de la cultura popular limeña.

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Figura 48. Marca en el cerro San Cristรณbal. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalizaciรณn: Revelo, L. 2013.

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4.6. Geometría 4.6.1. Complejidad aparente de las Líneas

Figura 49. Geometría de las Líneas. Fuente: Reiche, M. 1949. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

La composición geométrica de las Líneas de Nazca basa su complejidad en el diálogo e interacción de formas puras. La mayoría de las figuras se tratan de trapecios, triángulos y líneas rectas trazadas en el territorio, que se intersecan y relacionan entre sí sobre la pampa desértica. A pesar de su gran dimensión, es notoria la perfección en su trazo: los ángulos rectos tienen 90 grados, las líneas son totalmente rectas, y los triángulos, proporcionados. Esta geometría perfecta se contrapone a la geometría sinuosa y aleatoria propia del desierto. Asimismo, en abstracción la intervención está lograda solo con el manejo de líneas rectas. Sin embargo, la complejidad de esta se evidencia en cómo sus autores se valieron de estos trazos para crear un sistemas que ocupa un gran área del Taller de Investigación, FAU, PUCP

desierto de Jumaná, apropiándose de este espacio y creando un paisaje nuevo en base a líneas y trazos en el terriorio. Asimismo, una complejidad geométrica aún mayor se puede apreciar en los geoglifos dibujados entre los trazos mayores. A pesar de tener una escala mayor, su composición es más complicada, y están elaboradas con mucho más detalle. Se trata de los dibujos en las pampas que tanto han asombrado al mundo: las figuras que representan distintas formas de animales y vegetales, importantes para la cultura Nazca, como por ejemplo el colibrí, la araña, el perro, la planta de algarrobo, la ballena, las manos, el hombre, etc. Estas también están compuestas por líneas y formas geométricas 94

simples, las cuales se fragmentan y unen para dar como resultado estos colosales dibujos. Por lo tanto, en cuanto a la geometría de los geoglifos de Nazca, ciertas características principales. En primer lugar, su trazo parte de las líneas mayores, que usan como líneas guías o a manera de ejes. (fig. 49). Se trata de un sistema complejo del cual los geoglifos representan solo una parte. Es por ello que la posición de cada uno está siempre asociada a alguna línea o figura mayor, como un triángulo o un trapecio. Esta relación se manifiesta aún más en ciertas figuras en las cuales se ha realizado el dibujo teniendo como eje una de estas líneas mayores, lo cual va asociado a su carácter astronómico.

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Figura 50. Geometría de las Líneas. Fuente: Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Respecto a su configuración, se aplican principios de simetría. Muchas figuras como la del colibrí, la araña y el árbol tienen un eje simétrico vertical. Aunque ésta no sea del todo perfecta, se destaca la intención de los autores por mantener las proporciones y producir una composición armónica. Además, la composición de las figuras se basa en la unión de líneas curvas y rectas. La perfección en las curvas más grandes se debe a que fueron hechas en base a fragmentos de circunferencias. Asimismo, las líneas rectas en algunas figuras fueron trazadas de forma paralela o perpendicular a otras. Es al conectar estos trazos que los dibujos empiezan a adoptar su forma y complejidad.

Por otro lado, aparecen formas recurrentes en el territorio: espirales y zigzags. A veces se ubican individualmente, otras forman parte de dibujos mayores, como por ejemplo la espiral que conforma la cola del mono, o el zigzag que representa el cuello del ave más grande. Asimismo, se aprecia un especial cuidado y nivel de acabado en la realización de los mismos. Otra característica especial de todos los geoglifos es la continuidad en su trazo. (fig.50). Es decir, están delineados por una sola línea continua, la cual marca el inicio y el final de la figura. En algunos casos esta línea se llega a cerrar, pero en otros, permanece abierta y sus extremos se unen a otra línea mayor del sistema. Por último, a irregula95

ridad en algunas partes de la geometría también es una característica de los geoglifos. Se tratan de líneas sinuosas que conforman algunos detalles de ellos y que no tienen una geometría clara. Por ejemplo, los dedos de figuras como el mono o las manos, los cuales, cabe mencionar, siempre son cinco en una palma y tan solo cuatro en la otra. Es así que, es notorio el grado de planificación y cuidado en el trazo de las Líneas de Nazca. La complejidad geométrica que estas poseen es evidencia de la habilidad del hombre precolombino, quien no solo se valió de su intuición para intervenir el paisaje, sino también de su habilidad y esfuerzo. Solamente de esta manera se puede explicar la perfección de su obra. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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4.6.2. La no-geometría de las marcas

La informalidad como rasgo de las intervenciones en los cerros limeños se refleja en su composición geométrica. Para esto, es necesario entender el término ‘informal’ acorde a la acepción que se refiere a lo ‘amorfo’, es decir, a lo que carece de una forma específica. En este sentido, la informalidad tiene que ver con la no convencionalidad y la irregularidad, características de todas las manifestaciones culturales espontáneas actuales. Al tratarse de intervenciones individuales, fruto de las intenciones de cada autor, no existe un planeamiento en conjunto de las mismas. Entonces, cada cual expresa su individualidad y su carácter propio sin tener en cuenta ninguna regla o lógica formal en cuanto a su geometría o morfología. De aquí se explica el gran abanico de formas, diseños, tamaños y colores que conforman el grupo de marcas que han aparecido en la ciudad. (fig.51). Las formas de las mismas dependerán en su mayoría del mensaje que se desee transmitir. Muchas de las marcas encontradas a lo largo de la ciudad hacen una referencia directa a una institución o entidad específica y por lo tanto, adoptan el logo o símbolo de la misma como constitución de su morfología. En estos casos sí es posible apreciar ciertos Taller de Investigación, FAU, PUCP

principios de simetría, proporción y formas puras. Pero cabe recordar que estos criterios pertenecen al logo representado preexistente, y no a la creatividad del autor. Una característica de estos logos dibujados en los cerros consiste en la necesidad de su delimitación. Necesitan, en algunos casos, un marco que los haga resaltar, de modo que se genere una gran diferenciación entre el territorio y la intervención. Además, existen aquellas intervenciones que no se basan en la impresión de una figura en la ciudad, sino más bien en trazar un mensaje. Este es el caso de las distintas letras que ocupan los cerros de forma aleatoria. La geometría de estas letras es aún más difícil de analizar. Al tratarse de mensajes espontáneos, no siguen una regla de composición en especial, más que la necesidad de trazarlas siguiendo una línea recta como base para que estén alineadas y pueda entenderse el escrito. Más allá de esto, las letras son dibujadas en los cerros de forma aleatoria, y normalmente un mensaje puede continuar sin mayor restricción o lógica alrededor de este, y sin tener un margen que lo limite y lo ciña a alguna forma geométrica en especial. Asimismo, 96

en cuanto a la complejidad de la geometría, esta es muy diversa. Al no haber un límite en cuanto a la forma de las marcas, estas parten desde las más sencillas, como el dibujo de una sola letra en el cerro, hasta las más complejas, que revelan mayor precisión en su técnica de elaboración. En cuanto a la geometría no existen reglas establecidas ni lógicas formales a las cuales ceñirse. Parecería tratarse de un sistema caótico y deforme, y sin embargo se fundamenta en el carácter y las nuevas lógicas del entorno para el que fueron concebidas. Al ser fruto de la cultura de lo informal, la espontaneidad y libertad son características heredadas de la ciudad y transmitidas a través de sus autores. La apreciación de esta informalidad en el imaginario colectivo será clave para apreciar la identidad y el valor de una ciudad emergente que se rige bajo estos términos. El caos ya está presente en la ciudad de Lima, por lo que es natural que todo lo que en ella se produce salga de los límites de lo formal y lo racional. La importancia de la no-geometría de las marcas y su diversidad está, justamente, en reflejar esta nueva cultura emergente y el protagonismo que esta va cobrando.

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Figura 51. Geometría de las marcas. Fuente: Fuente: Alvarado, J. 2011. Frías, M. 2013. Revelo, L. 2013. Concepto: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L.2013

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4.7. Precisión 4.7.1. La perfección en el trazo de las líneas

Dedicación y sutileza en la técnica constructiva La precisión en el trazo de las Líneas de Nazca consiste en un rasgo elemental y sorprendente que poseen. Lo único que evidencia su carácter artificial en medio de las líneas ondulantes del desierto, con las cuales se mimetizan tan bien, es la perfección geométrica con la que fueron trazadas, lo cual es muestra de la precisión de la técnica que emplearon en su realización. Sin embargo, lograr esta calidad en el nivel de acabado para la obra no fue tarea fácil, sobre todo si se tiene en cuenta la falta de herramientas tecnológicas de la época. Lo esencial de su técnica se halló en la habilidad y la delicadeza en el manejo de los elementos naturales por parte del hombre Nazca. Asimismo se debió a la dedicación y el empeño con que se hicieron estas obras, debido al carácter sagrado propio de las mismas. Todo esto resultó en una obra de Land Art con ángulos exactos, líneas completamente rectas y circunferencias perfectas. El proceso por el que fueron construidas las Líneas de Nazca fue complejo y requirió de una eficaz y Taller de Investigación, FAU, PUCP

cuidadosa planificación. El primer reto consistió en marcar con puntos el camino por el cual se realizaría el trazo de cada línea. Este era el paso más importante, ya que de su precisión dependería el trazado final. Para esto, los Nazca utilizaron montículos de piedras para marcar el dibujo. Marcaron también varias líneas rectas, respecto de las cuales luego ubicaron figuras más complejas como los geoglifos. Esto lo dedujo la misma arqueóloga María Reiche, quien afirma lo siguiente: Piedras aisladas o en montones se encuentran por doquiera entre los dibujos, habiendo servido como señales a los dibujantes de las pampas. Casi todas las figuras son atravesadas por varias líneas rectas, las que a veces corren paralelas a una parte de la figura, o bien, coinciden con un trecho corto de esta. De ahí se puede deducir, que acaso las figuras fueron dibujadas específicamente en estos sitios, donde varias líneas rectas y largas se entrecruzan (Reiche, 1949, p. 37).

En el caso de las líneas curvas, fueron formadas a partir de segmentos de círculos, para los cuales utilizaban una piedra central como guía inicial para definir el radio y establecer los puntos que macarían la circunferencia. Una vez hechas las marcas,

se removían las piedras oscuras que conformaban la primera capa de la superficie del desierto, para definir los contornos. Seguidamente, se removían las piedras oscuras del interior del trazado, para dejar ver la capa de arena más clara. Todas estas se apilaban en montículos a los lados del trazo y conformaba un borde ligeramente elevado que protegía los bordes del dibujo y los acentuaba al proyectar su sombra sobre el suelo. (fig.52) Por otro lado, el trazo de las espirales fue aún más complejo. Utilizaron un poste central, del cual ataron una cuerda que se enrollaba a otro palo sujeto por alguien, de modo que al desenrollarla diera como resultado una espiral creciente. Dentro ella se trazaba una segunda espiral, mediante el mismo método. Luego se removían las piedras oscuras de la superficie para también revelar la segunda capa más clara de arena, y contrastar así las nuevas líneas en cuanto a su entorno. Finalmente, cabe mencionar la hipótesis postulada acerca de la existencia de una unidad de medida, la cual sirvió a los Nazca como base para lograr la precisión alcanzada en los dibujos, los que, por su complejidad, dan la impresión de haber sido

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Figura 52. Líneas trazada en el desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

planeados en una escala menor para luego ser trasladados a su escala real en el territorio, a modo de las actuales obras de arte y arquitectura. Esto también fue estudiado y planteado por la arqueóloga María Reiche, Una herramienta imprescindible para la transferencia de formas complicadas de una escala a otra mucho más grande es la unidad de medida, subdividida en unidades más pequeñas, por medio de la cual se puede establecer una correspondencia de tamaños. Hay una posibilidad de que se haya usado una unidad de 1.10 metros, cuyas subdivisiones, al igual que los números en kechwa, correspondían al sistema decimal. (Reiche, 1949).

De todo esto, lo más importante a rescatar es el carácter procesual de la obra. En este caso, el proceso es tan interesante y complejo como el resultado, lo cual se repite posteriormente en las obras del Land Art. Sin embargo, la gran diferencia radica en que en Nazca la obtención de un resultado, con gran nivel de acabado, se da mediante el empleo de técnicas artesanales. Mientras, las grandes obras con las que inicia el Land Art en el siglo XX, necesitan del uso de maquinaria pesadas u otras herramientas provistas por los avances en la tecnología para el trazo de dibujos a gran escala sobre el territorio, sin llegar si quiera a alcanzar la magnitud de los trazos de Nazca. En 99

el Perú, existe el caso contemporáneo de Rodrigo Deartano, cuyos trazos realizados en Huarmey fueron realizados mediante el uso de una máquina programada por computadora, que luego realizó la ejecución de manera automática por una móvil. Esta consistió en la última obra de Land Art como expresión artística formal realizada a esa escala hasta la actualidad en el territorio peruano. En conclusión, se puede deducir que la precisión en una obra de esta escala es producto de la habilidad, técnica, dedicación y proyección. Los Nazca nos demuestran que la capacidad humana puede más que todo avance tecnológico cuando se trata de obtener resultados de alta calidad. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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4.7.2. La “im-presición” de las marcas

Imprecisión e identidad Algo que resalta como primer contraste respecto del caso anterior es que las marcas en los cerros no tienen un elevado nivel de acabado. Por el contrario, estas obras carecen de rigurosidad y precisión en su trazo. Esto tiene que ver directamente con la falta de dedicación a las mismas, así como el poco tiempo invertido. Pero más que por desgano, esto se justifica en el hecho de que los autores contemporáneos no realizan estas marcas con devoción o la necesidad de adorar a algún dios. Los fines de estos son mucho más prácticos, por lo cual estas se planifican para ser hechas en el menor tiempo posible. En este último aspecto, también tiene mucho que ver la informalidad de la obra. Otros factores influyentes consisten en el carácter efímero de las intervenciones, así como la ubicación de las mismas en la ciudad. Al ser planteadas como obras dibujadas, que no están destinadas a perdurar por mucho tiempo y que, además, se encuentran en las alturas de los cerros, donde solo serán vistas desde una distancia considerable, entonces las obras no son realizadas con el mismo Taller de Investigación, FAU, PUCP

esfuerzo que si se tratara de algo permanente y con detalles a ser vistos de cerca. Por otro lado, es importante tomar en cuenta el nivel socioeconómico de sus autores, puesto que estos suelen actuar de manera individual. Esto para entender que, si bien en el presente siglo se dispone de una gran variedad de herramientas y tecnologías para realizar obras de alta calidad, el uso de estas supone un costo económico muchas veces elevado. Por ello, muchos de los autores de estas obras prefieren seguir realizándolas de manera artesanal. En consecuencia, el origen popular de estas obras genera la desvalorización de las mismas, como ocurre con otros elementos espontáneos de la cultura popular limeña que no son bien vistos por el resto de la población. Sin embargo, es necesario valorar esta imprecisión, marca de su origen, como parte de una manifestación cultural importante. Este mismo rasgo le otorga a la obra un nivel de autenticidad elevado, ya que la diferencia en la mano de obra empleada asegura que ninguna marca sea exactamente igual a otra. Esto es el reflejo de una cultura 100

popular limeña donde la identidad es una de las cosas más importantes. Asimismo, esto podría ser comparable a las viviendas informales que muchas veces conviven de cerca con estas obras, las cuales, si bien son de estructura precaria y mal acabado, poseen ciertas características que las hacen únicas, como los vivos colores con las que son pintadas. Esto es muestra de la necesidad del hombre por expresar su particularidad, lo cual es heredado en todas sus obras. El conjunto de todos estos rasgos forma parte de la identidad de la ciudad, y es así como la imprecisión de las marcas en los cerros está en relación con la sociedad a la que se dirige y con la identidad colorida e informal de la ciudad en la que se encuentran. A pesar de que se trata de autores con pocos recursos, no se puede decir que no se hace uso de ningún avance tecnológico en contraste con el caso anterior. Un recurso muy utilizado es la técnica del esténcil. Esta consiste en la creación de un molde, el cual es colocado en el territorio para luego aplicar un tipo de pigmento encima. Es decir, sirve a modo de guía para realizar los dibujos. Si bien esto le da cierto grado de automatización a las obras,

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Figura 53. Líneas solistiales. Autor: Alvarado, J. 2012. Digitalización: Revelo, L.2013

Figura 54. Técnica del sténcial aplicada en ‘Cantutas’ de Ricardo Wiesse. Autor: Schwarz, H. 1995. Digitalización: Revelo, L. 2013

es necesario recordar que la distinta mano de obra involucrada en la elaboración de cada marca le da a cada una su sello personal. Por otro lado, el uso de un sistema métrico decimal ya establecido es clave en la realización de estas obras, pues permite manejar la escala y proporciones de la misma. Una intervención artística de Land Art peruano que rescata esta técnica y el valor cultural de estas

marcas es la obra de Ricardo Wiesse, Cantutas. (fig. 54). Esta consiste precisamente en marcas realizadas con pigmentos en un cerro limeño utilizando la técnica del esténcil. Sin embargo, las figuras hechas por el artista tienen una connotación social mucho más fuerte. Estas son realizadas en memoria de uno de los atentados contra los derechos humanos más graves en el Perú. 101

En conclusión, es importante rescatar entonces cómo la aplicación de una técnica poco precisa no le quita el valor a la obra. Por el contrario, le otorga de un grado de autenticidad mayor, el cual ser deriva directamente de la gran variedad de autores y motivos representados que son fruto de la cultura popular limeña, componente esencial de la identidad de Lima como ciudad. Taller de Investigación, FAU, PUCP

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4.8. Materialidad y color 4.8.1. Paisajes de arena y piedra

Otro aspecto interesante de Las Líneas de Nazca como intervención se ve en cómo sus autores lograron generar una obra de tal impacto solo por medio de la reacomodación de materiales que ya existían en el lugar. El desierto de Nazca no se trata de un paisaje homogéneo. Su materialidad consiste en dos elementos básicos: las piedras más oscuras y gruesas de la superficie, y la arena amarillenta con piedras mucho más finas que compone el subsuelo del desierto. En base a estos dos elementos, los autores realizaron sus trazos en las pampas de Nazca. Con ello, heredaron a su obra las características de la materialidad del desierto, como su color y textura, y por esta misma razón, se logró mimetizar por completo con su entorno. El manejo de los materiales dio como resultado una textura de contrastes en la obra. Las piedras más grandes y oscuras de la superficie se apilaron en montículos para conformar los bordes de los dibujos, por lo que la textura de estos es bastante dura y rugosa. Además, estos montículos forman un relieve que marca las líneas y genera una pequeña sombra fuera de ellas, la cual termina de acentuarlas. Mientras, en la parte interior de las Taller de Investigación, FAU, PUCP

líneas utilizaron la arena y piedras finas, con lo que se generó una superficie lisa y suave, en contraste con el borde. El color del desierto El desierto de Nazca posee varias tonalidades de colores debido a la capa de piedras más oscuras que contrasta con el color amarillento de la arena. (fig55). Estas tonalidades del lugar son adoptadas por las Líneas de Nazca. . Gracias a que sus autores emplearon los materiales del lugar para la intervención, se logró una armonía entre los colores de los dibujos realizados y su entorno. (fig56) Sus autores, casi de manera inconsciente, fueron capaces de realizar un juego de tonos en base a la paleta de colores cálidos del desierto, para resaltar las líneas. Entre ellos se pueden reconocer colores como el marrón, beige, amarillo mostaza y todos los pertenecientes a esa gama. Pero básicamente son dos las tonalidades fuertemente marcadas según la materialidad del lugar. Primero, la de las piedras que conforman la capa más oscura de la superficie del desierto, y la segunda, la del sub102

suelo amarillento claro que aparece al remover la primera capa. El arte de los autores se nota en cómo manejaron los colores de tal forma que los tonos más oscuros se utilizaron para marcar los bordes, mientras los tonos claros de la subcapa fueron usados en la parte interior de las líneas. Así, se generó un contraste entre estos matices, lo que consiguió acentuar los dibujos en medio del desierto. Además, ya que estos tonos en sí ya formaban parte del lugar, se integran perfectamente en él y no se leían como algo fuera de sitio. Para concluir, se puede apreciar cómo tanto el color como la textura de las intervenciones provienen de la materialidad adoptada del mismo desierto. Esto genera como consecuencia una de las cosas más importantes una de las cosas más importantes una armonía entre la obra y el lugar. Esta característica es equiparable a la de ciertas obras de Land Art de artistas ingleses, quienes, a menor escala, también se basan en solo reacomodar elementos para realizar sus intervenciones. Este es el caso de Andy Goldsworthy, cuyas obras han alcanzado fama justamente por esta integración con su entorno natural al componerla solamente con elementos del mismo.

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Figura 55. Los colores del desierto. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 56. Los colores de las Líneas. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.8.2. Los colores de las marcas

Pigmentos en el cerro En cuanto al aspecto de la materialidad, en el caso contemporáneo de las marcas en los cerros de Lima, ya no se hace uso de los elementos naturales del lugar. Por el contrario, estos dibujos son hechos a base de materiales artificiales, como distintas clases de pigmentos, los cuales son aplicados sobre el elemento natural y generan un contraste con este. Con ello se logra diferenciar, a simple vista y a larga distancia, lo hecho por el hombre del entorno geográfico. Hay una relación entre lo natural y lo artificial mucho más diferenciada debido a la materialidad artificial de las intervenciones. El uso de pigmentos artificiales tiene mucho que ver con las características, fines e ideología de los autores. Para empezar, estos, al contar con bajos recursos, solo se limitan a emplear pinturas de bajo costo para escribir o dibujar sobre los cerros, ya que con ello pueden hacer intervenciones de grandes dimensiones que llamen la atención de los Taller de Investigación, FAU, PUCP

transeúntes sin un mayor presupuesto. Por otro lado, al ser los trazos de carácter efímero, estas son realizadas con materiales que sean prácticos y fáciles de aplicar, como la pintura. Asimismo, al ya no percibir al cerro como un ente sagrado, se cree que se puede intervenir en este con la introducción de elementos ajenos al mismo, lo cual en el pasado hubiese sido considerado como una práctica sacrílega. En fin, las intervenciones no alteran los materiales que componen el elemento natural, sino que son realizadas por encima de él. De este modo, la textura de los dibujos es la misma textura de los cerros. Colores para la ciudad En cuanto a la tonalidad de las intervenciones, en la mayoría se suele utilizar pigmento blanco, de modo que contraste con el color marrón oscuro de los cerros. Sin embargo, también se pueden 104

encontrar dibujos en los que se emplean otros colores, como el rojo.(fig.58). Lo cierto es que existe una gran variedad de colores a utilizar, y el único requisito es que se trate de un color fuerte que resalte en la ciudad. Puede que este patrón haya sido adquirido desde el gusto popular limeño por utilizar una gama de colores resaltantes en sus manifestaciones pictóricas, como por ejemplo, el grafiti. Es así que la ciudad informal se cubre de distintos colores y matices que le dotan de una identidad basada en la personalización de sus elementos, por parte de su población.(fig.57). Finalmente, para este caso cabe recordar nuevamente el proyecto Cantutas de Ricardo Wiesse, en el cual el artista se vale de esta tradición limeña para dejar su marca en los cerros de Lima, mediante la aplicación de pigmento rojo en este. Es así que se puede entender esta manifestación: como parte de la necesidad artística del poblador limeño de ‘personalizar’ su espacio mediante la aplicación de distintos colores en la ciudad.

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Figura 57. Los colores de la ciudad informal. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 58. Los colores del las marcas en los cerros de Lima. Autor: Revelo, L. 2013. Concepto y Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.9. Racionalidad 4.9.1. Las Líneas de Nazca

Una sostenibilidad precolombina Algo común en las intervenciones precolombinas consiste en el uso racional de los recursos de los que disponen. Aunque ‘sostenibilidad’ se trata de un concepto moderno, este ya era un aspecto intrínseco en las obras prehispánicas. Los hombres Nazca sentían una gran admiración y respeto hacia la naturaleza, ya que para ellos, como se ha venido mencionando, esta tenía un carácter sagrado. En consecuencia, solo extraían lo estrictamente necesario para satisfacer sus necesidades. Además, en cada intervención que realizaron en algún lugar, siempre lo hicieron con gran cuidado de no alterar el ecosistema del entorno natural. De esta manera, la racionalidad de sus construcciones y obras en el paisaje es una consecuencia más de su cosmovisión. En las Líneas de Nazca se puede visualizar esta preocupación por el entorno en el uso de recursos naturales propios del lugar para realizar los trazados. Por otro lado, respecto a la ocupación del suelo, si bien dominaron grandes áreas para realizar sus trazados, al ser estas obras bidimensionales, no significaron mucho cambio a nivel ecológico. Asimismo, en esta intervención Taller de Investigación, FAU, PUCP

solo se utilizaron recursos inertes como piedras y arena, lo cual no afectó al ecosistema vivo. Por otro lado, también se encuentra afinidad con relación a este criterio entre esta obra prehispánica y algunas obras bastante posteriores de Land Art. Esto se ve reflejado en la rama más naturalista, la cual ha optado también por hacer que sus intervenciones no afecten el entorno natural en el que se encuentran, a nivel ecológico. Sin embargo, aunque ya para esta época se empezaba a hablar acerca de la importancia de preservar el medio ambiente, esta no era la finalidad última de las obras. Es así que, al igual que en el referente precolombino, su carácter racional es consecuencia indirecta de la ideología del artista. En contraste, también existen obras de Land Art que han sido bastante cuestionadas, justamente por carecer de esta racionalidad y no tomar en cuenta el impacto de la intervención en el territorio a nivel ecológico. Este es el caso de los controvertidos Christo y Jeanne-Claude, cuyas monumentales obras han sido admiradas y, a la vez, criticadas por muchos. Muchas de sus obras 106

implicaron intervenciones monumentales en el territorio mediante la inserción de elementos ajenos al mismo, como telas de grandes tamaños, lo cual ha tenido como consecuencia un impacto negativo en el entorno. Un ejemplo de obra sería Walking Fence, la cual consistió en la colocación de una tela de grandes dimensiones en el vacío generado entre dos montañas. Esto trajo como consecuencia la fragmentación de parte del ecosistema del lugar, puesto que la obra creó una división física en el territorio natural, lo que afectó la vida silvestre. De esta manera, es clara la enseñanza de la obra precolombina respecto al manejo de recursos y de territorio al momento de concebir una intervención en él. Si bien la naturaleza en la actualidad ya no es percibida con el carácter religioso de antes, esto no significa que no se le deba un respeto especial, sobre todo al tratarse del medio en que vivimos. Por ello, es importante tener en cuenta que las intervenciones en ella, tanto artísticas como arquitectónicas, no deben atentar contra la misma.

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Figura 59. Desierto de Nazca. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.9.2. ¿Racionalidad en las marcas ?

Marcas artificiales El concepto de racionalidad se ha perdido con el tiempo. A fines del siglo pasado surgió todo un movimiento abocado a la preservación del medio ambiente, y se acuñó el concepto de ‘sostenibilidad’. Sin embargo, la difusión de este se ha dado más a nivel global que local. Es por ello que no se tiene en cuenta este aspecto en las intervenciones de carácter informal. Por otro lado, en este aspecto es clara la influencia del cambio de ideología en el hombre contemporáneo, el cual ahora ve a la naturaleza como una fuente de extracción, sin tener mayor cuidado o respeto hacia la misma. Es por ello que este criterio ya no se encuentra en el pensamiento de los autores al momento de realzar una obra sobre el territorio, incluyendo la creación de ciudades. Este cambio en la ideología del hombre peruano se refleja en el caso de Lima, la cual se encuentra muy lejos de ser una ciudad sostenible, debido a su crecimiento informal desmedido, el cual ha Taller de Investigación, FAU, PUCP

dejado de lado, a causa de la falta de recursos, toda preocupación ecológica respecto del territorio ocupado. (fig.60). Es así que, la informalidad de las marcas en los cerros limeños y su falta de planificación, características heredadas de la nueva forma en que se está expandiendo la ciudad de Lima, son incompatibles con un carácter racional del uso del terreno. Asimismo, el carácter efímero de las marcas hacen que estas sean hechas y deshechas una y otra vez en el mismo lugar, por lo que el cerro se percibe como un papel en blanco sobre el cual se pueden realizar dibujos constantemente, desgastándolo de esta forma. Además, el material utilizado en este caso es una pintura sintética, la cual es simplemente aplicada encima del cerro, sin preocupación alguna por los efectos que la misma pueda tener en el suelo que ocupa. Sin embargo, esto se podría explicar teniendo en cuenta el entorno en el que estas obras se desarrollan. La ciudad informal ya ha ocupado estos 108

cerros antes de que las marcas fueran hechas, con lo que el entorno natural ya dejó de ser un territorio virgen. Es decir, el ecosistema que puede haber existido ya ha sido corrompido y alterado por el hombre. Asimismo, la población que realiza estas intervenciones no tiene en mente el concepto de sostenibilidad. Se trata además de manifestaciones espontáneas, por lo cual se dejan de lado muchos aspectos, como el impacto que tendrán sobre el entorno. En pocas palabras, el criterio de la racionalidad ya no es más una característica intrínseca en la mente de los autores contemporáneos , por lo cual dejó de estar presente en las obras que producen. Asimismo, la falta de racionalidad en las marcas de los cerros es un aspecto heredado del entorno urbano en el que estas se encuentran, ya que muchas de estas se realizan en zonas informales de la ciudad: en los cerros de la periferia o los del centro, que también han sido ocupados espontáneamente por la población.

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Figura 60. Marca en el cerro San Cristóbal. Autor: Alfaro, E. 2010. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.10. Vivencia artística 4.10.1. En busca de las Líneas de Nazca

Una vivencia artística se refiere a la experiencia que adquiere el usuario al relacionarse con una intervención artística. En el caso de las Líneas de Nazca, este punto es en especial interesante porque esta obra supuestamente no fue realizada para ser percibida por los seres humanos, es decir, la relación que tiene el usuario contemporáneo con ellas no es del todo intencional. Esto se debe a su aislada ubicación y su colosal escala. Se trata de trazos que se pierden en el vasto desierto costeño, ocultos y sin ser vistos por nadie más que aquellos que van en su búsqueda. Por otro lado, por sus monumentales dimensiones, se requiere de un punto de vista aéreo para entender la intervención en su totalidad. “En efecto, la aproximación al lugar no se realiza nivel de superficie, esto es, a escala humana, sino a nivel global, vista de pájaro, como si el humano tuviera la capacidad de percibir desde arriba, a una escala gigantesca” (Raquejo, 2006, p.112).Tomando en cuenta esto, se puede deducir entonces que las Líneas de Nazca, a diferencia del Land Art contemporáneo, no fueron creadas con el fin de ser apreciadas por otros humanos, sino por seres de carácter divino que sí posean esta ‘vista de pájaro’. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Dos experiencias distintas A pesar de ello, como seres humanos, es posible tener distintas aproximaciones y experiencias en cuanto a la interacción con esta obra, lo que le agrega cierta complejidad. Existen dos marcados niveles de interacción entre la obra y el usuario, según la distancia que este tenga de ellas. El primer nivel se trata del terrestre, desde la cual es posible observar de manera próxima los detalles de su elaboración y materialidad (fig.62). Permite experimentar una vivencia bastante cercana con la obra, sentirse casi parte de ella, sentir que se está ‘dentro’ de las líneas. Al ver la unión entre la infinidad de la Línea y el horizonte, se entiende su perfección y carácter mítico, al poder presenciar cómo esta obra realizada por el hombre se reúne con el firmamento infinito. Sin embargo, en este nivel aún no es posible descifrar las formas de las figuras trazadas. Es así que se tiene una percepción alterada de las líneas, la cual depende de la perspectiva y ángulo desde los que estas se miren. Lo interesante de este nivel es justamente esta variedad de puntos de vista que se puede llegar a tener 110

de la obra, lo cual produce experiencias distintas de una misma línea o geoglifo para el observador. El segundo nivel consiste en el de la vista aérea (fig. 61). Solamente en este nivel el usuario puede tener una visión de las intervenciones en su totalidad. Esto le permite entender sus proporciones exactas y examinar su verdadera magnitud. Se alcanza a apreciar cómo los trazos se relacionan entre sí y con el entorno natural en el que se encuentran. Se obtiene así la experiencia de admirar el vasto desierto intervenido por el hombre, el nuevo paisaje creado por este. Para concluir, solo una obra artística de tales proporciones puede permitirse un grado de complejidad tal que permita distintos niveles de aproximación. Estas experiencias distintas impactan de manera tal al usuario que se vuelven inolvidables, y pasan a formar parte de su imaginario y de su bagaje cultural. Es así que esta obra precolombina ha llegado a convertirse en la inspiración de un gran número de artistas nacionales e internacionales, como Robert Morris, Richard Long y Ricardo Wiesse, quienes luego han sido capaces de crear obras de arte contemporáneo bajo la influencia de esta obra ancestral.

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Figura 61. Vista aérea del ‘algarrobo’ y las ‘manos’. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 62. Vista terrestre del ‘algarrobo’ y las ‘manos’. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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4.10.2. Convivir con las marcas en los cerros

De la gente y para la gente En este caso, la experiencia del usuario frente a las marcas es totalmente distinta. Estas ya no se encuentran en un territorio aislado, sino en medio de un entorno urbano, lo que hace que posean una estrecha relación con la población con la que conviven. Se trata de marcas dibujadas en lo alto de cerros que se encuentran dentro de la ciudad, e incluso muchos de estos cerros son habitados por sectores de la población. Es por ello que estas intervenciones forman parte de la vivencia diaria de los habitantes de Lima. Las personas ya están acostumbradas a que estas las acompañen en su rutina diaria. Es decir, los usuarios se relacionan con las marcas tan sólo con el hecho de recorrer la ciudad, puesto que siempre encontrará alguna cerca de su casa, o al ir a estudiar, trabajar, etc. Es así que, estas marcas pasan a formar parte de su imaginario y de la memoria colectiva de los limeños en general. Sin embargo, en este caso este efecto es totalmente intencional. Estas marcas fueron diseñadas por sus autores para ser vistas por otras personas e impacTaller de Investigación, FAU, PUCP

tar en ellas. Por lo tanto, su fin es comunicativo. De aquí la gran diferencia que contrasta con el caso anterior: las marcas realizadas en los cerros de la ciudad están pensadas para llamar la atención de la población, por ello se realizan sobre lugares altos en los cerros, para que la mayor cantidad de personas puedan observarlas desde abajo, desde el nivel peatonal; mientras, en el caso anterior, las marcas estaban planteadas para ser vistas desde el aire. Se ve ahora que entonces , en el caso contemporáneo,el usuario puede ver el mensaje en su totalidad sin mayor dificultad, y desde varios puntos de la ciudad. Las marcas se han integrado, de esta forma, en la vida diaria de la ciudad. Diferentes aproximaciones Esta relación intrínseca con la ciudad, al pertenecer las marcas a ella, tiene como consecuencia que los habitantes puedan tener varias aproximaciones distintas sobre la intervención, acorde a varios factores: El primero y más crucial es la distancia. Depende de qué tan distante esté el usuario del dibujo, si 112

podrá distinguirlo o no. Desde una distancia corta las obras se perciben impactantes y es difícil que el ojo no se dirija hacia ellas. (fig. 65). Sin embargo, desde una larga distancia, pasan a ser simplemente un garabato o mancha que se ve a lo lejos. Otro factor es el ángulo desde el cual se divisa una misma marca. Estas casi nunca podrán ser vistas en su verdadera dimensión o en sus verdaderas proporciones, debido a que la perspectiva oblicua, por medio de la que lo observa el usuario, deformará la percepción que este tenga del dibujo realizado.(fig.64). Por último, otro elemento a tomar en cuenta es la ciudad misma. El trazado de las vías que dirigen al habitante, las construcciones de diversos tamaños, y hasta el ruido que se genera forman parte de la experiencia del usuario, ya que conforman el entorno directo de las marcas. Es así que toda la ciudad se vuelve el escenario de una instalación artística. (fig. 63). Sin embargo, se trata de un escenario que no es controlado por el autor de las marcas y que nunca es el mismo. Se podría afirmar entonces, que lo más fascinante de estas

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obras radica en el sinfín de experiencias posibles que producen.

Figura 63. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 64. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

Figura 65. Aproximaciones distintas a una marca en el distrito de Independencia 1. Autor: Revelo, L. 2013. Digitalización: Revelo, L. 2013.

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Conclusiones

Se puede concluir y afirmar entonces que la voluntad del hombre peruano de marcar el territorio es innata, esto proveniente de la necesidad de apropiación del mismo como suyo y de la estrecha relación entre el hombre y la tierra, que resulta parte de nuestros orígenes. Es así que el hombre peruano podría considerarse un artista del land art innato, pues ésta necesidad de dejar su huella en el territorio y conquistar lugares nuevos está intrínseca en su ser. Desde este punto de vista, podría considerarse toda producción suya como una obra de arte. Sin embargo, en el caso de las Líneas de Nazca, su valor trasciende a las de una obra de Land Art. Es más, podría concluirse que sus fundamentos son la base de esta expresión artística contemporánea. Rasgos como su perfecto diálogo con el lugar, su armonía respecto a este a través de su materialidad y emplazamiento, su escala monumental, su permanencia a través del tiempo y estrecha relación con él, su esencialidad y racionalidad, la perfección en su trazo, su complejidad como a partir de elementos simples, así como la experiencia fascinante que significa el interactuar con la obra, sea desde el aire o desde tierra producen como resultado una obra que podría ser el canon de la relación entre el hombre y el paisaje. Es así que, Taller de Investigación, FAU, PUCP

a pesar de su antigüedad, logra lo que muchos artistas del land art contemporáneo han estado buscando: una intervención que se integre de tal manera con el territorio que lleguen a conformar un paisaje nuevo. Esto se basa en la ideología del hombre precolombino, en su valoración y admiración por su entorno natural, en su necesidad lúdica de marcarlo como un lienzo para crear algo distinto, pero siempre con una especial reverencia hacia éste. Es justamente este respeto por el territorio el ingrediente clave que se ha perdido a través del tiempo y la razón del grave deterioro entre la relación del hombre y el paisaje ante la cual reaccionó el movimiento del Land Art. Sin embargo, esta relación podría ser reestablecida si se regresa a los orígenes, a los fundamentos postulados por nuestros antepasados prehispánicos con los que conseguían producir esas obras que continúan admirándonos hoy en día. No menos importante es la producción artística del hombre contemporáneo, ya que éstas son el reflejo directo de cómo ha evolucionado la relación con el paisaje. Tal es el caso de las marcas en los cerros de Lima. En este caso se reemplaza el respeto y veneración hacia la naturaleza por la adaptación a un entorno urbano con lógicas y dinámicas totalmente distintas. Es un claro reflejo 114

del cambio de ideología del hombre contemporáneo influenciada totalmente por la cultura occidental. Desde esta nueva visión, el hombre busca conquistar espacios en lugar de integrarse con ellos. Esta característica es inherente a estas intervenciones, las cuales utilizan los elementos naturales como simples plataformas para imponerse a la ciudad y lograr sus fines. Sin embargo, a pesar de ello siguen siendo una forma de expresión del hombre. A pesar de no haber sido concebidas con fines artísticos, su valor cultural radica en que son una muestra espontánea de la creatividad del ciudadano limeño contemporáneo quien marca el territorio con el fin de darle un significado nuevo. Podrían considerarse entonces como un Land Art informal, producto de la cultura emergente que ya es parte importante de la ciudad. Estos artistas informales logran la creación de nuevos paisajes urbanos, pues generan alteraciones a lo largo de la ciudad que ya son parte del imaginario colectivo de sus habitantes. Finalmente, a pesar de que ambas obras correspondan a periodos de tiempo muy distintos y respondan a lógicas e ideologías distintas, siguen siendo la respuesta del hombre peruano ante su necesidad por dejar su huella en el territorio, se trata de una tradición ancestral que perdura hasta

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nuestros días. Por ello, es importante recalcar su valor artístico; si bien no fueron concebidas como obras de arte, logran muchas de los objetivos del arte formal, como la generación de una experiencia rica en cuanto a su entorno y la las personas que se relacionan con ella. Asimismo, son producto de la creatividad intrínseca y original del hombre peruano, por lo cual, es importante reconocerlas como parte de nuestro bagaje cultural como peruanos, pues son reflejo directo de nuestra identidad y herencia. Para concluir la presente investigación, es necesario reflexionar sobre la grave problemática que ha sido uno de los móviles para la misma: El Perú atraviesa actualmente una grave falta de identidad. Otras nacionas se han basaron en la valoración de sus orígenes para afirmar la importancia de su cultura, y así, lograr la validación de su hegemonía en el mundo. Cabe preguntarse, ¿por qué a los peruanos nos cuesta tanto hacer lo mismo? Una de las consecuencias de la conquista fue el desprecio por la cultura indígena; de ello ya ha pasado cientos de años y sin embargo, parece que este desprecio por lo propio aún continúa. Si bien se han desarrollado distintas propagandas a lo largo de los últimos años bajo el lema de “el

orgullo de ser peruanos” o difundiendo la conocida “marca Perú;” estos esfuerzos resultan aún insuficientes. Aún es clara la falta de información o preocupación del peruano por su herencia. Lamentablemente, esto se refleja en las recurrentes noticias que advierten en vano sobre la destrucción de valioso patrimonio. Tal es el caso de construcciones prehispánicas como las huacas en la ciudad de Lima, las cuales han sido brutalmente destruidas bajo la máscara de ‘modernidad’ o para el beneficio económico de personas particulares. Este mismo desdén por el patrimonio lo sufre el caso estudiado. Parte de las Líneas de Nazca han sido borradas debido a la realización de la carretera panamericana, la cual atraviesa uno de los geoglifos, el cual hoy en día ya resulta irreconocible y ha significado una pérdida irreparable. Esta falta de respeto y apreciación del hombre peruano por el patrimonio que simboliza sus orígenes es consecuencia de su grave falta de identidad. Asimismo, esta crisis de identidad también se refleja en el desprecio por producciones artísticas informales, como los grafitis en las calles o el caso estudiado de los dibujos en los cerros; los cuales son muchas veces considerados como actos vandálicos al no ser obras de arte formales que sigan con los estándares internacionales que tanto prefe115

rimos admirar, en lugar de apreciar la creatividad innata del hombre peruano y su capacidad por producir obras originales que no remeden estilos ajenos. Es así que se prefiere dirigir la mirada hacia el exterior y suspirar por una cultura ajena, antes de volver la mirada hacia adentro para ver la riqueza y potencial aún mayor que poseemos. Como lo dijo el célebre Antonio Raymondi: “El hombre peruano es un mendigo sentado sobre un banco de oro.” Cabe preguntarse entonces, ¿qué hacer frente a este desalentador panorama y cómo recuperar ese amor propio como país? Para esto el autoconocimiento es la clave. Para amar algo, primero es necesario conocerlo; en este sentido, para amar nuestro país es necesario conocer toda la riqueza cultural, histórica, artística, social, etc. que éste posee. Solo a partir de este conocimiento el hombre peruano será capaz de mirar y reconocerse a sí mismo, apreciar su cultura y sentir orgullo pleno de su origen. Es decir, logrará afirmar su identidad. Es a partir de ellos que el Perú podrá resurgir y reclamar su posición como nación ante el mundo. Es por ello que la presente investigación ha tenido como objetivo difundir una parte de la gran riqueza artística que conforma el bagaje de nuestra cultura peruana, como un aporte a la constitución de nuestra identidad cultural. Taller de Investigación, FAU, PUCP

Laura Victoria Revelo Vicuña

Bibliografía

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