eps 156-157, mayo-agosto de 2012

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elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

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esde muy joven, esta escritora argentina demostró un talento muy especial para renovar el lenguaje y la poesía de su época, despertando no pocas polémicas.

Su excelencia y singularidad como poeta parece quedar demostrada por las innumerables ediciones y traducciones de sus escritos, así como la cantidad y calidad de los estudios acerca de su obra. Entonces, la pregunta es: ¿Quién es ella? ¿Cuál es el rasgo que volvería a su poesía tan relevante y memorable? ¿Cuál es la novedad que ella representa para nuestra literatura y para la poética de su época? Y ante todo ¿Qué es lo que la hace tan imprescindible?

Una primera aproximación a su obra nos muestra que tanto sus cartas y sus estudios críticos como sus diarios y sus poemas atestiguan una apasionada obsesión por la palabra, es decir, una reflexión incesante acerca de las posibilidades y los límites del lenguaje. En esta indagación, fue maestra por su audacia y porque supo arrancar del castellano una entonación desconocida, en la que se perciben lo intenso, lo violento, lo profundo, lo sutil entrelazados de una manera difícilmente imitable: Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome La rebelión consiste en contemplar una rosa hasta pulverizarse los ojos ¿Qué diría el mundo si dios lo hubiera abandonado así?

Estos ejemplos muestran que la precisión de Alejandra Pizarnik para dar con la inflexión única de cada palabra en el poema no impedía que una especie de electricidad negra se propagara a través de esa rara exactitud. Estos poemas hablan de la extrañeza de ser en el mundo y lo dicen de un modo conciso; no son verbalmente “placenteros”, sino que aparecen como chispazos memorables que alumbran una angustia experimentada con auténtica lucidez y una indiscutible eficacia verbal. Es ese impacto central es el que alcanza a los lectores y escritores jóvenes, que llegan a decir que se sienten secuestrados por ella.

“Heredé de mis antepasados las ansias de huir. Dicen que mi sangre es europea. Yo siento que cada glóbulo procede de un punto distinto. De cada nación, de cada provincia, de cada isla, accidente, archipiélago, oasis. De cada trozo de tierra o de mar han usurpado algo y así me formaron, condenándome a la eterna búsqueda de un lugar de origen.”

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Temas centrales que recorren su vida y su obra Su poesía y su existencia atestiguan permanentemente el sentimiento de la inadecuación del lenguaje para expresar al mundo, y la inadecuación del mundo con respecto a nuestros deseos más profundos. En esto se aparta de la tradición de la poesía de lengua española, que no suele internarse con tanta tenacidad, verdad e intensidad en estas zonas de la experiencia. Ella es un testigo trágico e insobornable de este sentimiento, y lo expresa con una fuerza extraordinaria. Es decir que hay en ella por un lado cierta desconfianza central en el lenguaje y por otro, paradójicamente, una excepcional maestría en el lenguaje poético con el que denuncia esta falla central de las palabras para decir realmente lo que nos pasa: “Sospecho que lo esencial es indecible”.

De este sentir trágico deriva el miedo: miedo a no ser de este mundo, a no saber qué hacer con ese no ser de este mundo y asimismo miedo a la locura, miedo a envejecer. Pero según la advertencia de Rilke: “Hice algo contra el miedo –escribí con él”, Pizarnik fue muy tenaz en su vocación y valiente en su sufrimiento; se interrogó hasta el final y hasta las más extremas consecuencias acerca del sentido de su escritura, de lo que su compromiso con la poesía significaba: “Ayúdame a no pedir ayuda”. Y sobre todo siguió escribiendo hasta sus últimos días.

Otro rasgo –en general poco explorado– es su generosidad con otros escritores, en cuanto a datos, referencias, informaciones, pero aun más, y lo que es mucho más raro, generosidad en la disponibilidad a la escucha- a la escucha profunda. En general los grandes poetas están plenos de la escucha fundamental, que es la escucha del propio lenguaje. Pero Alejandra escuchaba también a los otros de una manera muy reveladora, como lo hacen los buenos terapeutas.

En su escritura –sobre todo en su correspondencia, sus entrevistas y sus artículos críticos– ella traza a su manera mapas en los que interconecta lecturas y experiencias: es capaz de tramar un tapiz verbal excepcional intercalando citas de poetas como Amelia Biagioni, filósofos como Soren Kierkegaard, y el Evangelio. Como Kafka o como Vallejo, ella escribe desde los huesos, porque más allá del sufrimiento, escribe de lo esencial con lo esencial. En su última obra, El infierno musical y Extracción de la piedra de locura es donde llega a lo máximo de su capacidad expresiva –es decir, a una cercanía con lo infernal raramente superable en lengua española.

Su capacidad crítica Si bien ha existido a veces la tentación de convertirla en objeto de culto o en un mito, es necesario apreciar la figura de Alejandra en toda su complejidad. En ella, el sello de lo trágico es patente y central, pero también el humor, la preservación de la infancia, la reflexión sobre la música, la pintura y el silencio, la mirada crítica sobre la tradición literaria, el ejercicio lúcido de la irreverencia. Así que estas dos pautas tienen que conducirnos cuando nos aproximamos a ella: no se trata solamente de una poeta de la tragedia, de la muerte y del suicidio, sino también de una persona extraordinariamente lúcida, excepcionalmente crítica y con una visión sumamente matizada y rica del mundo.

En realidad, es muy difícil establecer una ubicación concreta para Alejandra Pizarnik, porque ella aparece como un meteoro solitario en la poesía argentina. Sus escritores predilectos son Michaux, Lautréamont, Bataille, en su mayoría franceses que representaban el surrealismo, y sus seguidores en la Argentina, como Enrique Molina u Olga Orozco, de quien era gran amiga. Y también los románticos y los neorrománticos (Nerval, Hölderlin, Rilke), que estuvieron asimismo presentes con su influencia en la literatura argentina de los años cuarenta hasta los sesenta.

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Pero el arte de la interpretación de Alejandra es muy personal: no es una lectura literaria, sino una indagación acerca de qué dicen todos estos autores sobre la muerte, sobre la infancia, sobre el sueño. Nunca se asimila totalmente a ninguna corriente literaria: ella trabajaba también sobre textos que estaban muy distantes de la atención de los grupos literarios de su época. Por ejemplo, transcribía muy hermosos poemas quechuas y poemas mayas que había recogido Miguel Ángel Asturias, una poesía indígena hermosísima, que en general no se conoce porque se buscan más bien los prestigios literarios que vienen de Europa o Estados Unidos. Se alimentaba de las canciones de Édith Piaf, de los tangos de Discépolo, de la Biblia, del Talmud; conocía las poesías galaico-portuguesas del siglo XIV, las famosas cantigas. Es decir que el espectro de Alejandra en cuanto a lecturas y fuentes era inmenso, y no se encerraba en las modas del momento. Ella navegaba por la literatura en su totalidad y todo era material para su poesía. Con su memoria y su atención prodigiosa, podía engarzar todo esto en su propia poética.

No hay que olvidar que la profundidad de Alejandra, su extraordinario don de lectura y de crítica fulminante, provenían de una gran exigencia y concentración interior. Era sorprendente en su manera de descubrir verdades obvias pero escondidas en cuanto al lenguaje, a la literatura y al canon de recepción de autores clásicos o marginales. Podía descifrar en un segundo lo ridículo en un escritor consagrado así como advertir la sorprendente profundidad de una paradoja volcada en una copla popular: estaba inmersa permanentemente en la matriz de la lengua y su libertad de percepción le permitía un juego constante de alusiones y entrecruces reveladores que serían normalmente ignorados por los más advertidos.

“Entre otras cosas escribo para que no suceda lo que temo, pera que lo que me hiere no sea, para alejar al Malo. Se ha dicho que el poeta es un gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implica exorcizar, conjurar, y además reparar. Escribir un poema es rearar la herida fundamental, desgarradora.

Porque todos estamos heridos.”

Lo que decía parecía tan absolutamente sensato, que ocultaba la originalidad de su mirada: tenía el don del adjetivo infalible y la mirada agresivamente fresca, como lo revelan sus estudios sobre Silvina Ocampo, Octavio Paz o Julio Cortázar –entre muchos otros. Sus escritos críticos deberían ser un modelo para quienes hoy aprenden o enseñan literatura, porque son un antídoto eficaz contra la jerga académica impenetrable que muchas veces impide el acceso a los textos que más pueden interesarnos.

Ubicación en su tiempo Alejandra encarnó a fondo y hasta el final una época de gran vitalidad, la de los años sesenta, que fue rica en debates culturales, políticos y poéticos de gran calibre. Es raro en nuestros tiempos encontrar una conciencia como la suya, tan persuadida del contacto de la belleza con lo tenebroso, no como una moda literaria sino como una propiedad de la vida misma.

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Pero su obra más desafiante coincide con un período sombrío para el país, cuando comienzan a recortarse las libertades, no sólo literarias sino políticas y vitales. Aquellos que ella llamaba “los funestos, los dueños del silencio” dispusieron, con la irradiación siniestra de sus poderes de intimidación, el silencio o el silenciamiento de la voz de Pizarnik después de su muerte. Procuraban acallar el escándalo que se encarnaba en una mujer de pequeña clase media, judía, que había ejercido una gran libertad en sus decisiones personales, rindiendo poco o ningún tributo a las convenciones mundanales y cuyos poderes de seducción e inspiración se fundamentaron siempre, ante todo, en su propia, solitaria y fascinante palabra poética. El silenciamiento fue efectivo: desde la muerte de Pizarnik en 1972 a la edición de su primero –y único– libro de escritos póstumos en la Argentina, Textos de Sombra, editados por Orozco y Becciú y publicados en 1982, corren 10 años, mediados en parte por la sombra de la dictadura y su censura. Y aun cuando una nutrida crítica, en general muy positiva, acompañó su trayecto en vida, no parece casual que, en la Argentina, los artículos más numerosos se publiquen solo luego del cese del gobierno militar: es a partir de los mediados de los ochenta que comienzan a nuclearse en nuestro país los escritos en torno a Pizarnik, cuando su nombre comienza a crecer indeteniblemente.

Situación dentro de la literatura argentina Alejandra no vino a ubicarse dentro de la poesía argentina sino a desubicarla, y no sólo a la poesía argentina, sino también a la poesía contemporánea. Por eso resulta imposible tratar de darle un lugar, ya que su lugar de elección es un no-lugar, un “no va más” en la palabra poética. Ella dice: “cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo”; “si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?”, y con eso denuncia la debilidad central de todo intento poético. O si no: “la lengua es un órgano de conocimiento/ del fracaso de todo poema”. Esto es lo que vuelve tan única la voz de Alejandra. Nadie se colocó en una actitud tan radical para pensar en las condiciones de realidad del poema, que también son, en su mundo, las condiciones de realidad de la vida. Quiso elegir la palabra como único imperio, y se encuentra con que el poder de la palabra consiste en desplazar a las cosas. Pero cuando de alguna manera a ella también acaban por faltarle las cosas, se produce el drama, la tragedia, la fisura: “Yo no quiero decir / yo quiero entrar”. Con esto podríamos ubicar de alguna manera el tipo de no-lugar donde ella se encuentra.

Ejemplar en el seguimiento tenaz de su vocación, resulta una guía imprescindible en su no concesión a lo trivial, su obstinación absoluta en insistir en el destino fundamental del poeta, que ella se formula como una lucha “cuerpo a cuerpo” con el poema. Así se pregunta: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.”

Algunas opiniones críticas Alberto Manguel. Su arte consistía en alcanzar el centro del poema bajo una compleja masa de pensamientos, imágenes, intuiciones, astillando el argumento hasta dar su denominador común esencial.”

Era fiel a su lema: “Escribir es dar sentido al sufrimiento”. Una vez recitó ante mí una línea de Michaux: “El hombre, su ser esencial, no es más que un punto. Es ese punto el que la muerte devora”.Pero –agrega Manguel– muchas veces supo transformar en humor su sufrimiento.

Susan Haydu. La obsesión central de Pizarnik fue el problema del lenguaje. “Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra”. Pero más adelante llega a pensar que solo puede trabajar con

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alusiones, con aproximaciones, pero no con palabras. Se puede expresar solo lo obvio, nunca lo esencial, que es, para ella, indecible. Es interesante notar que Borges dice que Lugones, que era esencialmente “verbal” –al igual que Pizarnik– se mató cuando comprendió –por fin– que la realidad es incomunicable y atroz. Algo semejante ocurre con Alejandra.

Enrique Pezzoni. “…así como en su poesía las imágenes se constituyen unas a otras como si fuera perfilando una zona central que es la de lo no dicho y que adquiere valor como un hueco central, también en la vida de ella ocurría lo mismo; todas esas actitudes y expresiones fuera de tono iban enmascarando esa zona central de silencio. (...) Conocerla fue el coup de foudre; conservó todas sus características míticas porque estaba todo el tiempo jugando contigo, pero a la vez sabías que había una zona impenetrable, ¿verdad? (...) Su afinidad mayor con el surrealismo es aquella definición “la verdadera vida está en otra parte”: ésa era la cosa central que funcionaba en la poesía y en el vivir de Alejandra.

Ivonne Bordelois. “...tanto en cartas como en poesía, Alejandra realiza una operación muy extraña en el español, lengua sólida, sonora y solar en su sustancia prima, que con ella se vuelve un idioma vacilante y nocturno, frágil y misterioso, lleno de acechanzas y vislumbres, mucho más sutil y profundo de lo que suele ser; tanteos y resistencias que ceden al paso de una voz única e irrepetible. Es por esto que, aún cuando mucho se la ha plagiado, lo que no puede plagiársele es la voz poética, que la señala como una poeta mayor de nuestro siglo. www.educ.ar/recursos/ver?rec_id=103626, 27 de abril de 2012

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H HAAYY AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK PPAARRAA RRAATTO O,, AASSEEGGU URRAA SSU U BBIIÓ ÓGGRRAAFFAA LLeettiicciiaa PPooggoorriilleess Nuevos aportes sobre la obra de Alejandra Pizarnik salen a la luz a cuatro décadas de su muerte que le confieren nuevos sentidos a su trabajo dotado de “poéticas incesantes”, explica Cristina Piña, su biógrafa, que participará en noviembre del Primer Congreso dedicado a la escritora en la Universidad de la Sorbona de París.

En Límites, diálogos, confrontaciones: leer a Alejandra Pizarnik, el trabajo crítico editado por Corregidor, Piña reúne todos sus artículos y conferencias sobre la obra de Alejandra, muchos de ellos publicados por primera vez en español, y retoma nuevas perspectivas que revelan la vigencia de la poeta argentina, considerada una de las más importantes del siglo XX. “El aporte teórico -dice Piña a Télam- es el manejo de la palabra ajena. En los archivos depositados en la Universidad de Princeton (Estados Unidos) y en los Diarios publicados en 2003 se muestra una clara forma de trabajo hecha de palabras ajenas tomadas de distintos escritores”.

Y agrega: “No quiere decir que los plagiara, sino que hay un trabajo de Pizarnik en la forma de escribir y en la relación con la palabra ajena. Además, este libro aporta una mirada crítica sobre las mal llamadas ‘obras completas’ porque hay mucho más en Princeton, por ejemplo a los Diarios le faltan 147 entradas”. Según escribe Piña en su libro, “en 30 años casi se duplicó el ‘corpus Pizarnik’, lo cual explica la necesidad de resignificar las opiniones alguna vez vertidas sobre su poesía y su prosa”, refiriéndose no sólo a obras de la escritora, sino también a estudios, biografías, críticas y cartas.

Este vasto universo post mortem se construyó con las ediciones de Textos de sombra y últimos poemas (1982) considerado “un libro que te da vuelta a Alejandra, muestra a otra”, dice Piña; también vieron la luz Zona prohibida (1982); Prosa poética (1987); Poesía completa 1955-1972 (2000); Prosa

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completa (2002) y Diarios (2003). Piña suma a este lista la primera biografía que hizo en 1999 y el intenso epistolario recogido en Correspondencia Pizarnik por su amiga, Ivonne Bordelois, que revela “a una Alejandra privada”. Incluso, los papeles que dejó en Estados Unidos Aurora Bernárdez, la viuda de Julio Cortázar con el beneplácito de la familia de Pizarnik, indican “que hay cosas publicables, hay Alejandra para rato”, afirma la biógrafa.

En Princeton, depositario para que estudiosos y críticos buceen en el imaginario Pizarnik, están “los poemas en francés que no se conocen”, ejemplifica.

“También la correspondencia que recibió, `el palacio de las citas`, que son cuadernos donde escribía citas de otros autores con comentarios muchos de ellos luego los intervenía en sus escritos- y textos de fuerte contenido erótico, pero no creo que haya que publicarlo todo”, reconoce.

Para Piña, lo fascinante es el proceso de escritura que encara la autora de La condesa sangrienta como esos poemas franceses escritos en 1962 donde hay recursos “que recién utiliza en castellano a fines de los 60 y comienzos de los 70 lo que da la noción de laboratorio en la lengua francesa”, dice. En este incesante reverdecer de Alejandra, a fines de noviembre de este año se realizará el primer Congreso internacional dedicado a su obra en la universidad parisina de la Soborna.

“Esto tiene una significación muy fuerte. La imagen de ella es mítica, sobre todo fuera de acá y hay enorme interés en todo el mundo, de hecho con Bordelois haremos para México una nueva edición de las correspondencias y ya pasamos de 29 a 40 corresponsales”, dijo.

El nudo de la vigencia que produce la obra de esta mujer, que murió joven, que escribió, editó, quemó y fue y sigue siendo musa en todo el mundo, es su insistente y profunda entrada en “zonas que son las más sensibles y vulnerables de ser humano”.

“Creo, además, que le da al castellano una coloración que no ha tenido nunca, con ella adquiere matices propios del francés y oscuros que tiene que ver con otra manera de tocar las palabras y eso llega a los lectores. Alejandra nos sacude con esa fusión entre vida y poesía”, analiza Piña. ¿Qué diferentes etapas observa en la obra de Pizarnik? “Hay un primer momento en el que se va condensando su poesía hasta llegar a dos puntos extremos que son Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965), donde son menos las palabras, pero cada vez más cargadas. El segundo se da con Extracción de la piedra de locura (1968) donde hay un movimiento centrípeto contrario y extiende el gran poema en prosa, pero sigue siendo tremendamente cuidadosa con el lenguaje”.

Y agrega: “el último momento es en los diarios donde aparece la Alejandra de los textos en prosa que es obscena, sexual, con humor, es todo un gran carnaval. Es otra Pizarnik que deconstruye a la anterior”. En este período, apunta Piña, “se liquida con los últimos textos como cuando dice que el lenguaje es su patria, bueno, ella demuela la casa y se queda en el descampado total. Arma poemas perfectos, absolutamente autocontenidos y de golpe es como sí abriera una puerta y saliera todo lo reprimido, eso se ve en ‘La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa’”. ¿Porque decidió ser su biógrafa? “Me fascinó desde que la leí, Alejandra es una escritora que cada vez que la lees encontrás más, es lo que llamo “las poéticas incesantes” porque producís y te produce otra cosa. Ella tiene esa producción de sentido, la miras de un lado y de otro y aparecen cosas diferentes”. Esa toma de lo ajeno, de esas palabras que Pizarnik se adueñó, es, a la vez, el último soplo literario donde el lector se entera -gracias a sus Diarios- que lo que ella quiso hacer toda su vida “fue un libro en prosa”.

“En ‘La bucanera...’ dice que “hay que escribir para la mierda” y yo creo que ese texto fue escribir para la mierda la obra Aurelia de Gérard de Nerval, porque Alejandra aspiraba a hacer un escrito equivalente a ese y creó ‘La bucanera...’ es la Aurelia, pero escrita para la mierda”, concluye la crítica.

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Cristina Piña presentará su nuevo libro Límites, diálogos, confrontaciones: leer a Alejandra Pizarnik junto a Ivonne Bordelois mañana a las 19 en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, avenida Juramento 2291, donde este año tuvo lugar la gran muestra “El deseo y la palabra”, un homenaje para conmemorar la obra de Pizarnik, a cuarenta años de su muerte.

Télam, 1 de agosto de 2012, www.telam.com.ar/nota/33559/

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AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK ((11993366--11997722)) CCrriissttiinnaa PPiiññaa El 25 de septiembre harán 40 años de la muerte de Alejandra Pizarnik y resulta difícil –sino imposiblepensar que hoy tendría 76 años. Para siempre detenida en los 36 años, las generaciones sucesivas la siguen reconociendo no sólo como una de las mejores poetas argentinas contemporáneas, sino como nuestra “poeta maldita” en la estela de sus tan admirados Lautréamont, Rimbaud y Artaud.

Porque al igual que ellos, entendía la labor poética como un absoluto, una vía de acceso al conocimiento total, en la que se asimilaban vida y poesía, en tanto esta última se alcanza al costo de emprender una “ascesis invertida” que pone en juego las experiencias límites del yo -locura, suicidio, muerte- y en la cual el recurso a las drogas y el alcohol, así como la transgresión de los códigos sexuales, sociales y productivos cumple un papel fundamental de protesta ante el mundo burgués. Quizás esa idea de lo poético esté expresada de manera privilegiada en la siguiente estrofa: Ojala pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir. (“El deseo de la palabra” de El infierno musical)

Sin embargo, el simple “mito personal” no explica su importancia, mientras que su obra sí. Digo “obra “y no sólo poesía, porque como lo demostraron las sucesivas publicaciones de inéditos y de textos aparecidos en revistas, Alejandra también fue una estupenda prosista, crítica literaria, humorista, diarista y corresponsal.

Gracias a su trabajo encarnizado sobre el lenguaje, el castellano en sus manos alcanzó una coloración única –oscura, sugerente, llena de matices- que no le es propia, así como renovó y transformó los diversos géneros literarios que abordó.

Si bien es difícil elegir sólo uno de sus bellos poemas, he seleccionado el número 35 de Árbol de Diana (1962), libro que junto con Los trabajos y las noches (1965) es uno de sus “libros encantados”, como los llamó la crítica- donde se percibe la condensación, musicalidad, densidad semántica y tonalidad que la caracterizan 35 a Ester Singer Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida.

Además de los dos libros de poemas citados, es autora de La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Extracción de la piedra de locura (1968), El infierno

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musical (1971) y Textos de sombra y últimos poemas (publicación póstuma 1982). Entre su prosa merecen destacarse La condesa sangrienta y sus Diarios (2003). www.con-texto.com.ar/?p=556

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AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK YY LLAA RREESSIISSTTEEN NCCIIAA AALL LLEEN NGGU UAAJJEE:: AABBRRIIRR EELL SSIILLEEN NCCIIO O PPAARRAA EEN NTTRRAARR EEN N EELL D DEESSEEO O CCaarroolliinnaa AA.. N Naavvaarrrreettee GGoonnzzáálleezz El objeto de este trabajo es plantear la resignificación del sujeto femenino a partir de la re-escritura del cuerpo en el lenguaje, operación capaz de configurar tanto la narración de un proceso histórico (el de la borradura) como el intento de re-escritura de ese cuerpo en el tiempo y espacio presente.

El análisis que permite este planteamiento se sustenta en la puesta en movimiento y discusión de dos poemas de Alejandra Pizarnik: “Caminos del espejo”, y “Contemplación”, ambos provenientes del libro La extracción de la piedra de locura (1968).

Dentro del corpus teórico se utilizarán planteamientos surgidos desde el psicoanálisis (Lacan, Laplache y Portalis, Deleuxe y Guattari), como también de los Estudios de la Mujer (Bonder, Burin, Irigaray y Cisoux) Introducción: psicoanálisis y estudios de la mujer El psicoanálisis y los estudios de la mujer constituyen dos vertientes importantes del discurso occidental contemporáneo, de ahí que estudiarlas permite buscar articulaciones entre los problemas concernientes al conocimiento, la diferencia entre los sexos, la subjetividad y el poder (Flax, 1990; Fraser y Nicholson, 1990; Weedon, 1987). Esta perspectiva considera que todas las teorías son fragmentarias y trata de desarrollar en cada disciplina o discurso un espíritu crítico, sin pretensiones de evitar el conflicto y las diferencias insolubles entre ellos y sin intentos de sintetizar esas diferencias en una totalidad unitaria y unívoca que sólo podría ser falaz e ilusoria.

Tanto el psicoanálisis como el feminismo suponen una crítica radical a las pretensiones de verdad absoluta de las teorías científicas o filosóficas, podemos entenderlos como modos transicionales de pensamiento, posibles y necesarios, en el mundo occidental contemporáneo donde prevalecen el cambio, la incertidumbre, la ambivalencia y la falta de puntos de referencia seguros. Estos modos de pensamiento son síntomas del estado de nuestra cultura y de su malestar y, al mismo tiempo, son instrumentos parciales, necesariamente imperfectos para comprenderla, especialmente en sus facetas más problemáticas: cómo se entienden y se constituyen el sujeto, el sistema de géneros y el cambio cultural, sin recurrir a formas de pensar y de ser lineales, jerárquicas ni binarias.

Psicoanálisis La aproximación psicoanalítica es una forma de crítica que considera al texto no como un discurso de un autor sobre el inconsciente, o del inconsciente sobre el autor, sino mucho más como un lugar de encuentro donde trabaja el inconsciente, tanto del autor como del lector. Según J. Lacan, el crítico, desde esta perspectiva debe hacer responder al texto a las preguntas que él le formula. El texto, por lo tanto, debe ser considerado como algo que activa y actualiza, en el sujeto de la lectura, sus propias mociones sepultadas, olvidadas, transformándolo en un sujeto deseante dando a este deseo el engaño provisorio de un objeto donde fijarse. Esto deja también claro que la crítica literaria psicoanalítica, no es una crítica en contra de la

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crítica tradicional, sino que es una crítica de otra manera y en otro lugar, que no se excluyen, sino que se complementan mutuamente.

Interesa destacar que la literatura y el inconsciente, como lenguaje, comparten el hecho de que ambos se sitúan a nivel de la modificación de la relación entre significante y significado. Tanto la literatura, como el inconsciente, alteran la transparencia de la relación. Ambos “Quieren decir lo que no se dice”.

En la concepción lacaniana, entre significante y significado no hay una asociación, como piensa Saussure, sino una resistencia. En esto, Lacan niega al signo su función referencial y destruye la idea que hay una preeminencia sobre el significado, el cual se desliza permanentemente bajo él, más precisamente bajo la barra que resiste a la significación.

El significado, entonces, está lejos de responder a la imagen de desarrollo lineal y unívoco que daba de él la teoría saussuriana; el significado articula en profundidad, como sobre los diferentes pentagramas de una partitura. Esto se ve claramente en la poesía, donde existirían distintos niveles en la relación significante/significado. “Basta, dice Lacan, escuchar la poesía para que esta polifonía se deje oír”.

En este contexto, la metáfora y la metonimia, constituyen dos “efectos” en la producción de la significancia. Para Lacan la metáfora es el surgimiento de una determinada cadena significante que llega desde otra cadena, interrumpiendo así el significado de la primera cadena; y la metonimia, más que remitir de un término a otro, marcaría la función esencial de la ausencia, en el interior de la cadena significante: la conexión de los significantes permite hacer un viraje en el discurso hacia una ausencia, en definitiva, hacia el goce.

Esta forma de mirar la literatura sume de alguna manera en un vértigo. Todo lo que se lee, se lee diferente. Nuevas aguas recorren los libros, de una profundidad nunca sospechada. Uno ve aclarado el goce ante la literatura. Lo que pudo ser considerado evasión, entretención que autorizaba vivir sin transgredir, bajo esta nueva luz cristaliza en reflejos, luces, espejismos de deseos, propios y ajenos.

Estudios de la mujer Los Estudios de la mujer corresponden a una corriente científica y educativa cuyos objetivos generales consisten en la revisión del conocimiento existente sobre las mujeres, a fin de desentrañar sus contenidos ideológicos que reproducen la discriminación, subordinación y silenciamiento de las mujeres. Los Estudios de la Mujer han contribuido al análisis de la especificidad de la problemática de las mujeres, al analizar un estudio pormenorizado dentro de cada disciplina de los modos según los cuales la pertenencia al género sexual femenino provoca condiciones desiguales (desigualdad que conlleva jerarquías) de vida.

Los conocimientos aportados por los Estudios de la Mujer han aportado con conceptos tales como la diferencia entre sexo y género sexual; con la noción de que las diferencias entre los géneros sexuales masculino y femenino conllevan desigualdades jerárquicas; con estudios de las relaciones de poder entre ambos géneros sexuales; con el reconocimiento de la relación entre diversos procesos histórico-sociales y el desarrollo de la subjetividad femenina; con la relevancia otorgada a la vida cotidiana como arena donde se despliegan las múltiples formas de opresión, subordinación y marginación de las mujeres.

La hipótesis que sostienen estos Estudios se orienta a la concepción de la subjetividad femenina como una construcción social e histórica. En esta construcción las representaciones ideológicas cumplen un papel fundamental ya que es a través de éstas que el sujeto deviene sujeto social. Según lo plantea G. Bonder: “Las representaciones ideológicas patriarcales acerca de la mujer operan como una fuerza material en la constitución misma de su subjetividad y sexualidad” Desde una perspectiva multidisciplinaria, los Estudios de la Mujer, intentan construir un cuerpo de conocimientos capaz de dar cuenta de las razones históricas, sociales, económicas, políticas, simbólicas

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que fundamenten la opresión femenina, especialmente de “la opresión de las mujeres en el patriarcado; explicitar y analizar los diversos niveles y formas en que esta opresión se manifiesta, y develar y cuestionar los modos en que se reproduce en el interior mismo del conocimiento científico.

Alejandra Pizarnik y su obra poética Alejandra Pizarnik, nacida en Buenos Aires en 1936, comienza a publicar sus poemas ya a los 20 años. Sus cinco libros poéticos fundamentales son: Árbol de Diana (1962); Los trabajos y las noches (1965); Extracción de la piedra de locura (1968); El infierno musical (1971); y Textos de sombra y últimos poemas, que contiene una recopilación de poemas y textos dispersos, no publicados antes y que aparece recién el año 1982. Alejandra Pizarnik se suicidó en Buenos Aires en septiembre de 1972. Cercana al surrealismo, admiradora del romanticismo alemán, los poetas malditos. Amiga y admirada por Cortazar, Octavio Paz, Manuel Mujica Lainez y gran parte de la intelectualidad argentina de la época, su muerte dejó un gran vacío, pues era considerada la voz poética de su generación.

En los poemas de Pizarnik se puede seguir las imágenes que describió Lacan como la fragmentación del sujeto, la búsqueda de unidad (que para ella se lograría en el silencio), el desplazamiento del significado frente al mar profundo y ambiguo de significantes, la dificultad de encontrar la palabra verdadera, la manifestación del deseo en el texto, el intento de plasmar y de conjugar cuerpo y texto, la angustia ante el desencuentro y la desesperanza.

Análisis de “Contemplación” y “Caminos del espejo” He querido traer a escena los poemas “Contemplación” y “Caminos del espejo” con el fin de trazar ciertos rasgos que develan la presencia de una relación entre escritura - cuerpo - lenguaje. Esta relación pondría de manifiesto al cuerpo (de mujer) que ha perdido la experiencia de sí (ha sido secuestrado, anulado, borrado) y que en la escritura se recupera, intenta palparse, re-conocerse. Ambos poemas comparten, a través de la conjugación cuerpo y texto, una polifonía que permite a la palabra “significar algo totalmente diferente de lo que ella dice”, hacer “oír otra cosa”.

Te atraviesan graznidos. Te martillean con pájaros negros. Colores enemigos se unen en la tragedia. (“Contemplación”)

Alejandra Pizarnik estaría develando esta relación escritura-cuerpo-lenguaje que en Latinoamérica está dominada por el signo de la violencia: descuartizamiento e inscripción de la máquina en el cuerpo.

Basta recordar los mecanismos de tortura y secuestro institucional del cuerpo en las diferentes etapas del capitalismo, mecanismos expuestos por Michel Foucault en La verdad y las formas jurídicas (1973); Vigilar y Castigar 81975); y Microfísica del Poder (1971-1977).

Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro. (“Caminos del espejo”)

Si bien Pizarnik parece participar de esos rasgos generales, a la vez parece hablar de una manera particular sobre otra cosa: máscara dentro de la máscara, desdoblamiento y desterritorialización, suplemento que resiste (Muschietti, 1989) Pizarnik habla desde una lengua que crece apegada al silencio y aunque le teme como amenaza constituye su punto de partida, silencio que es hueco, tachadura, ya que la constituye históricamente.

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Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de un limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos al ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente.

Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia.

Pizarnik se mueve en el espacio de la borradura, la escisión constitutiva del sujeto femenino la conduce contra el Edipo [1], de cara a la niña como pura potencia y posibilidad, construir en contra del silencio de la otra: la máscara (la de la boca y los párpados cosidos) que opone el yeso a la carne. Escribir es construir el otro silencio como iluminación. [2] En este sentido, el silencio constituye el único lugar donde para ella sería posible la comunicación. ¿Y qué deseaba yo?

Deseaba un silencio perfecto Por eso hablo.

El silencio constituye el lugar idílico, soñado, en que se liberaría de la búsqueda infinita, de la eterna cadena ansiosa de sustituciones que describía Lacan, en el que las palabras pueden reencontrar su significado perdido a través del paso por la cultura, por los distintos hombres, que al usarlas, las han cargado de significados que no les pertenecen y que las desvirtúan.

Si el lenguaje la apartaba del mundo, entonces, el único lugar donde se podía vivir en paz era el silencio.

Pero el silencio es cierto. Por eso escribo Estoy sola y escribo. No, no estoy sola Hay alguien aquí que tiembla.

La verdad, la palabra verdadera, perseguida con tanto anhelo, no es música que pueda ser escuchada. Esa música que por estar alojada en el inconsciente está separada de nosotros.

Podríamos decir que el sujeto de la escritura, entendiendo por sujeto a quien ha sido dividido por la acción del significante, tendría como sesgo conceptual a la alineación: encontrarse escindido.

Si la alineación del sujeto se liga a la constitución del sujeto en el campo del Otro en tanto operación que determina la captura del sujeto por el significante, en el sujeto femenino, este significante no mata, de ninguna manera, sino que inaugura una función: aquella denominada afánisis (el término es tomado por Ernest Jones) y que constituye un desvanecimiento, una desaparición, una petrificación.

Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar quien me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.

Aquí, el efecto del significante es introducir una suerte de knock-out, donde el sujeto queda desvanecido. En la doctrina lacaniana la opción que procura buscar el sentido, se topa con el sin sentido.

No hay sentido pleno en ningún ser hablante, por cuanto inevitablemente ocurre una pérdida que lo constituye, la cual, en la realización del sujeto, es lo inconsciente. Lo que queda, entonces, es una falta: ni uno ni otro. Esta es la acción del campo del Otro en la constitución del sujeto en su primer movimiento.

Ahora bien, esta falta en la constitución del sujeto femenino que devela Pizarnik guardaría relación con la normativización del deseo sexual femenino inserta dentro de la ideología patriarcal.

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Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy.

Se trata de reescribirse con la voz apenas percibida del cadáver de la mujer. Se construye el territorio de la otra, la asesinada y se suspende allí la respiración del animal que presiente la aproximación de la muerte.

Su poesía es la búsqueda obsesiva de un cuerpo (el de la mujer) que ha sido normativizado bajo la forma del trabajo femenino como trabajo maternal y doméstico.

El deseo de saber (yo fui en busca de quien soy) acaso nos ofrece la posibilidad de dominar/ dominarnos a nuestro objeto /sujeto de conocimiento. Sin embargo, hay que tener en cuenta que existen limitaciones del supuesto de saber-para-ser con el cual las mujeres hemos tratado de configurarnos como sujetos existentes. Pareciera, no obstante, que es necesario transitar por los múltiples caminos que ofrece el deseo de saber a las mujeres, inclusive aquel que nos ofrece “sabernos existentes”, para intentar aportar desde allí, nuestro “saber de mujeres”, un “saber” que constituye parte de la conciencia de la pertenencia al género sexual femenino, a una cultura que ha relegado históricamente tal saber a la marginalidad y/o a la omisión.

Y la sed, mi memoria es de la sed, yo abajo, en el fondo, en el pozo, yo bebía, recuerdo.

Quedaría, entonces, la labor de la mujer deconstructiva y reconstructiva en la resignificación de experiencias deseantes anteriores a la represión ejercida sobre ella (especialmente el deseo de saber y del deseo de poder) El término resignificar (Laplache y Portalis) es una palabra utilizada frecuentemente por Freud en relación con su concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquica: experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. La resignificación permite tomar la historia del sujeto no con un determinismo lineal que sólo tendrá en cuenta la acción del pasado sobre el presente sino concebir como un sujeto elabora retroactivamente los acontecimientos pasados, y plantearnos que es esta elaboración lo que le confiere sentido.

Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.

La apelación al tú constituye el llamado solidario de la escritura. Allí se vincula la historia de yo-ella con la historia de las otras. Lo que se tiene en común con las otras es la tachadura del deseo, por eso la memoria se vuelve terreno baldío, la memoria ha sido aniquilada desde la infancia por lo que lo único que quedaría sería apelar a una resignificación de la mujer a partir de la de-construcción del vacío.

La resignificación que se desprende de la escritura de Pizarnik obedece a la re-escritura en la máscara corpórea del lenguaje de otra máscara que hay que poner del reverso.

El lenguaje, lo decible es mentira, se encontraría del lado de la máscara que deviene espejo. Pizarnik habla, escribe con la otra lengua (la del cuerpo borrado, asesinado) escribir con la lengua desde y para un cuerpo de mujer. Estar atenta a las alas del deseo de una y no del otro. [3] Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos, en dueño, he de comprender lo que dice mi voz.

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La resignificación deviene del reconocer-se que es reconstruir el lugar del crimen; desciframiento de esa voz antigua que habla en un murmullo discontinuo; es perseguir fragmentos perdidos con el lenguaje de los sueños. Es tensar-se entera para escuchar aquello que fluye desde el muro del silencio.

Pizarnik intuye un puente ubicado sobre el lenguaje, más allá de él, al que si bien logra traspasarlo pareciera que la posibilidad de instalación en él no habría podido concretarse. Basta recordar el escrito que dejó sobre el pizarrón de su cuarto antes de suicidarse: No quiero ir nada más que hasta el fondo oh vida oh lenguaje oh Isidoro.

Pizarnik escribió para la mujer desde el cadáver presentido de un cuerpo (¿el de ella?), intentando fijar en el presente aquello que su palabra instalada en el linde del silencio y al borde del des-territorio vislumbraba como el desprendimiento de la presencia de la ausencia.

Notas [1] Según Hélène Cixous (1986) y Luce Irigaray (1982), existen diferencias psicológicas fundamentales entre hombres y mujeres. Las mujeres estarían más influenciadas por sus experiencias preedípicas y menos alejadas de ellas, y conservan en mayor medida su identificación inicial con la madre. Puesto que la relación preedípica con la madre ha sido menos reprimida, el yo femenino sería más fluido, interrelacional y menos disociado de su experiencia corporal. Los discursos falocéntricos, en consecuencia, han representado erróneamente el deseo femenino puesto que la sexualidad femenina, más fluida, no puede conceptualizarse según parámetros masculinos. El discurso masculino está constituido por una lógica binaria (logocentrismo) que organiza todo lo pensable en oposiciones y está asociado al falocentrismo en tanto las oposiciones binarias y asimétricas se relacionan siempre con el par hombre /mujer. Pero la lógica interna del logocentrismo es la “mismidad”; no puede dar cuenta de la diferencia porque el otro está reducido a ser el otro de lo mismo, su inferior, su reflejo, su exceso, definido siempre por el primero.

[2] Pizarnik estaría reivindicando y subvirtiendo la noción de silencio asignada a la mujer desde el plano de lo simbólico. Recordemos que para las teóricas de la diferencia las mujeres deberían intentar “escribir”, literal y metafóricamente, lo femenino, para afirmar a la mujer en el otro espacio que no sea el silencio, que es el lugar que se le ha reservado en lo simbólico. Pizarnik, en cambio, connota al silencio como la posibilidad de arrancar los significados provenientes de la cultura para reinsertar la imagen del sujeto femenino en una naturalidad donde la atención a los deseos posibilitaría una verdadera construcción de lo femenino.

[3] En El antiedipo, Gilles Deleuze y Félix Guattari, traen a escena planteamientos donde algunas teóricas proponen el lesbianismo como resistencia (“mujer molar”), más allá de las prácticas sexuales que cada mujer tenga: esto es, concebir al lesbianismo como figura simbólica que se cierra sobre un cuerpo de mujer para liberar el deseo de la coerción edípica.

Bibliografía John Berger. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

Mabel Burín. Estudios sobre la subjetividad femenina. Mujeres y salud mental. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1987.

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Jane Flax. Thinking Fragments. Psicoanálisis, Feminism and Posmodernism in the Contemporary West.

Berkeley University of California Press, 1990. [Trad.: Psicoanálisis y Feminismo. Pensamientos Fragmentarios. Madrid: Cátedra, 1995] Michel Foucault. Vigilar y castigar. México, Siglo XXI, 1986.

Nancy Fraser y Linda Nicholson (comps.): Feminism /Post- Modernism, Nueva Cork: Routledge, 1990.

Roberto Harare. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, de Lacan: Una Introducción. Buenos Aires: Nueva Visión, 1987.

Luce Irigaray. Ese sexo que no es uno. Madrid: Saltés, 1982.

Delfina Muschietti. “Pizarnik, la niña asesinada”, en Filología, año XXIV, 1-2, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1989.

Alejandra Pizarnik, La extracción de la piedra de Locura. Otros poemas. Madrid, Corregidor, 1993.

Chris Weedon, Feminist Practice and postestructuralist Theory. Oxford, Basil Blackwell, 1987.

Carolina A. Navarrete González, Becaria Conicyt, es doctoranda por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente colabora en la redacción de la revista Anales de Literatura Chilena de la PUC y coordina la edición de la revista Digital de Crítica, Ensayo, História del Arte y Ciencias Sociales Critica. cl, específicamente el Área de Literatura Latinoamericana Contemporánea. Además, cuenta con los grados otorgados por la Pontificia Universidad Católica de Chile de Licenciada en Letras mención Literatura y Lingüística Hispánicas, Licenciada en Ciencias de la Educación y el título de Profesora de Lenguaje y Comunicación. Dentro de sus publicaciones se encuentran una serie de artículos en revistas nacionales e internacionales donde ha enfocado su interés en diversas áreas de la Literatura Hispanoamericana, dentro de las cuales se encuentran: la novela y poesía chilena e hispanoamericana; y el estudio de la epístola de la mujer en el Chile de la Colonia. www.ucm.es/info/especulo/numero31/pizapsi.html

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LLAA H HIIJJAA D DEELL IIN NSSO OM MN NIIO O EEnnrriiqquuee M Moolliinnaa Cuando pienso en Alejandra la veo pasar, solitaria, en una de esas enormes burbujas del Bosco donde yacen parejas desnudas, dentro de un mundo tan tenue que sólo por milagro no estalla a cada segundo. Pero la suya es una burbuja nocturna, irisada como una perla negra. Criatura fascinada y fascinante, víctima y maga, ardía en la hoguera y, al mismo tiempo, con esa maldad de la poesía, prendía fuego al mundo circundante, lo hacía arder con una fosforescencia tierna y sombría, que iluminaba su rostro de niña con una sonrisa fantasma. Niña predestinada a ser vista, con los ojos absortos, en la ventana de un caserón ruinoso, en alguna de esas aldeas de la Alquimia del Verbo, entrevistas en el fondo de un lago.

Pero aún allí, en la profundidad de los sueños, fue también la extranjera, la extraviada de sí misma. Una desconocida con su mismo rostro avanzaba hacia ella en todo lugar, en todo instante de su existencia terrestre, interrogándola con las preguntas más desgarradoras, planteándole sin cesar sus propios enigmas, el misterio de todo amor y de toda ausencia. Porque Alejandra permaneció siempre en el linde perdido de otra ribera, cuyo eco no dejó nunca de resonar en las zonas de sombra de su ser con la nostalgia de “los verdes paraísos de los amores infantiles”.

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Pocos seres he conocido tan plenos de fatalidad poética. Extrañamente, todos sus elementos, sus pájaros, sus nubes, su país de huérfana que oculta un secreto desmesurado, su memoria y su pasión se ordenan en dos coordenadas esenciales: el deslumbramiento de la infancia, cuyos poderes sobrevivían en ella, y un permanente sentimiento de muerte, como otro deslumbramiento terrible que la precipitaba al asombro y al terror. Duende desposeído por la caída, cautiva de un reino perdido, sólo podría ver las cosas a la luz de esa exigencia inflexible y sin consuelo. No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar.

Pero la fascinación de la infancia perdida se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo. Toda su poesía gira en torno a estos dos polos magnéticos, dos solicitaciones extremas que se funden en su voz y le dan, desde sus primeros libros hasta sus últimos textos, un acento inconfundible, una emoción esencial y de una calidad extrañamente perturbadora. En uno de los planos más remotos de su conciencia, una imagen materna, blanca y luminosa, la acoge y la protege, le revela las cosas y los sueños en una unidad total. En el extremo opuesto, una mujer pálida y nocturna, la acoge también con la misma solicitud maternal, con una tenebrosa belleza. Hacia una y otra la hija del insomnio corre con los brazos tendidos.

Ahora que tantas parejas enamoradas escuchan su palabra, ¿qué puede darles ella? No la esperanza ni la calma, sino una exaltación, una apuesta perdida. Un paraíso infantil doblado por el paraíso de la muerte, la aventura del amor y su imposible realidad.

La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo, con toda su levedad, no se borrará nunca, es uno de los hilos luminosos para entrar y salir del laberinto.

Prólogo a la reedición de los libros La última inocencia y Las aventuras perdidas, de Alejandra Pizarnik, publicados por Botella al Mar (Buenos Aires, 1976)

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AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK:: LLAA EESSTTÉÉTTIICCAA RRO OM MÁÁN NTTIICCAA CCO OM MO O PPRRIIN NCCIIPPIIO OD DEE CCRRU E L D A D E N Á R B O L D E D I A N A UELDAD EN ÁRBOL DE DIANA AAllbbeerrttoo SSaannttaam maarrííaa Su vida entera, hasta entonces, había sido una contradicción entre el exterior y el interior, y todo dependía de la manera como encontrase la solución de sus contradicciones.

KARL PHILIPP MORITZ

Nos proponemos una lectura del libro Árbol de Diana, de Alejandra Pizarnik desde el marco de la filosofía o, más concretamente, desde la estética. Desde esta perspectiva, el objetivo de este artículo es la aproximación a una de las cuestiones que consideramos clave en su libro Árbol de Diana. Nos referimos a la experiencia del otro, la experiencia del otro entendida como una extensión formal, espacial y temporal del propio yo. Partiendo de esta experiencia el poema se construye como huida, como fuga imposible tanto respecto del yo como de lo real, algo cuya ascendencia detectamos en su lectura del romanticismo. De este fracaso se nutre su lenguaje, tal y como trataremos de señalar. Esta será la línea central de flotación sobre la que se asentarán las líneas siguientes.

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Estadios románticos En su Pequeño manual de inestética Alain Badiou apunta hacia una posible y fructífera relación entre filosofía y poesía. Dicha relación no implica tanto una mezcla (no se refiere Badiou al poema filosófico ni a una filosofía poética) sino más bien una vinculación, es decir, señala hacia algo así como una aproximación común a determinados fenómenos. Apunta allí hacia una línea de relación en la cual la poesía y la filosofía puedan establecer sus lazos a través de eso que queda por pensar, a través de lo no meramente capturable en conceptos. El poema, según define Badiou, “es un pensamiento impensable” (Badiou, 64), pero sobre manera, desde ese espacio, abre el camino hacia la filosofía. De esta forma, se trataría de dos frentes de aproximación al pensamiento. Igualmente señala Badiou otro elemento sumamente importante: el poema hace desaparecer temporalmente lo sensible, es decir, pone en suspenso no tanto el sentido (esto es, su carácter discursivo) como el mundo en su supuesto carácter cerrado y totalizador. El poema sería la grieta por la cual la filosofía penetra. La filosofía entraría ahí para abastecerse. En efecto, ésta sería la idea: la poesía abre caminos por los cuales la filosofía se encamina. En ocasiones esos caminos no llevan a ninguna parte, sin embargo, en otros casos, terminan a su vez construyendo mundos. En este sentido, o partiendo de este supuesto, la poesía de Pizarnik señala hacia eso que Badiou denomina pensamiento impensable, lo que incluye —y en Árbol de Diana es un hecho medular— la suspensión de lo sensible, entendida ésta —insisto— como la imposibilidad de cercar lo real de un modo totalizador, y, por tanto, permitiendo a través del poema la fuga del yo hacia otros territorios. Desde estos parámetros trataremos de acercarnos a la poesía de Pizarnik, la cual nos ofrecerá aperturas de pensamiento, posibilidades —en definitiva— que quedan constantemente por pensar.

La tensión entre el yo y el otro se desarrolla en Pizarnik de múltiples modos, aunque dos serán —en nuestra consideración— los puntos clave: lo vital y lo literario. En lo vital, Pizarnik llevó a cabo lo que podemos entender como una forma residual de personalidad que funcionó, al mismo tiempo, de base de toda su existencia ulterior. Es decir, el modo a través del cual la autora se enfrentaba a la vida implicaba la aparición de eso que ella misma dio en llamar “el personaje alejandrino”. La clave del funcionamiento de este personaje [...] era la juventud, que seguiría siendo su rasgo esencial hasta la muerte, y más allá. Se fue perfeccionando a partir de rasgos espontáneos, todos los cuales se envolvían de una justificación poética, que tomaba la forma de una amplificación metafórica. No hay motivos para creer que hubo una manipulación cínica de la realidad.

La dificultad de vivir era genuina, pero ahí justamente intervenía el personaje para verosimilizar a la persona real y justificarla (Aira, 13).

De un lado tenemos, por tanto, la formación de este personaje alejandrino, recubierto a su vez por toda una jerga de la autenticidad sostenida sobre un ideal de juventud y muerte. Por otra parte, en el marco mismo de la escritura, el yo es enfrentado a un afuera con el que mantiene un juego de tensiones.

En este caso, el funcionamiento del personaje es otro, al objetivarse en un lenguaje que al mismo tiempo reclama una intensa subjetividad el poema genera una tensión sobre la cual se asienta la potencia misma de su poesía. Dicho esto, será sobre este afuera, que supone en sí una paradoja, donde nos situaremos a partir de ahora.

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Para ir vertebrando ideas diremos que este afuera —donde se establece la tensión del yo con lo otro— juega en Pizarnik un papel de espejo variable, que refleja al mismo tiempo que diluye la imagen de sí y del mundo. En Las aventuras perdidas (1958), libro anterior a Árbol de Diana, leemos: “Afuera hay sol/yo me visto de cenizas” (Pizarnik 2001: 73). Estos dos versos, que concluyen el poema significativamente titulado “La jaula”, pueden servirnos como preludio para el desarrollo posterior. Por una parte tenemos ese afuera que aquí juega un papel incierto. Un afuera que puede designar un espacio real, topológico, como lo-que-está-ahí: al otro lado de la ventana. Pero en igual medida, ese afuera puede ilustrarse desde lo metafórico, como juego o trasposición de máscaras, un afuera como más allá, como puro estado de trascendencia o, incluso, un afuera que nos situaría en un espacio de enajenación, de salida. Ahora bien, también ese afuera (como movimiento o tránsito del sujeto) puede denotar un sentido temporal: fuera del tiempo, fuera del ahora. Este juego abierto de posibilidades es lo que provoca la tensión inherente al poema. Pero, sea lo que sea, ¿qué es lo que hay afuera? La respuesta de Pizarnik es simple: sol. El sol como imagen tiene un papel difuso. Su interés por lo romántico puede situar ese verso en el marco de la imagen de William Blake, quien nos habla de “la mujer vestida de sol”. Como imagen del afuera, en cualquier caso, juega sobre una muy interesante ambigüedad: el sol implica vida, pero al mismo tiempo es imagen de la destrucción, la causa de la ceniza. El sol es el bien platónico, pero al mismo tiempo la devastación de esa comunidad, provocada por el bien.

Pero leamos el poema completo: Afuera hay sol.

No es más que un sol pero los hombres lo miran y después cantan.

Yo no sé del sol.

Yo sé la melodía del ángel y el sermón caliente del último viento.

Sé gritar hasta el alba cuando la muerte se posa desnuda en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.

Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad bailan conmigo.

Yo oculto clavos para escarnecer a mis sueños enfermos. 74 Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas (Pizarnik 2001: 73).

¿Cómo enfrentarnos a este poema? ¿Desde qué perspectiva estética? Todas y cada una de las referencias de este poema invitan a una lectura que bascule entre lo espiritual y lo carnal, entre lo racional y lo pasional. Hay “sermones calientes”, “la muerte se posa desnuda”, “barcos sedientos de realidad”;

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“clavos”, “sueños enfermos”; etc. Evidentemente toda esta retórica, unida al tema de la luz y de la sombra, tal y como aquí aparecen, o el sol y la ceniza, tiene un claro ascendente romántico. No en vano deberíamos recordar la presencia de un romántico, Novalis, y un libro: Himnos a la noche. El personaje poético que en Novalis opta por la decisión de vivir en la noche se convierte en la poética de Pizarnik en un personaje que toma la decisión del disfraz para enfrentarse a todas esas bondades de la luz que Novalis reclamaba. Escribía Novalis, una vez decide apartarse de la luz: “yo me vuelvo hacia la sagrada inefable noche”.

Traer a colación a Novalis, y en un sentido más amplio el romanticismo alemán, no es casual. Sabemos que Pizarnik tenía un libro de cabecera, un libro de referencia sobre el romanticismo: El alma romántica y el sueño, de Albert Béguin, un “libro favorito que leyó traducido al castellano, después en francés y releyó y subrayó con fervor” (Aira, 28). Pero ¿qué le pudo interesar a Pizarnik del libro? El libro de Béguin traza un camino.

Establece las pautas para la lectura en clave introspectiva del mundo poético abierto por los románticos, y cómo ese camino no se cierra en tanto que no debe tomarse el romanticismo como una tendencia o movimiento sino como un modo de enfrentarse al mundo, a lo real. Es difícil delimitar obviamente cuáles fueron los elementos centrales del interés de Pizarnik por el libro de Béguin, sin embargo, podemos aventurarnos en algunas conexiones. Béguin insiste en el hecho de que la generación de los románticos, a pesar de sus diferencias, coincidieron en el hecho de haber sido educados bajo las férreas líneas racionalistas de la ilustración pero, tras el Revolución Francesa, haber comenzado a dar importancia a elementos trascendentales, místicos, no sujetos, en definitiva, a la razón que pretendía cerrar conceptualmente el mundo, así como la experiencia del mismo.(1) Y es ahí, en el concepto de límite entre razón y pasión que recoge el concepto de experiencia, de donde podemos partir. Para los románticos este concepto —experiencia— guardaba especial relevancia. La experiencia no debe tomarse en manos románticas como un proceso puramente racional/empírico, ni como algo sometible a análisis psicológico, sino que la experiencia de lo real implicaba un más allá de lo visible, un choque afectivo que conlleva un momento de iluminación y de fuga hacia lo incognoscible. En la mayoría de las piezas románticas estudiadas por Béguin, obras fragmentadas y disueltas (como el yo que las escribe), se postula una relación renovada con realidades denostadas hasta entonces tales como los sueños, el alma, la noche, la angustia, es decir, una nueva relación de experiencia con la muerte, más allá de los patrones religiosos o científicos. Posiblemente sea este hilo, rastreable en las diversas lecturas de Béguin, lo que Pizarnik rescató para sí misma. En este sentido, al inicio del libro Béguin se centra en Lichtenberg y su lectura de las relaciones entre el sueño y la muerte, que el romántico trata de facturar como experiencias en su sentido más fuerte. Hablará Béguin de su “obsesión por el suicidio” (Béguin, 35). Y del mismo modo Lichtenberg afirmará: “Uno de mis ensueños preferidos es pensar en la muerte: entonces las medias horas transcurren para mí como minutos. Pero no es ésta, en modo alguno, una tortura enfermiza a que ceda a pesar mío” (Béguin, 35). Y más tarde añade: “No puedo desechar la idea de que antes de nacer estaba muerto y de que por la muerte volveré a aquel estado” (Béguin, 35).

Béguin apuesta por esa línea entre el yo como sujeto receptivo y el yo como otro situado en el interior del sujeto, a modo de espejo invertido e inasible finalmente. En este contexto el tema de lo inconsciente (bajo una conceptualización anterior a la desarrollada por el psicoanálisis) será central, una cuestión incluso casi obsesiva para los románticos. Escribe Béguin: “A los abismos inconscientes pertenece, pues, toda la riqueza de nuestra vida; pero ¿cómo percibirla? ¿Cómo realizar el descenso a los infiernos interiores? Por medio de la palabra y de la poesía” (Béguin, 82). He ahí la espina dorsal del camino abierto por el romanticismo defendido por Béguin: el lenguaje poético como la forma precisa de

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poner en tensión el yo y el otro que habita en el poeta, ese espejo difuso.

De esta forma, los románticos se nutren de esa frontera, de ese diálogo; diálogo que el poema hace aparecer y a través del cual el sujeto (el sujeto romántico) se muestra como personaje escindido. Lo deja claro Béguin más adelante, en unas palabras que seguramente debieron iluminar — supongámoslo así— a Alejandra Pizarnik: Para los románticos, el alma no puede ser sino el lugar de nuestra semejanza y de nuestro contacto con el organismo universal, la presencia en nosotros de un principio de vida que se confunde con la propia Vida divina. Y, como nuestra psique consciente es la psique posterior a la separación, encerrada en sí misma, será preciso postular otra región en nosotros mismos a través de la cual la prisión de la existencia individual se abra a la realidad. En efecto, lo que las facultades de nuestro ser consciente —sentido y razón— conocen con el nombre de realidad objetiva no es lo Real. Esto último, que se confunde con la vida, solamente puede alcanzarse en nuestro interior (Béguin, 108).

Esta será la línea de flotación del pensamiento romántico en tanto que modo de enfrentarse a lo real. Y es este proceso el que detectamos en una lectura romántica de Pizarnik y que —así vamos a sospechar—, ella leyó atentamente en el libro de Béguin. Estas ideas las hallará Béguin (y por extensión Pizarnik) en un personaje proto-romántico como Karl Philipp Moritz, para quien era esencial el juego de espejos y mutaciones del yo en la escritura poética. Escribe Béguin: “Moritz descubrió muy pronto en sí mismo ese doble movimiento, aspiración hacia la inmensidad y deseo de una doble vida retirada; huida fuera de los límites, en los cuales ve una prisión y vértigo que le hace volver a esos límites; todo ello constituye el ritmo original y profundo de su vida interior, la riqueza y la tragedia de su ser” (Béguin, 52).

Aunque, de un modo más preciso, lo señala posteriormente: “Disolverse, deshacerse en algo más grande, tal es la aspiración de estas naturalezas que sufren por su contacto con el exterior” (Béguin, 54).

Como veremos a continuación —al hablar de Árbol de Diana— éstas fueron algunas de las cuestiones que construyen su forma poética. Ahora bien, la presencia de lo romántico no puede entenderse en Pizarnik sin la mediación o el filtro del surrealismo. Podríamos apuntar a que ese proceso de indagación y apertura hacia lo otro puesto en marcha por el romanticismo tuvo en el surrealismo un momento clave. Ahora bien, el surrealismo en manos Pizarnik adquiere tintes que difieren del tronco ortodoxo surrealista. Ivonne Bordelois lo recordaba del siguiente modo, refiriéndose directamente a la experiencia de Pizarnik con el surrealismo: La imaginación, el mundo imaginario de Alejandra Pizarnik está visiblemente imantado por el paisaje surrealista. Pero como lo ha dicho más de un escritor —pienso en Becciú, Lasarte, Pezón— si bien el entronque visionario y el parentesco vital de Alejandra con el surrealismo es obvio, su escritura está lejos de ser surrealista. Este punto se corrobora con mi experiencia propia. Recuerdo las innumerables veces que en su cuarto de la Rue St. Sulpice o en su casa familiar de Constitución discutimos los originales de Árbol de Diana o Los trabajos y las noches. Cada palabra era sopesada en sí misma y con respecto al poema como un diamante del cual una sola falla en diez mil facetas bastaría para hacer estallar el texto. Las palabras se volvían animales peligrosos, huidizos, erizados de connotaciones o asonancias involuntarias, súbitamente dispersos o excesivamente condensados, crípticos. Se añadía, se cambiaba, se tachaba, se recortaba, se contemplaba el poema como un objeto mural, una obsesiva piedra de obsidiana. Nada más lejos de la escritura automática que este constante regresar e inquirir a cada línea, como a un pequeño oráculo, el permiso de la vida, al decirse. (Piña, 12)

Principio de crueldad El Árbol de Diana recoge esta tradición o tradiciones (sin olvidar, por ejemplo, la influencia de Antonio Porchia), señalando al mismo tiempo una forma particular de construir una voz poética propia. Parte pues

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de un romanticismo introspectivo deslizándose hacia el juego de imágenes surrealistas, pero desde una concisión lingüística que hace del poema algo así como una flecha directa, como un dardo lanzado hacia algún lugar insospechado. Ella misma lo reconoce: “Mi dificultad con las comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado. Supongo que pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no obstante, no lo deseo ser. De allí mis períodos de obsesión por la gramática [...]” (Pizarnik 1992: 278). Centrémonos pues en este libro. Árbol de Diana fue publicado en 1962 por la editorial Sur de Buenos Aires, y contiene poemas “escritos en París en 1960 y 1961”. El libro se compone de 38 poemas breves, numerados y sin título. Ahondando en lo anterior, se trata de un libro en el cual la autora no pretende adoptar la pose romántica o surrealista, es decir, no se produce una fetichización o impostura de esos estilos, sino una maduración de los mismos. Y he aquí su carácter fuerte. Esta maduración tiene como consecuencia el desarrollo de una voz propia. Será precisamente en esa voz propia que en sí trata de ahondar —paradójicamente— en la imposibilidad de esa propiedad, donde se muestran o permean algunas de las cuestiones antes señaladas: el tema del yo frente al otro/otros, su canalización a través de la imagen del espejo, el silencio como emblema del proceso, y, evidentemente, como en Lichtenberg: la persistente sombra de la muerte como referente inamovible.

La apertura del libro contiene, casi a modo de poética, los elementos señalados: “He dado el salto de mí al alba,/He dejado mi cuerpo junto a la luz/y he cantado la tristeza de lo que nace” (Pizarnik 2001: 103). Al igual que en el poema “La jaula”, comentado anteriormente, el territorio de lo real entendido ahora en su sentido puramente sensible, social y material ejerce sobre ella tal presión que provoca ese salto, ese salir de sí que los románticos dibujados por Béguin habían trabajado e, incluso, habían hecho propio. Árbol de Diana desde este momento de apertura —como salto— se convierte en una revisión poética de las posibilidades de ese salto. Un salto que no obvia el vértigo. El vértigo se consuma en el momento en el cual uno se sitúa en el límite entre el dentro y el afuera. Un vértigo, insisto, prototípicamente romántico. Un vértigo que sitúa a la poeta entre el camino hacia el interior (salto o fuga) y la realidad, entendida ésta en su sentido meramente objetual. Este poema abre el sentido para Pizarnik, o mejor dicho: lo diluye en múltiples configuraciones. Da el salto —y así lo vamos a desarrollar— para huir de eso que Clement Rosset denominó principio de crueldad. Detengámonos un instante en este punto.

La línea de argumentación de Rosset parte de la idea —resumiendo— de que la filosofía a la hora de pensar lo real ha desdoblado ésta debido al hecho de que lo real aparece en primera instancia como simple, idiota, y más tarde como cruel. Platón al llevar cabo su filosofía se da cuenta de que lo realsensible, por sí mismo, carece de sentido y que debe existir necesariamente otra realidad-real que otorgue un sentido más allá de lo cruel. La imposibilidad de aceptar lo real en el sentido de su crueldad lleva al poeta, igualmente, a buscar o tras vías, otras lecturas redentoras de su presente. Escribía Rosset: “Por ‘crueldad’ de lo real entiendo en primera instancia, ni que decir tiene, la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de lo real” (Rosset, 21). Ahora bien, tras este sentido, más o menos conocido, añade un pero: “Pero también entiendo por crueldad de lo real el carácter único y, por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad” (Rosset, 22). Lo que es cruel es la realidad misma, no lo que ocurre en ella.

Acto seguido Rosset nos recuerda el hecho de que el origen etimológico de cruel se emparenta con crudus, es decir con el estado sin hacer, sin transformación de lo que supuestamente tenemos delante. Lo real es ese permanecer sin otro sentido o destino que su mero permanecer ahí, incapaz por sí mismo de transformarse. Añade Rosset: “No sólo es horrorosa la verdad […] sino que además es cierto que lo es: es efectivamente horrorosa” (Rosset, 23). Partiendo de esta hipótesis de Rosset es posible regresar a Pizarnik, para quien la crudeza de lo real ha de experimentarse a fin de lograr huir de ella, aunque esta

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huida posea en sí misma la imposibilidad de salida. Huir sabiendo que toda fuga es imposible, he ahí una poética. Dicho de otro modo: Pizarnik desea huir de esa crueldad de lo real a pesar de que —veremos en su poesía— ella intuya que esa huida carece de toda posibilidad, de toda esperanza. La idea de crueldad de lo real se dibuja ya en el segundo poema, toda vez que ha propuesto el salto: “Éstas son las versiones que nos propone:/un agujero, una pared que tiembla” (Pizarnik 2001: 104), y más adelante, en un poema posterior, se define como “viajera con el vaso vacío” (Pizarnik 2001: 105), o como “la pequeña muerta” (Pizarnik 2001: 124). Vaso vacío, pequeña muerta, formas de experimentar esa crueldad. De la misma forma, la visión de esa crueldad de lo real, de esa instancia cruda que le hace buscar una salida, dificulta su habla. El poema es el lenguaje no sometido a principios reglados que busca en la palabra un acceso diferente a lo real. Por ello hallamos a las palabras danzando “en la boca del mudo” (Pizarnik 2001: 107), aunque ya antes ha avisado: “cuídate de la silenciosa en el desierto” (Pizarnik 2001: 105). Pero igualmente se muestra contundente ante el hecho de esa crueldad: “ella no tiene miedo de no saber nombrar/lo que no existe” (Pizarnik 2001: 108). ¿Cómo explicar esta huida imposible? Responde: “explicar con palabras de este mundo/que partió de mí un barco llevándome” (Pizarnik 2001: 115), o “me iré sin quedarme/me iré como quien se va” (Pizarnik 2001: 135). La huida y la pérdida como tensiones del poema. He ahí, quizá, su definición de escritura poética, o al menos, su intención: la escritura como un doble movimiento de crueldad y de huida. Será precisamente eso que no existe, o que está por alcanzar, eso que está más allá — supuestamente— de lo real-cruel, acerca de lo cual ella indague. Desdobla lo real, o mejor, desdobla su yo poético con el objetivo de observarse y observar esa crueldad: “un viento débil/lleno de rostros doblados/que recorto en forma de objetos que amar” (Pizarnik 2001: 112). Aunque de un modo más intenso —y al estilo romántico antes señalado— lo leemos en el siguiente poema: “ahora/en esta hora inocente/yo y la que fui nos sentamos/en el umbral de mi mirada” (Pizarnik 2001: 113). Un poema donde ahonda en esta problemática del doble como proceso de construcción poética y como huida es el siguiente: El poema que no digo, el que no merezco.

Miedo de ser dos camino del espejo: alguien en mí dormido me come y me bebe.

(Pizarnik 2001: 116)

La disyunción, la fractura entre el sujeto situado en lo real-cruel y el otro/su otro especular que escribe y huye, que salta hacia el alba, etc., es de nuevo pieza clave. Vivir en el espejo es otra forma simbólica de la huida. El espejo es así también forma del silencio. “Un espejo para la pequeña muerta” (Pizarnik 2001: 124), escribe, o más adelante, “pulsaremos los espejos/hasta que nuestros ojos canten como ídolos” (Pizarnik 2001: 128). 80 En cualquier caso “el espejo” de Pizarnik, como podemos extraer de lo dicho, no simboliza la representación directa del mundo, sino la disolución de un yo que aspira a salir de sí: “Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente” (Pizarnik 2001: 133). Tal y como hicieran los románticos se interroga — constantemente— por la posibilidad de salir de sí para nombrar lo otro, pero al mismo tiempo reconoce el fracaso de esa huida. En cualquier caso, no podemos evitar leer estos poemas “especulares” a la luz de otro poema posterior incluido en Extracción de la piedra de locura titulado “Caminos del espejo”, donde insiste en esta poética del desdoblamiento del yo que, por una parte, acepta la crueldad de lo real, pero que al mismo tiempo guarda la tensión o la tendencia hacia un afuera. Allí escribe:

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XIII Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden. ¿Y qué deseaba yo?

Deseaba un silencio perfecto.

Por eso hablo (Pizarnik 2001: 243).

Aunque quizá sea otro fragmento donde lo anterior quedé retratado: XV Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento (Pizarnik 2001: 243).

De esta forma se construye la huida en Pizarnik, como fuga imposible desde la aceptación del principio de crueldad. En la poesía de Pizarnik lo otro como imagen del yo que se diluye y busca en las palabras modos de hacerse ver (“me lloro en mis numerosos funerales” (Pizarnik 2001: 119)). O dicho de otra forma: la imposibilidad de huir es retratada a través de la imposibilidad de decir, de lo impresentable, que es en sí esa huida. Ese doble reconocimiento de lo cruel y de la huida imposible se retrata en el final de uno de los poemas de Árbol de Diana: “has terminado sola/lo que nadie comenzó”. En un poema posterior desliza sobriamente la distinción entre la crueldad y su fuga: una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo la rebelión consiste en mirar una rosa81

La escritura de Pizarnik podría, pues, leerse en clave de transfiguración imposible de lo real, es decir, en la aceptación del doble juego entre la “alcantarilla” y la imposibilidad de huir de ella, a pesar de que el poema sea el constante intento de esa separación. El poema nace así, según leemos a Pizarnik, de un fracaso. El fracaso que se produce entre la visión de lo real y su imposibilidad de establecer su plena fuga.

Este sería el siguiente momento, el momento culminante. El lenguaje poético sería para ella la diferencia o el silencio que se construye en ese espacio. Escribe: “te alejas de los nombres/que hilan el silencio de las cosas” (Pizarnik 2001: 130), y ya antes: “como un poema enterado/del silencio de las cosas” (Pizarnik 2001: 120). En esta diferencia señalada que se da entre lo real y la huida indecible/imposible el poema crece, y crece por la imposibilidad misma del lenguaje poético y por su destino silencioso. Todo en el poema finalmente implica un fracaso. Precisamente sobre esa diferencia/fracaso hablaba Jean François Lyotard, de quien nos apropiamos para cerrar esta lectura de Pizarnik: En la diferencia algo “pide” ser puesto en proposiciones y sufre la sinrazón de no poder lograrlo al instante. Entonces, los seres humanos que creían servirse del lenguaje como un instrumento de comunicación aprenden por ese sentimiento de desazón que acompaña al silencio (y por ese sentimiento de placer que acompaña a la invención de un nuevo idioma) que son requeridos por el lenguaje, y no para acrecentar en beneficio suyo la cantidad de las informaciones comunicables en los idiomas existentes, sino para reconocer que lo que hay que expresar en proposiciones excede lo que ellos pueden expresar actualmente y que les es menester permitir la institución de idiomas que todavía no existen (Lyotard, 26).

Desde esta perspectiva de instauración de un lenguaje y de su misma imposibilidad podría establecerse una lectura de la poesía de Pizarnik y en concreto de un libro central en su trayectoria como Árbol de Diana, que en este caso nos sirve como apertura para entrar en un pensamiento más amplio. Ella

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misma lo recogerá en uno de los poemas que se incluyeron en El infierno musical, titulado “La palabra del deseo”: La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje. La soledad sería esta melodía rota de mis frases (Pizarnik 2001: 271).82 Tanto el lenguaje como el deseo para Pizarnik implican formas de no-decir, la vivencia de una imposibilidad de permanecer y de huir: “la melodía rota de mis frases”. La poesía como vivencia de un fracaso. En esa paradoja se mantiene la poesía de Pizarnik, y de ella se nutre de un modo que permite la instauración de un modo de pensar lo impensable, de mantener en suspenso lo sensible. Albert Béguin recogía las siguiente palabras de Moritz: “Su vida entera, hasta entonces, había sido una contradicción entre el exterior y el interior, y todo dependía de la manera como encontrase la solución de sus contradicciones” (Béguin, 65). Para Pizarnik la cuestión no radica en la solución de sus contradicciones sino “cómo habitarlas”, “cómo hacerlas poema”, y eso es Árbol de Diana.

(1) Escribe Béguin: “La psicología mecanicista no les basta ya, como tampoco los debates puramente intelectuales. En lo que escriben, en los actos de su vida, en su pensamiento, en su lirismo, se proponen no conceder valor sino a aquello que les hace poner en juego todas sus potencias. En oposición a la época que les precede y a la científica que les seguirá, no dan crédito sino a las intuiciones que van reforzadas por algún choque afectivo” (Béguin, 77). Podemos suponer que esta lección fue igualmente aclimatada por Pizarnik a su contexto.75 Bibliografía Aira, César, Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998.

Badiou, Alain, Pequeño manual de inestética. Buenos Aires, Prometeo, 2009.

Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño. México, FCE, 1993.

Lyotard, Jean François, La diferencia. Barcelona, Gedisa, 1988.

Piña, Cristina, Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1992.

Pizamik, Alejandra, Semblanza. Frank Graziano, introducción y compilación. México, Fondo de Cultura Económica, 1992. _____, Poesía completa. Ana Becciu, ed. Barcelona, Lumen, 2001.

Rosset, Clement, Principio de crueldad. Valencia: Pre-textos, 2008. ***

ÁÁRRBBO OLL D DEE D DIIAAN NAA O Occttaavviioo PPaazz Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. (Quím.): cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas. El producto no contiene una sola partícula de mentira. (Bot.): el árbol de Diana es transparente y no da sombra. Tiene luz propia, centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de América. La hostilidad del clima, la inclemecia de los discursos y la gritería, la opacidad general de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenómeno de compensación bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta. No tiene raíces; el tallo es un cono de luz ligeramente obsesiva; las hojas son pequeñas, cubiertas por cuatro o cinco líneas de escritura fosforescente, peciolo elegante y agresivo, márgenes dentadas; las flores son diáfanas, separadas las femeninas de las

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masculinas, las primeras axilares, casi sonámbulas y solitarias, las segundas en espigas, espoletas y, más raras veces, púas. (Mit. y Etnogr.): los antiguos creían que el arco de la diosa era una rama desgajada del árbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo (femenino) del cosmos. Quizá se trata de una higuera mítica (la savia de las ramas tiernas es lechosa, lunar). El mito alude posiblemente a un sacrificio por desmembración: un adolescente (¿hombre o mujer?) era descuartizado cada luna nueva, para estimular la reproducción de las imágenes en la boca de la profetisa (arquetipo de la unión de los mundos inferiores y superiores). El árbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina. Algunos ven en esto una confirmación suplementaria del origen hermafrodita de la materia gris y, acaso, de todas las materias; otros deducen que es un caso de expropiación de la sustancia masculina solar: el rito sería sólo una ceremonia de mutilación mágica del rayo primordial. En el estado actual de nuestros conocimientos es imposible decidirse por cualquiera de estas dos hipótesis. Señalemos, sin embargo, que los participantes comían después carbones incandescentes, costumbre que perdura hasta nuestros días. (Blas.): escudo de armas parlantes. (Fís.): durante mucho tiempo se negó la realidad física del árbol de Diana. En efecto, debido a su extraordinaria transparencia, pocos pueden verlo. Soledad, concentración y un afinamiento general de la sensibilidad son requisitos indispensables para la visión.

Algunas personas, con reputación de inteligencia, se quejan de que, a pesar de su preparación, no ven nada. Para disipar su error, basta recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver: es un objeto (animado) que nos deja ver más allá, un instrumento natural de visión. Por lo demás, una pequeña prueba de crítica experimental desvanecerá, efectiva y definitivamente, los prejuicios de la ilustración contemporánea: colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos. Se recomienda esta prueba a los críticos literarios de nuestra lengua. ***

AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK,, PPO OEETTAA Q QU UEE EESSCCRRIIBBIIÓ ÓD DEESSD DEE EELL IIN NCCO ON NSSCCIIEEN NTTEE SSiillvviinnaa PPrreem maatt Persuadida de que “la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”, hace 40 años se quitaba la vida Alejandra Pizarnik, una de las grandes poetas argentinas.

Atormentada y angustiada por un deseo de vida que no lograba satisfacer y víctima de algún trastorno psicológico, la poeta ingirió una sobredosis de un psicofármaco el 25 de septiembre de 1972. Se suicidó durante una salida de la clínica psiquiátrica en la que estaba internada temporariamente.

Tenía 36 años y era un momento de la historia argentina en el que comenzaba a limitarse la libertad de expresión en todos los ámbitos. Un año antes había recibido una beca Fullbright y en 1969, otra Guggenheim, que le permitió viajar a los Estados Unidos.

Había estudiado Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y pintura con Juan Batlle Planas. Había vivido en París entre 1960 y 1964, donde trabajó para algunas editoriales, publicó poemas y críticas en varios diarios y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona.

“Vida, mi vida, ¿qué has hecho de mi vida?”, se preguntaba en versos escritos con palabras a las que ella misma reconocía su ineficacia. En uno de sus poemas más conocidos -”En esta noche, en este mundo”la joven artista advertía que el lenguaje nunca dice lo que uno quiere decir. Escribe: “No, las palabras no

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hacen el amor/ hacen la ausencia/ si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?/en esta noche en este mundo/ extraordinario silencio el de esta noche/ lo que pasa con el alma es que no se ve/ lo que pasa con la mente es que no se ve/ lo que pasa con el espíritu es que no se ve/ ¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?/ninguna palabra es visible”.

Ivonne Bordelois, amiga de la poeta y autora de Correspondencia Pizarnik -con cartas a distintos destinatarios-, afirmó que “su poesía y su existencia atestiguan permanentemente el sentimiento de la inadecuación del lenguaje para expresar al mundo y la inadecuación del mundo con respecto a nuestros deseos más profundos”, Preferida por adolescentes y jóvenes, Pizarnik transmite la angustia de una vida sin significado.

“Siempre pensé que ella tuvo y tiene tanta difusión entre los adolescentes porque puede escribir directamente desde el inconsciente. Escribe desde los huesos”, dijo Bordelois en una entrevista radial. Y describió a la poeta como “una persona muy atormentada, muy complicada que se bloqueaba con mucha frecuencia y con mucha angustia”.

A los 18 años la poeta había comenzado un tratamiento psicoanalítico que interrumpió al poco tiempo. No obstante mantuvo la amistad con su terapeuta, León Ostrov, con quien intercambió copiosa correspondencia. Alejandra Pizarnik / León Ostrov: Cartas, es la compilación de ese intercambio que hizo la hija del psicoanalista, Andrea Ostrov, publicada en Córdoba por Editorial Universitaria Villa María (Eduvim).

Sus poemarios más destacados son Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Por su crudeza y realismo dio mucho que hablar también su ensayo La condesa sangrienta (1971).

El aniversario de la muerte de la poeta es recordado por numerosas organizaciones y ámbitos poéticos. Inspiradora de artistas visuales, la obra de Pizarnik será homenajeada el viernes próximo en la Casa de la Cultura del Círculo Médico de Lomas de Zamora con una muestra de obras de Naty Ezequiela.

En mayo último otro homenaje incluyó ilustraciones. Fue la exposición “Deseo y palabra”, realizada en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, con ilustraciones de Santiago Caruso sobre La condesa sangrienta. En ese contexto la figura de Pizarnik fue recordada por escritores, editores e intelectuales que la conocieron, como Fernando Noy, Mariana Enríquez, Cristina Piña, Ivonne Bordelois, Ana Becciú y Silvia Hopenhayn, entre otros.

En homenaje a Pizarnik -y a Alfonsina Storni y Kurt Cobain, poetas que también se suicidaron-, la cineasta argentina Jazmín López dedicó su ópera prima Leones, en cuyos diálogos se citan versos de esos creadores.

Mendiga voz, fragmento “Y aún me atrevo a amar/ el sonido de la luz en una hora muerta,/ el color del tiempo en un muro abandonado.// En mi mirada lo he perdido todo./ Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay. (Los trabajos y las noches, 1965).

La Nación, 25 de septiembre de 2012 www.lanacion.com.ar/1511371-alejandra-pizarnik-poeta-que-escribio-desde-el-inconsciente

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LLAA PPO OEETTAA SSAAN NGGRRIIEEN NTTAA M Maarriiaannaa EEnnrrííqquueezz Su suicidio, los retratos donde asoma como un niño azorado, su figura entre andrógina y desalineada, las anécdotas y los diarios íntimos que se revelan con cuentagotas construyeron una imagen trágica y mágica de Alejandra Pizarnik. A su vez, el asunto de su sexualidad siempre ronda como inspiración o como pesadilla.

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Por reticencia o por exageración, todos los que la conocieron marcan un lazo entre su poética y su deseo hacia las mujeres. A cuarenta años de su muerte, más datos y más voces salen a la luz, y el misterio continúa bien guardado.

El año pasado pasé varios meses sumergida en Alejandra Pizarnik para un perfil que se incluyó en el libro Los malditos, de Ediciones Diego Portales, una editorial universitaria de Chile. De entre todos los “malditos” del libro, Alejandra era la más famosa y, al principio, temía encontrarme con un mito inconmovible. Pero ese miedo se fue desarmando con las entrevistas. De entre todo el material que consulté para mi rompecabezas Alejandra –su obra, sus diarios, las lecturas teóricas, las biografías, las cartas– ninguno me sirvió más que las entrevistas, que no fueron demasiadas, pero todas resultaron sorprendentes. Me sorprendió, sobre todo, que la sexualidad de Alejandra siguiera siendo un asunto conflictivo. Las versiones se superponían y desmentían: desde los que consideraban la sexualidad de Alejandra un tema menor que opacaba su estatura como poeta (una especie de “por qué meterse con su vida privada”) hasta los amigos que vivieron de cerca sus romances con mujeres; a muchos amigos Alejandra jamás les confió ser lesbiana –o, directamente, les dijo que no lo era–; a otros los invitaba a fiestas en su casa donde los recibía con su novia. La necesidad de hablar, de sentar posición, sobre la sexualidad de Alejandra estuvo presente en todas las entrevistas, revelando algo que todavía resulta incómodo, inquietante –mucho más que los problemas emocionales de Alejandra o su personalidad demandante, o su suicidio–. Y luego fue impactante averiguar que el diario publicado está incompleto y que la mayoría de las entradas no publicadas están relacionadas con cuestiones sexuales.

También, y eso lo señalan los investigadores de la vida y la obra de Alejandra, fueron escamoteadas entradas donde menciona sus opiniones sobre otros escritores, Gabriel García Márquez, por ejemplo, a quien admiraba. Puede leerse y ser consultado entero en el Archivo Pizarnik de la Universidad de Princeton, pero el deseo de preservar evitando pasajes “polémicos” sorprende. Los entrevistados me hablaron del excesivo celo de su albacea, de la reticencia de su familia, de no opacar con “escándalo” su talento. Sucede, creo, que la vida de Alejandra también es poesía: “Escribir con mi cuerpo el cuerpo del poema”, decía. Separar su vida de su obra es una mutilación, como lo sería escindir vida y obra en Rimbaud o Lautréamont o Artaud, poetas que ella amaba y que amaba por su totalidad, una totalidad que a ella –cada vez menos, pero todavía– no se le permite.

Gustos, fetiches y pantalones Amaba el papel, los cuadernos, los lápices. Cuando su amiga Ivonne Bourdelois le envió un cuaderno desde Boston, escribió en su carta de agradecimiento: “¡Qué cuaderno, mi madre, me mandó mi amiguita! Viene a ser el Rolls Royce o el Rolex o la Olympia en materia de cuadernos. Tan perfecto, simple, como salido de chez Hermès, hermoso y serenamente lujoso”. Julio Cortázar, en su poema “Alejandra Pizarnik” recuerda su fetiche: “Amabas, esas cosas nimias/ aboli bibelot d’inanité sonore/ las gomas y los sobres/ una papelería de juguete/ el estuche de lápices/ los cuadernos rayados”.

No le gustaba tomar sol. No quería tener plantas ni flores en sus departamentos: “Aquí adentro, viva, solamente yo”, decía. Le gustaba el blues, Lotte Leyna, Janis Joplin, Bach y Vivaldi. Odiaba los bancos, creía que eran templos del mal y no sabía hacer trámites. Les tenía miedo a los subterráneos, a los trenes y a cualquier forma de transporte público. Gastaba fortunas en taxis. Cuando hablaba mezclaba juegos de palabras, obscenidades, humor judío, humor absurdo. Sus amigos recuerdan mucho más su humor que su desdicha. “Yo lamento que haya trascendido con el halo trágico. Suicidarse se suicida mucha gente: ella era distinta, era una visionaria. Su humor tenía cantidad de matices y hacía cosas preciosas cuando

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conversaba. Tenía una mirada muy rara, ojos de un color perturbador, violáceo; andrógina, parecía un niño de catorce años, un poco cabezona y chiquita de hombros”, dice Bourdelois.

Arturo Carrera, su amigo desde 1966, recuerda que “le quedaban muy bien las faldas, pero siempre usaba pantaloncitos. Yo le pedía que usara falda porque tenía unas piernas preciosas. Tenía un pulóver grandote para el invierno todo manchado de Coca-Cola porque tomaba directamente de la botella, y se le caía sobre la ropa, era un enfant sauvage. Divertía mucho a sus amigos, aunque les hacía cosas terribles. Una vez, por ejemplo, llamó a las 4 de la madrugada a casa de Enrique Pezzoni –uno de los editores de Sur y Sudamericana, su gran amigo–, atendió la madre y Alejandra le dijo: “Su hijo es puto”.

“No era bonita. Era fea. Creo que eso era parte de su tragedia. Y que por eso era tan graciosa. Pero una mujer con esa gracia no tenía por qué deprimirse por su físico, a menos que se encontrara con idiotas.

Y generalmente ocurría eso”, dice Elvira Orphée.

“Alejandra pertenecía a una subcultura juvenil que a partir de mediados de los ’60 empezó a circular por los alrededores del Instituto Di Tella, la base del arte contemporáneo de Buenos Aires –dice Edgardo Cozarinsky–. Fue un renacer. La primera vez en mi vida que yo vi chicos de pelo largo con maquillaje en los ojos fue en los años ’60 en esas calles. Había mucha gente rara que frecuentaba la zona: fue un corte en las costumbres de la ciudad, una irrupción de jóvenes y de excéntricos.”

Un corte que, sin embargo, no se extendía al resto de la ciudad, todavía conservadora y provinciana.

“Una vez la acompañé al Jockey Club de Florida y Viamonte –dice Cozarinsky–. No era un lugar demasiado exclusivo. Pero a ella no la dejaron entrar porque llevaba pantalones. Las excentricidades de Alejandra, que después se hicieron tan legendarias, a veces eran cosas así, relacionadas con el contexto de la época, muy represivo y pacato.”

Nacida y malcriada Elías Pizarnik y su esposa Rejzla Bromiker –más tarde, Rosa– llegaron a Buenos Aires desde Europa Oriental –su pueblo natal era Rovne, hoy en Eslovaquia– en 1934. Es posible que el apellido original de la familia haya sido Pozharnik, y que los funcionarios de migraciones lo hayan consignado erróneamente. En cualquier caso, Alejandra lo pronunciaba acentuando la segunda sílaba, Pizárnik. La pareja se instaló en Avellaneda, allí nació Flora Pizarnik, la futura Alejandra, el 29 de abril de 1936. El padre trabajaba como cuentenik, un oficio tradicional de la comunidad judía: vendía joyas puerta a puerta; a veces ropa blanca y electrodomésticos. Era socialista, tocaba el violín, había sido integrante de una orquesta. La infancia es el lugar al que Alejandra Pizarnik volverá una y otra vez en su poesía, como a un espacio ideal. Sin embargo aseguraba haber sido una niña infeliz. Escribe en su diario, en 1958: “¿He tenido yo una infancia? No, creo que no. No tengo ni un recuerdo bueno de mi niñez... El solo hecho de recordarla me cubre de cenizas la sangre. Sólo algunas angustias, algunos sucesos lamentables, sobre todo lamentablemente sexuales” (Diarios, Lumen, 2003). Se refiere varias veces en esas páginas a una pérdida de la inocencia, a una infancia arruinada. Muchos estudiosos de su obra creen que sufrió un abuso sexual cuando era chica: “Tanto sus Diarios como su prosa poética dejan entrever un abuso sexual sufrido durante la infancia, aunque no revela ningún detalle que esclarezca dicho episodio”, escribe Eve Gil (“Abrazar el infinito”, suplemento cultural Arena, del diario Excélsior, México, marzo de 2010).

“Hay muchas expertas en España que están convencidas de un caso de abuso, incluso de incesto – dice Cristina Piña, autora de Alejandra Pizarnik. Una biografía (Corregidor, 2005)–. Yo creo que pudo haber una experiencia sexual en la infancia que, unida a una sensación de carencia profunda, debe haber producido efectos devastadores. Pero no creo que haya sido un caso de incesto. Estoy absolutamente segura de que, si hubo un abusador, no fue el padre. Sí es evidente que ella se siente la más fea, la menos querida, la que está en desventaja con respecto a su hermana.”

“En algún momento ella empezó a pedirles a todos que la llamaran Alejandra, que luego sería su único nombre literario”, escribe Piña. “¿Por qué Alejandra? Puedo suponer que por sus resonancias rusas:

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años más tarde les pediría a sus amigos que la llamaran Sasha, el diminutivo ruso de Alejandra. O por sus resonancias triunfales.”

La voz quebrada Su forma de hablar era extraña. Ella decía que era tartamuda, pero no está claro qué producía su dicción personalísima, su forma de arrastrar las palabras con esa voz gruesa, hipnótica. De su diario, 1959: “Cada día tartamudeo más. Pero no sé si es tartamudez. En el fondo, no quiero hablar. Así como me alimento sin querer hacerlo, sino que lo hago por compulsión o por temor del vacío, así hablo, sabiendo, no obstante, que debería callar”.

A pesar de sus inseguridades, se mantuvo firme en el deseo de estudiar algo relacionado con la literatura. La decisión tenía algo de rebeldía: si era la hija diferente, la rara, lo sería hasta las últimas consecuencias.

Cuando cumplió 18 años, Alejandra empezó a estudiar periodismo. Dejó la carrera muy pronto, pero en la facultad conoció a Juan Jacobo Bajarlía –profesor, escritor, abogado, dramaturgo–, que la introdujo en las corrientes poéticas modernas del surrealismo y las vanguardias. También la ayudó a corregir su primer libro, La tierra más ajena (1956), del que después ella renegaría –es el único firmado como Flora Alejandra, en adelante sólo sería Alejandra–. El romance entre Bajarlía, de 36, y Alejandra, de 18, es uno de los tramos menos conocidos de su biografía, aunque el propio Bajarlía lo contó en el libro Anatomía de un recuerdo su semblanza sobre Alejandra. De su mano, Alejandra entró al círculo esencial de la poesía argentina que, por supuesto, incluía a editores y directores de revistas. Bajarlía la llevaba a los bares, donde se discutía y se leía hasta la madrugada.

Una tarde de noviembre de 1955, ella apareció en el bar Montecarlo, de Marcelo T. de Alvear y San Martín, donde Bajarlía corregía una de sus piezas teatrales. Cargaba una valija. Se sentó y la abrió: llevaba ropa interior, faldas, pañuelos, papeles en blanco, borradores y algunos ejemplares de La tierra más ajena.

Se había ido de su casa después de una pelea con su madre. “Nos dijimos de todo”, le explicó. La madre le había gritado “mala hija” y “mujer de la calle”. Y Alejandra había tomado una decisión. “Quiero casarme”, le dijo a Bajarlía. “La vieja ya me había dicho en otra ocasión que me casara con vos. Quiero casarme ahora mismo, no aguanto más.” Bajarlía buscó excusas racionales: el dinero, la diferencia de edad, la precipitación. Ella se mantuvo firme. Pasaron toda la noche discutiendo en bares de Buenos Aires y, hacia el amanecer, en bares y plazas de Avellaneda. Finalmente, él le pidió tiempo para pensarlo, pero ella se lo negó. Ahora o nunca, dijo. Bajarlía no quiso o no se atrevió a tomar una decisión y con un beso la dejó en la puerta de su casa.

Silencio de muerte Con los años, Alejandra renegó de su primer libro, al punto que no lo consideraba parte de su obra. Las interpretaciones del rechazo son varias. Quizá le disgustaba que hubiera sido pagado por su padre y por eso no lo consideraba del todo propio. Quizá le disgustaban sus defectos de debutante. Quizá lo asociaba con el romance frustrado. Pero, tomando como base el material biográfico disponible, no se puede saber.

Los años 1954 y 1955 de sus Diarios no tienen una sola referencia a esos recorridos o a la relación con Bajarlía. Eso no significa que las referencias no existan: el diario está incompleto. En la versión editada faltan 120 entradas, suprimidas por su albacea Ana Becciú que, además, ha excluido casi por completo el año 1971 y en su totalidad 1972.

“Dentro de las omisiones más ideológicas destacan las referencias a sus relaciones lésbicas, pasajes con fuertes connotaciones sexuales y violencia física”, explica Patricia Venti, académica venezolana, en “Lectura de los diarios de Pizarnik: censura y traición”, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004).

Algunos de estos fragmentos han sido rescatados por Venti; en su artículo “El cuerpo de la letra” (marzo 2011) incluye, por ejemplo, los siguientes fragmentos inéditos: “D. vuelve a mostrar sus fauces de

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hembra de alcoba. La deseo profundamente. Su cercanía es como una premasturbación. Todo mi ser se reduce a la piel. La peau! La peau! ¡Ni qué decir de lo que daría yo por su cuerpo cuando me mira sonriente! ¡D. tan sucia y superficial. Tan adorable. Tan lejana!...” (Entrada del diario íntimo, 3 de agosto de 1955. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 3. Biblioteca de la Universidad de Princeton.) U: “Hoy llegué a un pobre orgasmo después de imaginar mucho tiempo que los nazis me apuntaban y me entregaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba mientras fornicaba conmigo... De todos modos lo esencial es esto: me excita que me castiguen.” (Entrada del 30 de diciembre de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8.)

La mayoría de los especialistas que han tenido acceso al diario, depositado en Princeton, se reservan el contenido, en general porque lo usarán en futuras publicaciones. Cristina Piña asegura que no solamente se han eliminado entradas sexuales, supresión que habría sido un pedido de la familia. También quedaron afuera, inexplicablemente, referencias a escritores y varias lecturas.

Los relatos que los amigos hacen de sus últimos años son fragmentarios, están llenos de zonas oscuras y de silencios. Se habla del desenfreno sexual de Alejandra, que tenía relaciones con el florista de la cuadra, con empleados de comercios del barrio y con perfectos desconocidos. Fernando Noy cuenta que con frecuencia quería tener sexo con él, y se sentaba sobre sus rodillas. Cuando Fernando no podía aplacar su deseo más que con algunas caricias, ella se enojaba. Es posible, sólo posible, que esta hipersexualidad estuviera estimulada por el consumo de Artane, nombre comercial del trihexifenidilo, un medicamento que se usa para el Parkinson y la depresión psicótica, y que en combinación con anfetaminas –así lo usaba, mezclado con benzedrina o fenacetina– provoca alucinaciones y un efecto afrodisíaco caracterizado por la desinhibición y la euforia. Pero quizá su voracidad fuera anterior. Explorar la sexualidad de Pizarnik es casi imposible sin tener acceso a esa parte de los diarios que no ha sido publicada, y a una serie de manuscritos en prosa que continúan inéditos.

A muchos amigos, especialmente a quienes la conocían desde la adolescencia, Alejandra les negaba que tuviera relaciones con mujeres. A Olga Orozco, por ejemplo, le decía: “Olguita, ¿vos no vas a creer que soy lesbiana, no? Porque no es cierto”. A Ivonne Bordelois tampoco le hablaba de las mujeres: —Ella me ocultaba a sus amantes, amigas y novias mujeres, tenía ese pudor. Era una pavada.

Nuestro amigo en común, Enrique Pezzoni, decía que estaba enamorada de mí, pero yo jamás me di cuenta: si fue así, nunca me lo dejó saber. Había una chica, Daniela, que después nadie volvió a ver, muy misteriosa, linda y seca, muy desafiante –recuerda Edgardo Cozarinsky–. Siempre silenciosa, midiendo a la gente. Pero su pareja más constante y larga fue con Marta Moia, una fotógrafa y traductora.

Ladrones furtivos Según se desprende de sus diarios, Alejandra no se consideraba lesbiana: no se estaba ocultando sino que, sencillamente, no creía que eso definiera su identidad: “Estoy cansada de este supuesto clima homosexual, que no es auténtico en mí. No sólo no soy lesbiana ni lo puedo ser (...) Cuando desperté imaginé mil llamadas telefónicas a M. Imaginé mil cartas, imaginé que me moría y la mandaba llamar en mi agonía. Y no comprendo por qué tiene que ser así. Pero pasa que me asusta la palabra ‘homosexual’. Prejuicios viejos en mi vida joven”. (Entradas del diario íntimo, 18 de diciembre y 25 de diciembre de 1960.

Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta Biblioteca de la Universidad de Princeton, citadas en El cuerpo de la letra, Patricia Venti, 2011) En la madrugada del 25 de septiembre, Alejandra fue a buscar a Fernando Noy, pero la portera del edificio le dijo que él se había ido de vacaciones. Entonces regresó a su casa y, en algún momento, tomó cincuenta pastillas de Seconal. Por la mañana la llamaron por teléfono varias amigas –Olga Orozco, entre otras– pero, aunque no fueron atendidas, ninguna sospechó nada. Finalmente una de ellas, que tenía llaves, entró al departamento de la calle Montevideo a buscar unos libros. Hay quienes afirman que esa persona fue Anna Becciú, la futura albacea, pero otros tienen dudas. Sea como fuere, la encontró agonizando. En su pizarrón de trabajo, donde solía escribir las palabras como si fuera una tela de pintor,

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se leía: “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”. Alejandra Pizarnik murió camino al hospital y su cuerpo fue velado el 26 de septiembre en la Sociedad Argentina de Escritores, recién inaugurada.

Durante los días que siguieron, sus amigas Olga Orozco, Ana Becciú y Elvira Orphée se encerraron en el departamento para preservar y ordenar sus papeles. A pesar de la fiel custodia, alguien se llevó una caja de fotos y otras personas tomaron objetos y libros. Los diarios y las obras inéditas tuvieron un recorrido accidentado: Aurora Bernárdez, la esposa de Cortázar, los tuvo durante un tiempo en París, con la excepción de un cuaderno que Marta Moia decidió conservar. Por pedido de Miryam Pizarnik, hermana de Alejandra, Ana Becciú se convirtió en la albacea literaria y los papeles y diarios se depositaron, finalmente, en Princeton.

Alejandra Pizarnik está enterrada en el cementerio judío de La Tablada, al oeste de Buenos Aires.

Cada dos o tres meses su foto desaparece de la tumba y hay que reemplazarla. Alguien se la lleva, pero los guardias del cementerio, uno de los más custodiados de la Argentina, jamás han podido atrapar, o ver, a ese ladrón furtivo.

Este texto fue extraído de Los malditos, de Ediciones Diego Portales (Chile) www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2635-2012-09-28.html

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U UN N AALLU UVVIIÓ ÓN ND DEE FFAAN NTTAASSM MAASS CCO OM MPPAARRTTIID DO OSS SSiillvviinnaa FFrriieerraa El poema es una forma abismal de la vida, desde el éxtasis –o el frenesí de habitar la luna– hasta la desesperación. La obra de Alejandra Pizarnik es así de extrema: una fuente inagotable de ansiedades y desasosiegos que cabalgan por la sintaxis de pesares, obsesiones y tormentos sin tregua en el devenir radical de la lengua-existencia.

“Necesito hacer bellas mis fantasías, mis visiones. De lo contrario no podré vivir. Tengo que transformar, tengo que hacer visiones iluminadas de mis miserias y de mis imposibilidades.” Palabra inédita de Alejandra que –a casi cuarenta años de su muerte, el próximo 25 de septiembre– al fin resplandece en las páginas de Alejandra Pizarnik/León Ostrov: Cartas, una joya mayúscula publicada por la editorial de su primer psicoanalista. Un relámpago la retuerce en el imperativo de un deseo tan fuerte como el miedo de no poder conjurar los mil demonios que la asedian. “Usted es de esos seres que trabajan siempre porque la intimidad no descansa. Y si sus miedos y miserias se convierten, después, en palabras bellas, pues alégrese, porque las palabras bellas sólo surgen cuando algo, de adentro, hermoso o terrible, mejor, hermoso y terrible, las impulsa”, le responde Ostrov.

El epistolario de Pizarnik a Ostrov constituye el minucioso relato de las peripecias vitales de la poeta durante su estadía en París: la descripción de sus sucesivas viviendas; de su bohemia y desordenada cotidianidad; su trabajo rutinario en la revista Cuadernos del Congreso para la Libertad de la Cultura; la referencia a nuevas amistades literarias; la reflexión sobre el sufrimiento que le ocasionaron algunas de sus antiguas relaciones; la conciencia de sus amores imposibles y del difícil vínculo con su familia –”la imagen de la solterona frustrada e idiotizada por su madre me persigue”–; la irrupción de los problemas de salud y los malestares físicos –”renuncié absolutamente al café, al alcohol y casi al tabaco”–; el relato de situaciones puntuales como el encuentro con Simone de Beauvoir, la entrevista a Marguerite Duras, la visita de Olga Orozco, la relación “rara” con Octavio Paz y la amistad con Roberto Juarroz, entre otros.

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Andrea Ostrov define la publicación de este corpus como “un acto de justicia” hacia la poeta y su padre, quienes mantuvieron una correspondencia ininterrumpida entre 1960 y 1964, los años parisinos de la autora de Arbol de Diana. Se han conservado 21 cartas de la poeta –excepto tres de ellas, todas datan del período en que estuvo en París– y sólo cinco de las respuestas del psicoanalista, que actualmente integran el Archivo Pizarnik de la Universidad de Princeton. Alejandra tenía 18 años a mediados de 1954, cuando empezó a psicoanalizarse. La terapia se prolongó poco más de un año. La amistad, en cambio, trascendió la exigua frontera del diván.

“Mi primera impresión, cuando la vi, fue la de estar frente a una adolescente entre angélica y estrafalaria. Me impresionaron sus grandes ojos, transparentes y aterrados, y su voz, grave y lenta, en la que temblaban todos los miedos –recordó Ostrov en un texto que publicó en 1983, en el suplemento cultural del diario La Nación–. Y ahora lo puedo decir: no podía sustraerme al goce estético que su lectura y su visión suscitaban en mí, y quedaba, en ocasiones, si no olvidada, postergada mi específica tarea profesional, como si yo hubiera entrado en el mundo mágico de Alejandra no para exorcizar sus fantasmas sino para compartirlos y sufrir y deleitarme con ellos, con ella. No estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Alejandra me poetizaba a mí.” Las Cartas ponen de relieve que, aunque la relación médico-paciente había concluido hace tiempo, Ostrov representaba para Alejandra “una figura paterna y contenedora, a quien recurría en los momentos de angustia y desesperación más terribles, cuando surgían los miedos más inmanejables y avasalladores”, como precisa Andrea en el estudio que oficia de prólogo. La narración epistolar apuntala los cimientos de una intimidad que sólo un ciego a las inflexiones de esta intensa amistad no percibiría. “Cómo seguir si ‘el miedo se me adhiere a mi rostro como una máscara de cera’ cuando pienso en los exámenes, en hablar en público. La primera solución que se me presenta es el psicoanálisis. Quizá me ayude a poder hablar sin miedo –escribe Alejandra en la carta 5–. Pero si no fue posible curarme con su ayuda, por qué será posible con otra, cuál será mejor, es que acaso hay alguien mejor que usted en Buenos Aires. Y no sólo no poder hablar me lleva a pensar en este tratamiento: es también el pasado que aquí despertó, que me sobreviene en oleadas, que me molesta como una invasión de moscas venenosas. Me debato y mato, pero vienen más y más. Hasta que caigo y viene el silencio.” Esta carta es quizá una de las más bellas por la hondura de las confesiones que despliega dentro de este corpus novedoso que ahora se incorpora al “cuerpo” Pizarnik. “Todo esto que cuento y digo sucede hoy –continúa en este texto fechado el 15 de julio de 1960–. Mañana tal vez despierte y sonría con cierto desprecio por la obsesiva de ayer, por sus planes ‘burgueses’, por su anhelo de seguridad.”

Melancólica perpetua Cuando la poeta acaricia la expectativa de quedarse en París, cuando siente que está atravesando un “buen estado anímico”, le llega la propuesta de hacer el scenario de un film corto sobre César Vallejo para difundir por la televisión en varios países sudamericanos. “Me pasé dos semanas en estado de ansiedad dichosa (...) Y le confieso que pensé con alegría en la posibilidad de ganar mucho dinero, escribir sobre lo que existe y jamás sobre lo ausente, es decir, escribir produciendo obras que serían artículos de consumo (para la T.V.) y pensé con alegría, digo, en no escribir poemas nunca más. ‘Salvada’, me dije. (...) Pero me hacía trampa, porque dentro de mí no hacía el scénario, no lo pensaba, dentro sólo había la esperanza de salvarme.” En esta misma carta le cuenta a Ostrov que una chica le ofreció colaborar en un film corto sobre un desencuentro amoroso. “Le di buenas ideas. Pero hacer diálogos me es imposible. Yo no sé hablar como todos. Mis palabras suenan extrañas y vienen de lejos, de donde no es, de los encuentros con nadie. ¿Qué artículos de consumo fabricar con mi lenguaje de melancólica a perpetuidad?”

El género epistolar estimula el rescate del instante pasado como una suerte de oxímoron eficaz que permite suspender o eclipsar, en el tiempo de la lectura, una eternidad vacía y no obstante oblicua. “He creído que sería tan fácil cambiar como si fuera vestirse distintamente. Hasta me ocupé de leer los diarios en estas dos semanas. Y saber de política. Hoy hice poemas, necesito escribirle y medito en la muerte y en lo de siempre. Estoy absolutamente convencida de que la vida es invivible. Ejemplo: estamos muertos.

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Luego, quisiera trabajar y leer y escribir y ganar dinero y no ver nunca a mi familia, y estar sola sin sentirme culpable por eso –enumera en otra de las cartas–. Vida tranquila, industriosa, la que me prometo siempre. Hasta que reviento y me embriago y fornico durante una noche que no es noche sino un oscuro rito para restablecer el hastío y la calma y la espera absurda de siempre.”

Un lamento –o una queja al pie del entusiasmo que despierta sumergirse en esta textualidad– se podría esgrimir: que sólo se preserven cinco cartas de Ostrov (1916-1986). “No se me escapa que la perspectiva comercial y el gran público como destinatario puedan ser un obstáculo insalvable, pero ¡quién sabe! A lo mejor lo suyo es captado, apreciado, porque su lenguaje, aunque lo considere Ud. como que proviene de mundos irreales y fantásticos, puede tocar, en más gente de lo que sospecha, cuerdas que están esperando quien sepa hacerlas vibrar”, le contesta el psicoanalista y escritor que formó parte del grupo fundador de la carrera de Psicología y reunió algunos de sus escritos en Verdad y caricatura del psicoanálisis (1980). Su hija Andrea, doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Conicet, rastrea con rigurosa sagacidad ciertos dilemas que emergen del conjunto de la correspondencia: “La exigencia social de ‘ganarse la vida’ se convierte en un mandato absurdo y alienante para quien pretende no solo escribir poemas sino hacer poesía con la propia vida”. Un par de ejemplos desnudan cabalmente esta tensión. “No deja de parecerme irrisorio y sorprendente donar siete horas de mi día, donarlas así, sabiendo que la muerte existe, y muchas cosas hermosas existen, y muchas cosas terribles, y trabajar así, como si no pasara nada, como si uno no viniera a la tierra por un tiempo breve”, reconoce Pizarnik en la séptima carta. “Me veo con algunos pintores argentinos –informa en otra–: todos angustiados por el dinero. Yo, de mi parte, habito con frenesí la luna: ¿cómo es posible preocuparse por el dinero? Pero me gustaría no enajenar mi tiempo en un trabajo prolongado –lo que probablemente tendré que hacer–. Pero quiero mi tiempo para mí, para perderlo, para hacer lo de siempre: nada.” Andrea, atinadísima, se pregunta: “¿Cómo conciliar la Poesía con las leyes de mercado que rigen la economía capitalista? ¿Cómo sostener esa ‘nada’ frente a los imperativos de utilidad y productividad que rigen nuestros cuerpos?”.

Entrar en el silencio La modulación introspectiva de la correspondencia la aproxima, como advierte Andrea, al tono de muchas de las entradas del Diario de Pizarnik. “Inútil explicar mis silencios –empieza la poeta la carta número 11–.

En el fondo de mí hay siempre una espera primitiva de un cambio mágico. (Una noche se romperán los espejos, arderán las que fui y cuando despierte seré la heredera de mi cadáver). Estoy tan cansada de mis antiguos temores y terrores que no me atrevo a comunicarlos ni a decirlos. ¿Recuerda mi frase o estribillo de todos mis diarios: ‘Entrar en el silencio’?” En otra carta se lee: “Estoy tocando fondo en mi demencia.

Las alucinaciones se multiplican, ahora con miedo (...) Estoy luchando cuerpo a cuerpo con mi silencio, con mi desierto, con mi memoria pulverizada, con mi conciencia estragada”. Hubo algún que otro hiato en la escritura. Lo explicita, por ejemplo, en la carta 13: “Escribo poco, ni siquiera un diario como lo hacía hasta ahora. No tengo que anotar. En verdad quisiera escribir una novela, una novela clásica de ser posible. Pero no es posible porque no participo de la vida como los demás (...) Sólo puedo decir lo que ve alguien que mira el mundo desde una alcantarilla”. En otras instancias refrenda la importancia de la anotación. “Si hay algo en lo que creo es en este diario: hablo de su calidad literaria, de su lenguaje. Es infinitamente mejor que todos mis poemas”, subraya en la carta 15. “Yo sigo escribiendo mi diario que ya deja de serlo pues es casi un largo y absurdo poema en prosa”, insiste en la carta 18.

Andrea plantea que resulta evidente que la escritura de Pizarnik “atraviesa las demarcaciones genéricas –carta, diario, poesía, prosa poética– y que se re-escribe, se re-toca una y otra vez, en diferentes registros, en sucesivas exploraciones, en continuos reconocimientos, en permanentes búsquedas”. Se trata –volviendo al lúcido análisis de la hija de Ostrov– de “una sola exploración poética que atraviesa los límites entre la escritura pública –o publicada– de la poeta y sus papeles ‘privados’”. Cartas, libro

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destinado a agotarse rápidamente, renueva una entrañable familiaridad con la poeta de la “voz grave y lenta, en la que temblaban todos los miedos”.

Página 12, 19 de agosto de 2012

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EELL FFAAN NTTAASSM MAA D DEE PPIIZZAARRN NIIKK SSEE PPAASSEEAA PPO ORR LLAA N NOOVVEELLAA D DEE LLAA PPOOEESSÍÍAA PPaabblloo EE.. CChhaaccóónn En La novela de la poesía, la escritora Tamara Kamenszain reunió su obra y agregó algunos poemas inéditos a un cuerpo que, con voz propia, pide complejizar las relaciones de influencia y no estancar el anecdotario en una época y un modo de pensar la literatura.

El libro, recién publicado por la casa Adriana Hidalgo y prologado por Enrique Foffan, suma a los volúmenes de poesía éditos, algunos inéditos que despejan -si fuera posible- ciertas filiaciones y estéticas.

Kamenszain nació en Buenos Aires en 1947; poeta y ensayista, estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires (UBA); recibió el Primer Premio Municipal de Ensayo, la beca de la Fundación Guggenheim, el Premio Konex de Poesía y la medalla de honor Pablo Neruda del gobierno de Chile.

Publicó, entre otros libros, Tango Bar, El ghetto, Solos y solas y El eco de mi madre; también Historias de amor y otros ensayos sobre poesía, que recopila sus libros anteriores y La boca del testimonio.

En principio, ¿por qué “poesía reunida” y no “poesía completa”?

Bueno, entre “reunida” y “completa” se juega la vida o la muerte ¿no? Cuando algo se completó ya no contamos el cuento (o no cantamos el canto, para decirlo poéticamente, dice la autora en diálogo con Télam).

En otro reportaje, has hablado del momento o la hora de zafar de los superyós de una época. ¿A qué te referías estrictamente, si además tenemos en cuenta que desde cierto psicoanálisis se dice que las mujeres no tienen superyó?

Superyó -como Edipo y tantos otros- son términos que ya le pertenecen al habla neófita; dejaron de tener un significado puramente teórico para pasar a dar cuenta de un conglomerado de lugares comunes. Lo uso en ese sentido (más allá de que es interesante la discusión de si la mujer tiene superyó o no). Cuando me refiero a los superyós de época aludo a ciertas reivindicaciones que cuando pasan a transformarse en programáticas generan efectos autoritarios (y el superyó, aunque sea como imagen, suena a autoritaria ¿no?).

El tuyo como poeta es un lugar acaso extemporáneo: más cerca de (Néstor) Perlongher o (José) Lezama Lima que de Olga Orozco o Alejandra Pizarnik. ¿Esto es así, es un efecto de lectura, de época, un clima de época?

Creo que decir que estoy más cerca de Perlongher y Lezama que de Orozco y Pizarnik es un modo un tanto dirigido de leerme. Tal vez un momento de mi obra es deudor de Lezama pero a Pizarnik la copio y la invoco en mis últimos libros como a nadie. Diría que es el fantasma que se pasea por La novela de la poesía. Además, una lectura más cruzada podría relacionar a Perlongher con Orozco más que a Perlongher con Lezama, por ejemplo. Hay que tener cuidado con las líneas de lectura que nos vende cierta crítica facilista.

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“Osvaldo Lamborghini es el límite”, escribís. ¿Fue un límite Lamborghini?

Sí, lo fue. ¿Lo fue para qué? Sí, él se salió de la literatura.

Entonces, ¿cómo hacer para salirse de lo ya salido?

Parece que tus interlocutores hubieran sido -la mayoríahombres: tu esposo, Héctor Libertella, los Lamborghini, Fogwill, Perlongher, Steimberg, Germán García. ¿Cómo se movía una mujer en ese espacio, quizá algo refractario a la poesía femenina?

Con toda la admiración que siento por Fogwill, Steimberg, Germán García o Leónidas, no diría que fueron mis interlocutores privilegiados. Hablaría sí, de Amelia Biagioni, de Josefina Ludmer, de Sylvia Molloy, de María Moreno. En fin, me parece que lo que pasa es que, casi por defecto, los nombres de las mujeres quedan en segundo plano en cualquier enumeración, por eso a las que nos interesan las cuestiones de género reivindicamos el famoso “cupo”, porque si no hasta nosotras mismas nos olvidamos de nombrar mujeres cuando hacemos enumeraciones. ¿Qué tipo de artefacto retórico es “la novela de la poesía”?

No sé a qué te referís con artefacto retórico. Lo que es seguro es que nombra a todo lo “reunido” y al mismo tiempo al libro inédito que agregué. Esto por lo visto es peligroso porque meter todo en una misma bolsa a veces no es lo más recomendable cuando se trata de nombrar. Retóricamente tal vez, “novela de la poesía” puede pensarse como un oxímoron porque hacerla es un imposible y explicarla más imposible todavía, asi que mejor no digo nada….

Algunos poetas jóvenes que te interesen particularmente.

Me interesan los que trabajo en mis libros de ensayos y que ya no son tan jóvenes: Roberta Iannamico, (Martín) Gambarotta, Cucurto y los que trabajaré a futuro. Veremos, tengo algunos en la gatera pero prefiero escribir antes para nombrar después. Si no, uno cae en el deporte del “me gusta-no me gusta” del que después se arrepiente. Escribir en cambio significa un compromiso del que no se puede zafar a posteriori, hay que estar siempre asumiendo lo que elegimos y renovando esa elección. ***

CCO ON NGGRREESSO O IIN NTTEERRN NAACCIIO ON NAALL AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK ((11993366--11997722)):: BBAALLAAN NCCEESS YY PPEERRSSPPEECCTTIIVVAA,, PPRRO G R A M A P R O V I S I O N A L OGRAMA PROVISIONAL Organizado por Adélaïde de Chatellus con Milagros Ezquerro Maison de la Recherche de Paris Sorbonne (Paris IV), 28 rue Serpente, 75006 Paris. Metro Odéon o Saint Michel Jueves 29 de noviembre de 2012 9 h-9 h 30: Acogida de los participantes – Apertura Alocución de Su Excelencia Aldo Ferrer, Embajador de Argentina en Francia Apertura del coloquio por Barthélémy Jobert, Rector de la universidad de Paris Sorbonne.

Moderadora: Milagros Ezquerro, profesora emérita, Université de Paris Sorbonne (Paris IV) Figuras de Alejandra 9 h 30-10 h: Sylvia Molloy (New York University), Humor y melancolía: la figuración de Alejandra Pizarnik

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10 h -10 h 30: Mercedes Arriaga (Universidad de Sevilla), Alejandra Pizarnik: radiografía del dolor 10 h 30-11 h; Erika Martínez (Universidad de Granada), Alejandra Pizarnik: el siniestro y su legado 11 h-11 h 30, Debate y pausa Moderadora: Michèle Ramond (profesora emérita, Université Paris 8-Saint Denis) 11 h 30-12h: Jill Susan Levine (University of California), La traducción y la traición del feminismo: versiones de Alejandra Pizarnik 12 h 00-12 h 30: Edgardo Dobry (Universitat de Barcelona), Alejandra Pizarnik, deseo de escritura 12 h 30-13 h: Debate 13 h- 14 h 30: Pausa Moderador: Julio Premat (Université Paris 8-Saint Denis) Variaciones poéticas I 14 h 30-15 h: Gabriela Nouzeilles (Princeton University), “Alguien mató algo”: escritura y violencia 15 h-5 h 30: Silvia Baron Supervielle (traductora de Pizarnik), La lengua de Alejandra II 15 h 30-16 h: Dores Tembras (Universidade da Coruña), El poema como espacio reflectante o de como Pizarnik intentaba atravesar el espejo 16 h- 16 h 30: Debate y pausa Moderadora: Silvia Castillo (Université de Paris IV Sorbonne) 16 h 30-17 h: María Isabel Calle Romero (Universitat Rovira i Virgili), Símbolos de la destrucción: espacio, color y sueño en la poesía de Alejandra Pizarnik 17 h-17 h 30: Florinda F. Goldberg (The Hebrew University of Jerusalem), La poética de lo pequeño en los textos de Alejandra Pizarnik 17 h 30-18 h: Adriana Astutti (Universidad de Rosario), Alejandra Pizarnik: Imagen, diarios y fabulaciones del yo 18 h- 18 h 30: Debate Viernes 30 de noviembre de 2012 9 h 15: Acogida de los participantes Moderadora: R. Clémentine Lucien (U. Paris IV Sorbonne) Variaciones poéticas II 9 h 30-10 h: Nora Catelli (Universitat de Barcelona), Diarios: estrategias de lectura 10 h-0 h 30: Carolina Vrech (Université de Caen), La escritura fragmentaria en los diarios de Alejandra Pizarnik 10 h 30-11 h: Debate y pausa Moderadora: Anouck Link, Université de Caen Intertextualidades 11 h-11 h 30: Cristina Piña (Universidad Nacional de Mar del Plata), Alejandra Pizarnik: la profanación e inversión del proyecto narrativo. De Aurélia de Nerval a La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa 11 h 30-12h: Thomas Barège (Université d’Orléans), Leyendo la literatura francesa: Alejandra Pizarnik y Marcel Proust 12 h 00-12 h 30: Mariana Di Cio (Université Paris III-Sorbonne Nouvelle), Alejandra Pizarnik, clocharde ès-lettres 12 h 30-13 h: Debate 13 h-14 h 30: Pausa

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Moderadora: Adélaïde de Chatellus (U. Paris IV Sorbonne) 14 h 30-15 h: Daniel Balderston (University of Pittsburgh), Homenajes a Silvina Ocampo en la obra de Alejandra Pizarnik 15 h-15 h 30: Carolina Depetris (Universidad Nacional Autónoma de México), Alejandra Pizarnik y la mística 15 h 30-16 h: Debate y pausa Moderador: Claude Couffon (por confirmar) Legados 16 h-16 h 30: Madeleine Stratford (Université du Québec), Árbol de Diana en francés de 1962 a 2005: las traducciones publicadas y el enfoque de Claude Couffon 16 h 30-17 h: Damián Tabarovsky (escritor y editor), Pizarnik y los 60: estado de una cuestión 17 h- 17 h 30: Sandra Buenaventura, Daniel Barredo, Martín Oller, Análisis informatizado de los diarios de Alejandra Pizarnik 17 h 30-18 h: Debate Con apoyo de la Cancillería de Argentina, el Colegio de España en París, la Embajada de la República Argentina en Francia, la Mairie de Paris, de la Universidad de Paris IV Sorbonne (Conseil Scientifique, Ecole Doctorale IV, Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains) ***

EELL CCO ON NTTU UBBEERRN NIIO OD DEE SSAALLVVAAD DO ORR EELLIIZZO ON ND DO O CCO ON N LLAA PPO OEESSÍÍAA JJeessúúss AAlleejjoo SSaannttiiaaggoo Entre los cientos de documentos y cuadernos legados por Salvador Elizondo a Paulina Lavista, se encontraba un poemario que prácticamente estaba listo para ser publicado, si bien el narrador no se había atrevido a hacerlo, porque el género que más admiraba era la poesía y, por lo tanto, era en el que se volvía más autocrítico.

“Salvador me legó todos sus documentos para que, a mi juicio, publicara o hiciera lo que considerara con su archivo. Él dejó bastante ordenados sus papeles y cuadernos, me dejó un poemario totalmente terminado, que me pareció muy interesante por la época en que fue escrito, entre 1960 y 1965”, explica la fotógrafa al hablar sobre la aparición de Contubernio de espejos (FCE, 2012), el poemario inédito de Salvador Elizondo.

El autor de Farabeuf ya había publicado un libro primero de poemas, poco afortunado, por lo cual se dio a la tarea de recoger los 200 ejemplares que había publicado en una edición de autor, quizá por ello el segundo poemario no se atrevió a verlo en libro.

“Al leerlo me pareció muy interesante y me aventé a publicarlo, considerando la época en que se escribió, una etapa muy tormentosa de su vida. Me da gusto por él, porque siempre quiso ser poeta: tenía tal admiración por la poesía que su autocrítica era muy fuerte, pero lo intentó, por lo que al libro no se le quitó ni se le puso una coma.”

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De acuerdo con Paulina Lavista, el poemario no deja de ser un reflejo de los temas abordados en Farabeuf: en la novela hay un momento en el que habla mucho de los espejos y en el poemario pasa lo mismo, “hay un Salvador siempre cerca de la ciencia y de los fenómenos físicos”.

“Lo presenté sin prólogo, porque los libros de poesía se publican de esa manera, por lo que esperamos la reacción de los lectores a la novedad de que Salvador Elizondo también es poeta, fue poeta o lo intentó.”

Un poeta clásico A Salvador Elizondo se le recuerda como el autor de dos de las obras más complejas y emblemáticas de la literatura mexicana del siglo XX: Farabeuf y Narda o el verano; y se conocía su pasión por la poesía, pero hace falta propiciar un mayor acercamiento a su escritura en la lírica, asegura Omegar Martínez, jefe del departamento de Literatura del FCE, encargado de la edición del volumen. De ahí el interés del Fondo por impulsar la publicación del poemario inédito del escritor: “Nosotros consideramos que sí valen la pena, que es un trabajo muy acabado, de mucha forma y de mucho oficio; él era muy estricto con la historia de la poesía, con la hechura de los versos: los sonetos son redondos, por no decir perfectos, que sí se aplica para la forma, pero difícilmente para el contenido en arte literario.”

Omegar Martínez asegura que las temáticas abordadas en sus poemas no se distancian mucho de las empleadas en la prosa, como las referencias en su poesía a personajes clásicos de la mitología griega y romana.

“Es un poeta que hace uso y referencia de lugares clásicos, elementos de la tradición poética en español y reelabora temas como el espejo, la rosa, la búsqueda de sí mismo, la persona amada.

Descubrimos a un poeta clásico.

El editor reconoce que a través de los versos del poemario, Salvador Elizondo de alguna manera consolida sus propias obsesiones, mediante un recorrido que va del sueño a la realidad, lo que contribuye a revivir su presencia en las letras mexicanas a poco más de seis años de su muerte.

“No siempre quiso ocuparse de difundir su obra” Del archivo legado por Salvador Elizondo, Paulina Lavista encuentra muchas posibilidades de edición, en especial los diarios Elizondo, una labor que resultaría titánica al tratarse de 30 mil cuartillas, casi 10 tomos de diarios, los cuales tienen dibujos, proyectos interesantes y poemas. La fotógrafa considera viable elaborar una antología de los poemas que aparecen en sus diarios, si bien está consciente de que se trata de algo más complicado que armar un libro, porque se necesitaría de “un buen investigador”.

Desde su perspectiva se trata de una muy buena oportunidad de mostrar otras de sus facetas, habida cuenta de que el narrador no siempre quiso ocuparse de difundir su propia obra, muchas veces por timidez, “porque no sabía qué acogida tendría con el lector”. “Él era muy tímido entonces. Hay una historia al respecto: él me comentó alguna vez que no se había atrevido a llevar Farabeuf a Díez-Canedo, entonces se lo dio a Gustavo Sáinz, quien le llevó el original. Luego me lo negó, pero finalmente encontré la carta donde se cuenta esa historia”, recuerda Paulina Lavista.

Milenio Diario, 1 de junio de 2012

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SSAALLVVAAD DO ORR EELLIIZZO ON ND DO O,, PPO OEETTAA PPaabblloo SSoolleerr FFrroosstt Desde Virgilio, acaso antes, se ha discutido, ora con fervor, ora con cierto cansancio, acerca de si las obras que un autor dejó sin dar a conocer deben ser publicadas. Es posible que en el transcurso de los siglos un número igual de argumentos racionales e irracionales, realistas o sobrenaturales hayan sido esgrimidos, tanto en pro como en contra de esta práctica. Lo que es cierto es que quienes tras la desaparición física de un autor han dado a la imprenta o a la galería esa obra terminada que nunca vio la luz pública le han deparado a la humanidad sorpresas, han rendido frutos. Ante América de Kafka o ante los poemas póstumos del padre Plascencia, uno no puede sino congratularse por el crecimiento del acervo común a todos. Pero no soy yo quién para siquiera intentar dirimir esta cuestión. Únicamente para apuntar que Contubernio de espejos. Poemas 1960-1964 de Salvador Elizondo (o. 2006) es parte de esta categoría: el libro terminado que no vio la luz en vida del autor.

Creo que la razón de esta ausencia poética habría que buscarla en que fueron varias las disciplinas a las que Salvador Elizondo primero se plegó y abandonó luego. Tuvo en alto grado disciplina pero también supo no hacer nada y dejar las cosas para después: la célebre y nunca bien comprendida procastinación, como dicen los anglos. Él mismo cuenta en, Autobiografía precoz (1966) y luego en “Regreso a casa”, su discurso de ingreso como académico de número en la Academia Mexicana de la Lengua, su abandono de la poesía y cómo él, el poeta, luego de dar a la imprenta un volumen, se dedicó a “rescatar en las librerías de viejo, dedicados y las más de las veces intonsos, un gran número de ellos”, habiendo sido el libro “unánimemente mal acogido por la crítica”, cosa que no ocurriría con su novela Farabeuf, salida por las mismas fechas que ese librito de poemas, que yo nunca he visto.

Antes de este libro recién publicado, yo tan sólo había leído dos poemas de Elizondo: uno, “La belle Helène”, un reverberante poema en inglés (“Or is it the ship that faced a thousand launches / Is this the ship that launched a thousand faces / Or the launch that faced a thousand ships / Or is it the launch that shipped a thousand faces / Or the face that shipped a thousand launches / Was this the face that launch’d a thousand ships…”), homenaje a Coleridge, a Manley Hopkins y a Joyce (más que a Offenbach, creador de esa operetta); y, dos, “La grafostática u Oda a Eiffel”, publicado acompañando obra de Carmen Parra y de Pablo Ortiz Monasterio, circa 1978, poema acerca de las fuerzas físicas, su equilibrio, su sentido (hay una edición más moderna y distinta, de 2008). Y había, por supuesto, leído sus magníficas traducciones de El naufragio del Deutschland y de El cuervo.

Los poemas de Contubernio de espejos me recuerdan la lírica de Enrique González Martínez (tío de Elizondo y, como él, traductor de Edgar Allan Poe), aunque son mucho más atrevidos; también el Villaurrutia solitario entre la estatua y el espejo. No es este un libro de arrebatos. No es un libro desmesurado. Los títulos mismos de sus apartados dan, por supuesto, una idea del tono: Umbrales, Cuerpo secreto, El soñador sin su noche, El mal amo, Elegías romanas. “Los ángeles son contiguos. / El espacio en que medra la estrella / se consume / en tus manos y de pronto / los dioses se vuelven invisibles / de tan cercanos.”

Hay un poema magistral. Se titula “Diálogo en el puente”. Tiene tonos de Gorostiza, de un Borges anterior a Borges, del Gitanjali. Citarlo sería desmerecerlo, porque la aparente sencillez de sus versos esconde una metafísica profunda acerca del sueño y de la rosa. Y está “Retablo”, que podría haber sido firmado por el padre Ponce. (Tiene razón Manuel Iris, en su ensayo incluido en el volumen colectivo Cámara nocturna, publicado por el Fondo Editorial Tierra Adentro en 2011, al observar que ángeles y

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rosas, rilkeanas presencias en la mayoría de los poemas de Elizondo, dejan de aparecer después en sus prosas.)

Contubernio de espejos es un libro pulido en la precisión de aquello “sombrío y profundo que es el temperamento” (d. Pedro María de Olive, Diccionario de sinónimos, 1873): del caballero aquejado por el ennui o por el spleen baudelaireanos. Rodeada de orbes, libros, armas y naturaleza, la melancolía mira con hastío el devenir: tal como lo grabó Durero.

El culto a la belleza formal del lenguaje se ve reflejado de cuerpo entero en las obsesiones poéticas de Salvador Elizondo, de Gerard Manley Hopkins a Edgar Allan Poe, de Stéphane Mallarmé a Paul Valéry, no menos que en su impecable gusto acerca de la poesía mexicana (cuyo ejemplo está acabado e inobjetablemente reunido en el Museo poético que Elizondo escogió “para uso de los bárbaros”, como confiesa candorosa, satíricamente) y está muy presente en este libro, Contubernio de espejos. Poemas 1960-1964. Para mí añade una pieza importante al corpus elizondiano y, en una nota más personal, me hace recordarlo vivamente.

Letras Libres, España, septiembre de 2012

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AAN NGGEELLIIN NAA M MU UÑ ÑIIZZ--H HU UBBEERRM MAAN N:: RRO OM MPPEEO OLLAASS LLAA M MAARR Q QU UEE N NO O CCEESSAA JJoosséé CCuueellii El mar engendra un pensamiento de amor arde tiembla como ola que rompe ante la sensación oceánica que produce la revelación. En este andar del pensamiento hay una cierta aproximación a la incertidumbre, al origen, a lo interior, hacia la profanidad. Los ojos de mi parte escritora no preguntan, mas buscan ver, el ver de la mirada del otro: Angelina Muñiz-Huberman luego el perderse marino implica una búsqueda, en pos de un hallazgo cuyo secreto únicamente ella pareciera conocer. Búsqueda del misterio del otro como la de Ulises y Penélope, la locura del otro, de la ola desconocida, que por ello nos subyuga. Por eso… me subyuga la poesía única de Angelina Muñiz-Huberman (Rompeolas, Fondo de Cultura Económica, 2012), escritora excelsa que me coloca en el delirio que transcribo.

Espacio vida anterior al nacimiento extranjera vuelta sirena, ojos grandes y rodeados de un sombrío cerco de pestañas negras, en cuyo fondo brilla el punto de luz de su ardiente pupila en una noche oscura. Reina labios de pecado que se encienden y parecen rojo fuego recortados en la tez madera pálida. Transparente radiografía de la mente atrapada por la tristeza. Anuncio de un vago despertar del deseo insatisfecho, promotor de un espacio de sólo dos. Orgía de huellas que empujan un nuevo espacio que corre por venas hirvientes como olas del mar, sin nacer, sin origen, sin morir, azotándose contra los peñascos, entre espumas que turban y generan alucinaciones teñidas de luz enceguecedora coloreada por rayos de sol de mediodía, que oscilan al compás de cuerpos quebrándose en olas de sangre que brotan por la herida abierta de la ternura.

Fuego sagrado en peces, cuchillos encarnación que perdura de las que salen olas que se lanzan por el torrente del pecho, despiertan otras que riman en el fondo de la memoria marina el nudo de arterias profundas. Revoloteo de puntas en la entrada de las entrañas. Vuelo de conchas de colores recortados, amarillas y anaranjadas, que son una sola sobre el pecho, lanzándose a vagar por el espacio del mar,

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adheridas sin saberlo a los brazos remos que jugados al unísono en oleaje mayor son pieza fundamental, del ir y venir, vértigo alrededor de los círculos en el aire para ir y regresar, cantando cantares marinos, meciéndose en el viento, agrietados por el nuberío del cielo en que se pierde la línea que la separa del mar, al quiebre del ritmo que brilla en la sombra de la noche y parpadea, calor incandescente, con sabor a sal marinera, en la noche aluzada.

Origen sin origen del diálogo delirante que eterniza la ilusión de un instante en la callada soledad del romper de las olas que excitan la melancólica. Memoria bajo la espuma velada con mágico manto misterioso. Tierna lumbre, rica como ninguna, danza fugaz que vuela al compás de los ecos presurosos que llaman a la mano acariciadora sobre la piel, gira y gira, bajo el mantoncillo leve que tiende los brazos como puntas para jugarlas al unísono en el acaricie lento, vibra de tonalidad exacta, melodía sin estridencias, aguda, modulada, sensible, que proviene de la capa interior de la mar que es la del delirio, sutil y lleno de rojo-amarillo-mandarina. Sueño que sirve lo mismo a la libertad que a la muerte, bajo la marea que acaricia despacio, seguido, lento.

Cuerpo ola fantaseada que sigue la otra ola de día y de noche, sangre abrazada a la cintura quemante, como hierro candente que incita fantástica chispa, y oscila al compás del movimiento de la ola que rompe y se va y es sólo deseo insatisfecho, como todos los deseos. Estados mentales idealizados de exaltación en goce delicioso de sensaciones, como ráfagas huracanadas o caballos desbocados entre árboles, rocas y plantas en el fondo del mar que pasan como exhalación para concentrarnos, los cuerpos.

Encuentro de límites inencontrables; besarte sin besar, acariciarte sin tocar, amoldándose a la intimidad estricta deseante como si fuera una misma forma mental. Muslos insinuados en un juego de curvas, que anuncian una belleza que mañana será complejidad que pueda volverse poesía, puerta del cielo, para abrir el abanico morado rosado, perdido en los campos de terciopelo del arcoiris, trenzada en múltiples lazos naranja y amarillo.

Poesía prologada por don Adolfo Castañón, espléndido escritor, erudito y alma del FCE, en un trabajo que es otro texto en que rastrea las entrañas de Angelina Muñiz-Huberman y que es tema de otro artículo.

La Jornada, 27 de julio de 2012

EEXXTTRRAAN NJJEERRAA PPRRIIM MEERRAA JJoosséé CCuueellii El prólogo de Adolfo Castañón al libro de Angelina Muñiz-Huberman, Rompeolas (que reúne la poesía de la escritora española, expulsada primero del judaísmo, luego de España, Francia, y por último radicada en México, que abarca desde 1982 a la actualidad) es otro texto que ahonda en las entrañas de Angelina y nos muestra el otro lado del espejo.

Un espejo que es ritmo de olas, vista desde el mar: Una habitación con vista al mar/ es mucho pedir, canta Angelina. Ella que recita su nacionalidad marina: “La verdad, verdad/ es que no pertenezco/ a ningún país/… ni cielo, ni tierra/… mi patria es el mar/ pero tampoco/ pertenezco”. Angelina extranjera siempre.

Castañón empieza por ubicar la poesía y la prosa lírica o reflexiva de mujeres que abarcan desde la Sunamita del Cantar de los cantares, desde Safo y Corina, antes incluso del canto sumerio de Inanna que se abre al espacio poroso del otro, desencarnado en la historia, encarnado en el tiempo, abierto a las formas de la sensibilidad tanto como a los sueños del lenguaje y de la carne, y entre las que Adolfo elige a Sor Juana, Teresa de Jesús, María de Zayas, Isabel Prieto, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Silvina Ocampo, Concha Méndez, Concha Urquiza, Margarita Michelena, Rosa Chacel, Ernestina de

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Champourcin, María Zambrano, Olga Orozco, Blanca Varela, Rosario Castellanos, María Sabina, Ulalume González de León, Esther Seligson, Elsa Cross… y se queda en la orilla hispanoamericana y del idioma con 21 nombres. A esta lista, agrega Adolfo Castañón a Angelina Muñiz-Huberman, una mujer sencilla, poco afecta a la publicidad y una grande de las letras españolas.

Mujer inscrita en la conciencia puesta en letra en que se alternan ensayo y novela, cuento, antes de la memoria arraigadas no sólo en un decir proteico, sino en una tradición poética (entre medieval y cabalística, entre románica y romántica) o si se quiere, inscritas en una cadena del decir deseoso de enumerar enseñando al mundo (el mundo adentro y el mundo afuera, pero también el mundo lenguaje desde una conciencia que es lección del hacer (se) letras como quien se hace crisol, escribe Adolfo, alma del Fondo de Cultura Económica.

Un común denominador en la literatura de Muñiz-Huberman captado por Adolfo, es el agua. El motivo del manantial y de la filtración. Un libro en especial titulado El manantial es motivo de una forma de componerse. Otra clave del poema labrado en 46 facetas es oponer o mirar cómo se oponen en su imaginario, lo abierto y lo cerrado, lo masculino y lo femenino. La búsqueda de la aurora coincide con la creación de un espacio donde buscan entretejerse lo masculino y lo femenino y dialogar: el ángel y la Angelina.

Ensayo captado con esa metodología poética de Adolfo, que se vuelve otro texto en que cabalgan en Caballería espiritual y, al mismo tiempo dialogan el templario y la mujer que habla hebreo y latino, la princesa y el mendigo. Indicios de la búsqueda de un trabajo para encontrar el verdadero rostro. El nombre verdadero, el último rostro ese que la muerte al deshacernos nos dice al oído, expresa Angelina Muñiz-Huberman.

Quisiera terminar vinculando Rompeolas a la obra de Teresa de Jesús abocada a una pérdida constante de energía en la consecución de un fin extralimitado (Tres exilios: el judío, el español y el francés) Intento de unir en el lenguaje un ideal contradictorio: Lo carnal y lo divino en el romper de olas en un aire puro. Poeta que cuanto vive, hace, escribe, es tan auténtico que suena a verdad: la vida.

Escuchemos su canto “La sal en el rostro”, escogido por Adolfo Castañón.

La palabra sufre exilio.

De todas las palabras hay una con la que nos quedamos.

La Palabra Única.

Esa Palabra Única está en exilio.

Es exilio.

Letra por letra habrá que recomponerla.

Para encontrarla qué de cuidados.

Elegir entre vocal y consonante.

La consonante es la raíz.

La vocal cambia y cambia el sentido. ¿Será posible hallar la Palabra Única?

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Si hallara la –Palabra Única hallaría el Amor y sería el fin del exilio.[…] ¿Qué hacer con las palabras? ¿Qué puedo hacer con ellas?

Me obsesionan.

Me dominan.

No me dejan dormir.

Las palabras.[…]

Sin obsesiones no se puede vivir, no se puede viajar, no se puede tomar el té, no se puede salir al destierro.

Es la Gran Carga.

Es la gran Riqueza.

Es la mente vuelta del revés y del derecho.

Es lo que mantiene en pie al hombre.

En el exilio hay que ser obsesivo.

Para sobrevivir hay que ser obsesivo.

Para sobrevivir en un campo de concentración hay que ser todavía más obsesivo.

Para ser judío hay que ser obsesivo.

Obsesivo por la vida.

Para que aun en la muerte triunfe la vida.[…] frontera junto a mí, frontera que no me pertenece la hago mía, la llamo, me interno en tierras baldías desalmadas las tierras de los sin llanto.

La Jornada, 2 de agosto de 2012

LLO OSS EEXXIILLIIO OSS D DEE AAN NGGEELLIIN NAA M MU UÑ ÑIIZZ--H HU UBBEERRM MAAN N CCaarrllooss O Olliivvaarreess BBaarróó Provenza, Alpes, Costa Azul, Toulon, Francia: Islas de Hyères. La alocución que bordea los deseos: el mar.

“La palabra sufre exilio./ De todas las palabras/ hay una con la que nos quedamos./ La palabra única”: una niña inscribe en su semblante la salitrería humedecida del aura. Finales de los años treinta. Una familia de republicanos españoles cruza el océano. Cuba se alumbra con un quinqué, las tapias grises de las hondonadas se confabulan con la noche. La niña juega con muñecas de sal, no mira atrás: “Barcos, olas, espumas y peces”. El tiempo teje todos los linderos. El tiempo esparce sus hebras por las rondas del tiempo. El tiempo entra al refugio del silencio y erige una música blanda en los ojos de la niña. “Llegué a Cuba proveniente de Francia, Hyères, cuando tenía dos años. Mis padres se establecieron tres años en

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Caimito de Guayabal, un hermoso pueblecito muy cerca de La Habana, en lo que yo diría que fue el lugar de la infancia perfecta, fue mi época de oro. Por razones de trabajo, mi padre tiene que venir a México y así llegamos aquí y nos quedamos para siempre. Pero, tengo una carga, una acumulación de exilios que merodea también lo lingüístico. El francés por un lado, y el habla española por otro”, comenta Angelina Muñiz-Huberman (Hyères, Francia, 1936), quien acaba de dar a conocer Rompeolas, volumen editado por el Fondo de Cultura Económica que recoge su poesía de 1982 a 2011. Infancia, bisbiseos, itinerarios, ciudades, dársenas, colindes, angustias, tribulaciones…

Los versos de Angelina Muñiz-Huberman perpetúan la orfandad del expatriado y dan tumbos entre la música callada y el grito que merodea la hora última. Sentido metafísico quevediano y trazas de Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Miguel de Unamuno, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Gerardo Diego, María Zambrano y Paul Celan. “De niña me aprendía de memoria poemas de Lorca, Alberti, Machado y Unamuno. Empecé a escribir versos desde muy joven, pero mi padre, que componía sonetos y versos medidos, me decía que no, que mis poemas eran muy malos. Le tengo mucho respeto a la poesía por eso publiqué mi primer poemario en 1982, a los 46 años”, señala la ganadora del Premio Xavier Villaurrutia, 1985 (Huerto Cerrado, Huerto sellado).

Vilano al viento. Poemas del amor y del exilio (1982): raíces, peregrinaje, azares marítimos, desarraigo, emigración, noche y silencio, expiración: “el espejo roto, multiplicado,/ y las mismas palabras/ que usaron los que llegaron antes,/ serán para ti y para mí,/ nuevo orden descubierto/ en tu primera sílaba/ y en mi primera sílaba”. Nómada en las cifras del polvo: sin pórtico ni ofrenda, sin el brocal del pozo, sin patio, sin tabique ni yedra. El viento prefigura la lejanía que el caminante ahuyenta en su sigilo.

En este inicial cuaderno, la autora de Morada interior (1975) prefigura la semántica recurrente — obsesiva— de algunos de sus poemarios posteriores: La memoria del aire (1995)/ “Todos los paisajes en cielo de silencio/ Todos los paisajes en fragmento fingido”; La sal en el rostro (1998)/ “El destierro es el amor./ En el extremo de la desnudez es el amor”; Conato de extranjería (1999)/ “Invisible hilo de la muerte/ invisible corte”; La tregua de la inocencia (2003)/ “Despacio nombra los poderes del alma”; Rompeolas (2011)/ “La verdad, verdad/ es que no pertenezco/ a ningún país// ni cielo, ni tierra// Mi patria es el mar/ pero tampoco/ pertenezco”.

Carta de ciudadanía que se caligrafía en la orfandad. Pertenencia que se comparte con el quebranto.

Alejamiento que es presencia. El sueño, fronda que se alimenta del limo de los zaguanes. “La poesía no es ficción; creo en el poema como una verdad”, puntualiza Angelina Muñiz-Huberman. “Agua del exilio que limpia./ Amor que purifica”. Rompeolas o un entretejido y venturoso avatar por el arcano que tiñe el dolor de la vendimia del exilio y las bonanzas del amor a la intemperie. www.siempre.com.mx, 12 de octubre de 2012

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CCAALLAASS EEN N LLAA PPO OEESSÍÍAA D DEE D DO OSS EESSCCRRIITTO ORREESS H HIISSPPAAN NO OM MEEXXIICCAAN NO OSS:: AAN NGGEELLIIN NAA M MU UÑ ÑIIZZ YY FFEED DEERRIICCO O PPAATTÁÁN N LLuuzz EElleennaa ZZaam muuddiioo Para Leticia Villaseñor Roca

El concepto de generación literaria propuesto por Ortega y Gasset ha sido cuestionado en los últimos tiempos. No obstante, para el presente ensayo nos atenemos a esa clasificación debido a las circunstancias.

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No podemos dejar de lado el hecho de que la guerra civil iniciada en España en 1936 fue un parteaguas para sus habitantes. Los que salieron de su país tuvieron cambios de diversa índole en sus vidas. La edad de los exiliados fue un factor que diferenció la repercusión que el hecho políticobélico ejerció en ellos. A México, por ejemplo, llegaron algunos españoles ya maduros o viejos y otros muy jóvenes o aun niños. Esto influyó en su relación con la nueva cultura, pues los que ya venían formados traían la suya muy arraigada y en forma muy consciente se relacionaron con lo mexicano. No fue así para los que salieron muy pequeños y les crearon una imagen artificial de España, por medio de narraciones familiares o de las obras de escritores como Juan Ramón Jiménez, León Felipe, Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Federico García Lorca y Miguel Hernández.

Ramón Xirau, al referirse a las características distintivas de su grupo, separa a los más pequeños porque considera que la diferencia de edad cambia la percepción de las vivencias de la guerra y del exilio: Muchas veces me he preguntado por qué esta mayor nostalgia entre los más jóvenes. No poseo una explicación precisa. Sospecho que el hecho puede explicarse, por lo menos en parte, precisamente porque los mayores habíamos vivido la guerra de España; los menores la recordaban apenas y se alimentaban de los recuerdos —tan fuertes en aquellos días— de sus padres y sus familiares.

Las marcas que les dejó la experiencia del exilio temprano a los que llegaron muy pequeños pueden reconocerse en sus textos literarios. Sin embargo, aunque haya coincidencias en cuanto a la nacionalidad y a la vivencia del exilio, cada uno tiene, además de su estilo propio, su evolución, su experiencia personal y su opinión particular al respecto. Luis Rius dijo alguna vez: “Somos seres fronterizos como los lagartos y como los poetas, al decir de León Felipe. Definitivamente, no podemos renunciar ni a la españolidad ni a la mexicanidad, que a un mismo tiempo, y por propio derecho, poseemos”.

Angelina Muñiz y Federico Patán son los integrantes más jóvenes de la generación conocida como hispanomexicana, a la que también pertenecen los poetas Ramón Xirau, Manuel Durán, Carlos Blanco Aguinaga, Jomi García Ascot, Tomás Segovia, Luis Rius, César Rodríguez Chicharro, Enrique de Rivas, José Pascual Buxó, Gerardo Deniz y Francisca Perujo.

Entre Angelina Muñiz y Federico Patán hay otras coincidencias, además de la cercanía de las fechas de nacimiento; ella, de diciembre de 1936, y él, de 1937. Los dos son maestros de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, los dos son autores de ensayos, novelas y cuentos, y ambos publicaron su autobiografía en la colección De Cuerpo Entero, coeditada por UNAM-ECO. Con el presente ensayo hacemos unas calas en la obra poética de estos dos autores. Nos interesa mostrar, aunque sea en forma parcial, dos expresiones literarias motivadas por una vivencia común: la del exilio heredado.

Elegimos para el análisis sólo dos poemas, uno de cada escritor. El de Angelina Muñiz forma parte del poemario titulado Vilano al viento, publicado por la UNAM en 1982, que lleva el mismo título del libro.

El de Federico Patán se llama “Amanecer: 1939”, y es uno de los poemas del libro Umbrales, editado también por la UNAM, en 1992.

“Vilano al viento” desarrolla uno de los motivos más frecuentes en la obra de su autora: el desarraigo. La voz lírica, en primera persona, expresa su angustia por encontrar asideros. La búsqueda, que no la lleva sino a confirmar su condición de errante, la realiza en una situación de desasosiego y soledad. El poema comienza así: Como no tengo raíces no me entierro. (p. 33)

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El binomio raíces-tierra tiene una relación de causalidad variable en el poema. El hecho de no tener una tierra que acoja como suya a la voz lírica, la lleva a considerarse a la deriva: Ser errante, ser sin polvo, ser que no es ser. (p. 30)

En estos versos se alude al Génesis bíblico en el que se narra la creación del hombre a partir del barro, pero en el último verso citado se concluye que si en ella no existe esa materialización del ser, se pone en duda, incluso, la propia existencia.

La voz lírica, tomando distancia, plantea algunas reflexiones a partir de una lógica que en apariencia es muy obvia, pero que está encaminada a destacar su falta de protección y asideros; así lo hacen sentir las imágenes del muro y de la yedra que no pueden existir porque no hay una casa que les dé un lugar. Sin casa, el yo lírico sólo tiene la posibilidad de poseer dos objetos volátiles, “hojas de árbol y plumas de ave”, que participan del campo semántico de lo aéreo y del de la escritura, al aludir al papel y a las plumas para escribir. Sin embargo, esos objetos son frágiles e inestables por estar a merced del viento.

En la vida real, parece ser que Muñiz sí consiguió esos elementos que le permiten tener un asidero.

En su autobiografía, publicada nueve años después de este poema, la autora afirma: “habiendo perdido la tierra propia me aferré a la tierra de las palabras. Que se me convirtió en sagrada”.

Transcribimos algunos versos que plantean la problemática principal y que en lo estructural tienen cierta independencia; reconocemos en esos versos la construcción de un silogismo hipotético: Como no tengo raíces no me entierro.

Si no tengo raíces es que no tengo tierra.

Si no tengo tierra es que no tengo país.

No tengo país, no tengo tierra, no tengo nada. (p. 33)

El último verso, “no tengo nada”, queda fuera del silogismo, pero en lo poético le da fuerza emotiva al texto, ya que implica la carencia absoluta.

Los tres versos que siguen sugieren un breve reposo físico y espiritual que interrumpe las reflexiones sobre el desarraigo, pero posteriormente se sigue con las disertaciones sobre el exilio, que son abordadas desde distintos puntos de vista, a los cuales nos referiremos a continuación: • La condición de errante de la voz lírica declara que no ha podido escapar a las circunstancias histórico-sociales que se le han impuesto en la vida. A partir de imágenes se sugiere un continuo e involuntario movimiento producido por una fuerza superior: la mirada no puede posarse en un lugar determinado. Ni siquiera la piedra de río está integrada a su medio, no ha llegado a ser pulida porque su contacto con el agua ha sido irregular. La idea de movimiento continuo se integra a la de tiempo cíclico con la imagen del sol naciente.

• La soledad y el silencio acompañan a la voz lírica extranjera. El segundo es consecuencia de la primera.

• La superficialidad de las relaciones que entablan muchos extranjeros con los lugares en los que radican, expresada en versos anteriores con la piedra que no ha sido pulida por el agua del río, ahora se representa con la distancia que no logra salvarse entre el yo lírico y la tierra sobre la que camina. El contacto más que real parece virtual, pues:

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Mis huellas desnudas sienten la tierra, y la tierra es la misma en todas partes.

Pero yo no reconozco el tacto de la mía. (p. 34)

• El destierro como destino asignado a la voz lírica está sugerido también en el texto que se refiere a la etapa previa a su nacimiento. En la autobiografía de la autora encontramos información que nos permite entender ese sentimiento de impotencia ante las circunstancias que rodearon su nacimiento, lejos del país que debía ser el suyo. La madre de Angelina Muñiz salió de España llevando a su hija aún en el seno, y da a luz en Hyères, Francia, en diciembre de 1936. Es muy probable que a esta parte de su historia personal aluda Angelina Muñiz en el verso “desterrada aun sin haber nacido”.

Ese hecho de la historia personal de la escritora hispanomexicana va a dejar huellas en su obra. Un ejemplo de ello es el planteamiento tautológico del yo lírico en la parte introductoria del poema, para expresar su sentimiento de carencia absoluta como consecuencia de la falta de patria. El fantasma de la duda existencial que persigue a la voz lírica afecta todas sus formas de contacto con el exterior a través de los sentidos. Los recuerdos, por tanto, también le resultan huidizos.

Su conocimiento del mundo nunca será directo porque la relación con él jamás se lleva a cabo en un tiempo presente ni en un lugar que pueda sentir como suyo.

Todo lo invento, todo lo sueño, todo lo presiento.

Como amante sin amado, conozco el amor y no sé lo que es. (pp. 34-35)

En la vida de los hispanomexicanos este sentimiento de irrealidad es común, por su salida de España cuando aún no entendían qué pasaba, y el recuerdo de su lugar de origen se confunde entre la “realidad” y la ficción. Según Arturo Souto, España era para ellos “una idealidad y, por lo tanto, su añoranza de España se traducía en nostalgia de idealidad”.

Para la voz lírica, la vida queda convertida sólo en posibilidad, se considera “criatura sin forma” porque no se ha encontrado con otro que la reconozca; ni siquiera un eco que repita sus palabras o un espejo que refleje su imagen completa, así que no tiene modo de confirmar la realidad de su existencia. Lo único de lo que puede dar cuenta es de su exilio.

La imagen de “el vilano al viento” con que se cierra el poema resume el sentimiento de existencia potencial con la que se identifica la voz lírica, que pudo haber tenido distintas realizaciones si hubiera permanecido en España.

Esa vida que pudo haber sido y no fue está expresada en el poema con una serie de opciones que le fueron negadas: no escogió tierra, no mintió, no olvidó, no nació, no tuvo forma, no llegó, no tuvo amado, no ve su imagen ni escucha su eco, no tiene recuerdos, etcétera. Esto refuerza la postura inicial que se refiere al sentimiento de carencia total.

Por otra parte, Federico Patán en sus textos literarios no se refiere al exilio con tanta frecuencia como Angelina Muñiz, sin embargo, consideramos que es una marca importante en su vida y en su obra. El recuerdo del despertar de la conciencia está expresado en su poema “Amanecer: 1939”. Esta fecha nos llevó a descubrir que se trataba de un poema con una referencia autobiográfica importante, pues

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precisamente en 1939, en el barco Mexique, Federico Patán llegó a México a los dos años, acompañado de su familia y de un grupo de republicanos que salió de España con motivo de la guerra civil.

El movimiento, las imágenes y las referencias al exilio son los aspectos que nos interesa destacar en este poema, del cual transcribimos a continuación las primeras tres estrofas: Amanecer: imagen de la mañana cuajándose en verdes pinos.

El mar en los roquedales sus espumas: aura de premoniciones.

El mar en los roquedales las memorias: asoman miedos las brumas.

Por el viento, los sonidos disparados los manzanares ahuyentan.

Lágrimas rezuman el viento los caminos.

Y los caminos sin vuelta. (p. 11)

La idea de movimiento se logra de diferentes maneras: en la primera estrofa el gerundio “cuajándose” lo sugiere. Se evoca el recuerdo de un comienzo de día, de un inicio de vida.

Los versos de la siguiente estrofa reproducen el vaivén de las olas que se estrellan contra una pared de rocas, y esto se logra con las distintas formas de paralelismo empleadas; la estrofa repite un modelo estructural: el primer verso es de doce sílabas y termina en dos puntos, que sugieren la atomización del agua después del impacto, y está seguido de un verso de ocho sílabas representativo de la resaca. Se intensifican el efecto y la fuerza de las olas con la aliteración del inicio de los versos largos. Hay también paralelismo en el sentido de fragilidad y fugacidad que sugieren las “espumas” y las “memorias”, metáfora de espumas. Asimismo, hay un paralelismo conceptual entre los versos cortos.

El impulso del viento al que se refiere la tercera estrofa tiene una sola dirección, de modo que nada de lo que es empujado por él tiene posibilidad de retornar a su lugar de origen. El aspecto violento del aire se enfatiza; su fuerza mueve los árboles, ahora manzanares, que indican un cambio de lugar y de ambiente emocional.

Cada estrofa se identifica con un espacio y un estado anímico específicos. El primer lugar al que se hace referencia tiene pinos, que podrían corresponder a un recuerdo difuso de algún paisaje de Perote, Veracruz, lugar en el que vivió Patán en su infancia. El segundo espacio aludido recuerda la vegetación característica de Asturias, España, y que en el poema que nos ocupa coincide con el inicio de la búsqueda de los orígenes que realiza la voz lírica.

Las estrofas anteriores están desarrolladas en forma impersonal, pero la siguiente introduce a la primera persona del plural; esto hace más intensa la expresión del dolor de un grupo de personas que se ha visto obligado a dejar su lugar de origen y establecerse en un espacio geográfico y lingüístico diferente: La tierra se nos acaba en otro idioma. ¿Quién la enarenó de odios? (p. 11)

No es difícil imaginar que el autor alude en estos versos al sufrimiento padecido por sus compatriotas que se vieron obligados a cruzar el Atlántico por causas políticas. Entre ellos se cuentan él y sus familiares cercanos, de ahí que sea la primera persona de plural quien hable. Todo el grupo de exiliados tuvo que enfrentar en el país que los asiló una situación completamente inesperada. Sin

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embargo, considera Xirau que no obstante el dolor y la nostalgia “el exilio fue, así, ante todo revelación y conocimiento de sí, y en la mayoría de los casos, una profunda transformación”. El autodescubrimiento es lo que canta el yo lírico de “Amanecer: 1939”.

En el último verso del poema se sugiere que ya es de día, y que al mismo tiempo se da la propia anagnórisis de la voz lírica a través de un desdoblamiento en segunda persona del singular; la voz se ve a sí misma como existente porque tiene un nombre que lo identifica: Amanecer: camino de larga ausencia bajo un silencio de ayeres.

El mar a tibias arenas sus espumas. Nombre tienes. (p. 12)

En el poema predominan las imágenes veladas: tenemos, por ejemplo, la del amanecer que va despejando las sombras, la de la espuma producida por el choque de las olas, la de las brumas con las que se describen unos temores indefinidos, la de las lágrimas y el polvo movidos por el viento que impide a los caminantes ver con claridad, y la de la ignorancia del propio origen, que atormenta a la voz lírica.

A partir de la tercera estrofa se hacen más insistentes las alusiones al exilio, experiencia que reconstruye con vagas imágenes la memoria de la voz lírica, quien se plantea interrogantes a partir de sentimientos que apenas recuerda. Es útil, para una mejor comprensión del texto en su dimensión autobiográfica, que el lector conozca el referente histórico del exilio de los republicanos en México. Los más pequeños, como Federico Patán, comparten sólo en forma virtual las experiencias de la guerra civil y de la huida de España.

En la última estrofa el poeta resume las ideas expresadas en el resto del poema. Concluimos que Amanecer y tener nombre resultan sinónimos; ambos sugieren el inicio de la vida del yo lírico. En el Génesis Dios dijo que la luz se hiciera y dio principio el ciclo día-noche. Al nombrar la luz, Dios la creó. Del mismo modo, la voz lírica amanece al hacerse consciente de su condición de exiliada. Es parte de esa espuma que, procedente de Europa, ha llegado a las costas mexicanas. Sin embargo, esta anagnórisis no le da luz sobre muchas de las experiencias que supuestamente vivió en ese pasado inmemorial.

La distancia de las fechas en que fueron publicados los poemas objeto de este ensayo y la diferencia de extensión de los mismos son problemas que no se solucionan; no obstante, hay muchos aspectos que justifican la comparación.

La voz lírica del texto de Muñiz habla en primera persona del singular, Patán, en cambio, utiliza la forma impersonal y la primera persona del plural. Esto tiene repercusiones semánticas y emotivas.

En los dos poemas encontramos referencias autobiográficas que aluden al desarraigo. La memoria está presente en ambos, pero una memoria limitada y deficiente que no puede sacar de las tinieblas un recuerdo de España, que ha sido heredado.

Con los títulos se alude a la actitud que anima los poemas: el yo poético del texto de Muñiz, impulsado por el viento, busca una tierra dónde enraizar. En cambio el de Patán, transportado por el viento, sí llega a un espacio desde el que puede ver hacia atrás. Muñiz hace énfasis en la imposibilidad de la existencia sin el reconocimiento del otro, y Patán termina con el reconocimiento de la propia imagen, por el hecho de ser nombrado.

Casa del Tiempo, junio de 2001 www.uam.mx/difusion/revista/junio2001/zamudio.html

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M MU UEERREE M MIIGGU UEELL AARRTTEECCH HEE,, EELL PPO OEETTAA RREELLIIGGIIO OSSO OQ QU UEE PPRRO OVVO OCCÓ Ó AA SSU U GGEEN NEERRAACCIIÓ ÓN N JJaavviieerr GGaarrccííaa Hace dos semanas Miguel Arteche leía en voz alta, en la biblioteca de su casa, el soneto “Imagen de oro”, de Nicanor Parra.

El poeta y premio nacional de Literatura 1996 ya estaba lejos de la polémica y de las frases lapidarias, como: “La antipoesía es una peste”, aludiendo a la obra de Parra. Es más, había dejado de escribir sus propios versos. Hace seis años que padecía de arteritis temporal, una enfermedad muscular, que le impedía desplazarse bien.

Ayer en la madrugada, el poeta de 86 años murió de una insuficiencia respiratoria. Fue en su casa en la comuna de La Reina, donde vivía con su mujer Ximena Garcés y tres de sus siete hijos. “A las tres de la mañana comenzó a sentirse mal, y a las cinco murió en mis brazos”, contó ayer su hijo Rafael.

Autor de 20 libros de poemas, cuatro novelas y una serie de ensayos, Arteche dio su última entrevista a La Tercera hace sólo unos días, testimonio que fue publicado el sábado en estas páginas: “Con lo que escribí basta y sobra”, decía. Había dejado de crear, pero aclaraba que “uno no deja de escribir, lo dejan de escribir”. En su biblioteca, Arteche dejó dos novelas inéditas. Una se llama El alfil negro.

Considerado como un poeta católico, donde la experiencia religiosa era fundamental en su obra, Arteche publicó su último libro hace 10 años. Jardín de relojes, es una selección de poemas y breves textos literarios. También era coautor, junto a Rodrigo Cánovas, de la Antología de poesía religiosa chilena.

“Fue como si hubiese dejado todo preparado. Murió un día domingo de descanso”, dijo ayer su hijo Ignacio, refiriéndose a la religiosidad de su padre. Ayer, en el pecho del poeta descansaba una cruz. Su cuerpo llegó pasada las 14 horas a la Parroquia Santo Toribio, en Las Condes. Hoy sus restos serán trasladados al Cementerio Católico. Antes, el cortejo hará una parada en la SECH (Simpson 7) para un último adiós.

Sobre la noticia del fallecimiento, el premio nacional Armando Uribe resumió la labor de Arteche en las letras chilenas. “Siempre me pareció notable su interés por la poesía del Siglo de Oro español, y su profundo conocimiento del idioma castellano”. La poeta Delia Domínguez agregó que con Arteche “nos unía la fe profunda en Dios, el amor a la tierra, a las cosas simples”.

Maestro y diplomático Miguel Salinas Arteche nació en Nueva Imperial el 4 de junio de 1926. Después de haber firmado sus libros como Miguel Arteche, en 1972 legalizó la inversión de sus apellidos.

Su infancia la pasó en Los Angeles, donde conoció al cronista Alfonso Calderón. Ambos jugaban fútbol y eran monaguillos del sacerdote Gonzalo Arteche. La última aparición pública del autor de Solitario, mira hacia la ausencia fue en 2009. Era el funeral de Calderón. El poeta ya estaba enfermo. “Su hijo lo ayudó a acercarse al féretro. Eran amigos de toda la vida, siempre leía los diarios de mi papá y decía querer reunirse con él”, cuenta la poeta Teresa Calderón, hija del cronista.

En Santiago, Arteche publicó su primer libro de poemas a los 20 años, La invitación al olvido (1947).

En 1963 publica Destierros y tinieblas , poemario con el que obtuvo el Premio Municipal. “Es el libro que más me gusta de todos los que he escrito”, dijo Arteche hace dos semanas a La Tercera, haciendo un balance de su obra. No hubo recuerdos para sus pasadas polémicas que involucraron a su generación (la

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del 50), como a Enrique Lihn. “Era un choque de trenes cuando se veían”, diría un cercano a los poetas. La última sería en el 2000, cuando como parte del jurado del Premio Nacional, otorgado a Raúl Zurita, Arteche se negó a firmar el acta.

El escritor también desarrolló una labor académica y diplomática. Fue profesor de Periodismo en la U. Católica, miembro de la Academia Chilena de la Lengua, y agregado cultural del gobierno de Eduardo Frei Montalva.

Hace más de un mes, Arteche fue invitado a participar en la Feria del Libro de Guadalajara en noviembre próximo. La familia del escritor ya había avisado su ausencia por problemas de salud. Ayer, el ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke, señaló que “veremos la forma en que Arteche esté presente en este importante encuentro literario”.

La Tercera, 23 de julio de 2012

M MIIGGU UEELL AARRTTEECCH HEE YY SSU U RREETTIIRRO OD DEE LLAA LLIITTEERRAATTU URRAA:: ““CCO ON N LLO OQ QU UEE EESSCCRRIIBBÍÍ BBAASSTTAA YY SSO OBBRRAA”” JJaavviieerr GGaarrccííaa No se mueve de su escritorio y pocas veces se levanta de su silla. Miguel Arteche, de 86 años, miembro de la generación del 50, Premio Nacional de Literatura (1996), se retiró. Ya no escribe ni polemiza. Hace diez años publicó su último libro de poemas, Jardín de relojes. “Uno no deja de escribir, lo dejan de escribir”, dice. En adelante, el poeta no hablará mucho más.

Autor de 20 libros de poemas, Arteche también se alejó de la polémica, como uno de los más fuertes francotiradores de la literatura chilena. Enfrentó a Nicanor Parra: “La antipoesía es una peste”, dijo. De Raúl Zurita: “No tiene oficio de poeta”, disparó después que obtuvo el Premio Nacional, en 2000, y como parte del jurado se negó a firmar el acta. En 2002 se refirió al galardón obtenido por Volodia Teitelboim como “El Premio Nacional de la Política”.

Hoy, el autor de La invitación al olvido (1947) no quiere hablar de los otros, pero conserva cierto gesto provocador. “Yo me gané el Premio Nacional por goleada”, dice, recordando la decisión unánime del jurado, en 1996.

Arteche pasa gran parte del día en la biblioteca de su casa, en la comuna de La Reina. Fue invitado a la Feria del Libro de Guadalajara, en noviembre próximo, pero hace años no pone un pie en la calle.

Además, “él ya no puede viajar”, cuenta su mujer, Ximena Garcés, quien dice que su marido está convertido “en un lobo estepario”.

Ahora, Arteche habla poco y prefiere mostrar parte de su pasado. Garcés dice que hace seis años su marido tiene una enfermedad muscular. “Durante un año intentamos averiguar qué tenía. Hasta que se le diagnosticó arteritis temporal”, y agrega: “Ya no es el mismo, le afectó mucho el ánimo”.

La patria joven Nacido en Nueva Imperial en 1926, Arteche creó una obra nacida de la experiencia religiosa, con títulos como Destierros y tinieblas (1963). “Lo recuerdo como un poeta un tanto desolado a pesar de su cercanía con Dios”, dice Naín Nómez, quien lo incluyó en la Antología crítica de la poesía chilena. En una entrevista, de 1977, Arteche dijo: “Casi todos mis poemas nacen de una situación muy concreta, un restaurante, una bicicleta, Cristo, la Virgen”.

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En su biblioteca mantiene empastados los libros que escribió. De un ejemplar, se asoma una carta del Premio Nobel Vicente Aleixandre y una fotografía con Ivan Morovic. Apasionado por el ajedrez, Arteche tiene dos novelas inéditas. La única con nombre se llama El alfil negro. “Es la vida de un ajedrecista, pero no es autobiográfica”, dice, y agrega que no la publicará.

Tampoco más poemas, “con lo que escribí basta y sobra. No hay más”.

Entre sus libros tiene una fotografía en Venecia. Luego de estudiar Derecho en la U. de Chile, carrera que abandonó, viajó, en 1951, becado a Madrid a estudiar Literatura. Ahí, recorrería Europa. Con Ximena se conocieron en España y se casaron en 1953. Tuvieron siete hijos. Tres de ellos aún viven en la casa. A su regreso al país, Arteche trabajó en El Mercurio y Las Últimas Noticias. Diez años después de casarse el poeta regresó a España, como agregado cultural del gobierno de Eduardo Frei Montalva. Es más, escribió el himno de la Patria Joven. El poeta Floridor Pérez recuerda que el himno era tan bueno, “que hasta los allendistas nos pillábamos, más de una vez, silbándolo inadvertidamente”.

Su última aparición pública fue en 2009. Era el funeral de su amigo, el escritor Alfonso Calderón.

Teresa, hija del cronista, dice que “le afectó mucho la muerte de mi padre”. En el escritorio de Arteche están los diarios de Calderón.

El 4 de junio del año pasado, en el cumpleaños 85 del escritor, asistió la poeta Alejandra Basualto. “Él estaba un poco ausente. Ya no era la persona brillante que había conocido”, dice. Basualto participó, en 1978, en el taller de poesía, que impartía Arteche en la Biblioteca Nacional. Tras el fin de éste, el poeta creó el Taller Nueve, al que asistió también Andrés Morales. “Era estricto, sarcástico y riguroso”, dice.

La historia es pasado. Arteche ya no se refiere a los otros. Aunque dice que este año el Premio Nacional debiera ser para Oscar Hahn. “El es un poeta de verdad”, dice.

La Tercera, 21 de julio de 2012

testimonios AALLEEJJAAN ND DRRAA PPIIZZAARRN NIIKK BBAALLAAD DAA D DEELLAA PPIIEED DRRAAQ QUUEELLLLO ORRAA

Hemos creado el sermón del pájaro y del mar, el sermón del agua, el sermón del amor.

a Josefina Gómez Errázuriz

LLAAM MUUEERRTTEE SSEE M MUUEERREE D DEE RRIISSAAPPEERRO O LLAAVVIID DAA se muere de llanto pero la muerte pero la vida pero nada nada nada

CCEEN NIIZZAASS H HEEM MO OSS D DIICCH HO O PPAALLAABBRRAASS,,

palabras para despertar muertos, palabras para hacer un fuego, palabras donde poder sentarnos y sonreír.

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Nos hemos arrodillado y adorado frases extensas como el suspiro de la estrella, frases como olas, frases con alas.

Hemos inventado nuevos nombres para el vino y para la risa, para las miradas y sus terribles caminos.

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SSUUEEÑ ÑO O

LLO OSS O OJJO OSS AABBIIEERRTTO OSS

EESSTTAALLLLAARRÁÁLLAA IISSLLAA

A ALLGGUUIIEENN M MIID DEE SSO OLLLLO OZZAANND DO O

D DEELLRREECCUUEERRD DO O La vida será un acto de candor Prisión para los días sin retorno Mañana los monstruos del buque destruirán la playa sobre el vidrio del misterio Mañana la carta desconocida encontrará las manos del alma

EEXXIILLIIO O a Raúl Gustavo Aguirre

EESSTTAAM MAANNÍÍAAD DEE SSAABBEERRM MEE ÁÁNNGGEELL,,

sin edad, sin muerte en qué vivirme, sin piedad por mi nombre ni por mis huesos que lloran vagando. ¿Y quién no tiene un amor? ¿Y quién no goza entre amapolas? ¿Y quién no posee un fuego, una muerte, un miedo, algo horrible, aunque fuere con plumas aunque fuere con sonrisas?

Siniestro delirio amar una sombra.

La sombra no muere.

Y mi amor sólo abraza a lo que fluye como lava del infierno: una logia callada, fantasmas en dulce erección, sacerdotes de espuma, y sobre todo ángeles, áNgeles bellos como cuchillos que se elevan en la noche y devastan la esperanza.

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la extensión del alba.

Alguien apuñala la almohada en busca de su imposible lugar de reposo.

SSO OM MBBRRAA D DEE LLO OSS D DÍÍAASS AAVVEEN NIIRR A Ivonne A. Bordelois

M MAAÑÑAANNAA

me vestirán con cenizas al alba, me llenarán la boca de flores.

Aprenderé a dormir en la memoria de un muro, en la respiración de un animal que sueña.

N NO OM MBBRREESS YY FFIIGGUURRAASS LLAAHHEERRM MO OSSUURRAAD DEE LLAAIINNFFAANNCCIIAASSO OM MBBRRÍÍAA,, LLAA tristeza imperdonable entre muñecas, estatuas, cosas mudas, favorables al doble monólogo entre yo y mi antro lujurioso, el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular.

No se espera otra cosa que música y deja, deja que el sufrimiento que vibra en formas traidoras y demasiado bellas llegue al fondo de los fondos.

Hemos intentado hacernos perdonar lo que no hicimos, las ofensas fantásticas, las culpas fantasmas. Por bruma, por nadie, por sombras, hemos expiado.

Lo que quiero es honorar a la poseedora de mi sombra: la que sustrae de la nada nombres y figuras. ***

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JJUUAAN N GGEELLM MAAN N PPRRO OPPO OSSIICCIIO ON NEESS ¿¿AADDÓÓNNDDEEFFUUEELLAAOOBBRREERRAAEENNAAM MO ORRAAD DAA??

¿fue al aire la obrera enamorada? la obrera de la palabra murió ¿por qué caminito se fue? ¿se fue por el camino que los días oscuros tejen como hormigas desesperadas iguales? ¿como vaivén de pases ciegos en un cuarto? ¿tendría la obrera poca luz? ¿y quién le quito la luz a la obrera la constante? ¿quién le fue apagando uno a uno los rostros de la palabra enterrándolos muertos? ¿quién le cegó la luz de la palabra? ¿la obrera se fue porque ya no podía trabajar? ¿el aire estaba sordo mudo roto y ella apenas tenía su confianza en la palabra confianza? yo digo: mejor no llorar mejor hacer otro mundo yo digo: mejor hacer otro mundo mejor hagamos un mundo para Alejandra mejor hagamos un mundo para que Alejandra se quede oh eternidades débiles perdidas para siempre y vacas tristes entre la duda y la verdad y sedas y delicias de la sombra mejor hagamos un mundo para que Alejandra se quede Relaciones, 1973

***

O OLLGGAAO ORRO OZZCCO O BBUUSSCCAARRTTEE A Alejandra Pizarnik

PPEEQQUUEEÑÑAACCEENNTTIINNEELLAA,,

caes una vez más por la ranura de la noche sin más armas que los ojos abiertos y el terror contra los invasores insolubles en el papel en blanco.

Ellos eran legión.

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Legión encarnizada era su nombre y se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último hilván, arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada.

El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.

El que los abre traza la frontera y permanece a la intemperie.

El que pisa la raya no encuentra su lugar.

Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad; noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo, oscuro, y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la muerte: esa perversa tentación, ese ángel adorable con hocico de cerdo. ¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio nacimiento? ¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?

Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardín donde se abre la flor azul del sueño de Novalis.

Flor cruel, flor vampira, más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral.

Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie, abismos hacia adentro.

Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.

Erigías pequeños castillos devoradores en su honor; te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso; amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación; te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos; te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos, como lazos en manos del estrangulador.

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¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba, y esos labios exangües sorbiendo los venenos en la inanidad de la palabra!

Y de pronto no hay más.

Se rompieron los frascos.

Se astillaron las luces y los lápices.

Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto.

Todas las puertas son para salir.

Ya todo es al revés de los espejos.

Pequeña pasajera, sola con tu alcancía de visiones y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies: sin duda estás clamando por pasar con tus* voces de ahogada, sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela [en busca de otra, o tiemblas frente a un insecto que cubre con sus membranas todo el caos, o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima.

Pero otra vez te digo, ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un manto: en el fondo de todo hay un jardín.

Ahí está tu jardín, Talita cumi.

Mutaciones de la realidad, 1979 ***

SSAALLVVAAD DO ORR EELLIIZZO ON ND DO O ((M Mééxxiiccoo,,11993322--)) IIM MAAGGEEN N VVIIVVEESSEENNUUNN EESSPPEEJJOO

de azogue turbio y realidad incierta.

Te invoco en su reflejo y se queda desierta la angustia con que llamo en esa puerta.

LLAAQ QUUIIEETTUUD D LLAANNOOCCHHEEEESSTTÁÁAAGGIITTAADDAA

como el ala de un pájaro gigante.

No va quedando nada del océano constante que ciñe tu quietud enamorada.

Has truncado el instante en que vibra el claror de la alborada y te quedas distante, como deshabitada, sin terminar un gesto terminante.

EELLM MAALLAAM MO ORR,, IIII ¿¿PPOORRQQUUÉÉSSIINNOOTTEEAALLCCAANNZZOOTTEEPPEERRSSIIGGOO en esta oscuridad en la que avanza la luz que te persigue y no te alcanza y que te alcanza cuando no te sigo?

¿Por qué quieren mis ojos ver contigo, aguzados de idéntica acechanza, la amplitud de la misma lontananza que abarcan cuando ya no estás conmigo?

¿Por qué cuando te invoco no te evoco y se pierde el claror de tu mirada en esta oscuridad y te convoco, oh, evocación falaz, desdibujada, como una catedral que poco a poco se sumerge en la lenta marejada? ***

AAN NGGEELLIIN NAA M MUUÑ ÑIIZZ--H HUUBBEERRM MAAN N ((H Hyyèèrreess,, FFrraanncciiaa,,11993366)) GGÉÉN NEESSIISS EELLM MO OLLD DEE D DEELLAAM MO ORR SSEE H HAA RRO OTTO O Cada amanecer rompeolas La creación en el fuego La tierra recibiendo la semilla

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Todo fructifica El agua corre Atrás quedaron tinieblas y caos La primera forma La primera sombra El primer sonido El primer oído La primera boca La primera palabra Volver al paraíso No, no volver al paraíso Recobrarlo cada día Inventarlo Repetirlo Rehacerlo Recogerlo Entregarlo La Edad de oro El Mito Tu boca en mi boca Tu semen en mi cuerpo Nueva vida circulando por los vasos Vasos comunicantes Nace la tierra cada amanecer Tierra húmeda Tierra madre Los cuatro elementos Perfecta conjunción Amor fragmentado y rehecho Cada amanecer el Génesis

RREECCO ON NCCIILLIIAACCIIÓ ÓN N YYUUNN DDÍÍAAAACCEEPPTTÉÉEELLPPAAIISSAAJJEE..

Las montañas, siempre las montañas.

El lago del recuerdo, que hubo, que ya no hay.

Los volcanes al oriente, la punta de nieve, ya blanca, ya breve.

El sol que se pierde en ella. Árboles lejanos, de tan lejanos,

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olvidados.

No hay agua que corra, no hay agua que brote, sólo el agua que cae, que limpia, que arrastra, que reverdece.

Y acepté el paisaje, el paisaje que no era mío, que me encerraba en cuatro paredes, que me daba alta prisión, con sólo el escape del cielo y tal cual nube para sentirme mejor. ¿Qué hacer si el paisaje no era mío? ¿Qué hacer si nací de cara al mar?

Si el mar desgastado había arrastrado la arena y con ella los recuerdos conjurados.

Si la memoria no guardó nada, si el olvido era línea confín.

Y sin embargo durante años creer en el olvido, en la tierra perdida, en el mar que lloraba, en la imagen sellada.

Hasta que ya no se puede más.

Porque un día ya no se puede más.

Y entonces al abrir la ventana ves el alto perfil, la nieve en los volcanes, los árboles lejanos.

Y ese día, ese día, aceptas el paisaje.

H HIIJJAA PPRRÓ ÓD DIIGGAA CCOOM MO OH HIIJJAAPPRRÓ ÓD DIIGGAAH HEE RREEGGRREESSAAD DO O AAM MIISS recuerdos:

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he rebuscado los sencillos: los inalterados.

M MIIGGUUEELL AARRTTEECCH HEE((CChhiillee,, 11992266--22001122))

Dejé atrás ese sentir inconforme, ese camino de brújula sin norte, ese plato vacío de hambre insatisfecha.

EELLEEGGIIAAAALL IIN NVVIIEERRN NO OD DEELLSSUURR

Pedí un alto en el sollozo, una pausa en el ocaso, un olvido de lo cercano, por una presencia de lo lejano. ¿Cómo retomar la historia quebrantada, el punto escapado de la aguja?

Si ya no está mi padre para contarme cuentos prodigiosos, ni mi madre para enhebrar mi tejido.

Cuando he querido retornar, como hija pródiga, el umbral traspasado era depósito de cenizas, las columnas no sustentaban techo alguno y puertas y ventanas habían escapado hacia cielos de escombros de guerra perdida.

Ser hija pródiga no era traer nada sino ante el hogar devastado ni siquiera hallar un rescoldo, una piedra aún caliente, un vaho, un retoño, una espiga.

Hundir las manos en las cenizas y como antigua sacerdotisa esparcirlas sobre mi cabeza y rasgar mis vestiduras y dejar resbalar, por primera vez, el llanto recuperado, lágrima a lágrima, río tranquilo, transparente cordón umbilical de la hija pródiga que ha encontrado al retornar el espacio habitado de sus muertos amados. ***

B BAAJJOOTTUUSSM MEESSEESS O OSSCCUURRO OSS,,

Día a día se eleva La frialdad dulce de tus muslos, Aire reposado en mármol, Como un deseo ya perdido, Cuando pasan los años lentos Sobre tus vívidas constelaciones.

Entre la pena que tienen tus imágenes, Tal el fondo musgoso que habitan los recuerdos, La forma de tu espada penetrando Oscuras maderas, llantos escondidos, Porque tu mano se extiende Por la derramada tristeza de los hombres.

Así te evoco, como la adolescencia Tan lenta en entregar sus sueños, Allá en el sur lejano de mis días, Junto a los antiguos seres queridos, Donde los tristes .huesos, pálidos en sus losas, Tiemblan con un amor que los recorre Como un olvido de granito que gimiera.

Estás desde los cielos Yerto de murmullos. Alargado Como una mano en mis entrañas.

Recorriendo vas con suave temblor De oscuros besos, la frente absorta Bajo tu planta bienhechora.

Porque tu sueño no es de piedra, Aquel que tendido encanta encima de las aguas.

De los lagos, mientras las montañas Duermen tu aromática fuerza, Los hombres miran la hermosura llena De tu rostro inmarcesible.

Son los hijos que recorren tus llanuras, Como perdidas hojas que devuelve el viento, Sobre tu cuerpo helado que acongoja Desde el lejano firmamento El abierto atardecer de sus ojos en el mundo.

Estás en mí, padre soñador,

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Y alegres flotan tus cabellos Oscurecidos por los vientos del sur Sobre mi cuerpo que saluda tu llegada, Cuando tus manos que se abren Sobre tantos cementerios Hacen huir a la muerte, Porque tú reinas, pensativo y solitario, Sólo porque tus hijos te obedecen.

No valen contra ti La firme y rumorosa primavera O el verano de soles angustiados.

Todo feliz augurio tú lo ahuyentas Con el lejano otoño, en que comienza La desconsolada tristeza, Centro y fin de toda cosa.

Tú vas difundiendo La soledad conjunta de los hombres; Alegre tu llegada siente el amante en las horas de tristeza.

Mientras los pinos se estremecen al recibir el beso de tu vientre, Un cántico entre los álamos resuena.

Las violetas sueñan de su sueño Tan oscurecido de nostalgia, Tiemblan con tu mirada penetrante,

Temiendo a veces que pases entre las hojas.

Pero si llegas se entregan temblorosas Con un rumor que dejara sus siluetas alegres al gozo recibido.

Padre, todo está en ti.

Tu nombre resuena entre los ecos claros de los cielos.

Tarde, noche, alba, te persiguen tenazmente.

Pero tu sueño es de nosotros, Tu frío es de nosotros, Tu voz se alza allá en el sur dulcemente inundado por tus aguas, Poblado de deseos insatisfechos, Padre, lloras entre tus muslos inacabables.

Todo está en tu calma.

Más ancho que el ausente otoño Te vas extendiendo en la tierra del cielo.

Fuego eres o agua, hierba Que el ausente sol un día calcinara.

Bajo la penumbra estás sin que el tiempo de los dioses te penetre.

Invitación al olvido, 1947.

zonas

JJA AIIM MEE LLA AB BA ASST TIID DA A CCO OM MPPA AR RT TEE EELL IIN NÚ ÚT TIILL,, PPEER RO OH HEER RM MO OSSO O YY T TEER RR RIIB BLLEE A N H E L O D E V I V I R ANHELO DE VIVIR A Alloonnddrraa FFlloorreess

Los primeros versos del libro En el centro del año, de Jaime Labastida, fueron invocados por el poeta Eduardo Lizalde: Cuando el otoño entra en reposo, algo/ brusco, moribundo tal vez, guarda, avaro,/ el invierno: la fragancia ya helada de las hojas,/ el oro putrefacto de un crepúsculo frío.

Y la presencia en voz alta, explicó Lizalde, porque lo que hay que leer es su canto. Hay que escuchar los versos de este libro, señaló durante la

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presentación del volumen editado por Siglo XXI, la noche del martes en el Palacio de Bellas de Artes.

La única manera de comunicar la grandeza de una obra de arte es entrar a ella materialmente: oírla, escucharla; sufrirla, padecerla. Y con la poesía pasa lo mismo. La poesía es canto, es palabras, y sólo hay una manera de entender en qué consiste la perfección, el acierto de una obra

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sólida, como ésta que tenemos en la mano, de Jaime Labastida, afirmó.

El tiempo de la Tierra Las primeras líneas del poema de Jaime Labastida inundaron la sala Manuel M. Ponce. A su lado, Vicente Quirarte y Eduardo Casar, los otros dos presentadores. Al soltar el micrófono, Lizalde dio un abrazo efusivo al autor, como quien reconoce al alumno avezado, con quien he compartido, desde que nos conocimos hace más de medio siglo, las mismas obsesiones centrales a la hora de tomar la pluma para redactar unos versos: la obsesión de la poesía y de la filosofía, que por supuesto es difícil de maridar.

Jaime Labastida, fue destacado por sus colegas en la mesa por su doble ocupación, de filósofo y poeta. Recitó, una vez más, los primeros versos del libro que convocó la reunión. Aunque aclaró que no era suficiente, porque los poemas no tienen significado. Tienen sentido. No se va a captar el sentido de lo que intento y, no sé si he logrado decir, si no leyendo el poema en su conjunto.

Explicó que es un poema con una estructura interna que responde a un cierto desarrollo, y éste es tomado de lo que Isaac Newton hubiera llamado el tiempo vulgar. No se trata del simple fluir continuo, sino del tiempo que se mide en minutos, años, días, semanas y, por tanto, es el tiempo que nos toca vivir, el de la Tierra.

Labastida leyó el inicio y final de cada uno de tres grandes poemas que conforman el libro: En el solsticio de invierno, el segundo titulado En el solsticio de junio y el poema final, que intenta una totalidad, En el centro del año.

Entre cada uno de los grandes cantos, se interpone un pequeño descanso, breves poemas de los equinoccios. La gran composición está a base de variantes, como si se estuviera musicalmente hablando, es decir, se trata de un tema y sus variaciones.

Agregó, el libro se mueve en una contradicción: ¿Cuántas veces habré de alzar mi voz contra la muerte misma? El inútil, el imposible, pero hermoso y terrible anhelo de vivir.

Esa es la oscilación constante, expuso, entre el anhelo de la perfección, entre el deseo de que las cosas permanezcan y la conciencia de que no

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pueden permanecer. Lo necesario es luchar por lograr algo mejor, a sabiendas de que eso que logremos habrá de ser también trizado por el tiempo.

Lo anterior también es una referencia a Arthur Rimbaud, como una de muchas más a otros, porque todos los poemas publicados en En el centro del año tienen epígrafes, como una forma de diálogo con esos pensadores, discusiones con ellos. “No acepto lo que dice Rimbaud, discuto con él. Cito a Rousseau, a Calderón (Pedro, ¡eh! –se apresuró a aclarar Jaime Labastida– Calderón de la Barca)”.

La Jornada, 16 de agosto de 2012

G GO OT TT TFFR RIIEED DB BEEN NN N

FFrraanncciissccoo VVéélleezz N Niieettoo De Gottfried Benn, podemos afirmar sin género de dudas que hablamos de un poeta crítico, desafiante, así como profundo ensayista, poco conocido en España, no por falta de ediciones en español, especialmente de poesía. Puede que sea fruto de otras razones propias de precisiones ideológicas comparativas contrapuestas, por ejemplo: a las de su compatriota B Brecht, indiscutible poeta y dramaturgo muy leído en un tiempo por parte de la izquierda española, mientras Been era ignorado dada su militancia temporal en el Partido Nacionalista donde colaboró con un manifiesto propio “Creen que, hoy, todos los que piensan y escriben deben hacerlo en el sentido del movimiento obrero, deben ser comunistas, deben prestar sus fuerzas al ascenso del proletariado ¿Por qué?”

No han faltado algunas antologías y ensayos sobre el poeta en los últimos años. Y tomo como muestra la de José Manuel López de Abadía editada en 1983 por Ediciones Júcar —editorial ya desaparecida— en su colección Los poetas, que no debió tener fortuna en el mercado, pues ha

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resultado fácil hasta fechas recientes conseguir un ejemplar en librerías de viejos. Tenemos otra buena edición que corresponde a Arturo Parada de 2003 editada por Cátedra en su colección Letras Universales.

Actualmente se puede disponer de la primera edición de su Obra completa, verso y prosa, en la versión y prólogo de José Luis Reina Palazón, Premio Nacional de Traducción, artífice de este inmenso, laborioso y admirable trabajo de volcarla al español tras largos años de traducción responsable. Pasión y oficio de un traductor y poeta buen conocedor de la obra de Gottfried Benn y de la poesía y literatura alemana, de la que ha vertido al español grandes poetas, así como una antología de la poesía alemana en edición de bolsillo de Austral.

La lírica en general arrastra el sambenito propio de su elevado valor lo que la sitúa en un gozo para minorías, aunque ella de por sí, al menos en sus grandes maestros, nunca ha pretendido ser elitista y minoritaria. Porque una cosa es la exigencia poética hasta alcanzar la sencillez (ejemplo Juan Ramón Jiménez) y otra distinta la del teórico exquisito y estirado, algo así como que la poesía debe de ir bajo palio. Esta brillante obra publicada por la editorial Calima ha contado con la ayuda del Goethe Institut- Inter. Nationes; Bonn, para lograr unificar toda la obra que suma más de 2300 páginas en tres tomos, lo que puede hacerla difícil para muchos lectores pero no por ello restarle su grandeza literaria y lírica.

Porque si hablamos del Benn poeta (cito de nuevo como ejemplo como Juan Ramón) este intelectual alemán también es autor de una honda, rica y prolífica obra en prosa, que nos permite por una parte entender su propia filosofía y actitud ante la vida y las artes, exponiendo sus criterios políticos e ideológicos para poder situarlo con objetividad en su propio espacio y conceptos. Partiendo de que Been ha “sentado un ejemplo inolvidable de la manera en que una existencia humana intenta valerse por sí misma a la travesía de la desesperación nihilista”.

Criterios claramente reflejados en su poesía y en la prosa donde se encuentran ejemplos más acentuados tras la militancia en el nacional socialismo alemán, temporalidad a la que llego por su frustración ante la tétrica imagen de Europa y la

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situación de la sociedad alemana, que lo arrastró a ofrecerse a una ideología como forma con la que superar su frustración y desencanto; Algo que resultaría imposible para su dimensión intelectual como muestra su artículo “Arte y poder” cuando desconfía “ si tal vez ellos también llevan máscaras, si son sombras, poses del antiguo juego de la esfinge entre la apariencia y la realidad” desengaño cantado que le instaló en un nihilismo y melancolía poética lleno de polémica e inconformismo.

Esta percepción se hizo pronto realidad; en su ensayo “Expresionismo” de 1933, donde manifiesta claramente su posición contra comunismo y estalinismo. La libertad individual creadora frente a la complicidad con el terror del estalinismo, que es para Benn la falsa decisión. “la muerte a todas las capas burguesas e intelectuales, muerte a todo el arte como “idiotismo privado” Llegando a la conclusión de que los nazis tomaron el mismo camino e idéntica crueldad y desvarío, viendo en la necesaria libertad creadora del arte su peor enemigo. Es entonces cuando su persona resulta intolerable para el régimen. Es el año en que los nazis llegan al poder cuando comienza su aislamiento, que continuaría en la posguerra.

“El arte no es ya el problema moral del héroe, ni los ideales, que al final anuncia, sino los procedimientos de expresión del artista mismo, es decir su forma de construir, su genialidad en los recursos para entusiasmar, interesar; para la disolución del yo, su aplicación consciente de principios de la construcción de la expresión, la concienciación de todo lo que parece acto, acto creador y su amplificación”. Su exigencia con la lírica adquiere una insobornable intransigencia “las novelas mediocres no son tan insoportables, pueden entretener, instruir, crear tensión, pero la poesía tiene que ser exorbitante o nada. Eso pertenece a su ciencia”.

Una obra magistral, aventura encomiable, el laborioso trabajo creador de la traducción al español y también el de la editorial con el

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arriesgado desafío de la edición y su venta en una España que lee poco y no siempre acertadamente.

No es Benn un poeta de muchedumbres ni de “los más vendido” es un escritor en todo el conjunto de su obra que alcanza una categoría exigente como poeta y polémico intelectual que expone incógnitas y desafíos literarios y de creación. Nada es ajeno en los planteamientos tanto en lo lírico, lo literario, como en lo social. Se trata de un creador que abarca y conmociona.

Gottfried Benn, Obras completas. Traducción de José Luis Reina PalazónTomo I Poesía (bilingüe) 1912-1956. 712 páginas. Tomos II - III Prosa. 794 y 804 paginas. Editorial Calima. www.diariosigloxxi.com/textodiario/mostrar/87885/gottfried-benn

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A AD DIIÓ ÓSS A AM MA AR RIIO OT TR REEJJO O,, U UN NA AG GR RA AN N VVO OZZ D DEE LLA A PPO OEESSÍÍA AA AR RG GEEN NT TIIN NA A B Baarrbbaarraa A Allvvaarreezz PPllaa

La semana comienza con un vacío para los amantes de la poesía.

Se fue Mario Trejo, el poeta de la irreverencia y la ironía, ese que atravesó diferentes épocas de la producción poética latinoamericana, pero al que nunca se pudo incluir bajo ningún “ismo”.

Había nacido en Buenos Aires en 1926, y tras vivir en Egipto, España, Israel o Chile, entre otros países, volvió a la ciudad en 1989, de donde ya no volvería a irse. Hasta el domingo, cuando se encontró con la muerte, el único lugar común del que no pudo escapar.

Ayer, a las cuatro de la tarde, fue cremado en el cementerio de la Chacarita, en un acto íntimo, con amigos, como los escritores Miguel Brascó o Mariano Schuster y Reynaldo Sietecase y el editor Daniel Divinsky, entre otros, que leyeron algunos de

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sus poemas. También estaba Fernando, un cura villero muy cercano al poeta. Y su joven esposa María Fernández, con quien se casó en 2010 por civil. El sábado a la tarde hicieron el casamiento religioso en el Sanatorio Güemes, donde Trejo estaba internado. El poeta dio el sí, celebró con un whisky y un minuto después recibió la extremaunción.

Inquieto y polifacético, fue cofundador de las revistas Lamadrid y Poesía Buenos Aires y Secretario de redacción de Letra y Línea, dirigida por Aldo Pellegrini.

En 1946 aparece su primer libro, Celdas de la sangre”, y en 1964 llega El uso de la palabra, que le valió el premio Casa de las Américas de Cuba y se convirtió en un objeto de culto.

Su famoso poema “Los pájaros perdidos”, título que también lleva su último libro, de 2010, fue musicalizado por Astor Piazzolla, e interpretado por más de una veintena de artistas. Hasta en el cine y la televisión tuvo un lugar, llegando a trabajar, como guionista y como actor, con el director italiano, Bernardo Bertolucci.

Se inició como periodista en el diario La Prensa, y dirigió la sección de Artes y Espectáculos de la revista Primera Plana. De su pluma salieron entrevistas a personalidades como Borges, el Che, o Yasser Arafat, entre otros.

“Era la cara oscura de Gelman”, dijo ayer Sietecase. “Es incomprensible que haya sido invisible para las editoriales”. www.revistaenie.clarin.com/literatura/poesia/AdiosMario-Trejo-poesia-argentina_0_700730103.html =1917

AAPPUUN NTTEESS PPAARRAA UUN NAA CCRRÍÍTTIICCAA D DEE LLAA RRAAZZÓ N P O É T I C A ÓN POÉTICA D DIIGGAAM MO OSS,, PPO ORR EEJJEEM MPPLLO O::

por un punto dado fuera de la luna sólo podrá trazarse a dicha luna una perpendicular y sólo una.

O también: llámase barroco a todo aquel para quien la distancia menor entre dos puntos es la curva.

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Proposición: pasar de la poética de la moral a la moral poética.

Ejemplo: de dos peligros debe cuidarse el hombre nuevo: de la derecha cuando es diestra de la izquierda cuando es siniestra.

En resumen: más vale ser cabeza de león que cola de ratón.

El mejor modo de esperar es ir al encuentro.

SSEEAACCAABBÓ Ó LLAA PPO OEESSÍÍAA D DEESSNNUUDDAAEESSTTÁÁLLAAPPÁÁGGIINNAA Yo la miro y me acerco Y a cada paso pienso Se acabó la poesía Ay qué distancia enorme De la voz a las cosas La que va de una boca A un perro que se vuelve A un adiós que nos toca Salvar en las palabras Lo perdido en la rosa Correr todos los riesgos Desastres y victorias Locos y lenguaraces Lenguas que me enamoran.

Elijo este castillo Palabras como manos Para tocar las nalgas Y acomodar la silla Raramente saldré Y sólo por leones Me digo que soy libre Digo tigres de Africa Llamar y ser llamado El resto poco importa Los labios de esta herida Habrán de hacer las paces

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LLO OSS CCAAM MPPEEO ON NEESS D DEE LLAAN NO OCCH HEE N NIINNGGUUNNAALLEEYYTTEENNGGOOPPAARRAAOOFFRREECCEERR

ninguna profecía salvo la muerte y las revoluciones victoriosas Dejemos entonces al guerrero en paz y a los hermanos rotos en medio del camino Pasemos al sacrificio La ceremonia está servida: abrazos celebrados detrás de la ciudad besos en andenes movedizos mudas consignas en salas de espera y a veces ni un guiño nada para despistar nada para sobreentender sólo los ojos lacios como en mesa de póker Ya no podremos ser los elegidos por el sol os cachorros feroces que asombrarían al mundo Apenas si hemos nacido sin querer viejos desconocidos a quienes llamo mis amigos perdidos en el trasbordo y sin saber qué tren tomar!

Pero mis compatriotas juegan a dormir y a olvidarse de todo Borrachos que invocan a Dios como a una deuda de juego Soldados que hacen patria en los umbrales cálidos maricas dispuestos a fingir hasta el alba parejas para las que ha terminado sin gloria esta noche en la que tanto creyeron y también el húmedo insomne que mueve sus ojos desde el hospital acechando el ruido de los libres aullando por la droga que le traerá el olvido el negro paraíso que es dormir una noche Y aquí en el centro de la ciudad las tiernas actrices leen su nombre en el diario y los tenebrosos también quieren saber qué pasa en el mundo mientras los coches llevan solitarias parejas y todos tanteamos una cama y un nuevo sueño y la mañana viene trayendo la luz y la paz

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pero no para todos apenas para nosotros los ganadores los verdaderos campeones de la noche A Paco y Juan, indudablemente

CCO ON NVVIIVVIIRRCCO ON N LLO OSS M MUUEERRTTO OSS M MAARRIIOOAAM MAABBAAAA M MAARRIIAANNAAQQUUEEAAM MAABBAAAA Milton que amaba a Irene que amaba a Víctor que amaba a Dolores que amaba a nadie.

Hoy, Mario gitanea.

Mariana vive con un hijo en Andorra.

Milton trafica coca de Santa Cruz de la Sierra a Buenos Aires.

Irene murió en un secuestro aéreo.

Víctor se hizo mierda.

Dolores se casó con el doctor Braun, un suizo que la dejó - harto de sus melancolías y luego se juntó con un fechorista griego con quien vive ahora - loco y feliz en el Hotel Belvedere de Taormina.

Aún suelo verlos, dispersos sobrevivientes.

Hablamos de nosotros como de otra película.

Hemos aprendido a convivir con los muertos.

Para Drummond de Andrade, un maestro.

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Comité editorial luis alberto alfaro (costa rica)/ cruz benítez/ fabienne bradu/ sergio cárdenas/ luis cortés bargalló/ miguel jorge castillo/ evodio escalante/ julio césar félix/ alfredo giles-díaz/ jesús gómez morán/ armando gonzález torres/ saúl ibargoyen/ josé kozer (eu)/ eduardo langagne/ hernán lavín cerda/ lucía de luna/ floriano martins (brasil)/ josé manuel mateo/ santiago montobbio (españa)/ angelina muñiz-huberman/ jorge ortega (españa)/ armando oviedo/ george reyes (ecuador)/ manuel silva acevedo (chile)/ felipe vázquez/ óscar wong/ elsa zeferino/ editor web: ignacio simal (españa) coordinación: leopoldo cervantes-ortiz/ ricardo hernández echávarri elpoemasem@yahoo.com.mx

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