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El 19 de junio falleció Carlos Monsiváis. Al caudal enorme de reconocimientos y artículos queremos agregar este número de homenaje que busca subrayar el gran interés que siempre le suscitó la poesía- Habiendo renunciado muy pronto a escribirla, desarrolló una ardua tarea de crítica y análisis que lo llevó a publicar varias antologías, algunas ya clásicas como la de poesía mexicana, prácticamente su primer libro, en 1966. elpoemaseminal reconoce esta labor y recoge algunos textos que resumen la trayectoria de Monsiváis como apasionado por la poesía.

elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

atisbos LLUUIISS CCEERRN NUUD DAA ((11990044--11996633)) CCaarrlloossM Moonnssiivvááiiss I “Un poema, afirmó Cernuda, es casi siempre un fantasma.” No en su caso. A quince años de su muerte, su obra sigue actuando poderosamente entre críticos y lectores, tan contemporánea como irreductible a la moda, expresión de una perfecta alianza de maestría técnica y sinceridad poética y personal. Desde los poemas, Cernuda se defendió, se explicó, actuó sus emociones y maldijo, con apasionada sequedad, a sus imposibilidades. Desde su marginalidad, resguardó a su obra y fue fiel a una intensidad que unificó y fundió vida, poesía y proceso cultural. En él todo es autobiografía y, al mismo tiempo, todo es literatura: un poema extiende y subraya —sin regateo ni autocomplacencia— la experiencia personal, y su visión tajante de las relaciones humanas parte de una poética de la desolación.

Una biografía vasta y reducida a la vez: libros, amores efímeros, escasas amistades literarias, clase de literatura. En Sevilla, su ciudad natal, es discípulo de Pedro Salinas: “apenas hubiera podido yo, en cuanto poeta, sin su ayuda, haber encontrado mi camino”. El aprendizaje literario es sucesión de predilecciones entrañables: el amor a la tradición que vivifica el contacto de la novedad: “Tradición… no conozco palabra tan hermosa como ésta”; el estudio de los clásicos españoles: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón: “Si me preguntara quién es para mí el primer escritor español, yo respondería Góngora”; la frecuentación de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé; el descubrimiento y la exploración de la poesía inglesa, de Blake a Browning a Eliot: “no me buscarías si no me hubieras encontrado”. Una lectura definitiva: André Gide. “Los extremos me tocan” dice Gide y Cernuda, guiado por esta “embriaguez lúcida” se reconcilia consigo mismo, con una naturaleza profunda hecha de la verdad de su amor verdadero y del desprecio por cualquier hipocresía, sexual o literaria o política.

En 1924, Cernuda llega a Madrid y participa del impulso de la generación del 25 o el 27: García Lorca, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Emilio Prados, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Vicente Aleixandre. Comparten el cultivo especial de la metáfora, la reacción contra el esteticismo (modernismo) y un entusiasmo lírico que, en Cernuda, conducirá según Pedro Salinas al “cernido más fino, el último posible grado de reducción a su pura esencia del lirismo poético español”. Su primer libro, Perfil del aire (1927) muestra, dice Lorca, una “efusividad lírica gemela de Bécquer” (Con sus diferencias: Cernuda llama imaginación y lógica poética a lo que en Bécquer fueron inspiración y razón). Perfil del aire es recibido de modo hostil o frío, lo que Cernuda resentirá hasta el final.

“Anacronismo y contemporaneidad” señala Jaime Gil de Biedma como polos dialécticos de Cernuda quien, en una misma etapa, escribe influido por Garcilaso, Rimbaud y Reverdy. En 1929 termina Un Río, un Amor. En 1931 inicia Los placeres prohibidos que integrará en La realidad y el deseo (1936). Al estallar la guerra civil sale de España y da clases de literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Mount Holyoke y México, donde se enamora, donde reúne casi toda su poesía en La realidad y el deseo (1958) y donde permanece de 1952 a su muerte. El exilio le resulta un orbe circular de trabajos oscuros, soledad, existencia vicaria, estado ilusorio que no es ni vigilia ni sueño: “La conciencia de ese vivir es que nada se interpone entre nosotros y la muerte: desnudo el horizonte vital, nada percibía delante sino la muerte.

Afortunadamente, el amor me salvó, como otras veces, con su ocupación absorbente y tiránica, de tal situación.”

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II El amor, iluminación privilegiada del ser humano, lo que se opone y define al mundo. Para Cernuda, la capacidad de enamorarse es raíz estética que le permite, al poeta, “aún en las peores horas, cuando todo parece confabularse contra él, que siempre le quede, cuando menos, la embriaguez dramática de la derrota”. Por eso él califica —con satisfacción apenas disimulada— de “excesiva hasta el ridículo” su capacidad de apasionarse y por eso, en su exaltación lírica, la mezcla de orgullo y melancolía, de contentamiento y desesperanza. Todo es pasajero y contemplar la vida es “asistir a una desagradable comedia policiaca”.

Para Cernuda el amor es plena y exclusivamente homosexual. A partir de Los placeres prohibidos, Cernuda renuncia a cualquier subterfugio y desafía a un medio, la España de los treintas, en donde asumirse como homosexual, fuera o dentro del poema, es un suicidio social. Sin tregua, Cernuda lucha por los derechos civiles de una minoría con el método más sencillo: ejercerlos ampliamente. Al no ocultar ni causa ni predilecciones le es aplicable lo que él mismo, a propósito de Corydon, dice de la obra de Gide: “descansando en su propia vida, teniendo como materia principal la sustancia misma de que se nutre ésta, requería tal rara sinceridad, venciendo pudor o complacencia, si dicha obra había de ser entendida en toda su singular individualidad compleja”.

En el poema “Diré como nacisteis” se transparenta la utopía subversiva de Cernuda, su creencia en el poder formidable del placer prohibido: “Su fulgor puede destruir vuestro mundo.”

A Cernuda, su homosexualidad le sirve de punto de partida de una ética y de una estética. La ética se inspira en una idea: “Carácter (o sea elección sexual) es destino” y de allí se desprenden tanto personajes poéticos como conducta personal: “Así, frente a la turbamulta que se precipita a recoger los dones

del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, a que acabaran, porque sé que nunca acaban o si acaban, que nada dejan, sino por respeto a la dignidad del hombre y por necesidad de mantenerla”.

A su vez, la estética nace de la contemplación de un cuerpo joven (lo que puede ser también la ética de la sinceridad: hay que revelar públicamente los deseos para despojarlos de cualquier sordidez). Para Stendhal la hermosura es promesa de dicha; según Cernuda, la poesía se nutre y le da permanencia a la belleza efímera: “La hermosura física juvenil ha sido siempre para mí cualidad decisiva, capital en mi estimación como resorte primero del mundo, cuyo poder o encanto a todo lo antepongo.” (De allí la dedicatoria de La realidad y el Deseo: “A mon seul désir”.) Pero tal estética desemboca en una limitación personal. Desde muy joven, Cernuda, a fuerza de adorar a los objetos de su deseo, se sitúa en el filo de la navaja entre la lucidez y la autocompasión. Al principio, es la cauda de símbolos clásicos: el marinero, el cuerpo joven recortado sobre la playa, el pastorcito. Después, Cernuda se abandona al tono patético de la vejez que es, en sí misma, degradación: Mano de viejo mancha El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo.

Con solitaria dignidad el viejo debe Pasar de largo junto a la tentación tardía.

III Según Gil de Biedma, Cernuda define su identidad en relación a dos hechos: su condición de poeta y su condición de homosexual. Él se siente siervo de la poesía, alguien tan fatalmente destinado a ese ámbito que no espera más recompensas ajenas a su trabajo:

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Gracias por la rosa del mundo.

Para el poeta hallarla es lo bastante, Es inútil el renombre u olvido de su obra, Cuando en ella un momento se unifican, Tal uno son amante, amor y amado, Los tres complementarios luego y antes dispersos: El deseo, la rosa y la mirada.

Los libros se suceden: Donde habita el olvido (1932-1933), Invocaciones (1934-1935), Las nubes (19371940), Como quien espera el alba (1941-1944), Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con las horas contadas (1950-1956) y Desolación de la quimera (1956-1962). En su obra se nota una progresión, no de perfección ni de madurez del personaje y eso lo probará la edición de La realidad y el Deseo que engloba a todos sus libros, sino de sinceridad decantada, la sinceridad como el extremo en que se concilian dudas y seguridades. De allí la extrema importancia de Desolación de la quimera, resumen eficaz de la obra donde Cernuda elude su devoción incondicional por la imagen y se dedica a contar lisa y llanamente su odio a España y a sus paisanos, sus obsesiones, sus querellas, su amor desafiante y verdadero.

Luis Cernuda. Material de Lectura, Serie poesía moderna, núm. 39, UNAM.

RRO OBBEERRTT LLO OW WEELLLL A Edmundo Valadés

“Él —escribió Edmund Wilson a propósito de Robert Lowell— es, pienso, el único poeta norteamericano reciente que escribe con éxito en el lenguaje, la cadencia y el ritmo de la sonora tradición inglesa. De modo cuya definición se dificulta, él y W. H. Auden se apartan de los otros poetas contemporáneos. Supongo que es un problema de estatura. Ellos no juegan o se divierten ni pretenden impresionar con salidas ocasionales y emociones más o menos ardientes. Su ambición es más alta y más seria y poseen el talento suficiente como para emprender carreras poéticas de acuerdo a la escala del siglo XIX”. Vivir para la experiencia literaria, vivir la experiencia poética como la mayor actividad concebible; a esta “profesionalización” literaria dedicó Lowell rigor, capacidad de trabajo, construcción del personaje poético que habitó su vasta obra.

En todo y desde el inicio de su carrera, Lowell fue un representante de la alta cultura, un hombre consagrado a una síntesis permanente de tradición y rituales, música y ceremonias de la civilización occidental. Nació en Boston el 1 de marzo de 1917, en la rama pobre de una familia connotada (entre sus miembros, la poetisa Amy Lowell y el ensayista James Rusell Lowell). El apego a las reglas de juego de su cultura (de La Cultura) desemboca en una doble obsesión: por un lado, el empeño de aclararse la influencia, los logros y el (probable) sentido del pasado; por otro, la necesidad de una educación clásica. Como casi ningún otro poeta, Lowell es consciente de sus necesidades formativas: de, allí su cuidadosa selección de maestros, su elección meditada de recursos y vías expresivas. Al periodo inevitable en la Universidad de Harvard, agrega estudios de literatura clásica y filosofía en Kenyon College bajo la guía del crítico John Crowe Ramson, y un tiempo de final aprendizaje en la Universidad de Louisiana con Allen Tate y Robert Penn Warren, integrantes destacados del grupo sureño de “Los Fugitivos”.

Muy joven, Lowell se convierte al catolicismo (del que luego se alejará no sin agradecerle sus enseñanzas en el manejo reverente de la forma) y en sus primeros poemas su religiosidad se transparenta a lo largo de una serie de festejos litúrgicos de la poesía. Milenarismo y apocalipsis. Las profecías cumplidas o soñadas. El fin del mundo y el principio de las revelaciones. En sus libros iniciales, Lowell 44//

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integra la sensualidad religiosa y la mística del lenguaje formal en un fervor que anticipa, celebra y consume la caída del hombre y la elevación de la forma. Técnicamente, estos libros —Land of Unlikeness (1944) y Lord Weary's Castle (1946) son admirables, entre otras cosas por la eficacia conque se mezclan la obsesión histórica y la insistencia teológica. ¿Qué es el mal y qué es el bien? ¿Qué relación hay entre puritanismo y capitalismo? ¿Se funda la Ciudad del Sol sobre los restos del crimen?

Al iniciarse la Segunda Guerra Mundial, Lowell se presenta como voluntario. Los bombardeos contra las poblaciones civiles de Japón y Alemania lo vuelven objetor de conciencia, lo que significa el encierro en un campo de trabajos forzados. En 1951, publica The Mills of the Kavanaughs, suma de monólogos dramáticos y poemas narrativos. William Carlos Williams, al comentar el libro manifiesta su preferencia por poetas de rangos más amplios de sentimiento pero, afirma, “el poema existe para afirmar el amor no para conquistarlo. Si el poeta fracasa es entonces cuando mayormente triunfa y el amor se allega su mejor proclamación”. Acto seguido, Lowell atraviesa una etapa de graves depresiones, ingresos a clínicas, exceso de calmantes, alcoholismo, clases en universidades. En 1959, Life Studies, donde la prontamente célebre “estética de lo confesional” se inicia presentando al personaje Robert Lowell (agobiado, contradictorio, torturado, incierto) en medio de un mundo que es conflicto de los opuestos y en donde el contrincante habitual es la inercia del yo terco, la costumbre, la persistencia en el mal que es la condenación y es la Historia. De un lado, lo cerrado, lo que involuciona, lo que ciega o maniata; el reino de la necesidad: la Vieja Ley, el imperialismo, el militarismo, el capitalismo, el calvinismo, la Autoridad, la Figura Paterna, los “bostonianos decentes”, los ricos que harán todo por los pobres “excepto bajarse de sus espaldas”. Ante esto, Lowell opta —angustiosamente— “por lo libre y abierto, lo que crece o desea cambiar, el acceso a la experiencia, el reino de la libertad, la Gracia que ha reemplazado a la Ley”, la liberación perfecta de la poesía.

En 1961, Imitations, la recopilación de sus grandes versiones de la poesía mundial. En 1964, For the Union Dead, un reencuentro con el pasado histórico de Norteamérica. El presente lo domina la guerra de Vietnam en el mismo año, Lowell rechaza una invitación del presidente Johnson a la Casa Blanca. En octubre de 1967, Lowell es una de las figuras que participa en la marcha pacifista sobre el Pentágono.

Memorablemente, Norman Mailer transmite en The Armies of the Night su envidia admirativa ante Lowell y su timidez, de miembro destacado del Establishment.

Notebook (1970) es quizás la obra mejor, más intensa de Lowell. En sus sonetos heterodoxos todo cabe: anotaciones de viaje, homenaje a los poetas amigos, Rimbaud y Napoleón, la muerte del Che Guevara; dominando el paisaje, escasamente mencionada pero omnipotente, la guerra de Vietnam y el nuevo y dramático sentido de la historia que le añade a la vida norteamericana. Otras publicaciones: History (1973), Selected Poems (1976) y Day by Day (1976). En septiembre de 1977, muere Lowell de un paro cardiaco en un taxi en Nueva York.

Pity the planet, all joy gone from this sweet volcanic cone.

Robert Lowell. Material de Lectura, Serie poesía moderna, núm. 19, UNAM.

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SSAALLVVAAD DO ORR N NO OVVO O “Nacido —relató el interesado— en la ciudad de México en 1904, hijo único de Andrés Novo Blanco, español, y de Amelia López Espino, mexicana, desde muy niño me aficioné a lo que entonces pasaba por poesía. Esta inclinación receptiva pudo bien pronto nutrirse en los modelos académicos que fueron el alimento y la norma del adolescente que de los seis a los doce años, en Torreón, huía por la puerta de los libros de una realidad revolucionaria que rodeaba su soledad sin juegos ni amigos... (Después) me reintegré a un México que habría de revelarme a Darío y a un modernismo qua arrollara a mis viejos pequeños dioses.” La poesía entonces es sinónimo de sonoridad, el lujo acústico de Darío, la contención moralizadora de Enrique González Martínez o la serenidad programática de Amado Nervo. Novo acepta estas influencias sonoras o conminatorias, las asimila con rapidez y ya para su primer libro opta por otro camino: una poesía sin prestigio acumulado.

En 1955, Novo formula su “Poética”: “¿Pude yo ser poeta? De niño, y aun de joven, lo creí, lo soñé.

Luego, la vida pervirtió mis dones y entorpeció mi sensibilidad. La poesía hacia los demás —la flor espontánea— dejó el sitio al fruto vano y amargo de la diaria prosa”. Fuga, realización en plenitud, canto de jubiloso amor, escudo y arma innoble; todo eso ha sido para mí la poesía. En ella, ahora que no me atrevo a abordarla, me refugio. Cuanto en ella tenía que expresar, ya lo he dicho. Y, sin embargo, como en mi viejo poema, siento que la poesía no ha salido de mí.

No es nada fácil creerle al Novo declarativo: él, escritor fundamentalmente lúcido, se empeñó en extraer de su vida conclusiones melodramáticas y, en tanto personaje literario, incurrió con frecuencia en la autocompasión al no sostener a la medida de sus deseos una imagen de absoluta e implacable modernidad. A su vez, la práctica literaria de Novo es distinta y opuesta a su teoría y su “diaria prosa”, su trabajo periodístico y cultural no fue jamás “fruto vano y amargo”.

En Novo la precocidad es señal de arraigo, definición primera y limitación costosa. No tiene otra. El impulso de la Revolución es tan exigente como fermentador, y a los 21 años, generales, gobernadores y poetas lo son con plena eficacia. En 1925, Novo publica XX poemas que disemina una actitud: poesía es, también, lo no consagrado, aquello cuya legitimidad deriva de la metamorfosis de lo cotidiano o de la novedad: sardinas, máquinas noisy Steinway, películas de Paramount, un masajista de Nueva York, redes telegráficas para jugar tenis, ombligos para los filatelistas. La suya es capacidad metafórica que se divierte al ejercerse, que alía lo insólito y lo regocijante. Tres ejemplos: a) Y que mañana la ciudad rumia el chicle solar en sus paredes b) Los magueyes hacen gimnasia sueca de quinientos en fondo. c) Las nubes, inspectoras de monumentos, sacuden las maquetas de los montes.

Contaminación o intuiciones ultraístas, devoción por las imágenes no sojuzgada por la declamación, culto por la circunstancia que niega innovadoramente la ansiedad ante el juicio de porvenir. En su ampliación de territorios poéticos, Novo renuncia al modernismo, se afilia a la nueva poesía norteamericana (Sandburg, Edgar Lee Masters, los imagistas), saquea procedimientos de la publicidad y reconoce como suya una tradición, la ópticamente encarnada en Wilde y Jean Cocteau: cinismo y dandismo, gusto por la paradoja y la provocación, golpeteo paródico y exhibición de riesgosas costumbres, deseo de asombrar y 66//

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desdén ante el ánimo romántico. Según Novo, los XX poemas “concretan una forma propia que se ha liberado de los moldes en que mi voz adquirió, sin embargo, contornos perdurables. Estos poemas se podrían colgar como cuadros: ante todo son visuales”. A la poesía moderna, que en México inician López Velarde y Pellicer, Novo contribuye con textos que no se toman en serio, entre la frivolidad y la carga cultural, textos que se rehúsan a la trascendencia y no buscan “fijar su vértigo”, prefiriendo disolver en agudezas las ensoñaciones descriptivas: “El aire se serena/ y seguimos buscando casa”.

Fray Luis de León y el nomadismo citadino. El temperamento clásico y la urgencia cotidiana. XX poemas es una sucesión de juegos de artificio donde el ritmo, la prosodia, la acumulación de imágenes intentan la diferencia a partir del reconocimiento. Que se enteren de la presencia de una poesía distinta, que no comercia con el sentimentalismo ni los valores regionales ni los Grandes Conceptos ni la Sensibilidad al Uso. En 1933, Novo publica cinco libros. El primero, Espejo, es “la autobiografía de mi infancia. Intenté liquidar, por medio de la poesía, el residuo de mis años primeros”. En Espejo prosiguen la influencia (la contaminación) de la poesía norteamericana, ese otro tiempo poético que es el prosaísmo y, especialmente, la estrategia predilecta de Novo, la ironía (distanciamiento de la realidad, reducción a escala de la pompa y burla de insuficiencias o demasías). Con salvedades: Novo usa la ironía para evitar la autodestrucción, pero deja resquicios. Hay que preservar la autodestrucción como posibilidad entrañable, hay que permitirse filtraciones que permitan decir, recapitulando, “la vida pervirtió mis dones y entorpeció mi sensibilidad”. Para entender al mundo, entidad degradada y degradable, la ironía acude al Yo insignificante y arrogante, un Yo que remite a un cúmulo de experiencias concretas: el ocultamiento social, la marginalidad como empresa dolorosa, suavizada o disfrazada por la retórica.

Otro libro de 1933: Nuevo amor. Al respecto. Novo le declara a Emmanuel Carballo: “En tanto que en los XX poemas no aparecen composiciones amorosas, ya que todas son extrovertidas y cerebrales, en Nuevo amor surge desbordada la poesía y los sentimientos alcanzan la madurez. Entraña al acorde —que no al acuerdo— de la vida con su expresión artística. Estos poemas son la experiencia fresca, mediata, directa de lo que están expresando: no son reconstrucciones de estados de ánimo ni de vivencias. Para mí, eso es importante.

Como en las obras de Cavafis, Hart Crane, Luis Cernuda, Frank O’Hara o Xavier Villaurrutia, en los mejores poemas de Nuevo amor actúa poderosamente un sentido de marginalidad genuina. Esto no agota los significados o riqueza de los textos, pero la disidencia sexual y moral explica vertientes, insistencias, desolaciones e incluso un hálito de falso y verdadero patetismo: la confesión elevada al rango de revelación largamente esperada. Si un poema como “Elegía” (“Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen”) sólo se entiende a la luz de los riesgos y las dificultades de la condición homosexual, el acento desolado del conjunto de Nuevo amor refleja y expresa el acoso, la desesperación, la atracción letal del objeto del deseo, el amor que es la conciencia de la imposibilidad del amor, la transfiguración del desastre: “Al poema confío la pena de perderte” o “Tú, yo mismo, seco como un viento derrotado”.

Terriblemente consciente de su proceso, Novo consignó las que consideraba vertientes auténticas de su poesía: “la circunstancia, el humorismo y la desolación”. Tal recuento, esencialmente justo, se beneficiaría con agregados: hace falta mencionar la malevolencia, la experimentación técnica, el despliegue analógico que evita el “tono desgarrado” de la confesión; conviene precisar el estilo de la ironía y los orígenes probables y evidentes del humorismo y la desolación; no se consigna la heterodoxia con que, inequívocamente, Novo ejerce una poesía finalmente social.

En los siete u ocho poemas perfectos de Nuevo amor, seguramente lo más intenso de la producción de Novo, el personaje arduamente construido se desvanece. Ni vanidad, ni frivolidad, ni ironía. Novo se enfrenta a su condición amorosa e intenta apresarla, más allá del recuento y la vivencia, como algo definitivo, que está ocurriendo porque no dejará de ocurrir. “Ya no nos queda sino la breve luz de la conciencia/ y tendernos al lado de los libros”. Novo intenta, de un solo golpe, hacerse poéticamente de lo 77//

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que la sociedad le niega: su emotividad y su sexualidad, y para ello debe volver casi metafísica su sexualidad. “Junto a tu cuerpo totalmente entregado al mío... sentí de pronto el infinito vacío de su ausencia”, e interpone una densidad pesimista ante lo emotivo. Eso exige la época: para que la personalidad disidente (en este caso, homosexual) emerja, hace falta expresarla negativamente: vaciedad, fuga, desolación, temor a esa vejez inflexible y tajante que es la falta de atractivos sexuales. Novo va a fondo en Nuevo amor: allí se revela, no tanto como heterodoxo sexual, sino como ser ávido de la plenitud que le niegan los prejuicios dominantes y el personaje cínico e irónico que ha debido encarnar para evadirse de esos prejuicios. Por eso, dirá después: “Cuando ya no valía la pena ejercitar este tema tal como aquí lo practiqué —me volví viejo y horroroso—, abandoné la poesía amorosa”. Con notable conciencia de sí, añade: “la poesía no ha sido para mí aquella introspección dolorosa o ebria de júbilo que abandonó los juegos de inteligencia de mis XX poemas para forjar, con la sangre y los huesos de mi pasión más pura, el breve y magnífico Nuevo amor. Después de esos poemas ya no tenía para qué escribir otros”.

Pero los escribe, Poemas proletarios, de 1934, contiene cinco textos magistrales. “Del pasado remoto” y cuatro biografías epitafios a lo Spoon River de Lee Masters: “Cruz, el gañán”, “Gaspar, el cadete”, “Roberto, el subteniente” y “Bernardo, el soldado”, sketches de vidas convencionales o desvencijadas.

“Never ever” y “Frida Kahlo”, ambos de 1935, son poemas excelentes, asaltos vanguardistas que carecen sin embargo de la lograda vehemencia anterior. Durante todos estos años, Novo escribe poemas “secretos”: sonetos de agresión quevediana y sonetos abiertamente homosexuales. Los primeros, recogidos en Sátira, son vituperios magníficos. Los segundos, incursiones en la ironía aplicada contra sí mismo: Que al espejo te asomes, derrotado; que ves tu piel, otrora acariciada, escurrir por tu cuerpo deformado.

Que todo se acabó. Que la soñada dicha... Que en un instante inesperado esperas... —que me lleve la chingada.

En sus últimos años, Novo publica poesía de “circunstancias” o “desgarramientos” confesionales, donde muestra su pesar por el hijo que no tuvo, en actitud absolutamente distinta a la desenfadada y alegre de “El amigo ido”: Pero si tengo un hijo haré que nadie nunca le enseñe nada.

Quiero que sea tan perezoso y feliz como a mí no me dejaron mis padres ni a mis padres mis abuelos ni a mis abuelos Dios.

La culpa se vuelve obsesión dominante de la gran figura del Establishment. Otra vez tuvo razón: luego de Nuevo amor, la poesía ha dejado de ser para él “realización en plenitud”, ya no le da oportunidades de expresar —sin incurrir en lo que él considera ridículo— su sexualidad y su emotividad. No importa: antes de cumplir 30 años, Novo ha escrito poemas admirables y ha dejado una obra rara en su perfección, su humor y su implacable amor por la derrota.

Salvador Novo. Material de Lectura, Serie poesía moderna, núm. 55, UNAM.

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CCAARRLLO OSS M MO ON NSSIIVVÁÁIISS YY LLAA PPO OEESSÍÍAA JJuuaann D Doom miinnggoo AArrggüüeelllleess

El ejercicio de la memoria se asocia indiscutiblemente con la poesía, ha dicho Carlos Monsiváis (Ciudad de México, 1938) con entero conocimiento de las virtudes mnemotécnicas que, desde tiempos remotos, se han atribuido al lenguaje poético que también es ritmo, concentración de significados, belleza decantada y triunfo de la inteligencia y la sensibilidad.

Siguiendo a Alfonso Reyes, el autor de Entrada libre advierte que quien no memoriza la poesía es casi imposible que llegue a gustarla profundamente, pues en su esencia el poema apela al don de la memoria.

Para Monsiváis, los poetas son "los más formidables ordenadores de la experiencia cotidiana", pues gracias a ellos y al lenguaje decantado del poema, en cualquier momento, un verso vuelve a la memoria y aclara o ilumina una experiencia, o bien vuelve más dolorosa y por supuesto más profunda una determinada situación.

Monsiváis ha confesado que la memorización, con Rubén Darío como deslumbrante guía, fue la puerta por la que entró al universo poético, fascinado, maravillado, instalado en la alucinación del lenguaje, en el espectáculo magnífico de la palabra, como cuando leyó, para ya no olvidarlos jamás, estos versos de la "Marcha triunfal": ¡Ya viene el cortejo! ¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.

La espada se anuncia con vivo reflejo; ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.

O como cuando se recreó con la música y las armonías todas de "Del trópico", que hoy, más de medio siglo después, siguen intactas en su memoria y en su sensibilidad: ¡Qué alegre y fresca la mañanita!

Me agarra el aire por la nariz; los perros ladran, un chico grita y una muchacha gorda y bonita, junto a una piedra, muele maíz.

Un mozo trae por un sendero sus herramientas y su morral; otro, con caites y sin sombrero, busca una vaca con su ternero para ordeñarla junto al corral.

Pero antes, ya Homero y la Iliada con su arranque inolvidable ("Canta, oh diosa, la cólera de Aquiles..."), lo sacudieron tremendamente, lo conmovieron y lo entusiasmaron a grado tal de saber que la poesía es algo que cambia la manera de enfrentar los eventos cotidianos y que modifica radicalmente la existencia.

Poco más tarde lo sabría, ya sin ninguna vacilación, gracias a Pablo Neruda y López Velarde, a través, por ejemplo, del "Nuevo canto de amor a Stalingrado" y de La sangre devota y La suave Patria. Con la poesía de Carlos Pellicer, Salvador Novo, Amado Nervo, José Juan Tablada, Octavio Paz, etcétera, y regresando una y otra vez a López Velarde, Monsiváis reafirmó aquella certeza de modo concluyente. "La poesía –concluyó entonces– me enriquece la intensidad de lo que vivo."

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En febrero de 1989, tuve el honor de entrevistarlo extensamente, y tuve también la ingenua osadía de preguntarle: “¿Nunca has escrito poesía?”, a lo que él con generosa tolerancia y con suma modestia respondió: "Intenté la poesía de adolescente, y en un momento de suprema lucidez (uno de los raros momentos en que la lucidez me poseyó por completo y vi con claridad mi rumbo y mi destino y sentí el aletazo de la suprema sabiduría), abandoné cualquier pretensión al respecto. No tenía que ver con la poesía. Ahora, soy un amante fervoroso de ella, y por sistema traduzco y creo que como traductor soy decoroso, pero como poeta hubiera vivido ocultando los libros. Entonces, prefiero reconocer esa ignorancia de las musas respecto de mi persona, y ser un buen frecuentador de la poesía, nada más."

Pese a esta declaración que, al parecer, nos cancela toda expectativa del Monsiváis poeta, como lectores desearíamos que el autor de Días de guardar haya venido ocultando algunas páginas si no con poemas de amor sí con sátiras y parodias, y que algún día se atreva a hacerlo salir de la clandestinidad.

La lucidez para leer en la poesía, su rigor para valorarla y su generosidad crítica para antologarla, son algunas de las deudas impagables que México tiene con el autor del Nuevo catecismo para indios remisos, quien en 1966 llevó a cabo la antología La poesía mexicana del siglo XX , una de las empresas más recordadas y celebradas en la historia de las letras nacionales del siglo pasado; una antología que es aún vigente aunque el paisaje intelectual y sentimental de México se haya modificado en los últimos cuarenta años.

En octubre de 1966, el Carlos Monsiváis que ponía término a su autobiografía precoz diciendo "tengo veintiocho años y no conozco Europa" –y del cual afirmaba su editor que tenía en preparación una novela, una biografía de Salvador Novo y una historia del cine mexicano–, había debutado ya en las letras con La poesía mexicana del siglo XX (Empresas Editoriales, 1966), anterior en unos meses a la célebre Poesía en movimiento, de Octavio Paz, también publicada en 1966.

En una carta enviada el 18 de agosto de ese año, desde Nueva Delhi, a Arnaldo Orfila Reynal, director de Siglo XXI Editores, Paz expresaba con gran entusiasmo: "Acabo de recibir la antología de Monsiváis. Después de aquel ensayo de Cuesta, “El clasicismo mexicano”, no había leído nada mejor sobre poesía mexicana moderna. Un estudio de primer orden. Agudo, enterado, bien escrito... Su antología es muy completa y, al mismo tiempo, exigente."

A tal grado entusiasmó a Paz La poesía mexicana del siglo XX que sugirió a Alí Chumacero, Homero Aridjis y José Emilio Pacheco (sus co-antólogos en Poesía en movimiento) que fuese incluida la siguiente nota, a manera de advertencia, en la obra selectiva que tenían en proceso: "La presente selección [es decir Poesía en movimiento] no es, ni quiere ser, una ‘antología’... La reciente aparición de La poesía mexicana del siglo XX de Carlos Monsiváis cumple con creces este propósito. En sus páginas el lector interesado puede encontrar una penetrante historia crítica de nuestra poesía moderna y una selección, a un tiempo amplia y rigurosa, de sus tendencias y nombres representativos."

Al final, ante las reticencias de Orfila, esta nota no se incluyó, pues, con celo editorial, el director de Siglo XXI veía en esas líneas una suerte de celebración a la competencia.

Octavio Paz era ya desde entonces un autor consagrado, con una obra de repercusión nacional e internacional y con más de cincuenta años de edad, frente a los veintiocho de Monsiváis, y sin embargo la lectura de La poesía mexicana del siglo XX tuvo la virtud de entregarle algunas revelaciones, como lo reconoce en esa misma carta a Orfila Reynal. Le dice: “La lectura de la antología de Monsiváis me lleva a 1100//

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proponer que se incluya también en el Grupo II a Jorge Hernández Campos. No lo conocía. Me parece muy bueno. Podrían incluirse por lo menos dos poemas: ‘Tú eres piedra’ y ‘El Presidente’”.

Y en una carta posterior, dos días después, ante el temor de que Alí Chumacero y José Emilio Pacheco hicieran más amplia la selección de Poesía en movimiento, como ya le habían propuesto, Paz externa sus reservas a Orfila en el siguiente tenor: "Le diré con toda franqueza lo que pienso: después del libro de Carlos Monsiváis, la antología que ustedes quieren publicar no tiene la menor posibilidad de éxito. Será simplemente una repetición, con pequeñísimas variaciones y sin el principal atractivo del libro de Monsiváis: su estudio crítico sobre la evolución de la poesía mexicana en lo que va del siglo. Ésta es la razón última y definitiva que me hace pedirles, una vez más, que acepten de verdad el criterio de la aventura o mutación. Es el único que justifica la aparición de una nueva antología."

El 22 de septiembre de ese mismo año, en otra carta, Paz insistía: "Con esta carta le envío el nuevo prólogo... He terminado mi trabajo. El libro podrá salir pronto si Alí y Pacheco aceptan mis proposiciones relativas a ciertas selecciones de poemas... Ojalá que José Emilio haya recogido algunas de mis observaciones acerca de las notas, tales como reducir las largas a la extensión convenida de una página y las leves modificaciones que sugiero a las de Aridjis, Montes de Oca, Pellicer y Tablada. No deje de enviarme un ejemplar por aéreo del libro. Gracias de antemano. También recortes de prensa. Temo que el libro, después del de Monsiváis, pase desapercibido...".

A lo largo de los años, y desde entonces, a pesar de diferencias y desacuerdos, Octavio Paz siempre apreciaría la labor y la obra de Carlos Monsiváis, de quien en 1991, en el prólogo del tomo cuarto de sus Obras completas, afirmó: "Otro centro de atracción y repulsión ha sido Carlos Monsiváis. Ejerce la crítica como una higiene moral y también como un combate; por fortuna, a veces él mismo se convierte en un campo de batalla: entonces pelean en su interior sus ideas y sus prejuicios, la fidelidad a su partido y su amor a la literatura."

Tampoco se equivocó Emmanuel Carballo, uno de los animadores de esta obra que emprendió Monsiváis, cuando en el prólogo a la autobiografía del joven escritor afirmó: "Por fin, a mediados de este año [1966], Carlos dio a las prensas su primera obra crítica, y los resultados favorables no se han hecho esperar. Desde 1928 en que aparece la Antología de la poesía mexicana moderna firmada por Jorge Cuesta y que expresa los puntos de vista de los Contemporáneos, no se había publicado en México una selección de poemas tan rigurosa y brillante como La poesía mexicana del siglo XX, de Monsiváis. Se trata de una obra que no pretende quedar bien con Dios y con el diablo, con las preferencias muy personales del antólogo y los juicios de valor que por establecidos se han vuelto lugar común. A partir del prólogo, Monsiváis da a entender claramente que su único criterio es el estético y que su actitud es inflexible: es decir, que prefiere arriesgarse antes que cometer la deslealtad de aceptar sin discutirlas las preferencias ajenas."

Añade Carballo que "si se compara con obras similares, La poesía mexicana del siglo XX se distingue por estas características: responde a una nueva toma de conciencia, la de los años sesenta, de lo que es entre nosotros el fenómeno poético; distante en el tiempo de ciertos periodos vociferantes y de ciertos autores venerados o deturpados con idéntica vehemencia, puede enjuiciar sin fanatismo, absolver sin remordimiento y disminuir sin complacencia. Equidistante de cualquier actitud sectaria, a favor del arte comprometido o en contra de la expresión lúdica, sitúa poetas y poemas con objetividad y depurado gusto estético."

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Cronista y biógrafo de Amado Nervo, Salvador Novo y Octavio Paz; crítico puntual y lúcido lector de la obra de Ramón López Velarde, Alfredo R. Placencia y Francisco González León; penetrante estudioso de la marginalidad literaria y poética de Renato Leduc, ese glorificador de la intrascendencia en los altares de la Santísima Trivialidad; gozoso crítico de la gran poesía de Luis Cernuda; observador entusiasta y estudioso de la popularidad poética de Jaime Sabines, Carlos Monsiváis está más cerca de la poesía de lo que a veces, por modestia, ha querido hacernos creer.

Pocas lecturas tan sagaces como la suya a propósito de las herejías sensuales y sexuales de Ramón López Velarde, el más feliz y blasfemo pecador que ha tenido la poesía católica de México, característica de la que no se han enterado ni siquiera hoy muchos católicos por falta de afición lectora.

Por lo demás, no cualquiera emprende una antología de la poesía mexicana y sale tan magníficamente librado si no es porque conoce a la perfección la obra que antologa y la que deja de antologar, en un trabajo no sólo de afinidades electivas, sino también de reconocimiento de la diversidad y la divergencia.

Monsiváis ha leído y releído, también, con deleite y con mirada crítica, a Salvador Díaz Mirón, Manuel José Othón, Manuel Acuña, Juan de Dios Peza, Antonio Plaza, Efrén Rebolledo, Guillermo Aguirre y Fierro, Manuel Gutiérrez Nájera, José Juan Tablada, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, José Gorostiza, Gilberto Owen, Efraín Huerta, Rosario Castellanos, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime García Terrés, Eduardo Lizalde, Hugo Gutiérrez Vega, etcétera, y conoce muy bien la producción lírica de las nuevas generaciones, desde David Huerta y Ricardo Yáñez hasta Ricardo Castillo y Luis Miguel Aguilar.

Sus lecturas en la poesía son un acercamiento incisivo que revela hallazgos y profundiza en el conocimiento de lo inasible, de lo inaprensible del lenguaje lírico. Sabe perfectamente que la poesía no trata de lenguaje sino de la vida, y en su lectura crítica y emotiva se afana en encontrar esa parte de la vida que nos entrega el poema como descarga eléctrica de la sensibilidad y la inteligencia.

En su autobiografía precoz, el joven Monsiváis recrea la ocasión en que el poeta Enrique González Martínez visita su escuela secundaria e inaugura la biblioteca que, a manera de homenaje, ha sido bautizada con el nombre de El hombre del búho. Lo que más recuerda de ese suceso es a Enrique Lizalde declamando "Tuércele el cuello al cisne" y el hecho de que la ignorancia poética de las autoridades educativas hayan dicho en la presentación de González Martínez que éste era "el gran poeta de ‘La suave Patria’".

En esas páginas juveniles, Monsiváis rinde dos tributos que reivindicará con el tiempo. "De Carlos Pellicer –dice– me atrae el genio poético, la vitalidad de los sentidos y su capacidad viajera que a mí, antimarcopolo, me sigue provocando espasmos de envidia." El otro tributo poético es a Octavio Paz de quien afirma que es sin duda la influencia profunda, transformadora de las nuevas generaciones literarias, y enfatiza: "En su poesía aprendimos, entre otras cosas, a ver por fin asimilado a un país que antes había cumplido simplemente funciones de cobertura, escenografía, decorado."

Pero si a un poeta ha estudiado y disfrutado profundamente Carlos Monsiváis, ese poeta es Ramón López Velarde. En el espléndido estudio de su antología poética del siglo XX afirma que "con él se consuma significativamente la agonía de algo que podría denominarse el ‘siglo XIX mexicano’, cuyo sentimentalismo se ve expresado en formas que al serle hostiles o ajenas lo desconocen y niegan."

En esas páginas preliminares de la magnífica antología por él preparada, como punto de vista crítico y como propuesta fascinada de lectura, anticipa los juicios, referencias y tributos que persistentemente 1122//

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aparecerán a lo largo de su obra. Incluso en sus crónicas y en sus ensayos, Monsiváis juega y parodia con el lenguaje lírico, hace suya la poesía para trasladarla a un lenguaje común que es el mejor modo que tiene un lector de apropiarse de la esencia poética.

En López Velarde, Monsiváis encuentra una teología popular donde el pecado es el otro nombre que se le puede dar a la sensualidad. Halla también que el autor de Zozobra vierte sus devociones y sus obsesiones en un universo vivificado más que momificado, como comúnmente lo presenta la utopía evocativa de la historia oficial.

"Como obra poética y como fenómeno cultural –explica–, López Velarde es definitivo. No sólo amplía y vigoriza una literatura. También le permite a una colectividad contemplarse idealizadamente –aun sin haberla leído, gracias a la natural comunicación social de las grandes obras– en una poesía que funde impresiones o nociones consideradas antagónicas... López Velarde vuelve tradición cultural la vida de provincia y, por tanto, en vez de declararla utopía, como se ha dicho, la instala irremisiblemente en el pasado, mito no de la realidad sino de la estética."

En López Velarde el autor de Amor perdido encuentra el furor de gozar y de creer, todo lo cual es vertido en un ensayo espléndido que así se titula y en el cual afirma que "en López Velarde es obsesión casi omnímoda la identidad entre el culto religioso y la pasión sensual. O mejor, en la poesía de López Velarde es muy profunda la unidad entre la contemplación mística de lo sexual, y la sexualización del mundo de las alegorías y los símbolos religiosos."

Advierte que el autor de La sangre devota se ampara en la fe, no como una coartada sino como un espacio de incorporación, y desde dicho espacio usa de modo reiterado la técnica de veneración de lo mundano con el lenguaje devoto, que en otros sería blasfemia: "condensa la tradición en imágenes verbales y visuales, sostenidas por una profesión de fe".

A Carlos Monsiváis debemos una de las interpretaciones más fieles y lúcidas del sentido poético lopezvelardeano: "trasladar el idioma litúrgico a la vida cotidiana; explorar las interminables relaciones entre el pecado fragmentario y la gracia totalizadora; mostrar la vida sexual como un sacramento inesperado; extirpar el lugar común a base de una adjetivación inesperada y un estilo equivalente al despliegue del rito católico; triunfar sobre el pecador que es uno mismo a través de la belleza orgiástica, puesto que el ideal de castidad es inaccesible; reconciliar los extremos mediante la ‘moral de la simetría’".

Vindicador del López Velarde vanguardista, Monsiváis encuentra que el autor de El son del corazón no sólo es el poeta mexicano más nacional por todo cuanto remite su obra al pasado y al mito fundacional, sino porque también es uno de los más injustamente desconocidos en el mundo de habla hispana. Si bien su carácter nacional "significa la presunción ideológica de que una obra poética concentra la esencia de la comunidad", y que además “La suave Patria” "estimuló la cauda de incensarios cívicos" (a pesar de las lecturas inteligentes de Villaurrutia y Paz), la condición nacional de López Velarde resulta muy cómoda para muchos que desean ahorrarse la interpretación crítica; esa interpretación crítica en la que Monsiváis ha sentado magisterio y que ha conseguido que leamos con mayor provecho a este complejísimo y a la vez directo poeta mexicano.

En su libro biográfico, Salvador Novo: Lo marginal en el centro (México, Era, 2000), Monsiváis señala que quienes inauguran la poesía moderna en México son José Juan Tablada, Ramón López Velarde y Carlos Pellicer, y que a las contribuciones de éstos se suma la de Novo, no menos moderna pero en su tiempo un tanto relegada a fuerza de no ser tomada en serio.

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En su escritura, cada título y cada subtítulo de los libros y los textos de Monsiváis son guiños constantes de sus lecturas, de la asimilación de la cultura popular, pero muy especialmente de la cultura poética que en su caso es vasta y expansiva, y que va del bolero al tango, del soneto al verso libre, de la lírica a la épica, en constante parodia del lugar común y en constante celebración al hallazgo singular del lenguaje esencial que es la poesía.

Y si de poesía popular se trata, no olvidemos que a Monsiváis se debe una disfrutable selección de 56 boleros (Madrid, 1999), que van de "Amar y vivir" a "Vete de mí", pasando por "Amor perdido", "Bésame mucho", "Dos gardenias", "Inolvidable", "Lágrimas negras", "Noche de ronda" y "Perfidia"; es decir, de Consuelo Velázquez, a Pedro Flores, Miguel Matamoros, Agustín Lara y un gran etcétera. No en vano uno de sus libros lleva por título Amor perdido.

Estos guiños cultos de Monsiváis van de Whitman a Darío, de Neruda y Vallejo a Manuel Acuña, de Gutiérrez Nájera a Sabines, de Leduc a Paz, en un juego interminable de correspondencias, asonancias y consonancias donde lo referencial de la poesía no sólo es el lenguaje y el ritmo, sino también la lucha por los significados. La cultura poética de Monsiváis es también un juego de provocaciones para el lector que puede ser seducido en cualquier momento por una frase feliz, por el verso afortunado puesto ahí como si nada, para que la poesía deje de ser resonancia exclusiva de grupos minoritarios en medio de las abrumadoras minorías que leen preferentemente prosa y preferentemente novelas.

Para Monsiváis, la referencia poética es una suerte de magisterio de la educación cultural. En una entrevista de 1986 se lo dijo a Cristina Pacheco: "La lectura de poesía es una especialización restringida a grupos minoritarios en todo el mundo... La prosa es el vehículo de la nueva relación de fuerzas entre las antiguas metrópolis y las antiguas colonias."

Casi una década antes, en 1978, al preguntarle Margarita García Flores por sus libros formativos, comienza por citar algunos títulos de narrativa y ensayo, pero en seguida agrega: "El problema de una lista de preferencias literarias es su carácter infinito y la compulsión de catálogo a que te induce. Luego, falta agregar a los poetas predilectos, en mi caso muchísimos: Neruda, Kavafis, Lorca, Vallejo, Quevedo, Whitman, Góngora, Borges, Lezama Lima, Ginsberg, López Velarde, Novo, Pellicer, Villaurrutia, Sabines, Verlaine, Rimbaud, Cernuda, Lowell, Gil de Biedma. Conste que ni jerarquizo ni creo posible la jerarquización, porque ante la poesía prescindo de cualquier pose de crítico y me dedico a usarla compulsivamente para mis friqueos y mis depresiones y mis entusiasmos. En este sentido, nadie me ayuda tanto como Kavafis para reconstruir mis nostalgias eróticas o sentimentales, ni nadie tanto como Góngora, Borges o Pellicer para apantallarme ante la brillantez de la lengua, ni nadie tanto como Quevedo o Novo para entender la maledicencia como una de las bellas artes."

A decir de Monsiváis, en los poetas reconoce su genio para hacer del lenguaje una profecía en sí misma "y convertir la memorización puntual de sus textos en vislumbramiento que modifica la percepción social y espiritual". Más aún: "Los poetas, al ampliar el lenguaje, amplían considerablemente la visión del mundo de sus lectores y discípulos (cada uno de los grandes poemas del canon instantáneo de la época equivale a un magisterio). Y esta resurrección o recreación del lenguaje es sueño compulsivo de un porvenir desbordante en sensaciones a la altura de los poemas."

Por ello, "al ensancharse el ámbito de la sensibilidad, se impulsa hasta el paroxismo la experiencia de la vida como agudización de los sentidos".

Dedicados parcial pero también esencialmente a la poesía, Monsiváis ha publicado los libros biográficos o de crónica biográfica Adonde yo soy tú somos nosotros (2000), sobre Octavio Paz; Lo marginal en el centro (2000), sobre Salvador Novo, y Yo te bendigo, vida (2002), sobre Amado Nervo.

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En su libro, Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina (2000), con el cual mereció en España el XXVIII Premio Anagrama de Ensayo, Monsiváis dedica varias páginas del ensayo "Ínclitas razas ubérrimas" (Darío, por supuesto), a la reflexión y celebración en torno de la poesía y los mitos de la cultura iberoamericana que se esencializan en la poesía.

En el último capítulo de la Historia general de México (1976), que coordinó don Daniel Cosío Villegas, el autor de Los rituales del caos dedica todo un apartado a la poesía en su excelente estudio que con modestia tituló "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX ". Otro ensayo suyo, agudo y esclarecedor, sobre la poesía de López Velarde, forma parte del libro Minutos velardianos (1988), coordinado por Elisa García Barragán e injustamente plagado de erratas, tantas que podría decirse que es un libro de erratas con algunos párrafos inexplicablemente limpios.

Súmese a éstos los ensayos, artículos y prólogos que ha escrito a los libros, antologías y obras poéticas reunidas de autores como Luis Cernuda, Jaime Sabines, Renato Leduc, Hugo Gutiérrez Vega, etcétera.

Lo más parecido a un poema que ha escrito Monsiváis es el "Informe confidencial sobre la posibilidad de un mínimo equivalente mexicano del poema Howl (El aullido) de Allen Ginsberg", incluido en las páginas de su primer libro de crónicas, Días de guardar (1970). Pero Carlos Monsiváis no ha pretendido nunca ser un poeta, sino un gozador, un recreador y un divulgador de poemas. Reivindicando a Borges, él podría decir en su mejor y más fidedigno estilo paródico: "Que otros se jacten de las páginas de poesía que han escrito;/ a mí me enorgullecen las que he leído”.

La Jornada Semanal, 6 de agosto de 2006

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La relación de Carlos Monsiváis con la poesía está signada por un hecho fundamental: su negativa a escribir poemas. La mayoría de los escritores pueden no escribir poemas sin que esto levante la menor suspicacia o resulte en lo absoluto significativo, pero siempre hay unos pocos sobre los que se cierne, una y otra vez, la sospecha de la poesía. En estos escritores la no escritura de poemas resulta significativa. Tal es el caso de Monsiváis. Una sospecha que es casi una exigencia. En diversas entrevistas concedidas a lo largo de su vida Monsiváis tuvo que aclarar, ante la pregunta expresa, que, fuera de algunos intentos fallidos en su adolescencia, él no escribía poemas.

Más que la respuesta, lo que interesa aquí es la persistencia de la pregunta.

Una sospecha que tal vez tenga su origen en la abierta veneración que Monsiváis profesó siempre por la poesía, a la que consideraba la puerta de acceso al gran idioma, aquello que le permite a un escritor adquirir un lenguaje.

Pero dado el lugar tan acotado que actualmente ocupa la poesía, no ya en la sociedad, sino en el mismo espacio literario, donde se ha reducido a un asunto de poetas para poetas, parecería incomprensible que un no poeta se interesase en ella. Como si leer poemas fuera ya la prueba irrefutable de que también se escribe versos. Hay más poetas que lectores, dicen algunos. Tal vez los mismos que aseguran que Monsiváis escribía poemas en secreto.

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En el fondo poco importa que Monsiváis escribiera o no poemas en secreto. El signo es el mismo: Monsiváis no se asume poeta. Es un no poeta y lo importante aquí es la negación. Porque es ese “no” el que le permite aproximarse a la poesía como no se aproximan los poetas. Monsiváis no aborda la poesía desde la poesía (tampoco desde la academia, por supuesto) sino desde un afuera y hacia un afuera. Digamos que Monsiváis traza en torno al cada vez más estrecho círculo de la poesía un círculo más amplio: el de la cultura, entendida esta como un vínculo social. Esto puede constatarse en algunos trabajos suyos que resultan fundamentales para entender la poesía mexicana: las antologías Poesía mexicana del siglo xx (1966) y Poesía mexicana II, 1915-1979 (1979), así como las magníficas conferencias recogidas en Las tradiciones de la imagen. Notas sobre poesía mexicana (2001). Monsiváis es un crítico lúcido y riguroso que sabe afinar su erudición en la materia con una cualidad con la que la erudición no suele coincidir: el humor. Pero a Monsiváis no le interesa sólo la poesía por la poesía, sino también ponerla en relación con el fenómeno social. Es un interés de ida y vuelta: rastrea el lugar que ocupan los poemas en el imaginario colectivo a la vez que los incorpora en dicho imaginario a través de su propia escritura.

Esto último resulta mucho más patente en su textos que no hablan de poesía sino de cualquier otra cosa. La poesía es una constante en la prosa de Monsiváis ya sea como epígrafe, cita, parodia, intertextualidad. Cierto es que su escritura es un carnaval donde conviven en una fiesta violenta diversos lenguajes: del albur a la academia. Un lector distraído pensaría que Monsiváis cita por igual un bolero que un poema. Nada más alejado de la realidad: Monsiváis nunca cita por igual sino por diferencia.

Su eficacia no reside en la igualación de los niveles sino en el enfrentamiento. Monsiváis tiene muy claras las diferencias. Escribe sobre Agustín Lara: “él decidió la idea que de la poesía tiene quien jamás la ha frecuentado”. Su prosa es una imagen social donde las diferencias conviven a veces gozosamente, a veces violentamente, pero siempre en contraste.

Cuando cita o parodia algún poema, Monsiváis lo resignifica al ponerlo a operar dentro de otro discurso. Y lo hace hablar, en la Plaza Pública o en esa suerte de Zócalo que es su obra. Un pequeño ejemplo, entre cientos posibles, extraído de Días de guardar (1970), en el que le toca su turno a la poesía náhuatl: “En la comitiva, Fidel Velázquez. Al verlo avanzar, al contemplar su don totémico de hendir el espacio, más allá de los sombreros de carrete de origen nixoniano, más allá de los teponaxtles y las chirimías que evocan lo que nos hizo el Dador de la Vida (“Llorad amigos”) Fidel Velázquez va creciendo en mi memoria.”

Monsiváis, en su calidad de no poeta, logra vincular a la poesía con lo que no es poesía. No se trata de un asunto de difusión sino de un mecanismo de recontextualización y resignificación. La escritura de Monsiváis es una trama social, un tejido donde la poesía es uno de los hilos. Monsiváis, ese gran no poeta, hace algo que no supieron a hacer los poetas de su tiempo: supo darle un lugar a la poesía dentro de la sociedad. O al menos dentro de esa imagen de nación que construyó página a página.

Letras Libres, julio de 2010

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Esbozo paleontológico Carlos Monsiváis, el escritor, desde muy joven se sintió en su casa en la literatura en general, y la mexicana en particular. Encontró su lugar precoz y conscientemente. Pero ¿cuál fue? Se aplica lo que enseñó T. S. Eliot (vía Andrew Lloyd Weber) acerca de los gatos, que poseen varios nombres: uno para el amo y su familia, otro para los demás gatos, y uno más, íntimo. Así como los especímenes de Cats, The Musical –sólo ellos conocen su inefable, afable, indescifrable nombre propio–, el lugar de nuestras letras llamado exclusivamente Carlos es un secreto que sólo él supo.

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Eso explica aquella seguridad suya oculta bajo constantes dudas y coartadas para no tomarse en serio, tan histriónica como el “anonimato” de su contemporáneo y par José Emilio Pacheco, e igual de efectiva para hechizar a sus lectores. Monsiváis se asume outsider, friqui, pero no loco ni indefenso. Contra los componentes edípicos confesados o no en su extensa vida adulta, sus limitaciones atléticas y la certidumbre de no ser guapo, es un hombre fuerte en un mundo dominado por la testosterona del más gandalla. Pronto se descubre en posesión de una mente extraordinaria, más atlética y rápida que cualquier otra. Sus puños fueron las palabras, así en la Biblia como en la tinta fresca del periódico esta mañana. Y la ironía un arma temible.

Encontró así una paradójica forma de ser aceptado, querido y admirado. En su autobiografía juvenil confiesa que lo que siempre quiso fue hacer reír. También confiesa la segunda pasión de su vida, el cine, siendo la primera el circo.

Desde niño, que de chiripa le tocó rondar la biblioteca de Artemio del Valle Arizpe, se familiarizó con nuestro siglo XIX, con la historia encerrada en el arte y los conmovedores esfuerzos de la cultura nacional por dotarse de identidad. La suya fue la primera generación de mexicanos que estuvo a gusto en el siglo XX (aunque el propio Monsiváis saboteara el concepto al declararse “protopocho”).

Llega chavito a los años cincuenta, ya cargado de información su infinito disco duro, para echarse un tiro semanal en la XEQ como “niño catedrático”. Carmen Lira, más joven que Monsiváis, recuerda haberlo oído cuando niña y quedar apantallada. Algo similar le ocurrió a Teresa del Conde, según escribió recientemente. De entonces data su condición de nuestro único verdadero “intelectual mediático”, so far.

Los medios fueron su casa y su cosa.

Convencido de que le queda mucho por hacer, trabaja sin descanso. Hay quien lo atribuye a la laboriosidad luterana en que fue criado. Ha de ser. Reducirlo a “crítico” no rinde justicia a su espectro de creador literario, pero cabe reconocer que la crítica (en cualquiera de sus manifestaciones jocosas, serias, irreverentes o apocalípticas) respira en cada línea que escribió o dijo en público, y miles de veces en corto, él que fue conversador, un interlocutor ineludible.

Hay un retrato singular de Emmanuel Carballo, fechado en Copilco en octubre de 1966, que se remonta al joven de dieciocho a veintiocho años: “No recuerdo con exactitud la fecha, pero debió ser por 1956 cuando conocí, en mi oficina del Fondo de Cultura Económica, a Carlos Monsiváis. Llegó acompañado de tres o cuatro muchachos que, desde entonces, confunden alevosa y premeditadamente la literatura con la ociosidad disfrazada de militancia política. Al verlos y oírlos me di cuenta de que Monsiváis podía estar con ellos, pero que no era como ellos”.

Si hoy día Carlos es tímido, a mediados de los años cincuenta daba la impresión de ser aspirante devoto a pastor presbiteriano. De pocas palabras, y de más escasos gestos, no me permitió suponer que con los años vencería, ante los ojos del público, la timidez y que su rostro, ahora conscientemente inexpresivo, le serviría para contrastar el fuego, la mordacidad y la gracia de sus palabras. Humorista a pesar suyo, lo es porque le resultó menos difícil expresarse como crítico que como panegirista del caos, el cinismo y las promesas que paran periódicamente en silencios definitivos. Y como Carlos es pudoroso en la misma medida que inteligente, y además posee desde niño un enfermizo temor de caer en lo ridículo, optó, entre la crítica que se hace con el corazón y apela a los 1177//

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buenos sentimientos y aquélla que es producto del entendimiento y desea convencer en lugar de estremecer, por esta última, es decir, se trazó una línea tan peligrosa como ambigua que a unos hace decir que es un iluminado y a otros que es un vanidoso, un aguafiestas que apaga incendios en los que le gustaría consumirse.

A los 19 años, en 1957 (recordaría Monsiváis en su temprana autobiografía), dio inicio su “supuesta carrera literaria” tras conocer a Pacheco y dirigir juntos el suplemento Ramas Nuevas, en Estaciones, la revista de Elías Nandino. Por entonces conoce a Rubén Salazar Mallén, Fernando Benítez, Alí Chumacero y Carlos Fuentes.

1966: el primer año del resto de su vida Atrás quedaba el México de Adolfo López Mateos, pero no la mojigata ciudad de Ernesto P. Uruchurtu. El presidente Gustavo Díaz Ordaz medía su pulso represor contra la huelga de médicos. Ya cabalgaba la Mafia, un mito cultural snob en boga. Al fin, un mito: provocador, conspirador, no-tan-sectario como acusan sus excluidos, burlón hasta la maledicencia, exquisito, cosmopolita y arrabalero, presumiendo de fugaz (al modo de los “murales fugaces” de José Luis Cuevas en la Zona Rosa o las palabras lanzadas al viento hertziano por Monsiváis desde Radio Universidad).

En el calor cultural imperante, que hoy se antoja antigüito, se cocían las habas definitivas de Octavio Paz y José Revueltas, los pintores ¡al fin modernos! de la “ruptura” (abstractos, pop, op, neofigurativos) y los poetas con su propia “tradición de ruptura” diagnosticada por Paz, insertos en una continuidad que ellos confirmaban con devoto afán.

Pertenece a una generación afortunada de “nuevos escritores”, acogida por Juan José Arreola, Jaime García Terrés, los mencionados Fuentes, Benítez, Carballo y Paz (Revueltas no tanto, pues entre tanta cárcel, persecución y bronca existencial apenas tenía tiempo para enterarse de su influencia entre los jóvenes y de que ya era, con Juan Rulfo, el mayor novelista mexicano de todos los tiempos).

Es una época de editores caballerescos, como Alejandro Orfila, Joaquín Díez-Canedo y Rafael Giménez Siles. Este último, a través de Carballo, dio impulso al establecimiento de un nuevo canon literario nacional, y encargó a los jóvenes Pacheco y Monsiváis sendas antologías de la poesía del XIX y el XX que, medio siglo después (actualizadas), siguen siendo imprescindibles.

Para 1966, Empresas Editoriales S. A., de Giménez Siles, puso sobre la mesa una inusual serie de “autobiografías precoces” de los nuevos autores: Gustavo Sáinz, Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Juan Vicente Melo, Sergio Pitol, Marco Antonio Montes de Oca, Vicente Leñero, Tomás Mojarro, José Agustín. También editó las Vidas cotidianas de Novo, las novelas de Martín Luis Guzmán y unas sorpresivas Obras completas de Revueltas con prólogo de José Agustín, a la sazón un chavo de la onda que, a los veintidós años, acababa de reeditar La tumba y publicar De perfil.

En ese año de gracia, Monsiváis no tenía obra aún. Su autobiografía homónima y la antología Poesía mexicana del sigo XX inauguran su bibliografía. Sin libros propios, mas no inédito, y ya disperso como los polígrafos decimonónicos de quienes descendía directamente (Prieto, Altamirano, Riva Palacio, Ramírez, Gutiérrez Nájera), no alcanzaba aún el cruce definitivo de su solvencia literaria y su compromiso social: el ‘68, que produjo Días de guardar (1970), la ópera prima de un clásico largamente sospechado.

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En 1966 ya es un artífice de prosa múltiple, y tan obvio heredero de Salvador Novo como conciencia irreprimible del ridículo nacional que nadie se molestará jamás en declararlo oficialmente El Cronista. Siempre sería un campeón sin corona, y se preparó concienzudamente para ello. A los veintiocho años, Monsiváis está subido en el ring retando a los mayores. A sus héroes. Y si alguien fue su héroe vitalicio, si admiró a alguien como palanca de la literatura nacional, éste fue Octavio Paz. Monsiváis le planta la cara a su ídolo, de todo menos de piedra. Ese año también vio la luz Poesía en movimiento, la muy sixties y deschongada demarcación territorial de Paz como cacique y gurú de la poesía mexicana. En colaboración con Pacheco, Homero Aridjis y Alí Chumacero (ya entonces editor mítico), Paz estableció lo que sería el canon nacional de los próximos cincuenta años, y tal vez el último posible. Hoy, sanamente quizás, no existe canon alguno; si acaso capillas, claustros, grupúsculos rentables, you know.

Tanto Paz como Monsiváis buscan reemplazar la Antología de la poesía mexicana moderna (1928), acreditada a los Contemporáneos de la mano de Jorge Cuesta. Como señala Gabriel Zaid en una ingeniosa reseña, 1966 fue un “año antológico”. Cuatro recopilaciones nacieron entonces: las dos mencionadas y las de Pájaro cascabel y El corno emplumado, espléndidas revistas de poesía que animaron la época. A éstas, Zaid las desdeña, se concentra en las de Paz y Monsiváis y transmite los ecos de su colisión: La poesía mexicana del siglo XX de Monsiváis apareció en un momento caldeado y suscitó los comentarios más feroces. Llegó incluso a decirse que no era obra suya. Lo cual, en parte, es cierto, pero no porque sea un ignorante de la poesía mexicana, sino por todo lo contrario: por la “junta de sombras” de críticos anteriores que supo tomar en cuenta. Se trata de una obra tan inteligente, balanceada y razonable (excepto en que tiene 840 páginas y cuesta 110 pesos) que el autor quizá sintió la necesidad de ponerle un picante de burlas e injusticias.

Poesía en movimiento, juzga Zaid, “por su calidad y por ser la última en aparecer, resulta la antología culminante de un año de antologías”. Comparada con la de Monsiváis, “es inferior desde el punto de vista informativo y cubre menos poetas mayores de 40 años (20 en vez de 38)”, pero “tiene a su favor la generosidad con los jóvenes (22 en vez de 7)”, una “mejor selección de poemas”, la mitad de páginas y un precio más económico.

Presentación en sociedad Ese año, el famoso Monsiváis se presenta en sociedad, mediante un texto de 50 páginas, como uno de los “nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos” que lanza Empresas Editoriales. Allí exhibe su condición minoritaria y su vocación democrática y mayoritaria, enamorado de nuestras letras y nuestra historia, de la literatura de Estados Unidos, el cine, la alta cultura y la baja. Adicto a la chismografía profunda del México superficial, sigue las luchas de Othón Salazar y Rubén Jaramillo, apoya la revolución derrocada de Guatemala y muestra simpatías ambivalentes por la cubana. En una manifestación verá con fervor a Frida Kahlo en silla de ruedas y ya en olor de santidad revolucionaria.

Tenemos aquí al preparatoriano de San Ildefonso, al universitario que nunca será académico y ya fue director de la audioteca Voz viva de México, controversial colaborador de la Revista de la Universidad y 1199//

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responsable, en Radio ídem, de El cine y la crítica, el mejor teatro político radial que se recuerde, y La hora de los niños, “intento satírico y paródico levemente fallido donde la responsabilidad exclusiva se volcó en la revista Mad”.

Allí fue profesor de química, hondureño, novelista policial, director de una estudiantina y actor que amenaza con huelga de hambre en caso de no hacer el Hamlet. Esa “Época de Oro” se vino abajo el día que el secretario general de la UNAM oyó por casualidad el programa.

Profético, el autobiógrafo baladronea que de la emisora no saldrá “sino por la fuerza de las bayonetas”, lo cual ocurrirá dos años después cuando el Ejército ocupe Ciudad Universitaria.

En 1965 pasa una inexplicable temporada en Harvard, donde se pone sarape para cantar “Cielito lindo” y en el reventón conoce a Norman Mailer. Viaja a Nueva York, escucha a Allen Ginsberg, se aburre con Andy Warhol, regresa a México aquejado de nostalgia patriotera y concluye su relato con una claridad que cuarenta y cuatro años después sigue hablando de la misma persona: No admiro a mi generación: la veo demasiado uncida al régimen imperante, la recuerdo siempre ligada a las generaciones anteriores en el empeño de ahorrarse trabajo, de disfrutar lo conquistado por otros. La veo inerte, envejecida de antemano, lista para checar y reinar. Aunque, desde luego, admito y admiro y trato cotidianamente a las excepciones, las gloriosas, insólitas, renovadoras excepciones. Me apasionan mis defectos: el exhibicionismo, la arbitrariedad, la incertidumbre, el snobismo, la condición azarosa. No sé si pueda llevar a cabo una obra siquiera regular, pero no sirvo para las finanzas o la política. Me aterra terminar.

Tengo 28 años y no conozco Europa.

La Jornada Semanal, núm. 800, 4 de julio de 2010

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A mediados del siglo XX Jean Paul Sartre escribió un ensayo sobre las ciudades norteamericanas, otro sobre la poesía negra escrita en lengua francesa, y otro sobre los móviles de Calder. El principal valor de esos textos, me parece a mí, consiste en que se proponían leer cosas que no habían sido suficientemente leídas por el saber occidental, y proponer criterios de valoración. Yo diría que es más fácil escribir sobre Shakespeare o sobre la Divina Comedia que escribir sobre las nuevas tribus urbanas, sobre la Internet o sobre el papel de las telenovelas en el orden mental de las sociedades latinoamericanas. Y la razón es sencilla, sobre Shakespeare y Dante se ha escrito tanto, está ya tan establecida una valoración fundamental de sus obras, que el comentarista no se verá en la necesidad de definir la importancia del objeto que se propone analizar, ni establecer los criterios de esa valoración.

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Pero nada es tan difícil como leer lo no escrito, como mirar por primera vez lo no mirado, y ese es el sentido que tiene para la América Latina la obra de Carlos Monsiváis. Su trabajo disperso en muchos libros y en centenares de crónicas, artículos y entrevistas es un asedio a la realidad de las sociedades contemporáneas hecho con una notable libertad de aproximación, con los recursos de la lucidez y de la ironía, y con una compleja y múltiple información, y tal vez sólo un habitante de Ciudad de México podía haberla concebido y ejecutado.

Porque México, que era ya la ciudad más grande del mundo hace cinco siglos, sigue siéndolo hoy, y estos cinco siglos la han cargado de una complejidad extraordinaria. Las grandes urbes latinoamericanas México, São Paulo, Buenos Aires, son abrumadoras encrucijadas culturales, desvelado laboratorio de fusiones planetarias donde se cruzan las piedras del sol, las cintas de Moebius y los alephs de la modernidad, y su verdad no está trazada sólo en los alfabetos de la tradición, sino en una jungla de signos que tiene que ser observada y descifrada con instrumentos de todas las procedencias.

Baudelaire dijo que “la naturaleza es un templo cuyos pilares vivientes dejan salir a veces palabras confusas” y que “por allí pasa el hombre atravesando florestas de símbolos que lo observan con una mirada familiar”. Cosas mucho más complejas habría que decir de las culturas que han brotado de esa naturaleza, y a veces contra ella; de estas sociedades donde se mezclan sin cesar las culturas y sus signos.

Ciertos filósofos afirmaban que sólo vemos lo visto, que sólo somos capaces de percibir lo percibido.

Ese dictamen platónico nos haría incapaces de acceder a lo nuevo, de entrar en el torrente circulatorio de las ciudades de Heráclito, en el vértigo de relojes divergentes que marca el ritmo de la modernidad. Entre selvas de cosas indescifradas avanza el paseante de la ciudad contemporánea, que, más que un lector de alfabetos convencionales, tiene que ser un lector perspicaz de los signos.

Carlos Monsiváis, paseante sensible y lúcido de la cosmópolis latinoamericana, nos enseña que el lector de signos de la modernidad tiene que ser necesariamente un creador. Porque, como decía Borges, “en los comienzos de una literatura nombrar equivale a crear”, y la literatura del mundo contemporáneo vive en un comienzo permanente. Las ciudades existen desde siempre, pero la conciencia de organismo de la ciudad moderna nació con Víctor Hugo y con Flaubert, con Dickens y con Balzac, con Joyce y con Alexander Doblin.

La ciudad moderna requiere los ojos de insecto de Franz Kafka, la sensibilidad trasplantada de Joseph Conrad, la laboriosidad espasmódica de Pablo Picasso, la voracidad intelectual de Alfonso Reyes, las alejandrías de Borges o de César Aira, la lengua experimental de Neruda o de Lezama Lima, la capacidad de ver lo no visto y de leer lo no escrito que tiene Carlos Monsiváis.

Nuestra cultura urbana contemporánea tiene la necesidad y el deber de sentirlo y de pensarlo casi todo. El tono de la voz de María Luisa Landín o de Toña la Negra, el cuello arqueado para el beso de Dolores del Río, los ritos de las nuevas tribus urbanas, su piercing y sus tatuajes, la máscara de plata de El Santo y el rostro indescifrable que hay debajo, las estampas cantadas de la Revolución mexicana, los altares de los buses, las calcomanías de los camiones, la secuencia de los folletines y el tiempo perseguido de las historietas, las sentencias sublimes de los vendedores callejeros, las luces espasmódicas de las discotecas, los colores de la Virgen de Guadalupe o el descenso al Hades de Juan Preciado, la educación sentimental del bolero, el arte narrativo del son cubano o del vallenato, las soldadescas borrachas, las huelgas traicionadas, las matanzas oníricas, las vísperas esperanzadas y las frustraciones del día después, los pensamientos que se comprimen en aforismos, los aforismos que pueden desglosarse en vastos pensamientos, la vocación de organismo que tienen las urbes, la floración espontánea del arte en las selvas de concreto, Montesquieu descifrado por Benito Juárez, los milagros del tiempo detenido en papel fotográfico, las ideas liberales y sus naufragios de sangre, los aires de familia de todo un continente, el tiempo cíclico de los diarios, el sueño unánime de los cinematógrafos y el esplendor de cada mercado popular, las mitologías del delito y la flor danzante de los mestizajes, la poesía del claustro y la de la taberna, los disfraces de la religión y las verdades del simulacro, todas esas cosas sagradas y profanas son 2211//

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el polen de signos de la cultura, y Hölderlin tenía razón cuando dijo, recordando a Jean Jacques Rousseau, que “los signos han sido, desde el comienzo del tiempo, el alfabeto en que nos hablan los dioses”.

Aprender a leerlos, como lo hace Carlos Monsiváis, es vital para sostener en tiempos confusos el andamiaje de la civilización, y también, en caso extremo, para sobrevivir al gran naufragio.

Palabras leídas en la Casa de América de Madrid www.elespectador.com/opinion/columnistasdelimpreso/william-ospina/columna-carlos-monsivais-el-lectorde-signos

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Monsiváis: un nuevo género literario.(1) OCTAVIO PAZ

Si algo debe destacarse entre el cúmulo de méritos intelectuales de Carlos Monsiváis, es la forma en que leyó, memorizó, analizó y antologó la poesía. Marcado en su niñez por poemas que memorizó con el mismo fervor que los versículos bíblicos, los cuales lo acompañaron siempre. Con todo y que al responder la pregunta sobre “Los cinco libros que más me impactaron” respondió: “El primer libro es, por supuesto, la Biblia: —No creo en lo que dice — advierte—, pero la fuerza del lenguaje, la poesía, por ejemplo, en los Salmos, me resulta todavía extraordinaria”, como cita Fabrizio Mejía Madrid.(2) Él mismo habló de sus primeras predilecciones poéticas al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en 2006: Reitero mi admiración —es decir, mi recordación frecuente— a los poetas que leí primero, los del modernismo latinoamericano. Rubén Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón, José Santos Chocano, Julián del Casal, José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, los que me permitieron el acceso ya más transparente a la poesía de los Siglos de Oro. A ellos les debo esos instantes en que, sin proponérselo, la memoria nos acerca de repente a la belleza radiante que un solo verso contiene. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.(3)

En las “Notas agregadas” del mismo volumen (que en su primera parte contiene una formidable crítica acerca de la lectura de la Biblia y de las creencias en América Latina) subraya su visión de la poesía como una constante posibilidad de acercamiento entre lo culto y lo popular, aspecto que tanto desarrolló en su trabajo crítico: “... de mediados del siglo XIX a mediados del siglo XX, la poesía es el género popular que, junto con la música e incluso con más énfasis, se responsabiliza de la sensibilidad colectiva, que incorpora a los analfabetos que la memorizan devocionalmente. Por la poesía, se descubren las potencias del idioma (el ritmo y las melodías diversas y complementarias) y, también, las iluminaciones que una sola imagen desata.(4) Allí mismo destaca, también, la “vertiente espiritual” de la poesía y su impacto cultural, sin ningún rastro de solemnidad: “La espiritualidad en la vida secular mucho le debe a los poetas modernistas en el tránsito del siglo XIX al XX (en especial a Rubén Darío), y luego, en la adaptación a la modernidad, los sentimientos espirituales se nutren de la poesía de (entre muchos otros) Neruda, César Vallejo, Borges, Octavio Paz. Los poetas representan el idioma nacional y el idioma a secas, y vitalizan el idioma de sus lectores y de muchos otros”.(5) 2222//

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José Emilio Pacheco, en la presentación de dicho discurso, señaló la forma en que el autor de Días de guardar avanzó en su conocimiento de la poesía de alguien como Amado Nervo, a quien no le había prestado suficiente atención o analizó la obra de Octavio Paz: “Un crítico se prueba también por su capacidad de contradecirse y rectificarse. Me parece ejemplar que Monsiváis, en principio desdeñoso de Amado Nervo, haya sido capaz de dedicarle un libro entero [Yo te bendigo, vida. Amado Nervo: Crónica de vida y obra, 2002]. Otro volumen requeriría el examen de su relación con Octavio Paz, a quien consagra Adonde yo soy tú somos nosotros [2000]”.(6) Y es que la voracidad de Monsiváis para la poesía tampoco tuvo límites, pues lo mismo editó una de las mejores antologías de poesía mexicana de que se tiene memoria en 1966 (el mismo año en que publicó su autobiografía) que seleccionó los poemas de Robert Lowell o Luis Cernuda para una colección de la UNAM. Unos días después de su muerte, Carlos Fuentes se refirió a la visita que ambos hicieron a Neruda en París: Neruda estaba en cama, empijamado, fatigado tras asistir al entierro de Elsa Triolet, la mujer de Louis Aragon.

La conversación Neruda-Monsiváis fue muy singular. ―¿Cómo se encuentra? ―le preguntó Neruda a Monsiváis. ―Sucede que me canso de ser hombre ―contestó Carlos.

Al principio, Neruda no registró la cita. ―¿Y qué hace en París? ―continuó Pablo. ―Juego todos los días con la mar del universo. ―Citó Monsiváis, y Neruda, cayendo en el juego, se rió y decidió continuarlo, hasta la pregunta a Carlos: ―¿Y que escribe ahora? ―Los versos más tristes. ―¿Cuándo? ―Esta noche.

Ingenio rápido, cultura profunda, mirada penetrante, referencia oportuna, melancolía escondida, regocijo siempre.(7)

Monsiváis no abordó nunca la poesía de una manera técnica (o tecnocrática), pues era un lector apasionado, como bien ha escrito Julio Trujillo: Creo que su devoción por la poesía, traducida en varios ensayos penetrantes, no ha sido del todo reconocida.

Si no fue un lector precisamente técnico, adentrado en los mecanismos de la retórica, sí entendió con lucidez, merced a su ojo panorámico, las causas y efectos de la poesía en su contexto histórico y social (aspecto que suelen olvidar los lectores técnicos). El Modernismo, el Estridentismo, los Contemporáneos, sus contemporáneos y el cosmos de la poesía popular, que no desdeñaba a José Alfredo Jiménez o a Agustín Lara, fueron leídos por Monsiváis como un derrotero, una ruta inteligible. Pero además le gustaba paladear, memorizándolos, sus poemas predilectos. No por nada una de sus aportaciones más valiosas, ese espacio semanal en que la clase política se autorretrataba y suicidaba con unas comillas, se llamaba “Por mi madre, bohemios”, del popular poema descrito por Monsiváis como “la apoteosis del 10 de mayo”. Fue, también, un apasionado de la poesía estadounidense, y rindió un culto casi fervoroso a dos poetas que hoy se leen muy poco: Langston Hughes y Hart Crane, a quienes también citaba de memoria en no mal inglés (si bien algo derrapante).(8)

La intensidad con que citaba poemas en relación con su atmósfera social era apabullante; prueba de ello es la extraordinaria serie de conferencias sobre poesía mexicana que recogió en Las tradiciones de la imagen (México, ITESM-Ariel, 2001).

Notas (1) O. Paz, Puertas al campo. Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 216.

(2) F. Mejía Madrid, “¿Está el señor Monsiváis?”, en Gatopardo, núm. 113, julio de 2010, www.gatopardo.com/numero-113/cronicas-y-reportajes/esta-el-senor-monsivais.html?page=4.

(3) C. Monsiváis, Las alusiones perdidas. Barcelona, Anagrama, 2007 (Ensayos, 366), pp. 33-34. Énfasis original. Son conocidos los versos de Darío que Monsiváis recitaba con frecuencia (y que formaron parte de un libro de texto 2233//

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gratuito; quien esto escribe también los memorizó en sus años de educación primaria): “¡Qué alegre y fresca la mañanita!/ Me agarra el aire por la nariz,/ los perros ladran, un chico grita/ y una muchacha gorda y bonita,/ junto a una piedra, muele maíz.// Un mozo trae por un sendero/ sus herramientas y su morral:/ otro con caites y sin sombrero/ busca una vaca con su ternero/ para ordeñarla junto al corral. [...] Y la patrona, bate que bate,/ me regocija con la ilusión/ de una gran taza de chocolate,/ que ha de pasarme por el gaznate/ con la tostada y el requesón” (“Del trópico”).

(4) Ibid., pp. 91-92. Énfasis agregado. En 1999, Monsiváis publicó una colección de 56 boleros. Madrid, Mondadori. Cf. Enrique Romero, “Gramática rítmica. 1. La poesía de la música caribeña”, en Rinconete, 16 de diciembre de 2002, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_02/16122002_02.htm.

(5) Ibid., p. 92.

(6) J.E Pacheco, “Carlos Monsiváis y la Mulata de Córdoba”, en C. Monsiváis, op. cit., p. 23.

(7) C. Fuentes, “Pasiones de Monsiváis”, en Babelia, supl. de El País, 26 de junio de 2010, www.elpais.com/articulo/portada/Pasiones/Monsivais/elpepuculbab/20100626elpbabpor_36/Tes. (8) J. Trujillo, “Monsiváis es el mensaje”, en Letras Libres, México, núm. 139, julio de 2010, pp. 68-69, www.letraslibres.com/index.php?art=14764.

Protestante Digital (España), 1 de agosto de 2010

testimonios W.H. AUDEN ACCIÓN DE GRACIAS

QUE ERAN SAGRADOS BOSQUES Y BREZALES,

yo lo sentí, aún no adolescente, y a la gente miré como profana.

Así, cuando al verso accedí me fui a sentar al pie de Hardy, Frost y Thomas.

Me enamoré. Las cosas se alteraron.

Alguien, al fin, ahora me importaba, Yeats y Graves me fueron una ayuda.

Después, sin previo aviso, se derrumbó de pronto toda la Economía, allí, para instruirme, Brecht estuvo.

Finalmente, llegué a pensar en Dios mirando las terribles acciones por Stalin y por Hitler perpetradas. ¿Por qué estuvo seguro de sus tremendas fallas?

A la fe, me llevaron de nuevo, Kierkegaard el salvaje, Lewis y Williams.

Maduro hoy, en los años, con un hogar en generoso ámbito, la Naturaleza me seduce de nuevo. ¿Dónde están los maestros que requiero?

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Bien, Horacio, de entre los hacedores el más diestro, es colmenero en Tívoli.

Goethe, consagrado a las piedras, quien intuyó —nunca pude probarlo— que por causa de Newton se extraviaría la ciencia.

Con cariño, los reconozco a ustedes: sin su apoyo jamás hubiera logrado incluso el más precario de mis versos.

ROBERT LOWELL DESPERTAR DE DOMINGO

AH, DESPRENDERSE COMO EL SALMÓN QUE SALTA Y retrocede y se asoma a la piedra imposible y la cascada quebrantadora –la boca rota, la debilidad que encarna y se detiene y entonces alcanzar la cumbre en el último esfuerzo, lo suficientemente vivo para producir y morir.

Detente, retrocede. El salmón rompe el agua y despierta mi cuerpo y siente el gozo incontaminado y el ocio criminal de un muchacho -y ningún arco íris golpeando con violencia una mosca seca en el camino blanco es tan libre como yo, acuclillado aquí como un dragón sobre el acumulamiento del tiempo antes que el día comience.

Tiempo de arrancar la maleza, convertir en basura eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

la cosecha de un año, un bosque muerto de versos secos: confesión oscura, revelación modesta alzamiento, autoimitaciones incontables, días enteros en que apenas puedo hablar, llego sin rasurarme a una casa arreglada, débil, con el deseo de leerle a alguien cosas anteriores y mejor hechas.

Ferozmente sin fuego, desciende la colina.

Mirar y ver llenarse la bahía; el negocio en eclipse como de costumbre baja hacia el mar en barcovigilia de desecho, saga de dacrón; limitado por Bermuda o Buena Esperanza, todo brillante antes de vigía de la mañana, el vino oscurece las cubiertas de las barcas pesqueras.

Observo un vaso de agua húmedo con una fina lanilla de helado sudor, colores plateados que el cielo toca, serenos en su neutralidad― pero si cambio o modifico mi estado de ánimo veo algún objeto hecho de madera, la atmósfera a su alrededor de semilla oscura para oscurecerlo sin mancharlo. ¡Si el espíritu pudiera permanecer teñido por su esfuerzo pero inmaculado!

Mejor vestido y apilando madera o perdido con los fieles en Cristoen cualquier lado, pero en otra parte.

Y ahora las nuevas campanadas eléctricas tañen claramente “La Fe de Nuestros Padres” para que la congregación se reúna.

Oh, la Biblia hendida y crucificada en himnos que oímos pero que no leemos ninguna dulce sutileza de la gracia o el arte ha de endulzar aquellas sólidas cuartetas que parten hacia las cuatro esquinascantan la paz y predican la desesperación; eligen la oscuridad como guía y abandonan toda abertura para el alma.

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No, ponte las viejas ropas y explora las esquinas de la cabaña de madera en busca de sus heces y escorias; herramientas inútiles, diez cabos de vela que no valen una vela, muebles viejos prohibidos en el templo, condenados por la enseñanza y el ejemplo de Pablo, expulsados del reino, proscritos de Israel, el signo sin palabras, el címbalo resonante.

Vacío, irresoluto, avergonzado cuando se nombran los textos sagrados estoy aquí, sobre mi lecho, aparte; miro mi corazón, no hallo ningún gran tema: muerte, amistad, amor ni odiosólo viejas perillas chinas, tristes, débiles cosas para aplacar la ira.

Ah, desprenderse ahora. Toda la grandeza de la vida tiene que ver con una muchacha en el verano... exaltado de espíritu como el Presidente ceñido por las instituciones esta mañana de domingo, libre para burlarse de sus propias ideas con su equipo a prueba de golpes, nadando desnudo, desabotonado, enfermo por la retórica de los que escriben sus discursos.

Ya no hay fin de semana para los dioses. Las guerras se reencienden, la tierra lame sus llagas abiertas, frescos quebrantamientos, frescas promociones, asesinatos de oportunidad, ningún avance.

Sólo el hombre debilitando su especie suena a través del mediodía del Sabbath, el ciego golpe del podador, el cuchillo cortando el árbol de la vida.

Oh, martilleante esplendor militar, Goliat pesadísimo en su armadura― una pequeña redención en la misa, las liquidaciones de sus bronces, elefantes y falanges moviéndose con los tiempos y aun mejorando cuando ese reino estalle: un millón de prepucios hacinados como basura...

Canta más bajo; pero qué sucede si el nuevo diminuendo no trae verdadera ternura, sólo impaciencia, exceso, hambre de éxito, la salud de la autodecepción, fija y golpeada por la temeraria eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

prudencia mientras escucho las campanas― oh, en cualquier parte, pero en otra parte.

Lastimoso planeta, todo el gozo se ha ido de este dulce cono volcánico; paz para nuestros hijos cuando caen en pequeñas guerras tras pequeñas guerras ―hasta el fin del tiempo, policías custodiando el planeta o un fantasma en órbita, para siempre perdido en nuestra sublime monotonía.

EL NIHILISTA COMO HÉROE

“UNA LÍNEA INSPIRADA ES TODO LO QUE ENTREGAN nuestros poetas, ¿mas qué francés ha escrito seis líneas aceptables, una atrás otra?” dijo Valéry. Para Satán ése fue un día feliz.

Uno anhela palabras colgadas de la carne del buey vivo, pero la llama fría del papel de estaño lame el leño metálico; el inmutable hermoso fuego de la niñez traiciona las visiones monótonas.

Del cambio y por definición se alimenta la vida, en cada temporada nos deshacemos de guerras, mujeres y automóviles nuevos A veces, cuando enfermo o lleno de malestares, miro verdear la llama contraída de este fósforo,. el tallo de maíz adquiere florescencias y verdes prolongaciones.

Un nihilista debe vivir el mundo como es mirando a lo imposible ascender al desecho.

EDITH SITWELL LOS HUÉRFANOS DE LA GUERRA Escrito después de ver una fotografía de niños coreanos durmiendo en la nieve

LA NIEVE ES LA ÚNICA sangre de estos pobres muertos...

Estos niños, viejos según la escala canina de los 2266//

años, demasiado viejos para el seno sin esperanza, fantasmas para los cuales no hubo cuidado alguno, al crecer sin carne como el esqueleto de Adán, han conocido un frío no padecido en la primera sepultura del mundo. Tienen, por lecho, los adoquines, la araña hila sus mantas, y su pan son las migajas de la Oportunidad muerta. En esta época de frío, cuando se forman nuevos universos, nuevas congelaciones para oscurecer el mundo (su corazón), permanece sólo esa arquitectura del invierno, el enorme plan del esqueleto duradero construido con hambre del ser humano, edificado para el hambre: lastimoso en sus penas, humillación de la carne ajada, mortaja encerada del Mono. O la andrajosa ropa disparatada, harapos manchados con la suciedad humana, apestando a su fatiga, pero jamás el aroma del corazón, con su calor, con sus fiebres, rapacidad y grandeza. El frío se anonada en la intensidad infinita, hermano de la muerte democrática, nuestra única igualdad, quien lo mismo sostiene el maelstrom de la sangre, el incendio del mundo, el enrojecimiento del verano y la esperanza de la rosa, la bestia y la superioridad del hombre sobre la bestia.

Así es esto: El Hombre muerde con su sonrisa y envenena con su beso en cada amanecer, la luz sobre mi frente se transforma en la marca de Caín.

Y mi sangre grita: “¿Acaso soy el guarda de mi hermano?”, y al ver estos espectros del olvido del Hombre por el Hombre, siento de nuevo la lluvia sanadora e inmisericorde, quien me piensa poseedora de la corriente del Leto solitario de las lágrimas. eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

TU FU PENSANDO EN MIS HERMANOS EN UNA NOCHE ILUMINADA POR LA LUNA NADIE CAMINA, CUANDO EL TAMBOR DEL GUARDIA SUENA. El grito de los gansos salvajes maraca el otoño en la frontera.

En la noche las gotas de rocío centellean tal mínimas estrellas.

Con todo, es más brillante la luna que da luz a mi hogar.

Mis hermanos andan dispersos y errantes por la tierra.

Nadie puede decirme si aún viven o han muerto.

Las cartas tardan demasiado en llegar.

Pero sé que no sólo guerra hay en este país.

Marco Antonio Montes de Oca, ed., El surco y la brasa. Traductores mexicanos. México, FCE, 1974.

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LLAA GGRRAAN N PPO OEETTAA AAM MAAN ND DAA BBEERREEN NGGU UEERR FFAALLLLEECCIIÓ Ó AAYYEERR La influyente "Generación del 45" volvió a reducir la lista de sus miembros vivos: falleció la notable poeta Amanda Berenguer a los 89 años. El velorio será desde las 8 am, en la Biblioteca Nacional. El entierro se realiza a las 11 am en el Buceo.

A través de los tiempos que llevan a la gran calma, publicado originalmente en 1940, Quehaceres e invenciones, de 1963 y La dama de Elche, de 1987, entre otros, son algunos de los libros que quedan como testimonio de su aporte fundamental a las letras uruguayas. También permanecen como testimonio de que fue una de las integrantes de aquella "Generación", en la que estuvieron Idea Vilariño, Mario Benedetti, Ángel Rama, Carlos Real de Azúa entre otros, más abiertas a la 2277//

experimentación y a la investigación en las posibilidades de la palabra.

"Soy Amanda / y voy hacia Amanda sin destino / apátrida / en medio de la púrpura y de un continuo / asesinato de Amanda", escribía en el poema Avec les gemissements graves du montevidéen. El novelista, ensayista y traductor Amir Hamed la había reivindicado, comparándola con Sor Juana Inés de la Cruz, y había dicho que su poesía es una de las más fuertes de la literatura de la segunda mitad del siglo XX. En su defensa, escribió lo siguiente en un artículo: "En último término, hay otra Amanda, muerta en reiteración real, que todos los que deambulamos por el barrio de las letras, en Montevideo, olvidamos. Es la que (pasado medio siglo de actividad) todavía se niega a ser jibarizada como parte del paisaje literario, la que está más allá de esa mujer afabilísima, bajita, solidaria, obsesiva, siempre deslumbrada, que comparece en los recitales de poesía o las presentaciones de libro; la que de alguna forma se resiste al perpetuo homicidio de su obra en que han incurrido (por dejadez, por impericia, acaso por crasa envidia), sus colegas uruguayos."

Lo cierto es que, por otra parte, tuvo su lugar de peso, no solo como integrante de la Generación del 45, sino también como Académica de Honor de la Academia Nacional de Letras del Uruguay, aunque este cargo le haya sido otorgado a sus 85 años. Su obra recibió innumerables premios, como el llamado "Reencuentro de Poesía", que en 1986 le dio la Universidad de la República por su libro Los signos sobre la mesa. Ante mis hermanos supliciados. Al año siguiente, La dama de Elche eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

(1987) recibió el primer premio de literarios otorgado por el Ministerio de Educación y Cultura, y en 1990 fue galardonado con el Premio Bartolomé Hidalgo, de manos de la Cámara Uruguaya del Libro.

Su obra, en las palabras de Hamed, es una constante contemplación del universo y de sus dobleces. "Estoy / descendiendo por una escalera mecánica / que me lleva a ciegas/¿soy yo?/ sin embargo me veo sentada a la mesa / escribiendo y / cuando quiero llorar no lloro / y a veces lloro sin querer", escribía Berenguer en su poema ¿No quieres venir a llorar conmigo?

Toda una vida. Berenguer quedó viuda en 2006 del ensayista, narrador y docente José Pedro Díaz.

Ambos habían nacido en Montevideo en el mismo año, 1921, y se casaron en 1944, con lo que estuvieron juntos más de seis décadas en una fructífera relación ya que ambos produjeron una bibliografía importante e ineludible.

Uno de sus libros más importantes, especialmente en el contexto de su obra, fue Quehaceres e invenciones, publicado en 1963.

Supuso un verdadero giro en su poesía, de acuerdo a quienes han estudiado su bibliografía, ya que profundizó en la búsqueda de nuevas estructuras para sus textos, investigando en las posibilidades sonoras de las palabras. En ese sentido, el valor de ese libro es más bien histórico y tiene que ver con la evolución de su prosa, por lo que no se podría decir que esté por encima del resto.

En un artículo en El País Cultural, Rafael Courtoisie había dicho que Berenguer era la poeta más inquieta, renovadora y dialéctica de su generación. En 1995, siete años antes de ese elogio, ella escribió un poema titulado El comedor: "Bajo el cilindro traslúcido / -verde-ahogado-la base / arriba /el cuello se contrae/ sensible / a la huida / ¿quién escapará por la altura? / interior contenido / ¿hacia el azul de afuera? / ¿cómo saldar esta cuenta que tengo con el mundo?"

El País, Montevideo, 14 de julio de 2010

A AM MA AN ND DA AB BEER REEN NG GU UEER R El 13 de julio del presente año falleció en Montevideo la gran Amanda Berenguer. Amanda 2288//

dedicó su vida a la poesía, sin incursionar nunca en ningún otro género, pues no tenía necesidad de ningún otro para decir lo que quería.

No por nada está considerada como una de las voces femeninas más fuertes de la poética uruguaya, al igual que lo hacen María Eugenia Vaz Ferreyra y Delmira Agustini. También se encuentra entre los escritores de la generación del 45, que como recordarán estaba integrada por los escritores Idea Vilariño, Mario Benedetti, Ida Vitale, Liber Falco, Juan Carlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal, entre otros. Aún así se la vincula mucho con la generación del 60.

Se casó en 1944 con el también escritor, ensayista y docente José Pedro Díaz.

En 1996 recibió el premio "Reencuentro de Poesía", que organizó la Universidad de la República por "Los signos sobre la msa. Ante mis hermanos supliciados". Por "La dama de Elche" rcibió el primer premio de poesía del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, en 1987, y la segunda edición del mismo libro recibió el Premio Bartolomé Hidalgo, entregado por la Cámara Uruguaya del Libro en 1990.

Amanda Berenguer tenía 89 años y llevaba mucho tiempo enferma, al punto de no haber podido concurrir a los homenajes que se dieron para ella en la Casa de los Escritores, cuando se presentó su último libro "La cuidadora del fuego"; tampoco pudo estar presente el día en que la Junta Departamental le otorgó el título de ciudadana ilustre de Montevideo.

Dijo Roberto Echavarren en el "Obituario de Amanda" publicado por el semanario Brecha el 16 de julio de 2010: "Es muy difícil acomodar los sentimientos y hacer juicio sobre la obra de Amanda Berenguer, hoy día, cuando acaba de morir. Son varias facetas que se desacomodan.

Está la persona, la cálida, curiosa, joven persona, con un humor que conservó siempre y la capacidad de escuchar a otros poetas, colegas, no importa la edad. ¿Quién era la más joven, ella, nosotros?

Había un halo de juventud en su casa, en sus reuniones a tomar el té, a leer poemas, en su atención minuciosa hacía los detalles de lo que otros escribían. El entusiasmo. La curiosidad. A esa eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

Amanda la recuerdo en verano, con un fondo luminiscente de vegetación. [...] La poesía de Amanda es una verdadera aventura del pensamiento." vidanovelada.blogspot.com/2010/.../amandaberenguer.html

SSO OB BR REE A AM MA AN ND DA AB BEER REEN NG GU UEER R W Waasshhiinnggttoonn BBeennaavviiddeess

Lo dijo en su homenaje Hugo Achúgar, Director de la Dirección Cultural del MEC, hemos perdido en poco tiempo un grupo de admirables escritores: Mario Benedetti, Idea Vilariño, Salvador Puig, y ahora Amanda Berenguer.- Y es así.

Esta poeta excepcional comenzó su trabajo en 1945 con Elegía por la muerte de Paul Valery. Pero es a partir de su libro El río (1952) que comenzará una producción, siempre ascendente y de inagotables búsquedas: Contracanto (1961), Quehaceres e invenciones (1963). Libros éstos, saludados fervorosamente por la mejor crítica. Ángel Rama, a propósito de este ultimo título nos dice: "los once poemas que abren este libro, de los mejores que ha escrito Amanda Berenguer y de los momentos más auténticos y audaces de la lírica uruguaya (…)".

Los libros siguientes: Declaración conjunta (1964) y Materia prima (1966), fueron definidos por Enrique Fierro "como arriesgada aventura de rechazo y destrucción del mundo tradicional". En 1980 publica Poesía, una recolección de todo lo editado (menos los tres primeros), a éste sumará El tigre albatetario (1972-79) y Conversación habilitante y derivados (1976-78); sumará un disco trasgresor Dicciones y otro libro de poemas Identidad de ciertas frutas (1983).

Y así llegaremos a su libro fundamental La Dama de Elche (1987) donde, tal vez concentre, la poeta, toda su vertiginosa carga de novedad y descubrimiento. A este libro/cúspide, sucederán, 2299//

ininterrumpidamente: Los signos sobre la mesa. En 1995 surgirán dos nuevos libros:La botella verde y El pescador de caña. Refiriéndose a su creación total Carina Blixen dirá: "Los libros de Berenguer están pensados como una totalidad, como un proyecto que desborda la unidad del poema.

Desde El río, cada libro es, en principio, un todo en el que cada poema es un momento o un territorio particular de esa geografía global".

Publicará en 1998 La estranguladora, y en 2002: Constelación del navío que reúne su poesía desde 1950 al 2002. Volumen excepcional por su contenido y por su porte majestuoso como "la constelación del navío".

Ejemplar compañera de otro grande de nuestra cultura, José Pedro Díaz, pasa "a lo claro" como dijera Joao Guimaraes Rosa del morirse.

En nombre de la mejor poesía uruguaya, invitamos a su lectura. Máximo homenaje a un escritor.

CCO ON NSSTTEELLAACCIIÓ ÓN ND DEELL N NAAVVÍÍO O,, D DEE A M A N D A B E R E N G U E R AMANDA BERENGUER Cuídate de este libro, lector, porque se corre riesgo de dicha.

AMIR HAMED

Simplemente cada página [de Composición de lugar] me fue trayendo una fuga vertiginosa de lo inmediato y mensurable, me desplazó hacia ese territorio donde a veces, unas pocas pero más que suficientes veces, sentimos que valía la pena haber vivido para encontrarnos con la realidad. (Julio Cortázar) He releído el sorprendente poema “España presente”, socavada y ferviente visión que me parece una de las más importantes en la serie de poemas que este país ha inspirado modernamente.

(Vicente Aleixandre)

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Creo que con Materia prima Amanda Berenguer ha puesto los pies en un territorio virgen extraordinariamente feraz e insólito. (Mario Vargas Llosa) La botella verde presenta el analysis situs o topología: geometría cualitativa, análisis del lugar y su consecuencia poética para los lectores del siglo XXI. Porque la poesía de Amanda —toda poesía— es esa intemperie habitable, lugar posible de lo imposible. (Rafael Courtoisie) La estranguladora propone una serie de respuestas inconfundibles, no sólo en el marco de las voces uruguayas, sino aun en el dilatado concierto de la literatura en lengua española.

(Pablo Rocca) El placer frente a palabras escritas con absoluta maestría [...] me demostraba que poetas, poetas de verdad como lo era ella, había pocos en el mundo.

(Hugo Achugar) Amanda Berenguer (Montevideo, 1921) es una voz ineludible en la poesía de lengua castellana de la segunda mitad del siglo XX . Desde 1950 ha publicado una veintena de libros de poesía, ha sido traducida al francés, italiano, inglés y alemán, e incluída en numerosas antologías de poesía latinoamericana. Integrante de la Generación del 45, su producción incesante, de intensa pulsión renovadora, la hace trascender definiciones y compartimientos generacionales.

Constelación del navío reúne toda su poesía escrita entre 1950 y 2002. www.bibliotecah.org.uy/heditores/amanda.htm

JJA ALLO ON NEESS D DEE U UN NA A SSO OR RPPR REEN ND DEEN NT TEE CCO OM MB BIIN NA AT TO OR RIIA A.. SSO OB BR REE CCO ON NSSTTEELLAACCIIÓ ÓN ND DEELL N NAAVVÍÍO O,, D DEE A M A N D A B E R E N G U E R AMANDA BERENGUER RRoobbeerrttoo EEcchhaavvaarrrreenn

La poesía se singulariza por un estado de particular exaltación, un estado de expresión vehemente que encuentra tropos inventivos que mantienen la concretud, 3300//

la intensidad del impacto emocional que produjo una impresión sensible. Ya que en esa impresión alguien discierne un enigma relativo a su destino, la emoción poética no es sólo alegre; puede ser hija del miedo, alerta ante un peligro o una trampa. El señuelo o fetiche que cruzamos en lo real y que nos seduce esconde fines diferentes de los nuestros: seduce para devorar, asusta para defenderse. Pero el encontronazo con el fetiche nos excita al punto que incrementa y agudiza los recursos expresivos que utilizamos para evocarlo.

Podemos caracterizar la escritura de Berenguer no como poesía del conocimiento sino de la busca y del hallazgo; enriquece de dimensiones nuestra experiencia en un discurso que yuxtapone, en particular en los poemas largos, varias isotopías o niveles temáticos paralelos, adensándose a través de un coleccionismo que no pierde la hilación: "aquello parecía dislate/ y no lo era."

No pierde la hilación, pero cuando leemos nos olvidamos de cómo se produjeron las conexiones, los pasajes de un nivel temático a otro. Captamos sí la relevancia de cada nivel temático asociado, retazos o hilachas de muchas hablas que se hace tejido: "hila/ hilvana/ word sur mot/ trama/ palavra/ sopra parole/ cose wort on word/ borda/ primorosa escritura supra verbum." Escritura por encima de la palabra: hipertelia la llamaba José Lezama Lima. Fragmentos "por donde pasa el hígado del fuego/.../¿era un castigo? ¿sería un espejo?" Los retazos llegan desde todas partes: puntas y filos de la lengua cotidiana que asoman al azar motivado de la memoria, impresiones plásticas, huellas de lecturas, tesoros y nadas que salen de la galera negra de la memoria y se enfilan unos junto a otros en un contexto, jalones de una sorprendente combinatoria, que demuestran en cada caso su pertinencia y se iluminan mutuamente para acrecentar el poema supra verbum. Mallarmé, Ezra Pound, Burroughs, maestros de técnicas de montaje en discontinuas eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

secuencias, caracterizan el arte de nuestra época, levitan en la factura y en el horizonte de recepción de los poemas de Amanda Berenguer.

Y leemos: "asciendo de pronto/ a las cápsulas de la metáfora/ más veloces que la luz." También Felisberto Hernández encuentra en la metáfora una sugerencia de gran velocidad, un vehículo dinámico. En Primeras invenciones la metáfora es el taxi, es el avión, y su velocidad apunta a reunir el instante con lo que dura, la impresión momentánea con el proceso de transcribirla en un discurso sucesivo cuyo protocolo resulta impuesto, según él, por los modales "burgueses" del escritorio. El escritorio es para Hernández un burgués: un señor de vida ordenada y con principios; "un burgués de la angustia," dirá luego en El caballo perdido. Esa personalización alegórica evidencia ciertos fines: a través de un prolijo desarrollo busca apresar el impacto relampagueante de un aspecto fugaz, olvidado de todos, salvo del señor escritorio burgués, sucesivo digesto que con minucioso protocolo lo rescata.

Felisberto ya sabe que en la metáfora se da gato por liebre: la velocidad del taxi o del avión cubre un gran espacio. Botas de siete leguas, la metáfora recorre y totaliza un espacio imaginario, totaliza el espacio a través de un recorrido absoluto, y con esto engaña al tiempo. Berenguer constata: "siempre van delante/ ¿adónde?/ estoy confusa/ no sabemos/ me ciega/ esa ventana toda abierta/ y esa otra cosa me desvela."

En "soledad confusa" había escrito Góngora. Y el vuelo del alma en El Primero sueño de Sor Juana vislumbra un todo que la confunde y que la ciega: de una ojeada única no puede abarcar el universo: "y por mirarlo todo/ nada vía." El alma opta, en El Primero sueño , por la alternativa acompasada del escritorio, por el discurso sucesivo. Tanto aquí, como en Berenguer, el curso de las cambiantes caras de la "casta luna" induce a confiar en lo sucesivo y en lo múltiple para exponer el instante y lo único.

El alma de Sor Juana y el yo lírico de Berenguer toman la derrota como punto de partida. No hacen promesas mentirosas, no prometen el más allá ni la vida eterna, no aceptan el dualismo de Platón: "Somos sólo espectros de luz/ rayos de la 3311//

memoria." Mantienen sin embargo una visión doble: "con un ojo aquí / y otro allá/.../ descorriendo pliegues de gasa sombría/ que cubren manjares celestes/ .../ y estamos a mano / consumiendo / en diferentes mesas/ platos del día/ servidos/ como uvas/ como helados de chocolate": helados que evocan al "Emperador del helado de crema" de Wallace Stevens.

"La negra Corte de los Milagros": la noche poética, la noche de San Juan y Sor Juana es derrotada por las vislumbres de la aurora en una batalla. La Reina de la Noche, amenaza manifiesta en la ópera de Mozart, es derrotada cada mañana pero vuelve irrevocable al final de cada día. ¿Dónde encontrar apoyo? ¿Dentro, en nuestro ser oscuro interior, o fuera en lo real de un mundo aparentemente claro pero en conjunto inasible? "¿Salió de mi boca?/ ¿un punto de apoyo para sostener el horizonte?" Son los propios males, en su certeza, en su gravitación pesada de molestias y dolores, que sostienen el mundo: "Despejo/ ese apenas palpitante dolor de cabeza/ que me sirve de apoyo/... estar adentro es estar afuera/ quizá."

El "quizá" introduce el calibre de una conjetura con respecto al llegar afuera, desafía con una hipótesis, con un punto arquimédico interior y, de un salto de garrocha, impone nuestra impresión y casi certeza a lo que está fuera en otro lado, un más allá invisible tras la línea del horizonte, "esa otra cosa" fuera de orden, que prefigura a cualquier otro, cualquier interlocutor. "Quizá" es el meollo de la honestidad poética, el operativo de la episteme, el punto de no principio: "Duda cuál más su color sea," escribe Góngora y la derrota de lo cierto, la insuficiencia, la pérdida de la memoria y de cualquier criterio comparativo valedero con respecto a lo otro, se vuelve desafío y triunfo calificado.

El yo lírico pierde la memoria: no recuerda ni objetos ni sentimientos: "los recibo en mi casa" momento a momento; los que están ahí, los que se presentan hoy, en un presente sin memoria. Pero la imagen instantánea deviene punto de apoyo, como la silla de Van Gogh ante los ojos del yo lírico: "ahí/ viva/ enorme/ en atento amarillo responsable." La impresión instantánea es suficiente, nos sostiene a nosotros y, con nosotros, eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

a un mundo; responde al desafío de lo que está más allá del horizonte con una casi certeza, una victoria puntual, calificada. Con "una fe corta, del tamaño de sus posibilidades," escribía Onetti. Lo que aparece son representaciones precarias y sucesivas, partes de naufragios. La memoria es insuficiente. La desmemoria en cambio nos entrega la brecha abierta del aquí y ahora. La desmemoria es suficiente.

Ahora bien: esta nueva edición de los libros completos de Amanda Berenguer se instala aquí y ahora: la nueva tipografía airea los poemas, los libera de aquella vieja tipografía que parecía decisiva y terminal. Prodigio: descubrimos poemas vivos que rebasan nuestras mejores esperanzas. La nueva impresión induce una nueva lectura: los poemas se aclaran, se ofrecen nuevos: "una nueva edición es lo que necesitábamos": me excuso por citar aquí un verso mío.

En "Las nubes magallánicas" las procesiones del cielo, el movimiento de las constelaciones, se yuxtaponen a las circunstancias del entorno cercano en secuencias contrastadas, isotopías que alternan, se interpenetran, y potencian el espacio multidimensional de la lectura, haciéndonos conscientes de un registro pleno de nuestra experiencia. El poema suma dimensiones no para totalizar, sino para abrir al máximo nuestra percepción de los elementos que nos afectan, para elevarnos en un impulso poderoso más allá de "los antepasados latinos industriosos y avaros," y de las frustraciones humillantes de lo cotidiano mezquino, hecho de "queso para trampas caseras y cebo rancio.../o trozos dando coletazos de eso que somos/ por dentro y no se ve/ y emerge a veces en rabiosa pesca mayor/ difícil de descuartizar."

Si el cielo con su amplitud compensa las mezquindades de la tierra, la crueldad terrena resulta compensada por la ternura del lecho marino. Mientras en la tierra habitan los "entusiastas asadores de Solís el descubridor," el mar figura como espacio de nutrición y afecto: "este lecho correntoso donde aún desovan/ las corvinas con cangrejilla y los delfines maman." El milagro que siempre esperamos de la poesía, y que nos colma, lo opera un detalle feliz: "con cangrejilla" singulariza el dato de los sentidos con 3322//

la terminología específica correspondiente: es un secreto de factura por donde el artesano introduce un soplo de vida en el poema. Yo soy la que sabe de la cangrejilla, parece decirnos la voz lírica de Amanda. El lecho marino está del costado de la ternura; se escucha como el latir de un secreto, de un sentir plasmado en detalles vívidos. El mamar del lecho marino compensa las contrariedades de la tierra, y la visión se trastroca. Ya no es la nuestra, es la de alguien que nos mira desde atrás y nos ve actuar, nos ve escribir: lo oculto ya no es un objeto, sino el punto de inflexión de otra mirada, lo ignoto que nos descubre: "alguien está mirando directamente nuestra espalda/... / la cara oculta de la luna observando." El sujeto, fuera de sí, salta a situarse en el sitio donde alguien o algo lo está observando, condicionando, definiendo, y es su meta: "Ah! entrego parte de un botín de guerra/ diaria en prenda por un largo corredor o paso de materia/ recién descubierto." Se coloca con Lautréamont "entre los crustáceos al fondo en su elemento" o en "un pozo para desaparecer o morir/ de otra envergadura en otro viaje."

Al zambullirse, supera la ola de angustia.

Accede a una condición de libertad tranquila: "la respiración suave acompasada": aunque el yo lírico, como el alma en el poema de Sor Juana, se encuentra aquí suspenso, mientras "el cielo abierto de pie sostiene a pulso/ nuestras preguntas de rigor," mientras "zumba el ruido de fondo de la galaxia," que equivale al mar, a "la marea boscosa del tremendo mar."

El alma en el poema de Sor Juana, el yo lírico de Berenguer, ascienden, confrontan el conjunto del universo. Son derrotados por él, no sin antes vislumbrar lo que se les escapa: "La imagen más simple y correcta del universo es/ todavía la de un espacio euclidiano regularmente/ poblado de este animal enloquecido mordiéndose la/ cola y pariendo estrellas que miramos cada noche/ sin ver la oscuridad más allá de nuestros ojos." eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

"El golpe de dados," como "La joven parca" resuenan asimismo en el drama astral de Berenguer. El yo lírico permanece atado al escritorio, a la escritura, como una Andrómeda entre las rocas; pero el revés del sujeto, que se da vuelta como un guante, el sujeto fuera de sí, está cifrado en altura, en la constelación también llamada Andrómeda, trasunto que evoca un más allá de la irrepresentable idea, o de la cosa en sí, que rebasa el sensorio.

Entonces el tiempo, nuestro tiempo lineal, se diversifica hacia adelante y hacia atrás, se hace redondo, se bifurca tal la ruta del navío Argos, cuya constelación recorre la noche navegando al revés: "andando de tal suerte en su carrera/ nocturna de este a oeste que la popa va adelante retroce-/ diendo en dirección del muelle." El eterno retorno de lo mismo, con todo, es apenas una sospecha, no una evidencia. Lo evidente en cambio es el desastre, "el fin de Magallanes atravesado por una lanza/ que lo clavó de bruces en una isla salvaje/ antes de terminar la redondez del globo terráqueo".

Pero en lo real mismo florecen los capullos de la magia. Para Berenguer estos regalos mágicos son dos: la cinta de Moebius y la botella de Klein.

Borges los llamaría objetos de Tlön, objetos milagrosos por su calidad de fetiches, con un poder que el misterioso universo delega en ellos, ya que su sola presencia garantiza nuestra felicidad como posible. La cinta de Moebius, como la botella de Klein, conjugan el milagro de dos faces en una superficie única, son al mismo tiempo su envés y su revés: "Dimos la vuelta a la tierra de Moebius/ marchamos sobre su pista enguantada/a kilómetros años luz de vertiginosa/ felicidad." Si la cinta de Moebius y la botella de Klein existen, nos volvemos tripulantes legítimos de la metáfora, cuyo milagro concuerda con los milagros de lo 3333//

real. Nos embarcamos en un "objeto volador no identificado": éste el vuelo del alma, en El Primero sueño de Sor Juana; aquí vuelo del ovni, "casi aparato interior casi certeza." Opera con el combustible de "un deseo salvaje aclimatado/ unido al soporte/ del imprescindible paracaídas," para no perecer después de la euforia, porque el vuelo del ovni es "discontinuo como el placer."

El vehículo, con todo, hay que decirlo, está abocado a los accidentes de tránsito: "casi todos los ocupantes de aquel mensaje/.../ murieron aplastados por la carrocería.". Los ocupantes no son personas, están hechos persona para subrayar su entidad: "Los heridos mas graves: los 'sentimientos'/ fueron rápidamente socorridos" cuando "se retorcían/ en medio de un charco de sangre/...los demás ocupantes fueron distribuidos/ en diferentes centros de la memoria/ la imaginación en cambio había salido algo confusa y ambulaba sola."

Las facultades del compuesto alma/cuerpo en la fisiología del dormir de Sor Juana se apagan o se encienden alternativas al pasar al estado de sueño.

Las facultades, centros activos de una u otra índole, son captadas en el poema como personajes.

Por más que en rigor no son sujetos. Según este procedimiento las tomamos en cuenta, calibramos su juego.

El tormento de los sentimientos heridos se encabalga en Berenguer sobre el accidente de tránsito y lo vuelve alegórico, lo carga de sentidos adyacentes, por más que esas emociones o implicancias estuvieran ya encerradas en el accidente literal. Lo convincente de la comparación es que no lo es del todo, o es algo más que una comparación: el conflicto de las emociones y el accidente de tránsito son en parte al menos la misma cosa, por más que se mantenga el disentir.

La imaginación "ambulaba sola"; dirige a alguien o a nadie un discurso íntimo, una voz entrecortada surge detrás de todas las voces. La imaginación se refugia del trauma del accidente paseando sola "con aquella botella al mar en sus brazos/ y la acunaba/ como si fuera un niño/ o un sueño." eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

A través del vidrio de la botella echada al mar el poema expone. El vidrio verde filtrará la mirada de quien lo encuentre. Echar una botella al mar es hacer público un discurso íntimo. Se hace público un secreto a través de un vidrio coloreado: "recuerden que yo quería/ enviar una botella al mar/ con un mensaje especial - top secret - / y que en eso se me iba la vida." El yo lírico recuerda a los lectores eventuales, a todos y a nadie: entiendan mi oficio: lo defino: eso quiero, eso quise hacer/decirles: esa manera de habla me propuse, me propongo, me va en ello la vida.

El discurso íntimo, la ensoñación, la cantilena solitaria, es el efecto de un rechazo en el orden público. Pero vuelve allí por efecto de su publicación y se transforma en una síntesis luminosa, en una síntesis crítica, porque dialectiza las relaciones del sujeto y el medio. No en una interacción inmediata (como lo sería el diálogo ordinario) sino mediata. Porque el discurso íntimo ha empezado por retirarse, por devenir otro.

Sin embargo, el cruce en lo real que lo origina no incluye sólo el des-encuentro con otros sujetos.

El encontronazo irreparable, cuya desazón permea enigmática, perpleja, ocurre con la "Estranguladora," el enigma y la experiencia de la muerte.

El Ave Roc es aquí el vehículo, como lo había sido anteriormente el ovni, para viajar al otro lado de las cosas. El Ave Roc es un vehículo masculino y violador, el ariete del ave-tiempo: "fui violada impregnada.../ y quede presa/ irremediablemente embarazada/ de algo que no sabía."

El Ave roc preña de un enigma: "No podremos, no/ con la enorme roca/ con el peso abrumador de la pregunta/.../ una fuerza feroz/ convertida en cuento cotidiano/ sin salida."

Si el Ave roc nos lleva a preguntarnos, la Esfinge es la que formula la pregunta. La Amanda del poema encuentra la Esfinge en el barrio cotidiano.

Pero el cruce con ella tiene la afiebrada intensidad de un espejismo: "¿Era el desierto de Atacama o el Sahara?/.../ Tuve la impresión de estar volando encima del Ave roc/.../ las mil y una noches brillaban en el cielo."

Adonde la lleve el Ave roc, encontrará sin embargo de nuevo la pregunta, por más que 3344//

estilice su forma "como una constelación de vanguardia." Como si la excelencia poética fuese un conjuro contra la muerte. "Pero no olvides" - la persistente voz lúcida insiste - "la Esfinge conoce/ el magisterio del lenguaje/ sus maestras - las musas - /.../ le enseñaron el enigma:/ esa pregunta compuesta de imágenes/ a punto de metáfora." La poesía le da rostro a la muerte, o mejor permite leerla en todas las máscaras, en los ocelos que simulan ojos sobre las pieles de los felinos o sobre las alas de los insectos, para cautivar con efecto de mirada, mientras que los verdaderos ojos del animal calculan inadvertidos el tamaño de la presa o el resguardo contra un riesgo. La máscara mimética cautiva, es un señuelo, es ella misma una trampa. Capta para devorar, quizá para fecundar.

Pero el poema llama la atención, despierta. Y es que la muerte, una vez inventada por el lenguaje, se confirma a cada paso, porque "era cruel y ocurría siempre." No hay palabras sin memoria de la muerte.

Aunque tampoco hay memoria de las almas sin palabras; una lluvia fina de versos traducidos del náhuatl integra la secuencia final de "La estranguladora": "como esmeraldas y plumas finas llueven tus palabras." Y entretanto, para terminar, otro verso del náhuatl: "Eres festejada/ divinas palabras hiciste." Coronada por el reconocimiento, por nuestro deseo de que vivan siempre los poemas de Amanda. www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/Aman daB.htm

LLA A PPA ALLA AB BR RA A,, LLA A CCA ASSA AB BÁ ÁSSIICCA A ÁÁllvvaarroo O Ojjeeddaa

La sala es pequeña y tiene una ventana que mira hacia el norte, lo que asegura a la poeta luz durante todo el día.

La sala tiene una mesa cubierta con un mantel de hule, con una radio encendida tenuemente, a perpetuidad. Sobre la pared resaltan un par de cuadros representando un gallo y una garra. Hay eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

afiches colgados que anuncian un festival de poesía y una obra de teatro sobre Lautréamont, así como una fotografía de la poeta Emily Dickinson sostenida por cuatro chinches sobre el tabique de madera que separa la sala de la cocina. También hay un dibujo del esposo de la poeta, el fallecido escritor José Pedro Díaz, en actitud de conferencista. La sala es escritorio, comedor, y sobe todo, ambiguo observatorio de lo que ocurre en el pequeño jardín hacia donde se abre la ventana, con un sauce llorón repleto de palomas, chingolos, gorriones, algún arisco benteveo.

Amanda Berenguer observa y se observa en un extraño espacio que no posee ni adentro ni afuera, como la botella de Klein. Está atenta, cuida el perpetuo devenir del mundo.

Facetas La cuidadora del fuego es el último libro que Amanda Berenguer escribió -de manera permanente y tenaz- desde 2005. El responsable de esta cuidada y trabajosa edición –el escritor, poeta y crítico Roberto Echavarren- lo explica con claridad en el postfacio del poemario: “Hace un par de años, Amanda me dijo que tenía listo un libro que se llamaría La cuidadora del fuego. Me pidió que escribiera el prólogo. ‘Muy bien, ¿pero dónde está el libro?’ Señaló una pila de cuadernos, siete en total, hinchados de papeles sueltos, desde un recibo telefónico hasta un cheque sobre el cual había garrapateado unos versos (el poema ‘Final’).

‘Deberías conseguir a alguien que te los pase a un archivo –dije-. Conozco a una persona que puede venir aquí con su notebook para ayudarte.’

(Amanda no usa computadora ni máquina de escribir). Pero un quebranto de su salud no le permitió contratar a ese ayudante, ni seguir trabajando en los poemas.”

Luego de una veintena de libros de poesía, luego de haber experimentado desde las dicciones casi performáticas hasta la poesía más tradicional, luego de ser reconocida y premiada, el presente poemario revela a una poeta ratificando su cifra personal de obsesiones pero tratadas –acaso por cierto aire de legado y de soledad sublimada por el arte- con una frescura desconcertante. La lista de 3355//

“sorpresas” incluye: una nueva forma de puntuación en donde el guión adquiere connotaciones de detención reflexiva en la lectura y de misterio; cierto desenfado humorístico en el uso del lenguaje –el hilarante poema “Los culos de El Bosco”-; el uso permanente de la interrogación, -practicada en su libro de 2005 Las mil y una preguntas y propicios contextos- que lleva al lector a dos asuntos que fascinan a la poeta: el tiempo y la pasión por el conocimiento; y una definitiva asunción de la realidad como forma provisoria de la vida, que opera de antídoto contra la angustia tangible de la desaparición física. Estrategias de la poeta para llorar la pena y a la vez encantar.

En un texto acerca del Día Mundial de la Poesía en 2004 colocado a manera de prólogo, la poeta se explica: “No sólo se siente de manera inmediata lo sensible –también se llega a sentir lo inteligente- y entonces experimentamos vértigo.” El poemario posee además, un reportaje realizado por la poeta Silvia Guerra en donde Berenguer se ratifica como una vigía en estado de constante maravilla.

Interrogada sobre si la poesía es una forma de percibir la realidad, contestó: “Se podría decir que sí. La poesía es percepción, es sensación, es imaginación y todo tiene que ver con el mundo y con uno mismo. Además todo eso está adentro de nuestra cabeza, no está afuera. La realidad ¿dónde está? ¿adentro o afuera?” Ámbitos Resulta indudable que el poemario presenta un tono de elegía, de llanto profundo y medido, de soledad irremediable ante la muerte. A la pérdida de su esposo ocurrida en 2006, la poeta suma un estado de rotunda permanencia física –la sala de su casa de la calle Mangaripé- que ahonda el desconsuelo pero a la vez, profundiza ciertas posturas metafísicas que Berenguer siempre abordó. Los poemas son presentados como el eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

ejercicio de la escritura de un diario, un diario que mezcla lo cotidiano y lo ominoso con una vivaz naturalidad. En el poema “La tortilla” dice: “Escribo esto que recuerdo de hace mucho: / La tortilla de papas gigante, del tamaño de la habitación,/ como un platillo volador, girando sobre mi cabeza.” La niña afiebrada describe un delirio que se traslada en el tiempo hacia un verso final ambiguo: “Yo tendría diez u once años. Me persiguió toda la tarde.” Otra razón de la escritura es el registro: “Voy a continuar aquí con mi diario mi hilo de Ariadna.” La poeta recuerda el pasado y registra el presente desde un sitio físico y desde el lenguaje: “Estoy sola frente a la ventana abierta/ que da al sauce y a la eternidad del día –prendida-/ soy un pulpo-/ aquí sobre la mesa extendiendo los tentáculos hacia la luz/ perlada de afuera.” En este límite engañoso –adentro y afuera- la poeta genera su poesía –dolor y consuelo- y continúa escribiendo. Acaso la Berenguer esencial se encuentre en esta vocación de cerrar estructuras poéticas, labores de escritura, tareas, mientras que al igual que el pulpo en el que se transforma, se dirige a otra zona inexplorada del lenguaje.

Cuando en la entrevista antes citada se le pregunte acerca de la primacía del lenguaje reflexionará: “En el principio era el Verbo. Y es verdad, los que lo escribieron, sabían.” .

Refugios En el poema “Al borde del derrumbe” la síntesis entre forma y contenido, y entre tema y tratamiento es perfecta: “Afuera -gris- frío./ Hoy se podría escribir “lluvia”,/ una gota cada letra – menuda-pareja-persistente./ Siento que escribo como si lloviera -¿dónde?/ Una paloma en el jardín interior de la casa/ picotea pedacitos de pan sobre el césped./ La miro –y no llueve- ¿dónde? ¿dónde llueve?”. La poeta asume que la realidad sólo acontece en la medida en que su poema la nombra, no obstante, nombrar encierra una limitación fatídica que radica en la posibilidad de interrogar, de preguntar sobre lo que se ve –la lluvia- y que luego deja de verse. Cada gota encierra una letra.

Cada gota que deje de caer, encierra un mundo abolido.

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Pero Amanda Berenguer también es la poeta del futuro. La poeta del embelesamiento con la vida. En el poema “Orgía” esa pulsión vital se encuentra intacta: “¡Atención! Una multitud de hachones encendidos/ los aloes iluminan con fuego anaranjado/ esta mañana en el jardín del frente./ Grandes estrellas federales incrustan en el cielo/ su rojo destellante en el jardín del fondo./ Están desorientados -¿estrellas en el día?/ ¿antorchas a mediodía?-criaturas lujuriosas/ sobrevuelan la hora recién estremecida-/ la altura celeste recibe mensajes –y se alimenta de ellos-/ lenta –de rojo y de naranja-comestibles.”

Esta es también Amanda Berenguer, agradecida por la felicidad lujuriosa de la naturaleza que estalla ante sus ojos viudos, ante sus ojos que custodian el fuego de la creación poética. En los tres versos finales el poema roza cierto grado de plenitud, de gracia concedida: “Sobre un diván azul es una fiesta –una procesión-un incendio-/ un festejo ceremonial-una ascensión-/ los jardines estallan en ardiente orgía-a plena luz.” La maravilla salida de las sombras en un acto de coraje creativo.

La cuidadora del fuego, de Amanda Berenguer.

Recopilación y postfacio de Roberto Echavarren.

Entrevista por Silvia Guerra.

Montevideo, La Flauta Mágica, 2010, 183 pp. www.elderechodigital.com.uy/cultural/articulo50.html

COMUNICACIONES URGE EL PENSAMIENTO CONECTANDO ¿se siente? ¿alguien entre líneas? ¿errata? ¿paréntesis? ¿qué signo? ¿escuchan?

(La claridad del lenguaje tiene apenas la intensidad ambigua del poniente) Estamos aquí, lanzados a la noche terrestre, apretujados, aquí, en la noche terrestre, aquí en la noche terrestre.

De nuevo el hilo el cable roto, el deslumbrante cortocircuito. ¿No oyen? ¿No se oye? eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

Palabras mías, insensatas, hechas de furor y de locura, cuantiosa tesitura negra a borbotones desbordándose hacia dentro, hacia el fondo interpolado de rígidas luciérnagas.

Tiembla y destella, hace señales, todas son huellas de la eternidad, enumeradas y prolijas, cuernos de caza, al mundo aullidos de perros, está el desierto, toques de peligro, inútilmente, pasos cambiados, ¿dónde? campanas para niebla, una piel fosforescente, pedidos de auxilio, y envenenada, sirenas de patrulleros, llamando, gritos de alarma, solo, solo, solo, bocinas de ambulancias, se hace tarde, quiero saber si se hace tarde.

Un código de emergencia, un vaso de agua, un hueso para la inteligencia, un alfabeto de clave radioactiva, o telepática, o nuclear, o una sustancia de amor para esta extrema ubicación, 25 de abril de 1963, otoño, en mi casa, hemisferio austral, aparentemente a la deriva.

EL VIDRIO NEGRO EL CONO DE LA LÁMPARA ME PONE A FOCO

más cerca más nítida me veo y me ven la imagen con fantasma ajustará sus círculos y no sé si cubrirla ya con un paño de lágrimas el recuadro de una silla enmarca la lluvia sobre el vidrio negro el árbol en lo oscuro inclina del otro lado sobre mi hombro su brillo cubierto de hilos - la ventana es un ojo 3377//

un dragón de tintaesa torcaza colgada a mis espaldas proyecta una espiral amarilla y mostacillas de fósforo le queman las alas - se repiteel vidrio negro nos envuelve malignamente: la ventana es una célula encapuchada una mirada fotográfica un revólver el cono de la lámpara me pone a foco está sentada vestida de rojo escribiendo mira de vez en cuando la ventana la lluvia sobre el vidrio negro le apuntan: es un blanco perfecto ***

EEZZR RA A PPO OU UN ND D:: SSA AN NT TO O LLA AIICCO O,, PPO OEET TA A LLO OCCO O M Maannuueell VViicceenntt

El escritor demostró desde el principio que su audacia literaria no tenía límites. Y su alma, entre el egocentrismo legendario y la generosidad sin límites, tuvo siempre dos vertientes: una le llevaba a la santidad; otra, a cometer cualquier bajeza La mezcla de un santo laico y de un poeta loco da como resultado un profeta. Hubo uno que se llamó Ezra Pound. Nació por casualidad el 30 de octubre de 1885 en el poblado perdido de Hailey, en Idaho, profundo Oeste de Norteamérica, donde su padre fue a inspeccionar una mina de oro de su propiedad, pero a los seis meses lo devolvieron a Nueva York y allí paseó la adolescencia como un perro urbano sin collar ni gloria alguna. Se licenció en lenguas románicas por la Universidad de Pensilvania. Fue maestro de escuela, recusado muy pronto por raro.

Tuvo una primera novia, Mary Moore, que un día le preguntó por su casa. Ezra contestó que su casa era solo su mochila y cargó con ella. Cuando su madre, Isabel Weston, abandonada por el marido, se recluyó en un asilo, el poeta, con 20 años, cogió los bártulos y se fue a Inglaterra en busca de los eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

escritores y otros colegas que admiraba, Joyce, D. H. Lawrence, Eliot, Yeats, y compartió con ellos la admiración con la emulación, alimentado solo con patatas. Desde el principio demostró que su audacia literaria carecía de límites. Yeats le entregó unos poemas para que los mandara a la revista Poetry de Chicago y el joven discípulo se permitió corregirle algunos versos de propia mano antes de ponerlos en el correo. Después del ataque de cólera, Yeats admitió que las correcciones habían mejorado el original y añadió: "Ezra tiene una naturaleza áspera y testaruda, y siempre está hiriendo los sentimientos de las personas, pero creo que es un genio".

"Tiene una naturaleza áspera y testaruda, y siempre está hiriendo los sentimientos de las personas, pero creo que es un genio", dijo Yeats Parece que este zumbado vino al mundo, como los fieros catequistas, con el único propósito de hacer cambiar de opinión o de convencer de algo inútil a cuantos le rodeaban, siempre y en cualquier lugar, un empeño que estuvo a punto de llevarle ante el pelotón de fusilamiento. Fue uno de esos tipos que luchan denodadamente a lo largo de la vida para alcanzar el propio fracaso y no cesan de combatir hasta conseguirlo. Ezra Pound inició su aventura literaria en Londres, la siguió en el París de entreguerras, luego en Rapallo, después en el manicomio penitenciario de St. Isabel en Washington, donde estuvo condenado 12 años por traición a la patria, y finalmente entregó su alma atormentada en Venecia el 1 de noviembre de 1972.

La primera regla era hacerse notar, bien por la suprema actitud de desvivirse siempre por sus colegas, bien por cometer cualquier excentricidad que le hiciera visible en todo momento, entre aristócratas y bohemios. Durante un banquete en Londres en homenaje a D. H. Lawrence, sintió que Yeats estaba acaparando toda la atención. Para contrarrestar esta pequeña gloria, a la hora de los postres Ezra Pound se comió un tulipán rojo del ramo que adornaba la mesa y viendo que no era suficiente con uno se comió otro más y no cesó de comer flores hasta reclamar todas las miradas.

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Total para nada, pero al final en aquel banquete levantó una buena pieza, la que sería su mujer, Dorothy, hija de la aristócrata Olivia Shakespear, amante de Yeats.

Se consideraba un hombre reducido a fragmentos e imaginaba el universo como un poema roto. Para recomponerlo lo reducía todo a poesía, su propia vida, las noticias de los periódicos, los datos de la economía, los episodios de la Biblia, las cotizaciones de Wall Street, los partes meteorológicos, la filosofía de Lao Tse, el carro de la basura, la gloria de los griegos y todos los desechos de la historia. Metabolizaba textos ajenos, aspiraba el detritus que el ganado humano iba dejando a su paso y convertía cada mínimo excremento en una punta de diamante, como si recogiera todo el material que había quedado fuera de la Divina Comedia para someterlo a ritmo interno y forma libre.

Pero en medio de esta elevada vorágine del espíritu tuvo una bajada. Un día se hartó de ser pobre y volvió a Nueva York tentado por el dinero crudo. A medias con un socio tostado como él emprendió un negocio de medicamentos antisifilíticos para vendérselos a los ricachones de África. La ruina le llevó de nuevo a la poesía y esta al París del Barrio Latino, años veinte, y allí formó parte de la Generación Perdida en torno a la gallina clueca de Gertrude Stein y de la celeste librera Sylvia Beach, junto con Dos Passos, Scott Fitzgerald y la recua de pintores de Montparnasse. Aunque Hemingway había dicho que Ezra tenía ojos de violador fracasado, luego en 1925 escribió: "Pound, eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

el gran poeta, dedica una quinta parte de su tiempo a su poesía y emplea el resto en tratar de mejorar la suerte de sus amigos. Los defiende cuando son atacados, hace que las revistas publiquen obras suyas y los saca de la cárcel. Les presta dinero.

Vende sus cuadros. Les organiza conciertos. Escribe artículos sobre ellos. Les presenta a mujeres ricas.

Hace que los editores acepten sus libros. Los acompaña toda la noche cuando aseguran que se están muriendo y firma como testigo sus testamentos. Les adelanta los gastos del hospital y los disuade de suicidarse. Y al final algunos de ellos se contienen para no acuchillarse a la primera oportunidad". De hecho Pound reunió el dinero que permitió a Joyce terminar el Ulises, aunque luego no pudiera soportar la fama que estaba acaparando el libro. Antes ya le había ayudado a publicar Retrato de artista adolescente por capítulos en la revista americana The Egoist.

Entre su egocentrismo legendario y la generosidad sin límites, el alma de Ezra Pound tuvo siempre dos vertientes: una le llevaba a la santidad; otra, a cometer cualquier bajeza. De la misma forma que no encontraba barrera alguna entre la prosa y el verso, tampoco distinguió el judaísmo de la usura y la estética fascista de la redención de la especie humana. Un día le dio por la economía y la política y la emprendió con ellas como un filósofo individualista, esteta desesperado, socialista aristocrático y anticapitalista. Había asistido a la marcha de Mussolini sobre Roma. Comenzó a clamar contra los que se lucraban con el trabajo ajeno, y su propia exaltación poética le llevó a atacar la plusvalía y los préstamos usureros que practicaban los judíos. De pronto, en 1939 se encontró ante un micrófono en Italia transmitiendo por Radio Roma alegatos fascistas contra su propio país, primero bajo su firma, luego con soflamas anónimas. Cuando el Ejército norteamericano invadió Italia, el poeta fue apresado y primero lo exhibieron públicamente en una jaula como a un mono durante varias semanas en Pisa. Después lo llevaron a Washington para ser juzgado como traidor a la patria. Los amigos le echaron una mano.

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Se prestaron a testificar que ya era un demente en Londres y en París. El juez asumió estos testimonios en su veredicto y lo salvó de morir fusilado a cambio de pasar 12 años encerrado en un manicomio. Y al final de esta condena un juez llamado Bolitha J. Laws, en 1958, lo volvió a declarar loco, pero inofensivo, y lo dejó en libertad, con la barba ya florida de ceniza. Y entonces Pound anunció: "Cualquier hombre que soporte vivir en Estados Unidos está loco" y se fue a Italia. Murió en Venecia a los 87 años en brazos de su hija. Poco antes se paseaba por el jardín entonando sus excelsos cantares rotos e inconexos como si aún estuviera exhibido en público como un mono en la jaula. En realidad solo fue un incendiario que trató de quemar el mundo con sus versos.

El País, Madrid, 24 de julio de 2010

N NO O VV EE D DA AD D EE SS PPO OBBLLAACCIIÓ ÓN ND DEE LLAA M MÁÁSSCCAARRAA,, D DEE FFR A N C I S C O H E R N Á N D E Z RANCISCO HERNÁNDEZ México, Almadía, 2010.

Sesenta y dos autorretratos pueblan este libro. Un viaje poético por las biografías y obras de artistas como Vincent van Gogh, Gilberto Aceves Navarro, Juan Rulfo, Otto Dix, Picasso, Bacon o Francisco Toledo. De ellos, el poeta mexicano Francisco Hernández toma sus autorretratos para reflexionar sobre sus vidas, muchas de ellas marcadas por el tormento. Los versos del poeta de Antojo de trampa tienen puntos en común: nos hablan de aquellos creadores que se ven abrumados por el delirio, la genialidad, la idea de muerte o la tristeza, pero sin perder el sentido del humor, como lo hace con “Diego Rivera”, en una copla: “Mi lunar, que ya es verruga, / mi cachete ha de adornar. / El corazón siempre en fuga / nunca se habrá de secar”.

Laberinto, supl. de Milenio Diario, 31 de julio de 2010l eellp pooeem maasseemmiinnaall 114444//jjuulliioo22001100

VVEER RD DA AD D ÉÉT TIICCA A YY EESST TÉÉT TIICCA A AAnnttoonniioo O Orrtteeggaa

Juan Manuel Roca, Biblia de pobres (Biblia Pauperum). Madrid, Visor, 2010.

Tiene Juan Manuel Roca (Medellín, Colombia, 1946) esa destreza del oficio que otorga a las palabras e imágenes del poema realidad y sentido, que hace de la escritura una travesía por la que discurre, con ingenuidad insumisa y cotidiana, una imaginación que da cabida tanto a una verdad ética como a una verdad estética. Así esta bizarra y pagana Biblia de pobres, palimpsesto moderno de esa Biblia en imágenes tan popular en la Edad Media: "Escribo sobre palabras escritas / En la piel de otras palabras. / Soy eco de otros ecos. Trazo de otros trazos". Los protagonistas son los excluidos, los marginados, los relegados, los olvidados y los proscritos, dando entrada a una tipología simbólica que quiere ser mensaje revelado: "La poesía es un sueño provocado, /

Alguien que regresa de las provincias del silencio".

Una mirada en fuga, con la inteligencia del corazón, hacia la realidad sensible: "Hay un tesoro a punto de ser encontrado, / Un milagro a punto de ocurrir. / En este poema regresan al país los desterrados".

Su lenguaje tiene ese tono de cosa hablada, de presente vivo, de maravilla imaginada que trae noticias de un mundo poblado de parábolas y pulsiones mutantes, de monólogos de otros, de oraciones. Una razón sensible, porque aquí está también el desamor y la poesía misma, la tensión de lo(s) sentido(s). La mezcla entre inocencia e ironía, cotidianeidad y fantasía, da a esta galería de imágenes la movilidad de los sueños. Una crónica ácida y anarquista, de verismo ascético y desgarrado: "El Rey sombrío de las almenas derribadas".

La diversidad de géneros, ropajes y escenarios ha hecho a este libro merecedor del IX Premio Casa de América de Poesía Americana, pues en los límites del decir y del cantar sabe reivindicar "la malherida, la sorda, la maltrecha esperanza".

Babelia, supl, de El País, 31 de julio de 2010l

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