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30.09.07]

elpoemaseminal

75 años de marco antonio montes de oca (II)

atisbos H HA AC CIIA AU UN NA AP PO OÉ ÉT TIIC CA AD DE EM MA AR RC CO OA AN NT TO ON NIIO OM MO ON NT TE ESS D DE EO OC CA A JJaann L Leecchhnneerr

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ecía Jakobson que “la filología es... una ciencia de lectura 1 lenta y reiterada”. Cabe preguntarse si esta observación, fundamental, ha sido tenida suficientemente en cuenta por los pocos estudiosos que se han ocupado de la obra de Montes de Oca. El poeta mexicano lleva publicando desde 1953, pero en los pasados tres decenios no se ha producido más que un solo libro, inédito, por lo demás, dedicado a su poesía: la tesis de la norteamericana C.E.R. Weller, que se presentó en 1976 y estudia los años 1953-1971. En un trabajo de 1980 reseñamos los pocos artículos que hasta aquel entonces se habían publicado 2 sobre aspectos de la obra de este poeta. Quizás no sea de extrañar esta situación: no sólo han podido desconcertar ciertos comentarios poco favorables acerca de parte de la producción del poeta hechos por él mismo y por algunos críticos, sino también lo que pudiera llamarse el aspecto «hermético» de sus textos y la aparente falta de una preocupación central en ellos, si no es la de crear un universo de imágenes de una densidad y concatenación tales que incluso el lector avezado corre el riesgo de perderse durante sus primeras lecturas de los mismos.

Las observaciones que siguen se basan en la sentencia de Jakobson, se refieren a la obra publicada de Montes de Oca hasta 1980 inclusive (cuando se publicó Comparecencias) y proceden de un trabajo en curso. Sólo pretenden indicar unas constantes que quizás puedan servir para una comprensión mejor de esta poesía que, no obstante las críticas adversas que se le han hecho, se suele considerar como una de las más importantes que se ha venido escribiendo en México.

La persona del poeta está presente en la mayor parte de sus textos, dato que hasta ahora no ha sido mencionado por la crítica. Un cómputo de las formas verbales, pronombres personales y posesivos de primera persona lleva a la conclusión de que en su obra predomina la primera persona singular sobre la primera del plural (máximo de un 93 por 100 en Vendimia del juglar y mínimo de un 63 por 100 en Delante de la luz cantan los pájaros). Esta primera persona singular está presente en la mayor parte de los textos de todos sus libros (máximo de 94 por 100 en Pedir el fuego y mínimo de 57 por 100 en Se llama como quieras, en su primera edición), rindiendo un promedio de un 75 por 100 en todos los libros. A estas cifras habría que añadir los casos, bastante frecuentes, en que el yo poético viene representado por una construcción impersonal («uno cierra los ojos»), infinitivos («Abrazarte... cantarte») o por una segunda persona singular («tú piensas que»). La presencia del «tú» para la misma categoría de palabras resulta más complicada de calcular, ya que a menudo se trata, como hemos visto, de una primera persona singular camuflada, mientras que en otros muchos casos el «tú» se refiere a la poesía, al sol, a la vida, la luna, la luz, la palabra; otras muchas veces indica una relación amorosa.

Comoquiera que sea, el «tú» (y el «vosotros», que Montes de Oca emplea consecuentemente) no supera en ninguna parte al «yo». Es de notar el número de poemas que empezando de una manera

abstracta y sin referirse a una persona viva determinada desembocan en los últimos versos en la primera persona singular. No extrañará, pues, que desde el comienzo de esta obra abunden los textos que proporcionan datos autobiográficos acerca del yo poético. Estos datos se pueden dividir en dos categorías. Primero, los que se refieren al estado de ánimo de dicho yo y que a menudo manifiestan un profundo malestar, un no sentirse encajado en el mundo contemporáneo, al que rechazan y delatan un querer huir hacia otras regiones. Ejemplos de ello se encuentran desde los primeros versos de su primer libro, y a todo lo largo de éste, hasta los textos de Comparecencias inclusive: [...]

Se va la vida por una corriente de venablos y vocablos y los lugares, todos los lugares que recordamos y que amamos, son caricaturas del sueño del que fuimos arrojados esferas que se parten en copas sin peso alguno, peñascos de ceniza en que se retuerce una página futura 3 y ya quemada.

Sin embargo, de la obra de Montes de Oca no surge la imagen de un «poeta maldito». Lo que evita precisamente que pueda producirse tal imagen es la abundancia de versos en que el yo poético manifiesta su euforia por el papel de descubridor de nuevas perspectivas que sabe que él tiene, explorador de nuevas dimensiones, nuevos universos, o para decirlo con un título significativo de uno de sus libros: de Constelaciones secretas, regiones donde sólo él ha sabido penetrar. Si al principio de su obra decía «He visto a la vida sentar en sus rodillas al jardín y acariciarlo», en 1979 escribía «He visto/ en estado de crisálida/ un oscuro signo que se hincha/ tras el punto final:/ apocalipsis desleído,/ 4 aleta de relámpago,/ miedo que no se mira venir».

Los datos autobiográficos del yo poético manifiestan, pues, abiertamente una dualidad existencial: la congoja de no encajar en su tiempo a la vez que el júbilo de saberse único, vidente.

Todos estos datos demuestran que los textos de Montes de Oca hacen plasmar un universo poético que está explícitamente vinculado a la existencia de la persona del poeta, lo que permite, efectivamente, contar a este poeta entre los de cuño romántico. El entorno del yo poético lo constituye, por un lado, el siglo que le tocó vivir, su tiempo concreto, que de vez en cuando se hace patente en una mención de o alusiones a personas concretas —unos antiguos amigos que «Lo 5 consumen todo y no regresan nada/ Son polvo enamorado/ Pero del polvo solamente», las hijas, Che Guevara, Allende— o al objeto de su amor, uno de los temas constantes en su obra («amor que es el 6 centro del mundo» reza un verso. Por otro, el universo intangible, ideal que crea con sus imágenes 7 («Yo impongo al suceder/ otros sucesos:/»), mundo que estrena en cada nuevo poema, una «tierra 8 9 acabada de nacer», cuyas características son, como hemos tratado de demostrar en otro lugar, la supresión de los límites temporales y espaciales que nos impone la vida diaria, característica que comparte su poesía con todo el arte contemporáneo. El México del siglo actual no plasma en sus textos y de los acontecimientos de 1968 no es fácil indicar huellas en su obra.

A veces se ha referido la crítica a la influencia de la religión en esta poesía; también lo hace 10 Weller, en un pasaje algo confuso. Sin embargo, la presencia de conceptos y símbolos cristianos (Dios, Jesús, cruz, hostia, Gólgota, Apocalipsis) es bastante escasa en el total de sus poemas y desaparece casi por completo después de Pedir el fuego (1968). Antes de este libro hay un solo poema que puede calificarse de íntegramente ocupado con un tema religioso (el número «10» de Cantos al sol que no se alcanza). En todos los demás, se trata de una sola imagen, una sola alusión, o la mera palabra «Dios» —empleada a veces a modo de interjección (como en el apartado 12 de la versión original de «El corazón de la flauta» tal como apareció en Fundación del entusiasmó)—, sin que la totalidad del poema elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/2

se encuentre influida por ello. De ahí que disintamos de la opinión de Weller cuando dice «his symbolism and imagery often have Biblical parallels (light being probably the most obvious». Sobre todo la luz sería difícil de relacionar con un contexto cristiano: precisamente el único poema íntegramente religioso a que hemos aludido no contiene ninguna palabra referente a cualquier tipo dé luz. El conjunto de poemas que ha venido escribiendo Montes de Oca hasta el momento es decididamente agnóstico y unos pocos ejemplos de mención de conceptos o símbolos cristianos en la primera mitad de su obra son bien poca cosa como para poder hablar de una «influencia». En el «prólogo autobiográfico » de Poesía reunida Montes de Oca no deja lugar a dudas acerca del papel que desempeñó la religión en su vida y en su obra.

Otra influencia que se ha mencionado alguna vez, pero que no se ha estudiado, que sepamos, y que tampoco ha sido examinada por Weller, es la del pasado indígena. Los que, muy de pasada, se han 12 referido al particular han sido Ramón Xirau, Manuel Durán y Ricardo Ledesma. En el mencionado prólogo autobiográfico, el propio poeta se refiere a su uso del colibrí como «símbolo de Jesucristo», dato curioso, ya que era precisamente esta avecilla la que desempeñaba un papel capital en la cultura azteca, siendo la forma en que volvían a aparecer en la tierra las almas de los guerreros y de las mujeres muertas de sobreparto, después de haber cumplido sus cuatro años de servicio en la Casa del 13 Sol. Por lo demás, en dicho texto no menciona para nada su interés por o sus conocimientos acerca 14 del pasado indígena, lo que sí ha hecho en una entrevista de 1979 publicada el año siguiente. En nuestro artículo, redactado en 1979, mostrábamos cierto excepticismo frente a las supuestas influencias del mundo precortesiano en esta poesía. Esto se debía a que «la explosión de imágenes» (Xirau) era un concepto demasiado general y vago para ayudar a detectar una influencia azteca, y porque «un mundo hecho principalmente de brillos (diamantes, mariposas, vuelos, serpientes)» (Xirau) resultaba igualmente inservible como instrumento de análisis. Además, los animales íntimamente relacionados con la cultura azteca —el ocelote o jaguar mexicano, el quetzal, la serpiente y el conejo— no figuran para nada en el libro que estudiábamos (Delante de la luz cantan los pájaros); Xirau se equivoca en lo de la serpiente. Sí señalábamos entonces la presencia de la luz y la del sol, pero la relacionábamos sobre todo con el afán del poeta de escapar de un mundo decrépito e inaceptable para él hacia regiones más puras (del mismo modo como los poetas franceses se inspiraron, en un momento determinado, en «l’azur». Después, otras relecturas de la obra total han venido modificando, nuestras ideas.

En Delante de la luz cantan los pájaros el sol aparece en 14 poemas (15 veces en forma de sustantivo, 3 veces como adjetivo: «solar») y ya desde el mismo comienzo (verso número 9) de Ruina de la infame Babilonia, cuando el poeta, refiriéndose al mundo que le agobia y que le parece estar en ruinas, habla de «... la pálida yema de mis años/... repartida y destazada/ como un amargo sol caído en el que medran los gusanos./» Si tenemos en cuenta que el sol ocupa el lugar central en el pensamiento de los aztecas —«pueblo del sol»— y que el dios más importante de su panteón, Huitzilopochtli, era el sol que se encontraba en su cenit, el derrumbe del mundo personal del yo poético bien podría equipararse al derrumbe del dios central de la cultura azteca. Más claros aún parecen ser los indicios que ofrecen los versos en que el poeta escribe «Dios que estás en el sol únicamente» y dice cómo su voz le recuerda que «su crianza bulliciosa » tuvo lugar «en la redoma solar», es decir cómo debe su voz, su ser, al dios creador. Cuando se refiere a la creación poética, también" busca el origen de la misma en el sol y escribe «para ti, palabra única, encarnación solar de todos los milagros,/ estiro hasta 15 el suelo las límpidas estalactitas de la poesía/ y toco con extrañas ráfagas el corazón del hombre ».

Obsérvese cómo en dos de los ejemplos aducidos hay imágenes que sugieren sacrificios: la yema (: vida) que se destaza y reparte, y el poeta- oficiante que estira las puntiagudas estalactitas que parecen venir del cielo (porque las estira «hasta el suelo») y toca el corazón del hombre de modo violento. En el 16 caso del subtítulo «El muñón floreciente», del libro Ofrendas y epitafios, nos hemos preguntado si 17 «muñón», que también aparece en otros poemas no viene sugerido por Coatlicue, la diosa que da la vida y trae la muerte y de cuyos muñones de brazos nacen cabezas de serpiente; su impresionante estatua la debe de haber visto el poeta en el Museo de Antropología de la Ciudad de México. No sería difícil relacionar el título del libro Pedir el fuego con el mito de Prometeo, pero también podría interpretarse de otro modo, guardando el título su simbolismo profundo. elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/3

Al comienzo de cada ciclo de 52 años, el sacerdote de Copolco taladraba el fuego nuevo en el Huixachtépetl, cerro situado cerca de Culhuácan, después de lo cual se lo llevaba a todos los templos del imperio18. Esto permitiría interpretar el título según la tradición indígena: ir a buscar el fuego para iniciar un nuevo ciclo, del mismo modo como el poeta quiere ir a buscar nuevos materiales para iniciar una nueva era poética. Lugares donde el espacio cicatriza (1974) resulta ser un título problemático, ya que la imagen es difícil de interpretar. Sin embargo, si tenemos en cuenta que en la cultura azteca los grupos sociales estaban determinados espacialmente, el problema resulta quizás menos difícil de resolver. «Espacio herido» se reconoce como concepto azteca: en los Anales de Colhuácan se lee cómo Quetzalcóatl, desaparecido como estrella vespertina y renacido como estrella matutina, dispara sus flechas sobre «diferentes clases de seres», es decir, diferentes grupos sociales. Por lo tanto, la gente herida suponía espacio herido; si el espacio se va cicatrizando, esto quiere decir que la gente (¿el yo 19 poético?) se va recobrando de sus tribulaciones.

No se trata de forzar las cosas y por consiguiente no hay que querer encontrar huellas del pasado indígenas contra viento y marea, pero cuando hay motivos para suponer que existen, conviene estudiarlas y ver si efectivamente se trata de un eco de tiempos pasados utilizado funcionalmente en los tiempos actuales. El nahuatlato Rudolf van Zantwijk (a cuya amistad debemos la dilucidación del posible significado de este título) y este estudioso estamos trabajando en un rastreo metódico de posibles resonancias del pasado indígena en los textos de Montes de Oca. Parece fuera de duda que en su obra hay realmente una veta precortesiana. En la entrevista de 1979, Montes de Oca ha dado algunas indicaciones acerca de su actitud en esta materia: ¿Se conciben antepasados sin los descendientes? Un pueblo vencido arría banderas, cambia su concepción de la vida, pero aun educado en una lengua nueva, aquello que ha abandonado, los hábitos y los juramentos, los conserva. No se lleva el viento nuestro ser hecho de palabras. Sobrevive como una feliz estructura, como un hábito instintivo que hace tolerables o, en última instancia, legibles y tolerables otros hábitos más externos y formales. Así el hábito enumerativo, la ornamentación ritual, lo que Miguel León-Portilla transcribe como «paralelismo», se manifiesta en la producción artesanal de la Colonia y en el habla popular contemporánea. Trescientos años de cambio dan la potestad de cubrir con una capa de lenguaje vivo, pasado y eterno, el lenguaje que estamos emitiendo, su realidad y sus alusiones, sus omisiones y sus sugerencias, 20 su estar y no estar presentes en el cuerpo de lo que decimos.

En cuanto al aspecto formal de esta poesía, llama la atención, efectivamente, el insistente paralelismo de todo tipo que presenta desde su principio, fenómeno que hasta ahora, que sepamos, no ha sido observado por la crítica. Si el propio poeta se refiere al término utilizado por León Portilla, también cabe pensar en aquel otro, acuñado por Ángel María Garibay: «difrasismo» que él mismo describía como “La expresión de un concepto mediante dos términos más o menos sinonímicos. Frases similares a las nuestras «sin ton ni son», «a tontas y locas», son la normal expresión del lenguaje elevado en náhuatl, pero tienen sus plenos dominios en la producción poética”. 21 Por otra parte, no hay que caer en la trampa de considerar el paralelismo en la poesía de Montes de Oca como un fenómeno privativo del pasado indígena, porque todo el mundo sabe hasta qué punto se trata de un fenómeno universal. Dejando, pues, de lado la cuestión de si la cultura precortesiana tiene que ver con la presencia del fenómeno en este caso, hay que señalar de todas formas la riqueza que presenta este recurso retórico en esta poesía. A pesar del hecho de que el paralelismo «canónico» o «consecuente » —para emplear la terminología de Jakobson del citado estudio— se hace detectar con relativa facilidad, el «latente», desempeña un papel por lo menos igualmente importante en estos textos.

Otro fenómeno que llama la atención es el de los «prosismos sintácticos » y del lenguaje presuntamente coloquial (porque hasta ahora carecemos de un instrumento para determinar dónde están los límites entre lenguaje «coloquial» y aquel otro, «literario»), presentes en su obra desde sus mismos comienzos y hasta en' Comparecencias. «No importa, de veras no importa adivinar/ en este momento para qué sirve la cabeza;/», dice en Delante de la luz cantan los pájaros y en el'último libro dice «Cuando digo que estoy despabilado/ No quiero decir que estoy lúcido/ sino al revés/» y en Las fuentes legendarias, tal como aparece en su Poesía reunida, hay un poema cuyo título reza «El hecho elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/4

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es que tú no cambias ». La aparición de este recurso suele interrumpir el fluir del lenguaje del que están forjados los poemas, porque no obstante el hecho de que este lenguaje consta, en la mayoría de los casos, de un léxico usual (aunque de vez en cuando este poeta emplea términos cultos), no se puede decir que la poesía de Montes de Oca tenga una índole esencialmente coloquial.

El prosismo sintáctico siempre constituye un cuerpo extraño en el texto, un elemento contradictorio si se quiere, y manifiesta la existencia de cierta tensión u oposición entre los elementos de los que se compone el poema. En Montes dé Oca no siempre tiene una función positiva, llamando la atención hacia un punto crucial del texto, y más de una vez delata cierto malestar, interrumpiendo el 23 poema sin mucho efecto («Al diablo mis pupilas vivan las apariciones» ).

Resumiendo: La poesía de Marco Antonio Montes de Oca no es religiosa, ni amorosa, ni comprometida; su trascendencia consiste en la creación de un universo compuesto de imágenes que es de una extraordinaria riqueza. El yo poético domina este universo y manifiesta una dualidad existencial: congoja por inadaptación, euforia gracias a sus dotes de vidente. Dualidad también en la riqueza del lenguaje poético y los relámpagos de prosismos sintácticos y lenguaje coloquial que lo atraviesan. Es de un fundamental eclecticismo en la medida en que utiliza materiales procedentes de la tradición cultural occidental y otros, aún insuficientemente estudiados, del legado cultural indígena, y en este sentido constituye un importante monumento de una cultura única: la mexicana, mestiza.

Notas 1) Roman Jakobson, Lingüística, poética, tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska, Barcelona, 1981, p. 113.

2) C.E.R. Weller, The poetry of Marco Antonio Montes de Oca, tesis presentada en la Universidad de Kansas, 1976; empleamos un ejemplar reproducido por University Microfilms, 1982; Jan Lechner, “Derrumbar el señorío del tiempo. Apuntes sobre la poesía de Marco Antonio Montes de Oca”, núm. extraordinario, «Década», de los Cuadernos de Leiden, 1980, pp. 100-121.

3) Comparecencias, Barcelona, 1980, pp. 161-162.

4) Delante de la luz cantan los pájaros, México, 1959, p. 80 y Comparecencias, p. 163.

5) Comparecencias, p. 126.

6) Ibid., p. 180.

7) Ibid., p. 172.

8) Ibid., p. 133.

9) Artículo citado, nota 2.

10) Op. cit., p. 131.

11) Ibid., p. 131.

12) Nuestro artículo citado, nota 30.

13) Irene Nicholson, Mexican and Central American Mytbology, Londres, 1967, pp. 40-42.

14) Danubio Torres Fierro, «Entrevista con Marco Antonio Montes de Oca», Vuelta, México, septiembre de 1980, pp. 22-28.

15) Delante de la luz cantan los pájaros, ed, cit., pp. 82, 91 y 109.

16) En el artículo «Titels ais toegangsweg tot fien werk?» (Títulos como vía de acceso a una obra?), Latijns Amerika Studies in Leiden, 1982, bajo la redacción de Raymond Buve y Jan Lechner, Leiden, 1982.

17) Así, por ejemplo, en Delante de la luz cantan los pájaros, ed. cit., p. 112; Cantos al sol que no se alcanza, México, 1961, p. 7; Fundación del entusiasmo, México, 1963, p. 29.

18) Rudolf van Zantwijk, Handel en wandel van de Azteken, Assen/Amsterdam, 1977, pp. 123 y 199; se está preparando una edición, ampliada, en inglés en la Universidad de Oklahoma Press.

19) Die Geschichte der Kónigereiche von Colhuácan und México, ed. por Walter Lehmann, Stuttgart y Berlín, 1938, pp. 92-93; agradecemos al colega Rudolf van Zantwijk su gentileza de llamar nuestra atención a esta edición.

20) p. 26.

21) Panorama literario de los pueblos nahuas, México, 1963, pp. 35-36.

Espéculo, Universidad Complutense de Madrid, núm. 29, www.ucm.es/info/especulo/numero22/mdeoca.html

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L LA AP PO OE ESSÍÍA AD DE EM MA AR RC CO OA AN NT TO ON NIIO OM MO ON NT TE ESS D DE EO OC CA AE ESS V VA ASST TA AC CO OM MO O U UN NO OC CÉ ÉA AN NO OY YP PR RE EC CIISSA AC CO OM MO OU UN NA AE EC CU UA AC CIIÓ ÓN N:: G GU UIIL LL LE ER RM MO O SSH HE ER RIID DA AN N E Ennrriiqquuee M Moorraalleess La poesía de Marco Antonio Montes de Oca es resistente a cualquier descripción o catálogo; es vasta como un océano y precisa como una ecuación, y es como el título de su reciente libro, afirmó el escritor Guillermo Sheridan.

Con motivo de la presentación del libro Delante de la luz cantan los pájaros (Poesía 1953-2000) del poeta mexicano nacido en 1932, Sheridan dijo que Montes de Oca pertenece a la estirpe de poetas para quienes, como señalaba Baudelaire, "la imaginación es la reina de las facultades": Es uno de esos raros poetas en que la imaginación vibra como un "asueto perfecto", el morador de su laboriosa imaginación, agrega.

El pasado domingo, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el director de la Fundación Octavio Paz señaló que Montes de Oca vive ese asueto en casi 50 años de labor poética, la cual ahora se presenta "en un volumen nutrido y nutritivo" e inabarcable, que fue editado en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica.

Antes de Sheridan tomaron la palabra Adolfo Castañón ("los cinco sentidos naturales convergen en Montes de Oca en un sexto: lengua poética: el idioma elevado a la máxima potencia") y el autor, quien leyó un poema largo ("...alégrate de tanta creatividad que se te sirve en bandeja, alégrate, poeta, en la mirada de tu visión...recuerda que en tu pensamiento de niño imaginabas a cada estrella como un agujero de tono celeste, semejante al de un circo...").

En esta actividad literaria organizada por el Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura (CNIPL) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el crítico Evodio Escalante señaló que la poesía de Montes de Oca se pasea por las redes del inconsciente "como Juan por su paraíso". Es una poesía sin fundamento que nos enseñó el fundamento, sin bases que nos mostró cuál es la base de la realidad y por la que aprendimos, del modo más extraño posible, los balbuceos de la libertad, afirmó.

Y va más allá: la suya no es una escritura automática y sin embargo nadie entre nosotros ha estado más cerca de ella que Montes de Oca; "no es una retraducción de la poesía de Huidobro, aunque es el Huidobro que añorábamos, sin darnos cuenta de que lo teníamos en frente, estampado entre las narices".

Recordó que Eduardo Lizalde, Enrique González Rojo, Arturo González Cosío y Marco Antonio Montes de Oca "son los petarderos memorables que intentaron subir a Góngora con Marx, a Breton con las obras completas de Lenin, en lugar de Elliot o Valery abrevaron en Huidobro y Vallejo, y "emblemáticamente" con ellos se abre la segunda mitad del siglo XX. Desde su primer libro —considera el crítico— Montes de Oca se definió como un ser de excepción en la poesía mexicana, ya que "abrió como nadie" las cataratas del Niágara de la metáfora, un Río Bravo pletórico de indocumentados que gritaban ‘eureka’, mientras otros morían en "decúbito primaveral". "Nadie como Montes de Oca ha entendido que la poesía es el arte de meterse entre las patas de una manada de elefantes y, citando sus hallazgos, el arte de escribir o enseñar a escribir a los caballos", concluye.

Luego de los comentarios de Anamari Gomís, directora del CNIPL del INBA, Ernesto Lumbreras y Julio Trujillo, se ofreció un concierto musical con obras de Bach, Pachelbel y Vivaldi para dar paso a una lectura de poesía a dos voces entre Marco Antonio Montes de Oca y Alejandro Aura.

www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/dic00/051200/delanted.html

elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/6

testimonios RÍO TAN LARGO DEL AMOR

RÍO TAN LARGO DEL AMOR, YO TE RECONOZCO, verde granizada, huracán de esmeraldas sobre los vidrios pringosos.

Apareces cuando nada te presagia y entonces ardes, te transfiguras, me dispersas como una tempestad que apaga los cirios consagrados al olvido.

Río tan largo del amor, yo te reconozco y te saludo con la risa que agrieta campanas en este valle iluminado desde la mina hasta los cielos.

Oh esplendor que estallas a quemarropa: los cuerpos se trenzan sin previo aviso y tu delgada barrera de rocío impide apenas que se vuelvan uno solo.

LUZ EN RISTRE

LA CREACIÓN ESTÁ DE PIE, su espíritu surge entre blancas dunas y baña con hisopos inagotables, los huertos oprimidos por la bota de pedernal y la fría insolencia de la noche.

Los colores celestes, firmemente posados en los vitrales, esponjan siluetas de santos; un resorte de yeso alza sobre el piso miserable sombras que bracean con angustioso denuedo.

Mientras el cuerno mágico llama a las creaturas gastadas en el dolor, para que el vértigo maravilloso instaure su hora de resarcimiento y la ceniza despierte animada en grises borbotones.

La única, espléndida, irresistible creación está de pie como una osamenta enardecida y sobrepasa todas las esclusas, toca en cada llama la puerta del incendio, ensilla galaxias que un gran mago ha de montar, cuando el espíritu patrulle por el alba hasta encontrar los pilares del tiempo vivo.

Por esta vez al miedo de vivir con la confianza respondemos.

Estamos de fiesta: el horizonte nos venda la cabeza y pasa de puntillas, despertándonos apenas, el río inmenso del amor.

SABER UNA COSA

ENTRE CATACUMBAS TANTEO Si soy o me parezco O si planto unidades milenarias Lejanamente durmiéndome Con la cara hacia los huesos.

Tanteo este Globo Cada vez más redondo No por decantada pureza Sino por simple erosión.

Entre tanto El futuro va pasando Fruto irascible Madrugada amarilla Que inmóviles pero a la deriva Nos lleva del deleite al embeleso.

Al tanteo sé una cosa: Amar es el colmo de estar vivo. elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/7

EL SONIDO Y LA FURIA

BLANCURA SOBRESALTADA La culata del tiempo Golpea el hombro donde duermes.

Cuando voy por los rieles de tus muslos El infierno se aplaca Y ya no tengo tiempo de morir —Desaparece el silencio Tú te levantas El rojizo vello del día también se pone de pie: Nadie sabe quién despierta a quién.

ODA POR LA MUERTE DEL CHE GUEVARA

EL TEMPORAL TERMINA CUANDO POR CADA GOTA de lluvia brota un pájaro sediento, Un navío de velas negras en que ventrudos fantasmas andan de puntillas Para no despertarte demasiado pronto, querido comandante Guevara.

Tu muerte, distante y compartida, pasa por la garganta de los niños de Vietnam y de Harlem Como un gran trago de viento blanco.

Hijo verdadero del fuego, te convertiste en llama: Tu muerte le quita importancia a la nuestra, más presente que futura, Y pesa en las balanzas como una pestaña decisiva, Pesa en la conciencia de quienes no te asesinamos Y pesa en la cara oculta de la sangre como una gran hélice de oro Que un día no remoto levantará en vilo al mundo.

Y en medio de la pena, cómo da envidia Tu manera de partir: Igual a un pensamiento que hace añicos a la estatua que lo piensa, Oh pura explosión de la verdad En ese pecho tuyo donde tantas estrellas retumban Como cráteres de plata, como abismos de cristal de roca Donde el eco pule estalactitas góticas Y blancos encajes de llorada sal.

Querido comandante Guevara: Por primera vez me siento escaso de palabras,

Por primera vez me abstengo de elogiar la vida Y me vuelvo ronco de tanto no abrir los labios.

Dios te cuide, comandante.

Que te cuide ahora que no necesitas cuidado alguno, De modo tal que tu leyenda viva Cabalgue a grupa de huracán Y que otra vez sea posible verte A la hora de la justicia en la tierra.

BREBAJE

MÁS QUE AMOR, resurrección del pasado, brebaje en que reposa un polvo de perlas molidas, la semilla de una lámpara tan grande como la gruta que ilumina.

Que nadie me explique la noche.

Puedo leerla en el atril de un sueño inconcluso.

La siento bullir al fondo de mi tisana envenenada, al fondo de ese vaso en cuyo cristal aumenta el otoño de la infancia, el haz interminable de raíces con que el antípoda roza las plantas de mis pies.

Honda pócima, caliente río harinoso: la línea del horizonte se expande y se encoge, el futuro respira, junta los labios del abismo y nace una cicatriz, un camino, un prodigio que coincide con la regeneración de mi sandalia.

Que nadie me explique la noche.

ENTREGA INMEDIATA

EN CARTA LACRADA mando una brasa partida en simientes: no son de girasol, verbena o crisantemo.

Brasa y penumbra son estas migajas lucientes que han de resucitar al jardín entero.

A la fortaleza enemiga envío nombres para una aldea, elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/8

caligrafía encrespada, noticias y sollozos, volantes enigmas que arrancan fulgor ultramundano al ojo desierto de la cerradura.

Alcancía de signos estuche aéreo en que las perlas de la virgen brillan enlazadas, mi carta vuela con su cargamento impalpable, te inunda de antemano

sin que rasgues el sobre.

Y si lo abres en la blanca explanada, hendirás una colmena repleta de jeroglíficos coléricos. ¿O habrá parasol o trinchera, suelo estrecho sobre la cornisa que disipe en hormigueo reverberante, el tropel alojado en el caballo de Troya de mi carta?

zonas NAZIM HIKMET (TURQUÍA, 1902-1963) EL BANQUETE DE LA MISERIA*

EL VIENTO BAJA Y SE VA Un mismo viento no agita Dos veces la misma rama Del cerezo Los pájaros cantan en el árbol Alas que quieren volar La puerta está cerrada Es preciso forzarla Es preciso verte, amor mío, Tan bella como tú, la vida Tan amiga y amada como tú Se que aún no ha terminado El banquete de la miseria Pero acabará (1947) *Título del traductor Traducción de Sergio Cárdenas a partir de la italiana desde el turco original por Joyce Lussu (Milán, Arnoldo Mondadori Editore, 2002) © Sergio Ismael Cárdenas Tamez, 2007

LA ESCRITURA ABSOLUTA ANTONIO ORTEGA

S

e edita por primera vez en España la obra completa de Gottfried Benn, uno de los autores fundamentales de la poesía moderna.

El escritor alemán, que mantuvo una relación

cambiante con el régimen nazi, fue un médico escéptico y un creador apasionado por la forma.

La obra de Gottfried Benn (Mansfeld, 1886-Berlín, 1956) es la más vigorosamente expresiva e influyente de la literatura alemana de la primera mitad del siglo XX. Reunió en un cuerpo eficaz toda una variedad de tentativas (poesía, prosa, novela, ensayo, escritos autobiográficos, teatro, diálogos...) encaminadas a delimitar el territorio de una "escritura absoluta". Es en Doble vida, límpido y magistral relato autobiográfico, donde aclara qué entiende por "prosa absoluta": "Encontré las primeras huellas en Pascal, que habla de la creación de la belleza por la distancia, el ritmo y la entonación, 'por el retorno de vocal y consonante', 'el número rítmico de la belleza', dice, y 'perfección por la ordenación de las palabras". Éste es el linaje de una obra que da forma a sentimientos e ideas que quizás otros construyeron, pero para Benn el arte es tan material y físico como las marcas de identidad de los cuerpos, más allá de condicionamientos políticos, sociales o ideológicos, opuesto a una imagen determinista y científica del mundo: "¡Oh noche! Yo ya tomé cocaína, / la sangre se reparte en su proceso, / el pelo encanece, el tiempo declina, / tengo, tengo que florecer en exceso / otra vez antes del pasar que confina".

Una obra que elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/9

estableció, con rigor analítico y precisión técnica admirables, nuevas pautas en el pensamiento estético de la modernidad, y como ejemplo, Problemas de la lírica, un verdadero testamento reflexivo.

Paradójicamente, no hace muchos años, y antes del "escándalo" de sus recientes memorias, Günter Grass se oponía a la recuperación de la figura de Benn, al que tildaba de colaboracionista con el régimen nazi.

Cierto es que su radicalidad le hizo creer en la renovación de las ideas nacionalsocialistas, y en apenas un año, antes de su definitivo alejamiento e inhabilitación como escritor y médico por los nazis, publicó una serie de escritos de apoyo al régimen, de los que Arte y poder quizás sea el más destacado. Finalmente, despreciado también por los aliados, buscó en el ejército y la profesión médica "la forma aristocrática de la emigración". Desde entonces y hasta su muerte, Benn experimentó esa "doble vida": médico escéptico y escritor apasionado; el mundo de la realidad cotidiana y los "mundos de expresión" de la escritura; la conciencia fragmentaria de lo real y las formas precisas del espíritu. Así, desde los primeros poemas furiosamente expresionistas de Morgue y Carne, minuciosas exploraciones de cuerpos enfermos, deformados y putrefactos, o desde los relatos de Cerebros, protagonizados por su álter ego el Dr. Rönne, fue capaz de exponer algunos claros ejemplos de la más potente, provocadora y ardua escritura de su tiempo: "El resto fragmentos, / sonidos a medias, / inicios de melodías de casas vecinas, / espíritus negros / o avemarías".

En la estela de Nietzsche y del nihilismo, en contra de la mediocridad burguesa, da voz a un sentimiento y un pensamiento trágicos, a un mundo sustentado en la biología y la historia, un mundo entre naturaleza y cultura, entre desarrollo celular y civilización que halla un desarrollo posible en su Novela del fenotipo.

Las características del hombre se revelan una obscena "flor del cráneo", surgida de una aberrante hipertrofia cerebral, pues "el cerebro es nuestro destino, nuestra tarea y nuestra maldición": la esquizofrenia, las drogas, las alucinaciones, han hecho de la realidad y del yo (léase entre otros El yo moderno) una sucesión de fragmentos desarticulados, caóticos, privados de sentido.

Sólo queda una opción: la regresión al "sueño primigenio" de un sur letárgico y narcótico, o la definitiva e inflexible disciplina del arte y de la forma. Toda la obra de Benn da cuenta de esta aguda y cabal oscilación. Si la escritura es fruto de los murmullos del infierno, resplandor de cenizas, "fragmentos, / heces del alma, / coágulos de sangre del siglo veinte", cicatrices y heridas, altar del sacrificio y voluntad de decadencia; si la existencia es construir puentes sobre el vacío; si todo acaba entregado al abismo, a un devorador infinito, al poeta entonces no le queda sino tejer sin trama: "un año en el escombro de la historia mundial, / escombro del cielo y escombro del poder, / y ahora la hora, la tuya: el soliloquio en tal / poema del sufrimiento y del anochecer".

Estas Obras completas reproducen todos los textos, comentarios y notas de la Sämtliche Werke, Stuttgarter Ausgabe, edición crítica que contiene los textos publicados en vida y los inéditos, en su versión definitiva. Dado el interés que por la poesía alemana existe en el ámbito hispánico, y en concreto por la obra de Benn, esta edición de una de las voces fundamentales de la escritura moderna era, además de necesaria, casi una obligación. Toda traducción es discutible, y más si es del alemán, una lengua difícil, plena de versiones y significados, pero José Luis Reina Palazón ha asumido el reto y el esfuerzo con dedicación y aplomo. Sus versiones, dejando de lado otras cuestiones, asumen con Benn que la "forma es el más alto contenido", por eso su declarado impulso por mantener ritmos y rimas, junto con una adecuación terminológica y expresiva envidiable, dando luz allí donde era necesario.

Como nos recuerda Valerio Magrelli, la obra benniana es capaz de unir felizmente lo más contradictorio: Broadway y azimut, barcarolas y porquerías, trust y asfódelos, y como una especie de Ptolomeo moderno reclamar que, una vez muerto, la mitad de sus cenizas fueran dispersadas al viento de septiembre y el resto conservadas en una vieja caja de Nescafé. Qué mejor justificación estética de la existencia.

Babelia, supl. de El País, 15 de septiembre de 2007

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REÚNEN EN UN LIBRO TODA LA POESÍA QUE EL

CHE CARGABA EN LA MOCHILA Arturo García Hernández “La mexicana una

izquierda necesita profunda educación sentimental”, asegura el escritor Entre los objetos que había en la mochila del Che Guevara al momento de ser detenido en Bolivia, en 1967, estaba el célebre diario –hoy mundialmente conocido– y un cuaderno verde con una serie de poemas que no despertó mayor interés en sus captores. Poco después, el guerrillero fue asesinado en La Higuera y sus pertenencias serían depositadas en una caja de seguridad de la Inteligencia militar boliviana.

En la edición corregida y aumentada de su biografía del Che, Paco Ignacio Taibo II daba noticias de ese cuaderno, cuyo contenido exacto se desconocía.

Una mañana de 2002, Jesús Anaya, editor y viejo amigo de Taibo II, mostró al escritor un paquete de fotocopias con textos cuidadosamente escritos a mano.

–¿Qué es esto? ¿De quién es? ¿Puedes autentificar la letra? –preguntó el librero.

Era, “evidentemente”, la letra del Che Guevara. “El camino del cuaderno verde con letras árabes en la portada era un misterio. ¿Contenía poemas que el Che había escrito a lo largo de la campaña boliviana? ¿Se trataba de poemas que el había copiado en los últimos dos años? ¿Era una mezcla de ambos? ¿Eran los poemas una especie de clave? El reto para mí era fascinante.”

Taibo II se dio a la tarea de identificar los textos, que resultó ser una selección de poemas de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicolás Guillén y León Felipe: “una antología hecha por el Che, su antología personal”.

Los textos ahora han sido reunidos en un libro, El cuaderno verde del Che, publicado por Seix Barral, con prólogo de Paco Ignacio Taibo II. Incluye, entre otros, Los heraldos negros, Idilio muerto, Agape, Los dados eternos, de César Vallejo; Farewell, La canción desesperada, Juntos nosotros, de Pablo Neruda; Mulata, Canto

negro, Caña, Sensemayá, de Nicolás Guillén, y Noche cerrada, Cristo y La tangente, de León Felipe. ¿Qué te aportó en el cuaderno al conocimiento del Che? Como cuento en el prólogo, fue muy desconcertante la manera en que llegó a mis manos. Pude haber buscado expertos para que identificaran los 65 poemas del cuaderno; conocía algunos, pero no todos. Dije: ‘no, esta es mi bronca’ y me encerré con los tomos de las obras completas de los poetas a localizar. En principio pensé que había más autores. Conforme avanzaba, me desconcertó no ver ahí los poemas favoritos del Che. Por ejemplo, no estaban los poemas de Machado o Stalingrado, de Pablo Neruda, que el Che se sabía de memoria.

“Es una antología muy singular, en la cual lo dominante son poemas intimistas, poemas de amor que desmuestran la doble pulsión que dominó al Che toda su vida: lo que percibía como la necesidad de violencia y su carácter romántico, en el mejor sentido de la palabra, no sólo romántico amoroso, sino romántico ideológico. En términos generales, me pareció que hizo la antología para no traer la mochila repleta de libros, que de todos modos la traía repleta de libros.”

Muchos Chés ¿Es su biografía emocional?

No, forma parte del Che que hemos contado muchas veces, del personaje que tiene, como todos, varios rostros. El libro me interesó por dos cosas: porque completa una visión más del Che y porque es uno de esos títulos que son como puertas que se abren. Pienso en un adolescente guevarista de Iztapalapa que se encuentre con el Cuaderno verde... y vea que no es un ma-nual, sino un libro de poesía, y ahí lo vas a tener leyendo a León Felipe y a Vallejo.

“Creo que la izquierda necesita una profunda educación sentimental; muchas veces es mejor un buen Vallejo que un mal Lenin o que un Lenin descontextuado. También he percibido que la formación más sólida de lo mejor de la izquierda en el país surgió de la cultura y no del panfleto o de un discurso político. ¿También es una forma de decirle a la izquierda: ‘hay que leer, hay que educarnos’?

Lo dices tú, pero lo afirmó yo. Una parte de los marxistas que leyeron El Capital en los años elpoemaseminal 116/ 30 septiembre, 2007/11

sesenta, marxistas de salón, estaba muy orgullosa de eso y terminó trabajando sin bronca en el Fondo Monetario Internacional, la gran máquina de construir miserables en América Latina, y de fabricar ricos. Quienes leímos Los tres mosqueteros seguimos en la oposición y no hay panista ni priísta que nos pueda comprar el alma. Somos gente de honor. La cultura crea una educación de los sentimientos basada en la construcción de una ética y no en la de una visión política pragmática que cambia con los tiempos. ¿Fue un poeta frustrado el Che Guevara?

Frustrado no, porque sí escribió poesía. Fue un mal poeta, y el se lo dijo a sí mismo. Y ahí están las anécdotas de cuando le publicaron unos textos y dijo en broma a quien los publicó: ‘la próxima vez que lo hagas te fusilo’. No era un buen poeta, pero era un excelente cronista.

Tiene una pluma privilegiada. La crónica era el género literario que se le daba mejor, porque había practicado con los diarios de viaje. ¿Qué tanto tuvo que ver la poesía en lo que fue el Che? Es un componente fundamental, pero es uno más.

Estamos hablando de un personaje signado por varios rubros: por el romanticismo, la intransigencia contra la injusticia, la lógica del

vagabundo que quiere conocer tierras, la irreverencia y el igualitarismo. Pero en la formación sentimental de un personaje así la poesía, sin duda, es fundamental. Construye una manera de percibir el mundo más rica, más sabrosa.

El

cuaderno verde del Che se publica simultáneamente en toda Latinoamérica; en México, el tiraje es de 15 mil ejemplares, algo insólito, tratándose de un libro de poesía. En este caso, la poesía que lo acompañó.

La Jornada, 25 de agosto de 2007

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