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Un siglo hace que Herrera y Reissig dejó este mundo: era demasiado joven. Ahora, desde su país surgen voces de reconocimiento para su labor poética, calificada de “hipermodernista” en su momento. Al lado de Darío y Lugones, fue uno de los grandes maestros de ese movimiento. Por otra parte, se ha marchado el “patriarca” de la poesía mexicana y uno de las voces hispanoamericanas más notables. Su brevísima pero notable obra seguirá con nosotros.

elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

atisbos D DEESSAARRTTIICCU ULLAARR EELL PPAAN NTTAAN NO O:: N NU UEEVVAA CCO ON NTTRRIIBBU UCCIIÓ ÓN N AA LLO OSS H HO OM MEEN NAAJJEESS D DEELL AAÑ ÑO O AA H HEERRRREERRAA YY RREEIISSSSIIGG RRaam i r o S a n c miro Sanchhiizz Eduardo Espina, Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos. Montevideo, Planeta, 2010.

Dos estudios ambiciosos y una serie de reediciones conforman el núcleo de las conmemoraciones por los cien años de la muerte de Julio Herrera y Reissig, en un centenario que, por lo menos en el plano editorial, viene superando al de Florencio Sánchez, también fallecido en 1910. Aquí, un análisis del abordaje que Eduardo Espina, periodista y poeta, hace de la vida y obra de Herrera.

Torre de papel A un siglo de la muerte de Julio Herrera y Reissig han aparecido dos librosestudios largos sobre su figura. La mejor de las fieras humanas, de Aldo Mazzucchelli, discute el mito del Herrera recluido en la torre de marfil de sus versos y marca un antes y después en el estudio de su vida, mientras que Espina elabora, en Julio Herrera y Reissig: prohibida la entrada a los uruguayos, una lectura que lo postula como el primer poeta neobarroco.

A estas celebraciones editoriales se suman dos antologías, una a cargo de Ramiro Sanchiz (autor de la reseña publicada en esta misma página) para Estuario y otra del poeta y ensayista Roberto Echavarren, en su sello La Flauta Mágica. La editorial Hum ha anunciado también la reedición de Orientales: Uruguay a través de su poesía, de Amir Hamed, que dedica numerosas páginas al autor de La torre de las esfinges e incluye una selección de su poesía.

Como acaba de hacer Aldo Mazzucchelli con su biografía de Herrera y Reissig, Eduardo Espina se propone la creación de una figura nueva, diferente y más compleja que los modelos a escala hasta la fecha manejados. La tarea, basada en la lectura atenta del gran poeta del novecientos, es casi inédita en la crítica uruguaya, pues hasta ahora, como norma general, se dieron apenas aproximaciones parciales y comentarios de tono muy general o evidentemente parcializado y a todas luces incompleto sobre su vida y obra.

Prohibida la entrada a los uruguayos es el libro de un poeta y un lector minucioso, y por momentos suena a la obra de un activista o un revolucionario de la palabra, parado entre la multitud y gritándoles al oído a los que pasan a su lado, disfrazado de morsa como un militante del surrealismo en las calles de París. Es una lectura de Herrera desde la modernidad y las vanguardias, pero también sugiere una toma de partido ante ciertas formas poéticas, un trazado de la figura de Eduardo Espina (como crítico y poeta, en relación a Herrera, a la modernidad, a la literatura iberoamericana y, en particular, a ésa que llaman “uruguaya”) que merecería el comentario que le hiciera Eugène Le Fébure a Mallarmé con respecto a su “Sinfonía literaria”, un tríptico de textos sobre Banville, Baudelaire y Gautier, en el que en el proceso de “pintar a tres poetas” Mallarmé terminó “pintando cuatro”, porque desde la enunciación de aquellas palabras y conceptos también se estaba aludiendo a sí mismo.

Hay afirmaciones en Prohibida la entrada… que parecen descubrir enormes continentes que siempre estuvieron allí, aunque ningún cartógrafo se animaba a representar, y ése es -aunque sólo se trate de una sensación despertada por la prosa de Espina- uno de los grandes méritos de este libro, de los pocos 22//

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ensayos de su extensión destinado a Herrera y Reissig (desde un uruguayo, al menos), poeta que ha merecido muchos prólogos y artículos pero muy poco más que eso, quizá porque pocos tienen el valor de atravesar el Mar de los Sargazos, con todo lo que ello implica, Triángulo de las Bermudas incluido, escorbuto y estrellas no auspiciantes también.

Desde la esfinge De un modo disperso a lo largo del libro, cuyas unidades o capítulos -algunos de ellos válidos como ensayos en sí mismos- no remiten a poemas en concreto sino a recurrencias temáticas o verbales, en un juego que por momentos parece oscilar entre una rapsodia y una vasta composición en variaciones, la lectura de Espina se configura en gran medida en torno a “La torre de las esfinges”, poema emblemático de Herrera (“tour de force neogótico” es llamado hacia el final del libro) y probablemente su creación más ardua y desafiante a los códigos que han pautado (en 1909 y ahora) la legibilidad y la interpretación.

Es desde este poema que se revisita la obra poética completa, siguiendo algunas líneas que claramente podrían tener un punto de origen en el torrente de décimas, imágenes, metáforas y palabras de la “Torre”, en el que Espina lee tres áreas que propone fundamentales de la práctica poética Herreriana: lo exótico, el erotismo y el misticismo u ocultismo.

El exotismo es abordado desde varios ángulos en la poesía de Herrera. Basta hojear cualquier edición de sus poemas para detenerse en títulos como “Idealidad exótica”, “Nirvana crepuscular”, “Unción islamita”, “Odalisca” u “Óleo indostánico”, recurrencias que Espina lee tanto como una marca de época (en el sentido de práctica textual común al modernismo hispanoamericano, al post romanticismo y al decadentismo, pero también como referente de la construcción de lo “otro” y lo “mismo”, del “aquí” y el “allá” del saber) como una vocación personal de Herrera por impulsar la poesía a un “más allá” lingüístico y conceptual. El uso de neologismos (“horoscopa”, “pitagoriza”, “tragedizaste”), el descalabro de la sintaxis y la acumulación de metáforas son pautas en las que Espina reconoce esa “violencia” ejercida por Herrera sobre la lengua y los códigos de lo poético, que lo hacen merecedor del calificativo de “primer neobarroco” y antecedente directo de las poéticas radicales de Huidobro, Vallejo y José Lezama Lima.

El Herrera presentado aquí por Espina se incorpora a la tradición de la poesía absoluta, iniciada -a grandes rasgos- por Mallarmé, continuada por su discípulo Valéry y luego diversificada o ramificada por las vanguardias, dedicada entre otras cosas a minar el acto referencial en el poema y a “crear” una realidad más que “reflejarla”. La lectura de Herrera desde esta perspectiva es especialmente feliz, ya que vuelve una especie de pseudoproblema la pregunta por el “significado” de ciertas imágenes de, por ejemplo, “La torre de las esfinges” (“fuegos fatuos de exorcismo / ilustran mi doble vista, / como una malabarista / rutilación de exorcismo”), aunque Espina, acertadamente, se encarga de señalar que esta caracterización no agota, ni mucho menos, la riqueza de la poesía de Herrera y Reissig.

El erotismo como segunda gran provincia del territorio herreriano es presentado ante todo como la otra gran faceta de rebelión de esta poesía, pero Espina también se detiene en reflexionar sobre la representación verbal del deseo y las relaciones entre la erótica y el misticismo o la trascendencia, además de considerar el lugar de estos “atrevimientos” herrerianos en la escena literaria y social del novecientos.

El gran poema “La vida”, escrito en 1903 (reproducido en el apéndice del libro lamentablemente sin las múltiples notas a pie de página dispuestas por Herrera y Reissig), es leído de cerca y entendido como eje de gran parte de las propuestas elaboradas en esta sección.

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Sin entender El último apartado del libro profundiza en las relaciones entre la poesía de Herrera y Reissig y el ocultismo, el esoterismo y el espiritismo, que llegaron a Herrera de la mano de la poesía finisecular francesa -Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, Joris Karl Huysmans- y también de las fuentes “primarias” de estas doctrinas, como ser Swedenborg, Blavatsky y Eliphas Levi. Es aquí donde Espina estira un poco quizá los conceptos a la hora de construir su versión o lectura de Herrera y Reissig.

Por ejemplo, al referirse a las influencias del esoterismo en “La torre de las esfinges” (en las que algunos críticos como N.N. Argañaraz y Enrique Marini Palmieri han creído ver una posible “clave” de la vertiginosa sucesión de metáforas en el poema), escribe “…galimatías hermético y sincrético donde la presencia de elementos teosóficos, espiritistas y cabalísticos responde a una maniobra subversiva del acoso racional y a la aceptación de la ilógica naturaleza de la realidad”. Creo que esta apreciación funciona muy bien desde el siglo XXI, después de tantos desencantos o incluso de la reiteradísima “caída de los metarrelatos”, pero dudo que gente como Eliphas Levi (pseudónimo de Alphonse Louis Constant, autor de Dogma y ritual de alta magia, -obra a la que Espina hace varias referencias-, nacido en 1810 y muerto en 1875, el mismo año en que nacieron Herrera y Reissig y Aleister Crowley) compartiera esa calificación de “ilógica” a la naturaleza de la realidad. Pensarían en una lógica diferente, quizá, pero en declaraciones como “a esta ciencia nada le es imposible; manda a los elementos, sabe el lenguaje de los astros y dirige la marcha de las estrellas” o “…un dogma único, imperecedero, fuerte como la razón suprema, sencillo como todo lo que es grande, inteligible como todo lo que es universal y absolutamente verdadero”, ambas tomadas de la “Introducción” a Dogma y ritual de alta magia, me parece, la noción de “maniobra subversiva del acoso racional” o la de “aceptación de la ilógica naturaleza de la realidad” resultarían extrañas.

Estos autores, de hecho, estaban más que encantados de usar la palabra “ciencia” para referirse a sus propuestas. Es posible, en todo caso, que Herrera reconstruyera esas doctrinas injertándolas sobre otros esquemas de pensamiento, pero el hecho de que las presentase en un texto en el que se elabora cierta ilegibilidad o “ilogicidad” no quiere decir necesariamente que las pensase en términos tan opuestos a los de su origen, y de hecho en la La Nueva Atlántida, revista que editara en 1907, el arsenal del esoterismo parece ser presentado bajo la tutela de un saber “positivo”. Sobre esta publicación, Aldo Mazzucchelli señala en La mejor de las fieras humanas que “recorriendo sus páginas, el proyecto de La Nueva Atlántida es bazaar de predisposición ocultista, pero administrado por la noción de que la ciencia y sus representantes son los únicos que pueden encauzar la parafernalia de apariciones, ectoplasmas y médiums por un camino de legitimidad”.

En cualquier caso, el Herrera presentado por Espina a través de su atenta lectura se sostiene, y puede ser mandado a la guerra (contra ese enemigo al que aludía Roberto Bolaño en “Derivas de la pesada”) junto a las esperanzas de tantos de sus hijos. Prohibida la entrada a los uruguayos es un libro valiente, que elabora con densidad algunas buenas ideas y estrategias de acercamiento a textos que cabe ubicar entre los más deslumbrantes e impenetrables de la literatura en lengua castellana; Espina dialoga con Herrera (de poeta a poeta) también para que no quede ninguna duda sobre la vigencia -enorme- de Julio, sobre su permanencia, sobre el desafío que todavía hoy no deja de plantearnos.

LaDiaria.com, 30 de julio de 2010

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CCO ON N EED DU UAARRD DO O EESSPPIIN NAA:: LLO OSS VVEERRSSO OSS Q QU UEE N NO O LLLLEEGGAARRO ON N GGeerraarrddoo CCaarrrraassccoo "En Herrera y Reissig el misterio no consiste sólo en lo que podría haber hecho de no morir tan joven: se trata de hacia dónde iba estéticamente", afirma el crítico y escritor uruguayo Eduardo Espina. En diálogo con Montevideo Portal, Espina explica los motivos y alcances de su libro Herrera y Reissig: Prohibida la entrada a los uruguayos, donde se analiza la obra del primer gran poeta del Uruguay.

Si bien no puede afirmarse que Julio Herrera y Reissig (1875 - 1910) sea un poeta ignoto o secreto en nuestro país, cierto es que dista mucho de ser un artista popular. En el año del centenario de su muerte, tampoco se produjo la avalancha de homenajes y reconocimientos que otros artistas han suscitado, (tal el caso de Onetti el pasado año).

Sin embargo, una nueva lectura y una auténtica justipreciación de la obra del gran poeta del siglo XX uruguayo es una asignatura pendiente y necesaria. Así lo entiende Eduardo Espina - poeta, ensayista y docente uruguayo radicado en EU- quien acaba de publicar Julio Herrera y Reissig: prohibida la entrada a los uruguayos, obra que intenta desmarcar a Herrera de lo anecdótico y acercarse al poeta desde una mirada “más moderna y no tan modernista”.

Una mera coincidencia El libro de Espina no nace como un experimento oportunista para aprovechar el centenario del poeta. Por el contrario, su origen data hace más de 20 años. Hacia 1988, Espina presentó el proyecto a una editorial uruguaya, donde se le dijo "Herrera y Reissig no le interesa a nadie ¿por qué no escribe un libro sobre Delmira Agustini o Juana de Ibarbourou?".

A partir de esa negativa, la obra cambió su formato, transformándose en "una serie de artículos críticos que publiqué espaciadamente, a lo largo de las décadas de 1980 y 1990 en México y EEUU".

Finalmente, en el año 2007 "un editor mexicano dio con un artículo mío acerca del exotismo lingüístico en Herrera, y me sugirió hacer un libro sobre él".

En ese momento, y a 20 años de su fallido intento editorial en nuestro país, Espina presentó un nuevo libro acerca de Herrera y Reissig a la consideración de un editor uruguayo, diferente al de la primera vez. "Vine a Montevideo y hablé con la gente de Planeta, sello con el que ya había publicado un par de libros - La condición Milli Vanilli e Historia Universal del Uruguay- y se mostraron interesados, cosa que me sorprendió bastante, ya que significa un positivo cambio respecto a lo que había ocurrido 20 años atrás", explica el docente.

La sorpresa de Espina fue grande, ya que su libro no es una biografía -género que suele concitar interés en los lectores- sino "una obra de análisis del lenguaje y la poesía de Herrera". Afortunadamente "Planeta decidió publicarlo, pero yo me retrasé por motivos ajenos a la obra, y en esa situación llegamos a finales de 2009, ya sobre la efeméride del poeta, por una mera coincidencia de tiempos", afirma.

Pese al positivo cambio en el mercado editorial, que hoy le permite publicar su obra, Espina no tiene la certeza de que el mismo responda a una revalorización de la figura de Herrera y Reissig. "Algo cambió, aunque no lo puedo especificar bien qué fue. Veremos si este cambió de valoración respecto a Herrera es permanente, o bien es simple consecuencia de la efeméride centenaria. Porque recordemos que el año pasado estaba toda la atención concitada sobre Juan Carlos Onetti y Juana de Ibarbourou Este parece ser el año de Herrera", entiende el autor.

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De personas y personajes En su obra, Espina insiste en la necesidad de tasar a Herrera por su literatura, desmarcándose del personaje que la prensa y la Academia urdieran a su alrededor. "Creo que la obra de Herrera y Reissig genera ciertas resistencia de lectura debido a la densidad de su lenguaje y a los desafíos que planeta al lector. Es lo mismo que se puede experimentar frente una pintura de Picasso, o al escuchar una pieza musical de Schonberg", explica Espina, recordando al punto que "la modernidad es eso, un desafío, un riesgo que corre el artista de quedar aislado. En el caso de Herrera, siempre se la ha dado prioridad al personaje, a la máscara de raro, de alguien que posa para una revista inyectándose morfina". Para Espina, "el oropel, lo exterior, es lo que atrajo a mucha gente en Herrera. Pero no sé cuánta gente en verdad leyó sus versos y fue capaz de notar que estaba frente a una extraordinaria ruptura en la poesía de lengua hispana", se pregunta.

A la hora de separar el grano de la paja, y considerar a Herrera y Reissig por los méritos de su obra, el autor considera de enorme relevancia " el redescubrimiento de la poesía de Herrera y Reissig por parte de los jóvenes, y no la de aquellos que siempre lo tuvieron un poco postergado, sin darle la importancia que realmente tiene en el contexto latinoamericano".

Sin embargo, Herrera no sería del todo inocente de esa máscara de bohemia, provocación y dandismo que hasta hoy está asociada a su biografía. Según el crítico, estas actitudes de Herrera habrían sido "una forma de subsistencia ante el anonimato, la ignorancia y la marginación" que el poeta podía padecer, aunque aclara que dicha marginación "no fue total, porque hay que tener en cuenta que Herrera aparecía de vez en cuando en la prensa y era una persona respetada. No era un marginal, o un anacoreta que haya vivido toda su vida aislado y de espaldas a la gente. Por más que el libro se llama "prohibida la entrada a los uruguayos", como frase emblemática suya, lo cierto es que Reissig recibía a menudo a una cantidad de poetas muy de segundo o tercer orden". Esa relativa sociabilidad de Herrera marca una diferencia con artistas misántropos "como el italiano D' Anunzzio- una persona que quisiera marcharse a una montaña y no ver a nadie".

Interrogado acerca de si la figura de Herrera y Reissig encaja en el estereotipo del "precursor incomprendido", Espina reconoce al poeta como un vanguardista. "Puede decirse que desde el extranjero, Herrera es visto como un faro, como alguien que se adelantó a su época. Herrera no puede competir en cuanto a rareza con otros poetas modernos, como Baudelaire, Rimbaud,. Byron, Shelley, cuyas vidas son realmente dignas de Hollywood. En cambio, la vida de Herrera no creo que le interese mucho a un director de cine, porque fue bastante rutinaria".

"Toda la modernidad ha sido desubicarse, sentir que en la tierra natal no se existe, que hay que hacerlo fuera", recuerda Espina a la hora de aquilatar el inconformismo de Herrera. Subraya que el mismo afirmaba "Escribir para París", por más que "no salió nunca de Montevideo más que para una breve estadía en Buenos Aires. Los artistas contemporáneos a partir de 1910 son verdaderos nómadas, una diáspora permanente, marcada por un rechazo de su identidad original".

El autor señala que el poeta manifestó en más de una ocasión su voluntad de radicarse en España, donde podría haberse transformado en un artista español. Espina aventura una comparación con el caso del escritor estadounidense T.S Elliot, quien decidiera radicarse en Inglaterra u transformarse en un caballero británico. "En una ocasión, un viajero norteamericano lo reconoció, y le llamó la atención el hecho de que hablara y se condujera como un inglés. Elliot le respondió que, si bien había nacido en EEUU, en realidad era un ciudadano británico, a juzgar por su uso del idioma y los cócteles que bebía. "No es difícil imaginar a Herrera adoptando una actitud parecida", aventura el escritor.

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Cómo saber cómo Adentrándose en las características fundamentales de la obra del poeta, Espina entiende que "lo que tenemos que ver en Herrera es cómo lo hizo", interrogante nada sencilla, dado que " Muere joven, pero no como otros artistas que pese a esa juventud ya tenían su obra bien definida".

"Por ejemplo, el último poema que estaba escribiendo, 'Berceuse blanca', a mí no me parece tan gran poema, sin embargo los anteriores, como La Torre de las Esfinges - que es deslumbrante- hacen que uno se pregunte hacia dónde iba herrera: esa es la gran pregunta", ya que "por un lado estaba escribiendo una poesía con un lastre modernista muy fuerte, pero por otro lado, se adentraba en la vanguardia absoluta".

"En Herrera y Reissig el misterio no es sólo lo que podría haber hecho de no morir tan joven, sino hacia dónde iba estéticamente", sostiene Espina. Es como si Picasso se hubiera muerto joven, no tras esa vida larga llena de amantes que tuvo (ríe). Uno imagina a Picasso pintando cuadros modernistas y cubistas y se pregunta cuál es el verdadero". Similar sería el caso del poeta uruguayo. "Cuál es en última instancia el verdadero herrera: ese sería el misterio. ¿El de estos poemas o sonetos donde se nota que todavía no se había podido despegar completamente del modernismo, o el de otros poemas como “La Torre de las Esfinges”, “Desolación absurda” o “La vida”, donde puede decirse que se adelantó al Trilce de César Vallejo, o a Residencia en la tierra de Neruda. O aun más lejos, En la masmédula, de Oliverio Girondo. “Herrera lo dinamitó todo”, concluye.

En nuestro país y especialmente en algunos ámbitos ―el deporte, el espectáculo y en ocasiones la cultura― se cumple con rigor el proverbio según el cual "nadie es profeta en su tierra", y es el éxito en el extranjero el que acarrea el reconocimiento en el terruño natal.

Interrogado acerca de sí ello podría ocurrir con Herrera y Reissig, Espina expresa su deseo de que "ojalá que suceda", y para que así sea "una de las forma es que lo descubran los jóvenes. Sería ideal que los programas de estudio lo incluyeran, porque hoy sólo se estudia en las aulas uruguaya cuando algún docente lo incluye por su propia voluntad e interés". Para el autor, la poesía de Herrera y Reissig "no figura en los programas como debería: como el poeta de avanzada por excelencia en Latinoamérica". De otorgarle ese merecido sitial "la imagen de Herrera experimentaría una muy positiva reconsideración".

A esa relectura apunta el trabajo de Espina. Su libro no es una biografía sino un tratado sobre la obra del poeta, "y pretende ayudar a una lectura de Herrera en otro contexto, más moderno y no tan modernista". Contribuyendo a percibir y comprender que "se trata de uno de los grandes genios que nuestra literatura ha tenido, como Delmira Agustini, Onetti, Felisberto Hernández. En ese parnaso -que no es tan pequeño- a Herrera hay que verlo como el primero.

Lo que vendrá Profesor en la Washington University de Saint Louis, y con más de 30 años de docencia a sus espaldas, Espina considera la posibilidad de una jubilación para la que "ganas no me faltan, plata sí", asegure risueño. Mientras tanto, y pese a la distancia física con su país natal, trabaja en el rescate de algunas figuras injustamente olvidadas de nuestra literatura.

"Estoy trabajando en otro libro, que se llamará Casi una literatura uruguaya, referido a escritores sobre los que se ha escrito poco, pero han marcado jalones importantes en nuestras letras", adelanta el Espina. En esa ninguneada categoría encajaría casos como "el de Selva Márquez, poeta surrealista, o Ariel Méndez, novelista excelente en muchos aspectos, que ha caído en el olvido pero fue dos veces finalista del premio Seix Barral". "Todos los artículos que Herrera y Reissig publicó en la prensa, nunca fueron recogidos en forma de libro. Tampoco hay una edición crítica del material que Delmira Agustini publicara en los diarios montevideanos", señala el crítico, que en sus trabajos futuros intentará "rescatar esos momentos de nuestra literatura que fueron tan deslumbrantes como silenciosos".

Montevideo Portal, 6 de junio de 2010

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GGÉÉRRAARRD DD DEE N NEERRVVAALL YY SSU USS CCAARRTTAASS AA AAU URREELLIIAA ((IIII)) RRiiccaarrddoo H e r n á n d e z E c h á v a r r i * Hernández Echávarri* CCAARRTTAASS AA AAU URREELLIIAA GGéérraarrdd ddee N Neerrvvaall VI ¡Pobre amiga, la he atormentado e inquietado demasiado! Más es por última vez. Cuando le veía así, fría y seria, comprendía que había una de las razones de las que hablamos y que su corazón se estrechaba al acercarse al mío, como una flor temerosa. ¡Mi Dios! No tema nada; me hago a la idea, tan penosa que puede ser… ¡Oh, somos novios en la vida y en la muerte! ¿Qué importan los hombres y las indignas obligaciones de la existencia? ¡Una hora de libertad entre nosotros, de efusiones celestes y todo lo demás será olvidado! ¡Pero tenga un poco de piedad de mis penas mortales y de esta terrible exaltación, de la que no puedo responder siempre! Sueñe que eso viene menos de los celos que del temor a ser engañado… Hoy, este temor es menos fuerte: creo en sus palabras. El permiso que usted me ha dado de mirarme, por lo menos como lo había conseguido, esperando el instante de su amor, me calma y me hace bien: porque usted no puede más volver sobre eso; porque usted sabe bien que puso su palabra en un platillo de la balanza, y en el otro puso toda mi vida, todo el esfuerzo de una alma enérgica que, desde el punto hasta donde usted le permitió llegar, no puede caer más que estrellándose y arrastrando posiblemente algún destino con el suyo. ¡Pues bien! ¡Ahora, cálmese pues! ¡Prometí!…

VII ¡Dos días sin verla! ¡Sin verla, cruel! ¡Oh! ¡Si me ama, somos aún desgraciados!... Ayer no sé como pasé mi jornada, salí y regresé; vi una muchedumbre de rostros…Mi cabeza estaba cerca de usted y como todo el mundo me decía sobre el dolor de ***, no me atreví a juzgarlo mal sin haberle visto. No es culpa de este hombre pobre y joven si está enamorado.

No hace falta reírse de eso…

VIII Le respondo muy rápidamente para que no me crea descontento o desalentado. ¡Oh! ¡Como conoce bien su poder sobre mí! ¡Cómo usted usa y abusa sin piedad! Me río a través de mis lágrimas, me río por un supremo esfuerzo de coraje, como el indio al que se ha quemado, como el mártir al que se atormenta; estoy contento conmigo, me encuentro sublime y excito mi propia admiración.

Jamás estuve tan convencido de esta verdad, mi amor por usted es mi religión. Los solitarios de la Tebaida tenían como yo noches horribles; se retorcían como yo bajo deseos despiadados y ofrecían sus sufrimientos en holocausto al Eterno; pero eran gente que vivía de agua y de raíces; eran posiblemente también temperamentos apacibles y no de esta naturaleza nerviosa, donde la pasión no tiene otro lugar que el dolor. ¡Oh! ¡Usted es muy calmada y tranquila, usted! Usted me habla de fidelidad sin recompensa como a un caballero del medioevo, cabalgando en alguna aventura con su fría armadura de hierro. Tengo bien un poco de aquella sangre en las venas, yo, pobre y oscuro descendiente de un castellano del Périgord; pero los tiempos han cambiado y las mujeres también! Guardemos la fidelidad de los antiguos 88//

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tiempos y nos resignaremos posiblemente a hacer lo mismo. ¡Pero, de verdad, eso sería el tiempo y la felicidad perdidos.

Vea, le hablo riéndome; pero tiemblo porque su carta no es completamente seria. Hay siempre alguna necedad que respeta demasiado a las mujeres y a menudo toman ventaja de la delicadeza demasiado grande para exigir sacrificios de los que se burlan en secreto. ¡Oh! ¡Estoy muy lejos de considerarla a usted presumida o pérfida! ¡Pero este pensamiento… sacrificado!

IX ¡Ah! mi pobre amiga, no sé cuales sueños ha hecho; pero, salgo de una noche terrible. Soy desgraciado por mi culpa, puede ser, y no por la suya, pero lo soy. ¡Oh! Posiblemente usted tuvo ya algunas buenas intenciones para mí; pero las he dejado perder y me expuse a su cólera. ¡Dios todopoderoso! Perdona mi desorden, perdona los combates de mi alma. Sí, es verdad he querido escondérselo en vano, la deseo mientras que le amo; pero moriría más bien que provocar una vez más su descontento. ¡Oh! ¡Perdóneme! No soy veleidoso, yo desde hace tres años le soy fiel, ¡lo juro delante de Dios! ¿Si me valorara un poco, usted todavía querría abandonarme a estos vanos ardores que me atormentan?

Reconozco todo esto para que usted sueñe más tarde; porque se lo hubiera dicho, cualquiera que sea la esperanza que usted haya querido darme, no es a un día fijo que yo querría obtenerla: pero arregle las cosas lo mejor posible. ¡Ah!, lo sé, a las mujeres les gusta que se las fuerce un poco; no quieren parecer que ceden sin resistencia. Pero sueñe con eso, usted no es para mí como otras mujeres; soy más posiblemente para usted que otros hombres; Despojémonos entonces de los usos de la galantería ordinaria. ¡Qué me importa que usted haya sido de otros, que usted sea de otros posiblemente! ¡Usted es la primera mujer que amo y soy posiblemente el primer hombre que ama a este punto¡ Si esto no es un tipo de himeneo que el cielo bendiga, la palabra amor es sólo una palabra vana! Sea entonces un himeneo verdadero donde la esposa se abandona diciendo: ¡es la hora!... Hay ciertas formas de forzar a una mujer que me repugnan. Usted lo sabe, mis ideas son singulares; mi pasión se rodea de mucha poesía y originalidad; arreglo voluntariamente mi vida como una novela, los menores desacuerdos me chocan y las modernas maneras que toman los hombres con las mujeres que han poseído jamás serán las mías.

Déjese amar así; esto tendrá puede ser algunas dulzuras encantadoras que usted ignora. ¡Ah! ¡No tema nada, por otra parte, la vivacidad de mis transportes! Sus temores serán siempre los míos y así como sacrificaría toda mi juventud y mi fuerza a la felicidad de poseerla, también mi deseo se detendría delante de su reserva, como se ha detenido tan largo tiempo ante su rigor. ¡Ah! mi querida y verdadera amiga, posiblemente tengo la culpa de escribirle estas cosas, que no se dicen de ordinario mas que en las horas de embriaguez. Pero la considero tan buena y tan sensible que no la ofenderán ningunas confesiones que tiendan sólo a hacerle leer más completamente mi corazón. Le hice muchas concesiones; hágame algunas también. Lo único que me asusta sería no conseguir de usted mas que una complacencia fría, que no partiría del afecto, sino posiblemente de la piedad. Usted ha reprochado mi amor por ser material; ¡no lo es, por lo menos en ese sentido! Que no la posea jamás si debo tener en mis brazos sólo a una mujer resignada más que vencida. Renuncio a los celos; sacrifico mi amor propio; mas no puedo hacer abstracción de los secretos derechos de mi corazón sobre otro. Usted me ama, sí, mucho menos que yo la amo sin duda; pero usted me ama y, sin esto, no tendría como entrar también en su intimidad. ¡Pues bien! Usted comprenderá todo lo que busco expresarle: tanto que eso sería chocante para una cabeza fría, tanto que eso debe tocar un corazón indulgente y tierno.

Un movimiento suyo me ha complacido, es que usted pareció temer un instante, después de algunos días, que mi constancia se haya desmentido. ¡Ah! ¡Cálmeme! Tengo poco mérito en conservarla: ¡no existe para mí mas que una sola mujer en el mundo!

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X Usted se equivoca, Señora, si usted piensa que la olvido o que me resigno a ser olvidado por usted. Lo quisiera, y sería una felicidad para usted y para mí sin duda; mas mi voluntad no puede allí hacer nada. La muerte de un pariente, intereses de familia, exigieron mi tiempo y mis cuidados, y traté de entregarme a esta diversión inesperada, esperando recobrar alguna calma y poder juzgar, por fin, más fríamente mi posición respecto a usted. Es inexplicable, es triste y fatal del todo; es ridícula posiblemente; pero me calmo pensando que usted es la única persona en el mundo que no tiene derecho a encontrarla así. Usted tendría muy poco orgullo si se asombrara de ser amada a este punto y tan locamente.

Señora, le habría obedecido; habría esperado para ver el día donde todo el mundo tiene derecho. He cambiado de idea. ¡Oh! ¿Si conseguí mezclar algo de mi existencia con la suya, si todo un año me ocupé en prepararle un triunfo, si hay todos en mí, algunos días de su vida y, a pesar de usted, algunos de sus pensamientos, no era más que una pena que llevaba su recompensa con ella? Esta tarde cuando comprendí todas las posibilidades de gustarle y de obtenerla, donde mi sola fantasía había puesto en juego su valor y libertad, temblaba más que usted misma.

Pues bien, hasta entonces, todo el premio a mis esfuerzos estaba en su sonrisa. Sus temores me arrancaban el corazón. ¡Pero con qué ilusión he besado sus manos gloriosas! ¡Ah! No era entonces a la mujer, era a la artista a quien rendía homenaje. Posiblemente habría debido siempre contentarme con ese papel, y no buscar hacer descender de su pedestal a este bello ídolo al que hasta entonces había adorado de tan lejos. ¿Le diré, sin embargo, que he perdido alguna ilusión viéndola de más cerca? ¡No! pero poniéndose en la realidad, mi amor ha cambiado de carácter. Mi voluntad, hasta entonces tan neta y precisa, ha probado un momento de vértigo. No sentía ni toda mi felicidad de estar tan cerca de usted, ni todo el peligro que corría al arriesgarme a no gustarle. Mis proyectos se contrariaron. Quise mostrarme como un hombre serio y tímido a la vez, un hombre útil y exigente, y no comprendí que los dos sentimientos que quería provocar juntos se marchitarían en su corazón. Más joven, la hubiese tocado con una pasión más ingenua y más cálida; más viejo, habría sabido calcular mejor mi marcha, estudiar su carácter y encontrar a la larga los secretos que me esconde. Si le hago una confesión tan completa es porque la reconozco digna de comprender un espíritu demasiado singular para ser tomado de entrada, demasiado orgulloso para entregarse él mismo, sin garantía y sin esperanza.

XI Usted es la persona más extraña del mundo y yo sería indigno de admirarla si me cansara de su tiranía y de sus caprichos.

Sí, la amo así, mucho más, la admiro y estaría enfadado que usted fuera de otro modo. A un amor como el mío le hacía falta una resistencia inaudita; en estas astucias, en estos trabajos, en esta sorda y constante actividad que no descuida ningún medio, que no rechaza ninguna concesión, ardiente como una pasión española, flexible como un lazo italiano, le hacía falta todos los recursos, todas las finuras de la mujer, todo lo que una cabeza inteligente puede reunir de fuerzas contra un corazón resuelto. Hacía falta todo esto, sin duda, y la habría estimado poco de haber creído la resistencia más fácil y la prueba menos peligrosa…

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No obstante, no tema nada, no me repongo aún del golpe que me propinó y me hace falta tiempo para reponerme.

XII Estoy más tranquilo ahora que ayer; me despierto lleno de esperanzas y de valor. ¡Mi Dios! ¿Hay peor tiempo para amar que el invierno? ¡Oh! no se debería amar mas que en la primavera, como las pequeñas aves. Yo, que quisiera poder poner bajo sus pies una alfombra de verdor y de flores, que quisiera soñar con usted bajo las sombras perfumadas, al ruido de las aguas murmurantes, vengo a usted en un tiempo de bruma y de helada, y mi bello drama, tan caluroso, tan bien conducido, no tiene decoración.

Señora, si usted no me ama un poco, estoy perdido. Si usted no tiene una poca de bondad, mi conducta será loca y la suya cruel. Temo muchas cosas aún: tengo miedo que mi abnegación le parezca debilidad, tengo miedo que usted se canse de un amor demasiado entero y demasiado ardiente, para saber revestir las formas de la galantería. La conjugación eterna del verbo “amar” no conviene posiblemente mas que a las almas completamente ingenuas. Pero le he dicho cuanto yo era joven de emociones y me pareció que había en su corazón una frescura de sentimientos que jamás habría sido comprendida.

Pero sueño con eso: estoy seguro que usted va a reírse mucho de mi carta y de mis espantos y que nos reiremos juntos esta tarde. Si debiera desagradarle, sueñe en nuestro trato. Tengo su palabra, que usted debía sostener, con tal de que le escriba una carta un poco larga; tome esto por un sueño. ¡Escuche! ¡No pido más que verla un instante! ***

AALLÍÍ CCH HU UM MAACCEERRO O:: EEN N EELL JJAARRD DÍÍN ND DEE LLAASS CCEEN NIIZZAASS JJoosséé EEm miilliioo PPaacchheeccoo Nadie ha sabido decirnos con certeza de dónde viene la voz que habla en los poemas, desde qué sitio de la realidad se dirige a nosotros. Es común afirmar que ningún poeta se parece a sus versos. No es menos cierto que tales páginas no existirían sin la única e irrepetible experiencia vivida por esa persona concreta.

Será difícil hallar un comentario sobre Alí Chumacero que no se asombre ante el contraste entre una actitud personal amable y expansiva, antisolemne mucho antes de que se inventara el concepto mismo de antisolemnidad, y una obra tan austera y doliente como la suya.

Una posible explicación es que desde sus orígenes remotos la poesía lírica sirve, entre otras cosas, para concentrar toda la negatividad del mundo. En cualquier época hay muy pocos poemas alegres.

Existen, claro está, versos jocosos pero siempre van dirigidos en contra de alguien. La dicha se basta a sí misma, no necesita de celebraciones. El placer que derivamos de los poemas, aun o sobre todo de los más sombríos, nunca es resultado de su tema sino de su arte verbal.

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Así, en la poesía mexicana se hallarán pocos libros tan disfrutables como Palabras en reposo, siempre y cuando estemos dispuestos, no tanto a leer sin prisa cada uno de sus poemas.

Alí Chumacero ha pasado su vida haciendo los libros de los demás, es decir transformando los originales en piezas tipográficas, pero sólo quiso darnos tres propios: Páramo de sueños (1944), Imágenes desterradas (1947) y Palabras en reposo (1956). En ellos está toda su obra breve y admirable.

A uno le hubiera gustado seguir leyendo siempre nuevas páginas de Chumacero. Sin embargo su decisión no nos privó de su poesía de madurez, ya que fue un poeta cabal desde su aparición en 1940 con “Poema de amorosa raíz”.

En menos de 20 años hizo lo que tenía que hacer, dijo cuanto tenía que decir.

En torno suyo se ha tejido la costumbre de afirmar, para alabarlo, que es el Juan Rulfo de la poesía mexicana y su prestigio crece con cada nuevo libro que no publica. Como los versos interesan a menos personas de las que se preocupan por la narrativa, Chumacero ha podido guardar silencio sin molestias ni expectativas por la siguiente colección de poemas. Nada tan lejano a Rulfo y a Chumacero –ambos nacidos en el mismo 1918– como la idea de una carrera literaria. Ambos escribieron por necesidad interior y enmudecieron una vez escrito, inmejorablemente bien escrito, lo que debían expresar.

Es irresistible la tentación de comparar sus tres libros a estrellas solitarias que brillan con luz propia en el cielo de la poesía de nuestro idioma, o bien a islas rodeadas de silencio por todas partes.

Silencio y soledad son el marco propicio para que resuene la elocuencia sin énfasis de sus poemas y quebrantes las tinieblas una luz que no enceguece sino ilumina.

En Páramo de sueños e Imágenes desterradas hay una continua tensión entre la inmovilidad que se eleva y el movimiento que se abisma, entre el sepulcro como destino final de toda carne y el deseo en que la vida se afirma al negar la fatalidad de la desdicha. Estos poemas son muchas veces monólogos dirigidos a un tú que es casi siempre una mujer lejana o a punto de alejarse. La dicción y el fraseo provienen en parte de los poetas españoles de 1927 y los Contemporáneos mexicanos, en especial Xavier Villaurrutia.

No obstante, Chumacero encuentra su propia voz desde sus primeros pasos y en ella resuena una sentenciosidad bíblica nada frecuente en la poesía de lengua castellana.

Este Páramo de sueños, escenario en que arden y fluyen los poemas juveniles de Chumacero, es la Tierra Baldía de las dos guerras, las que termina cuando él nace y la que comienza cuando publica sus primeras páginas. En ellas establece como defensa contra la arrasadora tempestad de la Historia una atmósfera de cuadro post-surrealista. La desnudez que evocan esos poemas es la misma de sus medios expresivos. Se trata de una poesía despojada de todo brillo ornamental y de toda facilidad rítmica (o arrítmica). No tiene los resplandores del diamante sino la naturaleza serena y sólida del mármol.

Si la poesía juvenil de Chumacero no es difícil sino exigente, la obra de madurez –llamemos con un término convencional a la escrita entre 1948 y 1958-, cuando “Salón de baile” y “Alabanza secreta” aparecen en la segunda edición (1966) de Palabras en reposo, pide una colaboración tan absoluta que sólo puede llamarse complicidad.

Palabras en reposo es uno de los libros más originales de la poesía castellana en general y mexicana en particular. Fuera de nuestro ámbito está aún por descubrirse como otros dos grandes libros de aquel

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mismo momento: La insurrección solitaria (1953), de Carlos Martínez Rivas, y Contemplaciones europeas (1957), de Ernesto Mejía Sánchez.

Con la distancia de los años Palabras en reposo surge como una obra maestra impredecible e irrepetible. Por sí sola explica y justifica el posterior silencio de Chumacero. En estos poemas llega a no parecerse sino a él mismo pero alcanza también un punto sin retorno.

Por otra parte, este libro de un poeta por completo lírico –es decir subjetivo, intimista, monologante– es el más cerrado y al mismo tiempo el más abierto, aquel que deja entrar al nosotros y está lleno de personajes, invadido por las penas y los goces del prójimo. En su aparente pureza, en el sentido del abate Bremond, es también el más impuro y el más contaminado” de realidad. Poemas que sólo quieren ser poesía pero a su manera sutil son también realistas y en cierto modo narrativos.

Una breve historia puede leerse inscrita en el revés de cada poema. Pero de poco sirve decir que el gran responsable del peregrino es un canto epitalámico invadido por ecos de oraciones fúnebres en que se predice para los que se unen no el porvenir de los cuentos de hadas, sino la dificultad de la convivencia humana y el final despeño de la esperanza.

O que el extraordinario Monólogo del viudo es el lamento de un hombre que ha perdido a su mujer, muerta cuando le practicaban un aborto. La poesía no cuenta (para eso está la narrativa), nos hace participar desde dentro en una experiencia ajena, apropiarnos de ella, materializarla por medio de una lectura que es el menos pasivo de los actos.

Estas palabras no descansan en la inercia ni la inmovilidad. Su reposo es el poder de transformación que Heráclito asignó al fuego. La poesía de Alí Chumacero será siempre nueva en cada lectura y para cada persona que tenga el privilegio de acercarse a ella.

Fragmento del prólogo de Poesía, antología del Fondo de Cultura Económica.

PPO OEEM MAA D DEE AAM MO OR RO OSSAA R RAAÍÍZZ

A ANNTTEESSQQUUEEEELLVVIIEENNTTOOFFUUEERRAAM MAARR VVO OLLCCAAD DO O,, que la noche se unciera su vestido de luto y que estrellas y luna fincaran sobre el cielo la albura de sus cuerpos.

Antes que luz, que sombra y que montaña muraran levantarse las almas de sus cúspides, primero que algo fuera flotando bajo el aire, tiempo antes que el principio.

Cuando aún no nacía la esperanza ni vagaban los ángeles en su firme blancura, cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios, antes, antes, muy antes.

Cuando aún no había flores en las sendas porque las sendas no eran ni las flores estaban, cuando azul no era el cielo ni rojas las hormigas, ya éramos tú y yo.

“Poema de amorosa raíz” fue el primero publicado por Alí Chumacero. Se publicó en la revista Tierra Nueva, núm. 1, enero-febrero de 1940.

La Jornada, 24 de octubre de 2010 1133//

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testimonios JJU ULLIIO OH HEER RR REER RAA YY R REEIISSSSIIGG EELL BBAAN NCCO OD DEELL SSU UPPLLIICCIIO O ... et puis je suis parti, pleurant comme un enfant!

MUSSET

A APPUUNNTTOODDEE

D DO ORRM MIIRRTTEE BBAAJJO O EELL LLEED O DO suspiro del arcángel que te guía, hirióme el corazón tu analogía con una ingrata que olvidar no puedo.

toda mi alma se pobló de noche...

Y al estrecharte murmurando aquellas remembranzas de dicha a que me amparo, hallé un sendero matinal de estrellas, en tu falda ilusión de rosa claro.

LLU UN NAA D DEE M MIIEELL

H HUUYYÓÓ,,BBAAJJOOSSUUSSVVEELLOOSSSSOOÑÑAADDOORREESS,, la tarde. Y en los torvos carrizales zumbaba con dulzuras patriarcales el cuerno de los últimos pastores.

Entre columnas, ánforas y flores y cúpulas de vivas catedrales, gemí en tu casta desnudez rituales artísticos de eróticos fervores.

Reclinada en el banco del viñedo, junto al tilo de exánime apatía, al iluso terror de que eras mía me arrodillé con tembloroso miedo.

Partido por antiguo sufrimiento, sobre tu frente agonicé un momento... y cuando el sueño te aquietó en el blando tul irreal de los deliquios suyos, uniéronse mis labios a los tuyos, y como un niño me alejé llorando.

EELL CCAAM MIIN NO OD DEE LLAASS LLÁÁGGR RIIM MAASS

CCIITTÁÁNNDDOONNOOSS,,DDEESSPPUUÉÉSSDDEEOOSSCCUURRAAAAUUSSEENNCCIIAA,, tu alma se derretía en largo lloro, a causa de quién sabe qué tesoro perdido para siempre en tu existencia.

Junto a los surtidores, la presencia semidormida de la tarde de oro, decíate lo mucho que te adoro y cómo era de sorda mi dolencia.

Pesando nuestra angustia y tu reproche, 1144//

Luego de aquella voluptuosa angustia que dio a tu faz una belleza mustia, surgiendo entre la gasa cristalina tu seno apareció como la luna de nuestra dicha y su reflejo en una linfa sutil de suavidad felina.

D DEECCO OR RAACCIIÓ ÓN NH HEER RÁÁLLD DIICCAA Señora de mis pobres homenajes, débote amar aunque me ultrajes.

GÓNGORA

SSOOÑÑÉÉ QQUUEETTEEEENNCCOONNTTRRAABBAASSJJUUNNTTOOAALLM MUURRO O glacial donde termina la existencia, paseando tu magnífica opulencia de doloroso terciopelo oscuro.

Tu pie, decoro del marfil más puro, hería, con satánica inclemencia, las pobres almas, llenas de paciencia, que aún se brindaban a tu amor perjuro.

Mi dulce amor que sigue sin sosiego, igual que un triste corderito ciego, eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

la huella perfumada de tu sombra,

mi alma quien oprimía tu cintura...

buscó el suplicio de tu regio yugo, y bajo el raso de tu pie verdugo puse mi esclavo corazón de alfombra.

De procaces sulfatos, una impura fragancia conspiraba a nuestro paso, en tanto que propicio a tu aventura llenóse de amapolas el ocaso.

LLAA N NO OVVIICCIIAA

SSUURRGGIISSTTEE,,EEM MPPEERRAATTRRIIZZ D DEE LLO OSS AALLTTAARREESS,, esposa de tu dulce Nazareno, con tu atavío vaporoso, lleno de piedras, brazaletes y collares.

Celoso de tus júbilos albares, el ataúd te recogió en su seno, y hubo en tu místico perfil un pleno desmayo de crepúsculos lunares.

Al contemplar tu cabellera muerta, avivóse en tu espíritu una incierta huella de amor. Y mientras que los bronces

Pálida de inquietud y casto asombro, tu frente declinó sobre mi hombro...

Uniéndome a tu ser, con suave impulso, al fin de mi especioso simulacro, de un largo beso te apuré convulso, ¡hasta las heces, como un vino sacro! ***

JJAAIIM MEE LLAABBAASSTTIID DAA ((M Mééxxiiccoo,, 11993399)) LLAA SSAALL M MEE SSAABBRRÍÍAA AA PPO OLLVVO O ((22000099))

se alegraban, brotaron tus pupilas lágrimas que ignoraran hasta entonces la senda en flor de tus ojeras lilas.

EELL SSU USSPPIIR RO O

Q QUUIIM MÉÉRRIICCO O AAM MII VVEERRAACCO ONNCCEERRTTAABBAA tu busto albar su delgadez de ondina, con mística quietud de ave marina en una acuñación escandinava...

Era mi pena de tu dicha esclava; y en una loca nervazón divina, el tropel de una justa bizantina en nuestro corazón tamborilaba...

Strauss soñó desde el atril del piano con la sabia epilepsia de tu mano... ¡Mendigo del azul que me avasalla -en el hosco trasluz de aquel retirode la noche oriental de tu pantalla bajó en silencio mi primer suspiro!...

CCO ON NSSAAGGR RAACCIIÓ ÓN N

SSUURRGGIIÓÓTTUU BBLLAANNCCAAM MAAJJEESSTTAAD DD DEE RRAASSO O,, toda sueño y fulgor, en la espesura; y era en vez de mi mano -atenta al caso 1155//

LLAASS PPAALLAABBR RAASS O OD DIIO OSSAASS

CCUUAANNDDOOLLAASSPPAALLAABBRRAASS,,OOHH DDIIOOSSAASS,,

cuando las palabras odiosas se aglomeran en el cráneo y entonces hablamos o escribimos como si supiéramos aquello que en verdad deseábamos decir o lo que realmente queríamos escribir y se amontonan letras negras sobre un fondo blanco o sonidos furiosos que no desean otra cosa sino ser hablados o escuchados (¿por quién?, ¿para qué?), y cuando llega, como dije, el día que las palabras amorosas eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

salen una tras otra, a borbotones, como si se ahogaran de sangre en la garganta y no tuvieran ninguna otra cosa que hacer sino volver oscuro este papel o esta pantalla amarga de luz que es la manera que asume hoy, según dicen, la escritura moderna, esta escritura hecha de luces y de sombras, como todas las escrituras, así hayan sido hechas con tinta negra y roja sobre la piel de un ciervo, o con punzón agudo sobre la cera blanda, o con la piedra dura contra otra piedra, inerte, pulida por los años de la revolución neolítica, cuando los hombres domesticamos el maíz, el trigo, el caballo y hasta la dulce res paciente y el gallo que nos despierta, asustado, por las noches, cuando las palabras, oh diosas, cuando las palabras odiosas nos agarran de la mano y escriben ellas mismas, como si tuvieran vida propia y algo por completo ajeno a nuestra voluntad las obligara a unirse poco a poco las unas con las otras, como amantes enfermas, como perras devoradas por el hambre, ¿qué debemos hacer? ¿Callarnos para siempre? ¿Por qué no? ¿Qué objeto tiene Escribir? Todos habremos de morir, sin duda, un día.

Y bien, es cierto que todos habremos de morir, sin duda, un día, pero antes de que ese tiempo llegue, tendremos que amar y que escribir, tendremos que gozar este duro terrón de sal, esta mirada lenta de las flores, este trozo de amor sin esperanza. ¿Por qué sin esperanza? ¿Qué pasaría si, además de un trozo de amor sin esperanza, tuviéramos, durante un tiempo largo, una semana, digamos, quizás unos minutos, un amor duradero? ¿Si las palabras vivieran un poco más de un día>? La vida, sin duda, sería otra. La vida es otra.

PPR REEGGU UN NTTAASS

TTIIEEM MPPO O IIM MPPO OSSIIBBLLEE YYAA,,UUNN TTIIEEM MPPO OQ QUUEE PPAASSÓ Ó,, un tiempo ido. El pasado no vuelve, lo sabemos. ¿Qué habría sucedido, insisto, si no hubieras aparecido aquella noche de abril? Preguntas inauditas, respuestas imposibles. ¿Qué vínculos secretos hay entre un hecho y otro hecho? ¿Acaso están opuestos la necesidad y el azar? ¿Combaten entre sí?

Todos los hechos del mundo estuvieron presentes, en tumulto, en esa noche.

Sin todos los hechos de este mundo, nada, te aseguro, habría sido posible.

No puedo imaginar algo distinto.

Tuvo que ser así, de ningún otro modo.

De no haber aparecido tú, deslumbrante y erguida, al pie de la escalera, la sal me sabría a polvo, a tierra la esperanza. Pero todos los hechos del mundo te produjeron, tan sólo para mí, y cambiaron mi vida para siempre.

zonas SSÓ ÓLLO O VVIIN NO OA A VVEER R EELL JJA AR RD DÍÍN N AAnnaa M a r í a M o i x María Moix La próxima, y ya casi en puertas, feria del Libro de Frankfurt, que este año tiene a Argentina como país 1166//

invitado, dará pie a leer, releer y rescatar a buen número de poetas y narradores argentinos cuya obra, sin la excusa de eventos mediáticos, apenas ocupa la atención de la prensa cultural (y no hablemos ya de la casi absoluta desaparición de la eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

literatura en televisión). Y, entre los autores que sin duda tendrán más presencia, figuran dos poetas, Olga Orozco (1920-1999) y Alejandra Pizarnik (19361972), que, pese a haber publicado su obra fundamental hace más de 40 años (Orozco dejó un libro editado póstumamente, Últimos poemas, Bruguera 2009) y ya desaparecidas, siguen escribiendo en el tiempo, a través de la escritura de quienes se formaron en las páginas de sus libros.

Primero fue Orozco, con su palabra talismán, con su magia sacerdotal y terriblemente humanizada, quien, con la experiencia verbal producto de su aprendizaje junto a Girri, Oliverio Girondo y Enrique Molina, tuteló a la jovencísima Pizarnik, y, ya después ensambladas en sus respectivas aventuras poéticas, se prolongaron en quienes hoy hacen de la poesía argentina una de las más poderosas expresiones artísticas en lengua castellana.

"A los ocho años, Luis XIII hace un dibujo parecido al que hace el hijo de un caníbal de Nueva Caledonia. A los ocho años, tiene la edad de la humanidad, tiene por lo menos doscientos cincuenta mil años. Algunos años más tarde los ha perdido, no tiene más que treinta y uno, se ha vuelto un individuo, no es más que un rey de Francia, atolladero del que no saldrá nunca", escribió el poeta francés Henri Michaux, en Pasages, libro al que Alejandra Pizarnik dedicó una de las reseñas recogidas en su Prosa completa. La, para Michaux, tragedia de Luis XIII niño que, al paso de los años, se convierte en mero rey de Francia, nos remite a la lucha que centró la vida de Pizarnik: evitar el atolladero que, para cualquier creador de lenguaje, significa convertirse en escritor, en mero escritor -por excelente que sea- tras haber creído en el poder del lenguaje para nombrar la realidad y subvertirla, tras haber poseído el "don de formular las palabras que fundan el mundo, que erige palabra por palabra un doble mágico del cosmos".

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Como Hugo von Hoffmannsthal, de Carta de Lord Chandos, como Antonin Artaud, como Trakl -estirpe de poetas a los que Pizarnik pertenece-, la autora se resistió siempre a perder ese estado primigenio (esa infancia de doscientos cincuenta mil años a la que alude Michaux) en el que el artífice de la palabra no utiliza el lenguaje, sino que lo crea: no es un escritor, sino un artista. Empeño que, en el caso de Pizarnik, centró toda su vida, y lo que, en su caso, equivale a su quehacer poético y narrativo, al alcance del lector español en tres volúmenes (Poesía completa, 2000; Prosa completa, 2002, y Diarios, 2003), en edición a cargo de la poeta Ana Becciú y publicados por Lumen.

Los Diarios de Pizarnik, auténtico descenso a los infiernos, constituyen un documento excepcional sobre esta lucha feroz, encarnizada, de la autora para no convertirse en una escritora, aunque fuere en una escritora de talento indiscutible, y seguir siendo una poeta, una artista, lo que era desde el primer momento en que entró en contacto con el lenguaje, con las palabras. "Es seguro", según el discurso de Joseph Brodsky al recibir el Premio Nobel, en 1987, "que el poeta sabe siempre que aquello que comúnmente llamamos la voz de la musa es en realidad un mandato de la lengua, sabe que no es la lengua la que le sirve de instrumento, sino que él es el medio del que la lengua se sirve para prolongar su existencia". Y la lengua incluye todo aquello que en ella se ha dicho, escrito o creado. En el caso de Pizarnik, el romanticismo visionario de Hölderlin y Nerval, el viaje sin retorno de Antonin Artaud, Rimbaud, Lautrémont y, entre otras experiencias, las llevadas a cabo por los surrealistas franceses al fundir, lo mismo que los románticos, vida y poesía, por Antonio Porchia y ¿caso único en nuestras letras?- las llevadas al papel por ella misma y que trasciende en los poemas publicados tras su muerte, que escribió en 1971 (un año antes de su desaparición), entre ellos Sala de psicopatología, una muestra singular que, partiendo de su propia obra anterior, evidencia "haber caído en manos" de su propia lengua y de lo que "ella misma había escrito y había creado en esta lengua". eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

Pocos poetas han logrado lo mismo en el campo de la narración. Alejandra Pizarnik sí lo consiguió.

En su prólogo a los cuentos de Silvina Ocampo, titulado Dominios ilícitos, escribió: "La extrema concentración de estos cuentos manifiesta el designio de abolir radicalmente las partes serviles del relato. Excluidos los intercesores de sentido nulo, todo aparece en primer lugar o, más precisamente, es el primer lugar". Es el sueño de todo escritor en prosa, de todo cuentista, de todo novelista: renunciar a la esclavitud que lo ata a las palabras serviles para dar sentido asequible a lo que escribe, para hacerse asimilable a la lógica del lector, atacada de la mortal enfermedad de lo fácil, de lo ya sabido, de la búsqueda de lo que ya sabe en los textos que, en principio, busca para ser tocado por el descubrimiento, por lo nuevo que debe alumbrar el oscuro interior de sí mismo. Desde ese "primer lugar", no escribió jamás una palabra servil.

El humor, el humor metafísico de sus antiguos maestros (Raymond Queneau, Raymond Roussel, Cortázar), le supuso un arma impagable para crear un territorio vedado, prohibido y castigado con pena de muerte a las palabras serviles. La Alicia de Lewis Carrol aparece y desaparece en sus relatos diciendo: "Solo vine a ver el jardín". Alejandra Pizarnik se asentó, desde el inicio de su escritura, en ese "primer lugar" para, desde allí, en el lenguaje, ver el jardín, un jardín en el que tres de las protagonista de sus relatos, la Muerte, la Niña y la Muñeca, juegan con refranes, frases hechas y citas, trastocando su sentido y alterando sus significados hasta dar con otros nuevos que apuntan a la corrosión de la vida considerada como hábito y alineación, a la abolición de las estructuras rígidas de la realidad y de la relación entre causa y efecto.

Un jardín terrible. Lo vio y luego se fue, como Alfred Jarry, pero lo dejó aquí, para que alguien siguiera cuidándolo.

El País, 19 de septiembre de 2010

LLA AÚ ÚLLT TIIM MA A IIN NO OCCEEN NCCIIA A;; H HO OM MEEN NA AJJEE A A A L E J A N D R A P I Z A R N I K ALEJANDRA PIZARNIK SSyyllvviiaa GGeeoorrggiinnaa EEssttrraaddaa Saltillo, Coah.- Hay días en los que el dolor se siente incesante sobre los huesos, las jaulas se convierten en pájaros y el corazón se estremece. Hay días para renunciar a los reinos y cambiarlos por cenizas, para desaparecer mientras los cuerpos luminosos giran entre los despojos de un jardín en ruinas. Existen momentos para recordar la voz poética de Alejandra Pizarnik.

Aurelio Pérez Rocha convirtió el escenario del teatro de cámara de la Casa de la Cultura en un oasis para los versos. A través de su actuación, la poesía de la escritora argentina se convirtió en los cimientos del montaje “La Piedra de la Locura”, que se estrenó el pasado miércoles ante un público compuesto por familiares, amigos y teatristas.

La escenografía, a cargo de Carlos Villela, simuló un pequeño bosque iluminado por la luna, en donde había además un escritorio y una mesa de noche donde reposaban, inquietantes, una jarra de agua, una copa y un puñado de barbitúricos. A media luz, la música de tango y de Janis Joplin enmarcaron el retrato de una poeta sumida en la desesperación, que tiene frente a sí un mundo desolado, en el que ni un solo recuerdo sirve como escudo.

“Sin el perdón de las aguas no puedo vivir”, expresó el actor saltillense, quien revivió a través de los versos el espíritu de una mujer que espera a la oscuridad. Las distintas modulaciones de la voz, las manos que se mueven al frente buscando aferrar el viento, y las lágrimas que exhiben el alma mellada de Pizarnik, fueron características de la actuación de Pérez Rocha, que le valió, al final de la función, un prolongado y cálido aplauso. www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/la-ultimainocencia-homenaje-a-alejandra-pizarnik

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A A CCA ASSII 4400 A AÑ ÑO OSS D DEE SSU UM MU UEER RT TEE,, LLO OSS PPO OEET TA ASS JJÓ ÓVVEEN NEESS CCU UEESST TIIO ON NA AN NA A A L E J A N D R A P I Z A R N I K ALEJANDRA PIZARNIK EEzzeeqquuiieell AAlleem miiáánn

Cuatro aperturas tuvo ya el 18° Festival Internacional de Poesía de Rosario , pero seguramente tendrá un solo cierre. El martes abrió Paco Ibáñez con sus canciones sobre textos de Jorge Manrique y el Arcipreste de Hita; el miércoles primero fue Rafael Ielpi, director de una de las sedes, y después Miguel Lifschitz, intendente de la ciudad. El jueves fue el turno de Martín Prieto, director de otra de las sedes. Prieto dejó inaugurada además una maravillosa muestra de collages de Eduardo Stupía, especialmente preparada para este encuentro, que el domingo a la noche se despedirá de Rosario con la puesta en escena de Mujeres terribles , obra de Marisé Monteiro y Viviana Uriarte que indaga en la extraña amistad que mantuvieron Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik.

Hoy sábado se cumplen 38 años de la muerte, por suicidio, de Pizarnik. En Rosario, sin embargo, no se habla demasiado de ella. Incluso para los poetas más jóvenes, los que están editando sus primeros libros, Pizarnik carga con el peso de ser considerada una “poeta de iniciación”.

Luciana Caamaño es una poeta marplatense que lleva tatuada en su antebrazo derecho una frase de Pizarnik (“como cuando se abre una flor y refleja el 1199//

corazón que no tiene”). Dice Caamaño que empezó a leer poesía leyendo a Pizarnik, y que en su momento leyó varias veces su obra completa. “Me gustaban su cinismo, su non sense . Pero después me cansé del tono que tiene, me agotó esa cosa de estar todo el tiempo preguntándose por lo que hay detrás de la palabra, hasta dónde se puede decir”.

Para Caamaño, los jóvenes leen a Pizarnik como si fuese una especie de versión cool de Alfonsina Storni (depresiva, suicida), y dice que su figura no deja de representar una suerte de Otro absoluto, por poeta y por mujer.

Pizarnik, que había nacido en 1936, publicó cuatro libros en vida: Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Es una poesía de soledad y de tristeza, construida con un lenguaje de imágenes muy emotivas y casi metafísicas, lejanamente vinculadas con el surrealismo y con la escritura que practicaba Alejandro Porchia. Después de su muerte empezó a circular su prosa, mucho más lúdica y audaz, desafiante, en el juego de sonidos y transformaciones de las palabras y las frases. En el interés que hoy despiertan la edición de textos sobre su vida y su correspondencia, se evidencia un interés que excede a su producción escrita.

“La lectura de su obra está muy marcada por el imaginario que rodea a la persona. Eso a veces dificulta el acercamiento a sus poemas”, señala Julián Bejarano, poeta porteño que vive en Paraná.

Escritores y críticos se han ocupado de la obra de Pizarnik: Tamara Kamenszain, Cristina Piña, Ivonne Bordelois, María Negroni. El novelista César Aira le dedicó un libro.

La poesía de Pizarnik, dice Aira, no abre un camino estético, sino que lo cierra. De ahí, podría pensarse, la dificultad para encontrarle continuadores. Pizarnik admite imitadores, pero no continuadores. En su estilo, es imposible hacer algo que no se le parezca.

“Cuando empecé a escribir”, recuerda la poeta santafesina Cecilia Moscovich, ”sentí que sus poemas ponían palabras a lo que a mí me pasaba. eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

Era como mirarme al espejo. Ahora su figura me da un poco de lástima, por esa pulsión que parecía tener de mejorar su arte a costa de su estabilidad anímica . Porque para escribir como ella, tenés que vivir en ese riesgo”.

En la reedición de su primer libro (Escrito en un nictógrafo), Arturo Carrera incluyó un CD con la grabación de una conmovedora lectura del texto, que hizo Pizarnik. Bueno: una lectura de Carrera iba a ser la quinta apertura del festival. Pero Carrera no vino. Al parecer, arreglando unas flores se lastimó un ojo, y le pusieron un parche temporal, que no le permite focalizar bien la mirada sobre los versos de sus poemas.

Clarín, 25 de septiembre de 2010

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EELL EEXXIILLIIO OM MEELLA AN NCCÓ ÓLLIICCO OD DEE JJU UA AN NG GEELLM MA AN N:: ¿¿H HA ACCIIA AU UN NA A PPO OÉÉT TIICCA A M MO ON NT TO ON NEER RA A??

BBeenn BBoolllliigg

Una polémica en la revista cordobesa La intemperie tocó el tema de la responsabilidad ética de los ex militantes de grupos armados de izquierda. El filósofo cordobés Oscar del Barco criticó al poeta argentino Juan Gelman, antiguo miembro del grupo armado peronista Montoneros –aunque distanciado de él a partir de fines de los 1970– por una supuesta falta de honestidad en sus comentarios a favor de los 2200//

procesos contra los militares acusados de crímenes de lesa humanidad, sin asumir su responsabilidad “directa en el asesinato [...] incluso de algunos militantes montoneros” (Belzagui 2007: 33). Los comentarios de del Barco impulsaron a varios autores a salir en defensa de Gelman y a criticar el “giro ético” o “Levinasiano” de del Barco y de otros.

La fuerza de estos intercambios nos obliga a preguntar: ¿qué es lo que significa “Juan Gelman” hoy en la Argentina?

En su figura pública como intelectual y poeta parecen coexistir dos versiones de la pos-dictadura argentina: por un lado, un trabajo para mantener vivo el legado de la lucha armada; por otro, un ejemplo de la exitosa reintegración de un ex militante como poeta dentro de ciertos paradigmas liberal-humanistas de memoria y coexistencia. Esta tensión entre Gelman militante y Gelman humanista se queda plasmada, por ejemplo, en un ensayo de Mario Benedetti (1995: 47), en el cual cita Benedetti el poema “Escrituras” de Gelman de la colección Relaciones pero sin un verso de suma importancia: “Perón es nuestra única esperanza” (1980a: 17). Es mi intención analizar esta tensión tomando como ejemplo un elemento temático de la poesía de Gelman: el exilio.

Como es el caso en la obra de muchos escritores exiliados, en la poesía de Gelman el exilio está experimentado como una derrota. Un poema de la colección Bajo la lluvia ajena (1980) hace explícita la relación entre exilio, patria, y su proyecto político: de los deberes del exilio: no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio! no olvidar el exilio/ o sea la tierra/ o sea la patria o lechita o pañuelo donde vibrábamos/ donde niñabamos/ no olvidar las razones del exilio/ la dictadura militar/ los errores que cometimos por vos/ contra vos [...] (2001: 233 [1980]))

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El poema traza una relación entre cierto grupo, la primera persona en plural de los verbos del sexto verso, y la patria, cuya pérdida está implícita en el exilio. Esta relación es político-estratégica, ya que hay dos razones por las cuales el sujeto se encuentra exiliado: la dictadura, y ciertos “errores”; pero aun en la admisión de errores se subraya la buena fe de los exiliados: cometieron sus errores por la patria.

Muchos poemas de Gelman escritos después del golpe de estado de 1976, y su eventual alejamiento de los montoneros se dedican a su hijo, Marcelo Ariel, secuestrado y asesinado por los militares; el poemario Si dulcemente incluye un apartado que termina con esta nota dedicatoria: el 26 de agosto de 1976 mi hijo marcelo ariel y su mujer claudia, encinta, fueron secuestrados en buenos aires por un comando militar. el hijo de ambos nació y murió en el campo de concentración. [...] hasta que no vea sus cadáveres o a sus asesinos, nunca los daré por muertos. (1980b: 73)

Dos elementos indican el esfuerzo poético en este texto: primero, la supresión de las letras mayúsculas; segundo, oraciones que obligan al lector a emplear cierta destreza lógica; aunque la frase “nació y murió” pudiera indicar una simple y trágica verdad, refiere además al estado intermedio de los desaparecidos: ni vivo ni muerto; un niño que a la vez nace y muere debe estar a la vez muerto y vivo, una ausencia, como los “ausentes para siempre” (73), siempre presente, en particular dada la negativa del sujeto a aceptar las muertes.

En otros poemas de esta colección, esta negativa se convierte en una forma de fijación, semejante a la melancolía, como descrita por Freud. no quiero otra noticia sino vos/ cualquier otra es migajita donde

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se muere de hambre la memoria/ cava para seguir buscándote/ se vuelve loca de oscuridad/ [...](64)

El aislamiento físico del exilio acentúa la falta de información sobre el destino de los que habían sido secuestrados. El resultado del estado intermedio en que se hallan estas víctimas es una interrupción en el funcionamiento del duelo. Según Gundermann, la melancolía es una de las características de la época pos-golpe; Gundermann caracteriza a los melancólicos por su “identificación con un objeto perdido [...] y la recalcitrante negación del sujeto melancólico de aceptar que este objeto se haya perdido,” (2007: 12). En su ensayo, “Duelo y melancolía,” Freud nota una diferencia clave entre las dos condiciones: en el duelo, es el mundo lo que pierde interés para el paciente, pero en la melancholia es el ego que sufre este menosprecio, es decir, la sensación de pérdida se incorpora dentro de su experiencia de sí mismo; la melancolía está caracterizada por elementos del duelo, y elementos del extremo narcisismo (Freud 2005: 210). Según Robben, en contraste, el duelo y la melancolía no son objetos distintos sino puntos en una escala; por ende, emplea Robben un tercer término, quizás más apto para Gelman: el duelo crónico. A primera vista sería la pérdida de su hijo que motiva sus esfuerzos, como indica el neologismo “deshijar” (1980b: 54), pero hay otro elemento, que resulta tan clave como esta falta. afligido de vos/ toda un pueblo anda pidiendo verte/ entendimiento que pierde sangre como vos/ de vos/ voluntad que no mira tu mirada (61)

Gelman generaliza la pérdida de su hijo, mientras habla de y por una tercera persona, el pueblo, pueblo que Gelman poetiza de forma típica en su obra con el “error” gramático de feminizarlo con el pronombre “toda”. Esta representación, una forma de ventrílocuo de los deseos y objetivos del pueblo, repite uno de los trucos discursivos más típicos de los montoneros. El exilio de Gelman, representado eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

en sus poemas, demuestra la clara continuación de una poética montonera, es decir, una construcción poética que emplea los elementos clave del discurso del proyecto montonero: pueblo, patria, Perón; y es la pérdida de este proyecto que en gran parte motiva el duelo crónico en su obra.

Es importante subrayar el papel justificador que cumple el pueblo: hablando de estas ceremonias: el pueblo hace la Revolución con pies lentos el pueblo ángel de tierra ángel de luz (1980a: 29 [1973])

Sin el pueblo, el proyecto político no sería la Revolución. Este empleo del pueblo como vínculo entre la dirección montonera y el movimiento peronista es típico del discurso montonero en sus intentos de justificar el papel de liderazgo que este grupo se había otorgado en los años 1970.

Se ve la importancia de la patria, el segundo elemento, en otro poema de los 70. el sol brilla sobre la patria el sol ilumina la patria el sol calienta la patria los compañeros mueren por la patria (1980a: 82 [1978])

En este caso, el sacrificio de los compañeros se inscribe dentro de una serie de intercambios naturales con la patria. Como resumen Sigal y Verón, “el peronismo se constituyó como discurso político a través de la instauración de una gigantesca metáfora entre el movimiento peronista y la Nación democrática, es decir entre los peronistas y los argentinos, entre Perón y la Patria” (1986: 241). Varios estudiosos han examinado las dificultades de la relación entre Perón y los montoneros. Tanto la idea de una conducción compartida entre el MPM y Perón, como la noción del “pueblo montonero” tal como la encontramos en la obra de Gelman, eran en cierta forma invenciones ideológicas de los montoneros. Como señala Daniel James, los grupos peronistas de clase media o 2222//

intelectuales dieron por sentado que la clase obrera era revolucionaria en esencia y que Perón era un líder revolucionario (1988: 241). Una mitología que juntaba a un pueblo revolucionario con un Perón casi guevarista dejaba sin responder una serie de preguntas analíticas: ¿quiénes eran los que formaban parte del pueblo? Y ¿cuáles eran los motivos del líder? (261). Según Gelman, en una entrevista de los años 80, era fácil saber: “el pueblo es Peronista” (en Mero 1987: 62). A fines de los 70, los dos principios clave del grupo, su vínculo con las masas, y la primacía de lo militar, supusieron un conflicto práctico; las tácticas de los montoneros los pusieron también en conflicto con los obreros, ya que estos fueron los primeros que sufrieron las consecuencias de acciones montoneras en forma de represalias por parte de las fuerzas de seguridad.

Por estos motivos, a fines de los 70, cualquier base obrera que había tenido el MPM quedaba destruida.

Como Gelman admite, “los Montoneros cometieron gravísimos errores –que terminaron aislándolos de la masa peronista –en su enfrentamiento con Perón [...P]ero el que empezó el enfrentamiento fue Perón”. (en Mero 1987: 40).

Según Sigal y Verón, el problema principal era el desfase entre la izquierda Peronista y el líder (1986: 237). Mientras los sectores de izquierda se nombraron como voz auténtica del pueblo, el pueblo nombró a Perón electoralmente como su vocero (219); cuando en 1974 Perón expulsó a los sectores de izquierda, estos sectores, que se prometían fieles al pueblo, se encontraban discursiva y estratégicamente atrapados: “afirmar en 1974 que Perón ya no representaba a las masas significaría volver al ostracismo, restablecer distancia entre élite y base, una base que distaba mucho de ser montonera” (223). Cualquier retirada por parte de los montoneros del Peronismo habría señalado el fin de cualquier reclamo sobre su relación con el pueblo o con el mismo Perón (219) .

La obra reciente Es productivo ahora examinar algunos ejemplos de la más reciente producción poética de Gelman. La eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

colección País que fue será (2004) empieza con una cita de Guillaume de Poitiers: “El Paraíso Perdido nunca estuvo atrás. / Quedó adelante”(2004: 7). Es mi opinión que la idea de un proyecto futuro del pasado motiva muchos poemas de esta colección; en cierta forma, la colección trabaja con la reaparición de fantasmas del pasado que indican un posible futuro, en una forma de “hauntología” (hantologie), para emplear el término de Derrida. El poema es un sitio que prepara la posibilidad de la vuelta de figuras del pasado, en particular su hijo.

Lo perdido tiene, en el poema, un espacio donde reaparecer. El poema “Jenin”, con un título que alude a la “batalla” entre el ejército Israelí y militantes Palestinos en 2002 intenta investigar la relación entre memoria y política contemporánea: La desmemoria saca monstruos al sol. [...]

Hay asesinos y aplausos para los asesinos.

Caigo en los huecos del alarido, vienen pesadillas de un país distante.

Son pesadillas de mí mismo.

Me matan muchas veces junto a tu piel suave.

Se deshija la noche, suenan disparos, hunden las naves que surcan el ojo para irse de antiguas bestias. (2004: 57)

El poema traza un vínculo entre violencias que ocurren en otro país o lugar y la experiencia personal del dolor y preocupación: las noticias de actos de violencia en otro país repiten una experiencia traumática previa: las pesadillas del país distante son, textualmente, “pesadillas de mí mismo”. Estos traumas existen como parte de una serie de relaciones individuales, en este caso con un “tú”; el verbo “deshijar” reaparece, y vemos como las noticias foráneas se inscriben dentro de la experiencia de Gelman de la pérdida de su hijo. Esto nos obliga a repensar el primer verso: “desmemoria” no sería solamente la falta de memoria sobre los efectos de la guerra, sino además una más extensa falta de memoria sobre la 2233//

experiencia argentina, es decir, se inscriben las injusticias en Palestina al lado de las argentinas de la última dictadura; de este modo, la lucha de Gelman se mantiene vigente hoy en día y dentro del contexto político mundial.

Vale la pena en este punto examinar las semejanzas entre estos poemas y obras de la época militante de Gelman; en varios poemas de la colección Si dulcemente, vemos la muerte de los compañeros montoneros como momento fundador de una nueva etapa en la lucha armada: bajo tierra en la tierra que sí los recibió / incendios que apagó el odio military / hijitos empújennos al triunfo (1980b [1979]: 16)

En este caso es importante señalar el empleo del sustantivo “hijitos” para describir a los compañeros muertos; por un lado, ya que algunos compañeros de Gelman –su hijo, su nuera– pueden ser nombrados precisamente con este término; por el otro, de nuevo se inscribe la lucha montonera dentro de la misma red familiar; aquí, la pérdida motiva la lucha política y viceversa. Los vínculos entre muerte, exilio, memoria, y la persistencia de la lucha montonera son frecuentes en la colección. A pesar de sus fracasos y muertes, los compañeros sobreviven en la memoria y en el poema de Gelman: [...] de claridad vestida/nada piden para sí/van desnudos/sangran mundo/ callan de penas admirablemente/ esperan que empecemos otra vez. (101 [1980])

El empleo del subjuntivo es importante: en este caso, el subjuntivo es del presente; la posibilidad del pasado es, ahora, el futuro del presente, en casi la misma forma que vimos en el título de País que fue será: la posibilidad, nunca cumplida, del pasado (y, de cierta forma, la negación del orden actual). En este caso, con referencias a “la batalla” y “prisión”, se hace explícita la referencia a la lucha armada.

Con estos poemas podríamos trazar un diagrama cronológico: lucha – errores – muerte – memoria – eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

lucha (bis). Los tres últimos elementos de esta secuencia reaparecen en la última poesía de Gelman, como en este ejemplo, “Cortesías” ¿Dónde callás, memoria?/¿dónde te acordás de vos misma/ acechando al verdugo para matarlo como él te mató? (2007: 108)

El poema emplea un importante paralelismo entre la memoria y la muerte del hijo de Gelman; el empleo del término “verdugo” es clave, ya que en los últimos años la palabra se ha vuelto casi sinónimo entre la izquierda argentina de un miembro de los comandos militares. Si el verdugo mató a la memoria, en un crimen parecido al cometido contra el hijo de Gelman, la memoria ofrece la posibilidad de una justicia extra-judicial en la revancha de la memoria. En otro poema de esta secuencia, vemos la importancia de la memoria para el proyecto de Gelman: El pasado vuelve cuando desaparece. Vacíos que lloran en sus países [...]

Se hinchan los ojos con las cobardías de este tiempo, sentadas en sillas de su olvido. (63)

La primera oración podría ser un comentario sobre Freud –es un caso parecido a las observaciones de Gundermann que vimos arriba– pero otra vez se traza una línea entre los males contemporáneos y la falta de memoria del pasado. Es imposible leer el verbo “desaparece” sin pensar en lo que implica este poema para la situación argentina. Como indica Edmundo Gómez Mango, en la obra de Gelman se encuentra “un movimiento de presentificación de lo desaparecido, su verbo poético es acontecimiento presente de lo que ha sido, en el pasado vivo o en el anhelo que nunca se ha cumplido” (2004: 66).

Gelman quiere demostrar, primero, que una falta de memoria nos conduce a repetir los desastres del pasado; segundo, que aun en el exilio el poeta tiene

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que mantener una relación estrecha con sus antiguos compañeros y con lo que ha perdido; y, finalmente, que el proyecto a que prestó sus fuerzas en el pasado sigue vigente hoy en día.

En conclusión, señalaría que la tensión que mueve la poesía de Gelman es entre Gelman como poeta, y Gelman como militante (todavía) que escribe poesía, y cuya poesía era, es, y seguirá siendo, parte de un proyecto de lucha peronista contra el capitalismo hegemónico; por ende su cierto conservadurismo político y estético para mantener viva esta lucha dentro del contexto actual. En el contexto de la polémica de La intemperie demuestra también un conflicto clave: para seguir el argumento de Julian Bourg sobre los vínculos entre el mayo francés y la filosofía, hace evidente que el giro “ético” o “levinasiano” tiene sus raíces en los propios movimientos armados de los 60; Gelman es un recuerdo de los comienzos violentos de esta rebelión contra nomos o ley. www.confinesdigital.com/conf25/el-exilio-melancolicode-juan-gelman.html

T TO OD DO OSS T TIIEEN NEEN N EELL D DO ON N PPO OÉÉT TIICCO O,, PPO C O S L O D E S A R R O L L A N : J O S É OCOS LO DESARROLLAN: JOSÉ EEM MIILLIIO O PPA ACCH HEECCO O Antes de ser reconocido con el Doctorado Honoris Causa por la UNAM, el literato sostuvo una charla en la Sala Nezahualcóyotl.

México, DF. Desde niños, cuando los papás tratan de dormir a sus hijos y empiezan a decir palabras que riman, todas las personas tienen el don de crear versos, pero muy pocos lo llevan hasta la juventud y vida adulta, afirmó este viernes José Emilio Pacheco.

El poeta, quien la víspera fue uno de los 16 investidos con el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Nacional Autónoma de México, sostuvo una charla con el escritor Ignacio Solares, en la Sala Nezahualcóyotl, del Centro Cultural Universitario.

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Durante el evento "Diálogos literarios para celebrar los Doctorados Honoris Causa de Mario Vargas Llosa y José Emilio Pacheco", el también Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2009 relató los inicios de la vocación poética en México.

Refirió que sucedió en el Convento de Tlatelolco, edificio histórico hecho por los españoles y que es como una síntesis, que nunca llegó a darse, por desgracia, entre la cultura ibérica y la indígena.

“Entonces aparece un historiador de nombre Francisco de Alba, nieto de Nezahualcóyotl, entonces éste traduce los poemas de su abuelo en liras, que acaban de invitar los españoles, y el Convento es suprimido porque estos indios aprenden latín muy rápido, y se queda como una gran posibilidad; esa es mi teoría sobre la poesía mexicana”, mencionó Pacheco.

Durante la charla, el maestro Solares leyó un poema de José Emilio Pacheco, que escribió cuando éste tenía tan solo 21 años de edad y que publicó la Universidad Nacional Autónoma de México, a lo que su autor dijo: “fue terrible, no me gusta escuchar cosas del pasado”.

Luego de dar a conocer que una parte de la obra de Pacheco, también Premio Cervantes de las Letras 2009, sobre todo en lo que se refiere a cuentos, aborda en gran medida a la ciudad de México, como el Parque de México, leyó el poema “Alta traición”.

Al respecto, el maestro Pacheco externó: “No sé por qué me sacan obras del pasado, por ejemplo, el que escuchamos fue de 1966 y salió publicado en la ´Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México´, y sale luego en un libro”.

El autor de obras como “Las batallas en el desierto” y “Los elementos de la noche” explicó que a través de esta obra aborda a una ciudad, a la que 2255//

espera no “echarle la sal”, que antes era un edén, un paraíso, comparado con la terrible realidad actual.

Aclaró que no es su intención pasar por pesimista, pero “una cosa es hablar poéticamente del polvo, la ceniza y las ruinas y la otra es verlo cómo ocurre”, aseguró el también autor de “Irás y no volverás”.

Pacheco (ciudad de México, 1939) también dijo que la ciudad es de los jóvenes, aunque es triste no poder usar el Metro o cruzar los ejes viales, que antes él lo hacía.

“Era bonito poder subir al transporte, poder escuchar lo que la gente decía y poder atravesar los ejes; ahora simplemente no puedo salir, pero ustedes (jóvenes) no piensen en eso, y me parece abominable el tipo que dice ´jóvenes piensen que ustedes van a envejecer´, no ustedes vivan al día”, apuntó.

La obra de José Emilio Pacheco fue reconocida muy pronto: desde la década de 1950 ya figuraba en antologías al lado de los grandes poetas de Latinoamérica.

Estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México. Además de haber publicado poesía y prosa y de ejercer una magistral labor como traductor, ha trabajado como director y editor de colecciones bibliográficas y diversas publicaciones y suplementos culturales.

La Jornada, 24 de septiembre de 2010

PPR REESSEEN NT TA AN N LLIIB BR RO O BBEELLLLAASS YY SSU UIICCIID DAASS,, AAN NTTO OLLO OGGÍÍAA D DEE PPO OEETTAASS Mañana jueves 30 setiembre se realizará la presentación del libro Bellas y suicidas, que tiene como autora a Nora Alarcón.

El evento comenzará desde las 7:00 p.m., en el auditorio de la Casa de la Literatura Peruana. eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

Esta publicación reúne textos de 15 poetas mujeres fallecidas a lo largo del siglo XX. Aunque tenían estilos totalmente diferentes, todas estas mujeres también cuentan con algo en común: acabaron con su vida con sus propias manos.

Florbela Espanca, Sara Teasdale, Alfonsina Storni, Antonia Pozzi, Marina Tsvetáieva, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, María Emilia Cornejo, Anne Sexton, Veronica Forrest-Thomson, Ana Cristina César, Miyó Vestrini, Amelia Rosselli, Martha Kornblith y María Mercedes Carranza, han sido las poetas escogidas por Nora Alarcón para esta selección.

En el libro se recogen importantes datos biográficos de cada una de ellas, que dan luces sobre su forma personal de creación y su controvertida personalidad.

“Mi propósito es rendir un homenaje a aquellas poetas suicidas que en alguno de sus versos reconozco un fragmento de mi propio ser, una nostalgia o una emoción que yo misma nunca podría haber expresado con la misma precisión que aprisiona mi alma cuando las leo”, comenta la autora.

Nora Alarcón (Ayacucho, 1967) ha cursado estudios superiores de cine y periodismo.

Asimismo, ha publicado poemarios Alas del viento (2000) y Alas de la soledad (2005), en edición trilingüe (castellano, alemán y quechua).

Acompaña la publicación un prólogo del psicoanalista Max Silva Tuesta, quien diserta sobre el suicidio y la poesía.

La República, Lima, 29 de septiembre de 2010

““M MIIR RA AB BA AN NA A LLA AM MU UEER RT TEE CCO OM MO OU UN N PPLLA C E R ” ACER” PPeeddrroo EEssccrriibbaannoo

Nora Alarcón presenta Bellas y suicidas. El libro es una compilación sobre las poetas suicidas de todo el mundo. Ofrece minibiografías y una selección de poemas.

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Nora Alarcón decidió ir a la caza, a la caza de las poetas suicidas. Tomó su tiempo para investigarlas y la cosecha es Bellas y suicidas (Sol negro), que hoy se presenta en La Casa de la Literatura Peruana.

Prologado por Max Silva Tuesta, el libro recoge a dieciséis poetas, entre las que destacan Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Ane Sexton y, claro, María Emilia Cornejo. También Martha Kornblith, una poeta venezolana nacida en Lima.

“Este proyecto nació en el 2006, cuando pasaba una crisis personal y quedé impresionada al saber que Silvia Plath y Anne Sexton miraban a la muerte como un placer”, afirma Alarcón.

El libro ofrece una minibiografía y selección de poemas por autora suicida. Quizá el libro estaría mucho mejor si Nora Alarcón no se hubiera dejado ganar tanto por su historia personal en la presentación del mismo; aunque, como ella dice, un estado depresivo la empujó a buscar poetas suicidas. Lo bueno es que tenemos un libro y no está nada mal.

Entre las poetas suicidas, ¿cuál te parece singular?

Anne Sexton. Una poeta muy bella, llegó a modelar para Boston’s Hart Agency. Su hipersensibilidad me llamó la atención, pues cada nacimiento de sus hijas le supuso una crisis emocional muy grande, con depresiones posparto y colapsos nerviosos. Me impresionó la afinidad que la une a Silvia Plath.

Anne Sexton se refiere a ambas como “amantes de la muerte”. En 1974 se quitó la vida inhalando monóxido de carbono. ¿Siempre Tanatos?

Yo creo que sí. Ese instinto hacia la muerte lo tomaron como una liberación de sus sufrimientos. ¿En ellas opera la idea de la muerte como seducción? eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

Especialmente en Silvia Plath y Anne Sexton, pues como referí, Sexton dice que ambas son “amantes de la muerte” y se nota en cada una de ellas una especie de seducción por la muerte. Ellas solían hablar de la muerte en sus veladas en el bar Ritz en Boston: “Hablamos de la muerte con gran intensidad, como si fuera un fuego que nos quemaba, ambas tan atraídas a la muerte como las polillas que no pueden huir de un bombillo prendido (...)”.

Entre las suicidas está María E. Cornejo. ¿Qué la mató?

Hace poco conversé con el poeta Marco Martos acerca de ese asunto que no me lo tenía bien aclarado, pues simplemente sabía que se suicidó.

Bueno, él la conoció y me comentó de su belleza y de sus estados depresivos. Además tenía una enfermedad renal grave y su esposo no le daba la suficiente importancia. Buscó una sobredosis de somníferos. ¿Acaso quienes se han suicidado lo hicieron para convertirse en leyendas?

Quizás. Se me viene a la memoria el caso de la poeta Amelia Roselli, quien se arroja por la ventana de su vieja casa en Roma un 11 de febrero, que precisamente coincide con un aniversario más de la muerte de Silvia Plath. Un dato más, cuando estaba en Madrid, José Mari Ricaldi le dijo a mi amigo poeta Gerson Paredes que moriría quemado. Pensé que era una broma y al tiempo resultó siendo cierto. ¿Lo hizo para llamar la atención y transformarse en, digamos, una especie de leyenda? No sé.

La autora. Nació en Ayacucho, en 1967. Ha publicado Alas del viento y Alas de la soledad.

Presentación. Bellas y suicidas se presenta en La Casa de la Literatura, Jr. Áncash 207, Lima. Palabras de Marco Martos y Luis La Hoz. 7 p.m. Ingreso libre.

La República, Lima, 30 de septiembre de 2010

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IID DA A VVIIT TA ALLEE A AFFIIR RM MA AQ QU UEE ""LLA A PPO OEESSÍÍA A EESS LLA I N T I M I D A D Q U E C O I N C I D E C O N A INTIMIDAD QUE COINCIDE CON LLA A IIN NT TIIM MIID DA AD DD DEE O OT TR RO OSS"" CCaarrm meenn SSiiggüüeennzzaa

Madrid, 29 de septiembre (EFE).Mella y criba, que podría interpretarse como selección del desperfecto, es el título del último poemario que la uruguaya Ida Vitale acaba de publicar en España. Una declaración de intenciones del sentir de esta autora, para quien la poesía es "una intimidad que coincide con la intimidad de otros".

Ida Vitale (Montevideo, 1923), que el pasado mes de abril recibió el Premio Internacional Octavio Paz, está estos días en España, donde ha participado en el ciclo "Maestros X Maestros (de la poesía contemporánea)", con motivo del cien aniversario de la Residencia de Estudiantes, con una intervención dedicada al poeta José Angel Valente, bajo el título "Modos de limpiar el aire".

Otro título elocuente que muestra la honda pulsión poética y la riqueza metafórica de esta creadora, que desde 1989 vive en la capital de Texas, Austin (Estados Unidos). En 1973 la dictadura la obligó a dejar su país y desde 1974 a 1989 vivió también en México.

Perteneciente a la llamada generación del 45, donde también se inscribe a Mario Benedetti, Idea Vilariño o Ángel Rama, entre otros muchos autores que tenían a Juan Carlos Onetti como gran referente, Ida Vitale, asegura a Efe que no le interesa nada la poesía llamada "social o política".

"Para mí, compromiso hay, pero ese es el moral.

Eso es lo primero y a ese soy fiel eterna. Con la poesía social o comprometida no se ha conseguido el momento más decoroso de la poesía. No lo fue, ni siquiera con Pablo Neruda que fue un gran poeta. La eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

poesía es otra cosa, y, ya digo, requiere una cierta intimidad aunque coincida con la intimidad de los otros", argumenta esta mujer que a sus 87 años sigue estando atenta a la "escucha poética".

Vitale, cuyo nombre siempre está en las quinielas de premios como El Cervantes o el Reina Sofía de Poesía -"siempre estoy en quinielas y no me gusta nada", matiza- ha encerrado en "Mella y criba" toda una armonía vital y poética, una voz siempre muy personal y coherente, por donde pasa la naturaleza en toda su plenitud y detalle: el verano, otoño, los álamos o un homenaje al poeta japonés Mutsuo Takahashi.

"Bajo casias y ceibas y cedrones/entre el ratán y el romerón/en el jardín terrestre/dice el poeta japonés la vía/por la que vamos a otro jardín más alto", escribe Vitale.

Pero también se dan cita los animales, el grillo, el conejo, o el amor por el libro. También ciudades como Nicaragua, Roma, o Padua, entre nocturnos, lunas y un poema llamado “La Sutura”, que tiene que ver mucho con el título, con la mella: "Temo ya no saber hacer/lo que no debe verse/aunque irse del mundo/pida dejar algo -como sea- en pago de la ausencia", dice.

"En general -subraya la autora-, es más difícil trasmitir la alegría que el dolor. La alegría se encierra más sobre si misma. El dolor necesita ser primero aceptado y después superado y aunque sea indeseable siempre deja algo entre las manos; y el hecho de escribir es ya calmante y satisfactorio".

Vitale, que confiesa que está leyendo "todo el tiempo", no sabe a estas alturas de su vida cómo puede llegar la necesidad de escribir el primer verso.

"No tengo nada claro como viene ese relámpago, sobre todo el primer verso es mágico, porque los demás vienen arrastrados", precisa esta escritora que comparte su tiempo entre la poesía, la narración, traducciones y sus escritos en prensa.

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H HU UG GO OM MU UJJIICCA A:: ““EEN N EESST TO OSS M O M E N T O S O P T A R P O R MOMENTOS OPTAR POR LLA AB BEELLLLEEZZA A EESS SSEER RT TR RA AN NG GR REESSO OR R”” .

Hugo Mujica es uno de esos artistas que poseen un discurso y una vida digna de ser escuchada, y a una larga lista de libros publicados hay que sumarle un inicio en los '60 como artística plástico en el Greenwich Village de Nueva York y el haber permanecido callado durante siete años "en el silencio de la vida monástica de la Orden Trapense".

Por eso no sorprende que defina el encuentro de esta tarde, a las 19.30, como un espacio en el "que voy a leer poesía y en torno a eso voy a ser entrevistado, y voy a ir dialogando con la gente, que es lo que más me interesa de este tipo de eventos".

Será en el marco de los jueves literarios impulsados por la editorial Mil Botellas en el Centro Cultural Islas Malvinas.

Su primer libro de poemas apareció en 1983, "hacía unos años que venía escribiendo y se fue medio armando, y a partir de una lectura de mis poemas que realicé en una radio se dio la posibilidad de publicar y armé ese libro, que fue como fundante". ¿Qué es lo que busca y qué es lo que encuentra en la poesía?

Busco la poesía y encuentro el poema. No sé que buscó. Más allá de la poesía, lo que a mí lo que me obsesiona es el instante creador. Ese momento donde el inicio del poema, el inicio de la obra acontece, y ahí empezás a seguirlo hacia donde va, pero ese momento en el que todavía tenés como un presentimiento, pero todavía no aconteció, esa chispa inaugural me parece la droga creativa. ¿La poesía es el género literario en el que se siente más cómodo?

Sí, absolutamente. Todo lo demás para mí es lo que hago mientras estoy esperando que acontezca lo eellp pooeem maasseemmiinnaall 114466//sseepp..--oocctt..22001100

poético. Toda mi obra gira entorno a la creatividad y en torno a la palabra. Sobre todo en torno a esa creatividad, que me parece que está presente en el hecho de que pensemos que cuando imaginamos a Dios lo hacemos como creador, eso implica que intuimos que en la creación está lo más lejano a lo que puede llegar la comprensión o lo más inaugural, y al decir esto nos configuramos nosotros así, como obra.

Hay un libro sobre su obra que nace a partir de una entrevista que le realizó la poeta platense Ana Emilia Lahitte, ¿qué le significa ella como poeta y como persona?

Su poesía me parece muy buena y tiene momentos en los que realmente toca la belleza. Y como persona te diré que es una de las pocas generosas a ultranza que hay en la poesía, en el sentido que basó gran parte de su vida en trabajar para que aparezcan otros. Ambiente que al igual que tantos otros prevalece la competencia más que la generosidad. Y ella ha hecho muchísimo para que la poesía de determinada gente en la que ella creía, y donde me incluyo, aparezca.

Basó gran parte de su obra entorno a la belleza y al instante creador, ¿qué opinión tiene de estas épocas en las que parece reinar una gran chatura?

Siento que en estos momentos optar por la belleza es ser transgresor, es como una forma de revolución, en un momento en donde lo que se impone es la masificación en diseño y creatividad.

Hay que recuperar la belleza y recuperar el brillo de esa primera chispa de la que yo hablo, aquello que las cosas tienen como gratuidad, ese plus que no es el hecho que yo use algo, sino que el uso de ese algo me eleve más allá de donde me lleve esa herramienta. www.elargentino.com, 7 de octubre de 2010

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N NO O VV EE D DA AD D EE SS AAN NTTO OLLO OGGÍÍAA D DEE PPO OEESSÍÍAA LLAATTIIN NO OAAM MEERRIICCAAN NAA CCO ON NTTEEM MPPO ORRÁÁN NEEAA,, D E P I E D A D B O N N E T T DE PIEDAD BONNETT BBooggoottáá,, N Noorrm maa,, 22001100

Toda antología quiere ser a la vez representativa y estimulante.

Las piezas elegidas pretenden representar lo mejor, o lo más importante, o lo más significativo de la producción de un continente, de un país, de una época o de un autor. Y estimular al lector: que la pequeña muestra lo inquiete de modo tal que emprenda una búsqueda más amplia de las obras de aquellos que lo apasionaron.

Esta antología se ha propuesto las dos cosas, pero más que ilustrar, abarcar o informar quisiera seducir. Hacer que el lector aficionado a la poesía, el maestro inquieto o el estudiante que ha tenido poco contacto con el género, no solo conozca un número importante y representativo de poetas latinoamericanos, sino que se enamore de la poesía en general, y de la latinoamericana en particular.

Con poemas de clásicos como Neruda, Borges, Vallejo, Arturo y Mutis, como también nuevas voces como William Ospina, Oscar Hahn, Coral Bracho, Yolanda Pantin, Ramón Cote y muchos más. Todos los poemas han sido escogidos pensando en un público adolescente que se ve enfrentado por primera vez a la poesía; con temas y estilos que serán de su interés. El escrito de la sección Cruz, de Juan Gustavo Cobo Borda, expone, de una manera sintética y precisa, un panorama de la poesía latinoamericana (concentrándose más en algunos poetas que en otros) que va desde la vanguardia hasta nuestros días.

Esta es una antología muy completa que no sólo los maestros agradecerán sino también los jóvenes y los aficionados a la poesía.

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CCO ON N EELL O OTTRRO O LLAA PPO OEESSÍÍAA CCO OM MIIEEN NZZAA..

AAM O R Y S E X U A L I D A D E N P O E M A MOR Y SEXUALIDAD EN POEMASS BBRREEVVEESS D DEE RRO OSSAARRIIO O CCAASSTTEELLLLAAN NO OSS,, D E M A R Í A C R I S T I N A C A M P O S DE MARÍA CRISTINA CAMPOS FFU UEEN NT TEESS M Mééxxiiccoo,, CCoonnsseejjoo N Naacciioonnaall ppaarraa llaa CCuullttuurraa yy llaass AArrtteess,, 22001100..

La obra de Rosario Castellanos (1925-1974) ha sido ampliamente estudiada por la crítica literaria nacional e internacional, pero esto de ninguna manera significa que sea una labor terminada. En Con el otro la poesía comienza. Amor y sexualidad en poemas breves de Rosario Castellanos, María Cristina Campos Fuentes explora los temas del amor y la sexualidad en algunos de los textos menos revisados por la crítica: los poemas breves. Desmenuzando cada uno de estos poemas para alcanzar una profunda comprensión de su contenido, María Cristina Campos Fuentes llega a conclusiones a veces inesperadas en torno a la relación entre la obra poética de la autora y las nociones de amor y sexualidad que hizo públicas en sus ensayos.

PPO OEESSÍÍAA IITTAALLIIAAN NAA CCO ON NTTEEM MPPO ORRÁÁN NEEAA,, D E E M I L I O C O C O DE EMILIO COCO M Mééxxiiccoo,, FFoonnccaa--UUAAN NLL--LLaa CCaabbrraa,, 22001100..

¿Cuáles son los principales poetas italianos aparecidos en los últimos cincuenta años? ¿Cuáles las tendencias estéticas dominantes? ¿Cuál es el papel de las mujeres que escriben poesía? ¿Por quiénes está constituido el público de la poesía?¿A dónde va la poesía? ¿Por qué es tan difícil ser poeta en el sur de Italia? ¿A dónde va la poesía de las últimas y ultimísimas generaciones? Emilio Coco da

respuesta por extenso a estas y otras preguntas con su original y tendenciosamente imparcial Antología de la poesía italiana contemporánea. En ella el lector encontrará, al lado de algunos nombres de fama ya afianzada, presentes en todos los florilegios poéticos publicados en Italia, a otros que no están inmersos en el circuito, molestos testigos a quienes varias circunstancias han dejado en la cuneta. Alguien tendrá que revisar todo el tinglado algún día. El compilador ha intentado tan sólo remediar algunas injusticias.

EEPPÍÍGGRRAAFFEESS PPAARRAA LLAA LLEECCTTU URRAA D DEE U UN N D I A R I O , D E V A L E R I O M A G R E L L I DIARIO, DE VALERIO MAGRELLI BBuueennooss AAiirreess,, BBaajjoo llaa LLuunnaa,, 22000088..

En este libro, el objeto de estudio del poeta es el diario, no el diario personal, sino el periódico, el medio de comunicación más típico de la modernidad, al que Valerio Magrelli observa con misterio, pero al mismo tiempo con una familiaridad extrema. […] se ha propuesto un ejercicio similar al de los buenos críticos de arte: la lectura pormenorizada de todo lo que conforma un corpus demasiado familiar como para ser visto en toda su radiante insolencia, dice Guillermo Piro en el prólogo a esta edición. Magrelli disecciona y describe obsesivamente cada una de las partes del periódico anotando sus impresiones y extrayendo de cada una su potencial de poesía, como cuando atiende, por ejemplo, a un detalle tan minúsculo como el código de barras.

Comité editorial luis alberto alfaro (costa rica)/ cruz benítez/ fabienne bradu/ sergio cárdenas/ luis cortés bargalló/ miguel jorge castillo/ evodio escalante/ julio césar félix/ alfredo giles-díaz/ jesús gómez morán/ armando gonzález torres/ saúl ibargoyen/ josé kozer (eu)/ eduardo langagne/ hernán lavín cerda/ lucía de luna/ floriano martins (brasil)/ josé manuel mateo/ santiago montobbio (españa)/ angelina muñiz-huberman/ jorge ortega (españa)/ armando oviedo/ george reyes (ecuador)/ manuel silva acevedo (chile)/ felipe vázquez/ óscar wong/ elsa zeferino/ editor web: ignacio simal (españa) coordinación: leopoldo cervantes-ortiz/ ricardo hernández echávarri elpoemasem@yahoo.com.mx, elpoemaseminal2010@yahoo.com.mx, correodepoesia@yahoo.com.mx

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