Poesía y espiritualidad en el cine de Andrei Tarkovski (2005)

C I N E L E O P O L D O C E RVA N T E S - O RT I Z

Poesía y espiritualidad en el cine de Andrei Tarkovski Yo no dirigí ningún “mensaje” a la Rusia actual, ni lo haré nunca, porque no soy un profeta. Tan sólo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral.

A.T.

A

ndrei Tarkovski es uno de los casos más excepcionales en la historia del cine, pues con apenas siete películas, situó su nombre entre los grandes directores. Si Robert Bresson aplicó al cine un rigor casi ascético, Tarkovski profundizó en esa línea y logró que su trabajo se adscribiera al “cine de poesía”, como lo denominó Pier Paolo Pasolini. La fuerza de las imágenes, el manejo del color y de algunas constantes obsesivas (como el agua, la lluvia, las manzanas), logran que su breve pero intensa obra alcance niveles de expresión metafísica. Sus personajes, cuya estirpe dostoievskiana es muy clara, se caracterizan por realizar una búsqueda espiritual, sin duda relacionada con las inquietudes

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del autor. Por todo ello es considerado un cineasta “difícil”, sobre todo para un público educado por Hollywood.

Hijo del poeta Arseni Tarkovski, nació el 4 de abril de 1932 en Shavrashye, un pueblo cercano al río Volga. En 1935, el padre se separó de la familia y luego se divorció. Después de estudiar música, pintura y árabe, y de ejercer una temporada como geólogo, en 1954 ingresó a una escuela estatal de cine en Moscú y se graduó en 1960. En 1962 realizó La infancia de Iván, al sustituir al director original, y obtuvo el León de Oro del festival de Venecia. A este film le siguieron Andrei Rúbliov (1966), Solaris (1972) y Stalker (1979), por las que enfrentó múltiples problemas con la censura gubernamental. En Italia dirigió Nostalgia (1983), y en Suecia, El sacrificio (1986, premiada en Cannes), antes de morir de cáncer el 28 de diciembre de ese mismo año, en París.

En 1984 publicó Esculpir en el tiempo, donde reflexiona sobre la naturaleza y la función del arte. Escribe, por ejemplo: “Una obra maestra es un juicio —en su validez absoluta— perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga

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Sus películas, sin ocuparse directamente de temas “religiosos” apuntan hacia una comprensión espiritual, casi metafísica, de la vida humana. Para aclarar su postura frente a la actividad creadora, se identifica explícitamente con otro artista, Luis Buñuel. expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”.

De ahí que sus películas, sin ocuparse directamente de temas “religiosos” apuntan hacia una comprensión espiritual, casi metafísica, de la vida humana. Para aclarar su postura frente a la actividad creadora, se identifica explícitamente con otro artista, Luis Buñuel, de quien señala: “Buñuel está determinado sobre todo por una conciencia poética. Sabe que una estructura poética no necesita declaraciones de ningún tipo. Que la fuerza del arte está en otro lado, en su fuerza de convicción emocional, es decir, en su viveza única”. Nada más exacto para definir la labor artística de Tarkovski: una conciencia estética presidida por el impacto y la gravedad de la poesía. Para él, el Apocalipsis de Juan era “el más grande poema jamás escrito”. Por otra parte, sus preocupaciones religiosas rebasan los límites de una confesión o de una fe encerrada en un conjunto de dogmas. ¿Cómo tradujo Tarkovski sus ideas en imágenes fílmicas? Mediante una sólida e imaginativa conjunción entre poesía y espiritualidad, que sirven para abordar su obra con sus mismas coordenadas.

La infancia de Iván: una obra espiritual en germen En La infancia de Iván está en germen todo el arte de Tarkovski, pues los avatares de un niño espía de doce años que lucha voluntariamente con los partisanos soviéticos en la guerra contra Alemania para vengar la muerte de su familia a manos nazis y ter-

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mina asesinado, aun sin ser un proyecto suyo desde el principio, le sirvió para comenzar a plasmar sus ideas. Más que una película antibélica es un alegato visual en contra de la violencia en sentido amplio, y contra la venganza como método para restaurar el orden moral. Iván no es redimido por su misión de retribución, pues al contrario, se transforma en un autómata moribundo. Las imágenes están imbuidas de simbolismo mediante artefactos ortodoxos decrépitos (iconos, cruces y una iglesia en ruinas) que sugieren, con todo, una alternativa a la justicia secular. Este lenguaje espiritual subliminal se basa en las exploraciones del mundo interior de Iván a través de recuerdos y sueños, que contrastan con los instantes más realistas. El protagonista mantiene un exterior estoico, aparentemente ajeno a la brutalidad de la guerra, aunque con la mente fija en su propósito de manera casi adulta.

La insistencia de Iván por continuar en la línea de batalla lo enfrenta a la voluntad de un oficial que le ordena ir a una escuela militar. El niño recuerda, entonces, aunque sin aceptarlo, que sigue siendo un menor de edad sujeto a las órdenes de los adultos.

Andrei Rúbliov o el aprendizaje de una ética y una estética El trayecto de esta película fue tan sinuoso como la vida del monje pintor de iconos en la Rusia medieval a quien se refiere.

Concebida en 1961, se terminó de rodar en 1965. En 1969 obtuvo el premio de la crítica internacional en Cannes. En la URSS, su estreno se pospuso hasta 1971. Rúbliov era un monje que pintaba, pero Tarkovski no quiso filmar una biografía en sentido estricto.

Fernando Perales distingue cuatro etapas en este peregrinaje espiritual y estético: en el momento inicial, aparece un Rúbliov joven lanzado a recorrer el suelo ruso encaminado a pintar su primera obra importante. Años después, defiende sus ideas artísticas frente al experimentado pintor Teófanes el Griego, quien le enseña que no hay que pintar para la gente. Rúbliov responde que vale la pena sacrificarse al arte y pintar para la gente. En un tercer momento, luego de algunos años, la alianza entre un príncipe y el enemigo tártaro produce el sitio y la destrucción de una iglesia donde pinta Rúbliov. En medio de la invasión, éste mata a un hombre y ve cómo su trabajo es destruido. Enfrenta así el sinsentido de su trabajo artístico, pues nadie parece valorar su obra. Por ello, hace un voto de silencio y deja de pintar durante once años, hasta que, en la cuarta etapa, recupera la fe en su trabajo, gracias a la realización casi milagrosa de una campana y cree que es necesario sacrificarse por el pueblo. Ha sido necesario que el tiempo pasara para que las primitivas convicciones de la juventud aprendidas dentro del convento, se convirtieran en los pilares inquebrantables de su vida artística y religiosa. Filmada en blanco y negro, el final muestra en color algunos de los cuadros que Rúbliov pintó luego de su silencio.

Para Tarkovski era muy nítida la relación entre religión, nacionalismo y arte en el hilo de esta historia: “Quería que aquella película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Tri-

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Escenas de algunos filmes del gran director.

De izquierda a derecha: El espejo Nostalgia Solaris Stalker

Derecha: Afiche de la película Andrei Rubliov

nidad [del Antiguo Testamento] [...], el ideal de hermandad, de amor y de fe reconciliadora. Ésta fue precisamente la base de la concepción ideo-estética del guión”. Ello influyó en la construcción de las nueve secciones de la película: “El guión constaba de varias novelas episódicas [...] [que] iban enlazadas, no por una cronología lineal, sino por la lógica poética que obligó a Rúbliov a crear su famosa Trinidad”. La unión productiva del sacerdote-pintor con el pueblo no podía más que incomodar a las autoridades cinematográficas soviéticas. En cierto modo, la película expone la existencia e interrelación de una especie de “trinidad social”: la Iglesia, el pueblo y el poder.

En este sentido, la discusión de Rúbliov y Teófanes, a partir del rechazo del primero para pintar El juicio final, rebasa los límites pictóricos y se apoya en diferentes percepciones teológicas sobre el sufrimiento de Jesús. Rúbliov contrapone a Teófanes su visión más humana del pathos de Cristo, lo que revela su profundo afecto hacia el sufrimiento del pueblo ruso. En la escena de la crucifixión, se acercan ambas experiencias.

La espiritualidad que destila, y la firmeza del relato, hacen de Andrei Rúbliov una de las películas sobre tema religioso más intensas que se hayan filmado. Hay un manejo admirable de la relación entre naturalismo y lo numinoso, pues los recursos visuales y sonoros están al servicio de la intención de revelar el misterio, por ejemplo, en la sección donde aparece la representación de la Pasión, Tarkovski otorga nueva relevancia a este sacrificio arquetípico. El episodio concluye con una frase de Rúbliov: “Tal vez Cristo nació y murió para hacer la paz entre Dios y el ser humano”.

Solaris: la búsqueda del ser en un espacio exterior Basada en una novela de ciencia ficción del polaco Stanislaw Lem, esta película es uno de los retos narrativos más amplios realizados por Tarkovski. El psicólogo Kris Kelvin es enviado a la estación del planeta Solaris en medio de la polémica creada por el informe del astronauta Burton acerca de la existencia de un “océano pensante” y de la crisis de la llamada “solarística”. La película inicia con Kelvin en la casa de su padre acompañado de éste y Burton. Al llegar al planeta y encontrarse con los otros dos habitantes de la estación, Snaut y Sartorius, se entera de que un tercero, Gibarian, se suicidó debido a una fuerte depresión. Kelvin registra su cuarto y encuentra un mensaje televisado de Gibarian, quien no alcanza a explicar las razones de su acción. Más tarde, Kelvin se encuentra con Hari, su esposa muerta, a quien envía al espacio en una nave, infructuosamente, pues como le explica Snaut, ella es la materialización de sus pensamientos como efecto del “océano pensante”. Así, comienza a convivir con ella y experimenta una gran desazón por los diálogos con su esposa acerca de su vida en común. Sartorius le dice a Hari que no es una persona sino sólo una copia y ella le responde que volverá a serlo. Luego vuelve a suicidarse, pero resucita en brazos de Kelvin, quien dice amarla y promete quedarse en la estación con ella, aunque en su nuevo retorno ya no siente que es su esposa. Al despertar de un sueño febril en el que ve a su madre en la Tierra, le informan que Hari ya no existe,

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pues un encefalograma ha sido enviado a la superficie del océano.

Con ello cesan las visiones y sobre el océano se forman islas. Kelvin aparece en la casa de su padre y una toma amplia muestra que se encuentran en una isla del océano.

Según su autor, la película “trata de personas que se han perdido en el cosmos y que —quieran o no— ahora tienen que aprender cosas nuevas. Este af*n de saber, impuesto al hombre desde fuera, [...] se ve acompañado de continua intranquilidad y de carencias, de dolor y decepción, puesto que la verdad última es inalcanzable.” Este encuentro con lo inexplicable, lo que está más allá de los límites de la ciencia, es el contrapunto alrededor del cual se construye la historia en la que Kelvin incluso enferma, debido a la enorme presión emocional que le causa la presencia casi indestructible de su esposa, con quien en los últimos de vida ya no congeniaba. La oposición entre su mente de científico y el impacto del “océano pensante” sobre cualquier ser humano en relación con sus recuerdos, sólo alcanza a resolverse, exteriormente, mediante el ataque a la superficie de dicha sustancia, aunque el conflicto moral subsiste.

Los poemas de Arseni Tarkovski, que se escuchan en varias secuencias, así como su encadenamiento casi aleatorio, dotan al film de una densidad que lo aleja por completo del cine convencional.

El espejo, siguiente estación de este peregrinaje, es un poema fílmico que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una película, pues se adentra en una experiencia vital, estética, psíquica y moral: Tarkovski narra fragmentaria y arbitrariamente su propia vida. Su relato, aparentemente inconexo, es un buceo autobiográfico con intensas resonancias históricas y ontológicas, pues el personaje no sólo revive los sucesos sino que los mezcla con su presente conflictivo y con la historia que le ha tocado vivir. Es como si se tratara de un espejo, no sólo fragmentado, sino vuelto añicos, a partir del cual vemos pasar los recuerdos y las realidades actuales del protagonista. Los poemas de Arseni Tarkovski, que se escuchan en varias secuencias, así como su encadenamiento casi aleatorio, dotan al film de una densidad que lo aleja por completo del cine convencional.

Stalker: la nostalgia de la fe Simplificando mucho, esta película describe la expedición de un escritor y un científico, acompañados de un guía, a la Zona, un lugar misterioso donde se cree que cayó un meteorito y en la que existe un “cuarto de los deseos” donde éstos se materializan con sólo exponerlos. Basada nuevamente en un relato de ciencia-ficción de los hermanos Strugatski, Tarkovski transformó la historia en un

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viaje iniciático que desemboca en un complejo laberinto, en el cual lo que se explora en realidad es la personalidad de los “exploradores” y su aguda crisis personal. Es una auténtica alegoría existencial y mística cuyo tema es la desesperación de alguien frente a la pérdida de la fe. La palabra inglesa Stalker, que viene de un verbo que significa “acechar” o “seguir los pasos”, denomina la actividad del protagonista, quien desafía a las autoridades y furtivamente conduce a la zona prohibida a los dos viajeros, de nombres desconocidos, pues sólo se identifican por su profesión. Stalker ha estado en la cárcel y su oficio, visto más como una vocación, causa un profundo desasosiego en su esposa. Ambos tienen una hija, afectada al parecer por una mutación o algo similar. El ambiente es desolado, apocalíptico, como posterior a un cataclismo nuclear. Incluso se escuchan algunos versículos del Apocalipsis. Ambos viajeros buscan la verdad esencial, cada uno en su campo respectivo, con el predominio, como es de esperarse, de la razón y la sensibilidad.

El Stalker es un guía común y corriente, apegado a una forma de fe impensable para ellos, que fracasan en su acercamiento a la habitación misteriosa, debido a su falta de fe.

Sobre la Zona, ese espacio enigmático y que se presta para tantas interpretaciones, afirma: “En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que, o sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental”.

Pero no deja de reconocer los alcances trascendentales de su proyecto fílmico. Stalker es una película de rostros atormentados, comenzando por el protagonista, el guía que se lamenta porque la gente ha perdido la fe. Su creencia en los poderes de la habitación de la Zona le sirve para fundamentar su vida y tratar de transmitir esperanza. De ahí que el feroz desencuentro que experimenta con los otros dos personajes manifiesta una ruptura metafísica que se resuelve escasamente con un final donde su hija muestra poderes extraordinarios, ligados acaso con su padre y la de su madre, quien reconoce la clase de hombre con quien vive, pues éste le proporciona felicidad, aun cuando sea amarga. Los tintes metafísicos se conjugan plenamente con la escenografía, construida también por el director. La omnipresencia del agua dota a las imágenes de un ámbito fantasmal y misterioso.

Nostalgia, por su parte, cuenta el viaje a Italia del poeta soviético Gorchákov en busca de las huellas del compositor Sasenovski.

Eugenia, su guía italiana, no entiende muy bien las razones de tal búsqueda, pues el poeta en realidad viaja para encontrarse a sí mismo en la nostalgia de su país, del cual tiene visiones a cada paso.

Se topa con Domenico, un hombre que espera el fin del mundo, a quien todos consideran loco, pero que Gorchákov califica como un hombre de fe. Eugenia finge marcharse y los dos hombres se relacionan: el primero le pide al poeta que salve al mundo y que atraviese una piscina con una vela encendida, algo que él no puede hacer. Luego de arengar a una multitud, se suicida. Finalmente, Gorchákov prende la vela e inicia el recorrido, y logra su cometido al tercer intento. Al conseguirlo, parece que muere. La toma final muestra al poeta con su perro en un paisaje ruso, enmarcado por las ruinas de una iglesia italiana. Comienza a nevar. Aun estando dedicada al tema que le da título, Nostalgia va más allá de su premisa aparente, pues como escribe el director, trató de “reflejar el estado de una persona que llega a estar en contradicción profunda con el mundo y consigo mismo [...] que vive, pues esa nostalgia que surge no sólo de su lejanía física con respecto a su patria, sino

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Fiel a sus principios estéticos y morales, Tarkovski dejó una obra singular que apelará por mucho tiempo al redescubrimiento de la poesía y la espiritualidad en la vida humana. también de un luto global por la integridad del ser”.Esta perspectiva espiritual domina la historia Si la acción de Domenico apunta hacia la salvación del mundo, un tema parecido se presenta en Sacrificio, el testamento fílmico de Tarkovski, en donde Alexander, un antiguo actor y maestro se sacrifica para contribuir a la salvación del mundo ante una amenaza de destrucción total, una especie de fin del mundo. Antes, se relaciona estrechamente con su hijo. Profundamente afectado por la situación, cae de rodillas y pronuncia una oración conmovedora “para que las cosas vuelvan a ser como antes” y ofrece sacrificarse para lograrlo. Luego experimenta una relación liberadora, aunque fugaz, con una sirvienta nativa de Islandia, con fama de bruja, como parte del sortilegio. Todo vuelve a la normalidad. Finalmente, quema su casa y es llevado al hospital.

Tarkovski concluyó esta película sólo unos meses antes de ser internado en un hospital oncológico, donde falleció. El énfasis del film es veladamente cristológico, pues a través de una pintura de Leonardo (La adoración de los Magos), morosamente presentada, como casi todo, se manifiesta la opción que deriva en la acción del protagonista. Otto, el cartero amigo de éste, le presenta otra posibilidad, que desecha, la del eterno retorno nietzscheano. Nuevamente se critica la enorme descompensación de la civilización actual a causa de su pobreza espiritual. Las palabras con que explicó su propósito son aleccionadoras: “A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio [...] Cuanto más duras se iban haciendo mis experiencias con el materialismo del mundo occidental, cuanto más iba reconociendo el sufrimiento a que conduce a buena parte de la humanidad haber sido educada en un pensamiento materialista, [...] más sentía la necesidad de rodar esa película”.

La vida y la obra de Tarkovski concluyen con un desolado y bergmaniano canto de esperanza, basado en una acción individual de trascendencia universal, lo cual aparece explícitamente en la dedicatoria final a su hijo. Fiel a sus principios estéticos y morales, dejó una obra singular que apelará por mucho tiempo al redescubrimiento de la poesía y la espiritualidad en la vida humana.SV El teólogo y escritor mexicano Leopoldo Cervantes-Ortiz es miembro del comité editorial de Signos de Vida.

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