eps 158-159, sep.-dic. 2012

n158-159 [[sseepp--ddiicc 22001122]]

ddoom miinnggoo aarrggüüeelllleess//ddeebbrraavvoo// iissssuuuu..ccoom m//llcceerrvvoorrttiizz//ddooccss//eeppss115588--115599 lleeddoo iivvoo// aanncciirraa

eellpoemasseem miin naall

JJU UA AN ND DO OM MIIN NG GO OA AR RG GÜ ÜEELLLLEESS:: A AN NTTO OLLO OG GÍÍA AG GEEN NEER RA ALL D DEE LLA A PPO OEESSÍÍA AM MEEXXIICCA AN NA A

JJO OR RG GEE D DEEB BR RA AV VO O:: O OB BR RA A PPO OÉÉTTIICCA A LLAA PPOOEESSÍÍAA M MEEXXIICCAAN NAA D DEESSD DEE LLAA ÉÉPPOOCCAA PPRREEH HIISSPPÁÁN NIICCAA H HAASSTTAA N NUUEESSTTRROOSS D DÍÍAASS RRiiccaarrddoo SSoollííss LLAA IIGGN NOORRAAN NCCIIAA PPOOÉÉTTIICCAA JJuuaann D o m Domiinnggoo AArrggüüeelllleess ““N NOO SSEERRÍÍAA CCAAPPAAZZ D DEE EESSCCRRIIBBIIRR AALLGGOO TTAAN NM MAALLOO CCOOM O P A R A Q U E L E G U S T E A M U C MO PARA QUE LE GUSTE A MUCH HOOSS””..

GGUUIILLLLEERRM MOO FFEERRN NÁÁN ND DEEZZ JJuuaann D o m i n g o A r g ü e Domingo Argüelllleess

JJOORRGGEE D DEEBBRRAAVVOO EEN N SSUUSS PPAALLAABBRRAASS GGuussttaavvoo AAddoollffoo CChhaavveess LLAA PPOOEESSÍÍAA D DEE JJOORRGGEE D DEEBBRRAAVVOO YY EELL PPEEN NSSAAM MIIEEN NTTOO H HUUM MAAN NÍÍSSTTIICCOO FFrraanncciissccoo RRooddrríígguueezz CCaassccaannttee LLÊÊD DOO IIVVOO,, EELL PPOOEETTAA D DEE LLOO CCOOTTIID DIIAAN NOO YY LLOO CCOON T E M P O R Á N E O NTEMPORÁNEO FFrraanncchhoo BBaarróónn

elpoemaseminal es un proyecto independiente de divulgación sin afanes de lucro ni de promoción de una sola línea estética o cultural. no está vinculado a ningún grupo o institución, por lo que abre sus puertas a todos los autores/as de México y de cualquier parte del mundo. reconoce que los espacios para la poesía, con todo y que ahora son muchos dentro y fuera de la red cibernética, siguen siendo reducidos. el criterio de selección es únicamente la calidad poética, debido a lo cual se aceptan aportaciones en todos los sentidos. se citará siempre la fuente original. invitamos a los lectores/as y amigos/as a compartir poemas, libros, presentaciones, novedades y todo lo relacionado con la poesía, así como nuevas direcciones.

atisbos AAN NTTOOLLOOGGÍÍAA GGEEN NEERRAALL D DEE LLAA PPOOEESSÍÍAA M MEEXXIICCAAN NAA.. D DEE LLAA ÉÉPPOOCCAA PPRREEH HIISSPPÁÁN NIICCAA AA N U E S T R O D Í A S , D E J U A N D O M I N G O A R G Ü E L L E S NUESTRO DÍAS, DE JUAN DOMINGO ARGÜELLES Esta antología constituye un esfuerzo editorial sin precedentes destinado a ofrecer al gran público un panorama amplio, representativo y riguroso de la poesía mexicana de todos los tiempos. Se trata de una extraordinaria recopilación con lo más selecto de la lírica nacional.

El volumen incluye a 111 autores y casi un millar de poemas que van desde la época prehispánica (siglos XIV y XV) hasta la modernidad y la época contemporánea (el siglo XX y los albores del XXI), pasando por la época novohispana (siglos XVI y XVII) y las corrientes neoclásica, académica, romántica y modernista (siglos XVIII y XIX). Desfilan por estas páginas figuras como Nezahualcóyotl, Sor Juana Inés de la Cruz, Gutierrez de Cetina, Manuel Acuña, Salvador Díaz Mirón, Manuel José Othón, Amado Nervo, José Juan Tablada, Ramón López Velarde, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Octavio Paz, Rosario Castellanos, Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, entre muchos otros. Estamos ante una obra que puede ser considerada “canónica” en razón de que cualquier lector que acceda a ella obtendrá el panorama más completo y estricto de la mejor poesía que se ha escrito en México a lo largo del tiempo.

Para hojear algunas páginas del libro la editorial ha abierto el siguiente enlace: http://issuu.com/editorialocanodemxicosadecv/docs/11529c?mode=embe d&layout=http://skin.issuu.com/v/color/layout.xml&backgroundColor=00 0000&showFlipBtn=true www.oceano.mx/ficha-libro.aspx?id=11529

LLAA PPO OEESSÍÍAA M MEEXXIICCAAN NAA D DEESSD DEE LLAA ÉÉPPO OCCAA PPRREEH HIISSPPÁÁN NIICCAA H HAASSTTAA N NU UEESSTTRRO OSS D DÍÍAASS RRiiccaarrddoo SSoollííss El poeta y periodista Juan Domingo Argüelles, responsable por la selección, prólogo y notas del libro Antología general de la poesía mexicana: de la época prehispánica hasta nuestros días (Océano, 2012), que se presenta en el marco de la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara este año, destaca que esta obra persigue “ofrecer al gran público un panorama amplio, representativo y riguroso de la poesía mexicana de todos los tiempos”.

La antología constituye una recopilación que incluye obra de 111 autores y más de un millar de poemas que van desde la época prehispánica hasta la modernidad y el periodo contemporáneo, pasando

22

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

por la época novohispana y las corrientes neoclásica, académica, romántica y modernista; un volumen que concluye con poetas nacidos “no después de 1950”.

En el prólogo, Argüelles refiere que busca un equilibrio en relación con publicaciones de este tipo que llevaron a cabo en el pasado siglo Monsiváis, Paz (al lado de Pacheco, Chumacero y Aridjis) y Zaid; así, lo que se quiere plantear es, “por principio de cuentas, una poesía canónica desde el punto de vista cultural, en el sentido más ceñido de la palabra. Esto porque, por ejemplo, en Ómnibus de poesía mexicana se incluye poesía popular, y en esta antología no están esas composiciones anónimas y juegos de creación — como grafitis, pintas o canciones— que pueden considerarse aportaciones poéticas”.

Buscando esa parte culta de la tradición y, además, con el propósito de no duplicar el trabajo “magnífico” de Zaid, Argüelles explica que, para el caso de Poesía en movimiento, en ella “no aparece la poesía prehispánica ni la del virreinato; y en lo tocante a la antología de Monsiváis, ésta refiere al siglo XX. Lo que no existía es una antología general que abordara de la poesía prehispánica hasta nuestros días”.

Así, “a pesar de todo lo que me propuse”, aclara el autor de Ustedes que leen, el volumen terminó con 900 páginas, “y sólo abarca hasta poetas nacidos en 1950, esto es, los poetas más jóvenes tienen más de 60 años, lo que significa que hay una veta enorme para hacer otro libro con la obra de los demás”.

Otra de las diferencias que este proyecto observa ante otros es, refiere el antologador, “que en este libro casi no hay movimiento en cuanto al paisaje de la poesía mexicana, porque los autores de alguna manera tienen cierta fijeza dentro de la tradición, mientras que las generaciones más recientes se mueven demasiado. Aquí hay poetas ya situados dentro de la tradición”.

Ahora bien, asegura Argüelles que “vi también esta antología como una contribución a una historia de la poesía mexicana contada por sus propios protagonistas; cada poeta está ubicado en su contexto, además, un lector puede tener al más grande exponente de su momento, pero también la parte complementaria con los poetas que, aunque no hayan sido de la dimensión del gran autor –como Nezahualcóyotl o Sor Juana, en sus respectivas épocas–, están en las páginas como algo importante”.

En opinión del poeta y los editores del libro, esta publicación era necesaria, ya que su importancia radica en que “no es un libro para especialistas, no es para poetas, no es para académicos, no es para quienes se interesan exclusivamente en estos temas; es para todos ellos y, sobre todo, para un lector común, así está pensado, para acceder a la poesía de autores que, tal vez, sólo se editan actualmente en ediciones críticas (como Manuel José Othón o Luis G. Urbina)”.

De esta forma, detalla el también periodista, un lector común “puede abrir el libro y seguir un desarrollo de cómo ha sido la poesía mexicana desde los tiempos prehispánicos hasta nuestros días, y encontrar que ha habido periodos de mayor belleza o intensidad que otros, pero que esta historia también se admite lo que Paz llamó ‘tradición de la ruptura’. Cuando pensamos en eso, debemos pensar también que cada periodo responde a un contexto determinado”.

Para el responsable de esta antología, “el gran ejercicio de este volumen es el trabajo de relectura, de reconsideración y revaloración de estos poetas, porque el proceso implica una mirada diferente, donde los autores —vistos desde hoy— adquieren otro peso”; ahora, cerrar la selección en 1950 responde a, primero, la voluntad de considerar que “ese año determina la generación de los nacidos en los cuarenta.

En la generación de los cincuenta (que inicia en 1951), creo, todavía hay mucho movimiento; además, intentar sumarlos a la antología habría significado un acto de enorme injusticia y, por otra parte, se habría incrementado el libro en 100 o 200 páginas, lo que lo volvería aún menos publicable, porque el proceso de edición de este fue complicado. Se cierra ahí porque se tenía que poner un límite temporal, con

33

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

independencia del hecho de que, si abordo las siguientes generaciones, colocar en la selección cinco o seis autores habría sido, quizá, una injusticia con obras que tienen muchas virtudes”.

Argüelles refiere que, si se plantea esto como “una invitación a la lectura”, la antología ofrece “la posibilidad de que un muchacho que no ha leído jamás a determinado autor, lea algunos poemas suyos. El libro tiene un principio didáctico-pedagógico, no es sólo una antología que responda a una lectura subjetiva y personal sino, también, se observan elementos de objetividad para elegir poemas que tengan la capacidad de atraer la atención de los lectores para que, después, ellos vayan a los libros de los autores para que den con los textos que no se encuentran aquí. Si bien toda lectura antológica es parcial, se busca también conciliar otros elementos para que no sea un volumen caprichoso que se base en una perspectiva individual, con el objetivo de que tenga este libro una utilidad; un poco recuperar la tradición de tener en casa un volumen –como El declamador sin maestro, por ejemplo– donde se pueden encontrar cosas maravillosas”. http://alfilo.lajornadajalisco.com.mx/?p=820, 25 de noviembre de 2012

Juan Domingo Argüelles nació en Chetumal, Quintana Roo, en 1958. Es poeta, ensayista, crítico literario y editor. Hizo estudios de Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Ha publicado 15 libros de poesía y un igual número de estudios y ensayos literarios. En 2004 reunió su obra poética de dos décadas en el volumen Todas las aguas del relámpago (México, UNAM). En 2009, la Editorial Renacimiento, de Sevilla, España, publicó su antología poética de cinco lustros La travesía: Antología ultramarina (1982-2007).

Referidos al tema de la lectura son sus siguientes libros: ¿Qué leen los que no leen?: El poder inmaterial de la literatura, la tradición literaria y el hábito de leer (Paidós, 2003), Leer es un camino: Los libros y la lectura: del discurso autoritario a la mitología bienintencionada (Paidós, 2004), Historias de lecturas y lectores: Los caminos de los que sí leen (Paidós, 2005), Ustedes que leen: Controversias y mandatos, equívocos y mentiras sobre el libro y la lectura (Océano, 2006), Antimanual para lectores y promotores del libro y la lectura: La utopía y el imperativo de leer (Océano, 2008), Del libro, con el libro, por el libro... pero más allá del libro(Ediciones del Ermitaño, 2008), Si quieres... lee: Contra la obligación de leer y otras utopías lectoras (Fórcola, Madrid, 2009) y La letra muerta: Tres diálogos virtuales sobre la realidad de leer (Océano, 2010).

Trabaja en la promoción y el fomento de la lectura con maestros, bibliotecarios, promotores y estudiantes. Ha impartido conferencias y cursos sobre la lectura en México y el extranjero. Entre otros reconocimientos ha recibido el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio de Ensayo Ramón López Velarde, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes.

Es director editorial de la Revista de la Universidad Iberoamericana y columnista de la sección cultural del diario El Financiero y del suplemento La Jornada Semanal, del diario La Jornada, así como colaborador habitual de la revista Quehacer Editorial y del suplemento Laberinto del diario Milenio. www.edicionesdelermitano.com/portal/component/virtuemart/category/18/autores/juan-domingoarg%C3%BCelles.html

44

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

LLAA IIGGN NO ORRAAN NCCIIAA PPO OÉÉTTIICCAA JJuuaann D Doom miinnggoo AArrggüüeelllleess La ausencia de lectura en voz alta en las escuelas ha generado no sólo falta de comprensión en lo que se lee, sino también ignorancia de eufonía o lo que es lo mismo sordera poética. En general, los mexicanos (incluidas personas cultas o con instrucción) no tienen conocimiento de técnicas elementales de la versificación: por ejemplo, y sólo por citar dos aspectos básicos, no saben distinguir entre una rima asonante y una consonante, y no tienen la menor idea de la forma en que se miden las sílabas en un verso. La escuela ha producido y sigue produciendo generaciones antipoéticas.

Son muchos los que creen que es suficiente que los versos terminen en una misma vocal para que exista la rima, y en cuanto a la medida, suponen que las sílabas gramaticales son equivalentes a las sílabas métricas. Desconocen el ritmo y la música interna de un verso. Por supuesto, no saben de hiatos ni sinalefas. Si tuvieran al menos una noción de esto, podrían comprender por qué las sílabas gramaticales no equivalen siempre a las sílabas métricas.

No les enseñan en la escuela, porque ni los mismos maestros lo saben, las llamadas licencias poéticas, y no existe en el sistema escolar público algo que sea realmente “metodología de la lectura”. Por ello ignoran que cuando un verso termina en palabra aguda (con acento tónico en la última vocal), se suma una sílaba, y no saben que cuando el verso termina en palabra esdrújula (con acento prosódico en la vocal de la antepenúltima sílaba), se resta una sílaba.

Ignoran que, en la poesía, el ritmo es fundamental, y que en un verso la distribución de los acentos crean una especial música que lo hacen inolvidable. Un verso puede echarse a perder por una palabra de más o de menos.

Al arte de medir sílabas en la poesía se le llama escandir. Tenemos una sinalefa cuando un diptongo o un hiato entre el final de una palabra y el inicio de otra se cuenta como una sola sílaba; incluso ocurre con los triptongos. El hiato, en cambio, es lo contrario: es romper un diptongo y crear, artificialmente, dos sílabas en donde sólo había una.

Lo extraordinario es que José Alfredo Jiménez, que era autodidacto, sabía perfectamente medir y rimar sus versos: “Yo sé bien que estoy afuera,/ pero el día que yo me muera,/ sé que tendrás que llorar.”

En este ejemplo, los dos primeros versos, que terminan en palabras llanas o graves, tienen ocho sílabas, mientras que el tercero, que concluye en palabra aguda, posee siete, pero por regla poética se le suma una sílaba más (por el acento final) y queda en ocho.

Gente que ha ido a la universidad no sabe esto y es muy fácil verlo, cada año al menos, cuando realizan sus “calaveras” en el Día de Muertos. No saben contar sílabas y no tienen idea de la rima; carecen de mínima cultura poética, y en parte todo esto se debe a la escuela o, para decirlo mejor, a la ineptitud del sistema educativo mexicano.

La mayor parte de las “calaveras” o “calaveritas” que aparecen en los periódicos están escritas como Dios le da a entender a cada quien: sin ton ni son, sin ritmo ni medida, con falsas rimas, sin música y, claro está, muchas veces sin ingenio.

Lo alarmante del caso es que la “calavera” es una forma tradicional de la poesía popular mexicana (semejante al corrido), de versos octosílabos, generalmente en estrofas de cuatro. Ejemplo anónimo: “Es una verdad sincera/ lo que nos dice esta frase:/ que sólo el ser que no nace/ no puede ser calavera”. Las rimas son perfectas (consonantes), y la métrica, impecable (todos son versos octosílabos). Otro ejemplo, también anónimo, de hace un chorro de años: “Calaveras elegantes/ son todos los magistrados,/ los médicos y abogados,/ y también los estudiantes.”

55

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

El autor anónimo del “Corrido del hijo desobediente”, sabía también rimar y escandir a la perfección: “Ya con ésta me despido,/ que me lleve la corriente,/ y aquí se acaba el corrido/ del hijo desobediente.”

Si Santiago, el personaje de Vargas Llosa en Conversación en la Catedral, se preguntaba “en qué momento se había jodido el Perú”, nosotros tenemos buenas razones para preguntarnos en qué momento se jodió la educación en México, incapaz siquiera de transmitir el saber popular y tradicional de quienes, sin mucha ciencia, tenían un dominio técnico perfecto de la retórica y la poética.

El siguiente refrán pareado es otro buen ejemplo: “De este mundo sacarás/ lo que metas, nada más.”

No son siete sílabas, sino ocho, por su terminación en palabra aguda. Y la rima es perfecta. Algo que está en el refranero popular, hoy no lo puede hacer la gente ni yendo a la escuela.

La Jornada Semanal, 2 de diciembre de 2012

M MÁÁSS IIGGN NO ORRAAN NCCIIAA PPO OÉÉTTIICCAA Si en la escuela elemental y secundaria se enseñara metodología de la lectura, y si en estos niveles escolares se abrieran los espacios para leer y comprender la poesía y, en general, el idioma español y sus peculiaridades sonoras, rítmicas, sintácticas, semánticas, gramaticales, imaginativas, metafóricas, etcétera, nadie, absolutamente nadie que haya estudiado las nociones elementales del español, le pondría por nombre Mónica a su hija si su apellido paterno es Garza o Gómez, mucho menos haría un compuesto de nombres propios como Alma Marcela.

Los padres les imponen esos nombres a sus hijos porque no se detienen a pensar ni un momento en la mezcla explosiva que han conseguido. Las anfibologías, los nombres chuscos, los compuestos involuntariamente albureros y soeces que desgracian la vida de quienes tienen que sobrellevar dichos nombres, no son otra cosa que producto de la ignorancia poética, de la falta de experiencia y malicia para leer el idioma y comprender sus connotaciones.

Hay que imaginar con qué ilusión los padres nombran a sus hijos (porque les parece algo muy original, porque los quieren distinguir de otros con un sustantivo propio muy evocador, etcétera), y todo para que, al final, acaben construyendo una procacidad que a veces no advierten sino muchísimo tiempo después y especialmente cuando ya todo el mundo se ha burlado de ellos.

Pero esto no debería sorprendernos en los padres de familia, que son hijos de un sistema educativo que no tiene tampoco la más remota noción de las anfibologías y los juegos de palabras involuntarios, pues este mismo sistema educativo, al nombrar una prueba muy famosa la denominó enlace, que son las siglas de Evaluación Nacional del Logro Académico en Centros Educativos. Si quienes la nombraron así hubiesen tenido una mínima noción del idioma español, hubieran sabido que entre el Logro Académico y el Ogro Académico no hay mucha diferencia, por lo cual debieron evitar a toda costa el término “logro”. (¿Por qué no éxito, por qué no beneficio, por qué no aprovechamiento y otros tantos sinónimos? Muy simple: porque no le pensaron.) Es sabido que Colombia se enorgullece de su oro prehispánico, y que tiene todo un museo para celebrar lo que llama “El Oro de Colombia”, y es conocida la anécdota de que un colombiano muy hablador se convierte, gracias al ingenio de quienes sí saben del idioma, en “El Loro de Colombia”. Entre el oro y el loro no hay casi diferencia homófona.

Nuestras generaciones antipoéticas que ignoran el poder del idioma y sus peculiaridades son capaces de imponer a sus hijos nombres como los siguientes: Aniceto (apellidado Prieto), Alma (Martínez, de apellido paterno), Zoyla (apellidada Cerda), Rosa (Melo, de apellido paterno), Alan (apellidado Merlos), Verónica (de apellido Castro) y hasta Salomé (Terán, de apellido paterno) que va más allá del chascarrillo porque, efectivamente, hay más de una Salomé que se apellida Terán.

66

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Eufonía (agradable sonoridad de la acertada combinación de los elementos acústicos de las palabras) y armonía semántica (la semántica se refiere a la significación de las palabras) no son cosas que se enseñen en las escuelas, y las personas padecen nombres horribles (sin eufonía) con significados espantosos producto de la pésima combinación de las palabras que dan por significado una aberración lingüística.

Para quienes creen que la poesía sirve para muy poco, habrá que decirles que sirve al menos para tener conciencia de que –como lo escribió Rosario Castellanos en Poesía no eres tú– “la palabra tiene una virtud:/ si es exacta es letal/ como lo es un guante envenenado”.

Le hemos puesto tan poca atención al idioma y a la poesía en los centros escolares que las generaciones antipoéticas se multiplican y se dan a conocer no sólo porque dicen que “no entienden” la poesía, sino porque, aun sin decirlo, es obvio que no la entienden, puesto que son capaces de construcciones verbales tan evidentemente antipoéticas que hasta la aclaración resulta innecesaria.

Incluso una buena parte de la narrativa más exitosa está llena de prosa antipoética, no de modo deliberado sino accidental, y esto es porque muchos narradores han olvidado que los grandes escritores, maestros del idioma y autores de novelas y cuentos magistrales, solían leer poesía y aspiraban a que su escritura no se quedara en lo prosaico.

Es necesario insistir en que la poesía regrese a las escuelas, puesto que será mucho más difícil que los maestros y los alumnos regresen a la poesía.

La Jornada Semanal, 30 de diciembre de 2012

***

LLAA H HU UEELLLLAA O O EELL O OLLVVIID DO O JJuuaann D o m i n g o A r g ü e l l e s Domingo Argüelles En 1986 Octavio Paz se refirió a un cambio notable en las letras mexicanas: la presencia de una nueva generación de poetas. Explicaba: “No se ha manifestado como una irrupción, sino como una lenta marea. Es una generación dividida en dos promociones: los mayores se acercan a los cuarenta años y los menores no llegan a los treinta. Juzgarlos sería temerario; no lo es decir que entre ellos se encuentran algunos de los mejores poetas jóvenes de nuestra lengua. Nos ha tocado a los mexicanos, durante estos últimos años, vivir tiempos duros e inciertos; entre los pocos signos que me devuelven la confianza en nuestra continuidad espiritual, encuentro dos: la poesía y la música de los jóvenes.”

Si, como piensa Borges, todos somos modernos por fatalidad, cada una de las generaciones literarias mexicanas ha escrito lo que tenía que escribir en el contexto de su tiempo y ha dejado sin duda algo más que un testimonio de su paso por la vida. Poetas y narradores del pasado inmediato y de la actualidad oscilan, como señaló Paz, entre la recuperación de las tradiciones literarias y la ruptura con esas tradiciones, para reinventar el presente. Ningún escritor es ajeno a las influencias de sus mayores, pero, del mismo modo, ningún escritor vive anclado exclusivamente a la historia y a la lección de sus maestros y antecesores.

Las generaciones de escritores de la primera mitad del siglo xx se han ido decantando con tal justicia poética que los que sobresalen pareciera que gozan ya de una estimación que se refleja en la ubicuidad de sus obras. Más difícil es el pronóstico de las generaciones nacidas entre 1951 y 1990. En este tramo de la historia literaria del país, tanto el paisaje poético como el narrativo cambian y se abigarran

77

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

constantemente, y se irán despoblando, con seguridad, sólo a la luz de una suficiente distancia crítica y temporal. Esa historia está por escribirse y sólo tiene dos opciones: la huella o el olvido.

Sabemos que Sor Juana ha sobrevivido, como han sobrevivido también Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera, Tablada, López Velarde, Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia, Novo, Efraín Huerta, Paz, Castellanos, Sabines, por sólo decir algunos nombres. ¿Cuanto tiempo más sobrevivirán? El tiempo que los lectores quieran antes de pasar a convertirse, exclusivamente, en referencias de las historias, los manuales, las enciclopedias y los diccionarios de las letras mexicanas, o bien en temas de exhumación y exégesis académicas que hacen las veces de lápidas definitivas, cuando agregan a las Obras completas de un autor toda la viruta, la rebaba y el cascajo que él mismo desechó o desdeñó. (Hay casos verdaderamente alarmantes en los que los autores duermen bajo la losa de sus sobras completas.)

Luis Cernuda tenía tal pavor a que, en el futuro, algún investigador acucioso reviviera lo que él ya había enterrado, que, al publicar la edición definitiva de sus estudios literarios (Poesía y literatura I y II, 1960), solicitó lo siguiente en la nota preliminar: “El autor quisiera también indicar que prefiere olvidarse de aquellos trabajos suyos anteriores de crítica, publicados en revista o periódico y no incluidos en este volumen o en otros ya editados; e invita ahora a quien por azar recordase alguno de dichos trabajos o todos, aunque esto ya no sería azar, sino milagro, a que también los olvide.”

Pero los investigadores, para bien o para mal, no obedecen instrucciones ni últimas voluntades de los poetas, porque consideran, quizá, que no hablaban en serio. A pesar de la petición de Cernuda, cuando Derek Harris y Luis Maristany publicaron la Prosa completa (Barcelona, Barral, 1975) de Cernuda, la hicieron crecer en más de mil seiscientas páginas con todo lo que se encontraron, y no incluyeron las notas de la lavandería nada más porque no las hallaron.

En su celo profesional y académico, los investigadores suelen olvidar que el destino de todo escritor lo determinan los lectores y no sus hermeneutas. Tal es la historia literaria. En la última década de su vida, Octavio Paz, en Madrid, sintetizó su ambición de permanencia en unas pocas y diáfanas palabras: “Todo escritor tiene un ideal de escritura. A mí me gustaría dejar unos pocos poemas con la ligereza, el magnetismo y el poder de convicción de un buen artículo de periódico... y un puñado de artículos con la espontaneidad, la concisión y la transparencia de un poema.” Es una aspiración sin duda humilde pero no modesta. Gutierre de Cetina (siglo XVI) sobrevive por un maravilloso madrigal (“A unos ojos”): tres estrofas, diez versos, que valen por una obra y una vida. Esto o el olvido. Tales son los únicos destinos del escritor.

La Jornada Semanal, 4 de noviembre de 2012

***

““N NO O SSEERRÍÍAA CCAAPPAAZZ D DEE EESSCCRRIIBBIIRR AALLGGO O TTAAN NM MAALLO O CCO OM MO O PPAARRAA Q QU UEE LLEE GGU USSTTEE AA M MU UCCH HO OSS””.. EEN NTTRREEVVIISSTTAA CCO ON N GGU UIILLLLEERRM MO O FFEERRN NÁÁN ND DEEZZ JJuuaann D Doom miinnggoo AArrggüüeelllleess En la década de los ochenta llevé a cabo una serie de diálogos con varios escritores mexicanos para conocer su mundo y su vocación. Muchas de estas entrevistas se publicaron en periódicos, suplementos y revistas y, varios años después, recogí veinte de ellas en el volumen Literatura hablada (2002), que en 2003 corrió con la gran fortuna de un tiraje de 65 mil ejemplares, adicionales a la primera edición, para las bibliotecas escolares y de aula de los Libros del Rincón de la SEP. Por las características de la edición (un libro de poco

88

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

más de 200 páginas), me fue imposible incluir todas las entrevistas con escritores que hice para ese proyecto.

Entre las entrevistas que quedaron fuera del libro está el diálogo con el poeta y traductor Guillermo Fernández (1934-2012) que, originalmente, se publicó en cinco entregas periodísticas del 17 al 21 de junio de 1989 (cuando los diarios todavía confiaban en sus lectores), gracias a la gentileza de Paco Ignacio Taibo I. Esta es la entrevista que ahora recupero, como homenaje al escritor jalisciense que murió asesinado (en este país donde el asesinato se ha convertido ya en una atroz cotidianidad) el 30 de marzo en su domicilio del Estado de México. Guillermo Fernández, que estaba por cumplir 78 años de edad, fue uno de los mayores divulgadores en México de la literatura italiana y, como poeta, publicó los libros Visitaciones (1964), La palabra a solas (1965), La hora y el sitio (1973), Bajo llave (1983) y Exutorio (1998), además de un par de antologías: El asidero en la zozobra (1983), con selección y prólogo de Sandro Cohen, e Imágenes para una piedad (1991). En 1992 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes publicó, en un solo tomo, en la tercera serie de la colección Lecturas Mexicanas, La hora y el sitio y Bajo llave, con un texto de presentación de José Francisco Conde Ortega.

Cuando dialogué con Guillermo Fernández, en 1989, él era un hombre de 54 años, casi los mismos que yo tengo hoy, y me habló de su vida y de su obra, de sus ideas políticas y de sus preferencias y diferencias literarias con la mayor sinceridad que siempre le caracterizó. Es una entrevista más que reveladora con este escritor que definía sus libros como producto “solamente del vizio assurdo de escribir”. Los lectores pueden leerla como si Guillermo Fernández estuviera hablando hoy mismo. ¿Dónde y cuándo naciste?

En Guadalajara, el 2 de octubre de 1934. ¿Cómo te iniciaste en la literatura?

Mi inicio en la literatura se lo debo a mi madre, quien era una mujer muy sensible; con muy escasa cultura literaria, pero con un gran gusto por la poesía. Ella me decía poemas del “Poeta del hogar”, Juan de Dios Peza. Por otro lado, en la escuela me hicieron declamar desde el primer año de primaria, poemas también de Juan de Dios Peza, que es un poeta que pueden leer los niños sin recibir demasiado daño. ¿Cuándo empezaste a escribir?

Empecé a escribir en Paracho. (Porque dejé Guadalajara para irme a Michoacán.) Allí conocí al ingeniero Luis Anguiano, un hombre culto que reafirmó en mí la lectura. Gracias a él conocí a San Juan de la Cruz. A los once años leí La divina comedia. La leí completa, pero seguramente con delectación nada más el “Infierno”, porque el “Purgatorio” ya es más difícil, y el “Paraíso” es para los santos, y yo nada más era un niño. Mi llegada real a las lecturas variadas y enriquecedoras fue en ese periodo que viví en Paracho.

Recuerdo un libro de Gilbert Murray, Historia de la literatura clásica griega; seguramente no lo entendía mucho, pero de todos modos lo leía. Esto ocasionó la burla de mis condiscípulos, aunque de todos modos alternaba la lectura y el juego. Luego descubrí la música y, desde entonces, ha sido para mí lo más importante. La literatura para mí es algo alternativo, no es más importante que la música.

Pero en tu caso esta música se traduce en poesía.

Sí, porque estoy incapacitado para hacer música. Intenté muchísimas veces tocar la guitarra o la flauta dulce, pero aunque no tengo mal oído, estoy incapacitado para ello. Canto, sin embargo. Tengo una voz chiquita, pero soy entonadito. Por eso sé cuando un cantante está desafinado.

Ahora que mencionas esto, recuerdo que hace algunos años te referiste a la sordera de los poetas mexicanos, sobre todo jóvenes…

Sí, lo dije hace unos ocho o diez años, pero siento que las generaciones más recientes han recuperado el oído en la misma proporción que el rock ha decaído. Porque aunque el maestro Alejandro Lora diga que el

99

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

rock vive en el cielo y en la tierra y que nunca morirá, pienso que está en una gran decadencia. Vivimos una etapa de la peor música comercial y ya no existe el rock en el sentido que tuvo, por ejemplo, con los Doors. Ya no hay un rock underground, duro, pesado, como el de hace 10 o 15 años.

O sea que, a tu juicio, el rock produjo la sordera poética.

Sí, porque el rock se escucha a más de 100 decibeles. Escuchar rock es como estar en uno de los círculos del infierno. La generación de la sordera poética es una generación del estruendo. Esta sordera es debida, en parte también, al mal empleo del verso libre. Hoy, en cambio, veo que los jóvenes poetas trabajan el verso con más seriedad y respeto a ciertas normas. Hay mayor calidad en ellos, no porque sean más poetas, sino porque tienen un oído más educado y escriben una poesía más musical que la que escribían los jóvenes de hace quince años, que tenían oído de artilleros. ¿Lo fundamental en el poema es la música?

Desde luego. El verso es ritmo y es música. Carlos Pellicer escribió: “Las palabras con ritmo, camino del poema”. Hay poetas, como Tomás Segovia, cuya obra, digamos, recuerda la música de cámara: una sonata o un cuarteto. Y hay poetas que, al leerlos, parece que estamos oyendo el estruendo del rock. Hay poetas musicales, como Luis Cernuda, que al leerlos parece que escuchamos una sonata para instrumento solo.

En Pellicer, sobre todo en ciertos sonetos, se escucha toda una orquesta. Y hay también poetas que le pegan muy fuerte a la pandereta y, generalmente, son españoles. ¿León Felipe, acaso?

León Felipe, por ejemplo. Durante algún tiempo yo estuve muy dividido entre León Felipe y Cernuda. Me dejó de interesar la poesía del primero cuando aprecié toda la música del segundo.

Sin embargo resulta paradójico que Cernuda sea menos popular…

León Felipe llega a todos, y esa es una gran virtud. No es un defecto, aunque sabemos que un poeta muy popular puede no ser muy buen poeta. Tenemos el caso de Mario Benedetti, por ejemplo. Yo no creo que él sea muy buen poeta, pero sabe tocar ciertas teclas (las más accesibles) y gusta a mucha gente: son las teclas de los marxistas.

Digamos, entonces, que es un poeta elemental…

Lo es también Pablo Neruda, pero Neruda es un gran poeta y Benedetti no. Explicar esto es muy difícil.

Creo que tiene que ver con el gusto, con lo personal. Yo, francamente, no me explico la popularidad de Benedetti; en cambio, sí me explico la de Neruda.

Pienso en otro poeta español: Federico García Lorca. Archipopularísimo por el Romancero gitano, pero casi desconocido por Poeta en Nueva York…

Yo diría que García Lorca es un poeta más evolucionado, ciertamente, en Poeta en Nueva York, porque abandona los temas andaluces. Pero incluso en el Romancero gitano, García Lorca no es un poeta de pandereta. El Romancero no es de lectura tan sencilla como parece. Ahí hay metáforas complicadísimas. Lo que ocurre es que la fuerza de la música y la riqueza de imágenes en la poesía de esos romances arrastran a todo el mundo. El García Lorca del Romancero es incluso un poeta hermético, como no lo es San Juan de la Cruz, quien posee una gran naturalidad y frescura y, sin embargo, no es popular. En Poeta en Nueva York hay un García Lorca más evolucionado, más intelectual, sin perder desde luego su gran riqueza poética.

1100

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

¿Ser un poeta intelectual es una virtud?

Creo que es, sencillamente, una manera de ser. Hay poetas tan intelectuales, como Roberto Juarroz, que poseen una gran fuerza. Juarroz es uno de los poetas intelectuales más extraordinarios que conozco.

Además, intelectual deliberadamente. ¿Cuál es, a tu juicio, la máxima lección de Luis Cernuda?

Luis Cernuda me hizo amar la poesía. Ya conociendo mejor su vida y su obra, su gran lección fue de tipo moral. Era un tipo irreductible. Él nunca anduvo concursando para ganar un premio literario. Esto me parece respetabilísimo. Lo grave es que poetas que aman tanto la vida y la obra de Cernuda no sigan sus pasos. Esto es triste. Yo creo que, por soberbia, el poeta no debería andar detrás de ese tipo de cosas.

Alguna vez dije algo (que, si no es mío, es de Eugenio Montale, pero lo mismo da): “¿Por qué rayos el poeta, que debería ser un tipo con independencia moral, tiene prisa en integrarse a un sistema que, naturalmente, lo rechaza?”. Nada hay que moleste tanto a un gobierno como la presencia de los poetas.

Los gobiernos se lucen con la obra de los poetas y así los anulan. En los encuentros de escritores, llegan las autoridades, sueltan sus discursos y se retiran. Piensan que los poetas no merecen ser escuchados. O tal vez quieren que uno piense que los políticos no disponen de tiempo para escuchar poesía. Solo tienen tiempo para pronunciar sus discursos. En el medio cultural y literario nadie dice nada de esto. Y conste que, cuando digo autoridades, incluyo también a los presidentes del país. Para el poeta nunca hay tiempo.

Los políticos pueden promover un acto literario, pero como son gente “muy seria”, “muy ocupada”, no pueden perder el tiempo oyendo las tonterías de los poetas.

Son los eternos expulsados de la república perfecta…

Siempre lo han sido, a no ser que, descaradamente, le sirvan al Estado, que también los hay. Vemos, sin embargo, que sin el apoyo del Estado tampoco se realizan los actos culturales. Los gobernantes de todo hacen demagogia, pero pese a ello promueven la cultura. La iniciativa privada, en cambio, está dedicada a hacer dinero e incluso cuando promueve una actividad literaria lo hace porque los gastos son deducibles de impuestos, y al gastar en la cultura pagará menos impuestos que es, a fin de cuentas, su finalidad. Esto nadie lo dice porque el ambiente literario es acomodaticio. El poeta vocifera contra el Estado y la iniciativa privada, pero lo hace en petit comité, no lo declara públicamente para no perder sus privilegios. Volviendo a la pregunta que generó todo esto, pienso que de alguna manera el poeta debe vivir con el mínimo de indignidad, aunque a muchos esto parece preocuparles muy poco. ¿Te interesa la posteridad?

Más bien la posterioridad. ¿No miras, pues, hacia el futuro?

Luis Cernuda dijo que escribimos para que nuestra voz no se muera, silenciosa, con nosotros. De alguna manera siempre acariciamos el anhelo de sobrevivirnos por medio de la obra, por modesta que sea. Si no un poema, al menos un verso que alguien pueda repetir siglos o años después. Eso sería maravilloso. ¿Recuerdas el poema de Cernuda “A un poeta futuro”? Es un poema de gran intensidad. Ahí habla del anhelo de sobrevivirse. Al final el poema dice: “Cuando en días venideros, libre el hombre/ Del mundo primitivo a que hemos vuelto/ De tiniebla y de horror, lleve el destino/ Tu mano hacia el volumen donde yazcan/ Olvidados mis versos, y lo abras,/ Yo sé que sentirás mi voz llegarte,/ No de la letra vieja, mas del fondo/ Vivo en tu entraña, con un afán sin nombre/ Que tú dominarás. Escúchame y comprende./ En sus limbos mi alma quizá recuerde algo,/ Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos/ Tendrán razón al fin, y habré vivido”. Dicho de otra manera: uno escribe para que lo lean los demás. La palabra escrita es comunicación. Me encantaría que un poema mío fuese popular. ¡Claro que me encantaría!

1111

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

¿Dónde encuentras la satisfacción, al estarte vedada la popularidad?

Siempre tienes tus amigos que te leen y a quienes les agrada lo que haces.

Con esos lectores mínimos hay un diálogo; no importa cuántos sean. ¿Cuál es tu libro más satisfactorio?

Te puedo decir cuál es el menos satisfactorio: mi primer libro, Visitaciones, que es de poemas en prosa. Es un libro que me sigue disgustando. ¿Por qué?

Es un libro que escribí más que nada con el deseo inconfesado de demostrar que conocía el idioma. Hay en él cuatro o cinco neologismos que ni cuenta me di cuando los escribí. Es un libro que está más o menos bien escrito. Lo que no me gusta es la actitud moral con que lo escribí. Es un enmascaramiento de mí mismo, debido un poco al afán estético de escribir con cierto tono, con una cierta oscuridad y con un hermetismo rebuscado.

Es un libro muy cobarde: no había aprendido a llamar a las cosas por su nombre. Visitaciones es un libro que me cayó bien hasta que leí a Cernuda. Él me enseñó que había que hablar con la verdad. Hay quienes dicen que exagero la animadversión por este libro, pero no hay tal cosa; solamente la sinceridad de saber que es un buen ejemplo de lo que no debemos hacer. Es un libro pretencioso, pedante. De sus cuarenta poemas salvaría, si acaso, dos. ¿Qué significan para ti las palabras verdad y justicia?

Son términos primos hermanos. No puede haber justicia si no hay verdad, aunque la cuestión no es tan sencilla. “Verdad” es un término muy espinoso. Se puede lastimar a alguien diciéndole la verdad. Es un arma de dos filos y es cruel. Respecto a la justicia, habría que preguntarnos cuántos tipos de ella existen.

Pienso en la justicia del Antiguo Testamento y me repugna. Por otra parte, la justicia que imparten los órganos oficiales en México es inexistente. Verdad y justicia son dos instrumentos que maneja perfectamente mal esa entidad que se llama poder; son dos grandes armas de su demagogia. Definirlas abstractamente me parece difícil. ¿Qué es lo que más te disgusta de México?

De este país me disgusta su gobierno. Todos estos gobiernos. Son ellos los que hacen irrespirable la vida en México. Y ahora sí puedo ser concreto: en México no hay ni justicia ni verdad. Este es un pueblo al que se le sigue engañando. El PRI ha hecho del engaño un instrumento muy afinado. Todos los días, a ocho columnas, las declaraciones de los presidentes, como si fueran dioses y dijeran grandes cosas. El declaracionismo político es un horror. ¿Qué autoridad moral tienen los presidentes para estar hablando todos los días? Sabemos lo que son. México es un pueblo al que no se le habla con la verdad y al que no se le hace justicia. ¿Y qué es lo que sí te gusta de México?

Todo lo que no sea el PRI. Todo cuanto pueda estar en contra del PRI me encanta, ya sea de derechas o de izquierdas. Eso es saludable. ¿Qué opinión tienes del poder?

De hecho, ya te lo respondí. No amo el poder en ninguna de sus formas; me repugna, me parece vomitivo.

No basta con pensar que hay gobiernos aún peores que los nuestros. Yo creo que todos son igualmente abominables. No me gustan los poderosos.

1122

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

¿Cómo entiendes el amor?

Pienso, otra vez, en Cernuda que es, de alguna manera, mi mentor. Pienso, como él, que amar es la necesidad de estar preso en alguien. El amor es el deseo de la fusión: ver a través de los ojos del otro, sentir a través del otro.

Eso en cuanto al amor. ¿Y en cuanto a la felicidad?

Quién sabe qué sea la felicidad. Pero se ha de parecer al amor correspondido: una plenitud que dura generalmente poco y luego se convierte en otras cosas, tal vez más importantes, como la compañía. Una vez vi en una película, no recuerdo cuál, que gracias al amor se podía perdonar. Era una película de una tremenda cursilería, pero es que el amor es necesariamente cursi.

Sin embargo, en tu poesía no se aprecia esa cursilería…

No, en mi poesía no, porque me cuido. Pero en mis relaciones amorosas soy terriblemente cursi, y me hace feliz ser cursi. ¿Es importante el silencio en tu vida y en tu poesía?

Sí, muchas veces se escriben poemas guardando silencio. Hay poemas que no se entregan, que resultan silenciosos. Creo que los momentos más altos del amor son esos silencios cargados de un código particular. ¿Sufres al escribir?

Sí. Para mí, escribir es la cosa más molesta que existe. He oído de escritores que son felices escribiendo.

Allá ellos. A mí no me gusta. Escribo por necesidad. Escribir, para mí, es un acto fisiológico, gástrico.

Escribo cuando algo me está molestando e incluso cuando la misma felicidad me resulta molesta. La escritura, entonces, es una liberación. Ahora escribo ya poquísimo, por fortuna: tres o cuatro poemas al año. Hago lo posible por no escribir. Yo no dejo un partido de futbol, que esté interesante, para ponerme a escribir un poema. Jamás postergaría el acto del amor por la realización de un poema. Me interesa más la vida que la literatura. Ahora prefiero leer la poesía de los demás. Esto no me cuesta tanto esfuerzo, y en ello ha tenido mucho que ver mi actividad de traductor. Me han llegado a decir que quemo pólvora en infiernitos. Tal vez sea cierto, pero a mí me gusta más reescribir un poema ajeno que escribir uno propio; porque, generalmente, mis propios poemas acaban por no gustarme, mientras que los ajenos casi siempre me convencen.

Da la impresión de que quisieras matar al escritor que llevas dentro.

Es interesante lo que dices. Nadie me lo había dicho, pero sí, es verdad, así lo siento. Me molesta mucho ser escritor. Me gustaría ser músico, pero vuelvo a lo mismo: sé que jamás lo lograré. Escribo el poema a regañadientes. Y a pesar de todo no quiero ser tan injusto con mis pobres versitos. Cuando leo mis poemas digo: “No están tan mal”. Pero tampoco me parecen la gran maravilla. Y digo “versitos”, porque escribo versitos.

Eres excesivo. ¿No se tratará más bien de una pose intelectual?

Puedo ser excesivo cuando hablo de los demás, pero no cuando hablo de mí mismo. Tengo una cierta noción del relativo valor que pueden tener mis poemas, pero no es para echar las campanas al vuelo, como tampoco es para echar las campanas al vuelo lo que escriben muchos poetas en México. Sé que no soy un gran poeta, pero tampoco me preocupa. ¿Qué poeta te hubiera gustado ser?

1133

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Yo mismo, pero un gran poeta. Admiro mucho a Milosz, el bueno, Oscar Lubicz, no el Premio Nobel. Tal vez un poeta como él, pero con mis asuntos, no con los suyos. Siempre he tratado de ser yo mismo. Si alguna vez he imitado a otros ha sido sin advertirlo. Me gustaría tener más talento, pero eso no está en mis manos resolverlo. Lo que me queda, entonces, lo que sí puedo resolver es ser yo mismo. Y esta es una tarea muy ardua, porque el mundo no ha sido hecho para la realización del individuo, sino para que uno se parezca a todos los demás. La sociedad no tolera a los individuos. Un individuo es un ser anómalo. Me refiero, desde luego, a alguien que se asume como tal. Un individuo, en la sociedad, es un tipo muy peligroso, porque en primer lugar un individuo es alguien que no está dispuesto a hacer lo que hacen los demás, sino lo que él quiere. Y cuando uno habla de individuos, yo creo que hay que hacerlo con mucho cuidado, porque no he conocido a ninguno. He conocido a personas con esta aspiración, pero un individuo, para serlo, tiene que ser un cínico, y la literatura mexicana no cuenta con ningún escritor cínico. ¿Te preocupa la vejez?

Sí, me preocupa porque al llegar a viejo me he dado cuenta de que el organismo ya no puede hacer las cosas que el espíritu desea. Aunque tampoco me siento tan viejo. A lo que le tengo miedo no es exactamente a la vejez sino a la dependencia. La idea de depender de los demás me aterroriza. Yo abandoné mi casa a los siete años de edad, y desde entonces he vivido lejos de mi familia. La vejez, está claro, conlleva a la dependencia, y esto sí me da miedo.

Al hablar de ti mismo y de tu obra, ¿estás consciente de tu autoflagelación?

Ha de ser por resabios religiosos. De niño fui un católico fanático. Solo hasta los 22 años, cuando tuve un conocimiento de mí mismo, sentí que el catolicismo me estorbaba para vivir. Entonces me dije: “O la vida o el catolicismo”, y elegí lo primero. Hice a un lado el cristianismo: no me gusta, es una religión para esclavos. No soy ateo, sin embargo. Soy más bien panteísta. Creo que las plantas piensan y, desde luego, creo que sienten, como todo ser vivo. Sergio Cordero me dijo un día: “Tú amas más a las plantas que a la humanidad”. “Desde luego que sí —le contesté—. La humanidad no me gusta”. Algún tiempo quise luchar por ella, cuando era yo trotskista, pero después me di cuenta de mi gran error: la humanidad no tiene remedio, no piensa. Lo que le interesa hoy a la humanidad es consumir, por encima de todo. Incluso cierto tipo de gente consume libros, como si fueran tacos. La cultura se ha vuelto un artículo de consumo. La mayor parte de la gente, cuando está interesada en la lectura, consume libros con la misma glotonería de los que comen tacos. Casi no hay lectores selectivos: consumen lo que la publicidad les acerca, y además de todo se sienten felices… ¿Lo tuyo es amargura o es desencanto?

No es amargura. O tal vez sí. Más bien estoy desencantado de mí mismo por haber confiado en la humanidad. No me preguntes si tengo amigos ni cuántos son. Con que tengas uno, basta, y eso si lo mereces.

1144

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

¿Eres consciente de soberbia y vanidad?

Soy vanidoso, pero no en mayor proporción que los demás. No soy, desde luego, un individuo, pero trato de que me mangoneen lo menos posible. Siempre estoy a la defensiva. ¿Nunca has pensado que tu poesía pueda llegar a mucha gente?

No, esa es una de las pocas cosas que sí sé y que veo muy claramente.

Lo que escribo no puede interesar a mucha gente; no tiene ingredientes para que le guste a mucha gente.

Sin embargo, tú mismo has dicho que buscas la comunicación con los lectores, con los otros. ¿No es, acaso, una contradicción?

Sí, pero ni modo. Por vanidad, me gustaría que me leyera mucha gente.

Pero no sería capaz de escribir algo tan malo como para que le guste a muchos. Hay escritores que me parecen abominables y son popularísimos. Un escritor francés sentenció con entera razón: “Para lograr que un libro sea muy popular es necesario que sea tan mediocre como la gran cantidad de sus lectores”. ¿No será que todo aquello que es aceptado masivamente tiene un estigma para ti?

No. En México todo el mundo come memelas y a mí me encantan. En mi casa nunca faltan los nopales. Lo que me molesta es la tontería. ¿La estupidez ajena?

Y la mía también. Sobre todo la mía. Pero lo que me molesta no es tanto la estupidez como el hecho de que la gente se deje pisotear, manejar, conducir. Me irrita la vocación de los esclavos.

Afirmas que no quieres escribir, y sin embargo escribes…

No me gusta ir al baño y voy, por la misma razón. La verdad es que siempre estoy posponiendo el acto de escribir. Es mucho más cómodo que los demás sigan escribiendo y yo disfrutándolos. ¿Nuevamente la pose intelectual?

No es pose, de veras. Lo digo sinceramente: ¡No me gusta escribir! Y ahora, incluso cuando escribo, ya no publico. ¿Te suicidas poéticamente?

La humanidad se la puede pasar perfectamente sin mis versitos. ¿Qué opinión tienes de la crítica literaria?

Me parece inmoral imponer puntos de vista. No me gustan los críticos; los detesto. Los críticos se han convertido ya en una especie de mal generalizado. Por lo común, escriben tonterías. Pero como la mayor parte de la gente no quiere pensar, anda repitiendo las tonterías de los críticos.

Ante tu imposibilidad de ser músico y ante tu renuencia, o tu renuncia, a ser escritor, ¿qué te hubiera gustado ser?

Marinero. Yo estuve embarcado ocho meses en la Armada de México. Fui inmensamente feliz a bordo. El viaje en avión me parece una inmundicia; en autobús, una asquerosidad; en coche, una estupidez. Navegar, en cambio, es maravilloso, como caminar. Me gusta caminar. Ir por un cerro, sobre todo si estoy solo. Así soy inmensamente feliz.

Este País, 5 de febrero de 2012, http://estepais.com/site/?p=38458

1155

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

M MIILLAAGGRRO OD DEEBBRRAAVVO O JJuuaann D u r á n L u z i o Durán Luzio Mañana, lunes, a las 7 de la noche, en el Teatro de la Aduana, Costa Rica pagará una deuda largamente debida al escritor Jorge Debravo, su mayor poeta, tal vez su creador más conocido. El pago deberá saldar también los intereses que la deuda arrastra pesadamente desde el 4 de agosto de 1967, fecha de la trágica muerte del poeta en un inexplicable accidente de tránsito. Del pago debido a este escritor —más querido y admirado por los costarricenses que bien leído— se ha encargado la Editorial Costa Rica: entonces se presentará la primera edición de la Obra poética de Jorge Debravo.

Luego de un prolijo trabajo de recopilación, clasificación y edición de su amplia obra, la ECR —con el apoyo del Ministerio de Cultura y Juventud— culmina por fin una labor tan postergada, abandonada en otros años, y siempre difícil.

Marianela Camacho Alfaro, editora de esa casa, ha sido la encargada de realizar la compleja labor de edición en un autor que publicó tanto y de modo muy disperso y poco organizado.

A los libros de poemas de Debravo, ordenados cronológicamente, acompañan un ilustrativo prólogo de Carlos Francisco Monge, profesor de la Universidad Nacional, y una sección de anexos, en la cual se incluyen “Mi posición”, un hermoso ensayo escrito por Debravo en 1967; un estudio de Joaquín Gutiérrez Mangel, y su conversación con Margarita Salazar, esposa del poeta.

Estos dos textos se incluyeron en la primera edición de Antología mayor, aparecida en 1974. Se añade una entrevista de prensa de Luis Giménez hecha a Jorge Debravo en mayo de 1967, tres meses antes de su muerte.

Es cierto que la Editorial Costa Rica acogió a Debravo de forma póstuma, desde 1969, cuando dio a conocer Milagro abierto, un poemario que Jorge había editado artesanalmente con sus colegas de Turrialba, diez años antes.

En vida del joven escritor provinciano, la editorial solo publicó, en 1966, Nosotros los hombres, su libro más conocido y su pasaporte al reconocimiento público.

Hoy, pues, la Editorial Costa Rica también cumple su pago con creces pues desde aquellos años dio a la luz casi toda la obra de este gran poeta y ejemplar ciudadano. Hay calles que llevan el nombre de Jorge Debravo, y escuelas y parques, e incluso hay edificios públicos que han sido bautizados en su honor, pero hasta hoy no había un libro con sus poesías científicamente editadas. Áncora, supl. de La Nación, San José, 12 de agosto de 2012

Debravo en Facebook: https://es-es.facebook.com/jorgedebravocr

1166

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Video de la presentación del libro: http://www.youtube.com/watch?v=tfpryIgjEFY

La obra poética completa del gran poeta nacional Jorge Debravo, se editó gracias a la alianza entre la Editorial Costa Rica y el Ministerio de Cultura y Juventud, a través del Sinabi y el Colegio de Costa Rica. Su presentación pública será este lunes 13 de agosto, a las 7 p.m., en el Teatro de La Aduana del Centro para las Artes y la Tecnología-La Aduana.

El libro, que reúne la obra publicada por Debravo, cuenta con dos ediciones: una rústica conformada por 1.000 ejemplares y la edición de lujo (pasta dura y debidamente numerados) que cuenta con 230 ejemplares para la venta.

“Algunos especialistas en literatura costarricense afirman que Debravo es el mejor poeta que hemos tenido. Tal vez por carecer de esa especialidad, no estoy en condición de sostener tal afirmación, pero sí puedo decir con propiedad que es uno de nuestros grandes poetas y que logró expresar el sentimiento nacional y la protesta popular de una época convulsiva y revolucionaria”, declaró el ministro de Cultura y Juventud, Manuel Obregón.

De acuerdo con Obregón, “Debravo recogió, con bella expresión lírica, la sensibilidad política y social de su tiempo, confirmando la poesía sin permitir que desembocara en el panfleto. Y con ello señaló la necesidad de rescatar todo lo que podemos entender por identidad nacional, lo que somos como historia, como proyecto político, como pueblo que ha luchado permanentemente por la justicia y la paz”.

“Como quiera que se tome, Jorge Debravo ya forma parte del canon literario costarricense; es decir, estará entre los nombres infaltables entre la crítica, las historias literarias y las antologías. Con la reunión en un solo tomo de toda su poesía publicada se tiene a mano un edificio poético al mismo tiempo variado y unitario, que en un corto período un joven poeta logró levantar en la urbe literaria nacional”, declaró, por su parte, Carlos Francisco Monge, prologuista de esta obra.

Según Monge, “con la reunión en un solo tomo de toda su poesía publicada se tiene a mano un edificio poético al mismo tiempo variado y unitario, que en un corto período un joven poeta logró levantar en la urbe literaria nacional”.

Para Olga Rodríguez, directora del Sistema Nacional de Bibliotecas (Sinabi) “es muy satisfactorio contribuir con esta publicación por ser Jorge Debravo uno de los grandes exponentes de la poesía costarricense. El aporte económico del MCJ para esta edición permitirá que su obra permanezca viva en el corazón de los costarricenses quienes podrán disfrutar de sus versos en todas las bibliotecas del Sinabi y en diversas partes del país”.

Por su parte, el presidente del Consejo Directivo de la Editorial Costa Rica, Luis Enrique Arce Navarro, señaló que “con esta publicación de 578 páginas se honra la palabra y el compromiso humano del poeta Jorge Delio Bravo Brenes, se honra a los lectores y lectoras que, desde el principio de la década de los años sesenta del siglo XX, se han identificado y complacido leyendo a Debravo”.

Oficina de Prensa, Ministerio de Cultura y Juventud

1177

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O EEN N SSU USS PPAALLAABBRRAASS GGuussttaavvoo AAddoollffoo CChhaavveess Durante las cuatro décadas y media que han seguido a su muerte, Jorge Debravo ha sido víctima de un meritorio, bienintencionado, pero no por ello menos nocivo proceso de beatificación oficial, que por estos lados es la antesala del olvido.

Lo hemos declarado Benemérito de la Patria y le hemos dado su nombre al Día Nacional de la Poesía, pero también lo hemos dejado agriar en boca de estudiantes tediosos que lo declaman en los actos cívicos, de políticos inflados que lo citan en sus discursos, y de candidatas a Tica Linda cuyo único “talento” es poder memorizar “Nocturno sin patria”. Como es de esperar, ese tipo de efímeros agravios ha generado una profunda indiferencia —cuando no una hostilidad activa— hacia la obra del turrialbeño, de modo tal que su fama póstuma ha terminado opacando sus reales méritos literarios. Debravo se ha convertido en un clásico nacional según la definición irónica de clásico: un autor del que todos hablan pero que nadie lee.

El interés de algunos por minimizar su obra, así como la incapacidad de otros para asumirla, ha generado también una ceguera menos inocente a partir de la especie de que Debravo es un poeta ingenuo e inmaduro: se afirma que sus poemas no son poemas sino promesas, y su enorme talento y capacidad de trabajo son apenas un espasmo de juventud eterna.

Las más de quinientas páginas que componen la Obra poética de Jorge Debravo, recientemente publicada por la Editorial Costa Rica, muestran otra versión de las cosas: un trabajo frenético, inevitablemente desigual, pero también de resultados sorprendentes gracias a la capacidad autocrítica y de asimilación de su autor.

Ingenuidad En cosa de ocho años, entre 1959 y 1967, Debravo pasó de un didacticismo ridículo (“Cuando Cristo nació hacía mucho frío y un burro le echó el vaho sobre la cara y lo calentó. Hay que recordar que entonces no existían aparatos eléctricos para la calefacción”) al virtuosismo formal y expresivo que lo define (“Somos una harinosa estopa hirviente / que hierve y hierve caldos infernales, / que machaca osamentas y que siente // chorrear sobre la frente / todo el gran colerón incandescente / que arrastran desde Dios los animales”), con sus reiteraciones, sus aliteraciones (todas esas s, r, c y ch), y esas pesadas rimas alrededor de la e: un poema que hace con el lenguaje lo que dice de las cosas.

Quienes reclaman a Debravo su supuesta ingenuidad ignoran la larga y honrosa tradición de poetas que han sufrido de lo mismo. Entre los “ingenuos” del siglo XX están, por ejemplo, Robert Frost, Hart Crane, Jaroslav Seifert, Andrés Solar, Miguel Hernández, Robert Bly, Blaga Dimitrova, Bertolt Brecht y Serguéi Yesenin. Todos ellos comparten el haber sido desdeñados por parecer campesinos, idealistas, precoces o patriotas, o por cualquier otra etiqueta que evitase tener que leerlos o que explicara sin esfuerzo su popularidad entre los lectores.

No tiene ningún interés preguntarse cuán ingenuo o inmaduro pudo haber sido un poeta que murió a los veintinueve años. Lo interesante sería preguntarse cuán ingenua e inmadura es la sociedad que se ve reflejada en los versos de ese poeta. Pocas cosas deben satisfacerle más al Narciso interior de cada costarricense que asumir como suyos esos ideales de hermandad, de paz, de libertad y de justicia que asociamos con Jorge Debravo.

1188

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

No faltará también quien se sienta enardecido por las invocaciones debravianas al fusil, su defensa autoritaria de la violencia revolucionaria (“Con dolor os lo digo: si no entráis al abrazo, / tendremos que arrojaros de la vida”) y su elogio del guerrillero en oposición al soldado. Por cierto, toda esa rabia militante resulta vergonzosa en alguien que, como Debravo, no hizo en toda su vida algo más arriesgado que subirse a una moto; pero también por esto resulta admirable leer los poemas de su libro Guerrillero, en los que Debravo se muestra abiertamente crítico con respecto a sus ideas, su estilo poético y su sentido de la historia.

La poesía social de Debravo es irremediablemente sentimental, pero difícilmente puede llamarse ingenuo a un escritor que tiene la valentía de enfrentarse a sí mismo: “Muchas veces me he hallado con el hacha en la mano / y no he cortado nada y no he matado nada”.

En tránsito Durante toda su vida, Debravo sufrió de limitaciones nefastas, tales como la vaguedad (“Huele a madre la tarde” o “El papel es la naranja de la civilización”), las abstracciones sentimentales (“Tus lágrimas son poemas”), la obviedad (“Dentro de los panales están las abejas”), el non sequitur (“Hay montañas que no dan acceso al pueblo del otro lado. / Y, sin embargo, alguna vez, todos hemos sido felices”), el bathos (“El corazón de ciertos animales puede ser comido / en bistec, acariciado con salsas diferentes”), y hasta ese fantasma cancerígeno que recorre toda la poesía costarricense, el solipsismo (“A cada instante me sumerjo en mí, / me palpo por adentro, / me escruto los profundos / tejidos palpitantes”).

Lo que en última instancia lo llevó más allá de sí mismo fue su talante crítico y su radical inconformidad. Sobre el papel, estas cualidades produjeron una cada vez más exitosa disciplina formal, que le granjeó mayor claridad expresiva incluso mientras desarrollaba, de forma paralela, un refrescante sentido lúdico del lenguaje. Poemas enteros —como “Digo”, “La misa buena”, “Denuncia”, “Hombre”, “El paso” y casi todo Consejos para Cristo al comenzar el año— son momentos de verdadera gracia en los que forma y contenido están tan armoniosamente imbricados que se vuelve imposible dudar de la autoridad de la voz que habla en ellos.

Lo que Debravo en definitiva nunca pudo superar fue su limitado rango de temas y de imágenes y, sobre todo, su falta de concreción. Resulta decepcionante que un poeta “social” muestre tanta incapacidad para aprehender el paisaje, por ejemplo, y que constantemente lo convierta en trasunto de sus estados de ánimo; o que las personas que aparecen en sus poemas —los ancianos, el obrero, el mendigo, la novia— nunca lleguen a ser personajes, sino apenas abstracción, signo vacío y lugar común. Tiene más realidad el alma ambarina de Roberto Brenes Mesén que los obreros josefinos de Jorge Debravo, y esto es un problema.

Sin embargo, cualquier persona que lea Vórtices, escrito mayormente en 1959, y siga después con los dos libros posteriores más fuertes de Debravo, Milagro abierto y Nosotros los hombres, notará el enorme esfuerzo que implicó el tránsito entre estos libros. No hay una sola línea feliz en Vórtices, ni una frase inspirada o una imagen rescatable. Todos los poemas de ese libro suenan a ejercicios de escritura de un muchacho con más ambición que talento; y, sin embargo, ya están allí todos los materiales —excepto la disciplina formal— que con los años se convertirán en lo mejor de este poeta.

La madurez Algo más que resulta claro en Milagro abierto, y luego también en El grito más humano, es la profundidad con la que Debravo asimiló sus lecturas de esos años. Sus últimos poemas contienen a Whitman, a Neruda, a Alberti y a Miguel Hernández, pero ya no son ellos, sino algo distinto. Ese “algo distinto” es un lenguaje poético propio, limitado pero suficiente, y casi perfectamente interiorizado para lograr expresiones

1199

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

exactas, naturales y novedosas: “La tierra tomó un hondo tibior de carne abierta”. En comparación con cualquier otro poeta de esos años que escribiera en formas fijas, Debravo es el único que suena a poeta y no a simple versificador.

La sutileza de su arte es tal que algunos de sus poemas –como “He aquí mi defensa”– engañan a muchos y les hace creer que es verso libre. Hay un Debravo claramente maduro que sabe cuándo violentar las reglas, cuándo abrir las formas fijas y cuándo serles fiel. Debravo es un poeta que llegó a estar en pleno control de sus recursos y de los efectos que buscaba producir en sus lectores. Lo mismo en las sentencias que en los juegos de palabras o en la confesión de tristezas, los versos de Debravo pueden emocionar, tranquilizar, agobiar e increpar por partes iguales. En un país donde tantas veces los prosistas son más vagos que los mismos poetas, da un poco de miedo desear que alguien escriba pronto una biografía de Debravo. De seguro estaría repleta de adjetivos como “preclaro”, “insigne” o –el peor de todos– “humano”.

Debravo se merece más lectura y menos ceremonia.

Por lo demás, hay una larga historia de especulación con respecto a lo que habría logrado Debravo si no hubiese muerto tan joven, pero este es también un pasatiempo inútil. Más urgente es quizá realizar un serio trabajo crítico que trate de ordenar toda su obra. Algo difícil —aunque valiosísimo— sería fijar las fechas de composición de sus poemas y sus versiones subsiguientes. Es allí, y no en la hagiografía o en las vanas especulaciones sobre lo que pudo haber logrado si siguiera vivo, donde puede entenderse mejor la dimensión artística de este poeta fenomenal y sus aportes reales a nuestra literatura. Áncora, supl. de La Nación, San José, 23 de septiembre de 2012

U UN N RREECCO ORRRRIID DO O PPO ORR LLAA O OBBRRAA PPO OÉÉTTIICCAA D DEE JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O M a r i a n e l a C a m a c h o A l f a r o Marianela Camacho Alfaro Obra poética de Jorge Debravo reúne en un tomo inédito todos los libros publicados de este insigne poeta costarricense, en un magno proyecto de la Editorial Costa Rica que aún no ha visto la luz. La estructura de esta edición se compone, en primer lugar, de un Prólogo del poeta y ensayista Carlos Francisco Monge, quien expone un panorama general de su poesía y las relaciones que tiene con el contexto de las letras nacionales e hispanoamericanas. En segunda instancia, aparece esta nota, cuyo objetivo principal es presentarle al lector los criterios que se emplearon para organizar la obra según un orden cronológico de publicación y fijar rigurosamente los textos con base en la comparación y el cotejo de las diferentes ediciones. Finalmente, se presentan los textos poéticos según los poemarios en que originalmente fueron publicados.

Antes de analizar las obras de Debravo, de las cuales en vida publicó seis y, tras su muerte, se editaron otros seis libros, se recabó información sobre ellas en los archivos de la Editorial Costa Rica (ECR). Fue así como se hallaron informes sobre su obra inédita, que datan desde 1968 hasta 1981, escritos por figuras de las letras costarricenses como Alberto Cañas, Jorge Charpentier, Isaac Felipe Azofeifa, Joaquín Gutiérrez y Fabián Dobles. De forma sucinta, se mencionan a continuación los principales alcances y las conclusiones de dichos documentos.

Primero, se establece que parte de los títulos analizados son publicables, mientras otros se encuentran en proceso de elaboración, por lo cual los evaluadores recomiendan, con base en diversos criterios, realizar una selección de la obra. En este sentido, resulta concluyente el criterio de Fabián Dobles ante la posibilidad de publicar, en aquella época, la obra completa de Debravo: “[N]o significa editar todo cuanto escribió, sino, principalmente, lo que salió en vida de este en papel impreso, y lo mejor o equivalente a lo bueno suyo que pudiera haber dejado inédito, sin riesgo de modificar lo que, en líneas

2200

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

generales, habría sido su deseo”. También en este mismo sentido se expresó Joaquín Gutiérrez al mencionar: “Lo (…) que nunca deber| hacerse es publicar sus obras completas. Gozarían con ello quiz|s, media docena de eruditos, pero empañaríamos, injustísimamente, su riachuelo”.

Segundo, se da cuenta de que en la obra estudiada aparecen versiones paralelas de un mismo poema, tanto entre las colecciones inéditas, como entre lo inédito y lo ya publicado.

Tercero, y de conformidad con lo señalado en el párrafo anterior, se menciona, en palabras de Isaac F. Azofeifa, que Debravo era un “poeta de oficio laborioso”, pues sometía de manera constante su obra a un trabajo de taller prolongado, al “duro proceso de fragua, mazo, cincel y moldeo del material elusivo de la lengua”. Esto explica, asimismo, la existencia de diversas versiones de un mismo poema. No está de más mencionar que los principios antes esbozados fueron tomados en cuenta para definir los criterios de edición de esta obra.

Ahora bien, es importante ahondar un poco en el proceso de cotejo, pues este posibilitó determinar que una considerable cantidad de textos poéticos fueron incluidos con posterioridad en otros libros, algunas veces con modificaciones mínimas –puntuación, cambio de título– y en otras con cambios sensibles –versos o estrofas diferentes–. Por lo tanto, y en vista de que en este caso se optó por un criterio cronológico de publicación, se decidió no repetir los poemas aunque aparecieran en varios poemarios. No obstante, en esta misma nota se incluirán, a modo de ejemplo, referencias a algunas de las versiones paralelas.

De tal forma, seguidamente se resumen los criterios de edición establecidos para esta obra: 1. Organizar los poemarios en orden cronológico de publicación.

2. Fijar los textos tomando como base los primeros textos editados, para luego compararlos con los poemas inéditos publicados.

3. Eliminar los poemas que aparecen repetidos en ediciones a posteriori.

4. Eliminar los prólogos y presentaciones de los poemarios, excepto “Mi posición” del propio Debravo y el “Prólogo” de Joaquín Gutiérrez Mangel que aparece en la Antología mayor, pues ambos textos son de suma valía en virtud de que le brindan al lector información pormenorizada sobre la vida, obra e ideario del poeta turrialbeño (dichos textos se incluyen como anexos).

5. Conservar en todos los casos las dedicatorias y los epígrafes originales.

6. Anexar los poemas inéditos que fueron publicados en 1977 por el suplemento cultural “Posdata” del periódico Excelsior.

7. Citar según el sistema convencional: títulos de los poemarios con itálicas (o cursiva), títulos de los poemas con comillas (“ “).

A continuación, se presentan los detalles relevantes del análisis que se realizó para cada apartado de este libro.

I. Milagro abierto En este libro se emplea la versión de Milagro abierto que ha venido publicando la ECR desde 1969, en la cual se agruparon los siguientes poemarios de Debravo –antes impresos individualmente–: Milagro abierto (1959), Bestiecillas plásticas (1960), Consejos para Cristo al comenzar el año (1960), Devocionario del amor sexual (1963), Poemas terrenales (1964), Digo (1965). Además, la edición de 1969 tiene tres secciones: Otras especies de poemas, Resucitado vengo, amor, cantando y Otros poemas, compuestas por textos hasta la fecha inéditos.

El cotejo con las otras obras de Debravo permitió determinar que treinta y uno de los poemas (o estrofas, según el caso) de Milagro abierto fueron compilados en Antología mayor. Cabe mencionar que propiamente de las secciones Milagro abierto y Otras especies de poemas no se insertó ningún texto en la

2211

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

supra citada antología. Asimismo, otros cinco poemas fueron incluidos en las diferentes secciones de El grito más humano. […]

Relevante es destacar que cuatro de los poemas repetidos poseen versiones paralelas; estos son: “Paisaje” (Milagro abierto y El grito), “Salmo a la tierra animal de tu vientre” (Antología mayor y El grito), “Elegía futura” (Milagro abierto y El grito) y “Fusión” (Milagro abierto, Antología mayor y El grito).

En “Paisaje”, entre las modificaciones fundamentales están: la versión de El grito aparece sin título (numerado con un 8), hay cinco versos con algunas diferencias y, además, cuenta con dos estrofas más que en Milagro abierto. […]

Una acotación relevante es que “Paisaje” está fechado el 16 de febrero de 1962; así, si se considera que Devocionario se publicó — individualmente— en 1963 y que El grito agrupa poemas de manuscritos inéditos; se puede asumir este hecho como que el texto fue fijado por el mismo autor en la edición de 1963.

“Salmo a la tierra animal de tu vientre” aparece igual en Milagro abierto y Antología mayor, pero presenta algunas variantes en aspectos de puntuación; igualmente, incluye versos y estrofas diferentes en El grito.

Con respecto al poema “Elegía futura”, las diferencias en la versión de El grito son: el título es más extenso, se modifican unas palabras en el tercer verso de la segunda estrofa y una palabra en el primer verso de la última estrofa, se presentan cambios en la puntuación y está dividido en estrofas.

Finalmente, “Fusión” es exactamente igual en Milagro abierto y en Antología mayor, pero aparece sin título y numerado —incluido dentro del compendio de poemas agrupados bajo el título “Cuatro poemas de amor inevitables”—, con versos y estrofas diferentes y pequeñas modificaciones de puntuación en la versión de El grito […]

II. Nosotros los hombres Nosotros los hombres fue publicado originalmente en 1966 y desde entonces incluía una sección titulada Poemas fraternales. El cotejo con los otros poemarios de Debravo permitió determinar que en Antología mayor se publicaron 12 textos –sin variantes– de este libro: “Nosotros los hombres”, “Este sitio de angustia”, “Denuncia”, “Hombre”, “Esta canción amarga”, “Óleo negro”, “Miedo”, “Canción divina”, “Nocturno sin patria”, “Silencios”, “Dos retratos en negro” y “La semilla”.

III. Canciones cotidianas Canciones cotidianas se publicó por primera vez en 1967 y únicamente cuatro de sus poemas fueron incluidos en Antología mayor (ninguno sufrió modificación alguna): “Dioses”, “Lucha”, “Apunte interior” y “Canto de amor a las cosas”.

IV. Los despiertos La primera edición de Los despiertos se publicó en 1972. Ocho de sus poemas se insertaron en Antología mayor: “Canto de batalla”, “Un himno para el ojo”, “Prevalecer”, “Quebrarse el hombre”, “La muerte está desnuda”, “Búsqueda”, “Prodigio” y “Este es mi amor”.

Algunos de estos textos poéticos aparecieron con otro título: “Quebrarse el hombre” es en Antología mayor “Arrancadme los ojos. Arrojadlos”; “Búsqueda” corresponde a “Estoy lleno de luchas y ciudades”; “Prodigio” es “¡Hoy he encontrado a un hombre caminando!”; “Este es mi amor” aparece como “Este es mi amor, hermanos, este esfuerzo”. Cabe destacar que el nuevo título corresponde en todos los casos al primer verso de cada poema –método empleado por el editor de Antología mayor para titular los textos inéditos que carecían de él–.

2222

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Asimismo, en el poema “Este es mi amor”, además del cambio de título, se presentan alteraciones en el segundo verso de la primera estrofa y en la estrofa final en los dos últimos versos.

V. Antología mayor Este poemario fue publicado en su primera edición en 1974. Según lo reseñado en páginas anteriores, se antologó en dicho libro una importante cantidad de poemas publicados con anterioridad. Pero también incluyó textos inéditos, algunos de los cuales aparecieron posteriormente en Vórtices, Guerrilleros y El grito […]

“Poema de amor inevitable” se publica en El grito; es uno de los que aparece numerado (1) y con el título “Cuatro poemas de amor inevitables”. La modificación consiste en que en esta nueva versión incluye tres estrofas más, la última de las cuales es, a su vez, la estrofa final de “Fusión” (Poemas terrenales y Antología mayor), aunque con pequeñas variantes de palabras y puntuación […]

También el poema “Sobre el lecho nativo te hiciste más potente” se incluyó en El grito con el número 3 en “Cuatro poemas de amor inevitables”, pero sin cambio alguno en el texto. Finalmente, “Los muertos no se aman, ni se besan amiga” está en El grito bajo el título “Los muertos no se aman”, sin otro cambio que contar con seis estrofas más. Por ello, sólo se transcribe una versión del poema […]

VI. Vórtices En Vórtices, cuya primera edición es de 1975, se incluyen seis poemas que fueron previamente publicados en Antología mayor (v. apartado V).

VII. Guerrilleros Igualmente, en Guerrilleros, publicado por primera vez en 1987, aparecen dos poemas antes incluidos en Antología mayor (v. apartado V).

VIII. El grito más humano El grito más humano, editado en 1990, consta de tres secciones: El grito más humano, Tierras humanas y Memorándum de amor; presenta poemas que ya habían sido publicados en Milagro abierto y Antología mayor (v. apartados I y V). Además, en la sección Tierras humanas, se contabilizaron diez poemas con el nombre “Soneto”, los cuales se decidió agrupar bajo el título “Sonetos” y fueron enumerados. Finalmente, debe aclararse que todos los textos poéticos de este libro fueron transcritos tal cual aparecían en la

2233

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

primera edición, pues algunos de ellos dan la apariencia de estar inconclusos, especialmente los de la sección Memorándum de amor (recuérdese que se trata en todos los casos de poemas inéditos). *** Concluimos esta nota destacando la pertinencia y, por qué no, la vigencia de la obra poética de Debravo a pesar de los años que han pasado desde su muerte. De esta, en líneas generales, se ha resaltado su creatividad, su fe en el ser y los valores humanos, su poder comunicativo a partir del uso de un lenguaje sencillo pero no ordinario, su intencionalidad social como motor temático de parte de su poesía. Así las cosas, queda en manos del amigo lector –y de las futuras generaciones– valorar y disfrutar la obra de quien se ha convertido en una figura casi mítica y en referente indiscutible de la literatura costarricense, ya sea por los valores estilísticos de su verso, por la facultad universal de su lenguaje, por la accesibilidad a todo público de sus temáticas, por la trágica y abrupta muerte sufrida por el autor o por la amplia difusión que ha experimentado su obra en nuestro, de por sí, pequeño, pero entusiasta, medio cultural.

Obra poética de Jorge Debravo es, sin duda, un libro cuya relevancia no se cuestiona pues refleja la realidad y la identidad cultural de nuestro país en una época convulsa y cambiante. Además, porque Debravo, en palabras de Álvaro Quesada Soto, “logró convertirse en el poeta más influyente y el de mayor difusión en la historia de la poesía costarricense”.

Notas 1. Para mayor detalle de las obras publicadas e inéditas de Jorge Debravo, se recomienda consultar el “Prólogo” de Antología mayor.

2. Tal y como se verá más adelante, en Antología mayor se recopilaron poemas de diversos poemarios de Debravo.

3. Este mismo criterio aplicaría en el análisis de los otros poemas que presentan versiones paralelas en ediciones posteriores, excepto para los textos inéditos recopilados en Antología mayor.

4. Esta misma estrofa se emplea en el poema 1 de “Cuatro poemas de amor inevitables” de El grito más humano (v. sección V).

5. “Búsqueda” aparece dos veces en Antología mayor (quinta edición): en la página 102 con ese mismo título y en la 119 como “Estoy lleno de luchas y ciudades”.

Bibliografía Debravo, Jorge. Nosotros los hombres. San José: Editorial Costa Rica, 1966. _____, Canciones cotidianas. San José: Editorial Costa Rica, 1967. _____, Milagro abierto. San José: Editorial Costa Rica, 1969. _____, Los despiertos. San José: Editorial Costa Rica, 1972. _____, Antología mayor. San José: Editorial Costa Rica, 1974. _____, Vórtices. San José: Editorial Costa Rica, 1975. _____, Guerrillero. San José: Editorial Costa Rica, 1987. _____, El grito más humano. San José: Editorial Costa Rica, 1990. www.latindex.ucr.ac.cr/lmodernas-13-2010/mod-13-06.pdf

2244

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

AAN NTTEE SSU U OOBBRRAA PPOOÉÉTTIICCAA:: VVO OLLVVEERR AA JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O LL.. CCeerrvvaanntteess--O r t i z Ortiz I Verdad que Tú no tienes la barba blanca?

Verdad que no, Dios mío?

Verdad que Tú no tienes los ojos negros?

Verdad que no, Dios mío?

Verdad que Tú no tienes un puñal en la mano?1 J.D.

Llega desde Costa Rica la magnífica noticia: aparece, por fin, la Obra poética completa de Jorge Debravo, el autor más emblemático de esa nación, anticipo y promesa efectiva que se marchó a los 29 años de edad. Es la esperadísima reunión de los pequeños volúmenes publicados más los inéditos en 578 páginas, un total de más de 20 poemarios. Esta publicación coincide con los 45 años de su muerte en un lamentable accidente de motocicleta, el 4 de agosto de 1967. Jorge Delio Bravo fue su verdadero nombre.

La nota de Juan Durán Luzio informó que el lunes 13 de agosto se presentaría el volumen en el Teatro de la Aduana de la capital costarricense y que con ello se pagará “una deuda largamente debida” al escritor más conocido de ese país.2 Durán Luzio agrega que después “de un prolijo trabajo de recopilación, clasificación y edición de su amplia obra, la editorial Costa Rica —con el apoyo del Ministerio de Cultura y Juventud— culmina por fin una labor tan postergada, abandonada en otros años, y siempre difícil”.

Marianela Camacho Alfaro fue la encargada de realizar la dura labor de edición de Debravo, quien publicó de manera muy dispersa. El libro incluye, además de la sucesión cronológica de los poemarios, un amplio prólogo de Carlos Francisco Monge, y una sección de anexos, donde aparece “Mi posición”, ensayo escrito por Debravo en 1967, un estudio de Joaquín Gutiérrez Mangel, y su conversación con Margarita Salazar, esposa del poeta. Estos dos últimos textos forman parte de Antología mayor, cuya primera edición es de 1974 y que se ha reeditado muchas veces.

Para quien escribe estas líneas, una antología de poesía centroamericana marcó el acceso a esta obra fresca, provocadora e intensamente optimista, a la par de crítica, propia de una época dominada por el fervor revolucionario: Las armas de la luz, de Alfonso Chase, monumental contribución del Departamento Ecuménico de Investigaciones (1985). Allí, Debravo aparece detrás de algunos nombres que le antecedieron: Isaac Felipe Azofeifa, Alfredo Cardona Peña y Virginia Grutter, por citar sólo tres.

De entre los seis poemas seleccionados por Chase, destacan dos, quizá los más emblemáticos, puesto que en ellos su autor se pinta de cuerpo entero, “Credo” y “Digo”. El primero, toda una confesión de amor mezclada con un aluvión de propuestas liberadoras, novedosísimas para su tiempo, y más en un país tan tradicionalista:

J. Debravo, Bestiecillas plásticas [1960], en Milagro abierto. 4ª ed. San José, Editorial Costa Rica, 1989, p. 30.

J. Durán Luzio, “Milagro Debravo”, en Áncora, supl. de La Nación, 12 de agosto de 2012, p. 11, www.nacion.com/2012-08-12/Ancora/Milagro-Debravo.aspx.

1 2

2255

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Credo No acostumbro decir amo, te amo, sino cuando el amor me inunda todo desde los ojos hasta los zapatos.

Mi cuerpo es una sola verdad y cada músculo resume una experiencia de entusiasmo.

Una vez dije: ¡sufro! Y era que el sufrimiento agitaba a mi lado sus cascos de caballo.

Y siempre digo: espero. Porque a mí me podrían arrancar el recuerdo como un brazo, pero no la esperanza que es de hueso y cuando me la arranquen dejaré de ser esto que te estrecha las manos.

Creo en todos los frutos que tienen jugo dulce, y creo que no hay frutos que tengan jugo amargo.

No es culpa de los frutos si tenemos el paladar angosto y limitado.

Creo en el corazón del hombre, creo que es de pura caricia a pesar de las manos que a veces asesinan, sin saberlo, y manejan fusiles sanguinarios.

Creo en la libertad a pesar de los cepos, a pesar de los campos alambrados.

Creo en la paz, amada, a pesar de las bombas y a pesar de los cascos.

Creo que los países serán un solo sitio de amor para los hombres, a pesar de los pactos, a pesar de los límites, los cónsules, a pesar de los libres que se dan por esclavos.

Y creo en el amor, en este amor de acero que va fortaleciendo las piernas y los brazos, que trabaja en secreto, a escondidas del odio y del escarnio, que debajo del traje se hace músculo, órgano, experiencia, nervio, ganglio, a pesar del rencor que nos inunda el corazón de funerales pájaros.

Yo creo en el amor más que en mis ojos y más que en el poder y el entusiasmo.3

El segundo, “Digo”, dio título a un poemario de 1965, y es un abierto alegato contra la religiosidad fútil, además de que presagia y concentra el lenguaje que desarrollará en diversos momentos:

J. Debravo, “Credo”, de Canciones cotidianas [1967], en A. Chase, Las armas de la luz. Antología de la poesía contemporánea de la América Central. San José, DEI, 1985, pp. 402-403.

3

2266

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Digo El hombre no ha nacido para tener las manos amarradas al poste de los rezos.

Dios no quiere rodillas humilladas en los templos, sino piernas de fuego galopando, manos acariciando las entrañas del hierro, mentes pariendo brasas, labios haciendo besos.

Digo que yo trabajo, vivo, pienso, y que esto que yo hago es un buen rezo, que a Dios le gusta mucho y respondo por ello.

Y digo que el amor es el mejor sacramento, que os amo, que amo y que no tengo sitio en el infierno.4

Acaso las palabras del prólogo de otra antología de poesía centroamericana, que por cierto abre Debravo, sean uno de los mejores resúmenes de las características e impacto de su trabajo poético, que obliga a sumergirse en él con la certeza de disfrutar plenamente sus hallazgos: Su poesía política, erótica y social revolucionó completamente el panorama de la literatura costarricense y centroamericana durante los años sesenta y su influencia aún es perceptible entre las generaciones más recientes. Dueño de un nuevo lirismo, quiebra del todo los viejos moldes de la vanguardia tardía para insertarse de lleno en la poesía contemporánea, sin caer, sin embargo, en la retórica del exteriorismo o de la antipoesía. […] La fuerza movilizadora de su obra y su energía telúrica y vivencial forjaron una tradición: la de la poesía en la calle, de pie o en voz alta.5

II Cuando uno tiene la posibilidad de leer los poemas de Jorge Debravo, textos intensos y condensados en una expresividad en ocasiones “militante” o cercana al manifiesto, pero siempre traslúcida y directa, la pregunta de rigor surge inevitablemente: ¿por qué esta poesía no ha trascendido más allá de las fronteras geográficas y su autor no es reconocido como una de las grandes voces hispanoamericanas? ¿Acaso hemos de seguir viendo en ello la marginación de Centroamérica, con excepción de Nicaragua, en los grandes recuentos latinoamericanos? Poetas como Ernesto Cardenal, Gioconda Belli o Salomón de la Selva son bien conocidos, ¿pero dónde quedan el hondureño Roberto Sosa, los salvadoreños David Escobar Galindo y Roberto Armijo, o los panameños Bertalicia Peralta y Rogelio Sinán? Esta poesía tan relegada no ha estado al alcance de sus lectores potenciales pues en otros países era un viacrucis conseguir leerla. Una puerta de acceso, desde España, fue la Antología de poetas hispanoamericanos, de Ángel García Aller y Alfonso García Rodríguez (León, Nebrija, 1980), quienes incluyeron a Debravo en su búsqueda, país por país, de los testimonios líricos del subcontinente, con fotografía de por medio.

J. Debravo, “Digo”, en Milagro abierto, p. 127.

Edwin Yllescas Salinas (sel. pról.. y notas), en La herida en el sol. Poesía contemporánea centroamericana (19572007). México, UNAM, 2007 (Poemas y ensayos), p. 17.

4 5

2277

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Estos antologadores se refieren así a Debravo: “Hijo de campesinos muy humildes, concluyó la primaria en Turrialba, becado por la Junta de Educación. Luego, trabajó de empleado del Seguro Social, lo que le obligó a continuos traslados, y sólo concluirá sus estudios de bachillerato a las edad de 27 años, después de uno de sus regresos a Turrialba”. En efecto, al morir acababa de matricularse en la universidad. Agregan que fundó el grupo Poetas de Turrialba y que participó en la Asociación de Escritores Costarricenses. Era una “obra en expansión” fruto de una juventud creativa, que recuerda al español Miguel Hernández, y que auguraba amplios desarrollos posteriores, atisbados en su ya de por sí extensa producción.

Porque en Costa Rica, y hay que dejarlo bien claro, a pesar de las polémicas que nunca faltan, Debravo es considerado el “poeta nacional”, con todo lo que implica hablar así en estos tiempos posmodernos. Gracias a él y a otros escritores amigos suyos se sembró en ese país una semilla cuyo crecimiento es posible advertir en las calles de San José ante los letreros insistentes que rezan: “Lea poesía”. Algo tan simple como eso marca la diferencia sustentada en la efectividad de una poesía que llega instantáneamente adonde se propone.

Me explico más: quien escribe estas líneas no puede olvidar el 21 de marzo de 1998, la celebración del Día Nacional de la Poesía, en conmemoración del día en que nació Debravo. Allí, en el Anfiteatro del Centro Nacional de la Cultura, varios de sus amigos y otros poetas posteriores leyeron su obra: Laureano Albán, Marco Aguilar, Milton Zárate, Julieta Dobles, Ronald Bonilla, Carlos Francisco Monge y Alfonso Chase compartieron sus versos con un público ávido, en su mayoría joven. Ese año se cumplían 60 años del natalicio del poeta turrialbense; dos años atrás comenzó esta celebración con el establecimiento oficial de la fecha.

Versos como los que siguen, que no niegan su propósito y abiertamente se entregan mediante una sinceridad que desarma, casi literalmente, y en especial por dirigirse a alguien como Jesucristo. Así son sus Consejos para Cristo al comenzar el año (1960), breve poemario recogido en Milagro abierto: Perdona si te doy estos consejos: Sabes que lo hago en calidad de amigo.

Yo no quisiera que las gentes hablen mal de ti, Cristo.

Por eso te propongo que en este año, aún recién nacido, vengas a visitarnos con frecuencia y nos ayudes a buscar caminos.

Podrías darles lecciones a los curas, recordarles lo que es el Cristianismo, cambiarles el cerebro a algunos tipos: A los políticos y a algunos dictadores presumidos.

Podrías darles consejos a los padres y a los hijos.

También podrías traer algunos panes para los mendigos.

En fin ya tendrás tiempo de ir pensando todo lo que hay que hacer en estos sitios.

Sin olvidar la situación social, el hablante poético se planta frente al Salvador y espontáneamente, en un fluir de palabras que se nutre profundamente del coloquialismo, en el espíritu de la época, transforma la tradicional fe pasiva y verbaliza una visión muy distinta de las cosas, a medio camino entre el fervor revolucionario y la confianza religiosa:

2288

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Una vez me contaste tu milagro hecho en las Bodas de Caná. ¿Recuerdas?

Dijiste que te había causado mucha emoción por haber sido la primera vez que hacías cosas grandes.

Melo contaste guiñándome los ojos, como si yo no lo supiera.

Se te volvió el semblante ancho y alegre y la cara de fiesta...

Nosotros dos hemos hablado mucho, en horas de esperanza y de miseria.

No creo que te avergüences de esta amistad sincera y de haberme contado algunas cosas con el ruego que a nadie lo dijera. *** Muchos niños se caen en el pozo del hambre y de la muerte, noche a noche.

Muchos hombres fallecen en aceras olorosas a alcohol, negros y pobres.

Muchas mujeres compran pan y carne con el sexo blenorrágico y deforme.

Los más fuertes hornean capitales quemándoles los dedos a los pobres.

Unos rezan a Dios pidiendo llanto, dolor y crimen para los enemigos.

Otros vienen con panes en la boca y en las manos venenos y cuchillos.

A mí, personalmente, me parece que deben acabarse estos suplicios.

Su “Salmo de las maderas” es ceñido y elocuente, al mismo tiempo, en su combinación de un verso “controlado” pero que combina la visión del cuerpo amado y de la naturaleza cercana y entrañable. Es poesía de registro amoroso pero que se asoma también a la celebración de las bondades de la tierra: Hay maderas oscuras y profundas como tus ojos y tus cabellos.

Porque tus ojos y tus cabellos son como maderas profundas y charoladas.

Hay maderas suaves y livianas como tu piel y tu alegría.

Porque tu piel y tu alegría son como maderas suaves y livianas.

Hay maderas recias y macizas como tus piernas y tus espaldas.

Porque tus piernas y tus espaldas son como maderas recias y macizas.

Hay maderas húmedas y rojas como la piel de tus labios y de tu lengua.

Porque la piel de tus labios y de tu lengua es

2299

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

como una madera roja y empapada de savia.

Hay maderas olorosas y vivas como el olor de tu cuerpo.

Porque el olor de tu cuerpo es como el olor de las maderas cortadas en los tiempos de lluvias.

Hay maderas que al ser trabajadas dan notas musicales y perfectas.

Tu amor es una nota musical y perfecta como el sonido que dan ciertas maderas cuando son trabajadas.

Hay maderas que se quejan en las noches de lluvia y en las tardes de tormenta.

Porque eres triste, y esto te embellece y purifica, te pareces a esas maderas que se quejan en las noches de lluvia y en las tardes de tormenta.

Hay maderas que tienen un sabor y perfume tan propios que, cuando se las huele o se las besa, ya no son olvidadas nunca más en la vida.

Porque eres fatalmente inolvidable, te pareces a esas maderas que se recuerdan hasta la muerte cuando se las huele o se las besa.

Protestante Digital, 18 de agosto y 8 de septiembre de 2012

RREECCU UEERRD DO OD DEELL PPO OEETTAA CCO OSSTTAARRRRIICCEEN NSSEE JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O El blog Carlos Barboza recuerda sus inicios pictóricos cuando fundó junto a otros artistas el Grupo Totem y su relación con el Círculo de Poetas costarricenses, por los años 1965-68.

Carlos Barboza rememora al gran poeta costarricense Jorge Debravo, muerto en accidente el 4 de agosto de 1967, a los 29 años. También expone en picasa los grabados y diseños hechos en colaboración con los poetas del Círculo. “…Después de mi primera exposición colectiva con el Grupo Zapote en el Liceo Rodrigo Falleció el 15 de septiembre de 1964, comencé a ampliar los contactos con artistas plásticos y, junto con el escritor Fernando Cabezas y el pintor Carlos Valenzuela aparecimos por la Casa del Artista en el anexo del Teatro Nacional y cuya directora era la pintora Olga Espinach. Para ese entonces se encontraban allí los artistas Antonio Arroyo, Ricardo Morales y Humberto Portillo que, junto con Cabezas, Valenzuela y Manuel Robles, formamos el Grupo Totem, con el fin de exponer nuestra obra en plazas públicas, escuelas y colegios, primeramente en San José y luego en otras partes del país.

En 1965 hicimos, junto con otros pintores, escultores y poetas, nuestras primeras exposiciones al aire libre del Grupo Totem, en el Parque Central y del 20 al 27 de agosto, en Las Arcadas, junto al Gran Hotel Costa Rica, frente al Teatro Nacional, patrocinada por la Dirección Nacional de Artes y Letras. Muy cerca de Las Arcadas se encontraba la sede del Círculo de Poetas y escritores costarricenses, con el que tuve contacto ya que comencé a asistir a sus reuniones y a formar parte de él junto con el escritor Fernando Cabezas.

3300

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

En ese momento lideraban el grupo los escritores Jorge Debravo, Laureano Albán y la poetisa Julieta Dobles que formaban ya un grupo compacto de alta proyección en las letras costarricenses. Hice muy buena amistad con estos tres escritores nacionales y comenzaron a colaborar con el Grupo Totem exponiendo junto a nuestra plástica su poesía mural que copiábamos en grandes cartulinas en la Casa del Artista, que se encontraba enfrente. Todo giraba alrededor del teatro, y usábamos el lema del Círculo de Poetas, lea poesía. Me convertí en un asiduo miembro donde mostraba mi trabajo de dibujante y grabador que era muy bien acogido por los escritores y amigos. En 1966 al poeta Debravo le van a publicar una de sus obras fundamentales, Nosotros los hombres en la Editorial Costa Rica, y me solicita que le diseñe la portada, y basado en una xilografía con el mismo nombre, se publica mi dibujo en el primer libro de Debravo. En el año 1967 diseño por petición de Laureano Albán una colección de literatura llamada La Propia, para dicha editorial.

Pasaron los años y de España regreso a Costa Rica y el poeta Albán me solicita que le haga la portada y dibujos ilustrativos de sus poemas para su libro Sonetos cotidianos publicados en la Editorial Costa Rica, en 1978. La prensa cede sus páginas al Círculo para que publique los poemas de estos prometedores jóvenes, en especial el diario La República, que son acompañados con dibujos y xilografías mías. Esta ferviente actividad cultural del Círculo de Poetas y del Grupo Totem, recibe un duro golpe ya que Jorge Debravo, viajando en una pequeña moto, el 4 de agosto de 1967, fue atropellado por un coche en la noche, cortando de cuajo una de las mas bellas voces de la poesía de Costa Rica y América.

Recuerdo muy bien aquella noche en que terminábamos una reunión semanal y nos quedamos Jorge, Laureano y yo los últimos para cerrar el local. Laureano le rogó a Jorge que no se fuera en moto esa noche, tal vez presentía algo, y Jorge se fue. Laureano y yo vagábamos por las calles silenciosas de San José hablando de arte y de poesía. Al día siguiente recibimos la trágica noticia del accidente y muerte de Debravo. Eso nos dejó completamente afectados, no sabíamos qué hacer. Laureano nos convocó para ir a Turrialba, tierra donde nació Debravo, de padres campesinos, el 31 de enero de 1938, tenía 29 años. En el solitario Cementerio, en una fosa de tierra fértil, hicimos descansar a Jorge y solamente nueve personas estuvimos presentes: Fernando Cabezas, Marcos Retana, Laureano Albán, Rodrigo Quirós, Julieta Dobles, junto a dos mujeres, el escultor Néstor Zeledón y yo. Nuestro compromiso con el poeta ese día fue difundir su obra, y se siguió publicando en La República, El Eco Católico, …También formamos un grupo coral para recorrer el país recitando su poesía en escenarios teatrales. Entre los múltiples poemas de Debravo que declamábamos se encontraba el siguiente: Vengo a buscarte, hermano, porque traigo el poema, que es traer el mundo a sus espaldas.

Soy como un perro que ruge a solas, ladra a las fieras del odio y de la angustia, echa a rodar la vida en mitad de la noche.

Traigo sueños, tristezas, alegrías, mansedumbres, democracias quebradas como cántaros, religiones mohosas hasta el alma, rebeliones en germen echando lenguas de humo, arboles que no tienen suficientes resinas amorosas.

Estamos sin amor, hermano mío, y esto es como estar ciego en mitad de la noche…

2 de junio de 2011, www.iberarte.com/index.php/201106025787/artes-plasticas/pintura/recuerdo-del-poetacostarricense-jorge-debravo.html

Imágenes y más información: barbozagrasa.blogspot.com

3311

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

LLAA PPO OEESSÍÍAA D DEE JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O YY EELL PPEEN NSSAAM MIIEEN NTTO OH HU UM MAAN NÍÍSSTTIICCO O FFrraanncciissccoo RRooddrríígguueezz CCaassccaannttee

3322

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

3333

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

3344

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

3355

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

3366

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

http://redalyc.uaemex.mx/pdf/166/16609710.pdf

3377

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

EELL AAN NTTIILLIIRRIISSM MO O CCO OSSTTAARRRRIICCEEN NSSEE GGuuiilllleerrm moo FFeerrnnáánnddeezz ÁÁllvvaarreezz Fue en 1953 cuando Nicanor Parra publicó su libro Poemas y antipoemas. Con este fundamentó su hartazgo contra cierta poesía solemne, muy ideológica y redentorista. Es interesante reconocer que cualquiera que estudie las tendencias poéticas más recientes en Costa Rica podría encontrarse con que el poeta chileno es hoy uno de los autores más influyentes entre los poetas que publican a partir del año 2000 en Costa Rica, entre otros que merecen mención, como Mario Benedetti, y algunos poetas norteamericanos, como Charles Bukowski, uno de los mentores del realismo sucio norteamericano. Dicha amalgama hace pensar en un sincretismo ciertamente particular.

Este sincretismo de Parra y los demás se ha convertido, en cierta medida, en un derrotero, una alarma, una actitud de un grupo de poetas –todos de mediana edad–, que ya han publicado varios libros y que lograron definir nuevos guetos literarios y gustos. No se trata, sin embargo, solo de un diálogo ocasional con la antipoesía y el realismo sucio, sino de una reelaboración que tiene su propio modo de representarse. Podríamos llamarla ”poesía concreta con enfoque antipoético” (o antilirismo costarricense) porque tampoco es un calco de la antipoesía y mantiene su independencia.

Antitrascendentalismo Algunos investigadores han estudiado el fenómeno de la producción poética de los últimos años, como el crítico Juan Murillo. Ellos concuerdan en que dicha producción ha venido a oponerse a la poesía representada por los autores del Manifiesto trascendentalista (1977).

La razón puede radicar en que el trascendentalismo bien pudo haber llegado al abuso de su propio método y haber perdido contacto con un lector más contemporáneo, incapaz de comprender sus prédicas.

Para el trascendentalismo, el discurso fue el fin de la expresión poética. Véase el siguiente fragmento de “Claridad agonizante”, del libro Herencia de otoño (Laureano Albán, 1980): El otoño se muere sin un solo esplendor.

En los árboles raudos de la tarde permanece su aliento conmovido como una claridad agonizante.

Es el veloz destino del misterio apresado en las ramas de la muerte.

De pronto, el viento se distiende y calla como en un estertor, sube el frío nocturno hasta los sueños crispados de las hojas, caen remolinos de silencio hiriente, volátiles espejos de la lluvia”.

Observamos allí una extremada elaboración, incluso reiterativa, de elementos que refieren la muerte. Podemos hablar de una exposición narcisista, independiente del lector, innecesario para poetas como Albán. Su caso es contrario al de otros del mismo grupo que han ido apostando por un grado de comunicación más directo con el lector, como Carlos Francisco Monge y el último Ronald Bonilla.

3388

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

En nuestra opinión, ese tipo de poesía anclada en la textura del mensaje, y no en su savia, preparó el andamiaje de la poesía concreta con enfoque antipoético; es decir, para la versión costarricense de la antipoesía, que preferimos llamar “antilirismo”.

Podemos considerarlo el medio de los autores de cuarenta años –y algo más– que empiezan a escribir en el decenio de 1990 y, más particularmente, a principios de la década del 2000, con el propósito de expresar un lenguaje que les aporte un significado específico como generación, y que obviamente tiene sus raíces legítimas y sus excesos visibles, como toda generación.

A pesar de que la actitud de esa tendencia se ha visto como oposición al trascendentalismo, se aprecia claramente que desborda ese ámbito en sus exponentes más significativos. El antilirismo costarricense es una tendencia que se contrapone a lo siguiente: 1. A la expresión de los poetas del trascendentalismo, mediante el empleo de un lenguaje coloquial y casi libre de connotaciones metafóricas.

2. A los herederos del trascendentalismo, muchos de estos reunidos en talleres literarios.

3. A la herencia de la poesía de Jorge Debravo y de algunos representantes de su generación que no fueron trascendentalistas, sino expresionistas o surrealistas.

4. A los poetas suscritos en otras tendencias que no son las anteriores y que podrían haber sido puntos de partida muy sugestivos de ellos mismos, como, por ejemplo, Jorge Arturo, Jorge Treval (alguna de su poesía mezcla realismo sucio y aspiración revolucionaria) y Carlos Cortés, entre otros.

Rasgos comunes La tendencia de la que hablamos también ha dejado de creer en los principios ideológicos que cultivaron tanto los trascendentalistas como los poetas que no se suscribieron a este manifiesto —como conviene a una antipoesía que deriva en mayor o menor grado de los postulados de Nicanor Parra—. En los poemas de esos autores identificamos lo siguiente: 1. Desencanto por las acciones de la política.

2. Desacralización de los emblemas religiosos y sobre todo culturales.

3. La bohemia como valor.

4. Vigencia del malditismo, pero como pose vital, sin entrar en filosofías.

5. El método periodístico como forma de escribir.

6. Empleo de lenguaje coloquial y desenfadado.

Los poetas de esta generación no tratan de ridiculizar a sus predecesores: simplemente los omiten.

En este sentido, no hay ninguna razón de revancha, como sí la hubo en Nicanor Parra. En Costa Rica no se ofrecen proclamas de tribuna ni desafíos contra un modo de escribir.

Irreverencia Para el antilirismo costarricense, los poetas que los preceden no son ningún punto de referencia ni como elemento de reacción ante ellos. Veamos el caso de María Montero, quien no es considerada dentro de este grupo, pero que para nosotros sí presenta algunos rasgos claramente definidos. Montero se dirige a Virginia Grutter (1929-2000), no como poeta sino como triste emblema de la mujer maldita (La mano suicida, 2001). Su poema “Soy” se refiere en parte a ella: Soy la gran Virginia Grutter, ¿la recuerdas?, la que escupe tabaco en las esquinas

3399

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

y está ronca de pegar gritos y camina como una estela pintarrajeada y tambaleante.

El único caso de abierta irreverencia (muy del lado de la antipoesía de Parra) lo muestra Luis Chaves (Historias Polaroid, 2000) en un poema que ha despertado la admiración de sus coetáneos, quizá porque evidencia el intento de desacralización de un poeta respetado, como Jorge Debravo: Arte poética II Murió el Gran Poeta de la Patria en fatal accidente de tránsito.

—¿Y qué le pasó a la moto?

Con este breve poema, Chaves banaliza la importancia que se le ha dado a Jorge Debravo, cuyas supuestas calidad y trascendencia nadie ha puesto en duda.

En esa irreverencia –que pudiera ser considerada innecesaria, que no expone ni argumenta nada–, se funda ese malestar contra la poesía que podríamos llamar “oficial”. Aquella pregunta, que podría considerarse grosera, encuentra resonancia entre muchos lectores actuales –algo que sería impensable en otro contexto histórico–.

Lo mismo aparece en el siguiente poema del mismo libro que lleva un irónico título: El objeto del deseo Debajo de ese lunar tan sexy crece en silencio un tumor maligno.

Lo grotesco se convierte en divertimento y regocijo. Más allá de cualquier aflicción, el poeta aquí se divierte con cinismo.

Minimalismo Los poetas antiliristas expresan los sentimientos de una generación que ya no cree en iconos culturales canonizados. Sin duda, los temas que jamás se hubieran atrevido a desarrollar poetas anteriores, son puntos de encuentro entre los del antilirismo; son su materia de trabajo. Por ejemplo, la estilización del erotismo es sustituida por la descripción sin ambages, cruda, en las prosas poéticas y poemas de Mario León (La curvatura del silencio, 2006), algo que nadie anteriormente habría concebido en el país.

A su vez, para ellos ya no existen motivaciones políticas determinadas. Se convive con la fealdad del mundo, con sus traumas y tristezas. La rebeldía verbal cesó: la cotidianidad inevitable es lo único que existe, y no hay heroicidades. El siguiente poema, de Paula Piedra, tomado del libro Ejercicios mentales (2001), muestra el convivir indolente con lo cotidiano y cierta ironía amarga como única salida: Sí hay sueño americano Me gusta disimular, voy sin maquillaje, el pelo en la cara, con cualquier ropa para andar por alguna calle

4400

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

y llegar a un edificio.

Allí soy retribuida por no hacer nada y hablar con personas que no conozco a pesar de reconocer sus voces.

Las conversaciones transcurren rápido, mecánicas, más repasadas mientras pasa el tiempo.

Con ansias de que suceda algo, después de la jornada, regreso a casa.

Encuentro ¡al fin! caras conocidas en la televisión.

No existen figuras retóricas: estamos ante un verdadero minimalismo verbal. No hay un esfuerzo por demostrar una elaboración más allá del mismo lenguaje que utilizamos en la calle. Estamos ante un discurso que podría ser considerado un relato de lo único que interesa: la sinceridad, uno de los valores de esta poesía.

El desenfado es la norma de este tipo de poetización, fiel a la crónica periodística como recuento de un suceso. A esa crónica le interesa la historia en sí, y no tanto la forma, que debe ser en apariencia trivial.

La preocupación por la forma, entonces, pasa por un hecho periférico. Se busca muchas veces el desenlace, el cómo termina la historia, qué tipo de acertijo se resuelve.

“Yo lírico” y decadentismo A pesar de la desacralización imperante en esta poesía, los poetas toman en serio el “yo lírico”: desde luego, una diferencia con Nicanor Parra. La antipoesía de Parra es abiertamente provocadora, empezando con el no tomarse en serio a sí mismo. El antilirismo costarricense no llega a tal extremo, de modo que resguarda el último reducto de una comunicación interesada: la creencia en un sujeto cuyo dolor es relevante.

Los poetas del antilirismo costarricense pueden recurrir a algunos de los principios de la antipoesía, pero no abandonan la emotividad del “yo lírico”; incluso pueden llegar a posiciones de patetismo sentimental, sufrimiento en la derrota y demostración de una ternura explícita, aunque paradójica. La desacralización no alcanza al yo y sus nostalgias, cuitas y sinsabores: La bajita del rincón oscuro Hace varios años que mi madre dejó de soñar, hoy aguarda la vejez como un último trámite.

Esa mujer que muchas mañanas lavó y secó los pies que más tarde una sola vez bailaron con ella, se sienta todos los días en las gradas de su casa a mirar el baile victorioso de la lluvia.

Y para atender mis llamadas, cada vez menos frecuentes, ya ni siquiera puede levantarse por el peso de tanta música muerta en sus piernas. (Historias Polaroid).

Por otro lado, es interesante señalar que algunos de estos poetas experimentan los sones del decadentismo propio del realismo sucio, que no son tan fuertes en Parra. En Parra la rebeldía es pose literaria, discusión lingüística; en el realismo sucio, es existencial. La prédica aquí es tocar el fondo. En

4411

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

algunos aspectos, algunos exponentes del antilirismo costarricense enarbolan la disipación como respuesta al orden del mundo.

El siguiente poema del desaparecido Felipe Granados roza los favores populares del bolero en un contexto de personal vivencia apocalíptica.

One bourbon, one scotch, one beer Te lloré borracho como se debe llorar para que sea genuino.

Te lloré borracho.

Recorrí la ciudad con ganas enormes de no llevar mi nombre solo para que no me tocara esta tristeza.

Te lloré caído en los caños como un li-po cualquiera supe entonces que a veces la luna se ve mejor desde la alcantarilla.

Te lloré en un auto de la policía: es la primera vez que encierran a un fulano por el delito menor de la nostalgia.

Te lloré borracho y en mi delirium tremens yo creía que todos los borrachos te lloraban.

Apolítica y exacerbación Ricardo Marín, quien publicó en el año 2008 su libro Para no pensar, trata de capturar en “Famotidina” el desgarbo social, la miseria humana, como un observador al que solo le queda la ironía: Famotidina Esperando a que se instale la gastritis, cada cual a su ritmo bebe en el bar.

Alrededor, gente como turistas que desconocen sus nombres, un cenicero lleno, el clac clac de las botellas, Oscar de León como banda sonora.

Al salir a la calle serán los mismos: una mujer y un hombre (tomados) de la mano, buscando la cama comprada a crédito.

Ciertamente, cualquier proyecto político o aspiración utópica –aspecto medular de generaciones pasadas, ya por militancia o nostalgia–, termina con la tajante descripción anterior. Estamos ante poetas que solo creen en los hechos, no en ensoñaciones. Incluso, lo que parece ser repulsivo merece ser noticia; merece que la poesía lo alumbre a pesar de su impotencia.

Esa tendencia poética nacional no ha definido su quehacer como generación ni ha llegado a aceptar realmente un canon específico, a pesar de que más exponentes se adhieren a sus filas año tras año: toda

4422

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

una eclosión creativa. Podemos observar que, como ayer se enseñaba trascendentalismo, hoy se enseña antilirismo. El último poeta que añade su obra a este grupo, ya casi alejándose, es Gustavo Chaves, escritor de un coloquialismo muy refinado, ya en busca de su propio norte. Su obra, Vida ajena, es un salto cualitativo hacia una poética que conjuga eficazmente cultismo y sencillez.

Concluimos que la influencia de Nicanor Parra y el realismo sucio es muy visible en nuestro antilirismo, aunque también percibimos, en algunos poetas, una exacerbación de la tendencia, la cual se ha incrementado como recuperación de lo grotesco para comunicar cualquier estado del yo poético. Tales son los casos de Faustino Desinach y Juan Hernández, bando extremo de esta expresión, que promueve una suerte de poesía del esperpento urbano.

Juan Murillo afirma que los poetas enmarcados en ese último grupo generacional (aunque él no incluye a los anteriores), y algunos más distantes a dicho grupo (pero de igual forma influidos), “prefieren hablar claro y se preguntan, en algunos casos, sin tapujos y sin miedo, si la poesía sirve en realidad a algún propósito”. Aunque no se crea en la utilidad de la poesía, hay que aceptar que estos poetas sí creen, por lo menos, en el hecho mismo de la comunicación, que es la base de cualquier arte, porque estos poetas no son autistas, sino todo lo contrario: muy buenos comunicadores modernos, con blogs a cuestas la mayoría.

Como expresión literaria, el antilirismo simplemente nació como una isla en el medio literario costarricense. Sus voces claramente son la revancha contra los excesos de las generaciones anteriores en materia estilística y política. El antilirismo surge como la posibilidad de que el poeta sea su propia historia cotidiana, su odisea mínima, su descripción de esas fotos de álbum o de esos sitios antes despreciados que se tornan únicas escenas donde la vida se resignó.

Bibliografía consultada Albán, Laureano. 1980. Herencia de otoño. Madrid: Ediciones Rialp.

Albán y otros. 1977. Manifiesto trascendentalista. San José: Editorial Costa Rica.

Chaves, Luis. 2000. Historias Polaroid. San José, Costa Rica: Ediciones Perro Azul.

Desinach, Faustino. El bulevar de los infieles. San José, Costa Rica: s. e.

Granados, Felipe. 2005. Soundtrack. San José, Costa Rica: Ediciones Perro Azul.

León, Mario. 2002. La curvatura del silencio. San José, Costa Rica: Editorial Costa Rica.

Marín, Ricardo. 2008. Para no pensar. San José, Costa Rica. Arboleda Editores.

Montero, María. 2000. La mano suicida. San José, Costa Rica: Ediciones Perro Azul.

Piedra, Paula. 2003. Ejercicios mentales. San José, Costa Rica: Ediciones Perro Azul.

Páginas en Internet Murillo, Juan, 2006, “La antipoesía costarricense”. San José: 100 palabras por minuto. Disponible en http://depeupleur.blogspot.com/2008/06/la-antipoesia-costarricense.html Schopf, Federico, “Las huellas del antipoema”: www.archivochile.com/Cultura_Arte_Educacion/np/s/npsobre0019.pdf Áncora, supl. de La Nación, San José, 2 de septiembre de 2012

LLAA AAN NTTIIPPO OEESSÍÍAA CCO OSSTTAARRRRIICCEEN NSSEE JJuuaann M Muurriilllloo Desde la aparición de la generación de poetas turrialbeños, conocida como el Círculo de Escritores Costarricenses, que incluía a Laureano Albán, Julieta Dobles, Ronald Bonilla, Carlos Francisco Monge y que en 1977 firmaron el Manifiesto Trascendentalista no había tenido la poesía costarricense una eclosión en métodos y fines poéticos como la que esta ocurriendo en este momento. La poesía costarricense se transforma. Esta vez, sin embargo, no existe un manifiesto de por medio, y quizá por ese mismo motivo los

4433

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

poetas no se sienten forzados a tomar posición en cuanto al naciente movimiento poético de principios de siglo.

La generación de poetas que empezó a publicar con el comienzo del nuevo milenio, en particular a través de Ediciones Perro Azul, ha venido encausándose, de manera manifiesta, en un estilo poético basado en el cuestionamiento implícito o explícito de los métodos discursivos de la poesía canónica y de sus propósitos humanistas ulteriores (el arte, lo bello, lo bueno, lo transcendental) cuyo desafuero ha correspondido con la rompiente ideológica del postmodernismo. Nicanor Parra, declarando que “los poetas han bajado del Olimpo”, definió esta dirección de la poesía como la antipoesía, la puesta en crisis del modelo aceptado de poesía moderna y de sus manías discursivas. Es la antipoesía al movimiento que se adhieren con su rechazo del canon estos jóvenes poetas que prefieren hablar claro y se preguntan, en algunos casos, sin tapujos y sin miedo, si la poesía sirve en realidad algún propósito.

La antipoesía costarricense abarca temas eminentemente urbanos, marginales, populares o de la cultura pop y su tono comparte un cierto desencanto, sarcasmo o cinismo hacía los metarrelatos de lo socialmente y artísticamente aceptable o deseable. En lo técnico se aleja de la metáfora o incluso el símil, y es inusual encontrar en ella los tropos retóricos más elaborados como la prosopopeya, la sinécdoque, la metonimia o la alegoría, figuras que por otra parte abundan en la poesía de corte tradicional en nuestro país. Esto se explica porque los poetas han optado en muchos casos por las construcciones verbales comunes, por el discurso directo, o incluso el habla popular como vehículo poético y esto impide indirectamente una poseía eminentemente lírica donde el lenguaje mismo es el origen del fenómeno poético. Sus poemas buscan imágenes más generales, muchas veces una imagen por poema y tienden a la narración anecdótica más que a la alquimia verbal o a la pirotecnia de los maridajes exóticos entre palabras inusuales.

En la nueva generación de poetas, que arranca con el libro Historias Polaroid de 2000, de Luis Chaves, quizá el poeta más representativo del movimiento, militan además, con mayor o menor rigor y apego a los rasgos señalados, autores como Luis Fernando Gómez (La vida de las cosas), Camilo Retana (La mala estirpe), Luis Chacón (El sur), Paula Piedra (Ejercicios Mentales) y Felipe Granados (Soundtrack).

Adicionalmente hay poetas como Alfredo Trejos (Arrullo para la noche tóxica), que aunque cercanos a la antipoesía aún así mantienen un estilo distintivo que aún no puede ser incluido plenamente en el movimiento, pero en cuyo conjunto de obra publicada e inédita es notorio un progresivo acercamiento a éste. Este tipo de tendencia también es identificable en la obra de Joan Bernal (Homenaje a la ceniza).

Existen además casos anecdóticos como el de William Eduarte (Frecuencia de manicomio), de quién solo la obra inédita actual permite adivinar un acercamiento a ese estilo de poesía, pero cuyos libros publicados no permiten verdaderamente incluirlo en este grupo. Finalmente están los poetas jóvenes que se mantienen totalmente al margen de la antipoesía y han desarrollado estilos más cercanos a las vanguardias modernas, los estilos más tradicionales de poesía costarricense o estilos personalísimos de difícil clasificación, como Diego Mora (Tótem Suburbano), Alejandro Cordero (Habitación del olvido), Jonathan Lepiz (Batallar contra la noche) y David Cruz (Natación nocturna).

La distinción entre estos poetas y la generación inmediatamente anterior también es evidente. Los poetas que pertenecieron al colectivo literario Octubre Alfil 4 en los noventas como Mauricio Molina (Abrir las puertas del mar), Alejandra Castro (Juro la noche), Esteban Ureña (Bestiario de amor), Gerardo Cerdas (La ruta de la seda), Patrick Cotter (Rosa arcana), Melvyn Aguilar (Territorios habituales), y algunos independientes congéneres, como María Montero (La mano suicida), Mauricio Vargas (Retratos al anochecer), Gustavo Solórzano (Las fábulas del olvido) muchos de los cuales son de la misma edad de Luis Chaves, se han mantenido al margen de este cambio de estilo, continuando proyectos poéticos que ya

4444

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

habían fraguado antes del advenimiento de esta tendencia. Especial mención merece Camila Schumacher (Pretérito interior) cuya obra es previa a la tendencia aquí discutida, pero comparte con ella casi todos sus rasgos y podría ser considerada como una precursora de la misma.

Es importante aquí insertar la aclaración de que la identificación de similitudes entre las obras de estos poetas no pretende sugerir que estas son iguales entre sí. Cada poeta, inevitablemente, es dueño de su propia y personal voz poética, que lo acerca o aleja de uno o varios de los rasgos expuestos. Una somera comparación entre ellos nos puede dar una idea de sus diferencias. La poesía de Luis Chaves versa sobre temas nostálgicos en poemas anecdóticos que utilizan el ingenio para producir una revelación. La poesía de Granados, por otra parte, ahonda en la temática del paria apoyándose de manera más evidente en los tropos tradicionales, en particular la metáfora. Ambos, por otra parte, comparten su desencanto general y su afición por la cultura pop globalizada. Piedra comparte con Chaves, por ejemplo, el uso del ingenio o el sarcasmo como medio de revelación poética, mientras que Gómez trata sobre la cotidianeidad popular pero una vena nostálgica parecida a la de Chaves. Esto por mencionar solo unos puntos de convergencia y divergencia para ejemplificar el hecho de que ninguna propuesta poética puede ser igual a otra, pero que la mutua influencia que ejercen entre sí las obras publicadas de los poetas de una generación puede crear este tipo de alineación de características, que a veces resulta especialmente poderosa por no estar explicitada en ningún programa previo.

Los orígenes de este estilo de poesía se podrían rastrear quizás hasta el proyecto de depuración de la poesía que proponía Osvaldo Sauma (El libro del adiós), de cuyo taller fue parte Chaves en su etapa formativa, en donde se defendía la visionaria propuesta de Ezra Pound de que la poesía debía ser “mas cercana al hueso”, “más dura y cuerda” y “con menos adjetivos impidiendo su impacto”.

La antipoesía costarricense, a pesar de no contar con un documento fundacional propiamente dicho, pareciera guardar cierta relación de origen con la espontánea declaración de propósitos que contenía la revista iberoamericana de poesía Los Amigos de lo Ajeno, editada por Luis Chaves entre 1998 y 2006, y en la cual publicaron muchos de los poetas mencionados: “No creemos en el entretenimiento, tampoco en la poesía con “p” mayúscula. Esta revista no pretende ser arte, ni anti-arte. Es una revista de poesía, a pesar de la poesía misma.”

Poesía a pesar de la poesía misma es lo que esta generación de poetas esta haciendo, ensanchando las márgenes de lo que es aceptable como poesía en el país, declamando poemas cuyos referentes cotidianos y forma corriente de hablar los han acercado a la nueva generación de lectores que de pronto esta logrando de nuevo comprender de lo que hablan los poetas.

José Emilio Pacheco sostenía en un artículo reciente que la poesía se había vuelto poco memorable porque las vanguardias la habían alejado de la rima, y que eso había redundado en una dificultad para memorizarla. Las vanguardias además la alejaron del habla común y la insertaron en la vorágine experimentadora de la modernidad. Nada de malo tiene esto, que Pacheco reconoce como una necesidad histórica. Pero quizá el retorno de una claridad medianera basada en el lenguaje común sea el mecanismo que haga accesible de nuevo la poesía un público joven que en circunstancias normales la hubiera calificado de imposible, vetusta, hermética y simplemente rara, y que claramente no es el típico público joven de la poesía en nuestro país.

En el nuevo siglo posmoderno regido por los valores de la inmediatez, el producto bite-size, la transitoriedad, la globalización mediática de las identidades culturales, el desencanto hacia los grandes propósitos del arte y la cultura pop como fin cultural en sí mismo, la poesía se transforma para acomodar los nuevos valores artísticos de un público entre quien, inevitablemente, se encuentran también los mismos poetas.

4455

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

La confrontación que se vislumbra entre la antipoesía y la poesía costarricense terminará en coexistencia pacífica, mutua tolerancia e hibridación o en guerra abierta y toma de partidos, pero ya no es posible fingir que no sucederá. De la disensión de la norma y diversidad de las tendencias literarias, tanto como del talento de sus autores, se alimenta la gran literatura, y lo que ocurre en este inicio de siglo tiene necesariamente que ser motivo de celebración para la literatura costarricense http://depeupleur.blogspot.com/2008/06/la-antipoesia-costarricense.html

***

LLÊÊD DO O IIVVO OM MU UEERREE EEN N SSU U ““VVIIAAJJEE SSEEN NTTIIM MEEN NTTAALL”” AA EESSPPAAÑ ÑAA El poeta brasileño Ledo Ivo, reconocida figura de las letras de Brasil, ha fallecido en la madrugada de este domingo a los 88 años de edad a causa de un infarto en Sevilla, ciudad en el sur de España en la que estaba en “viaje sentimental”, ha dicho su hijo, el pintor Gonçalo Ivo. Hace ocho días, Ledo Ivo llegó a Madrid, en compañía de sus nietos Leonardo y Antónia, de su hijo Gonçalo y de la esposa de éste, Denyse, y desde el jueves estaban en Sevilla, donde tenían previsto permanecer hasta el día de Navidad para regresar a Madrid.

“El sabía que el fin estaba próximo y quería ver a algunos amigos en Madrid como Juan Carlos Mestre y Martín López-Vega.

También quería pisar las tierras de Góngora y de Quevedo; siempre tuvo una gran ligazón con España”, ha explicado su hijo. Ayer “estuvo en la Catedral (de Sevilla) varias horas: estaba feliz y contento. Quedó deslumbrado con el Alcázar y, al pasear por sus jardines, exclamó: '¡Entonces existe el paraíso; esto es el paraíso!'“, ha recordado Gonçalo Ivo. El poeta y periodista, nacido en la ciudad nororiental de Maceió en 1924, no quería “una muerte carnavalizada, ni una muerte episcopal, sino una muerte sencilla y franciscana”, según su hijo. Ivo defendía un modelo de poesía comprometida con el individuo y la sociedad. Algún crítico se refirió a él como “el poeta indignado”, aunque él eligió calificarse como “poeta municipal”. “Los poetas estamos para dar voz y música al que no la tiene”, dijo en una entrevista concedida a Efe en octubre de 2011.

El brasileño trataba de alejarse de la poesía pura dirigida a una inmensa minoría para orientarse a celebrar el universo a través de sus versos. Prefería, como hizo alusión en más de una ocasión, por tratar de la vida cotidiana y de la condición humana. El poeta moderno, según este escritor, debe interesarse por el mundo de hoy y por la experiencia personal, en lugar de centrarse en hacer poemas sobre la creación poética.

Padre de tres hijos Ledo Ivo, que estuvo casado con María Leda Sarmento de Medeiros de 1923 a 2004 y era padre de tres hijos, Patricia, María da Graca y Gonçalo, “era un hombre alegre ante la vida; era muy vital, por eso vivió tanto, pero un día llega la hora...”, ha subrayado éste último, muy emocionado. El poeta pertenecía a la Academia Brasileña de Letras, y Ana Maria Machado, presidenta de esa institución, ha dicho que se trataba de uno de los miembros “más activos”, un poeta “versátil”.

Ivo ha sido uno de los poetas más representativos de Brasil en las últimas décadas, vinculado a la Generación del 45, movimiento contrario al Modernismo de 1922, de la misma época que otros grandes de la poesía brasileña como Joao Cabral de Melo Neto y Ferreira Gullar. En 1943, en Río de Janeiro se

4466

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Brasil —nunca ejerció la abogacía— y empezó a trabajar en los medios Tribuna da Imprensa, Manchete, O Estado de São Paulo y Correio da Manhã.

En 1944, Ivo se dio a conocer en todo Brasil con la publicación de un poemario, As imaginaçōes, y su obra está traducida al inglés, español, francés e italiano, entre otras lenguas. Poseedor de un fuerte temperamento, el autor de Ninho de cobras y A noite misteriosa era amante de la literatura española y destacaba a los autores del Siglo de Oro y la generación del 27, pero tenía especial predilección por Antonio Machado, ya que, a su juicio, su obra permitía estar más cerca de los hombres.

Las novelas As alianças (1947) y Ninho de cobras (1973) destacan en su extensa carrera, que abarca, además de poesía, prosa infantil, ensayo y traducción, sobre todo, de poetas franceses. A lo largo de su carrera recibió numerosos premios, como el de Poesía de la Academia de las Letras brasileñas, el Leteo 2011, el Delfín de Oro de Oro 2004, el de Poesía del Mundo Latino Víctor Sandoval 2008, el de Literatura Brasileña de Casa de las Américas 2009 o el Premio Rosalía de Castro 2010.

Efe, 23 de diciembre de 2012

LLÊÊD DO O IIVVO O,, EELL PPO OEETTAA D DEE LLO O CCO OTTIID DIIAAN NO O YY LLO O CCO ON NTTEEM MPPO ORRÁÁN NEEO O FFrraanncchhoo BBaarróónn El poeta y periodista Lêdo Ivo (Maceió, Brasil, 1924), uno de los últimos supervivientes de la generación brasileña del 45, falleció en la madrugada de ayer tras sufrir un infarto en Sevilla que no dejó margen de maniobra a sus familiares.

Ocupante del asiento número 10 de la Academia Brasileña de las Letras, escritor prolífico que tocó con maestría todos los géneros, desde la poesía, su gran pasión, hasta el ensayo, la novela o el cuento, Lêdo Ivo deja un vasto legado literario, aparte de los innumerables reconocimientos y premios, entre los que se cuentan, en el plano internacional, el Casa de las Américas (Cuba, 2009) o el Rosalía de Castro, concedido por el PEN Clube de Galicia en 2010.

Compañero de filas de otros nombres inmortales de las letras brasileñas, como Clarice Lispector, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Nelson Rodrigues o el reverenciado poeta Ferreira Gullar, Lêdo Ivo consagró su obra a retratar la vida cotidiana contemporánea y a escudriñar en la condición humana. Junto a sus correligionario del 45, buscó la superación de los postulados del movimiento moderno del 22.

El escritor, que iba a cumplir 89 años el próximo 18 de febrero, no pudo superar el último embate que sacudió su corazón el pasado sábado a la hora de la cena. Se encontraba en Sevilla, disfrutando de unos anhelados paseos por el barrio de Triana y por los jardines del Alcázar, junto a su hijo, el artista plástico Gonçalo Ivo, la esposa de este, Denyse, y sus nietos Leonardo y Antonia. Los médicos no pudieron hacer nada para atajar el infarto, y a las dos de la madrugada del domingo el poeta brasileño expiraba en un hospital sevillano en los brazos de su hijo.

Según declararon ayer sus familiares a los medios brasileños, el cuerpo de Lêdo Ivo será incinerado en la capital andaluza. Las cenizas volarán a su país natal, donde recibirán sepultura en el mausoleo de la Academia Brasileña de las Letras, en el cementerio São João Batista de Rio de Janeiro, donde a principios de este mes también fue enterrado el arquitecto Oscar Niemeyer. “Mi padre no quería una muerte carnavalizada ni episcopal, sino sencilla y franciscana”, explicó Gonçalo.

En un comunicado emitido ayer, la presidenta de la ABL, Ana Maria Machado, recordó al académico de esta manera: “Gozaba de una vitalidad asombrosa para sus casi 90 años y su frágil salud. Hablaba alto, le gustaba la buena mesa y se esmeraba en contar historias divertidas”.

4477

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

De la extensa obra del brasileño, traducida a varios idiomas, en España se han publicado las antologías La moneda perdida y La aldea de sal, y los poemarios Rumor nocturno y Plenilunio. Desde muy joven se dijo atraído por las letras españolas y devoró la obra de Gonzalo de Berceo, Lope de Vega, García Lorca, Alberti y Machado, por quien tenía una especial predilección. Según su hijo, “era consciente de que la muerte le acechaba, pero no quiso marcharse sin pisar por última vez la tierra de Góngora y Quevedo”. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/12/23/actualidad/1356301255_530638.html

***

AAN NTTO ON NIIO O CCIISSN NEERRO OSS SSEE FFU UEE D DEEJJAAN ND DO OU UN N GGRRAAN N LLEEGGAAD DO O CCU ULLTTU URRAALL “Toda mi vida he vivido sin que me importe demasiado la cultura ni la poesía ni la bohemia, no está entre mis prioridades qué obra tengo que hacer o dejar. Me importa un comino. Más me importan mis nietos”. Así veía la vida el reconocido poeta peruano Antonio Alfonso Cisneros Campoy. Sus cinco nietos fueron su principal preocupación, lo demás, fue solo consecuencia de un gran talento que lo llevó a ser uno de los poetas más representativos de nuestro país.

Poeta, periodista, cronista, guionista, catedrático y traductor.

Toñito, como lo llamaban sus amigos más cercanos, cultivó su arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú entre 1960 y 1965. Obtuvo el doctorado en Letras en 1974. Cisneros, pertenece a la llamada “Generación del 60” de la literatura peruana. Ha sido uno de los que más ha publicado y el más reconocido poeta peruano de este grupo.

A los 26 años de edad, recibió uno de los más preciados galardones en lengua castellana, el Premio Casa de las Américas de Cuba, por su libro “Canto ceremonial contra un oso hormiguero” en 1968. A partir de ese hecho, su vida no fue la misma, ganó popularidad y reconocimiento internacional.

Distinciones Recibió una serie de reconocimientos. Ganó el Premio Nacional de Poesía, el Premio Casa de las Américas (1968), el Premio Cosapi de la Creatividad, el Premio Gabriela Mistral (2000), además del Premio Iberoamericano de Letras José Donoso (2004)y el Premio de Poetas del Mundo Latino Víctor Sandoval (México, 2009). Su ingenio, destreza y creatividad con la pluma, parecían no tener límites. Fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia. El 8 de junio de 2010 recibió en Santiago de Chile el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, entregado y financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de ese país.

Maestro de maestros Antonio Cisneros se fue, pero de un legado de conocimientos. Enseñó en diversas universidades del Perú, Estados Unidos y Europa. Su labor periodística abarcó prensa, radio y televisión. Fue además, director del Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú.

Su estilo Poseedor de un estilo literario único, Antonio, en sus poemas, generalmente hacía alusión a aspectos de la literatura, la cultura y la vida contemporánea como material. Su sentido del humor irónico distinguía sus textos. Sus poemas han sido traducidos a idiomas como el chino, griego, japonés, alrededor de 14 en total.

4488

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Obra poética Entre sus principales obras poéticas figuran: Destierro (1961), David (1962), Comentarios reales de Antonio Cisneros (Premio Nacional de Poesía)(1964), Canto ceremonial contra un oso hormiguero (Premio Casa de las Américas)(1968), Agua que no has de beber (1971), Como higuera en una campo de golf (1972), El libro de Dios y de los húngaros (1978), Crónicas del Niño Jesús de Chilca (Premio Rubén Darío), Ciudades en el tiempo (crónicas de viaje) (2001), Cuentos idiotas (para chicos con buenas notas) (2002), Los viajes del buen salvaje (crónicas) (2008)... La lista es larga.

Su palabra Su voz y su poesía están registradas en el Archivo de la Palabra de la Biblioteca del Congreso en Washington DC, en el Archivo de la Palabra de la Casa de las Américas en La Habana y en el Archivo de la Palabra de la Casa de Poesía Silva en Bogotá.

La religión en su vida Cisneros tuvo una cercana relación con la religión. De niño fue monaguillo y en algún momento creyó tener una vocación religiosa, pero sus intereses tomaron un rumbo diferente cuando ingresó a la universidad y surgió en él un gran interés por las ideologías políticas. Ello explicaría el porqué en algunas de sus poesías existe una temática religiosa, como en el rey bíblico David y en varios poemas sobre Dios Padre en Comentarios reales (1964).

Admirador de Eielson Aunque reconocía los grandes méritos de César Vallejo, Cisneros siempre consideró a Jorge Eduardo Eielson como el mejor poeta del Perú. “La poesía de Eielson me ha gustado siempre, me interesa profundamente, me llena”, reflexionó alguna vez.

Antonio Cisneros disfrutaba de lo que hacía y sentía que si debía estar en deuda con alguien o algo, por todos los logros que había conseguido a lo largo de su carrera, era con la gente que lo quiso y con la poesía, más no con quienes lo contrataban para dictar alguna clase.

“Si estoy en deuda, si hay alguna, es con la gente que me ha querido aquí en el Perú o en el exterior, claro, no incluyendo a las tribus de envidiosos. Pero ¿a quién es al que han querido? Al poeta. El ciudadano Cisneros se siente indigno cuando no escribe poesía porque a fin de cuentas a quien le debe demasiado es al poeta”.

Antonio Cisneros partió hoy de este mundo, pero nos dejó un gran legado cultural: esa poesía que lo hacía sentir un hombre digno y que lo llevó a conquistar el mundo. Descansa en paz, Toñito.

Los restos del poeta son velados en la iglesia Virgen de Fátima, en el distrito de Miraflores.

AAN NTTO ON NIIO O CCIISSN NEERRO OSS,, RREEFFEERREEN NTTEE D DEE LLAA PPO OEESSÍÍAA PPEERRU UAAN NAA RRiiccaarrddoo BBaaddaa El Perú es de siempre cuna de grandes poetas, incluso del que quizá sea el mayor poeta de nuestra lengua del lado americano del gran charco: César Vallejo. Entre quienes lo siguieron en su país, solo dos, a mi juicio, no quedan empequeñecidos por la sombra de aquel a quien cariñosamente llamaban El Cholo, son Jorge E. Eielson y Antonio Cisneros, que murió el pasado sábado 6 de octubre en Lima sin haber alcanzado los 70 años de edad.

Nació asimismo en Lima en 1942 y publicó sus primeros poemas a los 19 años, una obra titulada Destierro. Estudió en

4499

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

dos universidades limeñas, la de San Marcos y la Católica, de la primera fue luego docente; así como también, en calidad de profesor invitado, de las de Southampton, Niza, Budapest y Berkeley.

En 1967 obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Perú con Comentarios reales de Antonio Cisneros, para que no se confundiesen con los del Inca Garcilaso; y en 1968, clave por tantos conceptos, le llega la consagración definitiva ganando el premio Casa de las Américas por su Canto ceremonial contra un oso hormiguero, donde centellean algunos de los poemas más hermosos compuestos en español durante el siglo XX. En la primera mitad de la década de los ochenta obtuvo una beca de creación de un año en Berlín occidental, donde lo conocí e iniciamos una amistad que terminó de manera cruel e inesperada ese luctuoso sábado. Su plática era una de las más creativas y sugerentes que hayamos disfrutado quienes tuvimos el privilegio y el placer de haber sido sus interlocutores.

Cuando hablaba se sentía en el aire el chisporroteo de las ideas y las imágenes. Y no eran fuegos de artificio, sino fuego del que deja rescoldos.

Durante una larga charla en Berlín me resumió sus preferencias autorales: Brecht (pero no el dramaturgo sino el poeta), Pound, Eliot, Lowell, Ferlinghetti, Ginsberg, Octavio Paz hasta el 60, Ernesto Cardenal hasta poco después, y el más grande de la generación del 27, Luis Cernuda, siempre: “Me fui apartando de Lorca cuando sentí que era pura emotividad. Constaté en su poesía una ausencia de humor que me fue alejando de él. Empezó en cambio a interesarme Brecht. Su ironía que destroza la lógica burguesa. Me interesa su idea de contar el otro lado de la historia”.

Una influencia de la que no habló —tal vez por lo evidente— fue la Biblia. Otra no tan evidente, excepto en el “Tercer movimiento (affetuoso) contra la flor de la canela”, es la de John Donne. Y una tercera, Quevedo, se le trasvelaba en la veneración con que solía recitarlo.

No quiero que se queden en el tintero su prosa (El arte de envolver pescado), ni su traducción de una antología del brasileño Ferreira Gullar y otra de poesía inglesa contemporánea —cuya lectura tanto le rentó en su descastellanización del discurso poético—, y por último, pero no menos importante, su desempeño como creador y animador cultural a través de El Caballo Rojo, un suplemento cultural de los más recordables en la historia del periodismo latinoamericano.

Toño explicaba de un modo increíblemente revelador de su propia poesía por qué se fue a Londres con una beca que la Universidad de San Marcos le concedió para ir a Madrid: “El argumento que utilicé ante el decano fue muy simple: ‘Doctor, en Inglaterra est|n los Beatles’.

Y el decano comprendió. Y así comprendo mucho mejor el comentario de Julio Mendívil, etnomusicólogo peruano del alma mater de Colonia, que fue quien me dio la noticia de su muerte: “Era un icono de mi juventud, casi como John Lennon, imagínate”. Y sí, Imagine. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/15/actualidad/1350254984_255464.html

PPEETTEERR EELLM MO ORREE:: ““EEN N CCIISSN NEERRO OSS EELL YYO O EESS PPLLU URRAALL”” FFeeddeerriiccoo ddee CCáárrddeennaass El Fondo de Cultura Económica de México ha publicado y puesto en librerías limeñas la selección más actual de la obra poética de Antonio Cisneros, precedida de un completo estudio, ambos a cargo de Peter Elmore.

Dialogamos con el autor. ¿Cómo surge el proyecto de la antología?

Vino de Julio Ortega, que dirige una colección nueva, Aula Atlántica, del Fondo de Cultura Económica. Toño Cisneros le pidió a Julio que me encargara hacer la selección de los poemas y el prólogo. No diré que fue un buen pretexto para releer la poesía de Toño, porque en realidad no necesitaba de ninguno. Claro, cuando

5500

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

relees a un poeta por tu cuenta no lo haces del mismo modo que cuando te propones hacer una antología de su obra. Hay poemas que a mí me han marcado como lector —”Crónica de Lima”, “Kensington vuelto a visitar”, “Domingo en Santa Cristina con frutería al lado”— y a los que vuelvo siempre, pero la experiencia de hacer la selección hizo que volviera a leer varias veces todo lo que escribió Toño. ¿Qué márgenes de selección tenías? ¿Hubo algunas limitaciones de extensión?

La idea era hacer una antología que mostrara las escalas y la trayectoria del poeta. No había, en rigor, límites para la extensión. Entendí que de lo que se trataba no era de incluir todos los poemas buenos, porque para eso mejor era sacar otra edición de la poesía completa y que cada lector o lectora hiciera su propia selección. Si la antología tiene algún mérito es que la selección propone una manera de leer la obra de Toño: en ella, pienso, lo más importante es la manera muy imaginativa e intensa en que aparecen distintas versiones del “yo”, no solo del propio poeta sino de sus prójimos. La poesía de Cisneros está hecha de voces múltiples y, sin embargo, es inconfundiblemente personal. Creo que la antología revela y prueba eso. ¿Cómo fue el trabajo conjunto con Toño, si es que lo hubo?

Mira, Toño es uno de los mejores amigos que he tenido. Que tengo, en realidad, porque las personas que queremos nos van a acompañar siempre, y más aún si su palabra sigue viva. Él respetó completamente mi libertad de selección. A propósito de esto, quiero decir que muchas veces se piensa que la mirada del amigo es concesiva. Yo, más bien, creo que el homenaje a la amistad se expresa en hacerle justicia a la obra: puedo decir que no hay en el libro un solo poema que sobre o esté de más. ¿Cómo seleccionaron la atractiva portada?

La carátula me la enseñó Toño en su casa, en junio de este año. Entonces nadie tenía idea de que apenas le quedaban meses por vivir. A él le gustó ese lobo aullando en la estepa sobre una capa de oficial zarista.

Recuerdo que me dijo: “Está muy bien. Agarra algo que está en mi poesía”. ¿Tuvo la posibilidad de leer tu introducción y ver el libro acabado? ¿Cuál fue su reacción? ¿Quedó satisfecho?

Ese último día de junio, el 30, estaba yo en la víspera de regresarme a EEUU. En el mes de mi visita a Lima nos habíamos visto, como siempre, varias veces. Justo esa mañana recibió Toño el mensaje del Fondo con el PDF de la carátula y de todo el libro, prólogo incluido. Sé que recibió el libro impreso, porque me escribió después –cuando ya había recibido el diagnóstico– para decirme que lo tenía en sus manos y que había quedado muy bien. Esa última vez que nos vimos estaba muy contento. Nos encontramos antes del mediodía, en el centro cultural Garcilaso, fuimos a almorzar a su casa, con la familia, y después nos quedamos juntos hasta pasada la medianoche en la sala, conversando. Bueno, nos despedimos contentos.

Quedamos en que, cuando volviéramos a vernos, él me iba a dedicar uno de sus ejemplares de la Antología y yo le dedicaría uno de los míos. Pero ya no pudo ser. ¿Qué particularidades de la poesía de Toño señalarías, si te pidieran diferenciarla de la de sus compañeros de generación?

Alguien dirá que todos los poetas del 60 —Hinostroza, Hernández, Lauer y Martos, entre otros— habían leído a Eliot, a Pound, a Saint-John Perse y a los beatniks. Además, hay un aura de informalidad, erudición

5511

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

y cosmopolitismo en los jóvenes del 60, que se parecen sobre todo en sus primeros años como poetas. ¿Qué hace único a Cisneros? Me arriesgo a decir que —sobre todo a partir de Canto ceremonial contra un oso hormiguero— logra que la voz poética exprese tanto al hombre que escribe como a la figuración o el personaje (es decir, a la presencia dramática sobre un escenario) en que aquel se transfigura: el yo es plural. Además, hay una cualidad visual y un clima anímico en los poemas de Cisneros que uno asocia siempre con un lugar y un tiempo específicos, sin que la referencia concreta anule o limite la fuerza del poema: eso se entiende y se siente, por ejemplo, en “Crónica de Chapi”, de Canto ceremonial, o en “El viaje de Alejandra”, de Un crucero a las islas Galápagos. Como toda gran poesía, la de Cisneros transforma la experiencia ajena en vida propia y convierte el sentimiento del poeta en emoción de su lector. ¿Quedan inéditos del poeta por publicarse?

No, pero ojalá me equivoque. El último poema está en el número 58 de la revista Hueso húmero. Se titula ‘1943’. Toño decía que ese poema nace de un recuerdo que tenía de sí mismo en la cuna. Yo dudo, racionalmente, de que uno pueda tener recuerdos tan tempranos, pero el poema es intenso. Quién sabe, ¿no? En todo caso, la verdad de la poesía está en la poesía misma.

Peter Elmore (Lima, 1960). Graduado en la PUCP y con un doctorado en Austin, es escritor, ensayista y docente en la U. de Boulder. Ha publicado las novelas Enigma de los cuerpos, Las pruebas del fuego y El fondo de las aguas, así como los ensayos Los muros invisibles, La fábrica de la memoria y El perfil de la palabra (sobre la obra de Ribeyro).

La República, Lima, 18 de diciembre de 2012

testimonios FFRRAAN NCCIISSCCO OD DEE TTEERRRRAAZZAASS ((11552255--11660000)) AAUUN NAASS PPIIEERRN NAASS ¡¡A AYYBBAASSAASSDDEEM MAARRFFIILL,, VVIIVVO O EED DIIFFIICCIIO O obrado del artífice del cielo, columnas de alabastro que en el suelo nos dais del bien supremo claro indicio! ¡Hermosos capiteles y artificio del arco que aun de mí me pone celo! ¡Altar donde el tirano dios mozuelo hiciera de sí mismo sacrificio! ¡Ay puerta de la gloria de Cupido y guarda de la flor más estimada de cuantas en el mundo son ni han sido!

Sepamos hasta cuándo estáis cerrada y el cristalino cielo es defendido a quien jamás gustó fruta vedada.

5522

JJO OSSEEFFAAM MUURRIILLLLO O ((11886600--11889988)) LLAAO OLLAA Recuerda el tiempo que en la playa sola, al ver la ola que alumbraba el sol, tú me dijiste que la mar un día se acabaría antes que tu amor.

Hoy que te busco por la playa sola, no está la ola que alumbraba el sol; las olas mueren y tu amor no existe; ¡qué mal supiste comparar tu amor!

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

M MAAN NUUEELL M MAAPPLLEESS AARRCCEE((11889988--11998811)) PPRRIISSM MAA YYOOSSOOYYUUNN PPUUNNTTOOM MUUEERRTTO O EENN M MEED DIIO OD DEE LLAA

H HO ORRAA equidistante al grito náufrago de una estrella.

Un parque de manubrio se engarrota en la sombra, y la luna sin cuerda me oprime en las vidrieras.

Margaritas de oro deshojadas al viento.

La ciudad insurrecta de anuncios luminosos flota en los almanaques, y allá de tarde en tarde, por la calle planchada se desangra un eléctrico.

El insomnio, lo mismo que una enredadera, se abraza a los andamios sinoples del telégrafo, y mientras que los ruidos descerrajan las puertas, la noche ha enflaquecido lamiendo su recuerdo.

El silencio amarillo suena sobre mis ojos. ¡Prisma, diáfana mía, para sentirlo todo!

Yo departí sus manos, pero en aquella hora gris de las estaciones, las palabras mojadas se me echaron al cuello, y una locomotora sedienta de kilómetros la arrancó de mis brazos.

Hoy suenan sus palabras más heladas que nunca. ¡Y la locura de Edison a manos de la lluvia!

El cielo es un obstáculo para el hotel inverso refractado en las lunas sombrías de los espejos; los violines se suben como la champaña, y mientras las ojeras sondean la madrugada, el invierno huesoso tirita en los percheros.

Mis nervios se derraman.

La estrella del recuerdo naufragada en el agua del silencio.

5533

Tú y yo coincidimos en la noche terrible, meditación temática deshojada en jardines.

Locomotoras, gritos, arsenales, telégrafos.

El amor y la vida son hoy sindicalistas, y todo se dilata en círculos concéntricos.

M MAARRGGAARRIITTAA M MIICCH HEELLEEN NAA((11991177--11999988)) CCUUAAN ND DO O YYO OD DIIGGO O AAM MO ORR CCUUAANNDDOOYYOODDIIGGOOAAM MO ORR

identifico sólo una pobre imagen sostenida por gestos falsos, porque el amor me fue desconocido.

Cuando yo digo amor sólo te invento a ti, que nunca has sido.

Y cuando digo amor abro los ojos y sé que estoy en medio de mis brazos vacíos.

Cuando yo digo amor sólo me afirmo una presencia impar como mi almohada.

Cuando yo digo amor olvido nombres y redoblo vacíos y distancias.

Cuando yo digo amor en una sala llena de rostros fútiles y pisadas oscuras en la alfombra.

Cuando yo digo amor

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

crece la noche y mis manos encuentran para su hambre doble y prolongada mi pobre rostro solo repetido por todos los rincones.

Cuando yo digo amor todo se aleja y me asaltan mi nombre y mis cabellos y las hondas caricias no nacidas.

Cuando yo digo amor soy como víctima.

La inválida en salud.

El granizo y la rosa paralelos.

La dualidad del árbol y el paseante.

La sed y el parco refrigerio.

Yo soy mi propio amor y soy mi olvido.

Cuando yo digo amor se me desploma la ascensión de las venas.

Sobreviene, un otoño de fugas y caídas en que yo soy el centro de un espacio vacío.

Cuándo yo digo amor estoy sin huellas.

De porvenir desnuda e indigente de ecos y memoria.

Cuando yo digo amor advierto inútil la palma de mi mano ‒que es convexa‒ e increíble ese girar soltero del pez en su pecera.

Antología general de la poesía mexicana

***

JJO ORRGGEE D DEEBBRRAAVVO O RREESSUURRRREECCCCIIÓ ÓN N EESSTTAANNOOCCHHEESSEEDDIIEENNTTAAYYOOM MEE H HEE PPRREEGGUUNNTTAAD DO O quién eres y quién eres.

Porqué es triste tu carne como un leño apagado y porqué tienes llena la boca de alfileres.

Y despacio, esta noche yo te he separado como un árbol de amor, de las demás mujeres, y haciendo de mi sangre un agua he bautizado con ella tus angustias y placeres.

Y le he dicho a la muerte que no puede matarme!

Y le he dicho a la vida que no puede vencerme!

Y le he dicho a la tierra que si logra enterrarme, a donde ella me entierre tú irás a recogerme!

Y le he dicho a la nada que si logra apagarme, tú, con tus grandes besos, volverás a encenderme!

N NO OCCTTUURRN NO O SSIIN N PPAATTRRIIAA YYOONNOOQQUUIIEERROOUUNN CCUUCCHHIILLLLOOEENN M MAANNO OSS D DEE LLAA PPAATTRRIIAA..

Ni un cuchillo ni un rifle para nadie: la tierra es para todos, como el aire.

Me gustaría tener manos enormes, violentas y salvajes, para arrancar fronteras una a una y dejar de frontera solo el aire.

Que nadie tenga tierra como tiene traje: que todos tengan tierra como tienen el aire.

Cogería las guerras de la punta y no dejaría una en el paisaje y abriría la tierra para todos como si fuera el aire...

Que el aire no es de nadie, nadie, nadie...

Y todos tienen su parcela de aire.

5544

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

PPAARRTTO O M MUUJJEERR,,TTOODDAAM MII SSAANNGGRREE EESSTTÁÁPPRREESSEENNTTEE

contigo en esa lucha que sostienes.

Contigo está mi amor incandescente y en tu llanto y en tu duelo me contienes.

Nunca en la vida estuve tan de prisa, tan lleno de relámpagos y ruegos, como ahora que ha muerto tu sonrisa y están con tu dolor todos tus llantos y fuegos.

Nunca estuvo mi amor tan a tu lado, nunca como esta noche de tortura, cuando sufre mi amor crucificado en el mismo tablón de tu amargura!

En el país de la infancia, mi capa azul cubre objetos y alucinaciones.

Es una capa azul, de un azul profundo que alguien, alguna vez, podrá encontrar.

Azul como el que no existe más.

Y ante todos ustedes, puros y obstinados, vírgenes en el invierno y repulsivos en el verano, hago mi petición de un azul profundo: cúbranme con esta capa el día en que me muera.

Y cuando agonice yo tenga la certeza de que una capa azul, de un azul profundo, envolverá mi cuerpo de la cabeza a los pies.

D DEESSVVEESSTTIID DO O

M MAARR FFEEM MEEN NIIN NO O

LLAANNOOCCHHEE,,DDEESSEEOOSSAA,,AAPPEENNUUM MBBRRAAD DAA,,

TTEE AAM MO O PPO ORRQ QUUEE TTEE PPAARREECCEESS AALLM MAARR

te quitó sin pensar las zapatillas... y -por sentirse blanca y alumbradadesnudó blancamente tus rodillas.

Luego -por diversión, sin decir nadala noche se llevó tu blusa larga y te arrancó la falda ensimismada como una cosa tímida y amarga.

Después te colocaste travesura: desnudaste tus pechos por ternura y -hablando de un amor vago, inconexoporque sí y porque no, a medio reproche, desnudaste también, entre la noche la noche pequeñita de tu sexo. ***

LLÊÊD DO O IIVVO O LLAACCAAPPAA EENN EELLPPAAÍÍSSDDEELLAAIINNFFAANNCCIIAAVVOOYYAAEENNCCOONNTTRRAARR

y junto a tu cuerpo los días se repiten como cicatrices entreabiertas.

Te amo porque eres más bella cuando estás inmóvil en los instantes sin orillas ni leyendas cuando tus rodillas recuerdan arenas duras y tu sangre es un sol que corre por tus venas.

Así como estás recuerdas al mar subiendo, al mar femenino de los acantilados y de las cuevas submarinas, al mar de mi infancia, elevado en mi sueño, al mar sentado como un trono sobre la tierra.

Con tus pies colocados como proas de navíos, evocas el mar despojado de todas las islas, el mar de los amantes que se aman como fieras marinas en medio de las aguas elevadas, el mar de profundas densidades como bitácoras.

Admites el amor unido al agua y a la piedra y eres bella como el sueño, la ola o el viento del mar.

todos los objetos que perdí: mi capa azul, el libro de grabados, el retrato de mi hermano muerto y tu boca fría, tu boca fría.

5555

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

LLO OSS ÁÁN NGGEELLEESS D DEE LLAAIIGGLLEESSIIAA D DEELL RRO OSSAARRIIO O LLOOSSÁÁNNGGEELLEESSSSOONN FFEEOOSS..

Sus brazos rollizos se extienden hacia un vacío que simula ser el Paraíso.

Son ángeles de madera: ¿sus pies hinchados sufren elefantiasis? ¿Sus alas rotas son de pajaritos muertos a pedradas?

El fondo de la cúpula es la mayor altura que el ojo humano en busca de Dios puede alcanzar.

Las rosadas mejillas de los ángeles obesos dilatan su sonrisa de beatitud.

Y en el oscuro sagrario una luz bermeja esconde el corazón de un Dios invisible que sostiene a los ángeles y deforma a los hombres.

Versiones de Héctor Carreto ***

D DÉÉCCIIO O PPIIGGN NAATTAARRII

5566

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

AAN NTTO ON NIIO O CCIISSN NEERRO OSS CCAAN NTTIIGGAA D DEELLGGRRÜÜN NEEW WAALLD D A AGGUUAADDEEAAJJOOSSTTUU SSAANNGGRREE una alameda de tilos florecida un verdulero turco un edificio de piedras en salmón o lúcuma o melón donde nadie responde o bien de la estación al lago a trote por el bosque Grünewald ardillas comadrejas donde nadie otra vez y siempre igual el teléfono envuelto en una manta al fondo del cajón encerrado con llave entre ese closet ( ) te ofrezco un matrimonio maronita la bufanda escocesa o un cerdo de Ceylán.

TTAABBEERRN NAA EENN LLAASSTTIINNIIEEBBLLAASSLLOOSSCCUUEERRPPOOSSEENNVVEEJJEECCEENN

Un rostro amable y terso se confunde con los belfos que van hacia la muerte.

Por eso somos hijos de la noche a la puerta del templo. Un lamparín es también el anuncio de reposo para los cazadores extenuados.

Una taberna, por ejemplo, es en la noche el frontispicio de las maravillas.

O al menos una luz en las colinas donde rondan los perros salvajes.

Nadie teme a la muerte adormecido en su mesa de palo y sin embargo entre los altos vasos apacibles se enfría el corazón con la insolencia (y el encanto tal vez) de un tigre adulto en la plaza del pueblo a pleno día.

Ninguna confidencia en verdad nos degüella.

Ni la risa recuerda a un jabalí de pelambre dorada y fino precio.

El páncreas es un campo de ciruelas.

Los diablos apagan la linterna.

Aguardan (como suelen) donde cesa la luz.

sin que nadie repare en el escándalo.

zonas LLEETTTTRREE D D’’AAM MO OU URR,, D DEE CCEESSA AR RM MO OR RO O:: LLA AA AVVEEN NT TU UR RA AD DEE LLA A PPA ALLA AB BR RA A SSU R R E A L I S T A URREALISTA RRiiccaarrddoo H Heerrnnáánnddeezz EEcchháávvaarrrrii César Moro, el poeta peruano que vivió el París de los surrealistas a finales de los años 20 y,

5577

perseguido en el Perú dictatorial de los 30’s se refugia en nuestro país, es una figura clave para entender la génesis del surrealismo en México.

Antonin Artaud, en 1936, viaja a la sierra Tarahumara y prueba el poder mágico del jículi (Viaje al país de los tarahumaras); por entonces fueron arribando a México los primeros emigrados europeos de filiación surrealista: Benjamin Peret y

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

sobre Lettre d’amour. De la reseña de Émilie Noulet destaca el aprecio por la calidad artística de la edición. En el aspecto estilístico advierte la desarticulación sintáctica y, desde el primer verso, un deliberado propósito de “construir lo surrealista”. El vocabulario, las imágenes y aun cierto “dolor secreto” del poema atraen la atención de la crítica francesa:

Remedios Varo; José y Katy Horna; Wolfgang Paalen y Alice Rahon, Leonora Carrington, Emma Zulzer, César Moro. La Exposición Internacional del Surrealismo, montada en la Galería de Inés Amor en 1940 tiene ya, entre sus organizadores a César Moro, que sería uno los animadores de ese grupo de rebeldes llamados “surrealistas”.

César Moro en México escribe en surrealismo, tanto en español como en francés. Su Tortuga ecuestre, un poemario en español, pasional y alucinante, calcado del automatismo puro, no encontró los suficientes suscriptores para publicarse, pese al anuncio de que aparecería con una portada de Manuel Álvarez Bravo. Hasta la fecha, no hay una edición mexicana de ese deslumbrante libro, canto del cisne del más puro surrealismo.

César Moro logra publicar en México: Le château de grisou (1943)6 y Lettre d’amour (1944) (son en realidad los dos únicos libros publicados en vida por el poeta peruano).7 Este último en una plaquette que es ahora una rareza bibliográfica: se imprimieron sólo 50 ejemplares (con un aguafuerte de Alice Paalen).

Como todo lo escrito por César Moro, Lettre d’amour tuvo una recepción escasa. La crítica belga Émilie Noulet publicó una breve reseña en Orbe, una insólita revista (escrita en francés y en español) que ella editaba por esa época en la Ciudad de México y de la que llegaron a aparecer sólo seis números entre 1945 y 1946.

En el primer número de Orbe aparece la nota que la célebre lectora de Arthur Rimbaud hace César Moro, Le château de grisou, México, Tigrondine, 1943.

7 César Moro, Lettre d’amour, México, Dyn, 1944.

6

5588

Esta delgada y hermosa plaquette se dirige primero a los ojos. Los divierte por la idea y la presentación de la portada; los retiene después por el delicado y vibrante dibujo de Alice Paalen, aguafuerte original que lleva a cada uno de los cincuenta ejemplares; los hiere con el primer verso del texto, artificialmente formado de un largo sustantivo que desarticula el ritmo, especialmente escogido para construir lo surrealista. Después se encuentra por fin la poesía y las cualidades habituales del autor; la belleza de su vocabulario, sus imágenes resbaladizas que dan antes que todo una impresión de contacto, una acariciadora agitación de velos detrás de los que palpita un dolor secreto.8

Otro eco de la lectura contemporánea de Lettre d’amour est| en una carta que le escribe a César Moro, desde Lima, su amiga Margueritte Wencellius, carta que aparece publicada en el número 5 de Las Moradas. En esa misiva el tema del “dolor secreto” es también aludido. No obstante el tono privado de sus comentarios, la amiga de Moro advierte el tono de profundis de la melopea moreana y el componente pasional del poema: “En su poesía hay la angustia de quien se apresta a hacer el ‘salto de la muerte’. Hay esa suspensión de la vida ante el abismo.”9 Sin embargo, ese elemento emotivo, a su juicio, tiene un riesgo: la caída pasional. En el horizonte estético el prestigio de Paul Valéry y las diversas formas de la poesía pura ganaban terreno sobre los excesos del desbordamiento pasional de vieja raigambre romántica. Por ello su lectora le dice: “quisiera suplicarle que nunca ‘se sirva’ de su sufrimiento para escribir; quiero decir, expresamente”.10 Moro, sin embargo, va a salir airoso de la caída Émilie Noulet, “César Moro, Lettre d’amour”, Orbe, 1 (1945), p. 87.

9 Margueritte Wencellius, “Carta a César Moro”, Las Moradas, 5 (1948), p. 211.

10 Ibid., p. 212.

8

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

sentimental al verter ese “sufrimiento” y esa “angustia” en una escritura donde el énfasis se va a poner en la “arquitectura del poema”11 y en llevarlo por caminos “más seguros que aquéllos de la escritura automática”.

Lettre d’amour es un poema de una escritura fluctuante, fronteriza, que se mueve entre unas formas verbales que quieren construir lo surrealista y otras de distinta índole. Ese elemento de transición del poema moreano lo advirtió el joven crítico Vargas Llosa: Carta de amor es no sólo uno de los poemas más hermosos de Moro sino, tal vez, el más representativo: en él se comprueba, nítidamente, la convivencia, dentro de una unidad poética, de elementos típicos del surrealismo con otros que no lo son ni por asomo. […] Carta de amor no ha sido escrito conforme a las fórmulas “tradicionales” o “clásicas” de poesía surrealista.12

Entre los cambios poéticos evidentes que presenta Lettre d’amour está el hecho de ser un poema más o menos extenso (escrituras modélicas de ese poema que busca prolongar su estructura interna serían los poemas-viaje como Le bateau ivre de Arthur Rimbaud y Zone de Guillaume Apollinaire; o incluso los poemas de corte más purista como Un coup de dés de Stéphane Mallarmé y Le cimetière marin de Paul Valéry).13 En realidad Moro intenta ahora en Lettre d’amour hacer realidad el programa del poema extenso de la modernidad; programa no ciertamente explícito, sino dado a partir de una serie de intuiciones que van desde el ideal wagneriano de que el poema debería ser el equivalente de una pieza musical y ser él mismo “una perfecta música”, o bien seguir la divisa mallarmeana de “la disparition élocutoire du

Ricardo Silva-Santiesteban, “La poesía como fatalidad”, en César Moro, Obra poética, op. cit., p. 37.

12 Mario Vargas Llosa, “Carta de amor, de César Moro”, Literatura, 2 (1958), p. 28.

13 Caws dice de esos poemas extensos: “These major poems have prepared us for the experience of the metaphysical and mental passage of the long poem.”

Mary Ann Caws, “Yves Bonnefoy, ‘Sostenuto’ on Sustaining the Long Poem”, L’Esprit Créateur, 3 (1996), p. 84.

11

5599

poète”14 llevando al poema a una “strictly controlled form”.15 Lettre d’amour se aparta de la anterior poesía de Moro, centrada en la forma experimental del poema-plástico. Era esa clase de poema una especie de collage, escrito mediante la yuxtaposición de imágenes disímiles, que buscaba una relación por asociación de sus elementos y aspiraba a una síntesis. En su lugar, hay una especie de vuelta al poema más o menos prolongado, a la forma sostenida -el “sostenuto” de raigambre musical, como lo llama Yves Bonnefoy.

El destinatario de Lettre d’amour, uno de los poemas amorosos de Moro, permaneció en el misterio hasta que André Coyné reveló el nombre de Antonio Acosta, un soldado que Moro conoció el mismo año de su llegada a México en un viaje por San Luis Potosí; el mismo misterioso “Antonio” al que escribió La tortuga ecuestre y sus Cartas. En ese sentido La tortuga ecuestre, Cartas y Lettre d’amour formarían temáticamente una unidad: el “ciclo de Antonio”, como lo llama André Coyné. Sin embargo, cambios formales visibles (aparte de los diferentes idiomas en que fueron escritos, pues recuérdese que La tortuga ecuestre y las Cartas se escribieron en español, en tanto que Lettre d’amour se escribió en francés) separan a cada uno de los textos. Los poemas de La tortuga ecuestre son aún subsidiarios de las formas y las asociaciones libres típicas de la escritura automática. Las Cartas, pese a su intenso lirismo y su acercamiento a la poesía, son más bien cartas en prosa, intimistas.

Los lectores de Lettre d’amour han destacado la violencia verbal y la fuerza de sus imágenes; también han insistido en que es un poema de amor.

La cita de Mallarmé proviene de Bruce Morris en “Elaborate Form: Symons, Yeats, and Mallarmé”, Yeats.

An Annual of Critical and Textual Studies, 4 (1986), p.

106.

15 Ibid., p. 111.

14

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Incluso de “dolorido amor”,16 como lo leyó Javier Sologuren (siguiendo a Wencellius). Quizás habría que decir que más bien se trata de un poema de desamor, del estado límite a que llega quien ha perdido el amor; es la poetización de la experiencia espiritual de una catástrofe amorosa.

El poema tiene tres movimientos escriturales: en el primero hay una celebración pasional en torno a lo que Guillermo Sucre ha llamado una “poética del cuerpo”. En el segundo, hay un marcado tono nostálgico y el núcleo temático parece ser la memoria y el olvido. El tercer movimiento es un distanciamiento del poeta que asiste a la propia representación de su drama interior y al derrumbe del mundo amoroso más como espectador que como protagonista.

El poema está escrito en el vers libre francés y su extensión de alrededor de cien versos recuerda más el carácter del poema simbolista -con su intención de desarrollo- que la búsqueda de síntesis del poema cubista o surrealista. César Moro recurre en Lettre d’amour a las an|foras (“Je pense”, “Vainement”, “dans”, etc.), a las repeticiones y a la construcción paralelística (“prison” = “absence”; “solitude” = “poème”), como elementos que prolongan y le dan ese carácter de sostenuto a la escritura del poema.

El cuerpo pasional es el centro de la exaltación celebratoria, aunque se trata de un cuerpo aludido, metáfora plena del deseo. La metáfora con sus poderes de alusión va a nombrar los atributos del cuerpo, casi como una proliferación, donde la órbita de sentido se va alejando cada vez más de su núcleo inicial. Así, la palabra “sourire” será nombrada como “le bois retentissant de mon enfance” o “la source” o “la pierre pour des siècles choisie pour appuyer ma tête”; o alrededor de “visage” girarán las sustituciones de “immobile braise” o “la voie lactée” o “ce chagrin immense”. La sinestesia, con su intercambio de sentidos y la trasmutación sígnica, es un elemento que aparece a menudo en la escritura moreana (“la rumeur végétale de tes

“Carta de amor quizá sea el más intenso vuelo entre tantos otros testimonios suyos de ‘dolorido amor’.”

Javier Sologuren, “Rito y recuperación de César Moro”, en Gravitaciones y tangencias, Colmillo Blanco, Lima, 1998, p. 227.

16

6600

mots”), pero ahora su presencia es atenuada y su lugar central lo ocupa la metáfora.

La lengua de César Moro en Lettre d’amour revitaliza la metáfora a tal grado que uno piensa más en Góngora y en los modernos neobarrocos que recrean la proliferación del tropo, y menos en las fórmulas surrealistas del automatismo escritural.

La palabra que nombra el amor se transforma en el objeto del poema, de tal modo que enfrentada a nombrar la experiencia límite de la pasión la palabra se transforma en lenguaje natural (“la rumeur végétale de tes mots”) o en una voz extraña a la voz humana (“Intraitable à ton souvenir la voix humaine m’est odieuse”). Si el significante muestra sus límites para nombrar ciertos estados de la experiencia humana, aún más limitado se encuentra el significado para abarcar los signos del cuerpo amado (“Toute idée de noir es faible pour exprimer le long ululement du noir sur noir éclatant ardemment”). El poeta tiene que recurrir a los estados límite de la experiencia -la palabra del sueño, de la alucinación- para nombrar la experiencia pasional: “ce nom naguère adoré / je mets toute mon adresse { l’épeler / suivant ses transformations hallucinatoires”. El amor es una experiencia límite y por ello el lenguaje que lo nombra se adentra en esas zonas extremas que buscan resignificarlo y aprehender su oculto estremecimiento.

En Lettre d’amour el amor tiene un lado luminoso, celebratorio, de recuperación de un estado infantil, casi adánico (“Ton sourire n’était-il pas le bois retentissant de mon enfance / n’étais-tu pas la source / la pierre pour des siècles choisie pour appuyer ma tête?”). A su vez, ese universo amoroso tiene un lado caótico, de destrucción, pues pareciera que se asiste a un espectáculo en ruinas, donde el amante se transforma en un espectador y presencia la caída de su propio mundo interior (“thé}tre vide { l’heure du spectacle inénarrable”).

En el límite de esa experiencia contradictoria, entre los extremos de la creación y la destrucción, lo que queda es la soledad del “yo poético”, sumergido en las vivas aguas de la vida, con el rostro marcado por las huellas del tormento amoroso. La soledad como estado absoluto es lo que el poeta descubre después de contemplar su propio drama amoroso:

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Vainement je blesse les murailles au loin tombent les rideaux précaires de l’oubli à bout de forces devant le paysage tordu dans la tempête (168)

Lettre d’amour es una metáfora prolongada de una experiencia amorosa y, si bien recupera algunas formas de escritura cercanas al surrealismo (imágenes como “une épée traverse de part en part un fauve” o “une colombe ensanglantée tombe à mes pieds / devenus rocher de corail support d’épaves / d’oiseaux carnivores”, son imágenes familiares, de época, asociaciones oníricas casi alucinatorias que recuerdan las imágenes pictóricas de los cuadros de Wolfgang Paalen o de Marx Ernst), el mecanismo constructivo se desplaza a los elementos paralelísticos y anafóricos y a la recreación de la metáfora.

El principal cambio en la escritura de Moro a partir de Lettre d’amour es su alejamiento de la écriture automatique, aun cuando la huella surrealista es todavía visible en la atmósfera nocturna -el astro Venus, que une el día a la noche, preside el poema- y en la modelización onírica de algunas de sus más intensas imágenes.

El amor implica la unión de la pareja, el retorno a la figura original. El Andrógino, Adán y Eva, la máquina amorosa que dibujó Da Vinci como una pareja haciendo el amor, esas figuras son formas codificadas de la unidad en el discurso amoroso. En Lettre d’amour esa unidad es ilusoria porque el ideal de la armonía se rompe con la separación de los amantes y su entrada al reino de la destrucción, el horror, el vacío. Lo había dicho Emilio Adolfo Westphalen (quien vierte magistralmente al castellano el poema moreano):17 “la representación del amor en los poemas de Moro es a menudo espantable – se desencadenan cataclismos – reina el asesinato. Se sospecha que para Moro lo ideal sería que los amantes se devoraran mutuamente.”18 Isla de Tris, otoño de 2012

César Moro, “Carta de amor”, trad. Emilio Adolfo Westphalen, Las Moradas, 5 (1948), pp. 117-120.

18 Emilio Adolfo Westphalen, “Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas”, en Escritos varios sobre arte y poesía, op. cit., p. 215.

17

6611

PPU UB BLLIICCA AN N EEN NM MÉÉXXIICCO O LLA ASS FFO OT TO OSS D DEE CCH I P R E T O M A D A S P O R S E F E R I S HIPRE TOMADAS POR SEFERIS JJuuaann CCaarrllooss TTaallaavveerraa 22001122--1111--2200 Publican por primera vez en México una selección de fotografías que el poeta griego Yorgos Seferis – Premio Nobel de Literatura en 1963– captó en Chipre, la isla que lo cautivó y a la que dedicó parte de su obra. Las imágenes están acompañadas de fragmentos y poemas que fueron seleccionados y traducidos por la filóloga mexicana Selma Ancira, quien hace un par de semanas obtuvo el Premio de Traducción Literaria Tomás Segovia 2012.

Vía telefónica desde España, Ancira considera que “Grecia entera está en la poesía de Seferis”, y recuerda que su acercamiento a este autor surgió por el impulso del editor y también poeta mexicano Jaime García Terrés, quien le encomendó la traducción de sus ensayos completos hace casi cuatro décadas. Esta tarea le llevó 15 años y añade que recientemente concluyó la traducción de la poesía completa del autor griego para la editorial Galaxia Gutenberg, que contará con una edición bilingüe.

Destaca que García Terrés fue muy amigo de Seferis, a quien conoció en Grecia mientras trabajaba como embajador en Atenas. “Entonces García Terrés fue un entusiasta de la obra de Seferis y me encomendó esa traducción que me llenó de júbilo y de miedo a la vez, porque es difícil este poeta”, cuenta. El volumen lleva por título Chipre, lo edita Conaculta y para su traducción contó con el apoyo de Francisco Segovia.

“Desde hace mucho Seferis ha sido una constante en mi vida. Después comencé a trabajar con Francisco Segovia —quien es un adorador de Seferis—, con quien hasta entonces ya había traducido autores rusos como Boris Pasternak y Alexander Pushkin”, comenta. ¿Cuáles son las temáticas en la poesía de Seferis?

Seferis habla mucho del dolor de ser griego.

Además, un tema

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

recurrente en su obra es el regreso, pues Seferis nació en Esmirna (ahora Turquía), donde hubo una gran colonia griega que vivía en paz, pero en 1922 los expulsaron y nunca pudieron volver. Así que Seferis nunca volvió a la patria donde nació y siempre manifestó esa nostalgia.

Volumen Para la traducción de Chipre, Selma Ancira y Francisco Segovia viajaron a la isla del mediterráneo para tener un contacto directo con el lugar del poeta, “porque creo que un libro se traduce mejor si, además de tener el apoyo del diccionario y de una gran enciclopedia, visitas los lugares que recorrió, respiras el aire que respiró…”.

Allí pasaron cerca de 15 días.

El primer acercamiento al material fotográfico de Seferis, cuenta, se lo debe a María Iacovu, conferencista que en cierta ocasión abordó al autor de Seis noches en la Acrópolis y El zorzal y otros poemas y llevó un libro con fotografías.

“Después de aquella conferencia pensé en hacer un libro que estuviera dedicado a Chipre, con cartas y fragmentos tomados de sus diarios, así como el poemario Bitácora III, que dedicó completamente al pueblo de Chipre”. ¿Qué lugar ocupan estos poemas en la obra de Seferis?

Bitácora III está entre sus poemarios más importantes, aunque consideremos que no fue un poeta que escribiera cientos de miles de poemas.

Fue un poeta con una obra bastante condensada.

Finalmente, el también traductor Francisco Segovia relata la experiencia que significó en su vida la traducción conjunta de Seferis y destaca que el autor griego fue un representante de su tiempo, que comenzó escribiendo poesía con metro y rima, pero más tarde fue marcado por la poesía francesa e inglesa de la época, así como su contacto con el surrealismo.

Crónica, 20 de noviembre de 2012 ***

6622

O OCCT TA AVVIIO O PPA AZZ,, R REED DEEN NT TO OR R RRooggeerr BBaarrttrraa La publicación de Redentores, el último libro de Enrique Krauze, ha desatado numerosas polémicas a lo largo y ancho de América Latina. A partir de esta obra, Roger Bartra analiza el peculiar caso del Nobel mexicano, quien –luego de abandonar su militancia comunista de juventud– osciló etnre un liberalismo de tono menor y una obstinada fe en la redención revolucionaria.

En la historia de las ideas del siglo XX hay momentos fascinantes que marcan la transición de algunos escritores y pensadores revolucionarios a una condición diferente y difícil de definir. La nueva condición puede ser liberal, utópica, libertaria, posmoderna o religiosa. Esta conversión ocurre generalmente en los momentos en que la tensión o la crisis política motivan a muchos intelectuales a meditar sobre su responsabilidad y su participación en los flujos políticos y sociales. Enrique Krauze, en su magnífico libro Redentores (México, Debate, 2011), se ha propuesto, entre otras cosas, examinar algunos de estos procesos de conversión o escudriñar los motivos que bloquearon la transición. Se trata de una colección de biografías de pensadores y líderes latinoamericanos; cada una es una pieza vívida y crítica, impregnada de entusiasmo personal por las ideas y los hechos. La prosa de Krauze es lúcida y la narrativa es apasionante. Le interesa, en algunos casos, observar el tránsito entre el comunismo y el liberalismo. ¿Cómo se pasa de la redención a la democracia? ¿Cómo se renuncia a la revolución para abrazar el liberalismo? ¿Qué es lo que detona el desencanto?

La presencia o ausencia de este proceso de transición ha sido ampliamente discutida e

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

investigada, especialmente en Europa. La vida y la obra de intelectuales como André Gide, Arthur Koestler, Jean-Paul Sartre, Jorge Semprún, Ignazio Silone y muchos otros han sido examinadas largamente. ¿Qué sucede en el espíritu de una persona que abandona alguno de los grandes mitos del siglo XX ligados a la redención, como el comunismo, el marxismo, la revolución, la liberación nacional o el hombre nuevo? Para reflexionar sobre este problema me referiré al largo capítulo que Krauze dedica a Octavio Paz, el más extenso y emocionalmente comprometido de todo el libro. No dejaré de mencionar algunas experiencias personales, pues he estado implicado en este proceso complejo de abandonar el mito de la revolución.

Octavio Paz sufrió una lenta conversión que lo alejó de sus convicciones radicales juveniles.

Podemos observar otros dos casos paralelos, en los que encontramos el ejemplo paradigmático de una transformación casi perfecta (Mario Vargas Llosa) y la situación de un escritor que tercamente se ha negado a abandonar su castrismo (Gabriel García Márquez). La vida de Octavio Paz no se deja reducir a ninguno de estos dos extremos y Enrique Krauze se propuso investigar los laberínticos vínculos de Paz con la revolución. El resultado de esta exploración es una de las más agudas críticas que se hayan hecho al pensamiento político de Paz, una crítica sin embargo atenuada por la gran admiración que siente Krauze por el poeta. Para él, Octavio Paz no logró culminar su travesía liberal y se mantuvo siempre, hasta el final, como un revolucionario. No abandonó nunca totalmente su vocación redentora.

Una anécdota es ilustrativa. A principios de los años noventa, durante una cena, el escritor José Luis Martínez, buen amigo de Paz, le dijo: “Octavio, tú en realidad nunca fuiste revolucionario”. Paz se indignó enormemente. Krauze comenta que Paz “había practicado la revolución a través de la poesía y el pensamiento” y que en el poeta hubo siempre una llama revolucionaria viva. Por ello también afirma que “la democracia liberal no podía saciar a Paz. Era demasiado insípida y formal”.

Esto no quiere decir que Paz se hubiera quedado anclado en su marxismo y su cercanía a los

6633

comunistas de los años treinta y cuarenta. No se había atrevido a defender a André Gide cuando el escritor francés fue atacado en España por haber denunciado la represión stalinista, en el Congreso de Escritores de Valencia. Siempre lo lamentó. En cambio sí tuvo el coraje de confrontar el dogmatismo de Pablo Neruda, que en los años cuarenta era cónsul de Chile en México. Sin embargo, en esa época, dice Krauze, Paz “seguía arraigado, sentimentalmente, a la revolución campesina y zapatista, e ideológicamente a la revolución mundial profetizada por Marx”.

En El laberinto de la soledad, Paz expresa de manera fulgurante su amor a la revolución, a esa “súbita inmersión de México en su propio ser”.

Krauze comenta que el poeta siempre pensó “que México había encontrado su camino en la revolución mexicana”. Cuando se publicó El laberinto, José Vasconcelos exaltó el hecho de que Paz rechazase el liberalismo, pero insólitamente le reprochó haber olvidado el impulso democrático original de la revolución, encarnado en el ideario de Francisco Madero. Krauze observa que esta crítica la hace un Vasconcelos simpatizante del fascismo, no un liberal, y comenta melancólicamente que “Paz comenzaría a entender el sentido de esa crítica en 1968”. ¿Inicia Paz en 1968 su travesía liberal? Después de tantos años de servir al Estado revolucionario mexicano, el poeta comienza a dudar y proclama su ruptura al renunciar como embajador de México en la India. Pero no renuncia al ideal revolucionario, aunque este ideal ya no será, desde luego, el de la revolución bolchevique ni el de la revolución cubana. Se vuelve un crítico ácido de los avatares de la revolución mexicana, pero no la abandona por completo. Aceptó que el gobierno de Luis Echeverría le había “devuelto la transparencia a las palabras” y cobijado por el ambiente de apertura comienza a publicar la revista Plural, donde colaboraba un amplio abanico de escritores. Sin embargo, Krauze hace notar que los “iracundos jóvenes de 1968 casi no tuvieron representación” en la revista y observa la ausencia de Gabriel García Márquez. No obstante, dice Krauze, Paz escribe para los lectores de izquierda, actitud que mantuvo toda su vida.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Estoy completamente de acuerdo con esta idea. Quiero recordar que hace más de treinta años, en 1979, cuando una apertura legal permitió a la izquierda radical participar en las elecciones, escribí un artículo en el que imaginaba que Paz votaría por el Partido Comunista: “La tragicómica batalla que Octavio Paz ha organizado contra el marxismo es, a todas luces, una áspera guerra consigo mismo. Atrapado como está por el príncipe moderno, entabla una lucha por sepultar a ese comunista que subsiste, agazapado, en el fondo del espíritu de Octavio Paz. Por eso, a pesar de todo, no logra convertirse en un intelectual anticomunista y reaccionario: sigue siendo, pese a todo, un intelectual que escribe para la izquierda y cuyas mejores ideas y descubrimientos serán (y son) recogidos por la izquierda” (Unomásuno, 8 de junio de 1979).

Afirmar en aquella época que Paz era un intelectual que escribía para la izquierda, y decir que la izquierda recogía sus ideas, contrastaba con la actitud de muchos que lo consideraban como un intelectual autoritario de derecha. En 1977 había tenido una dura querella con Carlos Monsiváis sobre el socialismo, y en 1984 su efigie fue quemada por algunos ultraizquierdistas frente a la Embajada de Estados Unidos. Pero había mucha gente de izquierda que leía y apreciaba a Paz, aunque lo criticaban. En aquella época en la izquierda se discutía mucho y todo estaba sujeto a crítica. En mi artículo también afirmé que las “bofetadas que con tenaz regularidad reparte Octavio Paz a los marxistas son dolorosas porque van cargadas de razón”. No dejé de criticarle a Paz su cercanía con el Leviatán filantrópico, pero reconocía que había duendecillos comunistas, que aún habitaban los edificios de las iglesias militantes, y que tenían lazos secretos con su poesía.

Krauze cree que Paz estaba solo “frente a una cultura doblemente hegemónica: el nacionalismo

6644

gobiernista y el dogmatismo de izquierda”. No creo que fuera así: la izquierda en su conjunto (la dogmática y la no dogmática) fue un fenómeno completamente marginal y minoritario. No era hegemónica ni siquiera en las universidades, salvo algunos casos exóticos. Paz no pudo o no quiso aceptar que había muchos “duendecillos comunistas” que lo apreciaban y lo querían.

Tampoco Krauze parece reconocer que, detrás del griterío, había una izquierda democrática que admiraba el pensamiento crítico del poeta y que se hallaba dispersa en muy diversos ámbitos, desde los partidos hasta las universidades. Paz había ido a la UNAM el 10 de junio de 1971 a dar una lectura de su poesía; el acto se suspendió cuando se supo de la sangrienta agresión a los estudiantes por parte de los llamados Halcones organizados por el gobierno.

Desde entonces no había querido volver a la universidad, hasta que en 1980 lo convencí de que participase en una mesa redonda para discutir el manuscrito de mi libro Las redes imaginarias del poder político, donde también participarían el escritor Carlos Monsiváis y el filósofo Luis Villoro.

Paz aceptó con la condición de que el acto no se abriese al público y asistiesen solo personas especialmente invitadas. La discusión fue muy animada y Paz quedó tan contento que nos invitó a los participantes y a algunos amigos a cenar a su casa. Allí decidimos que era necesario impulsar conjuntamente el debate sobre el socialismo y la izquierda. Para ello acordamos que las revistas Vuelta, dirigida por Paz, y El Machete, la revista mensual del Partido Comunista, que yo dirigía, harían un llamado a impulsar una discusión de altura. Con este fin Vuelta publicaría la intervención de Villoro y la mía, y El Machete publicaría las de Monsiváis y Paz. Poco después llamé por teléfono a Paz para cristalizar el acuerdo. Lo primero que me dijo es que no me convenía publicarlo a él pues la gente del Partido Comunista me crearía dificultades. Le contesté que estaba dispuesto a enfrentarlas y que yo tenía plena libertad para publicar lo que quisiera, sin censura. De hecho, el secretario general del partido, Arnoldo Martínez Verdugo, sabía de estos acuerdos con Paz y me había manifestado su apoyo: él también creía que Paz formaba parte del mundo de la izquierda. Paz, entonces, me confesó que a él no le convenía

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

publicar en una revista comunista (seguramente temía perder la publicidad de algunas empresas).

Así fue como se desvaneció una posibilidad de abrir la discusión en forma civilizada.

Pero debo decir que Paz había tenido en parte razón: los sectores más dogmáticos y duros del partido sí generaron dificultades y presionaron a la dirección para que cortase el subsidio a El Machete; la revista desapareció después de publicar solamente quince números. Hay que agregar que el partido estaba a punto de disolverse en una fusión con otras fuerzas de izquierda, algunas de las cuales veían con malos ojos a una revista tan heterodoxa como la que yo conducía. Dos dirigentes de esas fuerzas se opusieron tajantemente a que El Machete formara parte del nuevo partido: el dogmático Alejandro Gascón Mercado y el nacionalista Heberto Castillo.

Entre mis planes frustrados para impulsar y abrir la discusión se encontraba la posibilidad de implicar en ella a Gabriel García Márquez, quien había aceptado ser un miembro “secreto” de la redacción de El Machete. Asistía a las reuniones de la redacción en las oficinas de la revista y, algo típico del novelista colombiano, impulsaba y animaba nuestras actitudes críticas, heterodoxas e iconoclastas sin aceptar hacerlo público ni comprometerse por escrito. Gracias a la información que nos transmitía afiné mi actitud crítica hacia la revolución cubana, algo que él jamás ha querido hacer abiertamente y por lo cual ha sido criticado.

Quiero señalar que había un aspecto de las corrientes de izquierda reformistas y revisionistas que molestaba a Paz. Yo coincidía con él en que las revoluciones socialistas habían desembocado en Estados dictatoriales; pero yo agregaba la revolución mexicana a la lista de los movimientos que habían auspiciado regímenes autoritarios. Una gran parte de la izquierda comenzaba a rechazar la idea de revolución, para sustituirla por la de democracia. Y esto era algo que Paz no admitía fácilmente. Le gustaba más la interpretación trotskista según la cual la revolución mexicana se había interrumpido y era necesario continuarla. De alguna manera, Paz tenía alojada en su espíritu la idea de una maravillosa revolución permanente que

6655

podía aflorar tanto en la poesía como en la política, en el arte como en las instituciones.

Paz se volvió reformista pero era al mismo tiempo revolucionario. Por esto Krauze afirma que “no era liberal, sino un peculiar socialista libertario.

Paz nunca dejó de ponderar el sistema político al que había servido. Negar esa historia era negar la revolución mexicana”. El poeta hizo un severo juicio del marxismo, del leninismo y del bolchevismo. Sin embargo, señala Krauze, faltaba un acusado en el juicio: el propio Octavio Paz. El poeta se dio cuenta y vivió la crítica como un intento acaso vano de expiar un pecado que, según dijo en 1975, “nos ha manchado y ha manchado también, fatalmente, nuestros escritos”. Desde luego que este pecado, para Paz, era infinitamente peor en Louis Aragon, Paul Éluard o Pablo Neruda, cuyo estalinismo los llevó a perder el alma (“Polvos de aquellos lodos”).

En 1985, Paz espera que el PRI, en un futuro contexto en que comparta el poder con otros partidos, vuelva al pasado, a sus orígenes, a la inmensa aspiración democrática de 1910: “Realizar esa aspiración será convertir efectivamente la revolución en institución” (“PRI: hora cumplida”).

Tres años después, al comentar las elecciones de 1988, Paz no se convence de que el nuevo partido de izquierda encabezado por Cuauhtémoc Cárdenas haya sido derrotado mediante un fraude descomunal, que no fue más que la continuación de los que se habían orquestado durante décadas. Le parece que la izquierda unida quiere volver al pasado y que se enfrenta a una fracción del grupo dirigente que es la más joven, inteligente y dinámica (encabezada por Carlos Salinas de Gortari, uno de los presidentes más odiados). No se percata de que Cuauhtémoc Cárdenas quería hacer precisamente lo que Paz le pedía al PRI en 1985: volver a los orígenes.

Lo curioso es que, aunque Paz recomienda a la izquierda agrupada en torno de Cuauhtémoc Cárdenas que abandone el populismo, genere un programa, se modernice y repudie el socialismo totalitario, es en el PRI donde finca sus esperanzas redentoras: “Deberá reformarse, dejar de ser un partido de Estado y transformarse en lo que podría y debería ser: un partido socialdemócrata de centro-izquierda”. Desde luego, como sabemos, eso fue precisamente lo que el presidente Salinas de

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Gortari bloqueó. Las tendencias socialdemócratas estaban en otro lado, en el PRD, y allí se han desarrollado, aunque hasta la fecha no han logrado cristalizar de manera fecunda ni frenar las tradiciones populistas. El PRI de 2012 es un partido que no se ha renovado, no ha propuesto nada nuevo, se sostiene en el autoritarismo de los gobiernos estatales que controla y avanza más gracias al fracaso y las debilidades de los otros partidos que por su propia creatividad.

Krauze afirma, con razón, que en aquella época Octavio Paz “entró en una zona de perplejidad”.

Ciertamente, la confusión provenía de la llama viva de la redención revolucionaria que Paz mantenía en su espíritu, en un mundo donde la fe en la revolución estaba casi apagada, y en un México donde las ideas revolucionarias eran cada vez más un mito conservador que incluso podía adoptar formas religiosas.

Este tono religioso, como muy bien lo ve Krauze, tuvo una de sus más claras expresiones durante el intenso discurso inaugural de Paz en el congreso internacional que se reunió en Valencia en 1987 para conmemorar otro congreso, reunido cincuenta años antes en el mismo lugar, durante la Guerra Civil Española, y al que había asistido el poeta.

Regresó al lugar de su pecado original para realizar un acto de expiación. Allí volví a ver a Paz, que se sorprendió de encontrarme en ese congreso; no nos habíamos visto desde 1980, en la UNAM, y no me di cuenta, hasta mi llegada, de que yo sería el único mexicano, además de Paz, que iría al congreso.

Tampoco él se lo esperaba.

En el congreso Paz había dicho, como en confesión: “Quisimos ser los hermanos de las víctimas y nos descubrimos cómplices”. Recordaba su fe marxista de hacía cincuenta años, muda ante el terror que había desatado Stalin en la Unión Soviética. Me conmovió, pues mis orígenes están en la Guerra Civil Española y mis padres formaron parte de esas víctimas que Paz había ido a apoyar.

Tuvieron que huir del franquismo y siempre detestaron el stalinismo. En mi intervención dije que estaba harto de las explicaciones globales, desencantado de los monopolios de coherencia y de los megasistemas: “Hemos sido agobiados por la culpa y el pecado, estamos sujetos a la lucha de clases, nos devora un complejo reptílico, el instinto

6666

de Tánatos nos asedia o el poder de Leviatán nos aplasta”. Definitivamente yo pertenecía a una generación que no se sentía manchada por los pecados stalinistas. Estaba harto de evocar enemigos y de la tradición bélica que había atrapado a mis padres. Paz había terminado su discurso diciendo que en Madrid, en la Ciudad Universitaria, a través de un muro había escuchado las voces de los franquistas; así entendió que los enemigos eran humanos. Yo ya no quería hablar de enemigos contra los cuales debía hacerse la revolución, o a los cuales había que redimir u obligar a expiar públicamente sus faltas.

Después de la caída del Muro de Berlín, Paz organizó en 1990 un gran acto de expiación para discutir y celebrar el hundimiento del bloque socialista, para reflexionar sobre el papel de los intelectuales, sobre la experiencia de la libertad, y para escudriñar el futuro del mundo. Me sentí representado allí por Mario Vargas Llosa cuando caracterizó el sistema político mexicano como una dictadura perfecta, lo que causó el enojo de Paz, quien defendió el régimen emanado de la revolución mexicana y dijo preferir una definición más aséptica: “dominación hegemónica de un partido”. Krauze dice acertadamente que en los últimos años de su vida “la historia y el azar le hicieron jugadas extrañas que lo dejaron perplejo”.

La defensa de la revolución fue la que más perplejidades ocasionó al poeta en toda su vida.

Paz no fue un teórico de la política y por ello nos dejó ideas confusas e incluso contradictorias. El gran valor de sus ensayos políticos está en su poder metafórico, la agudeza con que sintetizaba sus juicios, la belleza plástica de sus imágenes y el gran refinamiento de su escritura. El motor de sus reflexiones políticas radicaba en la búsqueda incesante y en la crítica permanente de la idea de revolución, bajo todas sus encarnaciones. Acaso temía que si abandonaba esta idea se apagarían las luces con las que iluminaba su exploración de la política. La brillante anatomía biográfica de Krauze nos ayuda a comprender que el culto a la revolución dejó cicatrices en el pensamiento de Paz, pero al mismo tiempo las huellas de antiguas heridas lo estimularon a continuar su reflexión. www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_con tenido&id=2622

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

R RIILLK KEE YY LLIIZZA ALLD DEE:: LLA AG GU UEER RR RA AD DEE LLA ASS R O S A S ROSAS EEvvooddiioo EEssccaallaannttee Se trata, bien a las claras, de una confrontac ión.

Si puedo incurrir en una caricatura, de la que tendría que desdecirme de inmediato, sugeriría que es el encuentro entre los que en la jerga boxística se llaman el “técnico” y el “rudo”. Dígase si no: Rainer María Rilke, acaso el más depurado poeta del siglo XX, el fruto más elevado y exquisito del simbolismo, es traducido al castellano por Eduardo Lizalde, un poeta desengañado, materialista y con una cierta debilidad por la putrefacción de la carne. El carácter etéreo de los ángeles, criaturas de belleza terrible, contrasta con la voracidad del tigre lizaldeano que carcome por dentro a quien lo mira; la sutileza del temblor anímico, con la dentellada del instinto animal. El resultado de esta colisión de personalidades es doble. Por un lado, Lizalde da a las prensas un libro con sus versiones del ciclo de poemas que el poeta austríaco escribiera originalmente en francés: Les roses/Las rosas (Conaculta-El Tucán de Virginia, 1995), por el otro, como si la traducción de Rilke significara una cita consigo mismo que lo obligase a resolver un reto personal de creador, trama sus propios poemas ceñidos todos al mismo asunto de la rosa. El resultado de ello es un poemario de Lizalde de una intensidad sorprendente: Rosas (El Tucán de Virginia, 1994).

Estas Rosas, entendida la expresión en un sentido no restrictivo, son de algún modo imitaciones de los textos de Rilke. El propio Lizalde así lo afirma en el pequeño prólogo que antecede a su traducción. Los textos “fueron primero concebidos como juegos de apócrifos rilkeanos o parodias risueñas con cierto tufo romántico a divanes y cuadros art nouveau”. El gesto de la denegación, tan preferido por el autor, se impone

6677

de inmediato: “El ejercicio, que consistía en pulsar la misma cuerda una y cien veces, para sacarle todos los matices posibles a la idéntica agotada melodía, naturalmente se frustró. Me resultaron epigramas y pastiches –frecuentemente irrespetuosos–, y poemas, o glosas de otros textos, más cercanos a mis obsesiones.”

Lo bueno de este ejercicio frustrado, agrego por mi parte, es que gracias a él existen estos poemas que, aunque escritos a la sombra de Rilke, relumbran todos ellos con la auténtica luz lizaldeana. Acaso el más rilkeano podría ser el poema XXV, el cual surge en efecto de una lectura directa del segundo de los poemas de Las rosas, de Rilke, que establece una cercanía entre la rosa blanca y una mariposa que se ha confundido en lo que bien podría ser la duplicación vegetal de su ser.

Lizalde retoma esta aproximación, dibuja la fascinación de la mariposa por la señera flor… pero agrega sin dilación el sello de la casa: de un solo zarpazo un gato intruso acaba con las dos.

El universo de Lizalde es cruel hasta el exterminio. Y su rosa, con toda su belleza, no siempre es fascinante: a veces algo tiene de mórbida. La llama “anencefálica” en un poema, que es como decirle estúpida. En otro texto, después de ensalzar el hechizo sin duda sexual de sus emanaciones odoríferas, atreve con un destello de ironía este comentario feliz: “si las rosas pensaran,/ su dios sería un barbudo jardinero,/ con exactas y críticas tijeras de podar”.

El poema IX delata para mi gusto las lecturas filosóficas del autor. Militante durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, primero en el Partido Comunista de México, y luego en la Liga Leninista Espartaco, donde coincidía con la camaradería de ese marxista genial que fue José Revueltas, Lizalde no es sólo un hombre de muchas letras, sino igualmente de abundantes lecturas políticas y filosóficas. De modo señalado tendría que mencionar a Kant, a Wittgenstein y a Hegel.

Alguna vez he escrito que su obra maestra, el extenso poema llamado El tigre en la casa, es en buena medida una puesta en escena de la noción de autoconsciencia tal y como la concibe Hegel en la Fenomenología. Hegel piensa que Dios y su creación, el universo entero, se necesitan mutuamente, por eso ha dicho: “Dios, sin el

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

universo, no sería Dios.” Lizalde elabora una hermosa variante de esta sentencia: “Rosa, libro estelar,/ te hojean los dioses,/ de milenio en milenio,/ para saber la clave de su propia, eterna,/ impensable belleza,/ fraguada en su criatura.”

Incluso las divinidades mismas tienen que mirarse de vez en vez en el espejo delicado de la rosa para saber cuáles son los alcances de su fuerza generatriz. Como se ve, estética y metafísica se dan la mano en este libro. Por eso otro de los poemas de Lizalde puede iniciar formulando estas preguntas que en su contexto se antojan imprescindibles: “¿Cómo pasó esta rosa de la nada al ser/ y cómo de la nada el ser pasó a la rosa?”

La insinuación, no cuesta trabajo mostrarlo, ya estaba en Rilke. De modo particular en el poema XXIII de Las rosas que cierra con esta pregunta: “¿Tu innumerable estado hace que conozcas/ en amalgama donde todo se confunde,/ ese inefable acuerdo de la nada y el ser que todos ignoramos?”

(Transcribo según la versión deE. L.) Pero… Lizalde va más allá. Ya no se trata de un acuerdo sino de una transición.

Y de la transición a la transfiguración sólo hay un paso. Un paso que traspasa una frontera, por decir así. La transfiguración de la rosa, que deja de ser una metáfora literaria para convertirse en un símbolo de la trascendencia absoluta, está por supuesto en Rilke. Sin ello, no sería simbolista.

Lizalde en este punto se encuentra desgarrado. Por una parte, la rosa puede representar la obsesión sexual y el desbarrancamiento en el abismo. Lo ilustra el poema inicial de Rosas que se abre con esta definición retórica: “La rosa es como un león recién nacido”; para proceder en seguida a mostrar la cara enemiga de la sublime flor: “detesta a los poetas que han cantado/ su irracional belleza” –y no sólo esto: a varios de ellos se ha llevado a la tumba. De modo tal que el poeta no puede concluir el texto sin un señalamiento precautorio: “Guardarse de las rosas,/ cuyos tallos se rompen de dulces y de esbeltos,/ que a

6688

mansalva acuchillan/ sobre todo a los bardos,/ que a las inhalaciones inefables/ son divinos adictos.”

Por otra parte, se diría que Lizalde hace suyas las preocupaciones metafísicas de Rilke, y que de cierto modo las supera o las conduce a un límite. En el que es para mí el más perturbador de los poemas de su libro, Lizalde identifica con innegable audacia a la rosa con el Creador. Esta identificación es portentosa y a la vez fascinante porque conjuga lo finito con lo infinito. Transcribo este texto de Rosas que sería arduo tratar de comentar y que estimo una verdadera contribución a nuestra mejor tradición literaria. Aquí va: “VIII. Rosa y Doctor Angélico. Sabía la rosa angélica,/ desde su nacimiento,/ que su especie era menos que mortal,/ un punto de existencia,/ alguna brizna de inmensurable perfección,/ y que cielos arriba,/ y boreales auroras adelante,/ hacia el fondo del Cosmos de entraña inexplorada,/ Dios vive ahí, como una rosa de infinitos pétalos,/ de eterna y de fragante juventud,/ ante la cual se ruborizan,/ son renegrida sombra/ las auroras y soles más grandiosos y puros./ Dios vive ahí, en esas honduras/ y abismos deleitosos,/ latiendo y aromando, envenenando/ a veces, todo el Universo,/ pues la rosa es del Ser.” ¿Qué más puedo decir? Sólo una cosa: ¡Admirable!

La Jornada Semanal, núm. 897, 13 de mayo de 2012

***

R REECCIIB BEE SSEELLM MA AA AN NCCIIR RA A EELL PPR RIIM MEER R PPR E M I O T O M Á S S E G O V I A REMIO TOMÁS SEGOVIA La Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara entregó la primera edición del Premio de Traducción Literaria "Tomás Segovia", a la mexicana Selma Ancira Berny (1956).

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Guadalajara- La Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara entregó la primera edición del Premio de Traducción Literaria "Tomás Segovia", a la mexicana Selma Ancira Berny (1956).

Raúl Padilla, presidente de la FIL, dijo que se trata de un galardón con el que se reconocerá de manera anual a los traductores cuyo trabajo se ha destacado por su contribución a la divulgación literaria y cuenten con una amplia trayectoria de traducción en cualquier genero literario.

Expresó su confianza en que el premio se convierta en uno de los más importantes galardones concedidos a tan importante actividad, como lo es la traducción, una labor medular para la difusión literaria.

El editor Daniel Divinsky explicó que luego de tener 42 candidatos a este premio, por unanimidad, se decidieron por Selma Ancira, con base en que su trabajo, sin hacer uso de localismos, manifiesta el color y la riqueza de escritores rusos como Anton Chejov, Nicolai Gogol, Leon Tolstoi, Alexander Pushkin y otros textos literarios en lengua griega.

El premio fue creado en memoria del autor Tomás Segovia (1927-2011), quien definía la traducción como "la experiencia más radical de una lengua, por el hecho de estar mirando en dos lenguas a la vez se tiene la doble visión que da tener dos ojos".

Notimex, 26 de noviembre de 2012

Selma Ancira nació en la Ciudad de México en 1956.

Es traductora de literatura rusa y de literatura griega moderna. Ha traducido, entre otros autores, a Pushkin, a Dostoievski, a Bunin, a Bulgákov y a

6699

Pasternak, así como a Seferis, a Ritsos, a Kampanelis y a María Iordanidu. Fue ella quien descubrió al público hispanoparlante la obra de Marina Tsvietáieva de quien ha traducido casi la totalidad de su prosa.

En 2008 recibió la Medalla Pushkin, máximo galardón con el que Rusia condecora a los artistas extranjeros. En 2009 obtuvo el XII Premio de Traducción Ángel Crespo por su traducción deViva voz de vida, de Marina Tsvietáieva. En 2010 recibió en la ciudad rusa de Elábuga el Premio de Literatura Marina Tsvietáieva por sus traducciones de la poeta, y en Koktebel, Ucrania, fue merecedora del Premio Literario Maximilián Voloshin. En 2011 ha sido galardonada con el Premio Nacional de Traducción por el conjunto de su obra. Reside en Barcelona desde 1988. En 2012 ha recibido el Premio de Traducción Literaria Tomás Segovia.

Algunos libros publicados como traductora Yannis Ritsos: Ismene, Crisótemis, La casa muerta, Áyax, Sonata del claro de luna, Fedra Marina Tsvietáieva: Mi madre y la música, Mi Pushkin Ósip Mandelstam: Coloquio sobre Dante www.acantilado.es/autores/selma-ancira-309.htm

***

A ALLA AÍÍD DEE FFO OPPPPA A:: 3311 A AÑ ÑO OSS D DEESSPPU UÉÉSS EElleennaa PPoonniiaattoow s k a wska Alaíde Foppa, de visita en Guatemala, desapareció el 19 de diciembre de 1981, hace 31 años.

A partir de ese momento, Alaíde empezó a vivir dentro de nosotros,

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

intensa, dolorosamente. La envolvimos en palabras, en meditaciones, la evocamos, la recreamos, le dimos vuelta una y otra vez, como burros de noria, con la esperanza de que nuestra insistencia la haría materializarse. Ahorita va a abrir la puerta y va a entrar. Sonará el teléfono y oiré su voz.

Todas las mañanas recortamos en los periódicos, sobre todo en el unomásuno lo que se publicaba sobre Alaide, fotos que no conocíamos, y nos enteramos de aspectos de su vida antes ignorados.

Sus hijos Mario y Juan Pablo, nacidos en México, habían vuelto a Guatemala y luchaban en el Ejército Guerrillero de los Pobres; Silvia, su hija, también guerrillera se había refugiado en Cuba. El único que permanecía en México era Julio, el hijo que tuvo con el ex presidente de Guatemala Juan José Arévalo, antecesor de Jacobo Arbenz.

A Alaíde, le habían dicho que ya no vivían ni Mario ni Juan Pablo. Además de las manifestaciones en contra del terrible presidente de Guatemala, Romeo Lucas García frente a la embajada y de las marchas en la avenida Juárez, Marta Lamas y otros hicimos todas las antesalas posibles, las de Gobernación, las de la Presidencia y las de Relaciones Exteriores, fuimos y venimos y en esos días de vía crucis recogimos la indignante, la escandalosa información sobre los asesinatos en Guatemala, uno de los peores crímenes del continente latinoamericano. ¡Y si no que lo diga Rigoberta Menchú a quien le quemaron a toda su familia!

En la madrugada, como un rezo, una jaculatoria aparecía en el unomásuno (regalo de unomásuno) un pequeño anuncio: “Hoy hace 25 días, Alaíde Foppa desapareció en Guatemala. Hacemos responsable a ese gobierno por su vida”. Lo firmaba el Comité Internacional por la vida de Alaíde Foppa.

Se fueron ensartando los días, un día más sin Alaíde, un día más sobre un montón de días, un día más como una paletada de tierra sobre una situación atroz, intolerable. Pensé que el día en que el escueto desplegado desapareciera nos habríamos acostumbrado a él como a cualquier otro anuncio, porque tal parece que en América Latina resulta más fácil convivir con la tragedia y la injusticia que con lo libertad. Familiarizarse con la desgracia e integrarla a nuestra vida cotidiana se va haciendo costumbre como nos vamos acostumbrando a los

7700

60 mil muertos de la guerra contra el narcotráfico en este sexenio mexicano.

La desaparición, lo sabemos, es la mejor forma de tortura y la inauguramos en América Latina. Así lo sintetizó Ariel Dorfman en un poema: “Quiero que me respondan con franqueza/ ¿qué época es ésta,/ en qué siglo habitamos,/ cuál es el nombre/ de este país?/ ¿Cómo puede ser,/ eso les pregunto,/ que la alegría de un/ padre,/ que la felicidad de una/ madre,/ consista en saber/ que a su hijo/ lo están/ que lo están torturando?/ ¿Y presumir por lo tanto/ que se encontraba vivo/ cinco meses después,/ que nuestra máxima/ esperanza/ sea averiguar/ el año entrante/ que ocho meses más tarde/ seguían con las torturas/ y puede, podría, pudiera,/ que esté todavía vivo?”.

Si hay una heroína romántica de América Latina en el siglo XX es Alaíde Foppa, reconocida en México en 1981 por su desaparición en Guatemala.

Es tan injusta la historia de las mujeres en nuestro país, es tan eficaz el ninguneo al que se les somete que fue necesario un gran escándalo político para que a Alaíde se le reconociera. Si no desaparece, el nombre de Alaíde sólo estaría ligado a la poeta, la feminista, la crítica de arte, la maestra, la traductora, la madre de familia con dos hijos asesinados. El escándalo de su desaparición, su tortura y su muerte bajo el gobierno de Romeo Lucas García que antes había asesinado a sus dos hijos guerrilleros, Mario y Juan Pablo, la convierten en la heroína del feminismo mexicano.

En México las mujeres que destacan son fácilmente sepultadas. Desaparecida Alaíde, sin lugar sobre la tierra, sin tumba, sin cadáver, sin huesos que el tiempo pueda blanquear, cobra su verdadera estatura por la fuerza del crimen político cometido por el general Romeo Lucas García.

A raíz de su desaparición, la vida de Alaíde es un libro abierto al que puede asomarse cualquiera.

Esposa, madre de cinco hijos, Julio, Juan José Arévalo, Mario, Silvia, Laura y Juan Pablo, hijos de Alfonso Solórzano, militante comunista, perseguido en su país, Guatemala, que tuvo que exiliarse en México para escapar a la muerte, Alaíde escribió: Cinco hijos tengo,/ cinco caminos abiertos,/ cinco juventudes,/ cinco florecimientos, los cinco dedos de mi mano.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

A lo largo de mi propia vida, muchas veces he pensado en la actividad desmesurada y sacrificada de Alaíde. Olvidada de sí misma, se entregaba demasiado, hacía demasiado. Sabía que el tiempo no vuelve, que arde y sólo deja un montoncito de cenizas. Muchas veces nos dijo a Marta Lamas y a mí: Quiero esconderme en Tepoztlán y dedicarle unos días a mi poesía. Alaíde derrochaba energía, acumulaba las citas de trabajo y relegaba su propia obra. Tampoco creía mucho en ella. Así lo escribió: “Quisiera decirlo todo/ con unas pocas palabras cotidianas/ y que al decir/ manzana/ vibraran en el aire/ frescos colores/ sabores acidulados/ equilibrios formales/ memorias/ símbolos./ Pero/ ¿hace falta la palabra/ si existe la manzana?” o “Una poesía/ nació esta mañana/ en el aire claro.// Estaba distraída,/ se me fue de la mano.”

Alaíde se preguntaba a sí misma: “¿Hace falta mi poesía?”. Apresurada, la ahorcaron las obligaciones.

No sabía decir que no. Se preguntaba, sí, cuáles son las cosas que de veras importan, pero de inmediato la saturaban las citas y los compromisos. El tiempo que nos devora a todos la hacía a ella como le daba la gana. El tiempo la angustiaba como consta en su poesía. “Llegué siempre tarde/ y me sigo nutriendo/ de urgente futuro/ de tiempo inexplorado/ de riesgos y esperas,/ como si fuera cierto/ que renacieran los días”. ¿Renacen los días para las mujeres? Quizá sí.

Alaíde se preparaba para un renacimiento. Después del asesinato de su último hijo Juan Pablo y de la muerte estúpida de un Alfonso Solórzano abstraído, atropellado por un automóvil en la avenida Insurgentes, Alaíde decidió poner el tiempo que a ella le restaba al servicio de la guerrilla guatemalteca. Abandonó la casa de Hortensias en la colonia Florida y repartió sus muebles y sus cuadros. No divulgó sus intenciones, pero nació en ella la inmensa, la honda esperanza de serles útil a los guerrilleros guatemaltecos que la visitaban en su casa. Ella sería su contacto, ella trabajaría para ellos. ¿Quién iba a sospechar de una señora de más de 60 años, bien vestida, prudente, dulce, fina y encantadora?

En un estremecedor “Poema de Navidad para Alaíde” dice Isabel Fraire que no se dio cuenta que Alaíde era tan hermosa, que en las fotografías que repasa una y otra vez aparece su belleza, hecha de

7711

profundidad y de tristeza. También a nosotros, como a Isabel Fraire, se nos borran los rostros en el espejo, también vivimos sin detenernos, sin poner atención. Somos ciegos, sordos, mudos. Cuando alguien se va, nos damos cuenta que lo conocimos a medias, lo escuchamos a medias, lo quisimos a medias y que ahora sí, ¿quién va a responder a nuestras preguntas? Esta hambre comenzó con la desaparición. ¿Por qué no le pregunté? ¿Por qué no la vi con mayor frecuencia? ¿Por qué no permanecí más a su lado? ¿Por qué vivimos siempre a las carreras? Nos quedamos en la otra orilla, llenos de imágenes a las que quisiéramos añadir color, fuerza, completar, que no fueran tan frágiles y perecederas y de golpe tenemos la certeza de que no sabemos nada. Cuando muramos, también morirán estas imágenes interiores. Nosotras las de Fem, Marta, Tununa, Sara, Carmen, Margarita aún retenemos la voz de Alaíde pero nuestros hijos, nuestros nietos la olvidarán más pronto. Significativa, profunda y dulce, la voz de Alaíde recubierta de espíritu como una segunda piel, era inteligente y un poco triste. La bebimos en su programa de radioForo de la mujer y al oírla supimos que jamás podremos aceptar que un ser fundamentalmente bueno e inocente, fuera, junto a miles de guatemaltecos, asesinado por un régimen fascista: el de Romeo Lucas García.

Alaíde es el símbolo de la lucha de las mujeres latinoamericanas por la libertad, contra la infamia de la desaparición, apenas un pequeño colibrí que las mujeres quichés bordan en su huipil en señal de duelo cuando sus hombres no vuelven de la guerra, de la cacería o son asesinados en un campo de maíz, a traición, para luego aparecer en una zanja calcinados como los 21 campesinos que se atrevieron a tomar, en señal de protesta, la sede de la embajada de España en Guatemala, el jueves 31 de enero de 1980.

La Jornada, 21 de octubre de 2012

***

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

A AN NG GEELLIIN NA AM MU UÑ ÑIIZZ--H HU UB BEER RM MA AN N SSEE A P R O P I A D E L A T R A D I C I Ó N APROPIA DE LA TRADICIÓN SSEECCR REET TA AD DEE SSU U EESST TIIR RPPEE AAnnaa M ó n i c a R o d r í g u e z Mónica Rodríguez Ha incursionado en la alquimia y la botánica mágica para lograr una transmutación, dice Castañón Con la lectura de algunos de sus poemas, Angelina Muñiz-Huberman (Francia, 1936), presentó la antología personal poética Rompeolas: poesía reunida, libro publicado por el Fondo de Cultura Económica (FCE).

Hace unos días, en el Ateneo Español de México, acompañaron a la escritora, además de la moderadora Carmen Tagüeña, Adolfo Castañón (prologuista del volumen), Leopoldo CervantesOrtiz y José María Espinasa.

Entre referencias a su vida, trayectoria literaria, a sus colegas poetas y a destacados escritores del exilio, los especialistas compartieron momentos vividos por Muñiz-Huberman desde su infancia así como los espacios en que ha habitado la traductora y narradora.

Castañón explicó: Angelina Muñiz-Huberman es una exiliada múltiple y de varias dimensiones, una desterrada española quien llegó aquí siendo muy niña, pero, en este mismo lugar recibió la noticia de que ella era y pertenecía al linaje de una cadena de desterrados, exiliados y de peregrinos fuera de su patria que fueron y son los judíos que se quedaron en España.

Y escribió en el prólogo titulado “A tientas liminares”: “Angelina Muñiz-Huberman pertenece tres veces a la cultura del destierro: nació en Hyères, en Francia, hija de refugiados españoles que a su vez mantuvieron en secreto durante casi 500 años su identidad hebrea. A la condición de refugiada hija de republicanos españoles criptojudíos ha de añadirse la de esa mente desheredada que es la del poeta y escritor”.

Vivir el exilio Además, enfatizó Castañón, Muñiz-Huberman se apropia de la tradición secreta de su estirpe y ha incursionado en la alquimia y en la botánica mágica para lograr una transmutación y transformación

7722

que realiza de manera sencilla, lo cual también se devela en su obra poética.

Los poemas de Angelina están en diálogo continuo, por una parte, por la llamada cantidad hechizada de la muerte, y por otra, por la cantidad de lo elemental que es ilustrada, encarnada o ejemplificada por el mar, puntualizó el escritor.

De hecho, aseveró Leopoldo Cervantes-Ortiz, “me parece que los primeros poemas muestran cómo –sin que sea una obsesión malsana o patológica incluso–, el exilio es el centro donde gira toda la obra de Muñiz-Huberman”.

José María Espinasa se refirió a los recuerdos de la niñez de Muñiz-Huberman con la palabra rompeolas, la cual, dijo, tiene un eco de protección, de estar a cubierto, que me parece tiene también en otro plano la poesía, sobre todo, para los que de una manera u otra vivieron o heredaron la vivencia del exilio.

La autora de La sal en el rostro prosiguió Espinasa, pertenece a esa generación llamada hispano-mexicana, la cual ahora en el siglo XXI recibe una importante atención de la crítica y de las editoriales, a la altura de sus cualidades.

En Rompeolas, el lector hace un recorrido por los senderos de la creación poética y una reflexión sobre la identidad, la memoria, la soledad, la pérdida y el amor, temas recurrentes en la escritora.

La Jornada, 2 de noviembre de 2012

***

H HO OYY SSEE CCR REEEE Q QU UEE LLEEEER R PPO OEESSÍÍA A EESS U UN NA A PPÉÉR RD DIID DA AD DEE T TIIEEM MPPO O:: A AN NT TO ON NIIO O D E L T O R O DELTORO JJuuaann CCaarrllooss TTaallaavveerraa Esta es una época donde se cultiva la eficacia, el éxito y la prisa, y donde leer poesía es una pérdida de tiempo. Lo cierto es que para ser lector de poesía se necesitan personas generosas con su propio tiempo y con el de los demás, señala el poeta Antonio Deltoro, autor de Los árboles que poblarán el Ártico, un poemario publicado por Ediciones Era con 57 ejercicios de reflexión que van desde los sueños y el amor hasta los gatos y la nostalgia del mezcal.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

En el mundo, los poetas cada día somos casi una secta, explica Deltoro en uno de sus poemas.

Somos apenas un pequeño grupo muy endógeno donde discutimos las cosas con vehemencia y al borde de la vida y la muerte, pero que por fuera nadie nos pela. ¿La razón?, se pregunta. Hoy se leen más libros de autoayuda y novelas que nos permiten anestesiarnos mejor, pues la poesía es todo lo contrario; quizá por eso sus lectores no abundan.

Aun así prefiero tener menos lectores –reconoce durante la entrevista realizada en el bar Las Hormigas de la Casa del Poeta Ramón López Velarde–, “a quienes mi poesía transforme un poco la mirada… Pero si alguien memorizara un poema mío y se siguiera comportando de la misma manera… entonces ese poema habría fracasado”, reconoce.

que es capaz de callar cosas, y en el fondo no conquista, sugiere y seduce…

“La poesía cultiva el tiempo largo y si sumáramos el número de lectores que ha tenido un poema clásico y que ha sido releído, quizá se comprobaría que algunos poemas son más leídos que cualquier novela”, añade.

Asimismo, señala que la poesía también llega a ser juguetona y ésta podría estar más cercana a los niños. Pero para eso sería necesario que los padres y los maestros también fueran lectores de poesía.

Por último, Deltoro también habla de otro libro que por estos días ha comenzado a circular. Se titula Favores recibidos y ha sido editado por el Fondo de Cultura Económica, donde escribe distintos ensayos sobre algunos poemas y lecturas que, considera, le han salvado la vida.

“Son las lecturas que me hacen estar vivo”, asegura, y donde aborda a escritores como Jorge Guillén, Luis de Góngora, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Eliseo Diego, Antonio Machado y Lezama Lima, entre otros.

Crónica, 7 de diciembre de 2012

Pero la memorización no implica necesariamente una apreciación real del poema.

Para mí la memorización funciona como un mantra.

Y cuando me enfrento a una realidad que no me gusta en general, recuerdo poemas de memoria que perfectamente me pueden llevar hacia otro país, a otra realidad, como a Alicia en el país de las maravillas, que pueden meterme por esa puerta tan pequeña a otro sitio.

Actos poéticos Para el también autor de Un sol más vivo [antología poética de Octavio Paz] y Antología mínima de Josep Pla, cualquier momento puede estar lleno de actos poéticos. El problema es que eso siempre le ha costado mucho trabajo a la sociedad. Aunque para que un poema llegue a anidar en un ser humano, asegura, tiene que leerlo muchas veces.

También asegura que todo poema es anacrónico y que de alguna forma hace frente a una época donde se trata de aprovechar todo. El poema, asegura, utiliza no sólo los espacios en blanco, sino

7733

***

LLIIT TEER RA AT TU UR RA AB BR RA ASSIILLEEÑ ÑA AD DEE LLU UT TO O PPO OR RM MU UEER RT TEE D DEE D DEECCIIO O PPIIG GN NA AT TA AR RII Río de Janeiro.

La literatura brasileña vive hoy una jornada de luto, a raíz de la muerte del poeta, ensayista y traductor Decio Pignatari, quien falleció a los 85 años en un hospital de Sao Paulo en razón de problemas respiratorios.

Pignatari, sepultado hoy en Sao Paulo, fue uno de los exponentes de la poesía concreta de Brasil, conjuntamente con los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, y se destacó además como

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

fundador de la Asociación Brasileña de Semiótica, en la década del 70.

Nacido en la ciudad de Jundiaí el 20 de agosto de 1927, Pignatari también trabajó como traductor de obras de grandes autores de la literatura universal, como Dante Alighieri, Goethe y Shakespeare, y es autor de una obra teatral “Cielo de Lona”.

“Su importancia no puede ser subestimada. Era una de las inteligencias más incisivas que ha tenido este país”, afirmó el poeta Frederico Barbosa, mientras que el crítico literario Luiz Costa Lima opinó que, con la muerte de Pignatari, “se reduce el índice de calidad entre nosotros”.

Según la profesora de literatura Noemi Jaffe, Pignatari nunca buscó la popularidad ni el reconocimiento de sus compatriotas: “Pignatari era la prueba viviente de que 'el arte actúa en favor de la revolución y en contra del poder'“.

“A los 85 años, Decio Pignatari se fue sin el reconocimiento que afirmaba no desear, pero que Brasil le sigue debiendo”, escribió Jaffe, en un artículo publicado hoy por el diario “Folha de Sao Paulo”.

Vanguardia, 3 de diciembre de 2012

A A LLU UT TA A PPO OÉÉT TIICCA AD DEE D DÉÉCCIIO O PPIIG GN NA AT TA AR RII A morte do poeta Décio Pignatari, domingo, aos 85 anos, de infecção pulmonar, após longa convalescença, sofrendo do mal de Alzheimer, provoca um vazio na literatura brasileira, que ganhou com ele e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos direito a ingresso no exclusivo grupo concreto internacional, não só no campo poético como visual e musical (durante os anos 1950 ele viveu na Europa, sendo próximo de artistas como o maestro Pierre Boulez).

Grande momento da arte brasileira no século 20, o concretismo recebeu impulso enorme das criações literárias de Décio, cujos poemas visuais ajudaram a formatar a estética dos artistas do grupo Ruptura

7744

nos anos 1950, que forçaram a entrada do Brasil no campo da abstração pictórica.

Nascido em Jundiaí e formado pela Faculdade de Direito da USP, Décio começou sua carreira literária como poeta, em 1949, ao lado dos irmãos Campos, igualmente figuras fundamentais para o advento do concretismo no Brasil e presentes nos principais movimentos culturais dos anos 1950 em diante, inclusive no Tropicalista, nos anos 1960. No ano da realização da 1ª. Bienal Internacional de São Paulo, 1951, Décio rompeu com os poetas da geração de 1945 e fundou, no ano seguinte, o grupo Noigrandes com os irmãos Campos, dedicado à renovação da linguagem poética brasileira.

Décio teve um papel importante na divulgação da produção de poetas, romancistas e músicos da vanguarda europeia e americana, notadamente a do compositor John Cage. Esse livre trânsito entre as diversas artes sempre caracterizou a carreira do poeta, cujos interesses multidisciplinares o levaram a criar, por exemplo, poemas-cartazes no quarto número da revista Noigandres, em 1958, onde Pignatari apresentou seu plano-piloto para a poesia concreta brasileira, defendendo que não existe poesia revolucionária sem forma revolucionária, o que o aproximava do credo poético de Maiakovski.

Exercendo as mais diferentes funções nos anos 1960, de publicitário a cronista de futebol, Pignatari, que foi colaborador do jornal O Estado de S. Paulo, organizou happenings, performances e, nos anos 1970, tornou-se professor de Teoria Literária no curso de pós-graduação da USP, doutorando-se sob orientação do professor Antonio Candido. Além de diversos livros de poemas e traduções de Dante, Shakespeare e Marshall McLuhan, entre outros, Pignatari foi ensaísta (“Teoria da Poesia Concreta”, 1965), contista (“O Rosto da Memória”, 1988), romancista (“Panteros”, 1992) e dramaturgo (“Céu de Lona”, 2004). Seu poema mais conhecido é “Cloaca”, musicado por Gilberto Mendes, que faz alusão ao mais popular refrigerante americano e termina com um arroto.

Décio, que estava internado no Hospital Universitário da USP, foi enterrado nesta segundafeira, no Cemitério do Morumbi.

Diario do Grande ABC, www.dgabc.com.br/News/5997462/a-luta-poeticade-decio-pignatari.aspx

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

““LLA A PPO OEESSÍÍA A EESS U UN NA A FFO OR RM MA AD DEE R E S I S T E N C I A ” : G E L M A N RESISTENCIA”: GELMAN JJaavviieerr RRooddrríígguueezz M Maarrccooss Con 82 años, el autor argentino está más activo que nunca. Publica ahora su Poesía reunida y acaba de terminar un nuevo libro

Juan Gelman ha escrito 1 300 páginas de poemas.

Son las que tiene el colosal volumen de su Poesía reunida, recién publicado por Seix Barral en formato adoquín. Desde los primeros versos de Violín y otras cuestiones, de 1956, hasta El emperrado corazón amora, de 2010, todo está allí: 29 libros. Él, sin embargo, está ya en otra cosa: acaba de cerrar un nuevo poemario titulado escuetamente Hoy. “Ahora lo dejo en reposo”, dice.

“Un rato. Luego lo vuelvo a leer. Hay que crear distancia”. Espera publicarlo el año que viene.

Argentino de 82 años y afincado en México después de recorrer medio mundo de exilio en exilio, Gelman pasó por León para recoger el Premio Leteo. Allí le acompañó su amigo Antonio Gamoneda, al que en 2007 sucedió en el palmarés del Premio Cervantes.

Ambos coincidieron en sendos actos. En uno de ellos se habló de la poesía y la vida. En el otro, el poeta leonés glosó al poeta argentino, que, abrumado, dio las gracias por el homenaje y se limitó a leer Confianzas, uno de sus poemas más populares: “se sienta a la mesa y escribe / ‘con este poema no tomar|s el poder’ dice / ‘con estos versos no har|s la Revolución’ dice / ‘ni con miles de versos har|s la Revolución’ dice // y m|s: esos versos no han de servirle para / que peones maestros hacheros vivan mejor / coman mejor o él mismo coma viva mejor / ni para enamorar a una le servirán // no ganará plata con ellos / no entrará al cine gratis con ellos /

7755

no le darán ropa por ellos / no conseguirá tabaco o vino por ellos // ni papagayos ni bufandas ni barcos / ni toros ni paraguas conseguirá por ellos / si por ellos fuera la lluvia lo mojará / no alcanzará perdón o gracia por ellos // ‘con este poema no tomar|s el poder’ dice / ‘con estos versos no har|s la Revolución’ dice / ‘ni con miles de versos har|s la Revolución’ dice / se sienta a la mesa y escribe”.

Silencio. Aplausos. Gelman: “Yo creo que ya está”. Como el público que llenaba el salón de actos no parecía estar de acuerdo, el poeta respondió a una pregunta sobre la capacidad de intervención social de su oficio, la famosa utilidad de la escritura.

Respuesta: “Hay cosas que no se le deben pedir a la poesía. Hay que pedírselas a la gente: que defienda sus derechos, por ejemplo”. Antes de ese coloquio en verso y prosa, sentado ante un vaso de agua en el Hostal de San Marcos —cárcel durante la Guerra Civil y hoy Parador de Turismo—, el autor de Cólera buey habla con parsimonia.

La pregunta más tópica para un escritor es por qué escribe, pero visto el millar de páginas de su poesía reunida y sabiendo que tiene nuevo libro, la que se impone es: ¿por qué sigue escribiendo?

Siempre hay una insatisfacción. Es muy difícil pescar a la señora esta de la poesía. ¿Por qué insistir? Para tratar de ver si finalmente puedo. Hay gente que se cansa en el camino, yo todavía no. ¿Insatisfacción hacia lo ya escrito o hacia lo que quiere escribir?

Con lo escrito. Al menos en mi caso. John Donne tenía esa imagen de la belleza como un compás.

Decía: “Yo empiezo donde termino”. Sor Juana Inés de la Cruz, sin embargo, tenía otra visión. A ella le parecía una espiral cada vez más abarcadora, sujeta a los vientos de la época. En realidad se escribe sobre pocos temas, pero a medida que pasa el tiempo, a medida que se vive más, se lee más, se aprende más, cada uno de esos temas se ve desde ese punto diferente. Y ese punto nuevo exige su propia expresión, que no puede ser ninguna de las anteriores.La insatisfacción nace de ahí.

Muchas veces usted descoyunta la gramática y convierte en verbo un sustantivo. De mundo crea mundar, por ejemplo. ¿El lenguaje se le queda pequeño?

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

En el fondo, de Cervantes a la fecha, siempre se ha dicho eso. Cervantes se inventa neologismos y defiende la necesidad de reinventar la lengua. En mi caso es un intento de pasar los límites. ¿Y qué dicen sus traductores?

[Se ríe] Creo que he logrado que salgan de su lógica.

He tenido la suerte de tener excelentes traductores.

Rompen sus propias lenguas para hacer el intento, aunque no siempre es posible.

Hay quien dice que poesía es justo lo que se pierde en la traducción de poesía. ¿Está de acuerdo?

Depende del traductor, y cada lengua tiene su lógica. Bien decía Pavese que para hacer una buena traducción de una lengua a otra no basta con conocer las dos: hay que conocer las dos culturas…

Yo creo que traducir poesía es más difícil que escribirla. Yo mismo empecé traduciendo y me fue mal. ¿A quién tradujo?

Traduje a… ¿cómo se llama éste? Usted perdone: hay gente que tiene lagunas en la memoria, yo tengo el golfo de México… Evtushenko, el ruso.

También algunas cosas de Bertolt Brecht. Y a Cavalcanti, el maestro de Dante. Tiene unos poemas extraordinarios: “¿quién es esta que viene y todos miran / y hace temblar de claridad el aire?”. El segundo verso no es difícil de traducir: che fa tremar di chiaritate l’are. Ningún problema. Pero el primero —chi è questa che vèn, ch’ogni’om la mira— . Que todos los hombres miran… Con el todos m|s o menos me salvo, pero el todos en castellano también incluye a todas. ¿Habla ruso, lo digo por Evtushenko?

Algo, sí.

Sus padres llegaron a Argentina desde Ucrania. ¿El hecho de vivir de una familia que hablaba en otro idioma y de exiliarse luego ha influido en su manera de ver el lenguaje?

Yo creo que sí. En casa se hablaban cuatro lenguas: yídish, ruso, ucraniano y castellano. Nuestros padres nos decían que habláramos en castellano, pero vivíamos en el barrio de Villa Crespo, de modo que en la calle me encontraba con el ruso, el polaco, el |rabe, el rumano… De esa multitud de sonidos algo debió quedar.

Tradicionalmente, la poesía que tiene un fondo crítico suele tener una forma clara. Su caso ha

7766

sido el contrario. Su revolución empieza por el lenguaje. ¿Es algo consciente?

Es difícil contestar porque de algún modo todo eso hace presión sobre uno y la rebeldía surge. Pero no es una propuesta voluntaria, nunca puede serlo. Como una vez me dijo un amigo…

Le cuento: yo volvía de Italia, donde había conocido a Pasolini, que había publicado su primer libro, Le ceneri di Gramsci [Las cenizas de Gramsci]. Este amigo me preguntaba: “¿Cómo es él?”. Y yo: “Bueno, no es muy alto, tiene una mandíbula saliente…”. Y mi amigo: “¿Una mandíbula saliente? Eso es señal de voluntad”. Pero la voluntad en la poesía sirve para nada. Creo que por eso se dedicó al cine. En poesía la voluntad sirve menos todavía que la mandíbula. Mire, yo no quiero fingir una ingenuidad que no tengo, pero tampoco quiero fingir que sé lo que no sé. ¿La rebeldía debe expresarse con un lenguaje común a todos o con uno completamente distinto?

Uno con la poesía no se puede proponer nada.

Recuerdo que en los años cincuenta se desató la guerra de Corea. Por supuesto, todos los poetas comunistas, entre ellos los franceses, escribieron poemas denostando el imperialismo. El único que no lo hizo fue Paul Éluard. Los compañeros le dijeron: “¿Cómo es que no escribes un poema sobre esto, que es tan grave?”. Y él dijo: “Yo solo escribo sobre estas cosas cuando la circunstancia exterior coincide con la circunstancia interior”. Eso es aplicable a todo.

Hablando con Antonio Gamoneda dijo usted que la civilización se va al demonio. ¿No hay modelos que seguir?

No lo veo. Pero hay que distinguir entre civilización y cultura. La civilización occidental persigue el desarrollo extremo, y mire a dónde llegó la cosa. En general era la política la que regía la economía. Hace años que no es así, pero ahora de un modo descarado: los jefes de Estado se reúnen para cumplir las órdenes del FMI. Eso me parece extraordinario. No sé cómo el capitalismo mismo va

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

a salir de esta. Seguramente, a costa de millones, y no de dólares precisamente. ¿Qué hacer? ¿Cómo ve su propio país, Argentina? Las calificadoras le bajan la calificación a Argentina porque va contra la corriente Lo que están haciendo en Argentina es tratar de volver al capitalismo clásico, que ya es un avance, porque se basa en la producción, no en la jugada financiera. ¿Cómo puede ser que un país como Grecia esté al borde de la quiebra? Un país no es una empresa. ¿La política puede tomar las riendas sin caer en el populismo? Es la acusación que suele hacerse al Gobierno argentino.

Para el FMI, populismo es no hacer lo que ellos quieren. Son definiciones muy imprecisas.

Argentina busca el regreso a un capitalismo donde los medios más importantes —el petróleo, etcétera— están en manos del Estado. El mundo lo domina la libertad de comercio, sí, libertad, menos para millones y millones. Es un escándalo. ¿Y las críticas a Cristina Fernández? ¿Las acusaciones de querer controlar a la prensa?

Nunca ha habido una libertad de prensa como ahora. Si uno se entera de esas críticas es porque cada uno dice lo que quiere. No es que este Gobierno carezca de errores. Menem, también peronista, lo único que no pudo vender es el aire, porque no hay forma de envasarlo. Las calificadoras le bajan la calificación a Argentina porque va contra la corriente. ¿No hay un cierto culto a la personalidad?

También eso es muy peronista.

Esto pasa en todos los países donde hay líderes. ¿Le parece bien?

Me parece una cuestión de hecho.

Hay cosas de hecho contra las que nos rebelamos.

Cuando digo que es un hecho me refiero a que, por ejemplo, a mí no me gusta Chávez, pero tanto tirarse contra él y resulta que el hombre saca los votos. Hay algo sociológico entre líder y liderado. En Masa y poder [de Elias Canetti] se explica bien.

Hablando de masas y minorías, usted siempre ha dicho que la poesía es una forma de resistencia por el mero hecho de existir. ¿Puede

7777

haber resistencia sin gran presencia social, sin muchos lectores?

Es su mera existencia, la poesía, el arte, todo aquello que enriquece al ser humano es una forma de resistencia. Con la poesía no vas a poder comer ni vas a hacer la revolución, pero enriquece interiormente a aquel que alguna vez se le acerca. El hecho es que en Internet aparecen una cantidad de poetas a los que nunca antes se podía acceder. En todas las lenguas, grandes poetas… y muchos espontáneos.

También usted empezó como espontáneo, enviando poemas a una revista.

Cierto. Y trabajé mucho tiempo como periodista. vivía de la poesía y comía del periodismo.

Siempre ha tenido las palabras como materia prima. ¿Nunca se bloqueó? ¿Cómo sentarse a escribir, por ejemplo, después de la desaparición de su hijo y su nuera?

Me deja usted pensando… No lo sé, la verdad. Yo sé que después de todo esto que pasó no puedo volver a escribir como antes. Eso sí lo sé. No pude volver a escribir como antes. ¿Recuerda a aquel señor que dijo que no se podía escribir poesía lírica después de Auschwitz? Pues ahí está Paul Celan. ¿El hecho de que la víctima y el verdugo usen las mismas palabras es un problema para un escritor?

Mire, las palabras son como el aire: son de todo el mundo. El problema no es la palabra sino el tono, el conjunto del que forma parte, a dónde va esa palabra, en compañía de quién. Claro que asesinos y asesinados usan las mismas palabras, pero yo no leí nunca en los epítetos policiales la palabra utopía, ni belleza, ni ternura. ¿Usted sabe que la dictadura militar argentina quemó El Principito? Y yo le doy la razón. No porque no ame al Principito sino porque es un libro tan lleno de ternura que daña a cualquier dictadura.

Juan José Saer contaba que un general quiso prohibir la ley de la gravedad.

Y se quemaron libros de matemáticas modernas. Ya conoce el chiste del almirante uruguayo que durante la dictadura dijo: “Estábamos frente al abismo y dimos un giro de 360 grados”. ¿Después del exilio no pensó en volver a vivir en Argentina?

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

No. Elegí vivir en México y por primera vez pude elegir, no que me echaran de un sitio y tuviera que irme a otro. Eso sí, viajo todos los años a Argentina.

Piso el aeropuerto de Buenos Aires y me siento muy contento… porque sé que me voy a los 10 o 15 días.

Tengo una hija, un nieto. Amigos quedan muy pocos, pero hay. ¿Cree que en Argentina se ha resuelto bien el tema de la memoria histórica? Como sabe, en España el debate sigue abierto.

En el caso argentino había una herencia de impunidad espantosa. Cambió cuando Néstor Kirchner anuló las mal llamadas leyes del perdón.

Mal llamadas porque no conozco ninguna víctima que haya delegado en terceros la capacidad de perdonar. Al cambiar esas leyes se han podido iniciar y concluir juicios contra represores. Aunque no están todos los que fueron. En mi caso, en el caso de mi hijo, mi nuera, mi nieta, le dieron perpetua a un general y a cuatro agentes de los servicios de inteligencia que estuvieron en la cosa. Pero en la cosa estuvieron más de 20 personas. La posibilidad de que la justicia se extienda es difícil. Pero el hecho es que hay más de 300 militares presos. Es un proceso lento y difícil. A los 35 años del asesinato de mi hijo fue castigado a prisión perpetua el general responsable, que entonces era capitán. Los mexicanos tienen un dicho: justicia tardada, justicia negada. Pero entre eso y la impunidad hay una enorme diferencia.

Juan Gelman, Poesía reunida. Prólogos de Julio Cortázar y Pere Gimferrer. Barcelona, Seix Barral, 2012. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/12/07/ac tualidad/1354894957_704020.html

***

CCA AR RD DEEN NA ALL:: ""M MII M MÉÉR RIIT TO OH HA A SSIID DO O D DEED DIICCA AR RM MEE A A LLA AT TEEO OLLO OG GÍÍA AD DEE LLA A LLIIB E R A C I Ó N " BERACIÓN" Al presentar Hidrógeno enamorado, una amplia selección de poemas elegidos por el propio autor, desde sus primeros libros hasta sus

7788

últimos trabajos, que forma parte del Premio Reina Sofía 2012, el poeta nicaragüense sostuvo que "todavía queda por hacer la revolución mundial, que es algo inevitable".

"Estoy muy agradecido por este premio no muy merecido", manifestó con voz firme y su eterna boina negra Ernesto Cardenal, vestido con una camisa blanca, como su pelo y su barba, y citando a T. S. Eliot, quien decía que la grandeza de una obra literaria muchas veces se debe a valores extraliterarios. Pues bien, comentó, "mi poesía no tiene verdadera grandeza: su mérito ha sido extraliterario, y este ha sido mi mérito, mi dedicación a favor de los oprimidos y los pobres, lo que se ha llamado teología de la liberación o teología de las bases, y a la que me he consagrado principalmente".

Luego de esa pequeña introducción, Cardenal (Granada, Nicargaua, 1925), poeta, sacerdote, escultor, pintor, exministro de Cultura del gobierno sandinista entre 1979 y 1987, leyó El celular, una de las poesías incluidas en la edición prologada por María Ángeles Pérez López y publicado por la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional.

“Hablas con tu celular/y hablas y hablas/ y ríes en tu celular/ sin saber cómo se hizo / y menos cómo funciona / pero qué importa eso / lo grave es que no sabes / como yo tampoco sabía / que muchos mueren en el Congo / miles y miles / por ese celular / mueren en el Congo... En sus montañas hay cotán / (además de oro y diamantes) / usado para los condensadores de los teléfonos celulares / por el control de los minerales / corporaciones multinacionales / hacen esa guerra inacabable / 5 millones de muertos en 15 años / y no quieren que se sepa...”

"El teléfono es un invento que no solo lo utilizan los ricos sino también los pobres. En el África negra, todos tienen celulares, pero esconden un crimen oculto y es del que hablo en mi poema, tras la exaltación de este invento", subrayó el poeta.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Pérez López, la editora del volumen, dio diez razones para leer a Cardenal. La primera, por el impacto que produce leerlo, desde sus primeros epigramas, donde ya daba a conocer un mundo poético que tanto tiene que ver con la condición humana. La segunda, por su exteriorismo, el nombre de un estilo, que se desarrolló en el siglo XX y que introdujo una poesía creada con imágenes del mundo exterior, con elementos de la vida real. La tercera, por su visión integral de lo humano, por todos sus saberes que están unidos por la raíz común del amor. Un cuarto motivo, para la editora, es que nada de lo humano le es ajeno: es un poeta científico. El quinto, porque para el poeta el amor es lo sustantivo. "Es un poeta místico y entiende el amor como algo transcendente y místico", ha subrayado.

La unión entre tradición y originalidad es el sexto motivo para esta profesora, junto con su faceta de traductor y su amor por la naturaleza, que da lugar a la ecopoesía; por su humildad y deseo de justicia y, para cerrar esta decena de propuestas, por su profunda vitalidad y su compromiso con el hecho artístico.

Página 12, 15 de noviembre de 2012

***

PPO OR R CCR RIISST TIIA AN NO O,, D DEE EESSPPIIN NA ASS CCO R O N A D O ( P A B L O A N T O N ORONADO (PABLO ANTONIIO O CCU UA AD DR RA A)) AAllffrreeddoo PPéérreezz AAlleennccaarrtt Fue periodista, poeta, dramaturgo, ensayista, rector, crítico de arte, narrador y miembro de la Academia Nicaragüense de la Lengua.

No hay utopía sino resurrección Este 2012 Pablo Antonio Cuadra habría cumplido cien años. Falleció el año 2002. Y representa, junto a sus primos José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal, tres de los nombres ineludibles de la lírica

7799

nicaragüense contemporánea, claro está que luego del grande Rubén Darío. Fue periodista, poeta, dramaturgo, ensayista, rector, crítico de arte, narrador y miembro de la Academia Nicaragüense de la Lengua.

Pero no abundemos en sus datos biográficos.

Centrémonos en su faceta de poeta cuya fe cristiana le hace decir: “El poeta sabe que misteriosamente ligadas están Palabra y Creación. Más que creado el mundo, fue hablado por Dios. Cada cosa está palabreada. Cada cosa tiene como una semilla de palabra: la palabra con que Dios la creó”.

Y añade, de forma contundente: “No hay utopía sino Resurrección”, porque para él, “En medio de las edades Cristo extiende sus manos/ y se unen en Cristo el pretérito y el futuro”. Y aquí si reflexión sobre lo colectivo: “M|s que el Yo, que f|cilmente oprime o explota al Tú, lo que el cristianismo quiere es forjar un Nosotros unido por la palabra de Cristo que es palabra de amor”.

Por ello entiende que debemos “agacharnos como los campesinos a la tierra, doblar el cuerpo para tocar como los campesinos a la tierra, adorar al Señor con esta inclinación como los campesinos de la tierra”.

Apreciemos unos versos del poema titulado “Diciembre”, por oportuno por estos días de celebración de la Natividad.

Hemos llegado tras de Ti a Belén. Y nace (que es morir) Y muere (que es nacer) El que redime el tiempo.

“Por Él la vida se transforma, no fenece” Por Él renace el Ser y el Estar (el tiempo que me hizo y el que hicimos). Recuperamos lo efímero…

Y por Él la ley de gravedad se invierte.

Cierto que el Tiempo está muy presente en la obra poética de Cuadra, pero entendamos en qué sentido, según el propio poeta: “Lo que Dios premia con premio de eternidad, es lo que hicimos por redimir el tiempo”. En sus textos que tienen su anclaje en los Evangelios, podemos citar el poema titulado “Invitación a los vagabundos”, donde señala con voz profética y solidaria que él acude, como el Maestro, para clamar por “los lisiados, los tristes, los que sufren persecución por la justicia”.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

la aproximación feliz de los retornos —madres que asoman a sus propias pupilas, interrogando, zenzontles implumes que pían, lactantes cachorros—, y aquellos que he pronunciado con preferencia, porque su retorno está marchito de soledad. ¡Ah! Yo he venido. Yo he llegado con ellos.

Ved que acompaño uno a uno tanto desenlace, Ved el pecho abriéndose en posada —dolorosamente roto para tu descanso de la tarde—.

Ved que llamo. Es mi voz la que lleva ese pájaro pasajero.

Allí suena: en la rosa a punto de cancelar su exposición.

En esa mano del padre resbalando lentamente sobre la frente del hijo.

En el fuego prudente del pan.

En el calor de lo amado que otra vez acoge. ¡Yo soy el amanecer y el ocaso!

Para vosotros, que veis descender el sol y os devora el silencio —desposeídos, tristes errabundos— para vosotros los marginales —desvalidos de los crepúsculos, andantes sin retorno—, ésta es la hora en que Yo he sido descendido hasta mi ocaso.

Bajan mi cuerpo con el vuestro, y Yo comparto con vosotros mi última tarde. ¡Oh, venid! He vaciado de sangre mi corazón para dar lugar a que los hombres reclinen su pesadumbre!

Protestante Digital, 15 de diciembre de 2012

Dos poemas de muestra Mencionemos los poemarios principales de este poeta nacido y fallecido en Managua. Entre ellos están: Poemas nicaragüenses (1934), Canto temporal (1943), Poemas con un crepúsculo a cuestas (1949), La Tierra Prometida (1952), El jaguar y la luna (1959), Tierra que habla (1974), Esos rostros que asoman en la multitud (1976), Cantos de Cifar y del mar dulce (1979), Siete árboles contra el atardecer (1980), Obra poética completa (siete vols.,1983-1989).

Autosoneto Llamaron poeta al hombre que he cumplido.

Llevo mundo en mis pies ultravagantes.

Un pájaro en mis venas. Y al oído un ángel de consejos inquietantes.

Si Quijote, ¡llevadme a mi apellido!

-De la Cuadra-: cuestor de rocinantes y así tenga pretextos cabalgantes mi interior caballero enloquecido.

Soy lo sido. Por hombre, verdadero.

Soñador, por poeta y estrellero.

Por cristiano, de espinas coronado.

Y pues la muerte al fin todo lo vence, Pablo Antonio, a tu cruz entrelazado suba en flor tu cantar nicaragüense.

Himno de Cristo en la tarde Era cuando la vejez de la amapola.

Cuando la precipitada senectud de la violeta.

En ese lugar. A la puerta del templo nocturno, donde la Madre Tarde, canosa, apoyada en su cansancio, deja en la alcancía su única moneda. En esa hora.

Llamando desde Emaús, desde otras tardes, desde playas indelebles, desde aldeas: “Ved que reúno en el corazón todas las cosas que retornan.

Llamo, convoco en esa hora los rostros que vuelven con una capa de tiempo —unas horas derribadas— sobre la brillante juventud de la mañana.

Ved que llamo a los puertos, convoco a las riberas donde regresan los navegantes, húmedos de mar, todavía caudalosos de las fatigas fluviales.

Las posadas, los nidos colgantes, las alas pendulares de las oropéndolas, las cuevas bostezantes de la raposa y del caucelo: todo lugar que acoge. Yo lo llevo ahora dulcemente recibiendo las memorias y cantos del arribo.

Estoy reuniendo los pasos esperados,

8800

***

R REECCU UEER RD DA A CCO ON NA ACCU ULLT TA A LLEEEERR PPO OEESSÍÍAA,, D E L V A T E M E X I C A N O G A B R I E L Z DEL VATE MEXICANO GABRIEL ZA AIID D En el marco del 78 aniversario del nacimiento del escritor mexicano Gabriel Zaid, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) recuerda su obra Leer poesía, ganadora del Premio Xavier Villaurrutia, en 1972.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

En esta obra galardonada, el autor afirma que para juzgar un poema hay que leerlo, actuarlo, dividirlo, reconocernos a nosotros mismos expresados en esa actuación que, tanto por parte de nosotros como del poema, puede ser importante o fallida.

"Negarse a ser lo venidero que todo auténtico poema espera, esa posteridad viva, es negarse a la poesía misma. Todo juicio final se excomulga asimismo del poema que está hablando solo", expresa el también ensayista.

Zaid señala en esta publicación que los poetas pueden lograr la indiferencia cada vez más solícita del público, en tres etapas de renombre: la primera de éstas cuando su nombre es desconocido, por ende sus libros no se leen; la segunda es cuando su nombre es tolerado, ninguneado o discutido, lo que lleva a que sus libros no se leen, y finalmente la tercera es cuando su nombre queda establecido y sus libros no se leen.

Del proceso de creación que enfrenta un bardo, el escritor confiesa que duele que un poeta inspirado pase sin detenerse ante descubrimientos posibles, desatendiendo su propia sensibilidad.

"Ya sabemos que la disciplina es importante, son los poetas ineptos, que desdeñan la forma, los que se condenan a sufrirla, a quedar atrapados en el querer decir que no dice" apunta.

En Leer poesía Zaid menciona que la poesía es juicio, conciencia recreable en la lectura del poema.

Pero las antologías son recibidas como el juicio final, que en su opinión, representan en realidad el cese del juicio, el del poema, convertido en cosa de la cual se habla, pero no se escucha.

"Si el poema es habitable y vivo, recreable por la lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra de su primer lector: el autor. Un poema es como una partitura musical" expresa.

Respecto a las antologías, el escritor mexicano señala que por lo general el poeta más joven de uno de estos textos se encuentra en una posición singular, en una suerte de punto de corte que puede

8811

moverse, ya sea para excluirlo o para reconocer de una buena vez que merece figurar.

"Y puede haber un consenso por el cual una serie de antologías terminan todas en la misma persona, convertida así en el poeta más joven casi en forma profesional" agrega.

En esta publicación el vate mexicano recuerda que en los años 50 el poeta joven de México fue Marco Antonio Montes de Oca, nacido en 1932; en los 60, Homero Aridjis, 1940, mientras que en los 70 nadie ocupó ese lugar.

"Había una multitud de poetas nacidos en mil novecientos cincuenta y tantos, pero no un nombre consagrado como último vástago de la dinastía poética mexicana", precisa.

En el apartado "Un espíritu expecional", el autor menciona que la aparición de Octavio paz en la cultura mexicana ha sido un milagro: "la subió de nivel en una sola vida, como esos árboles que de pronto empiezan a echar ramas y a crecer más allá de lo esperado, hasta cambiar el paisaje mismo, del cual se vuelven símbolos".

Notimex, 24 de enero de 2012

***

H HU UG GO OM MU UJJIICCA A,, SSU USS O OB BR RA ASS Poesía Brasa blanca. Buenos Aires, Sitio del Silencio, 1983.

Sonata de violonchelo y lilas.

Buenos Aires, Sitio del Silencio, 1984.

Responsoriales. Buenos Aires, El Imaginero, 1986.

Escrito en un reflejo. Buenos Aires, El Imaginero, 1987.

Paraíso vacío. Poesía. Hugo Mujica, editorial Troquel, Buenos Aires, 1993.

Para albergar una ausencia. Valencia, Pre-Textos, 1995.

Noche abierta. Valencia, Pre-Textos, 1999.

Sed adentro. Valencia, Pre-Textos, 2001.

Casi en silencio. Valencia, Pre-Textos, 2004.

Poesía completa 1983-2004. Barcelona, Seix Barral, 2005.

Poesie Scelte. Rimini, Raffaelli Editore, 2008.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

What the embrace embraces.

San Francisco, Coimbra Editions, 2008.

Pesmi. Ljubliana, Kud, 2008.

Más Hondo. México, Vaso Roto Ediciones, 2009.

Poesía. Buklgaria, PróximaRP, 2010.

Y siempre después del viento.

Madrid, Visor, 2011.

Cada hoja que cae. Santiago de Chile, Ediciones Lar, 2011.

vivido y participado de la década de los 60 en el Greenwich Village de Nueva York, como artista plástico, o el haber callado durante siete años en el silencio de la vida monástica de la Orden Trapense, donde comenzó a escribir, son algunos de los mojones de su historia.

Ensayo Camino del nombre. Buenos Aires, Patria Grande, 1985.

Origen y destino. De la memoria del poeta presocrático a la esperanza del poeta en la obra de Heidegger. Buenos Aures, Carlos Lohlé, 1987.

Camino de la palabra. Buenos Aires, Paulinas, 1989.

Kyrie eleison. Buenos Aires, Estaciones, 1991.

Kenosis. Buenos Aires, Troquel, 1992.

La palabra inicial. Madrid, Trotta, 1996.

Flecha en la niebla. Identidad, palabra y hendidura.

Madrid, Trotta, 1997.

Poéticas del vacío. Madrid, Trotta, 2002.

Lo naciente. Pensando el acto creador. Valencia, PreTextos, 2007.

La casa y otros ensayos. Monterrey, Vaso Roto Ediciones, 2008.

La Pasión según Georg Trakl. Poesía y expiación.

Madrid, Trotta, 2009.

Fragmentos de la creación. México, Monte Carmelo, 2010.

PPO OEESSÍÍAA CCO OM MPPLLEETTAA,, D DEE EELLSSA A CCR RO OSSSS

Cuentos Solemne y mesurado. Buenos Aires, Losada, 1989.

Bajo toda la lluvia del mundo. Barcelona, SeixBarral, 2008.

Sitio personal: www.hugomujica.com.ar ***

N NO O VV EE D DA AD D EE SS

M Mééxxiiccoo,, FFoonnddoo ddee CCuullttuurraa EEccoonnóóm miiccaa,, 22001122

Esta Poesía reunida compila la trayectoria de Elsa Cross desde Naxos (1966) hasta sus más recientes poemas (2001) en la que quizá sea la más completa recopilación de la obra poética de la autora. Se incluyen, además, los poemarios Amor el más oscuro (1969), La dama de la torre (1972), Canto malabar (1987), Jaguar (1991), Poemas de la India (1993), Urracas (1995), Ultramar. Odas (2002), entre otros: versos que forjaron una sólida obra y una carrera en constante evolución.

TTO OD DO OSS LLO OSS RRIITTM MO OSS..

SSO OEETTEE PPO OEETTAASS D DEELL BBRRAASSIILL,, D E E D U DE EDUA AR RD DO O LLA AN NG GA AG GN NEE PPuueebbllaa,, SSeeccrreettaarrííaa ddee CCuullttuurraa,, 22001122

www.buenosaires.gob.ar/hugo-mujica-sus-obras

Hugo Mujica nació en Buenos Aires en 1942. Estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Esta gama de estudios se refleja en la variación de su obra que abarca tanto la filosofía, como la antropología, la narrativa como la mística y sobre todo la poesía. Su vida y sus viajes han sido el material principal de su obra, hitos como el haber

8822

Manuel Bandeira, Cecilia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Lêdo Ivo, Thiago de Melo y Affonso Romano de Sant’Anna.

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

PPR RÓ ÓLLO OG GO O ((FFR RA AG GM MEEN NT TO O)) […]

Esta muestra de poetas brasileños es una manera de compartir lecturas. Afortunadamente, en los últimos años se ha generado un aprecio mayor por la lengua portuguesa y sus autores, la traducción de poesía se ha vuelto cada vez más frecuente en México por el acercamiento que las nuevas generaciones han hecho a los autores portugueses y brasileños. Sigo interesado en participar en el ejercicio. Propongo en estas páginas poemas de Manuel Bandeira, Cecilia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Lêdo Ivo, Thiago de Melo y Affonso Romano de Sant’Anna, todos ellos verdaderamente representativos de la poesía del Brasil. Los poemas de esta selección no son siempre los más difundidos de cada poeta, y aunque el lector de poesía brasileña reconocerá varios de ellos, considero que encontrará recompensables novedades. Retomé algunas traducciones que había publicado antes, como la del poema de Drummond: “Canto al hombre del pueblo Charles Chaplin”, que quedó impresa desde febrero de 1982 en el número 2 de i, Revista de literatura y sociedad, publicación que dirigían entonces Minerva Margarita Villarreal y José Javier Villarreal en Monterrey. Incluyo el poema de Thiago de Mello “Estatuto del hombre”, que también había publicado hace ya tiempo. Las versiones originales de esta edición bilingüe mantienen la ortografía de las ediciones de donde fueron tomadas, así que en el conjunto el lector notará diversas decisiones ortográficas en palabras iguales, de acuerdo a sus años de publicación. El nuevo acuerdo ortográfico avanza de acuerdo a su adopción por los hablantes, y según las Academias se ha facilitado la unidad lingüística de un idioma que se habla o se ha hablado en todo el mundo. Los poetas incluidos en esta muestra mantienen de diversas maneras, por adopción o por antagonismo, una relación con las distintas fases del importante movimiento modernista que revolucionó el arte en el Brasil.

Manuel Bandeira, que nació en Recife en 1886 y falleció en Rio de Janeiro en 1968, es uno de los poetas más destacados de la tradición poética de

8833

nuestro continente. Para México resulta relevante su amistad con Alfonso Reyes, quien reconocía en él a una de las voces más singulares de la poesía del Brasil. Fue mediante la gestión de nuestro polígrafo que Bandeira publicó en México a principio de la década de los cincuenta y bajo el sello del Fondo de Cultura Económica un Panorama de la poesía brasileña, escrito en 1945. Diez años después, en 1955, publicó en Brasil el Itinerario de Pasárgada, donde, además de sus memorias, expone todo su conocimiento sobre las formas y técnicas poéticas, el proceso de su aprendizaje literario y las sutilezas de la creación. […]

Otra amiga de don Alfonso Reyes, con la que mantuvo una más o menos nutrida correspondencia, fue Cecilia Meireles, una poeta digna de la enorme admiración que los lectores de poesía le profesan. Ella nació en Río de Janeiro en 1901. Perdió a su madre cuando tenía tres años de edad, su padre murió poco antes de que ella naciera.

Prácticamente desde niña dio muestras de su afición a la poesía. Era una muchacha solitaria e introvertida. Entre sus poemas presento uno de los más significativos de la poesía brasileña, Motivo, donde Cecilia exclama; “No soy alegre ni triste, soy poeta”.

Carlos Drummond de Andrade nació en 1902, en Itabira, una pequeña ciudad del estado de Minas Gerais. Participó del movimiento modernista como integrante del grupo belo-horizontino. Hacia mediados de los años veinte, con sus compañeros de generación editó en Belo Horizonte, capital de su estado, A Revista (1925-26), la primera publicación modernista en la región mineira y con ello uno de los principales órganos de difusión del movimiento.

En 1934 se trasladó a Río de Janeiro, donde sería su residencia definitiva. Hay en Drummond un ejercicio pleno de los valores señeros del modernismo: nacionalismo no dogmático, empatía con el pueblo, una propuesta creativa formal que elude lo académico y además ofrece una libertad total a la palabra. […]

Es con palabras del propio Drummond como podemos presentar a otro de los poetas de esta muestra: “Vinicius es el único poeta brasileiro que osó vivir bajo el signo de la pasión, de la poesía, en estado natural… Fue el único de nosotros que tuvo

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

vida de poeta… Me hubiera gustado ser Vinicius de Moraes”. […]

Lêdo Ivo, viejo conocido de México por sus numerosas visitas, nació en Maceió en 1924. Es uno de los más activos y representativos poetas del movimiento Geração 45 que tuvo una reacción estética contra la primera fase modernista. Ya he escrito que Lêdo Ivo,considerado como uno de los más importantes de la generación del 45 es un maestro pertinaz, con más de sesenta años dedicados a la creación poética. Seis décadas de poesía son mucho más que un dato cronológico. Por si fuera poco, el poeta ha estado en constante renovación y participando creativamente en las discusiones sobre el ser y el hacer de la materia poética; ha considerado a la búsqueda y a la experimentación fundamentales para la creación poética, porque juzga que sin ellas la literatura y la poesía no se renovarían. Lêdo se estrena como poeta con As Imaginações, publicado en 1944 a la edad de veinte años, que contiene poemas escritos entre 1940 y 1943, es decir, entre sus dieciséis y sus diecinueve años de edad. Se suman medio siglo, una década y casi un lustro de hurgar paciente y meticulosamente en los recovecos de la palabra y volar junto con ella a los espacios posibles e imposibles. […]

Thiago de Mello nació en 1926 en la ciudad de Barreirinha, en el corazón del Amazonas. Thiago ha sido reconocido por su lucha a favor de los derechos humanos la ecología y la paz mundial. Se exilió en Chile en 1964 durante la dictadura militar. Su trabajo como traductor incluye obras de Pablo Neruda, T. S. Elliot, Ernesto Cardenal, César Vallejo, Nicolás Guillén y Eliseo Diego. Gracias a él existe la obra completa de César Vallejo en portugués. En esta muestra tenemos Estatuto del Hombre, un poema que ha aparecido también como Estatutos del hombre, en plural. Su reproducción, sobre todo en medios electrónicos, ha venido modificando el texto continuamente, no siempre con el cuidado que merece. […]

Affonso Romano de Sant’Anna, es oriundo de Belo Horizonte, donde nació en 1937. Romano de SantAnna es un poeta esencial en la actual poesía de Brasil, un tenaz y propositivo actuante del pensamiento poético; su constante reflexión sobre el mundo contemporáneo lo coloca como un

8844

imprescindible de la actualidad brasileña; es ensayista, poeta, cronista, periodista y administrador cultural. Estructuró en los años setenta los posgrados en literatura brasileira en la Pontificia Universidad Católica de Rio de Janeiro, PUC, considerado un modelo para el resto del país; ha sido un permanente impulsor de los estudios de posgrado de literatura infanto juvenil, que en Brasil se ha desarrollado con muy buenos resultados.

Además participa en la reflexión constante de la importante música popular de ese país. El crítico Wilson Martins lo ha considerado el sucesor de Carlos Drummond de Andrade, y sostiene que ha desarrollado un lenguaje poético que viene de Gonçalves Dias, Bilac, Bandeira y Drummond. […]

FFAAVVO ORREESS RREECCIIBBIID DO OSS,, D DEE A AN NT TO ON NIIO OD DEELLT TO OR RO O M Mééxxiiccoo,, FFoonnddoo ddee CCuullttuurraa EEccoonnóóm miiccaa,, 22001122

La obra de Antonio Deltoro se ha caracterizado por su variedad que explora múltiples realidades temáticas.

Poeta de notables recursos imaginativos, estos ensayos son una clara muestra de su erudición y admiración por otros poetas. Antonio Machado, Góngora, Eliseo Diego, Luis Ignacio Helguera, López Velarde, entre otros, encuentran en estas páginas nuevas interpretaciones y posibilidades de lectura.

LLO OSS ÁÁRRBBO OLLEESS Q QU UEE PPO OBBLLAARRÁÁN N EELL ÁÁRRTTIICCO , D O, DEE A AN NT TO ON NIIO OD DEELLT TO OR RO O M Mééxxiiccoo,, UUNNAAM M--E Erraa,, 22001122

Antonio Deltoro ha registrado las más diversas gradaciones de la luz, sin evitar aquellas que colindan con la invisibilidad. Al adentrarse de lleno en zonas sombrías, sus poemas

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

apuntan la inminencia de un caos. De frente a una realidad erizada de malos agüeros, Deltoro aún halla motivos para persistir en el humor y la ligereza. Hay en estas páginas una rara simpatía con la fibra seductora del miedo. Hay, en la misma vertiente, un impulso simultáneo de salto y vuelo, método primordial y poderoso a la hora de sobreponerse a la pesadumbre y el desaliento. Cultivador del escepticismo fundado y de su complemento, el optimismo razonable y problemático, el autor de estas páginas lanza preguntas que intercambian caracteres ante el espejo y perfilan inquietantes paradojas: ¿para qué tanto buscar, si al fin y al cabo siempre se encuentra? Nada más ajeno a esta poética, sin embargo, que el recurso de la vaguedad.

Consciente de la vastedad del universo y atento a la singularidad de todos los seres que lo pueblan, el autor nos regala este libro misceláneo y único, en el que los asombros nacen “de lo imponderable de la poesía”.

Antonio Deltoro (Ciudad de México, 1947). Ha publicado, entre otros, los libros de poesía: Algarabía inorgánica, Los días descalzos, Balanza de sombras – con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes-, Poesía reunida y El quieto. Favores recibidos contiene una selección de sus ensayos. Fue coordinador cultural de la Casa del Poeta Ramón López Velarde y actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y tutor de poesía en la Fundación para las Letras Mexicanas. www.literatura.unam.mx/index.php?option=com_c ontent&task=view&id=430&Itemid=55

CCH HIIPPRREE,, D DEE YYO OR RG GO OSS SSÉÉFFEER RIISS

M Mééxxiiccoo,, CCoonnaaccuullttaa,, 22001122 Los poemas de este libro [...] llegaron durante el otoño de 1953, cuando viajé por primera vez a Chipre. Fue el descubrimiento de un mundo y también la experiencia de un drama que,

8855

cualesquiera que sean nuestras intenciones cotidianas, mide y juzga nuestra bondad [...] Si encontré en Chipre tanto encanto, quizás haya sido porque esta isla me dio lo que podía darme en un marco lo bastante limitado para que no se evaporara cada impresión —cosa que ocurre en las capitales del gran mundo—, pero también lo suficientemente amplio como para dar cabida al milagro. Es curioso que alguien lo diga hoy en día: Chipre es un lugar donde el milagro aún ocurre.

Yorgos Seferis

CCH HIIPPRREE:: YYO OR RG GO OSS SSEEFFEER RIISS,, U UN N VVIIA AJJEE T R A S L O S P A S O S D E U N A D M I R A TRAS LOS PASOS DE UN ADMIRAD DO O PPO OEET TA A D Daarrííoo PPeerreeiirraa

Seguir las huellas de un poeta admirado por ambos, fue la motivación de Francisco Segovia y Selma Ancira para llevar a cabo una aventura que culminó en el libro Chipre: Yorgos Seferis (poemas, fotografías, fragmentos), mezcla de cuaderno de viaje, recopilación epistolar y poemario.

En 1900 en la localidad turca de Esmirna nació Yorgos Seferis, quien posteriormente se trasladó a Grecia, donde inició su producción poética –con la que consiguió el Premio Nobel en 1963– y ejerció el servicio diplomático, que más tarde, lo llevaría a Chipre.

En el 2010, casi cuatro décadas después de la muerte de Seferis, Ancira –ganadora del premio de traducción Tomas Segovia– quien ha llevado al español los versos del poeta, emprendió un viaje a la isla enclavada en el Mediterráneo acompañada de Francisco Segovia –hijo de Tomás– para rememorar los pasos de Seferis y comprender mejor su obra.

“No son solamente los pasos de Seferis, a mí me gusta seguir los pasos de los autores que traduzco, voy atrás de ellos a todos los lugares a donde puedo, para entenderlos mejor, para buscar sus raíces,

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

para buscar su entorno, para saber qué material tengo entre las manos y poder traducir con más conocimiento de causa”, mencionó.

Pero cambiar de idioma lo que otro quiso transmitir no es una tarea fácil, y algunas licencias tienen que permitirse. “La literalidad mata a la poesía. Hay que despegar de la literalidad para crear un verdadero poema en español. Cuando se siente la necesidad de encadenarse a la literalidad se pierde la esencia”, afirmó Ancira.

La noche de ayer, en el salón José Luis Martínez de la FIL, un tercer viaje tuvo lugar, los propios autores siguieron sus pasos dados hace dos años y en la presentación del libro no estuvieron ausentes los versos de Seferis –leídos en griego y español– y las fotografías del viaje de los autores –de los mismos lugares que visitó el poeta– fueron proyectadas.

“Hay un trasfondo político en el libro que es innegable. Porque la historia de Chipre es muy compleja y Seferis la vivió muy de cerca”, explicó Selma Ancira.

Y es que el viaje los llevó hasta la parte turca de la isla –dividida por la guerra turcochipriota de la década de los 20– aunque la búsqueda de lugares con Engormi, nombre también de un poema del autor, fue infructuosa, pues el gobierno de Turquía ha poblado la mitad de la isla con habitantes pobres y sin sentido de pertenencia que han enterrado los restos de esas ciudades.

“Es un muy buen libro para iniciarse en la lectura de Seferis como gran poeta, es un libro qué te abre muchos horizontes, muchas ventanas. Es una ventana a la historia, a la geografía, a la poesía y naturaleza del país, tiene esa virtud”, dijo la autora.

Por ahora, un nuevo proyecto parece surgir, pues a decir de su editora, Laura Emilia Pacheco, la fotografía, las versiones musicalizadas de los poemas de Seferis –vueltos parte de la cultura popular griega– y los textos, lo hacen ideal para incursionar en el camino de los libros electrónicos. http://alfilo.lajornadajalisco.com.mx/?p=475, 25 de noviembre de 2012

8866

M MYYTTH HIISSTTÓ ÓRRIIM MAA..

PPO E S Í A R E U N OESÍA REUNIID DAA,,..D DEE YYO OR RG GO OSS SSEEFFEER RIISS..

TTrraadduucccciióónn,, pprróóllooggoo yy nnoottaass ddee SSeellm maa A Anncciirraa yy FFrraanncciissccoo SSeeggoovviiaa..

B Baarrcceelloonnaa,, GGaallaaxxiiaa GGuutteennbbeerrgg-CCíírrccuulloo ddee LLeeccttoorreess..

22001122..

Entre el mito y la historia sitúan a Yorgos Seferis (1900-1971) Selma Ancira y Francisco Segovia en el prólogo a la edición bilingüe de su poesía completa que acaba de aparecer en la indispensable colección de poesía de Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores.

El que posiblemente sea el libro central en toda su trayectoria —Mythistórima— es el que se ha utilizado como título para reunir toda la poesía de Seferis. Ese libro se abría con este espléndido poema: “Al mensajero/ tres años lo esperamos a porfía/ pegada la mirada/ a los pinos la playa y las estrellas./ Fundidos a la reja del arado o a la quilla del barco/ buscábamos hallar de nueva cuenta la semilla primigenia/ de la que germinase una vez más el más antiguo drama.// Hemos tornado a nuestras casas rotos/ extenuados los miembros, las bocas agrietadas/ por el sabor de la salmuera y de la herrumbre./ Al despertar viajamos hacia el Norte, extranjeros/ sumidos en la bruma de prístinas plumas de cisnes que nos herían.// En las noches de invierno el impetuoso viento del Este nos volvía locos/ en el verano errábamos en la agonía del día que no sabía entregar el alma.// A nuestra vuelta hemos traído/ estos bajorrelieves de un arte humilde”.

En los 24 cantos de ese libro que se publicó en 1935 con una cita de Arthur Rimbaud al frente (“si j'ai du goût, ce n'est gueres / que pour la terre et les pierres”) se mostraba ya en plena madurez el mundo poético de Seferis, proyectado a menudo en máscaras mitológicas como esta de su espléndido “Andrómeda”: “Se abre otra vez la herida de mi pecho/ cuando declinan las estrellas y se hacen una misma sangre con mi cuerpo/ cuando el silencio cae bajo los pasos de los hombres.// Estas piedras que se hunden en el tiempo ¿hasta dónde me arrastrarán?/ El mar, el mar ¿quién podrá

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

agotarlo?/ Cada mañana veo las manos que hacen señas al buitre y al halcón/ atada a este peñasco que el dolor ya ha hecho mío,/ miro los árboles cómo respiran la negra calma de los muertos/ y luego la sonrisa sin despliegue de las estatuas”.

Nacido en Esmirna, la trimilenaria ciudad griega, poco antes de que fuera conquistada por los turcos, en Seferis se cumple como en pocos autores el destino del poeta como un extranjero. Seferis ejerció como diplomático en una vida errante que le llevó a Alejandría, Pretoria, El Cairo, Estambul, Londres, Nueva York, Beirut, Damasco, Amman o Bagdad, pero su referencia constante fue Grecia.

Escribía en 1936, a bordo de un barco, como Ulises: “Dondequiera que viajo Grecia me hiere,/ cortinas de montañas archipiélagos granito vivo.../ El barco en que viajo llama AG ONÍA 937”.

Por eso su obra está escrita desde la noción y el núcleo del exilio y hay en ella una presencia constante del tema del viaje y del eterno retorno que iguala al poeta con Ulises. De esa circunstancia que atraviesa la poesía de Seferis hablan los editores en el prólogo: Todo en los poemas de Seferis es regreso. Regreso imposible, si se quiere, pero siempre en curso, como el de Ulises en la Odisea. Quizá por eso para él no hay nada más griego que el viaje de vuelta, que carga a las espaldas la nostalgia de una tierra a la que hay que regresar, siempre regresar, pues acaso sea verdad que una patria no es nunca el lugar del que se parte sino siempre el lugar al que se vuelve. Esto es lo que le enseñan Ulises y Jasón.

A los Argonautas les dedica Seferis un poema que comienza así: “Y si el alma a sí misma/ se quiere conocer,/ es en un alma/ donde debe mirar:/ al extranjero y al enemigo en el espejo los hemos visto”.

Y así, a la vez que se produce esa disolución del yo en el nosotros, el mito, que no es un adorno, se hace dolorosamente historia en Seferis, actualiza su sentido en el presente y el drama clásico revive en tragedias contemporáneas. De esa manera, el mito se convierte en su poesía, como en la de Elytis, en fuente del sentido para el poeta, que une mito, historia y experiencia personal en correlatos como Stratis el Marinero, que aparece prefigurado tempranamente en su primer libro, Estrofa.

8877

En ese libro hay un poema que es en gran medida un homenaje al buque fantasma de Arthur Gordon Pym. Se titula “El aire de un día” y termina así: “Han muerto todos los del barco, pero el barco sigue la idea que tenía al zarpar del puerto.// Cómo han crecido las uñas del capitán... y el contramaestre sin afeitar, que tenía tres amantes en cada puerto...// El mar lentamente se hincha, se jacta el velamen y el tiempo se calma.// Destellan los lomos negros de tres delfines, sonríe la sirena, y un marino olvidado hace señas montado en la gavia”.

Desde ese primer libro hasta el último, Tres poemas escondidos, pasando por Mythistórima, Gimnopedia, Cuaderno de ejercicios, Las tres bitácoras o El zorzal, la peregrinación, la búsqueda, el viaje por mar y las preguntas se convierten en claves poéticas que cifran la imagen de la vida para Seferis sobre un paisaje de olivos y rocas, de islas con estatuas y caballos y viento en los cipreses.

Y al fondo, siempre, la temporalidad, la conciencia de la pérdida: “Lamento haber dejado correr un ancho río entre mis dedos/ sin beber una sola gota./ Ahora me hundo en la piedra./ Un minúsculo pino sobre la tierra roja,/ mi sola compañía./ Cuanto amé se ha perdido con las casas/ que eran nuevas el último verano/ y se desmoronaron con el viento del otoño”.

Incluso tras el intenso ejercicio de abstracción y despojamiento que caracteriza los textos de sus últimos libros, sobre todo los de Tres poemas escondidos, se siguen percibiendo esos mismos temas, aunque sometidos a un radical proceso de desnudez en el que los versos se han adelgazado y adquirido una nueva tensión.

Es lo que ocurre, por ejemplo, en uno de los poemas de Solsticio de verano: “Hablabas de cosas que no ellos no veían/ y se reían.// Rema en el oscuro río/ a contracorriente;/ recorre el camino ignoto/ a ciegas, obstinado/ y busca palabras enraizadas/ como el olivo de muchos nudos—/ déjalos que se rían./ Desea que pueblen también otras personas/ la soledad sofocante de hoy/ en este presente aniquilado—/ déjalos.// El viento del mar y la brisa del alba/ existen sin que lo pida nadie”. Ningún poema mejor que éste para invitar a la lectura de un poeta fundamental.

Santos Domínguez

eellp pooeem maasseem miinnaall 115588--115599//sseepp--ddiicc.. 22001122

Comité editorial luis alberto alfaro (costa rica)/ cruz benítez/ fabienne bradu/ sergio cárdenas/ luis cortés bargalló/ miguel jorge castillo/ evodio escalante/ julio césar félix/ alfredo giles-díaz/ jesús gómez morán/ armando gonzález torres/ saúl ibargoyen/ josé kozer (eu)/ eduardo langagne/ hernán lavín cerda/ lucía de luna/ floriano martins (brasil)/ josé manuel mateo/ santiago montobbio (españa)/ angelina muñiz-huberman/ jorge ortega (españa)/ armando oviedo/ george reyes (ecuador)/ manuel silva acevedo (chile)/ felipe vázquez/ óscar wong/ elsa zeferino/ editor web: ignacio simal (españa) coordinación: leopoldo cervantes-ortiz/ ricardo hernández echávarri elpoemasem@yahoo.com.mx