eps 163-164, enero-junio de 2'016 by Leopoldo Cervantes-Ortiz

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atisbos CCÉÉSSAARR M MO ORRO O EEN NM MÉÉXXIICCO O,, LLO OSS VVEERRSSO OSS D DEE UUN N ““VVO OLLUUN NTTAARRIIO O IIN NAAD DAAPPTTAAD DO O”” RRiiccaarrddoo EEcchháávvaarrrrii Ricardo Echávarri (Dinamita, Durango, 1958) ha escrito una tesis doctoral sobre César Moro (El Colegio de México, 2011: https://colmex.alma.exlibrisgroup.com/view/delivery/52COLMEX_INST/1264954010002716) y es un divulgador incansable de la obra de este poeta nacido en Perú. Su constancia en la lectura del surrealismo ha llevado a elpoemaseminal a dedicar este número monográfico a su obra. Gentilmente seleccionó un fragmento de dicha investigación para ser el pórtico obligado de este homenaje a 60 años de la desaparición física de Moro. Estamos ante un trabajo estético que merece ser conocido ampliamente.

n México César Moro (quien ya escribía casi todo en francés, desde su participación en París en el “círculo sagrado” de los surrealistas) retorna al idioma materno para escribir La tortuga ecuestre entre 1938 y 1939. Sin embargo, este libro de poemas a lo surrealista no encuentra eco editorial y así se da el insólito caso de una extraordinaria obra que permanece oculta y no logra tener una recepción inmediata. Pese a haberse anunciado su publicación, con una portada de Manuel Álvarez Bravo, La tortuga ecuestre no fue publicado en vida del autor, debido a la falta de suscriptores y por el desinterés (o incomprensión) del público mexicano de la época. El libro está compuesto por un conjunto de 13 poemas, escritos en las formas desbordadas de la escritura automatista. Las formas abiertas, las imágenes libres y los versos de gran extensión son una prolongación de una escritura apegada a las formas típicas del surrealismo. En relación con el automatismo, mi punto de partida es una observación de ChénieuxGendron: “ese automatismo es siempre más o menos arreglado como un poema”, aspecto que el propio André Breton había reconocido cuando confesó que la escritura automática encierra una cierta dirección consciente (“un minimum de direction subsiste, généralement dans le sens de l’arrangement en poème”), aunque él no deja de enfatizar el papel que aún tienen en la composición los elementos oníricos e inconscientes. Hay distintas maneras en que Moro hereda y transforma elementos de la escritura y de la cosmovisión surrealistas. Sus procedimientos textuales tienen una clara filiación surrealista: imágenes basadas en la asociación libre, metáforas encadenadas, uso abundante de la función nominal de la preposición de, que sirve de nexo a frases heteróclitas, la ausencia de puntuación, cierta combinatoria que permite agregar o desagregar versos, etcétera. Todos estos procedimientos buscan dar la impresión de que la escritura es un calco del pensamiento “al margen de toda consideración estética o moral”, como pregonaba André Breton. 22

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En Lettre d’amour (poema escrito en 1942 y publicado dos años después) Moro retorna a su lengua de adopción, el francés (que había asimilado al menos desde 1929) y que ya nunca más volvería a abandonar salvo en contadas ocasiones. Se trata de un poema extenso en el cual la forma se prolonga y busca el desarrollo interno. El poema, “uno de los más hermosos poemas de amor de la poesía hispanoamericana”, como señaló años después el joven crítico Mario Vargas Llosa; marca un momento de transición entre el automatismo surrealista y una poesía más simbolista con rasgos neobarrocos. Lettre d’amour fue publicado como una pequeña plaquette, con un tiraje de 50 ejemplares, por la editorial Dyn en 1944. Como se puede imaginar, su recepción en aquel momento fue sumamente minoritaria. En 1943 Moro publica Le château de grisou, un libro orgánico que manifiesta de nuevo un cambio poético: la poesía surrealista anterior cede a una poesía más hermética. En lugar del poema-collage, desbordado, con versos extensos y versículos, ahora se intenta practicar una escritura más meditada y voluntariamente hermética, una escritura de un simbolismo conscientemente oscuro. El verso de Moro es ahora más ceñido y son perfectamente legibles formas métricas más canónicas y tradicionales. Le château de grisou aparece en México, con un tiraje que se podría llamar “grande” para este autor marginal (350 ejemplares), pero fuera de todo canal comercial, ya que las ediciones Tigrondine eran una invención del propio Moro. Entre 1944 y 1946 el poeta escribe otro libro orgánico que es, de alguna manera, una continuación del libro anterior. El nuevo conjunto se llama Pierre des soleils (es probable que ese título haya inspirado a su vez el del mejor poema de Octavio Paz, si consideramos que Benjamin Péret, traductor del poeta mexicano al francés, conocía de sobra la poesía incluso inédita del poeta peruano). De marcado estilo oscuritas, es evidente la influencia de poetas como Novalis y Baudelaire. Como gran parte de su obra, este último libro permanecería inédito en vida del autor y tendría que esperar casi cuatro décadas para que fuera editado en Lima. En mi lectura de la poesía que César Moro escribe en México he identificado una secuencia: surrealismo-simbolismo-hermetismo, para dar cuenta de la parábola de su escritura y los cambios poéticos en su escritura. Es evidente que esas diferentes etapas a menudo se relacionan y traslapan y que no hay un camino perfectamente lineal, pero es posible reconocer un conjunto de cambios significativos que marcan el tránsito desde las formas desmesuradas de la asociación libre del automatismo surrealista hasta las formas más contenidas y concentradas de la poesía simbolista y hermética. En mi acercamiento de los textos surrealistas he tratado de superar un prejuicio (pos)romántico que sostiene la tesis de su ilegibilidad. He tomado al poema como un objeto textual, plural y significativo. Parto del supuesto de que su inherente oscuridad es un elemento en sí mismo significativo, un recurso que sirve para traer al primer plano componentes estéticos y verbales. Utilizo varias estrategias para analizar los textos. La forma del poema y su historia textual me permiten una entrada. Las figuras retóricas son otra de las entradas privilegiadas. Intento leer el texto como un conjunto de signos, tomando en cuenta tanto su textualidad literal como sus juegos de connotaciones. Pocos textos son tan ricos en significaciones, redes de semas y sentidos dispersos como los poemas surrealistas. Ilustran bien cierta concepción del poema moderno explicitada por Octavio Paz cuando habló —siguiendo la lección de Mallarmé, que imaginaba la página como un cielo— del espacio textual como el de “los signos en rotación”. Esta misma polisemia constituye un reto para la interpretación. 33 eellp pooeem maasseem miinnaall 116633--116644// eennee--jjuunn.. 22001166

A pesar de que he señalado en varios momentos las afinidades entre el peruano y distintos movimientos y tendencias estéticas, la verdad es que es difícil ubicar a César Moro de manera definitiva dentro de una tradición poética específica. En Perú, durante mucho tiempo, fue considerado tan insular o marginal que sólo tenía cabida en la otra tradición: la de los heterodoxos. En México, donde entabló gran amistad con Xavier Villaurrutia y con el pintor Agustín Lazo, no se le consideró miembro del grupo de los Contemporáneos. Cuando mucho, sería un “compañero de ruta” de los últimos Contemporáneos (los que se reunieron en el proyecto de la revista El Hijo Pródigo). Su colaboración en Dyn, la cosmopolita revista que el emigrado austríaco Wolfgang Paalen editaba en la Ciudad de México (exclusivamente en inglés y francés), lo hizo vivir desde dentro la crisis de la modernidad. Sin embargo, más que el portavoz de una tradición, Dyn fue un lugar de refugio, un espacio de coexistencia para algunos artistas y escritores exiliados, víctimas de una doble diáspora: la provocada por el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial y la que causó la dispersión de los ismos. En el periodo en que Moro vive en México es más conocido por sus reseñas, las cuales publica puntualmente en El Hijo Pródigo, que por su poesía. Su estrecha amistad con Agustín Lazo —a quien había conocido en París— y con Xavier Villaurrutia lo relaciona en cierta medida con los Contemporáneos, pero Moro escribía en francés y en el estilo surrealista, alejándose lo mismo de las versiones de la modalidad purista (como la de Juan Ramón Jiménez o la de Paul Valéry) que de la recuperación de las formas tradicionales que ensayaban en aquel momento los poetas de Contemporáneos. Quizás su poesía tiene más de una correspondencia con una parte de la poesía de Villaurrutia, la más atrevida y la más influida por el surrealismo. También es posible encontrar ciertas afinidades e incluso su definitiva impronta en poetas mexicanos un tanto marginales, como es visible en los versos de Neftalí Beltrán —que en su revista Poesía publicó la pionera Antología de poesía surrealista francesa, del propio poeta peruano— y en los de Ninfa Santos. La otra vertiente que ostenta la poesía escrita en México por César Moro tiene que ver con el grupo de inmigrantes y refugiados provenientes de Europa. Muchos de ellos se identificaron con el surrealismo. Está aún por estudiarse la producción literaria de los surrealistas emigrados (son más conocidos como pintores que como escritores), pero se puede avanzar la hipótesis de que la participación de César Moro en Dyn relaciona su personalísima poesía con la que ensayaban en francés y en México Alice Paalen, Benjamin Péret, y con la que en alemán escribía Wolfgang Paalen. Una lectura comparativa de estos poetas probablemente nos ayudará no tanto a insertar a Moro dentro de un grupo sino a cobrar más conciencia de su insólita singularidad. La caracterización de Moro por Xavier Villaurrutia como un “voluntario inadaptado” identifica el rasgo central de su marginalidad y recalca su distancia de la poesía contemporánea que entonces se escribía en México. La relación de Moro con el surrealismo es un elemento clave en la comprensión de su poética y de su escritura. Las adhesiones tempranas de José María Hinojosa, Juan Larrea y Luis Cernuda, entre los españoles, y las de Xavier Abril y Aldo Pellegrini en Hispanoamérica, sólo hacen más notable el hecho de que Moro fue el único entre los nuestros (desde 1929, en París, 44 eellp pooeem maasseem miinnaall 116633--116644// eennee--jjuunn.. 22001166

donde conoció a André Breton y a Paul Éluard) que formó parte del ‘círculo surrealista’ de la primera época, el único poeta hispanoamericano de entonces que participó en encuestas (“Recherches expérimentales”), libros colectivos (Violette Nozières) y revistas del grupo (como Le Surréalisme au Service de la Révolution). Dentro del proceso de la internacionalización del surrealismo en América, Moro cumple una función clave como propagador entusiasta de esa estética. Junto con Wolfgang Paalen y André Breton, organiza la famosa Exposición Surrealista Internacional de 1940 en la Ciudad de México (él mismo, como pintor, participa en la muestra). El elemento más destacable de Moro, en relación con el surrealismo, es la conciencia de una ‘americanización’ del movimiento, al que busca incorporar mitos y símbolos prehispánicos (Coricancha). En cierto sentido podríamos decir que llevó a cabo una tarea paralela a la de algunos pintores (como Leonora Carrington y Wifredo Lam). En cierto sentido, Moro es el traductor del surrealismo para la cultura americana. Sin haber escrito un poema significativo de gran aliento en esta línea de fusión entre los elementos surrealistas y los símbolos prehispánicos, la discusión abierta por Moro y su propia práctica como poeta (aun cuando hayan tardado décadas en conocerse) permitieron y fomentaron la creación de grandes poemas que unen la escritura surrealista y la mitología prehispánica; poemas como Air mexicain de Benjamin Péret y Piedra de sol de Octavio Paz van en esa línea. Asimismo, sin el ejemplo de Moro es inconcebible la obra de ciertos poetas posteriores que ahondan en las posibilidades del surrealismo como parte constitutiva de la tradición hispanoamericana: me refiero a poetas como Enrique Molina en Argentina o los miembros del grupo chileno de La Mandrágora, o la etapa “surrealizante” que tuvieron poetas como Pablo Neruda u Octavio Paz. Hábil en las polémicas y en el arte de las confrontaciones literarias, Moro entablará una encarnizada enemistad con el poeta chileno Vicente Huidobro, a quien siempre considerará un “imitador de Pierre Reverdy” y “un mediocre copista y nauseabundo fantoche literario”. La polémica con Huidobro, al margen de la alta pasión desatada, deja en claro –como dice Julio Ortega– dos polos opuestos, dos caminos distintos en la vanguardia latinoamericana. Dos actitudes también de nuestros poetas de vanguardia: por un lado, la renovación mediante la consciente integración de lo nuevo a un canon; por otro, la resistencia heroica (en el sentido benjaminiano) a ser absorbido por un canon, porque se intuye que todo canon es un orden estético que, desde su particular absolutismo rupturista, vuelve inocua la rebelión estética y política de las vanguardias.

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Con el otro César de la poesía peruana, con César Vallejo, Moro establece una polémica “silenciosa”. El poeta de Trilce rechazó rotundamente lo que vio como los juegos pueriles y superficiales tanto del futurismo como del surrealismo, prefiriendo lo que él llamaba una poesía “vital y humana”, de compromiso. A César Moro esto último le resultaba una concesión al poema circunstancial y al realismo, dos elementos ajenos a su propia concepción estética. Vista en perspectiva, tanto la poética de Moro como la de Vallejo tienen como rasgo común la innovación verbal y son versiones heteróclitas de un mismo espíritu de ruptura con el que nuestros modernos poetizaron los tiempos oscuros que les tocó vivir. Uno de los aspectos más fascinantes de la poesía de César Moro es su bilingüismo, su escritura tanto en la lengua materna como en la otra lengua elegida. Con la adopción del francés como lingua prima Moro da continuidad a una actitud que tuvo nuestra modernidad: la adopción de la lengua gala como propia. Rubén Darío (en quien Juan Valera había descubierto un “galicismo mental”) hablaba en Los raros del cubano Augusto de Armas, un poeta que había asumido el francés como su exclusivo idioma poético. Entre los poetas hispánicos modernos, Moro no es el único que escoge el francés como su lengua poética. Nahui Olín escribió un admirable y temprano libro de poesía, con ecos cubistas: Calinément (1923). Juan Larrea adoptó el francés casi exclusivamente para escribir poesía (cuando dejó de escribirla, en 1933, abandonó el francés y reanudó su obra en prosa en un retorno definitivo al castellano). Vicente Huidobro escribió una parte de su obra poética en francés y otra en español y, en su caso, hay siempre un “ir y venir” de la lengua materna a la lengua adoptiva, con preponderancia de la primera. En el caso de Moro ese “ir y venir” es singular, ya que —como han demostrado Américo Ferrari y Gaëlle Hourdin— hay un diálogo interno, una copresencia e incluso una interpenetración de ambas lenguas. Ese diálogo interno entre el español y el francés es una de las fuentes de la creatividad de Moro y explica, en parte, su originalidad. Algunos de los principales críticos de la obra de Moro (André Coyné, Yolanda Westphalen) han insistido en señalar una ruptura del poeta peruano con el surrealismo, sobre todo a partir de 1944, con la publicación de una reseña a Arcane 17, el libro que André Breton acababa de escribir en Gaspé (sabemos que esa reseña está basada en otra a VVV, la revista neoyorkina de André Breton, reseña que Moro no se atrevió a publicar). En lo personal tengo reservas en lo que se refiere al grado y al sentido de esa supuesta ruptura. En una época de balances, Moro hace su propio balance sobre el surrealismo. Aunque en la década de 1940 le tocó vivir la época de disolución de los ismos, su caso ejemplifica una compleja relación con un movimiento al que se había adherido estética y moralmente. En su alejamiento de André Breton hay un drama, una crisis interior que cuestiona su propia identidad. Hay que recordar que cuando Moro critica a Breton, el surrealismo estaba en su fase de canonización. Podríamos entender sus objeciones como una nostalgia de la fase heroica e inicial del surrealismo. De todas maneras, sus reservas se refieren a la más reciente fase del movimiento. Es importante anotar que más que un abandono de la causa, lo que Moro pide es una rectificación. No hay ruptura con el surrealismo, sino una crisis interna que exige una nueva definición y una restitución. 66

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Cuando uno observa la trayectoria de la poesía de César Moro, se puede advertir que ésta traza una ruta inversa a la que Marcel Raymond dibujó en su libro De Baudelaire al surrealismo para describir el movimiento de la modernidad. Moro partió del surrealismo y terminó obsesionado por el idioma y los símbolos del poeta de Les fleurs du mal. Su punto de llegada fue precisamente el punto de partida de la modernidad. He insistido en la metáfora del Oroburus, la serpiente que traza un círculo mordiéndose su propia cola, como la figura emblemática del ciclo poético de nuestro autor. Creo que en la última poesía que Moro escribe en México, aunque escucha las voces de sus amigos que se alejan abiertamente del surrealismo (como Wolfgang Paalen y su doble, Charles Givors), aunque intenta por todos los medios a su alcance dejar atrás ciertos rasgos retóricos y estilísticos que le parecen ya agotados, no abandona el horizonte poético de los lenguajes surrealistas ni reniega de la ética subversiva del movimiento. Si César Moro no puede romper a fondo con el surrealismo, es porque demasiadas cosas lo ligan al movimiento: su genealogía, su concepción de la vida y de la figura del poeta, su idea del amor como eje absoluto de la conducta humana, su horizonte poético y su noción de la función liberadora del lenguaje poético. La escritura intransferible de César Moro es un testimonio dramático de las posibilidades y los límites de lo que fue, para América Latina, el más importante movimiento de vanguardia de nuestra modernidad.

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uando en 1938 el poeta peruano César Moro arribó a México, ya había participado en París en el movimiento surrealista, siendo el único latinoamericano que publicaría en Le surréalisme au service de la révolution, emblemática revista que en los 30 cimbró la cultura europea al intentar unir las dos puntas del Oroborus de la modernidad: la vanguardia poética y la revolución social. Bajo el cielo de México, César Moro reencuentra a Agustín Lazo, a quien había conocido en París y, por su mediación, entabla amistad con Xavier Villaurrutia. Éste saluda su llegada, anotando que “colaboró en París con los sobrerrealistas” y “vive entre nosotros una personal existencia de involuntario inadaptado”. Se sabe que Moro tomaba clases de pintura en La Esmeralda, enseñaba francés y trabajaba en la Librería Quetzal, ubicada en el pasaje Iturbide. En Letras de México y en El Hijo Pródigo publicaba sus reseñas y poemas. En Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, aparecen sus versiones de Poetas surrealistas franceses (1938). A modo de introducción escribe una “Noticia”, dando cuenta de su filiación poética:

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André Coyné, su albacea literario, ha revelado que en México César Moro, quien desde 1928 escribía exclusivamente en francés, retornó al idioma materno, el español, sólo para escribir La tortuga ecuestre (fruto de la pasión que le inspiró Antonio Acosta, un cadete del Colegio Militar, a quien conoció en un temprano viaje a San Luis Potosí). La tortuga ecuestre (1938-1939) nunca se publicó en México, ni en vida del autor, a pesar de haberse anunciado en Letras de México su aparición “con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”, y en edición limitadísima a cincuenta suscriptores. Aún queda pendiente elucidar por qué uno de los libros más originales de su época no tuvo aceptación en el mercado editorial mexicano —demasiado incipiente y enfrascado entonces en construir un canon apegado a “la raíz nacional” y, en lo que respecta a la influencia francesa, más cercano a la poesía “de la inteligencia”, estilo Paul Valèry. Sin embargo, el silencio en torno a La tortuga ecuestre no fue absoluto. Su fama fue creciendo en la medida en que se conocían poemas sueltos y se sabía que formaban parte de un legendario (aunque aún poco conocido) poemario. En Lima aparece “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre” en El Uso de la Palabra (núm. 1, 1939). El poema sorprende porque está escrito en el “fecundo, irreparable y peligroso automatismo”. Hay que anotar que en México ha existido una especie de tabú respecto a escribir a lo surrealista. En esa época —e incluso ahora— algunos creían imposible hacer escritura automática en lengua española. Confinada al absurdum, a ser “pobres balbuceo del inconsciente” (como escribió entonces el novel Octavio Paz), se desdeñó las fértiles posibilidades expresivas de esta palabra en libertad. No hay que olvidar que el automatismo, por más que la fórmula que da André Breton la equipare a una calca del pensamiento “al margen de cualquier consideración estética o moral”, es una escritura segunda y en el fondo “un mínimo de dirección subsiste, generalmente en el sentido de arreglo en poema”, como lo confiesa el propio André Breton (“Carta a Roland Renéville”). “Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa…” abre esa caja prohibida y ensaya el uso extremo del desbordamiento verbal. El caos del mundo tiene su equivalente en un lenguaje que reúne palabras en libres asociaciones (sustantivos con adjetivos insólitos, palabras tradicionales con otras sin prestigio poético, ausencia de puntuación, etc.), tal como el lenguaje de la embriaguez o el los locos: En el lenguaje de albor de los idiotas o en el vuelo impecable de una ostra desplazándose de su palacio de invierno a su palacio de verano Entre colchones de algas ninfómanas y corales demente-precoces y peces libres como el viento empecinado golpeando mi cabeza nictálope

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En México, en El Hijo Pródigo (núm. 15, 1944), se publican las partes 2, 3 y 5 del “El fuego y la poesía”. El poema originalmente se llamaba “El amor del amor”. Aquí Moro explora la experiencia amorosa como una vivencia al límite, donde se juega el ser. Con ecos de San Juan de la Cruz, el viaje amoroso se equipara al viaje por la noche extática, identificando el acto pasional con el trance místico. La pérdida total del habla del aliento El reino de la sombra espesa Con los ojos salientes y asesinos La saliva larguísima La rabia de perderse El frenético despertar en medio de la noche

La experiencia amorosa permite vivir la ilusión de la abolición del tiempo. El tiempo vivido para los amantes tiene un ritmo propio, especial: la lentitud; no exactamente la detención, sino su transcurrir a un ritmo más parsimonioso que el del devenir cronológico. La noche es el espacio del encuentro amoroso y de la percepción de esa lentitud temporal: “La noche no termina y el amor se hace lento”. El mundo amoroso de César Moro es completamente onírico. Desde este espacio de otredad el amante busca al amado como si la realización del deseo sólo fuera posible en un campo de sueños. Un símbolo en especial, el de agua, remite a la vida sumergida en el inconsciente. Hay en todo el poema un mundo acuático que deforma la percepción del tiempo (“el agua lenta”) o transfigura las cosas (“el rostro leve lento”). El mundo, así percibido, es siempre móvil y rítmico, como flotante en un mar de agua o de sueños: El agua cayendo lenta Sobre el mundo Junto a tu reino calcinante Tras los muros del espacio Y nada más el gran espacio navegable El cuarto sube y baja Las olas no hacen nada

Para Mouniér-Casile “la metáfora submarina” (imagen, más bien) es el recurso más puro de la imaginería surrealista. Picabia había escrito “Paris est la ville-océan” y Tristán Tzara hablaba de “les terres liquides”. En España, ecos magistrales de esas imágenes de esencia onírica los encontramos en aquel “toro pasado por agua” y “los huertos submarinos”, de Rafael Alberti. En México, aparte de César Moro (“Tu olor de cabellera bajo el agua con peces negros”), Xavier Villaurrutia escribió en esta línea prodigios como: “en el agua / tu rostro se hundía y quebraba” (“Reflejos”). Otro poema de La Tortuga ecuestre se publica también en México: “Un camino de tierra en medio de la tierra” (Prometeus, núm. 1, 1949). Todo en este breve poema es del más puro onirismo y las cosas vistas a través de “las puertas de marfil” se llenan de maravillosas correspondencias. El rostro del amante es aludido (“frente asaltada por olas”), se elabora en el recuerdo la presencia amada (“vuelvo de más lejos a tu encuentro de tinieblas”). Quizás lo más significativo en este poema sea el juego polifónico, la variedad de voces que lo enuncian: Y que las plantas carnívoras no falten de alimento Y crezcan ojos en las playas Y las selvas despeinadas giman como gaviota

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Un último poema de La tortuga ecuestre lo publicó Enrique Molina, en Buenos Aires, en su revista A partir de cero (núm, 1, 1952). Se trata de “Batalla al borde de una catarata”. Lo llamo un poema anamnésico, porque allí el recuerdo modela la forma en que se busca restituir la unidad amorosa perdida. Tu recuerdo me persiga o me arrastre sin remedio Sin salida sin freno sin refugio sin habla sin aire

En la palabra de Moro es esencial el acto nominativo. Quien recuerda a la otredad lo hace a partir del nombre, asimilado a un espacio cercano a lo utópico (“dominio encantado de tu nombre”). Pero esa unidad será precaria, apenas una insinuación. Nombrar al cuerpo en su fragmentación lleva al peligro del desmembramiento (“una mano sobre una cabeza decapitada”), o bien de la erotización parcializada propia del fetichismo; aunque, en otro orden, esta misma fragmentación permite la reconstrucción alusiva, sinecdótica del cuerpo amado: Los pies Tu frente Tu espalda de diluvio Tu vientre de aluvión un muslo de centellas

Hubo que esperar casi 20 años para leer los 13 poemas que forman La tortuga ecuestre (1957, Imprenta D. Miranda, Lima), finalmente publicado como un homenaje póstumo a César Moro, quien había muerto hacía poco tiempo en su país natal. Desde entonces, las ediciones de este poemario se han sucedido. Julio Ortega lo edita en Caracas, en 1976; Ricardo Silva-Santiesteban lo incluye en Obra poética en 1980 y de nuevo en 2003 en Prestigio de amor, en Lima; Omar Castillo, en Medellín, en 1989; Américo Ferrari en Madrid, 2003; André Coyné, desde el 2005, tenía ya preparada la edición crítica del libro moreano. La tortuga ecuestre, ese poemario de lenguaje desbordado, pleno de surrealismo, que César Moro escribe en México, que en buena medida se había anticipado a los grandes poemas surrealizantes que en los 50 escribirían Pablo Neruda u Octavio Paz, entre otros, es uno de esos raros libros que parecen anticiparse a su público y ser escritos para la posteridad. Casi olvidado en su tiempo, inédito en vida del autor, su renacimiento en los lectores contemporáneos nos recuerda que hay escritores augurales, destinados a cuidar la flama de la poesía futura. *Este poemario de César Moro se publicó de manera fragmentada en distintas revistas de América Latina Confabulario, supl. de El Universal, 21 de marzo de 2015 http://confabulario.eluniversal.com.mx/la-tortuga-ecuestre-un-libro-olvidado/

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n la tarea de tratar de acceder a la poética de Moro, entendida como arte poética, y de desentrañar las constantes de su obra, estudiaremos el poema titulado “Renommée de l’amour”, la plaquette Couleur de bas-rêves, tête de nègre y el libro Ces poèmes, todos pertenecientes a su periodo de militancia surrealista plena. “Renommée de l’amour” apareció por primera vez en mayo de 1933 en el N° 5 de la revista Le Surréalisme au service de la Révolution. Trabajamos con la versión francesa y la traducción que de él

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hiciera Álvaro Mutis, aparecida en el número 9 de la revista Amaru, en marzo de 1969.1 Es importante señalar, sin embargo, que existe más de una versión con este nombre. En el número 3 de la revista Escandalar se dio a conocer otro poema, esta vez en castellano, titulado “Renombre del amor” (Moro, 1980: 60-62). La fecha que figura al pie del poema es 20 de agosto de 1933, fecha posterior a la del que salió publicado en la revista surrealista, lo que hace suponer que se trataría de otro poema. Esta hipótesis se vería corroborada tanto por las diferencias de construcción –se trata de un poema en prosa– como por el hecho de que no figure traductor y se presente, por lo tanto, como una versión originalmente escrita en castellano. Existe una tercera versión intitulada de la misma manera, poema inédito, fotografiado y presentado en forma facsímil en el libro Ces poèmes, este sí, como una versión preliminar del que salió publicado en Le Surréalisme au service de la Révolution. ¿Por qué la repetición de tal título? El análisis textual de “Renommée de l’amour” y su relación intertextual con las otras dos versiones así como con los poemas de ese período poético, nos puede dar, quizás, la clave de la búsqueda estética de Moro. A nivel paratextual, “Renommée de l’amour” está dedicado “A André Breton y Paul Eluard”. Ces poèmes, conjunto de poemas publicado en 1987, está también dedicado a ambos poetas. Tal parece que para Moro parte del proceso de renombrar el amor implicaba convertirse en un iniciado y ser aceptado por los padres del surrealismo. “Ces poèmes et leur ombre conséquente et leur lumière conséquente sont dédiés à André Breton à Paul Eluard avec l´admiration sans fin de CÉSAR MORO” (CP. Dedicatoria general del libro). 2

Aparte de la dedicatoria del conjunto de Ces poèmes, Moro dedica un poema de homenaje a cada uno de ellos (CP, pp. 53-59) y, por si el mensaje no hubiera quedado claro, encabeza el poema “Où le sang se manifeste mon désir”3 con la siguiente dedicatoria: “De tout temps à André Breton et à Paul Eluard” (CP, pp. 62-63)33.4 El único otro poema dedicado en este poemario es el último de la serie, “À l’occassion du nouvel an” y lo ofrece simplemente “À mes amis”5 (CP, pp. 67-69), en lo que constituye un verdadero grito de ira, un acto de inmolación y una reflexión sobre su contacto revolucionador con esta nueva perspectiva y lo que ésta significa en tanto ruptura total con el mundo y sus viejos valores. Un jour j’ai entendu un cri: ‘A bas le travail’. Ce jour-là je travaillais déjà depuis l’aube à briser mes poignets à grands coups de marteau... (CP, p. 67).6 Il fallait détruire l’abominable amour qui nous mène encore, il faudrait tout détruire jusqu’aux cendres, jusqu’à l’ombre, pour ne plus recommencer, pour faire disparaìtre cette honte que signifie exister ne fût-ce qu’-un instant (CP, p. 67).7

Ver nota 3.

“Estos poemas y su sombra / consecuente y su luz / consecuente están dedicados / a André Breton / a Paul Eluard / con la infinita admiración de / CÉSAR MORO” (CP-C. Dedicatoria general del libro). 3 “Donde la sangre se manifiesta mi deseo”. 4 “A André Breton y Paul Eluard, desde siempre y para siempre”. 5 “Con motivo del Año Nuevo, A mis amigos”. 6 “Un día oí un grito: ‘Abajo el trabajo’. Aquel día yo ya trabajaba desde el alba rompiéndome las muñecas a duros martillazos…” (CP-C, p.67). 7 “Habría que destruir el amor abominable que todavía nos arrastra, habría que destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a comenzar, para hacer desaparecer esta vergüenza que significa existir aunque sea un instante” (CP- C, p. 67). 2

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¿Cuál es la ofrenda clave que hace Moro a los padres del surrealismo? En un primer nivel de análisis se perciben dos esquemas articuladores que corresponden a diferentes planos de pertinencia. El primero sería la dedicatoria, que a nivel paratextual consiste en un acto en el circuito de comunicación social e implica la búsqueda de una determinada recepción. El segundo radicaría en el renombre del amor, metáfora a través de la cual se expresa el proceso de construcción de la poesía y el arte poética de Moro. Renombrar a la poesía es un acto de lenguaje y de escritura, pero también un acto ritual de iniciación. Se trata de un período transicional y liminal de redefinición cuya característica principal se da en la condición de ambigüedad, paradoja y confusión de todas las categorías habituales. El estudio de las redes y las asociaciones de redes de simbolización en la obra de Moro nos permitirán revelar, tras la aparente arbitrariedad y desafío de toda forma lógica, por qué el acto de escribir constituye un acto ritual de iniciación y la esencia revolucionaria de su concepción poética. La ofrenda es un elemento constitutivo esencial de la función ritual, pero ¿qué es un ritual y por qué Moro redefine así al amor y a la poesía? Para llegar a una definición de los términos rito y ritual es necesaria una perspectiva interdisciplinaria. El sentido y la problemática específica sólo surgirán al mostrar las relaciones entre las nociones que surgen del campo de la etnología, la sociología, la psicología social y el psicoanálisis. Desde el punto de vista de la etnología y la sociología, los rituales designan un conjunto de prácticas prescritas o prohibidas ligadas a creencias mágicas o religiosas, a ceremonias basadas en la dicotomía entre lo sagrado y lo profano. La psicología social pone el énfasis en la dimensión interaccional de una ritualidad en relación con ciertos aspectos de lo vivido en la vida cotidiana, mientras el psicoanálisis se interesa en sus formas y funciones privadas. Los rituales cumplen tres grandes funciones. En primer lugar, la función de dominio de lo inestable, de lo cambiante, y la de reasegurarse contra la angustia. Muchas prácticas constituyen un medio de dominar simbólicamente el espacio y el tiempo. Se trata, a veces, de sacralizar un lugar privilegiado o, en otras, de sacralizar períodos o etapas de la naturaleza o la vida (ritos estacionarios o ritos de pasaje). Una segunda función es la de mediación con lo divino o con algunas fuerzas o valores ocultos o ideales. Se trata de acceder a potencias que se nos escapan (divinidades, espíritus benéficos o maléficos) mediante operaciones simbólicas. Tal es el sentido de determinados gestos o signos como las oraciones y las fórmulas mágicas. Finalmente, todo rito cumple una función de comunicación y regulación mediante el testimonio y el refuerzo de los lazos sociales. Toda comunidad o grupo que participa de un sentimiento de identidad colectiva necesita mantener y afianzar las creencias y sentimientos que fundan esta unidad. Las dedicatorias, en el caso de la obra de Moro, intentan franquear el umbral de acceso al surrealismo y reafirmar su sentido de identidad e integración a dicho grupo. En cuanto concepción poética, adherirse a este movimiento implica partir del sistema establecido para separarse de él y pasar a una situación de limen o margen. Se trata de un rito de pasaje que implica una ruptura o separación con una poética anterior, al mismo tiempo que un rito de iniciación y transmisión de una perspectiva poética nueva. Se rechaza la teoría y la práctica de una ética y estética propia de los sistemas literarios dominantes para adherir a los postulados estéticos marginales y la práctica escandalizadora del surrealismo. El antropólogo inglés Víctor Turner (Turner, 1973: 55) plantea que el aspecto fundamental del estudio de los ritos de pasaje es la liminalidad durante la iniciación. La liminalidad es también un rasgo fundamental en la poesía de Moro. En la estructura de posiciones de nuestro modelo básico de sociedad, el período de margen o liminalidad se presenta como una situación interestructural. Los ritos constituyen transiciones entre estados. El ritual es transformatorio, la ceremonia es consagratoria. Los seres transicionales se

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encuentran “al margen del margen”, se encuentran flotando sin relación a los puntos fijos del espaciotiempo de la clasificación estructural. No son ni una cosa ni otra o pueden ser ambas; no están aquí ni allá y hasta pueden no estar en ninguna parte. No son ni hombres ni mujeres, pueden ser asexuales o ambisexuales o materia prima humana indiferenciada. Se trata de lo esencialmente no estructurado (que es a la vez desestructurado y preestructurado), del ámbito de las puras posibilidades, en el que se pueden dar nuevas configuraciones de ideas y relaciones. El contacto con las deidades o fuerzas ocultas permite el acceso a lo ilimitado, lo infinito, porque la comunicación de lo sagrado es el meollo de la temática liminal: “Es el conocimiento misterioso o “gnosis” obtenido en el periodo liminal, el que se supone cambia la naturaleza más íntima del neófito... No es la simple adquisición de conocimientos sino un cambio en el ser”. (Turner, 1973: 64). La tarea del poeta es renombrar al amor y a la poesía porque esta resemantización es el conocimiento misterioso que se obtiene en el período liminal, gnosis que implica no sólo una adquisición de conocimientos, sino un cambio ontológico: Les symboles (rituels et mythiques) ne sont pas seulement un ensemble de classifications cognitives pour ordonner leur univers (ici celui de Ndembu), ils sont de façon tout aussi importante un jeu de formules évocatoires pour susciter et maîtriser de puissants affects tels que la haine, la crainte, l’attachement et la douleur. Ils sont enfin animés d’une intentionalité et d’un aspect volitif. Bref, c’est la personne tout entière, et pas seulement la pensée ndembu qui est impliquée existenciellement dans les questions de vie et de mort propres aux rituels observés. (Turner, 1990: 100).8

En el poema “Renommé de l’amour” publicado en París en 1933, el texto adquiere la forma de un poema que se inicia con el verso “L’amour dédicace à l’amour” (“El amor dedica al amor”). Hay por lo tanto un desdoblamiento. Es el sujeto amor, el amante, que da una ofrenda, se rinde un homenaje a sí mismo como objeto amado y en este proceso se va definiendo y se construye como sujeto. ¿Cuál es entonces este relato, el amor como objeto narrado que construye o deconstruye el viejo concepto del amor? ¿Cuál es el eje articulador, si lo hay, que configura un sentido? “Renommé de l’amour”, “Renombre del amor”, tanto en francés como en castellano nos presenta una doble acepción: renombre como idea de fama, de prestigio y como la acción de volver a dar nombre a algo; en este caso se trata de la fama y el prestigio del amor y de la acción fundacional de reestablecer su mismidad, aquello que le es propio. El nombre es lo propio, lo que proviene del padre; el renombre viene de otro. Pero, ¿qué es lo propio y qué es lo ajeno en el amor? La primera noción con la que Moro redefine y renombra el amor es entonces la dedicatoria. Pero ¿qué es una dedicatoria? Se trata de una rúbrica o gesto de rúbrica en un regalo a través del cual el sujeto se ofrece metonímicamente como el regalo mismo (Barthes, 1977). Un regalo implica deseo de algo que uno no tiene pero quiere poseer fervientemente. Para lograr los favores del amado uno tiene que objetivarse en el regalo, tiene que verse representado en él buscando como efecto perlocutivo la idea “pienso en ti”, pero tiene que ser al mismo tiempo algo que le guste al otro y respete su propia identidad. El regalo en la actualidad se nos presenta como un sustituto moderno de la ofrenda ritual hecha a los dioses, en la que el oferente, para poder acceder a ellos, se ofrece simbólicamente en sacrificio, se inmola.

Los símbolos (rituales y místicos) no son solamente un conjunto de clasificaciones cognitivas para ordenar su universo (aquí el de los Ndembu); son de manera igualmente importante un juego de fórmulas evocatorias para suscitar y dominar poderosos afectos tales como el odio, el temor, el cariño y el dolor. Están en fin animados de una intencionalidad y de un aspecto volitivo. En pocas palabras, es la persona por completo, y no sólo el pensamiento ndembu, quien está implicada existencialmente en las cuestiones de vida y de muerte propias a los rituales observados. (Traducción Y. W.). 8

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La ofrenda u oblación hecha a los muertos, a los dioses o a los espíritus maléficos, es también la forma más simple de sacrificio ritual. El sacrificio es electiva o simultáneamente un acto de piedad, de adoración, de unión, de expiación y de propiciación, y existe en todas las culturas. La noción de sacrificio implica la privación de algo que se considera precioso y la destrucción de lo que se ofrece, en cualesquiera de las modalidades que esta destrucción se pueda realizar: consumo, dispersión, combustión y, sobre todo, con la muerte del ser que se sacrifica. El sacrificio sería para lo profano un medio de comunicarse con lo sagrado por intermedio de una víctima, es decir una cosa consagrada destruida en el curso de la ceremonia. En la ofrenda importa que la víctima sea digna y cercana a la divinidad y que sucumba. Debe ser así porque la ofrenda reemplaza al sacrificante y porque, en tanto objeto consagrado, contiene en sí a la divinidad. Al estar el espíritu ligado al cuerpo está todavía atado a las cosas profanas; la muerte va a permitir su liberación y su consagración definitiva. ¿A quién se hace la ofrenda en el texto de Moro? Al amor. La ofrenda se convierte así en un fetiche que busca incorporar el deseo del otro en el objeto mismo, deviniendo en objeto ritualizado y simbólico que busca adaptarse perfectamente a este deseo. ¿Qué dedica el amor al amor en el poema de Moro? Les jours sans pluie Et comme il convient les beaux jours Pour l’amour et ses préférences (RA).9

Los días sin lluvia son los días quizás soleados, pero áridos y estériles, a los que se le suman por el uso de la conjunción “y” los días bellos, que son los que corresponden para el amor y sus preferencias. Se opone la productividad del amor a la esterilidad y se enuncia, asociada a la noción de belleza, la existencia de opciones y preferencias en el amor. Luego de esta breve introducción, el poema se convierte en una reiteración de dedicatorias que se inicia con el verso “Au renom du plus vieil amour” (verso traducido como “Al prestigio del más antiguo amor”, pero que también podría querer decir “Al renombre del más viejo amor”). ¿Cuál es el más antiguo amor? En El Banquete de Platón (Platón, 1983) el amor es presentado por Fedro (basándose a su vez en Hesíodo) como el más antiguo dios, tal como lo demuestra el hecho de que carezca de progenitores y que haya antecedido incluso a las personas que pueblan el Cosmos. A diferencia de Fedro, Sócrates considera que el amor es un daimon o genio que interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las cosas divinas. El objeto del amor es la belleza porque el amor carece de ella, y al no ser bello está también falto de cosas buenas. No es mortal ni inmortal y no puede ser, por lo tanto, dios. Su naturaleza contradictoria es producto de la unión de Poro (el recurso) y Penía (la pobreza). El amor es carencia, porque todo deseo de posesión es de lo que no se tiene. Se añora la otra mitad, que de acuerdo al mito del andrógino (el ser descomunal partido en dos por Zeus), explica la sensación de plenitud que da la unión amorosa y, por otro lado, la polarización del amor hacia uno u otro sexo: mujer con mujer, si se partió una mujer (tribades); hombre con hombre, si se partió un hombre (pederasta) y mujer con hombre, si se partió un andrógino. El amante desea poseer las cosas bellas para ser feliz porque los hombres aman el bien o, lo que es lo mismo, el AMOR, categoría grande y engañosa que incluye en su seno lo que se denomina amor, dándole muchas veces a la parte el nombre del todo. El objeto del amor implica la posesión constante de lo bueno, la procreación en la belleza, tanto del alma como del cuerpo. Pero, a su vez, este deseo no expresa sino un ansia de inmortalidad.

“Los días sin lluvia / Y como corresponde los días bellos / Para el amor y sus preferencias” (RA-1).

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El amor no es tan sólo, entonces, amor de la belleza, sino de la generación y el parto de la belleza, porque la generación es eterna e inmortal. Se trata de la búsqueda de la inmortalidad, del deseo de perpetuarse renovando con un ser nuevo algo, como la vida, que está en continuo cambio. Así lo mortal participa de lo inmortal. Pero lo que Diotina, la interlocutora de Sócrates, enfatiza no es la paternidad física sino espiritual, aquella que lleva a las grandes creaciones del espíritu, tales como la poesía, las instituciones y las leyes. Se establece así la correlación que existiría entre el amor y el deseo de perpetuarse en la vida, tanto corporal como espiritualmente, transmitiendo en el primer caso gérmenes vitales y, en el segundo, discursos capaces de engendrar en las almas otros discursos semejantes a ellos. Existirían dos tipos de amor, de acuerdo con la existencia de dos Afroditas: el amor de Afrodita-Pandemo (hija de Zeus y de Dione) representaría el amor físico y vulgar, y el amor de Afrodita-Urania (que no tuvo madre y es hija de Urano, el cielo) representaría el amor espiritual y celeste. El camino para acceder a la belleza en sí, que equivale a la idea del bien, consistiría en el paso de lo físico y sensorial al concepto y de ahí a la idea. Se trata de sublimar lo sensorial a través del desarrollo intelectual de conceptos y del raciocinio lógico, para de ahí llegar a la contemplación. El amor físico y material se da sólo en el nivel sensorial y es por la tanto engañoso. El amor homosexual a los mancebos es la primera grada de la escala ascendente del amor platónico porque, frente al instinto indiferenciado que no hace discriminaciones entre hombre y mujer, los inspirados por el amor de Afrodita-Urania se dirigen exclusivamente a los hombres “sintiendo predilección por lo que es por naturaleza más fuerte y tiene mayor entendimiento”. El iniciador en los misterios del amor acostumbrará al que recién se inicia a dirigirse a los cuerpos bellos y enamorarse de un solo cuerpo y engendrar en él bellos discursos. En un segundo momento, al comprender que lo uno está en lo otro, se enamorará de todos los cuerpos bellos porque se dará cuenta de que la hermosura existente tiene una misma raíz; superará así la atracción que le impele y le vincula a uno solo. Se trata de sosegar el apego vehemente a un solo cuerpo, de descartarlo, de despreciarlo y tener por más valiosa la belleza del alma que la del cuerpo, la belleza en las normas de conducta y en las leyes y ciencias, para luego, en un tercer momento, una vez habituado a mirar ese inmenso mar de belleza, acceder a la “visión de algo que por naturaleza es admirablemente bello”, eterno e inmutable: la forma ideal de la belleza en la que participan todas las cosas bellas. Se accede así a la idea de la belleza y del bien. Eros y conocimiento Para Moro, el amor es también carencia y busca la generación de la belleza, la infinitud y la inmortalidad, pero ¿qué es la belleza y cómo acceder a ella? ¿Cuál es la vinculación en Moro entre Eros y conocimiento? Moro opera con la concepción clásica del amor y subvierte el orden y la jerarquía de los valores que se le atribuyen, renombra el viejo concepto del amor haciendo que lo que era considerado marginal devenga esencial y viceversa. Invierte así las jerarquías y resquebraja los principios dominantes de la moral burguesa y la posición que el amor ocupa en su sistema, colocando a Eros en el centro del mismo. A. Belleza y percepción En primer lugar, el paradigma platónico del amor como sinónimo de belleza, es subvertido. Se trata de una actividad de procreación, sí, pero intersubjetiva, en la que participan tanto el que la produce como el que la recibe. El amor en Platón tiene como objeto acceder a la categoría eterna e inmutable de lo bello. Para

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Moro se trata de descubrir los procedimientos de construcción del objeto artístico y de revelar el proceso mismo de percepción de la belleza. Se rechaza la noción de totalidad y coherencia para establecer el criterio de verdad de lo bello, y se asumen como tal los fragmentos del discurso amoroso. En “Renommée de l’amour” cada acto de amor deviene así en una percepción fragmentada. No es sólo el cuerpo el que se fragmenta. En realidad, cada pensamiento, cada emoción o interés suscitado por el amado se “congela” en cada verso, tratando de abolir el tiempo y acceder a la infinitud, tratando de que la sensación efímera de dolor o placer se vuelva eterna y pueda ser capturada por la palabra. Cada sensación, pensamiento u emoción que el amor produce se ha ido acumulando con el objetivo de que el lector llegue a sentir que el sujeto se inmola, y a través de este acto, por una perversión típicamente amorosa, sentir cómo se anula al objeto amado porque lo que el sujeto ama realmente es el amor y no el objeto amado, y lo que busca no es lo bello, sino la percepción de la belleza. Esta percepción estética de lo bello difiere de una persona a otra, porque la percepción y relación del poeta con las personas, lugares y objeto que activan la carga mágica de la poesía, es única e irrepetible. Pero esta manera única de percibir e imaginar la realidad en el proceso de creación artística se desarrolla en un circuito de comunicación social y requiere de un lector implícito, capaz de descifrar códigos y percibir belleza en el momento de recrearla. Como señala Iser, el papel del lector es una estructura del texto, una intención que sólo llega a cumplirse mediante los actos causados en el receptor. La estructura del texto y la estructura del acto del papel del lector dependen muy estrechamente: “Estructura del texto y estructura del acto se comportan mutuamente como intención y cumplimiento. En el concepto del lector implícito se funden ambos”. (Iser, 1987: 67). No se trata, en el caso de Moro, de un proceso de percepción ordinaria. Hay que descifrar en los procedimientos de la enumeración caótica, las paradojas y las figuras contradictorias que configuran su obra, el sentido de ese sujeto desintegrado. ¿A qué lector implícito apunta Moro?: “...el concepto de lector implícito no es una abstracción de un lector real, sino más bien la condición de una tensión que produce el lector real cuando acepta el rol”. (Iser, 1987: 67). El autor crea una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; forma a su lector, forma a su segundo ego y la lectura más afortunada es aquella en donde los seres creados, autor y lector pueden hallar un acuerdo completo. (Iser, 1987: 67). Lector implícito será entonces, para Moro, todo aquel que comparta los criterios de percepción de la belleza y el mismo lenguaje poético, todo aquel que sea capaz de percibir la realidad de una manera “otra”. En suma, los locos, los enamorados, los poetas: L’amour dédicace à l’amour (RA) A l’avenir des fous (RA).10

B. La escritura delirante Al analizar algunos fragmentos del discurso amoroso que se reiteran obsesivamente en la obra de Moro, buscamos llegar, a partir de la enumeración caótica con la que nos enfrentamos en un primer nivel de análisis, a la concepción del amor y de la percepción de lo bello que subyacen a los mismos. Se trata de descubrir cómo Moro deconstruye el viejo concepto del amor satanizándolo y cómo, al hacerlo, plantea una concepción epistemológica que remite a una visión de totalidad fragmentada y discontinua, tanto en el nivel individual como social (Culler, 1984). En su estudio sobre la figura del poeta en la lírica de vanguardia, Mignolo plantea que existen tres procedimientos que sobresalen en la construcción de la figura o imagen textual del poeta: 1) las referencias al cuerpo y a su situación en el espacio; 2) la disonancia en las categorías de la persona; 3) la fusión del polo del sujeto y del objeto (Mignolo, 1984: 65-66). El primer procedimiento en la construcción de la figura o imagen textual del poeta con la que nos enfrentamos es el de la disonancia en las categorías

“El amor dedica al amor” (RA-1). “Al porvenir de los dementes” (RA-1).

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de las personas propia de la locura, porque para el poeta surrealista la idea del estado de locura propia del sujeto amoroso es consustancial al acto de amar y de escribir. En “Renommée de l’Amour”, el sentido de la ofrenda, dirigida en los primeros versos “al prestigio del más viejo amor”, cambia a partir del verso “Al porvenir de los dementes”. La palabra clave en esta segunda parte es “porvenir”, que semánticamente se contrapone a la visión de pasado, de prestigio, del más viejo amor. ¿Cuál es este porvenir? El del renombre del amor a través de la acumulación, la aglomeración de imágenes que buscan dar la sensación de dispersión, de fragmentariedad, pero que tienen una unidad de sentido. El porvenir es de locura, encierro, dolor con goce, muerte, duda, ceguera, llanto, y en medio de esta aglomeración in crescendo los cuatro elementos de la vida, la vida misma, que une así los conceptos previos a los de la esperanza, la ruptura, la pulsión hacia la muerte, el tormento, la rebelión y la violencia, los crímenes pasionales, el suicidio, las partidas, el rechazo, el sufrimiento, el vacío, la pérdida, la constricción del tiempo, la frigidez, el sexo, la fertilidad de la noche y finalmente la ternura. El enamoramiento y estados análogos como la locura devienen en instrumentos para subvertir la realidad y liberarse de la tiranía de la razón. Las figuras discursivas, los recursos estilísticos sólo sirven para revelar en toda su incoherencia “el grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico” y lograr “la sublime interpretación delirante de la realidad” (Moro, 1976: 53). La realidad enferma es vista con los ojos de la locura, con los ojos de la imaginación y la poesía, y es vista por partida doble, triple, múltiple. La locura es, en realidad, un estado privilegiado al que no se puede renunciar porque en las múltiples caras del diamante esquizofrénico radica la riqueza vivencial del amor y la profundidad interpretativa de la poesía. “No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas vertiginosas oh locura de diamante” (Moro, 1976: 53). Este desdoblamiento esquizofrénico se expresa en el nivel de la pérdida de las facultades de ordenación, definición y clasificación racional para optar por “el lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras”, en el que la palabra se vuelve afásica porque, al designar el objeto propuesto por su contrario, pierde su capacidad de comunicar en tanto habla cotidiana. Para transmitir la famosa idea de Rimbaud de “je est un autre”, Moro tiene que hacer explotar el lenguaje y asomarse, a través de esta locura metafórica, a la locura real que el amor implica. Única perspectiva que le permite descubrir y expresar ese mundo oculto, esa superrealidad que sólo los visionarios pueden ver y a la que sólo se puede acceder mediante el trastorno total de los sentidos. La poesía, concebida como “Le parchemin sans fin à l’écriture délirante” 40, tiene como objeto llegar a percibir la belleza que subyace a la: La folie eprouvé (CP, p. 39). 11 Sublime lumière tenant moins qu’à rien Aux réalisations pensantes12

El enamorado se vuelve loco porque sufre, ya sea el rechazo, la ausencia o la pérdida del objeto amado y porque está condenado al deseo, al exilio y a la soledad. Los estados de melancolía y sufrimiento constituyen la monomanía del amante. Arbres noyaux de peine Terrains où la folie accroche (CP, p. 39).13 Le noeud enfermé dans la châsse rampant chavire de rage Comme un lypémane malaxeur (CP, p. 31). 14

“Sublime luz colgante de un hilo / De las graves realizaciones / Sentida locura” (CP-C, p. 39). “El pergamino sin fin de escritura delirante” (CP, p. 10). 13 “Árboles núcleos de pena / Terrenos donde engancha la locura” (CP-C, p. 39). 11 12

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El poeta dirige al ausente el discurso de su ausencia; el amado está ausente como referente, pero presente como interlocutor (Barthes, 1986: 47). Es esta contradicción la que explica la naturaleza angustiante del presente; estás ausente porque has partido, pero presente porque me dirijo a ti. Aspects je parle de vous seuls Reflets sublime de l’amour Pour mieux m’entendre Je baisse la tête et je vous parle sublimes reflets Aussi loin que ma main Mais près de toi mon amour Plus près de toi J’ignore l’absence Car ma force naît de ton visage” (CP, p. 20). 15

La angustia expresa el temor al abandono y este miedo va creciendo progresivamente hasta convertirse en el temor clínico de un psicótico, angustiado por la idea de la pérdida y el desmoronamiento (Barthes, 1986: 37). Un chemin laissé parcours perdu Hissé au prix de vies et de vies d’oubli Qu’un dormeur s’élève et tout le bruit du monde Tombe en miettes” (CP, p. 10). 16

Las angustias del sujeto amoroso son como un veneno y pueden ser provocadas por los celos, la desesperación de la espera, o por el temor al abandono, pero en todos estos casos producen heridas, lesiones insondables. Absence vitriole divin (CP: 44).17 Les plus tristes les plus féroces lésions celles qu’on ne voit qu’après décès (CBRTN: 52).18 Revivre est habituel Aux lésions grossières (CP: 9).19 Mais l’amour revient plus blessé que jamais (CP: 20). 20

La ausencia está ligada a la idea de abandono y asociada históricamente al discurso femenino. Es el hombre el que se va y la mujer sedentaria la que se queda, espera y llora. Por lo tanto, el hombre que espera y sufre está feminizado, no por ser invertido sino por estar enamorado (Barthes, 1986: 45-46).

“El nudo preso en la urna al trepar tambalea furioso Como un lipemaníaco mezclador” (CP- C, p. 31). “Aspectos hablo sólo de vosotros / Reflejos sublimes del amor / Para oírme mejor / Inclino la cabeza y os hablo sublimes reflejos / Tan distantes como mi mano / Aunque cerca de ti amor mío / Más cerca de ti / Ignoro la ausencia / Porque mi fuerza emana de tu rostro” (CP-C, p. 20). 16 “Camino abandonado trayecto perdido / Izado al precio de vidas y vidas de olvido / Que un durmiente se yerga y todo el ruido del mundo / Se desmorone” (CP-C, p. 10). 14 15

“Ausencia vitriolo divino” (CP-C, p. 44). “Las más tristes las más feroces / lesiones las que solamente se ven / cuando uno ha muerto” (CMEM, p. 52). 19 “Las lesiones groseras / Acostumbran renacer” (CP-C, p. 9). 20 “Pero el amor regresa más herido que nunca” (CP-C, p. 20). 17 18

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Deuxième nuit d’attente un couloir plus long qu’hier une ombre plus dense une nuit de plus” (CBRTN, p. 60). 21

En Moro, este lado femenino está indisolublemente ligado al llanto. El amor invierte todos los órdenes y rompe la censura que mantiene al adulto en general, y al hombre en particular, lejos del llanto. Se trata de lágrimas de plomo, de sangre, signos que se dirigen siempre a alguien y que expresan la naturaleza del dolor con el que se pretende hacer presión sobre ese alguien. Chaque matin badigeonnez vos larmes de bonne heure Chaque chagrin brossez un matin” (CP, p. 11). 22 Les aveux on extorque des aveux Les douloureuses larmes de sang” (CP, p. 53). 23 une larme de plomb” (CBRTN, p. 52). 24

Al centro del discurso de la ausencia está la idea de la privación, de ahí el carácter obsesivo del sentimiento amoroso. En realidad, se desea y se tiene necesidad del otro, y se oscila –como señala Barthes– entre la imagen fálica de los brazos levantados del deseo, y la imagen infantil de la necesidad, expresada en los brazos extendidos (Barthes, 1986: 49). El llanto y el desamparo del amante frente a la ausencia del amado implican también recuperar la perdida condición de niño, condición por la que Moro clama en los peores momentos de crisis y que nos hace retornar hasta el seno materno y la comodidad de la posición fetal, en un viaje en busca de sus orígenes: sauve qui peut les rayons du nombril (CBRTN, p. 64). 25 Clameur sourde plus sourde que l’enfer qui m’entoure sous mes pieds ma tête” (CBRTN, p. 54).26

La espera, como el deseo, está unida a la noche, las tinieblas, la oscuridad. La desesperación por la ausencia y el temor psicótico al desmoronamiento, por un lado, y la noche como símbolo de la atracción nocturna de los sexos, por el otro: Un jeudi plus vendredi que la terre Une nuit de minuit” (CP, p. 20).27 Nuit des amants ouvre ta gangue Ouvre tes jambes sors tes mamelles d’acier Avale-moi comme tu avales la fumée des cratères Giclant sur ton visage inaltérable” (CP, p. 43). 28

“Segunda noche de espera / un corredor más largo que ayer / una sombra más densa / una noche más” (CMEM, p. 60). 22 “Cada mañana muy temprano untad vuestras lágrimas / Cada congoja peinad una mañana” (CP-C, p. 11). 23 “Las confesiones se arrancan confesiones / Las dolorosas lágrimas de sangre” (CP-C, p. 53). 24 “una lágrima de plomo” (CMEM, p. 52). 21

“sálvese quien pueda los rayos del ombligo” (CMEM, p. 64). “clamor sordo / más sordo que el infierno que me envuelve / mi cabeza bajo mis pies” (CMEM, p. 54). 27 “Un jueves más viernes que la tierra / Una noche de medianoche” (CP-C, p. 20). 28 “Noche de los amantes abre tu ganga / Tus piernas abre muestra tus mamas de acero / Trágame como tragas el humo de los volcanes / Que salpican tu rostro inalterable” (CP-C, p. 43). 25 26

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Becs de saisons portez-moi Vers la nuit vorace” (CP, p. 43).29

C. La orgía y el festín La perspectiva moreana de inversión y resquebrajamiento de los principios dominantes de la moral burguesa implican, en segunda instancia, referencias al cuerpo y a su situación en el espacio que otorgan a la sexualidad una posición distinta en el sistema. En Dialéctica de la sexualidad, Alicia Puleo plantea que existen dos actitudes diferentes frente al erotismo y la sexualidad en el movimiento surrealista. La primera revestiría al acto sexual de virtudes purificadoras, lo vería como un acto de reafirmación vital que reivindica la libertad sexual negada por la sociedad y plantearía la necesidad de volver a la Edad de Oro perdida de la inocencia y pureza originarias. La segunda perspectiva rescataría la noción de transgresión en tanto fuente de placer y de lo prohibido como condición necesaria para el nacimiento del deseo. Transgresión satánica que vincula a Moro con Baudelaire y aproxima su punto de vista al de Bataille al revalorizar las perversiones, el carácter misterioso de la sexualidad y sus connotaciones de profanación. Se trata del principio del placer en libertad en el que “Eros y Tanatos mostrarían su identidad en el intento de regreso al principio del Nirvana combatido por la sociedad” (Puleo, 1992: 135). Para la perspectiva del amor-cortés la exaltación del amor conduce más allá de la vida; el objeto final es la no vida, la muerte del cuerpo. El Dios Eros exalta y sublima nuestros deseos, al reunirlos en un deseo único, que termina por negarlos. El objeto final de esta dialéctica es la no vida, es la muerte del cuerpo. (Rougemont, 1959: 66). En Moro, la muerte progresiva y voluntaria de la violencia sadomasoquista y del asesinato es parte del festín. A través de él podemos acceder a la luz, y esta aspiración hacia la luz toma por símbolo la atracción nocturna de los sexos. En la tradición occidental del amor, “la pasión es lo que se padece y en el límite es la muerte” (Rougemont, 1959: 43). Por esto el autor afirma que “El amor feliz no tiene historia en la literatura occidental” (Rougemont, 1959: 50). En Moro hay siempre una relación dialéctica entre la pasión y el deseo, entre la muerte y la vida. La proximidad de la muerte constituye el aguijón de la sensualidad, intensifica el deseo. El uno está contenido en el otro. des sillons celles qui produisent un état voisin de la lipomanie” (CBRTN, p. 52). 30 Je suis un inceste un foetus de paille” (CBRTN, p. 52) 60. 31 Je pense aux si sensibles cendriers En cervelle humaine Aux longs passages où le sang éclate Mouillant de larmes les yeux des pires hyènes” (CP, p. 49) 61.32

La filiación romántica de Moro y los surrealistas se revela en que, para él, el amor y el dolor que éste implica es un medio privilegiado del conocimiento: Des soucoupes violemment vides et absentes Des soucoupes avides et violentes Qui traversant la natation facile du rêve 29

“Levadme picos de las estaciones / Rumbo a la noche voraz” (CP-C, p. 43).

“surcos las que producen / un estado próximo a la lipomanía” (CMEM, p. 52). “Soy un incesto / un feto de paja” (CMEM, p. 52). 32 “Pienso en los sensibles ceniceros / De sesos humanos / En los largos pasillos donde la sangre estalla / Anegando con lágrimas los ojos de las peores hienas” (CP-C, p. 49). 30 31

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Arrivent Vers l’autre marge” (CP, p. 16) 62.33

La transgresión y la metáfora de la violencia transmiten los sublimes placeres de la carne, del goce y las profundidades insondables de la soledad. El sujeto amante es capaz de todo y quiere experimentarlo todo, desde lo más sublime hasta lo más abyecto. El poeta busca transmitirnos el verdadero sobresalto odiado por las redes de lo ilícito, busca llevarnos a estados de paroxismo: Un goût violent de meurtre Les mères battent sans mollesse (CP, p. 17) 63. 34 Autant de scènes de carnage minutieux (CP, p. 39).35 La maturité des lions favorise L’inceste des pangolins et des colombes (CP, p. 41). 36

Y es de este conocimiento del mal de donde se descubre, tal como plantea Nietzsche, la belleza y la ternura. Le coeur d’assassin aux reflets tendres (CP, p. 57). 37

El amor-pasión es un deseo que bordea la locura y autodestruye al sujeto, de tal manera que hace que los párpados se cierren y que el amante anuncie la intensidad de su amor con la intensidad de sus deseos y acciones: “yo quise arrancarme los ojos” (RA-C). Pero ¿para qué se ofrenda el amante en el fuego que lo consume? ¿Por qué se inmola en este proceso de autodestrucción? Porque espera obtener del amado una plenitud de satisfacciones, una suma inaudita de placeres, la “fuente de todos los bienes” (Lacan) (Barthes, 1986: 141). No se trata aquí simplemente del sexo; se trata también de la sensorialidad y del placer hedonista. Il serait préférable de se baigner la nuit A la lumière d’une lampe de mercure Avec une fleur de marbre à l’oreille Avec une odeur de muraille Et des mains de gavial” (CP, p. 19).38

Si el amante padece, entonces, es porque la pasión es precisamente esto, padecimiento por lo que no se tiene o por la ausencia y pérdida del objeto amado y de todos los bienes que él representa. Cuando el amado está ausente o no se accede al objeto del deseo, se busca impresionar al amado con una conducta masoquista de autocastigo. Debe sentirse culpable por el sufrimiento del otro y sufrir también él o ceder a la tentación de consumar el amor en el mundo: S’enfoncer les yeux à coup de fil barbelé (CP, p. 56). 39

“De platillos violentamente vacíos y ausentes / De platillos ávidos y violentos / Que al surcar la fácil natación del sueño / Alcanzan / La otra margen” (CP-C, p. 16). 34 “Un violento gusto de homicidio / Las madres que azotan con vigor” (CP-C, p. 17). 35 “Como escenas de minuciosa carnicería” (CP-C, p. 39). 36 “La madurez de los leones favorece / El incesto de armadillos y palomas” (CP-C, p. 41). 37 “Un corazón de asesino con tiernos reflejos” (CP-C, p. 57). 33

“Sería preferible bañarse de noche/ A la luz de una lámpara de mercurio/ Una flor de mármol en la oreja/ Un olor de muralla/ Y manos de gavial” (CP-C, p. 19). 39 “Aguijonearse violentamente los ojos con alambres de púas” (CP-C, p. 56). 38

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Tu t’éloignes Je me réveille aveugle (CP, p. 39). 40

El acto parricida de renombrar el amor en la poética de Moro busca establecer la unidad de la indeterminación en el seno materno, el retorno a lo indiferenciado, para, a partir de ahí, construir una nueva identidad sexual. ¿Cuál es la idea de sexualidad que brota del análisis textual? Se rechaza la concepción del amor cortés, lineal, recto, masculino, que idealiza a la mujer y lleva a la muerte a través del deseo, y se le opone la perspectiva del amor como fiesta, orgía, goce, alteración de los sentidos, energía vital. A la visión logocéntrica y falocéntrica se le opone el Otro de la marginalidad y la perversión, antípoda de toda forma de normalización. Se reivindica así un tipo de sexualidad excluida y estigmatizada históricamente. La sexualidad es parte sustantiva de la imagen del amor en tanto objeto deseado. El amor del amante se define por una exaltación extrema de los afectos y pasiones que sólo puede calificarse de paroxismo. Para Moro, este amor es una situación límite y si no lleva a una situación de contradicción, de explosión, de catástrofe, de éxtasis y desgarramiento; si no lleva a una locura que no sea metafórica sino que permita vislumbrar esta realidad “otra”, no es amor. En el caso de Moro esta visión de transgresión aúna sexualidad y violencia. Sade es revalorizado porque rechaza la represión de la sexualidad y la agresividad que la naturaleza otorga al hombre. Perspectiva criticada, por cierto, por Claude Alzon y algunas teóricas del feminismo, porque tomaría como liberador el propio modelo del capitalismo. Hay, entonces, un espaciamiento –que señala la diferencia entre esta concepción de la sexualidad y la implícita en la posición del amor-cortés– y un desplazamiento, en el que la sexualidad se construye a partir de una sucesión caleidoscópica de múltiples aproximaciones a ella, ninguna de éstas esencialista ni portadora de la verdad (incesto, homosexualidad, sadomasoquismo, etc…) (Rodríguez, 1994: 201-222). Las referencias al cuerpo y a su situación en el espacio nos presentan en el nivel textual la imagen de un cuerpo fragmentado. Cada acto de amor es simbólicamente un sacrificio al amado de una parte de sí, pero cada parte es distinta y constituye una imagen en la que, según Barthes: “su cuerpo estaba dividido: por una parte su cuerpo propio –su piel, sus ojos–, tierno, cálido, y, por la otra, su voz, breve, contenida, sujeta a accesos de distanciamiento, su voz, que no daba lo que daba su cuerpo. O incluso: por un lado, su cuerpo mullido, tibio, justamente suave, afelpado, jugando con la timidez, y, por el otro, su voz la voz, — siempre la voz—, sonora, bien formada, mundana, etc.” (Barthes, 1986: 80). La visión del cuerpo fragmentado es aquella en la que el cuerpo se secciona: por una parte, la piel, los ojos, las manos; y, por la otra, la voz, la risa o el llanto. Se explora el cuerpo del otro, pero no es ésta sin embargo, en el caso de Moro, una exploración tierna y cálida, sino una violenta búsqueda de la causa del deseo en el cuerpo del otro, del adversario, a quien el yo lírico se inmola y al que hay que destruir y anular para acceder al amor mismo. “…la tristesse ne revêtit jamais ton corps de son armure et la peur outrageante ne rongea jamais les bords peuplés de tes yeux de panthère à l’afflût des étoiles filantes que tu dévores dans un clin d’oeil ô fenêtre sur la mer cataclysme des rires perlés et savonneux de ta langue d’albâtre rose et rayée selon la fourrure aveuglante des tigres de première grandeur dans le désert secouru par l’ombre de tes jambes les limantours assoiffés caressant le portrait de leur femmes nues habillées par le caprice d’une pluie fine et lumineuse comme si l’habitude cachait dans son sein l’espoir immense d’une chute d’eau à l’approche de midi qui de tous ses bras et ses yeux te réclame vengeance des hécatombes diluviennes” (CP, pp. 51-52) 70. 41 40

“Te alejas / Yo me despierto ciego” (CP-C, p. 39).

“…la tristeza no revistió jamás tu cuerpo con su armadura y el miedo ultrajante no carcomió nunca los bordes poblados de tus ojos de pantera al acecho de las estrellas fugaces que en un abrir y cerrar de ojos devoras oh ventana dando al mar cataclismo de risas perladas y jabonosas de tu lengua de alabastro rosa y rayada tal la piel enceguecedora de los tigres de primera magnitud en el desierto auxiliado por las tinieblas de tus piernas los manatíes sedientos acarician el retrato de sus mujeres desnudas vestidas por el capricho de una fina llovizna 41

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Octavio Paz define el erotismo como una especialización y una ritualización de la sexualidad, una metáfora de la sexualidad animal. El significado universal de todas las metáforas eróticas, lo que dice el erotismo en todas las lenguas y en todas las posturas es: placer. Y placer es muerte. Pero existen, según él, tres niveles o dominios: el primero es el de la sexualidad y pertenece al ámbito de la naturaleza; el segundo es el del erotismo, que es una socialización de la sexualidad, tanto afirmación como negación de la misma; y el tercero es el del amor, que implicaría una transgresión de la cultura y la naturaleza por el espíritu, es decir, por la libertad. (Paz, 1985: 163-179). Para Moro y para Paz el amor es un acto subversivo porque nos acerca al reino de lo sagrado mediante la violación de la realidad, pero Moro convierte al segundo dominio en el centro de su sistema. Él busca una comunicación con el caos que pertenece a la cultura, y lo logra mediante el erotismo concebido como una transgresión de la cultura por la naturaleza. Les bras sectionnés et augmentés de doubles corps (CP, p. 53).42 Ivre d’oeil en oeil de lie en lie leste terrassant Les arbres zébrant le lait de miel le toit de fantômes Vrai sursaut haï des réseaux de l’illicite La table essai d’avancer sur les rails Scie le rire claquant au plus haut de la nuit Dont la marée rame vers le haut tour du ciel Vers la lessive de l’amour lumières éteintes La rumeur obscène de paupières qui se frôlent Poil à poil pensée proche à boire la réserve Des herbages du temps à gagner si on signale Divers refoulement à perdre si la salive est toujours divine Partageant entre les branches de l’haleine l’échelle Du bien être de rester séduit à tisser des tapisseries de saveur” (CP, p. 28). 43

El cuerpo humano es concebido como un microcosmos del universo, como una especie de santuario simbólico para la comunicación de la gnosis, del conocimiento demoniaco de la naturaleza transgresiva del amor y de la poesía. El empleo de la figura del cuerpo humano como modelo de ideas y procesos sociales, cósmicos y religiosos es una variante de un tema de iniciación ampliamente difundido: que el cosmos puede ser considerado como un gran cuerpo humano. Sea cual fuere el modo preciso de explicar la realidad mediante los atributos del cuerpo, los sacra que la ilustran son siempre considerados absolutamente sacrosantos, los últimos misterios. Aquí nos encontramos en el ámbito de lo que Wagner llamaría símbolos no-racionales y no-lógicos, los cuales “emanan de los presupuestos individuales y culturales básicos, más frecuentemente inconscientes que conscientes, de los cuales resulta la mayoría de las acciones sociales. Ellos proporcionan el núcleo sólido de la vida emocional y mental de cada individuo y grupo. Esto no quiere decir que sean irracionales o maladaptados o que el ser humano no pueda pensar razonablemente sobre ellos con frecuencia, sino que

luminosa como si a menudo ocultara en su seno la esperanza inmensa de una cascada al aproximarse el mediodía que con todo sus brazos y ojos te pide venganza terrestre de las hecatombes diluvianas”(CP-C, pp. 51-52). 42 “Los brazos seccionados y aumentados por cuerpos duplicados” (CP-C, p. 53). 43 “Ebrio de ojo en ojo de hez en hez ágil derrumbando / Los árboles rayando la leche de miel el techo de fantasmas / Verdadero sobresalto odiado por las redes de lo ilícito / La mesa trata de avanzar en los rieles / Sierra la risa que chasquea en la cima de la noche / Cuya marea rema hacia la alta torre del cielo / Hacia el aguaje del amor luces apagadas / El rumor obsceno de párpados que se rozan / Pelo contra pelo pensar listo a beber la reserva / De los yerbajos del tiempo por ganar si alguien señala / Por perder distintas represiones si la saliva siempre es divina / Repartiendo entre las ramas del aliento la escala / Del bienestar de permanecer seduciendo tejiendo tapicerías de sabor” (CP-C, p. 28).

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no tienen su origen en un proceso racional. Cuando éstos entran en juego, los factores como los datos, evidencias, pruebas y los hechos procedimientos del pensamiento racional en acción, tienden a ser secundarios o carentes de importancia”. Entonces, el conjunto central de objetos sagrados no lógicos es el santuario simbólico de todo sistema de creencias y valores de una cultura dada, su paradigma arquetípico, su última medida. (Turner, 1973: 71). El amor en Moro está fundido con la imagen de un bestiario en el que los amantes se devoran mutuamente. Se trata del retorno al estado primitivo de unidad con la naturaleza y de dar rienda suelta a las necesidades más profundas y soterradas del ser. ¿Cómo comunicar el fulgor amoroso? ¿Cómo transmitir la elevación a las dimensiones paranoides de lo divino y el hundimiento en la más completa soledad y desprecio de sí mismo? El tono violento de las imágenes y el lenguaje es indispensable para acceder al instante mágico del fulgor en la poesía. Los asesinatos y crímenes pasionales, los suicidios y el incesto, los cataclismos y hecatombes intentan reproducir esta experiencia mediante la revelación de la fantasía sexual. A través de la simple asociación libre de un engranaje de sucesos narrativos sin estructura, logra que el lector participe del éxtasis. Uno queda después de la lectura triturado y pisoteado por las fieras salvajes del amor – desconsolado por el hálito infernal que despiden el poema de amor y la belleza. Son los extremos demenciales requeridos para que estalle el relámpago que unirá destruirá y regenerará a los amantes (Westphalen, 1992: 215). La grande natation vous attend carnassiers (CP, p. 11).44 Les panoramas de rapports charnels Où les corps s’unissent en vue de très fines structures périssables (CP, p. 11). 45 Remue la parole ne bouge Parmi la houle du coït des félins (CP, p. 49). 46 Un pli sur le sein gauche Des femmes atteintes de la manie devorante (CP, p. 16).47 Communicant du côté opposé par des tuyaux de trombe Avec les tissus érectiles mis à nu (CP, p. 31).48

Todas las manifestaciones sexuales son válidas si “de su sexo brotan las innúmeras apariencias del sueño” (CP-C, p. 51) y si el sueño permite llegar a la otra margen. El amor del amante busca lograr algo del objeto amado. ¿Qué es lo que se busca con este frenesí? “Yo he buscado el amor como un loco enfurecido, el lóbrego amor cuyo éxtasis se obtiene al mediodía, como una naranja traspasada por un clavo, nutrido por el aire y el aguacero, suspendido de la nada, navegante en el espacio constante como las miles de cajitas livianas exhalando un humo lastimero, toneladas de nubes de amor y sus penas de hierro blindado, cuyo rostro sobrio, liso y pulido como una aguja era más duro que el mármol” (RA-C) (Moro, 1980b: 60). El análisis de “Renommée de l’amour” y los poemas del período poético surrealista nos revela que para Moro la belleza se encuentra en el mal, y el camino a ella no es la ascesis que debe permitir el acceso al concepto abstracto, sino la orgía, el trastocamiento irracional de los sentidos que debe permitir el acceso vital a la visión del mismo. “El gran arte de nadar os aguarda carnívoros” (CP-C, p. 15). “Los panoramas de las relaciones carnales / Donde se unen los cuerpos con miras a finísimas estructuras perecederas” (CP-C, p. 11). 46 “Se agita la palabra no tiembla / Entre la marejada del coito de felinos” (CP-C, p. 49). 47 “Un pliegue contra el seno izquierdo / Dos mujeres presas de la manía voraz” (CP-C, p. 16). 48 “Comunicando del lado opuesto por tubulares trombas / Con los eréctiles tejidos puestos al desnudo” (CP-C, p. 31). 44 45

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D. Descifrar el cosmos La revelación de la esencialidad de las cosas aparece vinculada al amor físico, pero lo trasciende. La sexualidad, las sensaciones que el placer produce son una parte constitutiva del amor y, al mismo tiempo, una metáfora de la totalidad e infinitud a la que se aspira y que el amor representa, gran significante de otro discurso. En el tercer procedimiento, en la construcción de la figura o imagen textual del poeta, el polo del sujeto y del objeto se fusionan. La belleza, el conocimiento, el amor constituyen el objeto de revelación poética, la poesía. El sujeto cognoscente, el amante, el poeta accede a la revelación del amor en el proceso liminal de construcción poética, y en este proceso se construye a sí mismo. Se trata de una nueva cosmovisión propia del ocultismo basada en el pensamiento analógico, pensamiento que permitiría aprehender las relaciones secretas entre los diferentes entes, las correspondencias entre diferentes series que el intelecto normalmente considera independientes, y que no pueden ser aprehendidas por las categorías lógicas del conocimiento. Esta idea propia de la mística y de la magia implica —según Mircea Eliade— la creencia en la existencia de un “espacio-red” que estaría a la base de esta concepción de analogía formal o simbólica o simetría funcional entre la realidad espiritual, la realidad mental y la sensible: “Semejante concepción supone la existencia de un ‘espacio-red’ que une a los objetos más alejados, enlazándolos con ayuda de una simpatía dirigida por leyes específicas (la coexistencia orgánica, la analogía formal o simbólica, las simetrías funcionales). El hechicero (el que actúa como mago) no puede creer en la eficacia de su acción sino en la medida que tal ‘espacio-red’ existe”. (Eliade, 1972: 33-34). La polaridad universal sería el resultado de un proceso generador de la multiplicidad a partir de la unidad del Absoluto. El ser humano debe luchar por restablecer esta unidad originaria que anula la división entre sujeto y objeto y que sólo se deja entrever en el éxtasis, los sueños, el azar o la intuición. El éxtasis lleva a un estado de suspensión en la nada, de vacío, al no-ser navegando en un espacio constante de eternidad. El amante busca aplacar su sed de placer, de goce, con rescoldos de este fuego, “Yo he pagado mi sed con piedras candentes” y tiene hambre de eternidad, de infinitud, de inmortalidad. “Yo he... mitigado el hambre con la visión de grandes relojes de arena multiplicándose siempre iguales y no viendo nunca el fin de su incomprensible lenguaje, se exponían extendiéndose como capas aceitosas sobre los ríos” (RA-C). Los relojes, la infinitud, el tiempo que se multiplica hasta el infinito son como capas aceitosas que se extienden sobre los ríos, sobre las vidas, pero no se funden ni se confunden con ellos: De calendriers immenses Ne portant qu’un seul jour immense” (CP, p. 16) 78. 49

Esta búsqueda personal de un sujeto, trocada en tarea impersonal de un sujeto colectivo, tiene como objeto “el lóbrego amor cuyo éxtasis se obtiene al mediodía...”. Pero el sujeto colectivo se escinde en un ellos y un nosotros: “Su tiempo era más vacío que el nuestro, sus necesidades eran otras, ni hambre ni sed, pero hambre y sed, ni cansancio ni deseos de reposo, pero sí una fatiga más total, un deseo de reposo sin lo que uno conoce como reposar” (RA-C). Se trata por lo tanto de la misma búsqueda del yo lírico, incorporando como sujetos activos, como co-enunciadores no sólo a un tú sino a todos los lectores virtuales y trastocando roles con ellos. Se quiere hallar un tiempo que busca anular el instante; se tiene un hambre de infinitud y una sed que se calma con piedras candentes y se opone al de aquellos que sienten de verdad frío por las noches y calor durante el día, que tienen un hambre y una sed normales y cuya necesidad de reposar nosotros no podemos identificarla como reposo, porque no aspiran a la eternidad. Por eso su tiempo es más vacío que el nuestro:

“Calendarios inmensos / Mostrando sólo un día inmenso” (CP, p. 16).

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Fumée double, caprice double cet emploi du temps se multipliant en graminées absentes les unes du feu, les autres du temps du feu... (CP, p. 62).50

El Eros es el deseo total, un deseo que ya nada puede satisfacer porque quiere abrazar la totalidad y abolir el tiempo. Busca exilarse en las islas del tiempo y alargar la hora hasta el final, superar la contradicción entre el instante y lo eterno: Pour maudire les instants soi-disant heureux Pour le réveille-matin chargé de poudre (RA).51 Quelle rencontre sans terme Comme une douleur abdominale (CP, p. 40).52

Es la ascención del hombre hacia el objeto de amor divinizado, pero ¿cuál es este objeto de amor? “Yo he entregado mi alma al diablo”; para amar el hombre debe buscar en sus entrañas “las formas de los demonios capaces de devorarlos” (RA-C). Se trata, pues, de una satanización del objeto amoroso que invierte el paradigma amor-pasión tradicional: dans l’aube aphone le bétail des démons (CBRTN, p. 64).53 L’ophidien angélique (CP, p. 11).54

Tal es la versión platónica del amor moreano: “delirio satánico”, locura y supremo goce. Amorpasión transgresivo que invierte los términos convencionales del amor cortesano, en el que el sujeto asciende a través de la ascesis y la abstinencia sexual redentora del pecado al objeto amoroso divinizado, identificado éste con la idea de la mujer, la virgen, la madre. Para los surrealistas, corriente en la que Moro milita, la correspondencia cósmica que se establece entre los distintos niveles de la serie se da a través del inconsciente en el que se entrelazarían lo individual, lo colectivo y lo cósmico. La liberación del Eros en la práctica poética y vital es parte de la lucha por acceder a descifrar el cosmos. Se quiere acceder a lo Absoluto prescindiendo del conocimiento discursivo, del Logos y la Razón. Se trata de todo un cuestionamiento del episteme occidental en la búsqueda de lo indiferenciado, lo primitivo, lo oculto. Esa revalorización del inconsciente, concebido como una fuente de energía infinita, lleva a identificarlo con la naturaleza, con la mujer y con la reafirmación de la vida. La razón es una prostituta, la mujer-vidente cuyo arquetipo es Nadja por su proximidad con la naturaleza, por su vinculación indisoluble con la vida; es una metáfora de este Absoluto al que sólo se puede acceder por el azar objetivo, por la escritura automática, la liberación de los sueños. Simone de Beauvoir señala que esta concepción se remonta a los gnósticos, a una concepción de naturalismo esotérico que hace de la Mujer, lo absolutamente Otro: “Hay en Breton el mismo naturalismo esotérico que entre los gnósticos que veían en Sofía el principio de la Redención y aun de la creación; que en Dante cuando elige a Beatriz por guía, y que en Petrarca, iluminado por el amor de Laura. Y por eso el ser más anclado en la naturaleza, el más cercano a la tierra, es también la llave del más allá. Ella es Todo: Verdad, Belleza y Poesía: una vez más todo bajo la figura del Otro. Todo excepto sí misma”. (Beauvoir, 1954: 349).

“Humo doble, capricho doble este uso del tiempo multiplicándose en gramíneas ausentes unas del fuego, otras del templo ígneo…” (CP, p. 62). 51 “Para maldecir los instantes que se dicen felices / Para el reloj despertador cargado de pólvora” (RA-1). 52 “Qué infinito encuentro / Tal un dolor abdominal” (CP-C, p. 40). 53 “el rebaño de demonios en el alba áfona” (CMEM, p. 64). 54 “El ofidio angélico” (CP-C, p. 11). 50

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Desde una perspectiva exclusivamente poética, Breton concibe a la mujer exclusivamente como poesía. Y por lo tanto como lo otro. Su destino está vinculado al ideal del amor recíproco. Se debe reafirmar –según él– el amor de la pareja como la única vía posible de salvación del hombre, en busca de lo mítico y lo arquetípico. Moro comparte esta concepción gnóstica de naturalismo esotérico, pero para él el objeto de este amor no es la mujer/naturaleza/vida, sino el demonio/dios/energía vital: Todo sexo y todo fuego, así eres. Todo hielo y todo sombra, así eres, hermoso demonio de la noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre negro de semen inagotable de nubes inundando el mundo (Cartas a Antonio - III carta - César Moro. Obra poética, INC, 1980).

¿En qué radica el punto de vista del gnosticismo y de qué manera la poesía de Moro se emparenta con esta corriente? En 1966 se reunió en Mesina una sabia hueste de investigadores de la antigüedad para delimitar los términos de gnosis y gnosticismo. La asamblea suscribió un documento en el que acordaba propuestas concernientes al uso científico de ambos términos. Haciendo uso de los métodos histórico y tipológico se identificó al gnosticismo con un grupo de sistemas del siglo II d.C. y a la gnosis con un conocimiento de los misterios divinos reservados a una elite: El gnosticismo de las sectas del siglo II implica una serie coherente de características que pueden resumirse en la siguiente formulación: hay en el hombre una centella divina procedente del mundo superior, caída en este mundo sometido al destino, al nacimiento y a la muerte; esta centella debe ser despertada por la contraparte divina de su yo interior para ser, finalmente, reintegrada a su origen. (Montserrat Torrents, 1983: 8). El tipo de gnosis que implica el gnosticismo... implica la idea de una connaturalidad divina de la centella que debe ser reanimada y reintegrada; esta gnosis del gnosticismo comporta la identidad divina del cognoscente (el gnóstico), de lo conocido (la substancia divina de suyo trascendente) y del medio por el cual conoce (la gnosis como facultad divina implícita que debe ser despertada y actuada). Esta gnosis es una revelacióntradición de tipo distinto, sin embargo, que la revelación-tradición bíblica e islámica. (Montserrat Torrents, 1983: 8-9).

Para los gnósticos, existe una diferencia entre el Dios Supremo y el creador. El Dios Supremo, el Innombrable, el Otro no ha creado el universo, sino se encuentra en el octavo cielo, más allá de todo lo creado. El creador del Cosmos es un demiurgo inferior, malévolo, que impone su ley sobre los hombres, ley a la que ellos se someten normalmente. Sólo los elegidos, los iniciados, acceden a la verdad si escuchan a otra suerte de demiurgo, al mensajero; él es presentado como un demonio por los agentes de poder y representantes del orden social y cósmico porque incita a desobedecer a este demiurgo inferior y a la ley social que está en armonía con el cosmos creado por él. El gnóstico es hostil al mundo y desprecia todos los lazos mundanos. Las actitudes éticas que de ahí se derivan pueden ser evitar el contacto con el mundo para evitar una contaminación, o por el mismo motivo (posesión de la gnosis), violar intencionalmente todas las normas y ejercitar una absoluta libertad porque ya nada puede contaminar al iniciado. Los gnósticos libertinos viven como les apetece: “Su voluntad es quedar libres de todo dominio y en su deseo de placer se consideran señores del sábado y superiores a todas las razas del hombre a fuerza de ser hijos del rey”. (Montserrat Torrents, 1983: 392).

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Es transgrediendo la ley que contradictoriamente se busca la salvación, perspectiva que lleva a una permanente autodestrucción, a un alejamiento y condena del mundo y sus valores para entregarse al portador de la revelación e inevitable agente de su condena: “De modo que, cuando él dice “no adulterarás”, cometamos adulterio —dicen— para así anular su precepto”. (Montserrat Torrents, 1983: 392). La gnosis que surge de la poesía de Moro es la centella mágica de la energía vital del cosmos que ha sido despertada por la acción divina/demoniaca del yo interior del poeta y del amante. El renombre del amor plantea el carácter demiúrgico del cognoscente (el poeta y el amante), la energía del objeto conocido (el amor y la poesía) y el carácter de revelación del medio por el cual se conoce (la metáfora sinestésica). Se accede a la revelación, al conocimiento misterioso de la gnosis poética por medio de la sensorialidad. La resemantización del amor y de la poesía producen un cambio ontológico en el sujeto y permiten su reintegración al cosmos. El impulso supremo del deseo llega al no-deseo, un deseo que ya no decae, que ya nada puede satisfacer, pese a su reiterada ofrenda ritual. Al exaltar y sublimar nuestros deseos, al reunirlos en un deseo único, Eros termina por negarlos. El objeto final es la no-vida, la muerte del cuerpo, aspiración humana hacia lo absoluto, reintegración a lo Uno y la luminosa indistinción. En “Renombre del Amor”, el sujeto del enunciado se funde con el polo del objeto. El amor se define por la naturaleza de la búsqueda amorosa, pero ¿cuál es el objeto de esta búsqueda?: el éxtasis, un amor cuyo clímax se obtiene al mediodía, es decir en el momento de mayor intensidad del fuego solar y de más calor, estado de éxtasis que es comparado —en clara alusión sexual— al de una naranja traspasada por un clavo: Aux signes de feu du poignard Aux seuls aux uniques souvenirs sexuels” (RA).55

La búsqueda del amor es locura, no es racional y lo que se busca es el fuego, vinculado aquí a la idea de amor físico, de sexualidad, de lujuria, voluptuosidad y goce. Las señales del amor crujen al viento de la noche y el sujeto espera pacientemente “el pasar furtivo de los olores del amor y sus ruidos de chatarra” (RA-C), metonimia que nos lleva a la imagen del lecho del amor y al cuerpo de los amantes “abriéndose, cerrándose, abriéndose sobre un fuego insostenible” (RA-C). La imagen del trastocamiento sensorial, y del fuego como totalidad, preside la interpretación de la poética de Moro. El fuego como zarza ardiendo en el acto ritual, ambiguo como el calor del día y las llamas de la noche eterna del infierno. ¿Pero qué tipo de totalidad es la del fuego? Aquella que en el proceso de realizarse se autodestruye, se consume y se niega a sí misma, en el mundo volátil y gris de las cenizas. ¿De qué rito se trata, entonces, y qué función cumple en la poética de Moro? Se trata del rito del amor, convertido por acción mágica de la palabra en gran significante de la poesía, de la belleza, del conocimiento, y de la construcción de una totalidad, que, como el fuego, es fragmentaria, discontinua, quemante y difícil de asir. Y lo es porque el sujeto que se configura en el proceso de la práctica ritual del discurso amoroso, se revela también fragmentario, discontinuo y difícil de asir, tanto en el nivel individual como social. E. El oráculo del mal La búsqueda del amor en el objeto amado implica en la poética de Moro una sed de festín, de belleza e inmortalidad. Se vuelve a lo inconsciente, a lo primitivo, porque este amor no encaja en ningún orden y ningún discurso quiere integrarlo.

“A las señales de fuego del puñal / A los solos los únicos recuerdos sexuales” (RA-1).

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El espacio de la fiesta es el espacio liminal del caos. En él se destruye la norma, se pone de cabeza el lenguaje y aparecen expresiones de marginalidad. La puesta en escena de la fiesta constituye un ritual de inversión y de transgresión que convoca a todos los seres marginales: los poetas, los homosexuales, los chamanes, que luego del rito son incorporados a un nuevo estadio. ...la fête s’exprime volontiers par une sorte de désordre généralisé: rupture des normes et des interdits (notamment sexuels), excès (ripailles et beuveries), renversement des rôles et des attributs (en matière de pouvoir et de costume), annulation et parodie de l’autorité et de la vertu, gaspillages de toutes sortes. (Maisonneuve, 1995: 50) 85.56

La fiesta simboliza un retorno al caos original, fuente de regeneración. Se accede así a un rito sagrado de transgresión a través de la exaltación, el desenfreno y la promiscuidad. La resemantización de la poética del amor implica en Moro el concepto de fiesta y de puesta en escena. Se trata de la fiesta orgiástica del lenguaje y de la puesta en escena de la marginalidad y el desafío a todos los niveles. Lo que el poeta ofrenda es la liminalidad misma, el rito fundacional que permitirá acceder a la utopía del poeta. Pero ¿se trata de la búsqueda de una unidad primigenia o de un nuevo orden, de un mito de origen o de una utopía? Creo que de ambos, porque se busca restablecer el paradigma amor-pasión, el mito occidental de Eros a un nuevo nivel que niegue dialécticamente, es decir que conserve y al mismo tiempo supere las etapas anteriores: Où les peuples retournent aux instincts Des oiseaux prédécesseurs et nyctalopes” (CP, p. 21).57

¿Cómo une Moro la libido freudiana y la erótica del inconsciente con la tentativa desesperada de transformar la vida en poesía y conquistar la belleza? Mediante los efectos mágicos de la palabra y el ritual del eterno retorno de la práctica poética. La poesía, concebida como ofrenda ritual, es el medio por el cual se trastocan estos sentidos y se liberan las pulsiones irracionales. Al dejar fluir las pulsiones del inconsciente de violencia y sexo se llega a un estado de trance, porque el amor es un estado análogo a la locura. Es esta eclosión de amor-pasión, de negatividad, la única que permite acceder a una realidad sensorial otra, realidad sensorial que es a su vez contrapuesta al dominio de la razón y las categorías lógicas y pretende sumergirnos en ese mundo más allá de lo real al que sólo los visionarios pueden acceder. El rito es el instrumento de mediación, de actualización y revitalización del mito. Es opuesto a la lógica porque en él se busca bloquear la conciencia, para así dejar fluir libremente las pulsiones del inconsciente. Al dejar Moro que estas pulsiones se manifiesten en su poesía, ha entrelazado lo individual, lo colectivo y lo cósmico. Pero Moro no es un caso aislado: es un síntoma. Lo que él plantea está presente en otros, porque en realidad, es el Perú mismo el que atraviesa esa situación de liminalidad. Su concepción de la poesía como ...la fiesta se expresa con gusto por una suerte de desorden generalizado: ruptura de las normas y de las prohibiciones (fundamentalmente sexuales), excesos (comilonas y borracheras), inversión de los papeles y los atributos (en materia de poder y de vestimenta), anulación y parodia de la autoridad y la virtud, derroche de todo tipo. (Traducción Y.W.). 57 “Donde los pueblos vuelven a los instintos / De las aves predecesoras y nictálopes” (CP-C, p. 21). 56

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ofrenda ritual que lleva a estados de trance y de éxtasis lo interconecta con las tradiciones milenarias de aquellos “pájaros predecesores y nictálopes” para quienes el rito, incluidos los sacrificios humanos, era el camino para lograr una mediación con los dioses. Hay ritos premodernos y modernos que Moro interconecta en su propuesta escritural. La reiteración obsesiva de la dedicatoria, la ofrenda de los momentos de amor, de fragmentos del mismo, constituyen las ocurrencias de la trama de la poesía de Moro. Entramado que sólo adquiere inteligibilidad al describir el contenido simbólico latente. La ofrenda ritual se hace con el objetivo de renombrar el amor. Pero para renombrar algo se tiene que eliminar el nombre primigenio, parricidio indispensable para establecer una nueva filiación. Esta búsqueda de un nuevo padre se encuentra en la imagen fálica de la escritura, definida por Moro como “la próstata de los faraones” (CP, p. 42). La poesía es entonces ese otro gran significante al que el amor alude. Espacio liminal entre semiósferas sensoriales distintas, entre la luminosidad y la oscuridad, puerta de ingreso al infierno, al hueco, fuerza telúrica que subyace en el mundo del inconsciente. La poesía, como el rito, es mediación, medio privilegiado de conocimiento a través del cual se lucha por acceder a descifrar el cosmos, a lo Absoluto, prescindiendo del conocimiento discursivo, del Logos y la Razón. Lo que para algunos surrealistas europeos fue la búsqueda de lo exótico, un encuentro con lo maravilloso a través del azar, un descubrimiento del “otro” en los rituales mágicos de otras culturas, para Moro fue el resultado de un viaje introspectivo en el que dejó que fluyera el sustrato del “otro” que se encontraba en sí mismo. La propuesta surrealista de búsqueda de lo maravilloso no se revela para Moro como una artimaña literaria, ni como un mero acto de adoración epigonal y de repetición de fórmulas y códigos gastados sobre lo fantástico y lo onírico. El carácter mágico e invocatorio y el hondo sentido ritual de su poesía fluye libremente como parte de la tradición de un pueblo que “está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías” (Carpentier, 19??: 10). En el mito de la incumbencia ligado al Humanismo y al Renacimiento, el hombre desarrolla “el lenguaje lógico del dato, de la razón, de la descripción y de la verificación,” pero en el mito de la libertad, ligado al Romanticismo, el lenguaje que se desarrolla es “un lenguaje mítico de esperanza, deseo, creencia, ansiedad, polémica, fantasía y elaboración” (Frye, 1986: 51). Moro reivindica el mito de la libertad, pero no es con el dios Apolo de la luminosidad y la claridad, de la poesía y la música, ni con el protector de las Musas con quien la poesía de Moro se emparenta. Couleur de bas-rêves, tête de nègre es el título de su primera plaquette. Discrepando con la traducción, en general excelente de Armando Rojas, considero que el título “Color de media ensoñación morena”, a pesar de ser muy poético, no expresa el contenido vital de los poemas ahí reunidos. “Color de bajos sueños, cabeza de negra” se aproxima más, desde mi punto de vista, al contenido de la poética de Moro. Se trata del color y la luminosidad del mundo subterráneo de los sueños y el inconsciente, alojados en el mundo de la oscuridad. Pachacamac es precisamente la huaca que reúne estas características; representa, como la poesía de Moro, la frontera entre la luminosidad y la oscuridad, es el dios ctónico de la inestabilidad que abre las puertas de ingreso al infierno, la noche y al hueco de la crisis existencial en búsqueda de un nuevo equilibrio: Huacos funerarios del Perú, petroglifos de Canta, que cubren literalmente los cerros, cuyo origen y época desconocemos, me son tan próximos como el Ojo Real, mucho más próximo que la sórdida expresión que me rodea...”. Si yo pensara que los objetos, los edificios, también algunos seres, después de desafectados perdiesen toda carga mágica, el mundo resultaría ‘invivible’, más aún de lo que es. En el Perú, algunos lugares ‘claros’ solitarios al pie de las montañas, y otros de la costa, siempre que no estén habitados, repercuten todavía de un modo imperioso –fortalezas del mundo moral, estético, metafísico que tan largo tiempo los impregnó– lugares y no obras de arte, lugares, vínculos sin ningún deseo de adaptación, bajo el sol, o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la presencia inmanente del sol. No en vano he nacido, cuando miles y miles de peruanos

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están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar” (Moro, 1958: 137).

Los objetos, las personas, pero sobre todo los lugares, tienen una carga mágica, cuyos vínculos sólo se descubren a través del rito. El oráculo es esencialmente el espacio ritual de mediación con los dioses que descubrirá las vinculaciones insólitas entre dichos seres u objetos. Si Pachacamac representó este espacio en las culturas mágicas de la costa, la poesía fue transformada por Moro en espacio ritual cuyo poder invocatorio cumple la misma función. La imagen que Moro tiene de Pachacamac y del propio Perú es la de un espacio ritualizado, cuya carga mágica debe ser revelada a través de la poesía. En el prólogo a la edición de La tortuga ecuestre y otros textos hecha por Julio Ortega se incluye por primera vez la “Autobiografía peruana”, texto que Moro escribió en francés y él mismo tradujo. Un fragmento de éste apareció en Dyn (1942), y la versión completa la publicó Ortega en 1967. ¿Cuál es la imagen del Perú que ahí se revela? La piedra y el oro, la espiga de trigo y la huaca ritual constituyen la materia del gran sueño de las civilizaciones precolombinas. La panaca de maíz, la espiga de oro del trigo y la luz del sol de los Incas tiemblan bajo la luna madre de la nocturnidad de la voz de los poetas, que son los únicos capaces de cargar de sentido y recuperar la importancia de la piedra y el rito. La conquista representa la sangre que corre durante siglos y oscurece la piedra angular de la luna madre, la que a su vez constituye el real contenido del significante lumínico del sol. Pachacamac, la huaca ctónica, lugar de encuentro entre la luminosidad y la oscuridad, se rebela frente al saqueo en el momento mismo de la agresión. En el interior sombrío del santuario, en medio del olor denso y pesado que despiden los sacrificios, los conquistadores se imponen y destruyen el ídolo, reemplazándolo por una cruz. A partir de ese momento, de esos espacios rituales y de ese orden primigenio no quedan sino ruinas. De la “luz más punzante, más cargada de inmanencia que conozco” sólo llega una luz como aquella de las estrellas apagadas. El Perú deviene un cuerpo tan fragmentado como su propia geografía, sus tradiciones, olores y sabores. Cada baile, cada acto de comer, cada contemplación de un paisaje tiene un carácter ritual que se reproduce en el contenido lunar latente de la palabra poética. Por esto Moro afirma, refiriéndose a la causa: “Este plato frío es tan bello y tan bueno como una piedra de luna bien fresca depositada sobre la lengua” (Moro, 1976: 14). Pero, según Moro —citando a Mallarmé— “Un golpe de dados no abolirá nunca el azar”. El golpe de dados de la conquista no abolirá nunca el azar y la magia del sueño, sustrato del alma colectiva y del mito. A la poesía le cabe el honroso papel de rescatar ese pasado a través del sueño, porque la poesía representa la nocturnidad que absorbe y recupera la luz. Es la venganza del ídolo, el aura de un manto poético, que por su belleza particular le da significado al Inca e impone silencio. Es el Auca como significante del Inca y Pachacamac de Machu Picchu. Se habla de un manto de Atahualpa, de alas de murciélago. Ese manto color de humo a los reflejos de herrumbre y venado de sangre aérea yo lo veo sobre las terrazas inmensas del palacio imperial absorbiendo bajo la luna todo el color incendiario de las piedras y del oro que flameaba bajo el Imperio. Manto alado, pensante, manto de hechicero sublime, aislado, manto para recibir el más próximo mensaje nocturno y solamente imaginable en el silencio absoluto que debía hacerse apenas el Inca lo ponía sobre sus hombros” (Moro, 1976: 12).

Este es el tesoro aéreo de los poetas exilados en sus tierras de tesoros, el paradigma y el paraíso que cada tarde el poeta espera, la imagen del pasaje anunciador del coraquenque, de pareja alada dejando caer las plumas catastróficas: “La poesía intenta unir el entorno físico del hombre por medio de las categorías más arcaicas –la analogía y la identidad, el símil y la metáfora– que el poeta comparte con el lunático y el amante y que en lo fundamental son las categorías de la magia”. (Frye, 1986: 75). El otro vestigio de una historia que aún sobrevive y del que la poesía es expresión peligrosa de continuidad, es el bestiario que podemos encontrar en la obra de Moro. Su universo poético se encuentra plagado de animales marinos o vinculados al mar: peces, algas, conchas y pelícanos; de aves de presa así

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como de zorros, felinos, búhos y serpientes, todos ellos asociados al bestiario del mundo andino en general y al de Pachacamac en particular. Las aves de presa son parte del rito a Pachacamac porque éste vincula la productividad con los sacrificios humanos. Por esto, los cóndores, halcones, gallinazos y buitres son objeto de cuidado y adoración tanto en la poesía de Moro como en el lúgubre santuario. Les annales de l’ or gisant sous les faux bond Du vol foribond du faucon En réalité grande fleur cuite aux apparances Du collier ou du catalogue pourpre” (CP, p. 54) L’ orfraie la raie de l’ or aseptique” (CP, p. 56).58

Pero no se trata sólo de la naturaleza de la práctica ritual misma sino de la divinidad a la que se dirige. Para Moro la poesía es, sobre todo, una divinidad invisible que, como Pachacamac, no puede ser representada en el arte. Sólo se puede acceder a ella a través de una práctica vital de trance ritual, que al llegar al éxtasis permita esta fusión con lo Uno. El otro aspecto clave de la función ritual de la poesía es el de la lengua poética. Como el rito es esencialmente verbalidad, el código utilizado para la mediación con los dioses es también crucial. En todo rito hay un lenguaje de encantamiento, un código de iniciados que permite a los intermediarios privilegiados la comunicación con la divinidad. En la poesía de Moro, esta es la funcionalidad del uso del francés como lengua poética. Se trata del uso de un código de iniciados que integra el lenguaje del encantamiento dentro del acto ritual poético con sus propios efectos de musicalidad, ritmo y cadencia. No se trata, tan sólo, de una actitud marginal, ni de una opción lingüística frente a una lengua, el castellano, a la que él considera caduca: “Todos sabemos o deberíamos saber que el español es una lengua estancada desde el Siglo de Oro” (Moro, 1958: 18). Se trata de un código hermético, accesible sólo a una elite de iniciados en el circuito literario al que sus textos estaban destinados. Hermético no sólo por el código estético utilizado, un desafío a los sistemas literarios dominantes en el Perú de la época, sino también por el uso de un código lingüístico distinto al de la lengua materna. El francés deviene así en un código dentro de otro código y, por lo tanto, elemento constitutivo esencial del propio rito. La poesía de Moro, como todo oráculo, reconstruye el pasado y organiza el futuro, busca expresar el tiempo de las pulsiones y del deseo y, al hacerlo, altera el presente y subvierte la tradición poética. La autoridad del poeta deriva del poder oracular de su mente que antes se había atribuido a la revelación de Dios. (Frye, 1986: 85). Renombrar el amor implica, entonces, poner de cabeza al mundo y transformar el concepto mismo del amor: “Sí – era cuestión de transtornar – de abajo a arriba y en lo más profundo – todas las costumbres, hábitos ritos, creencias y supersticiones arraigadas durante milenios – a fin de establecer sobre la tierra – no una Arcadia rescatada – sino

“Los anales del oro yaciendo bajo el esquivar / Del vuelo airado del azor / En verdad gran flor cocida con apariencias / De collar o de catálogo púrpura” (CP-C, p. 54). “El pigargo la raya del oro aséptico” (CP-C, p. 56). 58

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aquel Edén vagamente adivinado por videntes profetas soñadores mitólogos – cuyo advenimiento habían tenido que transferir (por necesidad) a otra esfera o a otro mundo”. (Westphalen, 1992: 206) La concepción del amor en Moro, tal como hemos visto en el presente estudio, es sinónimo de expresión del mal y perversión, de práctica ritual y sistema alternativo de conocimiento. El valor de la poesía se funda, como el acto amoroso, en la percepción sinestésica de dicho acto, en el aura de un acto único e irrepetible, cuya función ritual Moro exhibe como una propuesta contracultural. Y es esta fusión del papel oracular del poeta y del artista con la propuesta contracultural y “anti-stablishment”, la que ha sido incorporada a la tradición del discurso poético en el Perú, y al hacerlo, ha integrado dos perspectivas aparentemente contradictorias: la concepción ritual de la poesía y el valor exhibitivo de la misma (Benjamin, 1989: 15-60). El renombre del poeta, entendido en su otra acepción, la de la fama, está ligado en el Perú a su papel de oráculo antisistema. hhttttpp::////ssiissbbiibb..uunnm mssm m..eedduu..ppee//bbiibbvviirrttuuaall//lliibbrrooss//lliitteerraattuurraa//ppooeett__rriittuuaall//ccaapp__m moorr__ppooeett..hhttm m

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sombra que de la estancia de César Moro en México no exista sino un recuerdo deshilvanado. Que no abunden los testimonios directos de sus actividades y de sus relaciones en el ámbito cultural mexicano —sumamente relevantes— y que los diez años de su vida entre nosotros se disuelvan en un puñado de anécdotas, escasas menciones en los ensayos y libros que rememoran la época en la que él estuvo aquí, y unas cuantas fotografías que sobreviven como para contradecir tal olvido. Asombra, sobre todo, porque mientras vivió en México Moro fue amigo de Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón, Elías Nandino y Octavio Paz, entre otros, y apenas se le menciona una que otra vez en las obras de éstos.59 Con los tres últimos hablé sobre Moro hacia mediados de los ochenta, cuando advertí la necesidad de documentar la vida del gran poeta peruano entre nosotros. Fue poco lo que pude recoger. Cardoza, quien conoció a Moro en París en 1927 y escribió acerca de su pintura,60 se distanció de él en México, en forma pasajera, luego de criticar acremente la Exposición Internacional del Surrealismo que organizaron Moro, Wolfgang Paalen y André Breton en la Galería de Arte Mexicano en 1940. No obstante, no sólo no se enemistaron, sino que Moro habría de colaborar con un par de notas sobre libros en la Revista de Guatemala, que Cardoza dirigió entre 1945 y 1951. Cardoza recordaba que entre los diversos empleos que Moro había tenido en México, un tiempo trabajó recibiendo boletos en la entrada del teatro del Palacio de Bellas Artes, y que lo habían despedido por dejar que la gente entrara sin pagar. Nandino me contó lo mismo que se asienta en su Biografía no/velada: que él, Villaurrutia y Moro se veían a veces para comer o tomar café, y que Moro le había pagado algunas consultas médicas con dibujos que por Me refiero sobre todo a libros en que cabría esperar algo más que una cita de paso, como El Río. Novelas de Caballería, de Cardoza y Aragón, Elías Nandino, una vida no/velada, de Enrique López Aguijar, y Xavier Villaurrutia en persona y en obra, de Paz. 60 Luis Cardoza y Aragón, “Pintura americana de vanguardia: Jaime A. Colson y César Moro”, en La Gaceta Literaria, año I, n° 7, Madrid, 1° abril de 1927. 59

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desgracia se habían extraviado. Paz, que consideraba a Moro un poeta excelente, lo conoció a principios de 1943, por Benjamin Péret, pero lo había tratado más bien poco; de la obra de Moro en aquel momento sólo llegó a conocer Le château de grisou, uno de los dos libros que el peruano publicara en México. Precisamente a finales de 1943, año en que apareció ese libro, Paz salió del país, al que habría de volver diez años más tarde. Como muchos otros, leyó realmente la poesía de Moro sólo tras la muerte de éste. Villaurrutia, sin duda el amigo más cercano de Moro durante su etapa mexicana, y el único con el que Moro sostuvo correspondencia al volver a Lima, escribió en 1943 una nota acerca de Le château de grisou,61 pero en sus Obras no existe más referencia al poeta peruano. Sin embargo, gracias a los ensayos de André Coyné y Emilio Adolfo Westphalen, y a los artículos, traducciones y poemas que Moro realizó en México, podemos reconstruir su itinerario en nuestro país. César Moro llegó a México a principios de marzo de 1938, cinco meses antes de cumplir 35 años. Llegó a nuestro país exiliado por decisión propia, toda vez que un año antes había sufrido treinta y seis días de prisión –al lado de Emilio Adolfo Westphalen– por publicar de manera clandestina un boletín del Comité de Amigos en Defensa de la República Española (CADRE),62 y podía preverse que sus ideas le acarrearían nuevas detenciones de continuar en Perú. La guerra que se cernía sobre Europa, de la cual era ominoso preludio el asalto contra la República, hacía descartable la idea de volver a Francia, donde Moro había vivido ya ocho años, y cuya lengua le dictaba los poemas que escribía, por lo menos desde 1930. No fue el idioma, pues, el factor determinante para elegir México, ni la semejanza, más bien superficial, de las culturas de los dos países. Nada parece indicar que Moro y Westphalen —que asimismo había pensado expatriarse en México, aunque después desistiera de hacerlo— privilegiaran tales razones, y es dable, en cambio, suponer que habrán considerado benigno el clima político mexicano y la efervescencia cultural del México postrevolucionario. En todo caso, lo que sin duda pesó en la decisión de Moro fue su amistad con el pintor, poeta y escenógrafo Agustín Lazo, al que había conocido en París hacia finales de los años veinte, y con quien inmediatamente reanudó relaciones al llegar a México. Gracias a Lazo, Moro conoce a Xavier Villaurrutia y a algunos otros escritores del círculo que se había formado alrededor de la revista Contemporáneos, aunque ésta había dejado de publicarse en 1931. Así, a pesar de las dificultades que supone instalarse en un país en el que no se posee nada, Moro se desenvuelve con facilidad en México. Cuando André Breton y su mujer, Jacqueline Lamba, llegan a México a mediados de abril de 1938 (apenas cuarenta días después de Moro) con la intención de visitar a Trotsky, ganar aliados y dar un nuevo impulso al movimiento surrealista, el peruano ya ha preparado un par de publicaciones de poesía surrealista, sin duda con el ánimo de saludar el arribo de Breton: traducciones de poemas de Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard y Guy Rosey, que aparecen en el número 27 deLetras de México (fechado el 1° de mayo de 1938), y una breve “Antología del surrealismo”, con poemas de Hans Arp, Breton, Éluard, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Alice Paalen, Péret y Pablo Picasso, entre otros, que la revista Poesía, dirigida por Neftalí Beltrán, publica en su tercer número, también en mayo de 1938. La nota introductoria de esa selección es ejemplo elocuente del fervor con que Moro había abrazado el surrealismo desde nueve años antes:

Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, en El Hijo Pródigo, año I, vol. II, n° 7, México, 15 de octubre de 1943. p. 59. 62 La Guerra Civil Española había estallado en julio de 1936, y por esas mismas fechas tendrían que celebrarse las elecciones presidenciales en el Perú. Sin embargo, el general Óscar B. Benavides, sucesor provisional de otro militar, Luis Sánchez Cerro, asesinado en 1933, las suspende y persigue a la oposición. Sobra decir que en tales circunstancias las simpatías por los republicanos españoles no podían ser consentidas. 61

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El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatura de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio. Moro admiraba profundamente a Breton, como lo prueban su poema “André Breton” —que se incluye en ese mismo número de Poesía— y diversos escritos y dedicatorias. De manera que coincidir con él en México debe haber sido un acontecimiento feliz, por un lado,63 aunque por otro tuviera también un dejo desagradable, pues Moro reprobaba el acercamiento de Breton con Diego Rivera, a quien también había conocido en París, en los años veinte, y que a sus ojos no era sino un oportunista. 64 Es probable que de ese encuentro en México haya surgido la idea que habría de dar pie a la susodicha Exposición Internacional del Surrealismo, inaugurada casi dos años más tarde, el 17 de enero de 1940, en cuya realización fue decisiva la colaboración de Wolfgang Paalen, quien llegó a México en septiembre de 1939. Es importante hacer hincapié en el hecho de que Moro había organizado ya una exposición surrealista en Perú, en mayo de 1935 (una de cuyas repercusiones había sido la polémica entre Moro y Vicente Huidobro, ocurrida entre junio de ese año y febrero de 1936), pues me parece factible que la iniciativa de la nueva exposición también haya surgido de Moro, él mismo pintor y penetrante crítico de pintura. Moro escribió, además, la Introducción al Catálogo de la exposición, quizás su último texto de irrefutable filiación surrealista, ya que poco tiempo después empezará a distanciarse de Breton. Pero volvamos a 1938. En mayo de ese año, Moro viaja a San Luis Potosí y escribe los primeros poemas de La tortuga ecuestre, el único libro que concibe en español, consecuencia de una gran pasión amorosa. ¿A qué viajaría Moro a San Luis en plena sublevación cedillista?65 Posiblemente en pos de Antonio Acosta Martínez, un joven militar al que amó a lo largo de su estancia en México. Los poemas de La tortuga ecuestre, que concluye en 1939, así como media docena de textos en prosa escritos en ese mismo período, que Ricardo Silva-Santisteban agrupó bajo el rubro de “Cartas”,66 están inspirados en Breton cierra su célebre “Souvenir du Mexique” con el relato de una anécdota que vivió con Moro, quien lo ayudó a orientarse en la Ciudad de México de aquellos años. 64 Conviene recordar que dicho acercamiento tuvo lugar toda vez que Diego Rivera actuó como anfitrión de Breton en México, dándole alojamiento en su casa de San Ángel, luego de que la embajada de Francia en México dejara a Breton en el aire, pues a pesar de que éste venía a México en viaje oficial, la embajada no había tomado ninguna previsión para costear su estancia. Si Rivera no hubiese acudido al puerto de Veracruz para entregar a Breton una carta de parte de Leon Trotsky, lo más probable es que el poeta y su mujer hubiesen vuelto a Francia en el siguiente barco. 65 A principios de mayo de 1938 el general Saturnino Cedillo (1890-1939) se levantó en armas contra el gobierno de Lázaro Cárdenas a causa de la expropiación petrolera que se había decretado el 18 de marzo anterior. Es probable que Acosta Martínez se haya encontrado entre las tropas que se enviaron para sofocar la rebelión. Por otro lado, en cuanto a los viajes que Moro hizo por el país, se sabe que visitó asimismo las ciudades de Puebla y Veracruz (capitales de los Estados del mismo nombre), Acapulco, en Guerrero, y Morelia, Erongarícuaro y Pátzcuaro, en el Estado de Michoacán. 66 César Moro, Obra poética I, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 73-81. 63

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Acosta, y la vehemencia de su tono, que combina la euforia y el lamento, hace pensar que se trató de un amor correspondido sólo a medias. Amo la rabia de perderte Tu ausencia en el caballo de los días Tu sombra y la idea de tu sombra Que se recorta sobre un campo de agua Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo Que me deshace y te recrea El tiempo que amanece dejándome más solo Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la sombra de los días Como una bestia desdentada que persigue su presa Como el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de relojería Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti Con una fatalidad de bomba de dinamita Repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre Luchando con el día lacerando el alba Zafando el cuerpo de la muerte Y al fin es mío el tiempo Y la noche me alcanza Y el sueño que me anula te devora Y puedo asimilarte como un fruto maduro Como una piedra sobre una isla que se hunde.

No obstante, la identidad de su inspirador puede considerarse prácticamente irrelevante. Los poemas de La tortuga ecuestre no están marcados por una preferencia sexual. Más bien tienen como origen la intensidad, la incandescencia del deseo. Como ha señalado Julio Ortega, “Moro no tuvo necesidad de evidenciar el signo de su experiencia amorosa porque su poesía transforma esa experiencia [...]. El amor no es en sus textos el triunfo de los sentidos, no es una erótica plena, sino una [...] erótica de la analogía amorosa. Esto es: el amor prevalece como deseo y como deseo del mundo en la irrealidad amorosa. Tal vez por eso la imaginación verbal, que es captura y pérdida de la realidad, revela el íntimo debate de un desasimiento de la presencia y de una aguda vivencia de lo ausente”.67

Julio Ortega, “César Moro”, en Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 121.

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La tortuga ecuestre pertenece a la constelación de los grandes libros de poesía del siglo XX y, habiendo sido escrito en México, es una lástima que el intento de publicarlo aquí, en junio de 1940, se haya visto frustrado.68 Es muy probable que Moro habría sido más y mejor leído en caso de que La tortuga ecuestre se hubiese publicado entonces. Moro publicaría en vida solamente tres libros. Dos de ellos en México: Le château de grisou (Éditions Tigrondine, 1943, 200 ejemplares) y Lettre d’amour (Éditions Dyn, 1944, 50 ejemplares). Ambos son libros hermosos (Lettre d’amour, en particular, debe distinguirse entre lo mejor de la obra de Moro), pero sus reducidos tirajes y el ser publicados en francés en un país hispanoparlante les dieron una condición casi secreta. Para Moro la fama literaria nada tenía que ver con la poesía, a la que consideraba, como recuerda Coyné, una “causa perdida”, pero la edición de La tortuga ecuestre habría suscitado una lectura más amplia, y una mayor atención hacia la obra de Moro, por lo menos de parte de otros poetas. Ni siquiera Xavier Villaurrutia, al que Moro quería y admiraba de manera entrañable, parece haberse interesado bien a bien en la poesía de su amigo peruano. La ya mencionada nota que Villaurrutia le dedicó a Moro, a propósito de la aparición de Le château de grisou, es de una grisura que más bien parece escrita para salir del paso. El título de este libro anticipa una sensibilidad muy afinada o muy naturalmente aguda. También, desde otro punto de vista, confirma la predilección de los poetas sobrerrealistas que pusieron en juego el famoso ejemplo de los objetos disímbolos que se desplazan y se dan cita en un lugar que la razón común encuentra inadecuado. El castillo de grisú es, en verdad, un título poético y peligrosamente explosivo. Ni a simple vista ni conforme a la lógica usual, el grisú es una materia adecuada para construir un castillo. El gas que se desprende de las profundas minas de hulla y que hace explosión cuando encuentra un cuerpo inflamado, me parece, no obstante, como a César Moro, joven poeta peruano que escribe en francés, un gas decididamente poético, y no a pesar de sus cualidades, sino, justamente, gracias a ellas. Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético. La lectura de los poemas que forman el conjunto editado por las increíbles ediciones de Tigrondine, nos afirman en nuestra primera impresión. Los inesperados encuentros de objetos y palabras; las frecuentes y finas aliteraciones; las imágenes que a menudo sorprenden por una novedad que no sabemos si está lograda por la vigilia propia del poeta o por un abandono también premeditado, confirman la idea de que los poemas de César Moro —poeta que colaboró en París con los sobrerrealistas y que ahora vive entre nosotros una personal existencia, de voluntario inadaptado— merecen una atención verdadera.69 Mi impresión es que en este periodo ningún mexicano le concedió atención a Moro. Sus verdaderos cómplices fueron otros: los surrealistas que llegaban de Europa, escapando de la guerra: Alice Rahon y Wolfgang Paalen; Remedios Varo y Benjamin Péret; Leonora Carrington, Kathy y José Horna, Gordan Onslow-Ford, Eva Sulzer, Esteban Francés. Moro escribió sobre la mayoría de ellos, y en los casos de Carrington y Péret tradujo inmejorablemente textos suyos que además colocó y presentó en publicaciones mexicanas o peruanas.

En la nota a la edición de La tortuga ecuestre hecha por André Coyné en 1957, éste indica que “hasta circularon boletines de suscripción para una “edición de lujo, limitada a 75 ejemplares [...]” con un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo”. 68

Xavier Villaurrutia, “Le château de grisou”, enEl Hijo Pródigo, op. cit., p. 59.

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En México, buena parte de esos artistas se apartó del surrealismo, y así sucedió con Moro. Diferencias de variado orden —desde cuestiones filosóficas hasta el disgusto que producía el que Breton se dejara rodear de mediocres que trataban de robarle un poco de luz— hicieron que Moro, Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, John Dawson y Charles Givors firmaran en 1942 un documento redactado por Paalen, “Adiós al surrealismo”, incluido en el primer número de Dyn, una revista encabezada por Paalen, en la que Moro colaboró de manera entusiasta. No se trata, como bien señaló Luis Mario Schneider en su libro México y el surrealismo,70 de una ruptura violenta, pues no rechazan a sus antiguos amigos surrealistas, ni de una abjuración, sino de seguir, de acuerdo con lo que plantea Paalen, un derrotero propio, en el que el artista supere el dualismo entre la inspiración y la razón, en el que sea capaz de obrar simultáneamente por la calidad de su obra y por la objetividad de su pensamiento, un camino en el que se rechaza absolutamente el sujetar la propia conciencia a cualquier tipo de servicio obligatorio. Se trata de un camino que se aparta de la política para confiar en la función vital del arte. La asunción de esta posición por parte de Moro se transparenta en una carta que le envía a Westphalen el 28 de diciembre de 1944: Estoy muy curioso de conocer tu opinión sobre la política y tus divergencias conmigo. Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en lo absoluto. Encuentro que se ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones y haciendo el apóstol y posando de salvador de esa gran abstracción: la masa. Rara vez he visto pasar como algo muy concreto a la más grande de las abstracciones: la masa. Quiero que me dejen en paz. Quisiera tener dinero […] y hacer lo que me plazca. En el fondo es la aspiración de todos los pretendidos revolucionarios. Todo esto no quiere decir que esté en lo menor de acuerdo con este mundo podrido de prejuicios, de crueldad y de avidez. Yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido formando una masa por venir. Si me engaño, tanto mejor; no pido sino mantenerme en mis posiciones, reaccionarias según el evangelio pero más cercanas de la realidad según yo mismo que sigo mi evangelio para mi propio y particular uso. No se trata de adoptar la fraseología revolucionaria para ocultar una ceguera parcial ante la realidad. A veces esta ceguera es casi total. Para muchos militantes revolucionarios es un buen refugio, pequeño refugio en reemplazo exacto del cielo. Ello da un aplomo, cómico en verdad, para resolver todo problema con el cuchillo dialéctico, y veo y he visto a tales pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande actualidad. Tanto peor si no es sino de simple tierra. Ya no se pueden aceptar dogmas con la excomunión al extremo de la madeja por cualquier pequeño descarrío. No hablo de mí, que los he hecho y grandes, de pensamiento desde luego pues no interesándome por definición en la acción, sería difícil suscitar otros saltos que los completamente ideales. 71

A pesar de tal separación, y de las objeciones que Moro le hace a Breton por las aseveraciones que éste hace sobre el amor y la sexualidad en Arcane 17 (libro que Moro critica en las páginas de El Hijo Pródigo en septiembre de 1945), su relación con sus viejos amigos surrealistas no se quebrantó, como lo ilustra el caso de Benjamin Péret, al que Moro no dejó de frecuentar mientras aquél vivió en México (de 1942 a 1947). De hecho, en México Moro fue el único que le brindó atención a Péret, en lo que a publicaciones se refiere, al traducir tanto un extenso fragmento del ensayo “Los mitos” (El Hijo Pródigo, núm. 14, mayo de 1944) como un trío de poemas (El Hijo Pródigo, núm. 38, mayo de 1946). 70

Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978.

Carta incluida en Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948, edición de Emilio Adolfo Westphalen, Lisboa, Cooperativa de Artes Gráficas, 1983. 71

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Todo parece indicar que, en términos de creación, el período mexicano fue el más fecundo de la vida de Moro. Escribió cuatro libros de poemas,72 numerosos ensayos (buena parte de ellos sobre artes plásticas), algunas reseñas bibliográficas; tradujo abundantemente73 y debe haber pintado mucho, si consideramos que, a pesar de la estrechez económica y de todos los inconvenientes para transportar pinturas, aún consiguió llevarse a Lima una veintena de cuadros. Eligió, sin embargo, la periferia. No persiguió la edición de sus libros ni procuró exponer; la mayor parte de las cosas que publicó en revistas está dedicada a difundir la obra de artistas y amigos admirados. En México solamente publicó poemas en Dyn, siempre en francés (la revista, además, sólo imprimía sesenta ejemplares), y en El Hijo Pródigo (y sólo una vez; tres fragmentos de un poema sin título que en esa ocasión aparecieron bajo el nombre de “El fuego y la poesía”). Tampoco buscó “relacionarse” con los notables de la época. Por ello es curioso enterarnos a través de Luis Enrique Délano, el escritor y periodista chileno —viejo conocido de Moro— que también vivía en México en aquellos años, de que una noche lo llevó “a cenar a la casa de Pablo Neruda, cuando éste vivía en Mixcoac, pero no congeniaron y Moro no volvió”.16 74 ¡Claro que no podían congeniar! Neruda en aquellos años pertenecía al coro de quienes elogiaban las “bondades” de Stalin (el “Canto a Stalingrado” aparece en 1942) y Moro no sólo aborrecía a Stalin sino también, como hemos visto, la idea misma del “compromiso político”. Es lástima que Délano se ahorrara en su remembranza los pormenores de esa cena, que debe haber ocurrido en 1940 o 41, ya que Moro no habría cenado con Neruda una vez publicado el “Canto…” y Octavio Paz cuenta75 que para 1943 Moro le ayudó a distribuir en Lima y en Santiago los textos que él y José Luis Martínez escribieron cuando Neruda concluyó su cargo diplomático en México: “Respuesta a un poeta” y “Despedida a un cónsul”. Su ámbito era el de los surrealistas y ex surrealistas refugiados aquí. En el círculo de sus entrañables sólo se contaban cuatro o cinco mexicanos. Empero, sorprende que no parezca haber trabado contacto con los poetas españoles exiliados (después de todo, el apoyo a la República está en el origen de su exilio a México), máxime porque varios de ellos —Luis Cernuda, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, José Bergamín— colaboraban en El Hijo Pródigo. Moro quiso mantenerse siempre disponible para el llamado de la poesía, actitud que significaba no someterse a un empleo fijo. Quizás el único trabajo en que duró más de dos años fue el de la librería Quetzal ubicada en el número 18 del pasaje Iturbide, entre Gante y Bolívar, en el centro de la ciudad, cuyo propietario era Bartolemeu Costa-Amic, un trotskista catalán. En ella se vendían libros en español y en francés, además de las ediciones del propio Costa-Amic. (Se cuenta que cuando Moro estaba de mal humor les decía a los posibles compradores que fueran a otra librería, porque allí todo se vendía muy caro, y que una vez que algún cliente pidió La guerra y la paz, de Tolstoi, Moro respondió: “Aquí no vendemos libros de imbéciles”.) A mediados de 1945, aquejado por enfermedades, preocupado por la salud de su madre, y con nostalgia por la costa peruana, empieza a pensar en la vuelta a Lima. En octubre de 1946 le escribe a Westphalen: “Tengo prisa por acabar con todas mis dificultades de regreso, porque ya no estoy del todo en México y en absoluto aún en Lima. Al respecto debo aclarar que México es un país que adoro y, a pesar de todos los defectos irritantes, un país muy avanzado en relación con todo el resto de América Latina”.76 La tortuga ecuestre (1938-1939); Le château de grisou (1939-1941); Lettre d’amour (1942); Pierre des soleils (1944-1946). 73 En Versiones del surrealismo (Barcelona, Tusquets, 1974), Julio Ortega reúne la mayoría de las traducciones hechas por Moro; cuatro quintas partes de ese libro de 167 páginas fueron hechas en México. 74 Luis Enrique Délano, “Recuerdos de César Moro” y “Los últimos días de César Moro”, artículos publicados en la página editorial del periódico El Día, México, el viernes 15 y el sábado 16 de abril de 1983. 75Octavio Paz, epílogo a la segunda edición de Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española, 2ª ed., México, Trillas, 1986, p. 489. 72

Carta incluida en Vida de poeta, op. cit.

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Moro escribió un “Breve comentario bajo el cielo de México” que envió a Westphalen para Las Moradas, en el que amplia esta visión de México: México actual continúa siendo uno de los faros, pese a las reservas que estuviéramos tentados de hacer. En América Latina es un ejemplo de libertad, de tolerancia. Suscitar en nuestros pueblos el amor por México es hacer labor afirmativa; unirse a México es contemplar el porvenir y pensar que América tiene lazos tan fuertes, personalidad común tan rica que, unida, formaría un sólido bloque cultural, espiritual, frente a la cruzada de banalidad brutal de pueblos que, si bien geográficamente coinciden, no tienen concordancia anímica alguna con nuestra vieja tradición, con las esplendorosas estelas que, viniendo de muy lejos, cruzan zigzagueantes el cielo negro de la cultura en el siglo XX. 77

En vísperas del retorno a Lima, un anónimo reportero le hace una entrevista, probablemente inédita hasta que apareció en Los anteojos de azufre. Concluye con este diálogo: —Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporánea. Ahora, ¿cuáles son sus palabras de despedida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosamente como trata a sus propios hijos? —Jamás me he sentido extranjero en México. [...] No quisiera irme jamás de México. México es entrañable; al partir, me quedo; demasiadas raíces ha echado mi vida en tierras mexicanas para que yo pueda mutilarlas. Mi viaje es una aventura; voy de nuevo a lo desconocido…78

Moro dejó México el 15 de abril de 1948. La única persona que acudió a despedirlo al aeropuerto fue una amiga mexicana, la escritora Ninfa Santos, quien le tomó una fotografía al pie del avión. Nexos, 27 de abril de 2016, http://cultura.nexos.com.mx/?author_name=rafael-vargas

M MAARRIIOO V VAARRGGAASS LLLLOOSSAA HHAABBLLAA DDEE CCÉÉSSAARR M MOORROO www.youtube.com/watch?v=-lgex6cGixA&feature=share

Las Moradas, núm. 3, Lima, diciembre de 1947-enero de 1948, pp. 17-22. “Una entrevista”, en: César Moro, Los anteojos de azufre, prosas reunidas y presentadas por André Coyné, Lima, 1958, 140 p. 77 78

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LLAA OOBBRRAA CCOOM MPPLLEETTA AD DEE C CÉÉSSAARR M MOORROO EENN PPAARRÍÍSS www.youtube.com/watch?v=hL-fLWOBPWQ&feature=share

La sombra del ave del paraíso y otros textos https://issuu.com/sanatorioediciones/docs/c__sar_mor_la_sombra_del_ave_del/29?e=10396631/140 99800

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testimonios CCÉÉSSAARRM MO ORRO O EELL O OLLO ORR M I R A D A MIRADA

LLAA

El olor fino solitario de tus axilas Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y golpes lejanos como perlas. Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la bestia apestada que puebla los sueños del viajero Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor.

UUN N CCAAM MIIN NO OD DEE TTIIEERRRRAA EEN NM MEED DIIO OD DEE LLAA TTIIEERRRRAA Las ramas de luz atónita poblando innumerables veces el área de tu frente asaltada por olas Asfaltada de lumbre tejida de pelo tierno y de huellas leves de fósiles de plantas delicadas Ignorada del mundo bañando tus ojos y el rostro de lava verde ¡Quién vive!

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Apenas dormido vuelvo de más lejos a tu encuentro de tinieblas a paso de chacal mostrándote caracolas de espuma de cerveza y probables edificaciones de nácar enfangado Vivir bajo las algas

El sueño en la tormenta sirenas como relámpagos y el alba incierta un camino de tierra en medio de la tierra y nubes de tierra y tu frente se levanta, como un castillo de nieve y apaga el alba y el día se enciende y vuelve la noche y fasces de tu pelo se interponen y azotan el rostro helado de la noche Para sembrar el mar de luces moribundas Y que las plantas carnívoras no falten de alimento Y crezcan ojos en las playas Y las selvas despeinadas giman como gaviotas

BBAATTAALLLLAA AALL BBO ORRD DEE D DEEUUN NAACCAATTAARRAATTAA Tener entre las manos largamente una sombra De cara al sol Tu recuerdo me persiga o me arrastre sin remedio Sin salida sin freno sin refugio sin habla sin aire El tiempo se transforma en casa de abandono En cortes longitudinales de árboles donde tu imagen se disuelve en humo El sabor más amargo que la historia del hombre conozca El mortecino fulgor y la sombra El abrir y cerrarse de puertas que conducen al dominio encantado de tu nombre Donde todo perece Un inmenso campo baldío de hierbas y de pedruscos interpretables Una mano sobre una cabeza decapitada Los pies Tu frente Tu espalda de diluvio Tu vientre de aluvión un muslo de centellas

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Una piedra que gira otra que se levanta y duerme en pie Un caballo encantado un arbusto de piedra un lecho de piedra Una boca de piedra y ese brillo que a veces me rodea Para explicarme en letra muerta las prolongaciones misteriosas de tus manos que vuelven con el aspecto amenazante de un cuarto modesto con una cortina roja que se abre ante el infierno Las sábanas el cielo de la noche El sol el aire la lluvia el viento Sólo el viento que trae tu nombre

LLAAVVIID DAAEESSCCAAN ND DAALLO OSSAAD DEECCÉÉSSAARRM MO ORRO O Dispérsame en la lluvia o en la humareda de los torrentes que pasan Al margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubes Que se muestran a los ojos de los amantes que salen De sus poderosos castillos de torres de sangre y de hielo Teñir el hielo rasgar el salto de tardíos regresos Mi amigo el Rey me acerca al lado de su tumba real y real Donde Wagner hace la guardia a la puerta con la fidelidad Del can royendo el hueso de la gloria Mientras lluvias intermitentes y divinamente funestas Corroen el peinado de tranvía aéreo de los hipocampos relapsos Y homicidas transitando la terraza sublime de las apariciones En el bosque solemne carnívoro y bituminoso Donde los raros pasantes se embriagan los ojos abiertos Debajo de grandes catapultas y cabezas elefantinas de carneros Suspendidos según el gusto de Babilonia o del Trastévere El río que corona tu aparición terrestre saliendo de madre Se precipita furioso como un rayo sobre los vestigios del día Falaz hacinamiento de medallas de esponjas de arcabuces Un toro alado de significativa alegría muerde el seno o cúpula

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De un templo que emerge en la luz afrentosa del día o en medio de las ramas podridas y leves de la hecatombe forestal Dispérsame en el vuelo de los caballos migratorios En el aluvión de escorias coronando el volcán longevo del día En la visión aterradora que persigue al hombre al acercarse la hora entre todas pasmosa del mediodía Cuando las bailarinas hirvientes están a punto de ser decapitadas Y el hombre palidece en la sospecha pavorosa de la aparición definitiva trayendo entre los dientes el oráculo legible como sigue: “Una navaja sobre el caldero atraviesa un cepillo de cerdas de dimensión ultrasensible; a la proximidad del día las cerdas se alargan hasta tocar el crepúsculo; cuando la noche se acerca las cerdas se transforman en una lechería de apariencia modesta y campesina. Sobre la navaja vuela un halcón devorando un enigma en forma de condensación de vapor; a veces es un cesto colmado de ojos de animales y de cartas de amor llenas con una sola letra; otras veces un perro laborioso devora una cabaña iluminada por dentro. La obscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia de pensamiento provocada por la proximidad invisible de un estanque subterráneo habitado por tortugas de primera magnitud”. El viento se levanta sobre la tumba real Luis II de Baviera despierta entre los escombros del mundo Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundante Un tigre moribundo Los árboles vuelan a ser semillas y el bosque desaparece Y se cubre de niebla rastrera Miríadas de insectos ahora en libertad ensordecen el aire Al paso de los dos más hermosos tigres del mundo

VVIIAAJJEEH HAACCIIAA LLAAN NO OCCH HEE Es mi morada suprema, de la que ya no se vuelve. Krishna, en el Bhagavad Gita

Como una madre sostenida por ramas fluviales de espanto y de luz de origen como un caballo esquelético radiante de luz crepuscular

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tras el ramaje denso de árboles y árboles de angustia lleno de sol el sendero de estrellas marinas el acopio fulgurante de datos perdidos en la noche cabal del pasado como un jadear eterno si sales a la noche al viento calmar pasan los jabalíes las hienas hartas de rapiña hendido a lo largo el espectáculo muestra fases sangrientas de eclipse lunar el cuerpo en llamaradas oscila por el tiempo sin espacio cambiante pues el eterno es el inmóvil y todas las piedras arrojadas al vendaval a los cuatro puntos cardinales vuelven como pájaros señeros devorando lagunas de años derruidos insondables telarañas de tiempo caído y leñoso oquedades herrumbrosas en el silencio piramidal mortecino parpadeante esplendor para decirme que aún vivo respondiendo por cada poro de mi cuerpo al poderío de tu nombre oh Poesía.

RREEN NO OM MBBRREE D DEELL AAM MO ORR El amor dedica al amor Los días sin lluvia Y como debe ser los días de buen tiempo Para el amor y sus preferencias Al renombre del más viejo amor A la lluvia de la palabra amor Al único amor sin lamento sin dicha sin retorno Al porvenir de los locos A los sepultureros a los alegres compañeros de galera Al punzante al quemante recuerdo del tatuaje A mi querida muerte A los que dudan todavía A los tesoros de los ciegos A las lágrimas Al agua al viento al fuego al amor Al tormento de fuego y de hielo A los primeros acontecimientos que anunciarán la rebelión y la sangre A las sábanas de los crímenes pasionales

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A las bellas sábanas de los suicidas A la culata más tierna de lo que podía esperarse del revólver A las separaciones que quitan hasta el aire A las desgarradas mañanas de quien el amor rechaza Al plomo de las balas Para que los que no son tocados mueran Como perros envenenados A los dolores de los que despiertan A las noches vacías A mi vida perdida A la pérdida sin lamento sin retorno sin dicha de la vida Para que los que aman y se estancan en su felicidad Se levanten y lancen las primeras maldiciones Al huracán A las mañanas más tristes que todo Para borrar mejor mi nombre Para sacudir el polvo y volver a ser polvo Para maldecir los instantes supuestamente felices Para el despertador cargado de pólvora A las estatuas desnudas de noche Al mármol perdido Para tener un lecho de mármol Para no tener tumba A las señales de fuego del puñal A los solos los únicos recuerdos sexuales A la boca de piedra del amor Al frío del agua en la noche Para no volver a empezar Al más tierno amor (Traducción de Guillermo Sucre)

CCAARRTTAA D DEE AAM MO ORR Pienso en las holoturias angustiosas que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba cuando tus pies más cálidos que nidos ardían en la noche con una luz azul y centelleante. Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas supremas de la única realidad con sus valles y sus sombras con la humedad y los mármoles y el agua negra reflejando todas las estrellas en cada ojo ¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infancia no eras tú el manantial

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la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza? Pienso tu rostro inmóvil brasa de donde parten la vía láctea y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña encendida agitada sobre el mar. Intratable cuando te recuerdo la voz humana me es odiosa siempre el rumor vegetal de tus palabras me aísla en la noche total donde brillas con negrura más negra que la noche. Toda idea de lo negro es débil para expresar la larga ululación de negro sobre negro resplandeciendo ardientemente. No olvidaré nunca Pero quién habla de olvido en la prisión en que tu ausencia me deja en la soledad en que este poema me abandona en el destierro en que cada hora me encuentra. No despertaré más No resistiré ya el asalto de las grandes olas que vienen del paisaje dichoso que tú habitas. Afuera bajo el frío nocturno me paseo sobre aquella tabla tan alto colocada y de donde se cae de golpe. Yerto bajo el terror de sueños sucesivos agitado en el viento de años de ensueño advertido de lo que termina por encontrarse muerto en el umbral de castillos desiertos en el sitio y a la hora convenidos pero inhallables en las llanuras fértiles del paroxismo y del objetivo único pongo toda mi destreza en deletrear aquel nombre adorado siguiendo sus transformaciones alucinantes. Ya una espada atraviesa de lado a lado una bestia o bien una paloma cae ensangrentada a mis pies convertidos en roca de coral soporte de despojos de aves carnívoras. Un grito repetido en cada teatro vacío a la hora del espectáculo indescriptible. Un hilo de agua danzando ante la cortina de terciopelo rojo frente a las llamas de las candilejas.

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Desaparecidos los bancos de la platea acumulo tesoros de madera muerta y de hojas vivaces de plata corrosiva. Ya no se contentan con aplaudir aullando mil familias momificadas vuelven innoble el paso de una ardilla. Decoración amada donde veía equilibrarse una lluvia fina en rápida carrera hacia el armiño de una pelliza abandonada en el calor de un fuego de alba que intentaba hacer llegar al rey sus quejas así de par en par abro la ventana sobre las nubes vacías reclamando a las tinieblas que inunden mi rostro que borren la tinta indeleble el horror del sueño a través de patios abandonados a las pálidas vegetaciones maniacas. En vano pido la sed al fuego en vano hiero las murallas a lo lejos caen los telones precarios del olvido exhaustos ante el paisaje que retuerce la tempestad. (Traducción de Emilio Adolfo Westphalen)

M MEED DIITTAACCIIÓ ÓN ND DEE M MEED DIIO OD DÍÍAA El eterno retorno la nota muda del horror extinto por el paisaje diario río si el arroyo huye de pronto y vuelve la flor en vuelta de bruma la costumbre plena coruscante de apariencias segura apenas transformada lo justo para que la novedad no asome su cara fúnebre de visitante ingrato bajo el cielo alternativamente azul o blanco entre los árboles de cobalto en la mañana morados en la tarde roja Por la ventana abierta el aire el puro aire gesticulante sobre el mar de metales ardientes la frescura metafísica del murmullo muriendo y renaciendo a cada pulsación de tu recuerdo oh amor el conocido el invariable el cotidiano que vienes a enlazarme como si jamás pudieras departirte de mi lado

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como si toda la sombra no fuera tus alas inmensas de puntas de fuego como si lloviera otra cosa que el eco de tu nombre como si la mañana no fuera tu aliento y la tarde no fuera la imagen de la noche cromática cegada por tus fuegos. México, 24-11-47

Versiones de Julio Ortega Nota a la antología de los surrealistas franceses Edición de Luis Mario Schneider El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatura de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio. C.M.

CCO ON NFFIIGGUURRAACCIIÓ ÓN N H Haannss AArrpp Los cabellos blancos de las piedras, los cabellos negros de las aguas, los cabellos verdes de los niños, los cabellos azules de los ojos

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las aguas cierran sus ojos pues del cielo caen piedras y niños a las piedras a las aguas a los niños y a los ojos caen los cabellos. las piedras tienen en su bolsillo derecho mantequilla y en su bolsillo izquierdo pan y cada uno los toma con gran consideración por sandwiches, los sandwiches de piedras llevan una raya a la derecha los sándwiches de agua llevan una raya a la izquierda y los sandwiches de niño llevan la raya al medio.

EELLGGRRAAN N SSO OCCO ORRRRO OM MO ORRTTÍÍFFEERRO O AAnnddrréé BBrreettoonn La estatua de Lautréamont Con zócalo de sellos de quinina El campo raso El autor de las Poesías está acostado boca abajo Y cerca de él vela el helodermo sospechoso Su oreja izquierda pegada al suelo es una caja con vidrieras Ocupada por un relámpago el artista no ha olvidado de hacer figurar por encima de él El globo azul cielo en forma de cabeza de Turco El cisne de Montevideo cuyas alas están desplegadas y siempre prontas a agitarse Cuando se trata de atraer del horizonte a los otros cisnes Abre sobre el falso universo dos ojos de colores diferentes El uno de sulfato de hierro sobre el enrejado de pestañas el otro de barro diamantino Contempla el gran exágono en forma de embudo en el que se crisparán bien pronto las máquinas Que el hombre se encarniza en cubrir de vendajes Reaviva con su bujía de radio los fondos del crisol humano El sexo de plumas el cerebro de papel aceitado Preside en las ceremonias dos veces nocturnas que tienen por fin sustracción hecha del fuego intervertir los corazones del hombre y del pájaro Yo tengo acceso a él en calidad de convulsionario Las mujeres arrobadoras que me introducen en el vagón acolchado de rosas Donde una hamaca que cuidaron de hacerme con sus cabelleras me está reservada

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De toda eternidad Me recomiendan antes de partir no resfriarme en la lectura del periódico Parece que la estatua cerca de la cual la grama de mis terminaciones nerviosas Llega a destino es afinada cada noche como un piano

H HÁÁBBLLAAM MEE BBeennjjaam miinn PPéérreett El negro de humo el negro animal el negro negro se han dado cita entre dos monumentos a los muertos que pueden parecer mis orejas donde el eco de tu voz de mica marina repite indefinidamente tu nombre que se parece tanto a lo contrario de un eclipse de sol que yo me creo cuando tú me miras una “espuela de caballero en un ventisquero” cuya puerta abrieras con la esperanza de ver escaparse una golondrina de petróleo inflamado pero de la espuela brotará un manantial de petróleo ardiente si tú lo quieres como una golondrina quiere la hora de verano para tocar la música de las tormentas y la fábrica como haría una mosca que sueña con una telaraña de azúcar en un vaso de ojo a veces azul como una estrella veloz reflejada por un huevo a veces verde como un manantial rezumando de un reloj

AALLGGUUN NAASS D DEE LLAASS PPAALLAABBRRAASS Q QUUEE,, H HAASSTTAA AAH HO ORRAA,,M MEEEESSTTAABBAAN N M MIISSTTEERRIIO OSSAAM MEEN NTTEE PPRRO OH HIIBBIID DAASS PPaauull ÉÉlluuaarrdd a André Bretón

La palabra cementerio A los otros de soñar con un cementerio ardiente La palabra casita Se la encuentra a menudo En los avisos de los periódicos en las canciones Tiene arrugas es un viejo disfrazado

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Tiene un dedal en el dedo es un papagayo maduro Petróleo Conocido por ejemplos preciosos En las manos de los incendios Neurastenia una palabra que no tiene afrenta Una sombra de casís entre dos ojos parecidos La palabra criolla toda de corcho sobre raso La palabra bañadera que es arrastrada Por caballos perfectos más feos que muletas Bajo la lámpara esta noche glorieta es un nombre Y domina un espejo donde se inmoviliza Hiladora palabra que se derrite hamaca vid saqueada Olivo chimenea con tambor de resplandores El teclado de los rebaños se apaga en la llanura Fortaleza malicia vana Venenoso telón de caoba Velador mueca elástica Hacha error jugado a los dados Vocal timbre inmenso Sollozo de estaño risa de buena tierra La palabra gatillo estupro luminoso Efímera el azur en las venas La palabra bólido geranio en la ventana abierta Sobre un corazón batiente La palabra contextura bloque de marfil Pan petrificado plumas mojadas La palabra frustrar alcohol marchito Pasillo sin puertas muerte lírica La palabra muchacho como un islote Mirtilla lava galón cigarro Letargo azulina circo fusión Cuántas quedan de esas palabras Que no me conducían a nada Palabras maravillosas como las otras Oh imperio mío de hombre Palabras que escribo aquí Contra toda evidencia Con la gran preocupación De decir todo

2288 D DEE N NO OVVIIEEM MBBRREEXXXXXXVV PPaabblloo PPiiccaassssoo Lengua de fuego abanica su cara en la flauta la copa que cantándole roe la puñalada del azul tan gracioso que sentado en el ojo del toro inscrito en su cabeza adornada con jazmines espera que hinche la vela el trozo de cristal que el viento envuelto en el embozo del mandoble chorreando caricias

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reparte el pan al ciego y a la paloma color de lilas y aprieta de toda su maldad contra los labios del limón ardiendo el cuerno retorcido que espanta con sus gestos de adiós la catedral que se desmaya en sus brazos sin un ole estallando en su mirada la radio amanecida que fotografiando en el beso una chinche de sol se come el aroma de la hora que cae y atraviesa la página que vuela deshace el ramillete que se lleva metido entre el ala que suspira y el miedo que sonríe el cuchillo que salta de contento dejándole aún hoy flotando como quiere y de cualquier manera al momento preciso y necesario en lo alto del pozo el grito de la rosa que la mano le tira como una limosnita

LLO OSS SSEEN NTTIID DO OSS GGuuii RRoosseeyy El brazo nebuloso de la naturaleza amontona los olores de la tarde en la carroza extinguida del crepúsculo. Fatiga de la tempestad enganchada que relincha a las estrellas. Marino de las nieves y de los trigos, el silencio, y el pájaro cuya jaula será de mimbre y el mimbre de ondas y de colores. Pintura musical.

Más allá de los espejos. Desenlace del porvenir entrevisto por el ojo de una cerradura. Vejez ínfima o infinita, suenas medianoche. La carpa destinada al sortilegio de las aguas habla de oro ahora que el céfiro de las hadas es el lenguaje de las flores y que la historia del cielo revive en la novela que la lluvia escribe sobre la tierra. Tristeza irreversible, todos los sentimientos, todos los matices del corazón, pasan por los brazos de la naturaleza. Todas las maldiciones, todas las declamaciones del corazón, pasan por el cerebro de la naturaleza. Y todo se pierde como el anillo de las bodas eternas con la esperanza.

AAN ND DRRÉÉBBRREETTÓ ÓN N CCééssaarr M Moorroo Como un piano de cola de caballo de cauda de estrellas Sobre el firmamento lúgubre Pesado de sangre coagulada Arremolinando nubes arco-iris falanges de planetas y miríadas de aves El fuego indeleble avanza Los cipreses arden los tigres las panteras y los animales nobles Se tornan incandescentes El cuidado del alba ha sido abandonado Y la noche se cierne sobre la tierra devastada La comarca de tesoros guarda para siempre tu nombre

Vía azul de las voces lejanas, todos los caminos de la noche salen a unir los mundos. Todos los caminos no son de este mundo, pero se asemejan entre ellos como lo invisible y lo visible y las divinidades estelares.

México, abril 1938

Ricardo Grau, Emilio Westphalen, Ricardo Tenaud y César Moro.

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zonas CCO ON NVVEER RSSA ACCIIÓ ÓN N CCO ON N SSA AN NT TIIA AG GO O M MO ON NT TO OB BB BIIO O LL.. CCeerrvvaanntteess--O Orrttiizz Luego de tantos años como poeta, ¿cómo defines tu poética? Los años no sirven —quizá sí los daños. Al escribir siempre estás en el principio. Así lo sientes. No la definiría de ningún modo. La siento, la vivo —mi poesía, no mi poética, que sería un pensamiento y reflexión sobre ella. Pero a la vez hay y están éstos en los poemas. Insisto y vuelvo a ello: No hay poética. Hay vida que se realiza. En poesía. A la vez y como he apuntado es característica de mi poesía que sea una poesía que se tiene presente a sí misma. Es algo que puede decirse de diversos modos y a lo que yo me he referido de esta manera, y es un punto que se ha destacado. Luce López-Baralt ha hablado de mis versos autorreferenciales en unas notas sobre mi poesía que se publicaron con motivo de la presentación en Madrid de mi libro Los soles por las noches esparcidos, y lo mencionó Mercè Boixareu en su presentación de este libro allí, en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles. Pero puede decirse de otro modo, y también como el propio poeta lo siente y se lo dice a sí mismo. Esta poesía se tiene presente a sí misma. Tiene conciencia de sí misma, y registra su pulso, su latido. Vuelve sobre lo que ha dicho, lo sopesa y lo retoma, lo pone en cuestión, a veces lo prolonga para matizarlo y a veces hasta lo contradice. Pero el poeta vive de contrarios, como afirma un verso, y la poesía esto lo permite. Puede suceder así en los poemas, y así pasa. La poesía está vista como una cacería y un encuentro, como una búsqueda y una sed. “El arte te encuentra y te desgarra” dice un verso, y encontraríamos muchos que la acercaran o definieran, la rodearan en su misterio. También serían muchos los poemas en que suceden extremos o cosas como las que indico, y es que manifiesten conciencia de lo que escriben y dicen, a ellos mismos o en otros con los que enlazan y a los que se refieren. Y esta poesía tiene conciencia de sí, se sabe viva y cómo camina en su temblor y entre lo oscuro, cómo alienta y respira. En el tanteo. En la duda y en el no sé qué de que hablaba San Juan de la Cruz. Pero, con esa

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realidad -la realidad de que es y se da así, como luz entre las sombras, y temblor y pálpito entre lo oscuro-, tiene conciencia de sí, y es esta cuestión medular de esta poesía, que la distingue y está en ella muy presente. He señalado que puede verse como ejemplo o manifestación de esta conciencia a la primera palabra que escribo después de veinte años de silencio, y es la primera del primer poema de los 942 que escribiré de corrido, es la palabra “escribo”. Pero esta conciencia está presente también de modo muy destacado o manifiesto en mi primer libro: así, el primer verso de mi primer libro es “No es bueno apretar el alma, por ver si sale tinta”, y el del poema que lleva el título del mismo —Hospital de Inocentes— afirma que “El papel en blanco jamás es sólo el papel en blanco” y termina hablando de “la agotadora y muy extraña cacería/ en que soy arma, a la vez presa”. No defino la poesía, no hay definiciones de la poesía en mis poemas, puedo decir así de inmediato, como respuesta, que me salga muy espontánea, y porque siento que lo que hay es una vivencia de la poesía y no definición de ésta. Pero a la vez sí hay definiciones o acercamientos o rodeos en su misterio. Definición de algo imposible de definir, como es la poesía, inagotable en su misterio y su sentido. Pero estos acercamientos imperfectos e insuficientes definiciones están, y de hecho así podría deducirse y esperarse de una poesía que se tiene presente a sí misma y en la que mucho importa el registro y el latido de la vivencia de sí misma. Son definiciones, rodeos o acercamientos que no bastan y no agotan la poesía, y por tanto no la definen del todo o la acaban de definir, pero pienso que no puede ser de otro modo. Y, a la vez, en la conciencia de que estos acercamientos o definiciones son así, es natural que estén y se pronuncien, se escriban. Hay un poema, el segundo poema del primer libro que contiene poemas de 2009, de mi vuelta a la escritura tras veinte años de silencio, La poesía es un fondo de agua marina, que va diciendo como en una cantinela lo que es el poema –“El poema es

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erosión y pérdida”, empieza-, pero es obvio que el poema es esto y también es otras cosas, distintas y hasta contrarias, porque como se dice en este poema -que no acaba su definición y su sentido- el poema es todo. No. Lo que dice este poema que el poema es no pretende agotarlo en sus caminos, en sus sentidos, pero aun en la conciencia de que éstos no pueden constreñirse -o definirse- y no terminan es natural que se digan o imaginen, en una labor o intención que me hace recordar una afirmación de Ramón Gaya: “La poesía no acabará de definirse nunca, pero eso no quiere decir que debamos dejar de definirla, sino por el contrario, cada día debemos poder dar de ella una nueva definición o añadir algo nuevo a nuestras definiciones anteriores”. ¿En esta definición qué influencias identificas? En la teoría y en la práctica misma. Los mismos poemas hablan de sí, se auscultan el pulso, se registran en él, mientras se dan durante un tiempo, y en su ritmo. Lo he dicho cuántas veces he creído oportuno: Pedro Salinas decía que los poemas se explican por sí solos, o no se explican de ningún modo. ¿En la teoría y en la práctica? No hay teoría. Todo es praxis. Todo es poema. También cuando no se escribe. También quiero decirlo que lleva a él. Jorge Guillén afirma en aquella célebre poética en forma de carta que no hay más poesía que la realizada en el poema. ¿Pero cómo se ha llegado a él, cómo se ha dado?, cabe pensar o preguntar. Y podemos pensar y contestar que hay poesía también en el silencio, también en el transcurrir callado y subterráneo, tal la del agua del Guadiana, imagen que para mi poesía se ha buscado. Tiene razón Guillén en según qué modo, según desde qué punto de vista lo consideremos, pero requeriría esto una meditación extensa y no creo que sea lo que me pides; pero a la vez diré que es también poesía lo que lleva a ella, lo que hacia ella se encamina y al final se encarna en el fruto que puede producir y es el poema. Da el poema. Hay una serie de hermosos poemas de Guillén que rodean la poesía y también -me gustaría volverlos a leer, quizá lo haga ahora, pero en este momento lo recuerdo de memoria- lo que la rodea y lleva a ella, la anuncia,

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la presiente y hace posible. El título de esta serie de poemas así parece indicarlo. Es “Hacia la poesía”. La poesía, pues, no sólo es el poema, puede no sólo ser éste y ser también lo que lleva a ella: el camino y el sendero, el riachuelo y el aire que la roza, el aire nuestro en la que vive, los años de gestación y de silencio, el dolor y el amor de los que nace, todo el sufrir y el vivir callado que la causa. No hay definición, pues, sino vivencia de la poesía. No quiero hurtarme a la pregunta que me haces sobre las influencias, pero se entenderá que se diga y la encaje con lo que afirmo y predico de esta vivencia. He hablado a veces de mis lecturas formativas -los poetas del 27 y los poetas neogriegos de 1930, los grandes poetas catalanes y los grandes poetas hispanoamericanos del siglo XX- y cómo despierto a la poesía con ellos, y me nutro de ellos. Estas lecturas están y pesan y me encaminan a la poesía, me acompañan en mi vocación y me ayudan y alientan en mi primer amor a las palabras. Pero también al referirme a ellos volveré a decir algo parecido, y es que la vivencia de la poesía es espiritual. La poesía no es un acervo de cultura sino de alma, de sangre y de instinto. Las lecturas, por tanto, no son vistas ni están sentidas como pueden conceptuarse o tener sentido para quien tenga otra dedicación -como erudición que sirva a ésta-, sino que lo que cuenta es esta vivencia espiritual de la poesía, a la que se incardinan. Se suman. Alimentan esta vivencia, la acompañan y comparten, y creo que es importante señalar que en mi caso sucede de esta manera. Y así lo ha señalado de hecho con mucho acierto Laurie-Anne Cathala en su trabajo de investigación sobre mi poesía, presentado en la Université Toulouse II-Jean Jaurès el 12 de septiembre de 2014 y titulado Entrelacements paysagers: Les horizons de l’aube (Étude de la poésie de Santiago Montobbio: focus sur la création du 20 mars 2009). Tengo en mis manos El anarquista de las bengalas (2005), un libro que me parece paradigmático. ¿Qué tanto te sigues reconociendo en él?

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El anarquista de las bengalas se publica el año 2005, pero contiene poemas escritos el año 1987, cuando tenía 20 y 21 años. Ayuda a que sea paradigmático el que pueda publicar en mejores condiciones, un libro con mayor extensión, y esto me permite que tengan en él una mayor representación líneas de fuerza y registros de la poesía escrita entonces. Mi primer libro y otros -vg. Tierrasestán conformados por poemas escritos en 1987, el mismo año, y El anarquista de las bengalas los completa y redondea, porque tengo la posibilidad de dar a conocer más poemas. El 2011 se publicará otro libro con poemas de 1987, Absurdos principios verdaderos, que dará una final idea de lo que escribí ese año. Preguntas algo que me he preguntado estos días, a raíz de las varias presentaciones de mi último libro con poemas de 2009, Sobre el cielo imposible. Como se sabe, estoy veinte años sin escribir, y el año 2009 escribo en unos meses 942 poemas tras estos veinte años de silencio. Y cabe preguntarse cómo es mi poesía del año 2009 y la del año 1987, qué las hermana y las distingue, qué las separa y diferencia, y también qué relación hay entre la persona de 42 y 43 años y el chico de veinte que escribió esos poemas. Tu pregunta es muy pertinente, y algo a lo que referirse, y de hecho se refieren a ello diversos, muchos poemas del año 2009, y es algo que está especialmente presente en el último libro que reúne a éstos, Sobre el cielo imposible. Así hay poemas en estos cuatro libros que reúnen los 942 poemas escritos en 2009 que emplean un verso o pensamiento de mis poemas de juventud, y así se hace notar: un verso de entonces, a veces de un poema adolescente, o un pensamiento que entonces se tuvo y quedó adentro. Se recuerdan esos versos y se tienen presentes, arranca con ellos un poema y en el poema escrito tantos años después vuelven a estar vivos y en ese poema se glosan y rehacen. A ello se hace referencia, a -

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digamos- este fenómeno, o sencillamente a que esto pasa. Y se ve como un modo de establecer una relación entre quien escribe esos poemas a los 42 o 43 años, en 2009, y el chico que los escribió en 1987, pero este chico aparece a veces de un modo muy determinado, y lo hace en algunos poemas concretos, y que están, precisamente, en este libro. Así lo hacen, por ejemplo, en los poemas 901 y 902. Se dice en un momento del poema 902: “Pero soy yo ahora/ y también soy mi yo antiguo, el muchacho/ de entusiasmo y amor lleno que con la adolescencia/ derrama sobre el mundo, la adolescencia/ malgastada, como la juventud y la vida,/ y el muchacho herido de los veinte años,/ el pozo profundo de su dolor oscuro./ Entre los dos hay un hilo finísimo,/ con los poemas de ahora a veces entre ellos/ un puente tiendo. Soy yo ahora/ y soy mi yo antiguo”. El poema continúa: “Pero no quiero volver/ a vivir nada, aunque quizá/ debiera”. Porque empieza: “Tendría que volver a leer tantas cosas, tendría/ que volver a vivirlas. Sí. Tendría/ que volver a ser quien he sido./ Fuego, rayo, temblor, abismo. Escombro/ de asombro, acabo de decirlo”. Y soy como lo dicen y actúan respecto a él los poemas, y éste enuncia de modo muy concreto: soy otro y soy el mismo, pero el mismo, como dice uno de ellos, ahora y antiguo – “soy yo ahora/ y soy mi yo antiguo”. En este sentido, el hacer poesía y la pasión de hacerla, de transmitir la vida en ella, nos unifica, o, al menos, hace que se tienda entre esos poemas y adentro de mí mismo -y vuelvo a cómo lo dice el poema- un hilo finísimo. Pero en estos poemas se aborda la relación con este chico, pero también cómo es esta poesía que él escribía tan joven. Mejor que lo digan estos poemas, que llevan los números 901 y 902: 901 EL ESFUERZO TRISTE DE LA CREACIÓN. CUÁNTOS RECUERDOS VIEJOS que han sido, cómo vuelven y a veces constituyen los poemas, los conforman, dan vueltas a estos antiguos pensamientos versos y palabras y cómo en ellos vuelve el chico que los tenía, o los vivía, o en él respiraban y eran semilla. Podría reconstruirlos. Pero sería asomarse a un abismo, a una tristeza esencial, a su verdad profunda y herida. Esencial, raíz misma de la vida, el abismo o la sima

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al que nos asomaríamos para contemplar o reconstruir a ese chico de veinte años, violentado su arte, y la vida por ello oscura. Sintiendo que no puede y se le veda cumplir con su destino, y toda calle por la que da sus pasos es una opresión, una angustia. La creación entonces otra vez sería un esfuerzo triste, una tensión extrema. Afilada pupila y tensado arco lo es siempre, pero es o puede ser en ellos también una alegría, fuente de vida. Y no sólo tanteo entre lo oscuro, exploración del infierno, abismo. Podría reconstruir a ese chico herido, enhebrar con cuidado sus pensamientos viejos que entonces no apuntó (la importancia estaba lejos, el arte era sólo una forma de vida) pero aún así no han muerto y a veces vuelven, porque verdad eran, verdad profunda y herida, lo dije, tristeza y entraña misma de la vida. Pero no quiero asomarme a ese abismo, la tensión extrema, el pozo de negrura y la calle como forma de la angustia, el balcón como única salida: no quiero la oscuridad profunda y la vida que en su amor a pesar de todo las palabras trazan, la labor minera que extrae los destellos de un mineral desconocido y terrible del ser y sus pozos últimos, el preciso infierno de los días de un violentado destino. No quiero sentir otra vez a ese chico y esos días, las palabras que de lo más hondo afloran, y respiran, y trabajan, el apagado escombro del asombro. El asombro, el descubrimiento, el hallazgo que hay en ellas, pero a precio de mi vida. Su raíz misma. Ya lo dije y no lo quiero. Quiero el amor y la vida. Una mañana en que estés tendida sobre mí como sonrisa. Aunque eso sea también otra esperanza falsa, una bella y por completo irreal fantasía. Porque para mí tú sólo eres lejanía. Y por ello está lejos la vida. 902

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TENDRÍA QUE VOLVER A LEER TANTAS COSAS. TENDRÍA que volver a vivirlas. Sí. Tendría que volver a ser quien he sido. Fuego, rayo, temblor, abismo. Escombro de asombro, acabo de decirlo. Estremecimiento nuevo en las palabras, como Bergamín quería, en su arte de temblar así enunciado y a veces recordado. Tendría. Pero soy yo ahora y también soy mi yo antiguo, el muchacho de entusiasmo y amor lleno que con la adolescencia derrama sobre el mundo, la adolescencia malgastada, como la juventud y la vida, y el muchacho herido de los veinte años, y el pozo profundo de su dolor oscuro. Entre los dos hay un hilo finísimo, con los poemas de ahora a veces entre ellos un puente tiendo. Soy yo ahora y soy mi yo antiguo. Pero no quiero volver a vivir nada, aunque quizá debiera. El arte a veces tiene un cumplimiento tardío. Es germen, semilla, núcleo de tensión aún conservado, profecía o mejor visión que se tiene y se anuncia y se desplegará luego en el tiempo, se cumplirá más tarde, se realizará o logrará o desarrollará en su pleno sentido. Acaso entre mi yo y mi yo antiguo sopla el viento del arte y arrastra a la vida. Soy nueva luz que llega y también papeles viejos, pensamientos y versos antiguos que en ella otra vez alientan. No sé. Quizá volver a un pozo oscuro deba, aunque ganas no tenga, y no quiera. Pero el arte es salvación y es ventana pero también deber, cruz, martirio. Sacaré fuerzas de las ningunas o pocas que me quedan y cumpliré mi destino como mejor pueda. La oscuridad llama a la puerta. La oscuridad que a veces el arte encierra. Su sima, su pozo, su brillante agua negra. A la llamada del arte el alma responda. A su fuego no me esconda. Cumpla mi destino, mi labor, y a la oscuridad otra vez descienda, si es preciso. Del infierno el arte a veces es trazado, es un aviso. Un especial modo de temblar y de estar vivo.

Es algo que se ha observado. Se ha indicado una separación, una diferencia entre las dos épocas de mi poesía, en el sentido de que la obra de juventud es más llagada y negra, más angustiada, y más

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serena la de madurez. Creo que es así, y a la vez que es la misma obra, la poesía del mismo poeta, y cabe así verlo, tanto y más -aunque esto sea igualmente pertinente- que señalar sus posibles diferencias. En la presentación de mi libro Sobre el cielo imposible en Madrid, en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, Mercè Boixareu señaló, al referirse a mi trayectoria de poeta, que tras mi obra de juventud en el año 2009 se da una nueva etapa de producción, en la que puede observarse que se pasa del nihilismo más absoluto de la primera etapa a una poesía más vital, aunque persisten imágenes de desierto, noche, olvido… Mercè Boixareu participó en la presentación del último libro de juventud, y entonces, ya escritos los poemas del 2009 -y publicados en una antología en libro en París, además de algunos en el libro Donde tirita el nombre/Onde treme o nome, publicado en Brasil, y el texto del libro de arte Els colors del blanc- señaló esta diferencia. Mercè Boixareu ha presentado después cada uno de estos cuatro libros, y los cuatro en su conjunto en el Centro de la UNED de Barcelona el 12 de mayo de 2016. Indicó en ese acto en la UNED de Barcelona que esto era algo que pasaba, cómo sucede en algunos poetas que su obra de juventud es más desesperada y triste, y más serena la de madurez, caracterizada por la plenitud, como pensaba que era mi caso y también, por ejemplo, el de un poeta catalán que ha estudiado y cuya obra se publicó en el exilio en México, Màrius Torres. Señaló igualmente que en la nueva producción se mantiene la temática y las imágenes -y aquí de nuevo el acierto en la ambivalencia de señalar la diferencia pero a la vez la continuidad. Hay otro poema en que aparece la poesía y ese chico y que ha llamado la atención y ha estado presente en las presentaciones de este último libro. Así el texto en prosa con el número 881 fue leído ya en la primera presentación de Sobre el cielo imposible en el Ateneo Barcelonés el día 7 de abril de 2016 por Francisco Javier Sancho Más. En él aparece la reacción de mis padres cuando leen las galeradas de mi primer libro, Hospital de Inocentes, y ven su carácter terrible. Se ve cómo mi padre me pide que suprima el último poema del libro. Indiqué ya en ese momento que no quería que esto llevara a tener una impresión equivocada e injusta de la actitud de mis padres hacia mí y mi poesía y mi condición de poeta, pues me habían ayudado y apoyado lo que han podido, y también que esta reacción de mi padre no le deshonra y no

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tiene que ver con la reacción de algunos padres a los que les sale el hijo artista. Así recordé que Joan Margarit cuenta (lo ha contado en un poema) que cuando publicó su primer libro su padre lo tiró por el balcón. Al contarlo, José Corredor-Matheos me preguntó si tiró el libro o lo tiró a él. Supongo que a él, respondí, porque un día vino al Club de Lectura de la UNED y andaba perfectamente. En todo caso, mi padre era un hombre de gran cultura y aficiones literarias, y que escribía muy bien. Fue uno de los fundadores de El Ciervo. Y su reacción no sólo no le deshonra sino que hay que buscarla y entenderla desde otra perspectiva y otro sentido. Así lo decía la escritora mexicana María García Esperón en la presentación de estos cuatro libros publicados en El Bardo en la Librería Juan Rulfo del Fondo de Cultura Económica en Madrid el 21 de abril de 2016, al recordar que era una reacción como padre. Porque, como padre, engendras a tus hijos para que sean felices, y no te gusta ver que son desgraciados -y que los poemas que escriben así lo dicen. Recordé el soneto de Borges, “El remordimiento”: “He cometido el peor de los pecados/ Que un hombre puede cometer. No he sido/ Feliz. Que los glaciares del olvido/ me arrastren y me pierdan, despiadados./ Mis padres me engendraron para el juego/ Arriesgado y hermoso de la vida,/ Para la tierra, el agua, el aire, el fuego./ Los defraudé. No fui feliz. Cumplida/ No fue su joven voluntad”. Creo que es muy cierto, y así hay que entenderlo, como apuntaba María García Esperón, y lo señalé el 23 de mayo en Milán, pues Patrizia Spinato, responsable de la sede de Milán del Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea del Consiglio Nazionale delle Ricerche, se refirió también a este poema y reacción de mis padres ante la publicación de mi primer libro en las palabras que pronunció antes de la intervención de Giuseppe Bellini, y en las que me pareció -como dije- que había entendido muy bien qué era esta reacción, y qué esto era. Dije otras cosas también ese día. Porque podía, quería y me parecía que debía decirlas. Para ser justo con quien con más rigor y altura ha reflexionado sobre mi poesía y el modo en que lo ha hecho y es Giuseppe Bellini, quien presentaba mis dos últimos libros y publicó su primer trabajo dedicado a mi obra, tras conocer y apreciar mi poesía desde hacía muchos años -tal así en él indicaba-, con motivo de la publicación de El anarquista de las bengalas, por el que me preguntas. El año 2011 se publican los libros

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Absurdos principios verdaderos y La poesía es un fondo de agua marina, y Bellini les dedica un ensayo en que reflexiona sobre los dos, titulado “La poesia di Santiago Montobbio tra “Assurdi principi veri” e un “Fondo d’aqua marina”” y publicado en el número 45 de la revista Studi di Letteratura Ispano-Americana (Bulzoni Editore, Roma, 2012). Fue un placer volver a leer lo que ha escrito sobre mi poesía, y sus apreciaciones, con ocasión de esta presentación en Milán. Me fijé en algunas, y en el acierto de su enfoque. Así daba noticia de la aparición de estos dos libros y planteaba la conjunción que se daba a la vez en su publicación de las dos épocas de mi poesía, y decía: “La novità, quindi, della poesia riunita nei due volumi pubblicati nel 2011 è confermata, senza per questo diminuire il valor, e il significato, della precedente stagione, interrotta dalla stasi di un ventennio, e qualifica come attuali i testi riuniti, non solo in La poesía es un fondo de agua marina, ma in Absurdos principios verdaderos, dove la tenerezza si accomuna al dramma, all’indagine del perché del mondo e dell’uomo, che “no puede escapar a su destino””. Destacaba, pues, el valor y significación también de mi obra de juventud, la actualidad de esos poemas de 1987 que se publicaban tantos años después de escritos en Absurdos principios verdaderos, y precisamente, justo en el momento en que empezaba a publicarse la obra de madurez, y la situaba en un plano de igualdad, como vemos. Y, tras esta presentación, analiza y reflexiona primero sobre el libro de juventud, y a continuación sobre este primer libro con poemas de 2009, La poesía es un fondo de agua marina. Y sabe ver y destaca -desde su finura y penetración de pensamiento- el engarce entre las dos épocas, y la continuación entre ambas. Así lo indica al pasar de uno a otro libro en su análisis. Al terminar de reflexionar sobre Absurdos principios verdaderos indica: “Sta in tutti questi motivi l’apparente assurdità dei principi veri, il significato, in realtà una meditazione, che coinvolge tutti i sentimenti entro il lavorio e l’usura dei tempi, le tentennanti certezze e l’imprescindibilità delle medesime, le nostalgie che àncorano e disàncorano dall’esistere”, y a continuación, y para empezar el análisis de La poesía es un fondo de agua marina, asevera: “Sono motivi che percorrono anche tutta la nuova raccolta, La poesía es un fondo de agua marina”. Con toda claridad.

Yo había leído varias anotaciones escritas con motivo de la presentación de Absurdos principios verdaderos en Barcelona, y en las que advertí también este engarce entre los poemas de este último libro y los nuevos, y así para mí escribía: “en estos poemas antiguos hay aspectos -de ritmo, de música, de misterio y de símbolo- que enlazan con los nuevos”. Belllini lo ha escrito con la finura y a la vez contundencia que hemos visto. Leía en su ensayo el comentario de una sección de Absurdos principios verdaderos, titulada “Lejos”, y de la que dice “estese a tutta un’esperienza di vita negativa”. Pensé que en esta palabra que titula la sexta sección de ese libro está contenida la fragilidad y el desamparo, la distancia, la lejanía y la orfandad que recorren mi poesía y la inundan y penetran, y que sobre esta palabra pivota un poema de este último libro que presentábamos en Milán, y quise leerlo para señalar este acierto de Giuseppe Bellini al señalar y saber ver este engarce entre las dos épocas de mi poesía. Porque las diferencias con que se separan estas dos épocas pueden pasar a ser ya una de esas cosas que las crédulas universidades veneran, como diría Borges, dije, y que una lectura inteligente y sensible echará por tierra, y lo es y así lo hace la de Giuseppe Bellini. Con gran acierto. Habría otros poemas que mostrarían este engarce, esta continuación de los motivos de la poesía de juventud en la de madurez, también dije -y pienso y sé ahora que alrededor incluso de la misma palabra-, pero que elegía para leer éste porque había recordado que este concepto y esta palabra sobre la que pivota es la del título de una sección de Absurdos principios verdaderos, y que lo había recordado al leer el comentario que de ella hacía Giuseppe Bellini en su estudio. Y leí el poema, que es éste: LEJOS ES FIERA. LEJOS ES SELVA. No comprendo bien el sentido de esto que digo, pero todo es lejos, lejos está la vida, o lejos yo debo estar, o lejos sentir tu amor. Lejos. A veces vivir es lejos, debe ser lejos. Figuro esta palabra como dintel tras el que poder caminar por los sueños. Lejos, sí. Todo es lejos. No otra cosa digo y siento: el poema lejos, la vida lejos, yo lejos. Todo lejos.

La publicación en Holanda en mayo de 2016 de Desde mi ventana oscura/Vanuit mijn donkere

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raam, que reúne en edición bilingüe castellanoholandés reúne una selección de mi poesía de juventud, vuelve a poner de actualidad ésta y permite y quizá hasta nos pide que nos preguntemos sobre ella y sus relaciones con la actual. Sólo recibir ejemplares envié uno a Giuseppe Bellini, pues da ocasión de volver a leer estos poemas que él apreció cuando los conoció hace ya tantos años y me agradaba compartirlo con él antes que con nadie. Me contestó tras haberlo leído, en un correo de fecha 6 de junio y en el que refrendaba este libro en sí y la selección que contiene y también mi poesía de juventud, que volvió a leer gracias a éste, y la experiencia que constituye y el fruto en arte que da. Escribe Bellini el 6 de junio de 2016: “Querido Amigo y Maestro, gracias: he recibido el libro de sus poemas en holandés con texto original al frente y le felicito por esta ulterior ocasión que tiene su poesía para difundirse en otro país. Me puse a leer de nuevo sus poemas y le aseguro que mantienen su sugestión en quien aprecia su poesía. Ninguno yo cambiaría para dar una muestra consistente de su mensaje poético. Lo que significa que lo que Ud. ha experimentado y dado a luz tiene valor permanente”.//También le agradezco su afectuosa carta. En realidad soy yo, somos nosotros, los que le deben la belleza de las horas pasadas con U. y su poesía en Milán.// Un abrazo cordialísimo y agradecido, Giuseppe”. Acompañé el libro de una carta, en que le contaba algunas cosas relativas a él. Entre ellas, que el poema que le da título lo tradujo él al italiano en el primer ensayo que publicó sobre mi poesía, en la “Antologia breve” que lo cerraba, ya que al concluir el mismo decía: “Quale omaggio al poeta traduco alcune liriche, che riunisco in questa ANTOLOGIA BREVE”. Su traducción abrió el camino a la traducción francesa publicada en el libro Le théologien dissident, que él conoce, pues su traductor, JeanLuc Breton, estaba atascado ante la traducción de este poema y tras leer la traducción al italiano que había hecho Bellini halló solución y camino para hacer la suya al francés. Es verdad: lo recordé y fue un placer decírselo. Porque es verdad. Como lo es y luego me fijé que este poema es el primero del libro El anarquista de las bengalas, por el que me preguntas y con motivo de cuya publicación Bellini publicó este ensayo sobre mi poesía –“La poesia di

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Santiago Montobbio”, se titulaba (y titula)-, y tradujo este poema. “Desde mi ventana oscura” es un poema muy significativo y también su título. Era el título de una sección y ahora lo es de un libro. Habría -dije en su presentación en Barcelona- quien no te aconsejaría que pusieras este título a un libro, pues parece que marca ya los poemas, y denota una visión sombría de la vida y se dice y enuncia desde el título. Pero dije ese día, de modo sincero y coloquial: “los poemas son como son. Es lo que hay. Yo tengo la sensación de que no he engañado nunca a nadie, ni como persona ni como artista, y creo que esto es algo que no puede decir todo el mundo”. Este título, y unos poemas del tercer libro de la tetralogía con poemas de 2009 -Hasta el final camina el canto-, me hicieron pensar y recordar unas palabras que me escribió Carmen Martín Gaite tras leer mi primer libro, lectura que dice que se le ha impuesto y porque son unos papeles que “me han conmovido extrañamente. Porque salen de un pozo muy oscuro y verdadero”. Ya al despedirse en su carta, me decía: “Gracias, pues, por ese río amargo de palabras. A la amargura, con lo amargo. O, como decía Machado, “más vale ver negro que no ver”. Aunque tampoco estoy muy segura de qué es lo que vale más, caso de que algo valga. Pero en fin, ya de contar lo que se siente, sin saber para qué, por lo menos hacerlo a conciencia”. Yo no conocía este pensamiento o frase de Machado, lo supe al citarlo en esa carta Carmen Martín Gaite, pero lo recuerdo -a Carmen y a su carta y a Machado- ante este título que es ahora ya de libro, y que parece decir que estos poemas son los de quien ve sino negro sí oscuro. Y hay unos poemas, como digo, de Hasta el final camina el canto, escritos por tanto en 2009, que pueden hacer recordar este pensar. Es más bien un poema en concreto, al que añado el que le sigue. Son éstos:

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NO VER NADA. SENTIR EL ALMA en la noche densa, del vivir muy prieta. Y secreta. Como fiera, como selva. En su oscuridad no ver nada y sentir el alma como una adivinanza que el arte desentraña. En la noche la poesía es una patria. VIVIR ES DAGA. PERO EL ARTE SALVA. En la noche encuentra una mañana. También en ella hay agua para el alma, brisa clara que en el poema se alcanza. El arte te encuentra y te desgarra.

Así que este título y este poema de 1987 me hacían pesar en poemas escritos en 2009, o al revés -éstos me llevaban a aquellos más primeros y que presentábamos esa tarde de junio en el Ateneo Barcelonés junto a su traductor al holandés. Y es que este libro, afirmé, hace que nos planteemos esta cuestión de la relación entre las dos épocas de mi poesía, y sintamos desde sus poemas resonancias de las impresiones, juicios y comentarios que despertó. Hoy vuelven a estar vivos y presentes, a ser actuales. Mencioné la diferencia que a veces se establece entre las dos épocas de mi escribir, y comenté que en cierta manera y según se refiera puede convertirse en una de estas cosas didácticas que para explicarlas se simplifican y acaban por no ser verdad. Y dije que muchos poemas pueden mostrar este engarce entre las dos etapas de mi poesía, y como muestra leí el poema que leí junto a Giuseppe Bellini en Milán -había recordado que este engarce él mostró y señaló en aquel estudio mencionado-, que pivota sobre la palabra lejos, título de sección del libro Absurdos principios verdaderos y también de Desde mi ventana oscura/Vanjuit mijn donkere raam ahora, y que representa y ejemplifica un modo de sentir la realidad y de decirla en los poemas. Este engarce entre las épocas de mi poesía, y cómo los poemas de una nos llevan a los de otra, me pareció asunto fundamental a destacar ese día, y quise que estuviera en su cierre y su despedida, a partir de un poema escrito en 1989, y que se encuentra en este libro y no se había publicado nunca. Es el poema “Romanche”. En mi carta quise señalar a Bellini cómo esto se daba, y en este libro se encontraban poemas nunca publicados, y le apunté alguna cosa de este poema, aunque no todo -porque no se puede decir todo-, ya que es un poema que ha alcanzado una particular significación, al elegirlo su traductor como último

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poema a leer en algunos de los actos que hicimos en noviembre en Holanda, como en el de Amsterdam. Aparte de una cuestión particular, y es la del nombre, y que entonces, ese día de Amsterdam comenté -el nombre y también el humor-, pensé en ese otro día de la presentación de este libro en Barcelona día leer a partir de ese poema de mi juventud tres poemas de los tres libros de los que faltaba leer alguno de la tetralogía de pomeas de 2009, y que eran La poesía es un fondo de agua marina, Los soles por las noches esparcidos y Sobre el cielo imposible, pues ya había leído de Hasta el final camina el canto. Pero transcribo el poema: ROMANCHE ¿Qué es esa luz que tiembla, madre, y me estremece cada tarde? Es Santiago Montobbio de Balanzó, que traía el amor, el humor y el dolor. Tenía que morir solo, en verdad solo murió. Pero al menos le lloro yo.

Este poema, cuando Klaas Wijnsma me indicó su deseo de elegirlo, me llevó a algún pensar. Klaas Wijnsma ha insistido en la importancia y significación que tiene para él, y así la entrevista que se ha publicado en la revista de la Universidad Geert Grotte De Neuwe Merkuur junto a algunos poemas de este libro, y que se presentó junto a éste el 19 de mayo en Holanda, en el Museo Municipal de Kampen, se titula “Santiago Montobbio, que traía el amor, el humor y el dolor”. Hay alguna cosa a decir, y alguna la quise apuntar a Giuseppe Bellini en mi carta. En Holanda tuve que explicar algo que no necesitaba decirle a Bellini ni a los asistentes al acto de la presentación del libro en el Ateneo Barcelonés, y es que romance es una composición medieval española, muy conocida y popular, y que el título del poema hace referencia a ella y aparece ésta a la vez en él distorsionada, pues se le añade una h. Esta hache es seguramente, quizá la de

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humor, e indica también que este romance lo es de un modo paródico, o con humor. Aunque es así levemente. Porque, por lo que en él cuenta -y por cómo lo hace-, podría ser un romance de verdad. No tiene su disposición de versos, los tradicionales versos octosílabos, base de la lírica español, pero podría ser un romance por lo que dice. Los romances son así. A la vez, y además de esta cuestión de la composición a la que hace referencia, me fijé que aparece en él mi nombre, mi nombre completo y con los dos apellidos, que como se sabe empleamos en España, pero para algo muy formal. Creo -pensé, dije esos días, volvía a decir y explicaba de modo sucinto por carta a Bellini- que es el único poema en que aparezco con mi nombre. En algunos aparecen mis iniciales -en algunas prosas que están en El anarquista de las bengalas- y todo es en general así, muy abstracto y universal. A veces me viene a la memoria algo de mi formación jurídica, y recordé, al ver así mi nombre en este poema, que el derecho al nombre es un derecho irrenunciable, uno de los pocos derechos irrenunciables que hay. Quizá porque va unido a la dignidad de la persona, a su misma condición de tal. Quizá por esto lo primero que hacían los nazis en los campos de concentración era quitarles a las personas su nombre, para quitarles su dignidad y condición de tales, y ponerles un número. Y esto me hacía pensar en el primer poema de mi primer libro, Hospital de Inocentes, el poema “Ex libris”, que lo es también de Desde mi ventana oscura/Vanuit mijn donkere raam y formaba parte de los “Tres poemas” que se publicaron en la Revista de Occidente en mayo de 1988 en lo que fue mi primera publicación como poeta. Porque en este poema se dice que las antiguas voces por las que se quiere andar han de estar “muy lejos del número y sus cárceles”. Los números aquí aparecen, pues, unidos a las cárceles, casi como su emblema y representación. Y no se quieren los números sino las voces, las voces y los nombres. Se quiere estar con los nombres. Tener nombre, y nombrar. Esto es esencial para mantener la dignidad como persona, y lo es también en esta tarea misteriosa y sagrada que es la poesía. El humor. Los nombres, o el nombre. Y la luz. Me fijé ese día en el Ateneo que en el primer verso de ese poema aparece la luz. Se dice, se suele decir -como he comentado- que hay una diferencia entre mi poesía de juventud y la de madurez, y que hay una mayor serenidad en esta última. Pero en este

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poema de juventud, y que es una despedida, una de las despedidas en poemas que hay en y de esta poesía -y que sea especialmente significativa como tal puede, parece indicarlo el que en ella aparezca mi nombre-, está en su primer verso la luz -y una luz que tiembla. Habíamos comentado con Klaas Wijnsma los dos lemas que lleva el libro, “La vida como fuente”, de Jorge Guillén -que empleé como título de mi intervención en Amsterdam en noviembre de 2015, expliqué entonces su razón, proveniencia y significado y volví a hacerlo ese día en Barcelona-, y unos versos de un gran poeta holandés, Hans Andreus, al que se tiene por el poeta de la luz y que dicen: “Desde luego es mi culpa/ si la luz no está allí/ donde estoy yo”. El libro se abre con dos lemas, y que parecen decir que esta poesía de juventud, aun en su angustia y su negrura, no está lejos de la vida y de la luz. Y del humor, el amor y el dolor, del nombre y el nombrar y también de la luz quise leer poemas de mis libros de 2009. El humor es elemento fundamental para que le agrade este poema a Klaas Wijnsam y lo eligiera para leer como cierre y despedida de alguno de nuestros actos en Holanda. Del humor he hablado en ocasiones, y dije algo aquel día en Amsterdam, como -si no recuerdo mal: El humor es una concepción del mundo y una manera de

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soportarlo. Da ligereza a la vida. La hace soportable. Quita hierro a las cosas. Es elegancia de espíritu y es salud. En consonancia con este pensar, recordé la frase de un escritor francés que emplea Bioy Casares: “El humor es la forma más alta de la cortesía”. También se recuerda esta bella frase que define así al humor y se reflexiona sobre él en el texto en prosa de carácter confesional e íntimo de Sobre el cielo imposible al que me he referido. El humor, el amor y el dolor están en este poema de 1989 que ha traducido al holandés Klaas Wijnsma y aparecen ya al principio de un poema del año 2009: EL HUMOR, EL AMOR, EL DOLOR y otros misterios: perspectivas desde las que divisar el mundo y desentrañarlo en el poema. Desde estas fuerzas lo canto, lo recorro. Todo es negrura y también sonrisa, llaga abierta y brisa en la mejilla. En la poesía los contrarios se dan la mano, como en la vida, y con amor, con humor, con dolor el mundo y a mí mismo canto. No sé dónde acabo.

La luz puede estar también aun en la negrura, y puede, incluso, haber una luz negra. No es ocioso recordarlo al presentar un libro que se titula Desde mi ventana oscura/Vanuit mijn donkere raam y en el que aparece la luz en uno de sus poemas, “Romanche”, lo hace también en diversos poemas del año 2009, y elegí éste para mostrarlo, del libro Los soles por las noches esparcidos: SIEMPRE LA LUZ SE ESCONDE EN ALGÚN SITIO. Yo la busco. Palpita en lo oscuro. Tiene forma de anillo o de árbol partido que cruza el camino. Es un rayo, un grito. Aun negra ha de estar de algún secreto modo en las palabras. Negra o secreta o dormida ha de estar acaso como música. Yo la busco o más exactamente me la encuentro. Desde ella también canto. En ella también navego. También ella tiene lugar en mis poemas. Adivinadla tras ellos, cifrada y secreta.

Nombrar, dar nombre y tener nombre. La poesía es nombrar. Decir y dar nombre. Así a veces, para dar ejemplo de la consunción y acabamiento que a veces aparece en mis poemas leía uno de La poesía es un fondo de agua marina, el primero de estos libros con poemas del 2009, y en el que se dice como imagen o visión de la vida y

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el mundo en éste ya está extinto o ha perecido, o en él todo es ya acabamiento, el que ya no haya y queden nombres, o sean distintos. Dice así este poema: LLEGARÁ UN DÍA EN QUE TODOS LOS NOMBRES SERÁN DISTINTOS, y nada nos recuerde adonde vivimos. Nada dirá la infancia, ni el patio del colegio, ni el amor de los padres, ni las aventuras, ni los juegos, los hermanos. No quedará nada. Porque las cosas son sus nombres. La vida es siempre la forma en que se la nombra. -En esa forma se la congrega y se recuerda-. Pero llegará ese día en que todos los nombres serán distintos, y nuestro tiempo se habrá roto, como un juguete viejo que en el desván acumula polvo, y nuestra vida será nada más un pozo cegado, seco.

La importancia y la necesidad del nombre, de tener nombre y de nombrar me llevó a recordar otro poema de 1987, que dio título al libro publicado en Brasil en 2010 y que contenía, como Desde mi ventana oscura/Vanuit mijn donkere raam, una antología de mi poesía de juventud. En él está también la soledad y la cuestión de la identidad, que aparece también en el poema “Desde mi ventana oscura”. Este poema nos puede hacer pensar en el epígrafe de Nietzsche a Ecce homo, cuando dice que este libro es un libro escrito para todos y para nadie -y creo que así se ha de escribir, y que así yo escribo-, y también me hace penar en otro poema de 1989 y que, como “Romanche”, es un poema no incluido en ningún libro. Se titula “Continuada derrota del sistema decimal” y dice así: “Planetario poeta en tus enigmas:/ nadie ser siendo tú todos,/ todos ser siendo ya nadie”. Pero vuelvo al poema “Donde tirita el nombre”, en el que está el nombre y la soledad última de la disolución de la identidad y quise leerlo como despedida: DONDE TIRITA EL NOMBRE La soledad es una frontera donde tirita el nombre, y detrás de ella no hay más que un infierno

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donde las yemas de los dedos no guardan dibujos que puedan distinguirnos.

Klaas Wijnsma quiso leerlo en portugués, primer idioma románico que aprendió, y así lo hizo en la traducción del poeta brasileño Fernando Fiorese: ONDE TREME O NOME A solidao é uma fronteira onde treme o nome, e atrás dela nao há senao um inferno onde as pontas dos dedos nao guardan desenhos que nos possam distinguir. (Onde treme o nome/Donde tirita el nombre, traducción de Fernando Fiorese, Cláudio Giordano Editor, Sao Paulo, Brasil, 2010).

Tenía también el libro Le théologien dissident, y quise ver si estaba en él en francés este poema. No lo encontré, pero sí, al revolver sus páginas, un poema o aforismo de una línea que une nuestro destino -el destino del hombre o del poeta- al de los nombres -tenerlos y darlos, escribirlos y decirlos-, y lo dije de memoria en castellano, por recordarlo al ver su texto en francés. Se titula “Aportación personal al laconismo”, y dice así: “Como murieron los nombres, se nos acabó el destino”. Pienso ahora que puedo acabar esta pregunta con la transcripción de “Desde mi ventana oscura”, ya que muchas cosas que de este poema he dicho pueden indicar como apropiado que así lo haga. Puedo transcribirlo en castellano y otras lenguas, y transcribir éstas por orden de aparición: en primer lugar la traducción al italiano de Giuseppe Bellini, que ayudó a que Jean-Luc Breton encontrara el camino para su traducción francesa, y después la portuguesa y la holandesa. Así es y podemos leer este poema en el castellano en que se escribió y en estas lenguas: DESDE MI VENTANA OSCURA La ciudad que nadie ve, y es la más grande, es en la que trabajan y están condenados a ser siempre iguales todos mis nadies. (El anarquista de las bengalas, Biblioteca Íntima, March Editor, Barcelona, 2005)

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DALLA MIA FINESTRA OSCURA La città che nessuno vede, ed è la più grande, è quella in cui lavorano e sono condannati a essere sempre uguali tutti i miei nessuno. (Antologia breve, traducción de Giuseppe Bellini, en “La poesia di Santiago Montobbio”, Notiziario, Nº 18, “La pagina”, Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, Consiglio Nazionale delle Ricerche, Milano, Novembre 2005) DE MA FENÊTRE OBSCURE La ville que personne ne voit, et c’est la plus grande, est celle où travaillent, condamnés à être toujours pareils, tous les persones que je suis. (Le théologien dissident, traducción de Jean-Luc Breton, Éditions Atelier La Feugraie, Paris, 2008) DESDE MINHA JANELA SOMBRIA A cidade que ninguém vê, e é a maior, nela trabalham e estao condenados a ser sempre iguais todos os meus ninguéns. (Onde treme o nome/Donde tirita el nombre, traducción de Fernando Fiorese, Cláudio Giordano Editor, Sao Paulo, Brasil, 2010). VANUIT MIJN DONKERE RAAM In de stad die niemand ziet, en het is de grooste, werken al mijn niemanden, gedoemd voor altijd gelijk te zijn. (Vanuit mijn donkere raam/Desde mi ventana oscura, traducción de Klaas Wijnsma, Uigeverij Piaam, Deventer, 2016)

El anarquismo. ¿Te identificas con esta ideología de fondo? ¿O acaso evoca más tu labor poética al margen de dogmas o creencias establecidas? No hay una opción política en mis poemas, y desde luego tampoco ésta. Mis poemas son poemas, se mueven, quiero decir, dentro de la poesía, de la poesía hablan y a la poesía vuelven y se dirigen. La poesía dicen. Aciertas por esto en la matización que hay en tu segunda pregunta. El anarquista de las bengalas, tal como está y aparece esta figura así nombrada en el poema al que da título, es, puede ser una metáfora del artista y de la actividad que lleva a cabo. He dicho que es una figura, y, como es propio de un poema, en él así

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está. Como imagen. Como metáfora. Así lo vio, por ejemplo, Giuseppe Bellini en el primer y magnífico ensayo que publicó en noviembre de 2005 con motivo de la aparición de este libro, ya que al final del mismo decía: “Neppure l’opera del poeta sembrerebbe avere, a prima vista, alcun valore (“Versos a duro”), ma, invece, lo ha, se “el anarquista de las bengalas”, como si esprime il poeta nella poesia omonima, ogni volta che dà vita a un problema comunica angoscia a sé e al suo prossimo: “Porque yo soy/ el anarquista de las bengalas. Cada vez/ que enciendo una tu corazón/ y mi corazón se apagan””. Está, pues, muy bien visto. Nos habla del artista, de que este anarquista de las bengalas es una imagen del artista, y de la naturaleza de la actividad que realiza. De su exploración y descubrimiento y de lo que en él transmite y es capaz. Así que parece -como es propio de Bellini- una muy acertada apreciación y comprensión de esta figura. También lo es la que me expresas. He dicho en varias ocasiones -de hecho siempre que he podido- que el arte es un ejercicio radical de libertad. Y la poesía es dentro del arte una aún más especial libertad (“La libertad es una patria, y la poesía/ es libertad” empieza un poema de este último libro, Sobre el cielo imposible, pero uno del último que reunió poemas de juventud, Absurdos principios verdaderos, contemporáneo de El anarquista de las bengalas, se titula “Únicas patrias”, y da título a la primera sección de este libro), más extremada, arriesgada y total en tanto que tal libertad en su ejercicio y descubrimiento, y esta libertad se da también de un modo clandestino, y la poesía a la vez como una disidencia. Se dice así de ella en un poema de La poesía es un fondo de agua marina: “La poesía no necesita permiso/ ni autorización de nadie. La poesía/ es una brisa que de modo oculto/ se despierta en algunos momentos/ en las cosas, las imágenes, las escenas,/ las personas, una brisa secreta/ que alienta a veces en la vida./ La poesía siempre es clandestina”. Le théologien dissident es el título con que se publicó en París una antología de mi poesía de juventud, y ese ejercicio de libertad es para mí la poesía, y la manera en que la concibo es en efecto a la vez una disidencia, pues se realiza, como apuntas, al margen de dogmas o creencias establecidas. Pienso en algo que se desprende o está implícito de la explicación que da Bellini y de la comprensión que manifiesta de este anarquista de

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las bengalas y su actividad: además de realizarse en esta inédita libertad, transmite y da vida en su hacer, la recrea, funda y hace nueva, con un nuevo brillo y fulgor, con luz aun en la negrura, y que es el brillo y el resplandor que acompaña y tiene siempre el arte, y puede expresar en esta figura las bengalas. Porque este anarquista es el anarquista de las bengalas, que son acaso los poemas. Y los poemas son el arte. Y la libertad. Pero desde una comprensión y vivencia de la creación artística y la poesía y no de una ideología u opción política. Así Giuseppe Bellini lo entiende, desde su privilegiado entendimiento de lo que el arte es, en su capacidad de comunicación y transmisión de emoción, de crear y transmitir esta emoción, una emoción infinita también, e indescriptible, y que no termina, en el corazón del poeta y del lector, pues así lo dice el poema y así lo hace el anarquista de las bengalas, a quien Bellini pasa la palabra para que éste lo diga con las suyas y tal como está en el poema: “Porque yo soy/ el anarquista de las bengalas. Cada vez/ que enciendo una tu corazón/ y mi corazón se apagan”. Cada vez que escribo y leo un poema. Lo firma y dice el anarquista de las bengalas. Porque un poema, una bengala. Así creo cabe entenderse. El verso de amplio aliento está muy presente en ese libro lo mismo que el poema en prosa. ¿Cómo te mueves entre esas formas? ¿Qué te exige cada una? La escritura y los poemas se encarnan y concretan en diversas formas, por ellas discurren y en ellas encuentran su camino o cauce. Así podemos decirlo. También, como observas, que se da una gran variedad de formas en mis poemas y en mi escribir, no sólo en los que señalas y así se ha observado. Así Mercè Boixareu, por ejemplo, en alguna de las presentaciones de mis libros, lo ha señalado: que hay poemas en muy diversas formas -narrativos, extensos, dísticos, aforismos, poemas en prosa, poemas breves. No puedo sino confirmar esa variedad, visible y obvia. Recordé un caso en que las variaciones que se dan en una obra se conjugan con la sinceridad con que éstas se emplean, y es el de Gerardo Diego. Así lo afirma el propio poeta y también uno de sus compañeros, el eminente Dámaso Alonso, y selo mencioné a Mercè Boixareu ese día en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, en Madrid. “Musas hay, que se sepa, nueve. Yo conozco y trato a todas ellas y a alguna más, una a una” escribía Gerardo

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Diego en una introducción a sus poemas, para señalar que a quienes les desmoraliza y desconcierta la diversidad de su poesía y le piden cuenta de su versatilidad, él contesta siempre que es él quien tiene que acusarles de su monotonía o monomusia. Declara también Diego: “Mi sinceridad ha sido siempre absoluta. Y he puesto en cada uno de mis libros y estrofas la máxima autenticidad de emoción”, extremo que refrenda Dámaso Alonso, ya que indica que lo primero que llama la atención en su poesía son sus variaciones, pero que todas salen “de un mismo corazón apasionado”. Y yo lo recordé y le dije a Mercè Boixareu que así me agradaría que se pensara también que se da en la variedad de mi hacer. Es verdad que la cuestión de Gerardo Diego pivota sobre todo en la dualidad de ser un poeta vanguardista y tradicional, que hace poemas vanguardistas y también sonetos de factura clásica, como en idioma catalán hace por ejemplo J.V. Foix, a quien habría que ver como un caso en que se da una semejante dualidad y que me parece también sincera y porque sale también de un impulso del corazón del poeta -así lo veía respecto a Gerardo Diego su amigo y compañero Dámaso Alonso- y que el poeta J.V. Foix aclara y sentencia de perfecto modo en el célebre último verso de un soneto: “M’exalta el nou i m’enamora el vell”. No es éste mi caso. No es el caso, quiero decir, en el que se da una obra con una doble vertiente -vanguardista y tradicional-, como en los de Diego y Foix, y se busque para ello explicaciones o se den motivos de fondo. Mi obra es la de una sola voz y no creo que en ningún momento deje de así parecerlo, ni así lo indicas en tu pregunta, pero es una escritura, una poesía y una voz que se encarnan en formas muy diversas. Estas formas las encuentra la voz mientras se da, mientras se cumple y dura y también consume como en una música. Encuentra la forma en que el poema ha de darse al escribirse, como la disposición de los versos. Los versos, o la prosa. Con tino lo preguntas. En algún momento Fernando Pessoa, que escribía poesía y prosa, dice que percibes que algo que vas a escribir pide el verso, y otra cosa exige la prosa -pedir y exigir pueden cambiarse. Me sería difícil buscar ahora ese pasaje en que así lo afirma Pessoa, pero valga de esta manera, recordado, y como algo que dice como una verdad. Porque el instinto percibe en qué cauce y en qué forma se ha de escribir lo que va a escribirse. Lo que nace.

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Empieza y se encauza ya en su forma. En un poema que ha llamado la atención a Bellini y sobre él ha reflexionado de bello modo se dice de la noche y de sus soles: “No sabemos a qué lugar nos llevan, pero sentimos/ como un deber seguir su impulso. La noche es ese impulso,/ de él nacemos y a él nos sometemos”. Y se añade y termina: “Como al ritmo, como al verso”. Son un imperio, y seguimos su dictado. A él nos sometemos. A la forma que trae el ritmo y este primer aleteo y conformarse, el primer impulso muchas veces musical de una nueva pieza u objeto de arte. Pide su forma, y la encuentra: la trae ya al empezar a escribirse. Se impone su tipo o tipos de versos. O la prosa. Hablas de formas concretas, y no quiero eludir referirme a ellas. Mencionas el verso de amplio aliento, que se conjuga, sí, con versos y poemas muy breves, versos de ritmo quebrado de poemas que resultan digamos verticales con versos de ritmo a veces casi encantatorio o, como muy bien dices, de amplio aliento. Hablas, me parece, de esa conjugación de versos, y en efecto así se da. Además de esto, de los versos de amplio aliento, cabría hablar de los poemas narrativos extensos, ya presentes en mis libros de juventud —así la última sección de mi primer libro, “Dramatis Personae”, está constituida por ellos—, y que reaparecen de forma aún más narrativa en poemas de mis libros de poemas de 2009, unos poemas narrativos llenos de recuerdos y observaciones y opiniones. Esos poemas anuncian o prefiguran ya la prosa. En algunos de ellos se adivina la desembocadura de esta escritura en la escritura de prosa, y se reflexiona sobre ésta, y pone hasta en cuestión el carácter de poesía de algunos de estos poemas. Es una cuestión, en todo caso, que está presente, y por la que se me ha preguntado (y está especialmente presente y se reflexiona más claramente sobre esto en el último libro, Sobre el cielo imposible, quizá porque este desembocar en la escritura en prosa se avecina, está próxima). Y a ello voy, no sin antes referirme a lo que tú me indicas, y es que en estos libros de juventud hay poemas en prosa. Los ha habido siempre. Me he movido entre las dos formas, como observas y por cómo se da esto me preguntas, y también qué me exigen. También procuraré contestar a ello. De momento señalo que tu observación es muy cierta, muy precisa, y que están la poesía y la prosa desde el principio de mi escribir. Hay poemas en prosa en el último libro

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que reúne poemas de 1987 -Absurdos principios verdaderos-, y en el que señalas, El anarquista de las bengalas, en el que hay una sección íntegra de poemas en prosa, titulada “Limbo”. Por indicación de Miguel Delibes se publicaron textos en prosa de mi autoría en el Suplemento Literario “Artes y Letras” de El Norte de Castilla de 1993 a 1995. Aparecían en una sección itinerante dentro de este suplemento y a la que dieron por título “Cartas sin dirección”. Están, pues, los poemas en prosa en estos libros. También están prosas o poemas en prosa en los libros con poemas de 2009 y publicados en tetralogía en la colección El Bardo -La poesía es un fondo de agua marina, Los soles por las noches esparcidos, Hasta el final camina el canto y Sobre el cielo imposible-, y poemas que están ya muy cerca de la prosa, como me comenta de modo premonitorio una amiga y reflexiona y analiza a partir de su observación uno de ellos. El otro día, en Milán -el 23 de mayo-, al presentar estos cuatro libros Giuseppe Bellini y leer su espléndido ensayo dedicado a los dos últimos de ellos -titulado “La poesía di Santiago Montobbio da Hasta el final camina el canto a Sobre el cielo imposible-, pues ya había escrito con detenimiento sobre los dos primeros, me referí un poco a cómo continuaba mi escribir tras estos libros. Hablé así del conjunto de unos 150 poemas escritos de 2010 a 2012, un conjunto posterior y que parece intuyó y adivinó Giuseppe Bellini, pues en su espléndido ensayo destacó el tema del amor en mi último libro. Me dijo, tras hablar yo y leer algunos poemas, que toda lectura es personal, y que él se había fijado en otras cosas, concretamente en el amor, quizá porque era un viejo. Le contesté que su ensayo era espléndido. Tenía mucha razón en destacar lo que de este libro destacó, y del modo que lo hizo. Acaso yo no me referí a esta cuestión por pudor. Pero tenía en el corazón no haber ponderado su valor y acierto, y así se lo escribí desde Barcelona para agradecerle su apoyo y acogida y su glosa y análisis magníficos de mi poesía: “Fue un acto que supone un apoyo muy importante para mi poesía, como muy bien sé y también le agradezco. En este sentido, tengo en el corazón no haberle remarcado quizá de modo suficiente el carácter espléndido del ensayo que ha escrito. Dijo usted que se había fijado en otras cosas que las que yo había señalado. Su ensayo es espléndido y un acierto de principio a fin, y redondea y completa la meditación que con tanto tino y profundidad ha

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llevado a cabo sobre este caudal poético reunido en estos cuatro libros. Comenté, al señalar usted esto, que se había fijado en algo que yo no había comentado mucho, que quizá fue por pudor. Por pudor que orillé el tema amoroso de los poemas, los poemas de amor y lo que son. Pero que son el libro, constituyen el último libro, como bien señaló. La vicerrectora de la UNED Mercè Boixareu hizo una intervención en que se refirió también a este aspecto, mencionó que era algo petrarquista, aunque lo decía sin reproche. Recuerdo que Francisco Rico me agradeció, al recibir el anterior libro, mi nuevo Cancionero. Uno no piensa mucho en estas cosas, en lo que escribe. Mercè Boixareu afirmó que este último libro, en relación a los otros tres, es el libro del amor. No necesita usted comparaciones ni refrendos para sus apreciaciones. Sólo lo comento porque es algo que se ha apuntado, se ha visto, pero que su ensayo decía y analizaba de manera espléndida, redonda. Creo que es una lectura magnífica de este último libro, y que, como le digo, completa la reflexión extraordinaria en valor y significación que ha llevado a cabo. Le agradezco muchísimo que lo haya escrito. Le agradezco su generosidad tan grande y su apoyo en todo momento”. Se lo decía de modo sencillo, casi sólo apuntándolo, como tantas veces se hace en un correo electrónico, pero es mucha verdad lo que en éste le digo y no sólo deseo de ser gentil. Y veo como un prodigio del instinto algo que en ese momento también por pudor callé y me parece que él al centrar su ensayo en el tema del amor prefiguró y adivinó, y es que este conjunto de poemas posteriores, escritos de 2010 a 2012, son un libro de amor, algo que constituye por tanto como un remate de esta tetralogía y la continúa en el sentido y el motivo que destacó y ponderó Bellini. Y hablé de la escritura de prosa. Que mi escribir, además de en este conjunto de poemas posteriores -un libro de amor, que tiene el amor como único tema-, deriva y continúa en escritura en prosa, y comenté lo que aquí he apuntado. También que quise así indicarlo en el libro que se publicó como homenaje a los 90 años del profesor, y en el que participé con la prosa “Gaudí”. Para indicar que esta escritura continúa en la escritura de prosas. Pero que son una continuación y deriva natural de esta poesía, de estos poemas. Son muy semejantes los motivos que las hacen nacer, los arranques que tienen -el roce sobre la sensibilidad o la memoria

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de cualquier recuerdo o elemento cotidiano-, y hasta lo son, me parece, no sólo en la manera de escribirse sino en el ritmo y en la respiración, digamos, de esta escritura. Dije que es la misma voz que encuentra un nuevo cauce, y que el profesor así lo vería. Bellini asintió, y estoy seguro que desde su instinto y su saber lo adivinó y entendió de perfecto, exacto modo. Dije que esta prosa “Gaudí”, que él conocía, está muy cerca de un poema. Asintió. Creo que me ayudó a emplear la palabra cauce el que Bellini, mientras estábamos de amistosa y muy cordial charla antes de empezar el acto -hay una foto en que así se nos ve, contentos de vernos y de hablar y de estar juntos-, en un momento me señaló estos cuatro libros de El Bardo y me dijo: “Esto es un caudal…”. Caudal, y cauce. Otro cauce en que sigue fluyendo ese caudal, que encuentra para continuar este escribir y esta voz. Perfectamente lo entendió Bellini. Cité a Julio Ramón Ribeyro y su decir -más o menos- que, como él es cuentista, ve el mundo en cuentos, para indicar que el impulso de escribir me llevaba a la prosa, y Martha Canfield, que estaba en primera fila, también comprendió y asintió. Me preguntas algo que es muy cierto, y es qué me exige cada una -cada forma. Qué me exige y qué me permite. Del fulgor y fogonazo del poema breve y su brillo al extenso y narrativo, o de la escritura de poesía a la de prosa. El periodista de La Vanguardia Rafael Lozano quiso, para preparar la presentación de este último libro, tener una conversación conmigo, y en la que me preguntó — me dijo— lo que ya me preguntó con ocasión de la presentación del libro anterior, simplemente en otro momento y en bares distintos. Rafael me preguntaba por esta cuestión, que le interesaba o preocupaba o inquietaba -o todo junto. Por la poesía y la prosa y su escritura. Por cómo se combinaban. Qué me pedían, qué les daba. Me lo recuerda lo que ahora me preguntas. La poesía y la prosa lo piden todo. Me lo exigen todo. Y este todo que me exigen es que las escriba. ¿Cómo? Quizá he de escribirlas, aun naciendo de motivos muy parejos, y ser semejante su respiración y hasta su ritmo -como he dicho-, de un modo algo distinto. Puede decirse lo mismo que ahora he dicho al afirmar que la prosa permite otras posibilidades. Y aquí entraban un poco las preguntas de Rafael aquel día, y por esto las recuerdo. Rafael me preguntaba, entre otras cosas, y en relación a esta cuestión, si creía que las formas vuelven o van

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asociadas a las vivencias, si es especialmente así en la poesía, ¿cómo llega la prosa?, ¿echas de menos la poesía? Contestaba, más o menos, que creía que las formas no vuelven, que van asociadas a las vivencias -yo también lo creo, me decía/respondía él, y que no echaba de menos la poesía, porque creía que mucho de mi poesía está en esta prosa que escribo. Que la vocación de narrador por la que me preguntaba se desarrollaba y cumplía en esos poemas narrativos largos, que están ya en mi primer libro y en los del 2009 también, y por los que él en alguna ocasión me había preguntado. Que había algún poema que habla de esto -como aquí he señalado. Que se puede escribir fuera del esquema rígido de los géneros. Porque lo que importa es la voz. Escribir desde tu voz. Esa voz puede encarnarse y encontrar su cauce en un género híbrido y atípico, como quizá es esta prosa. Y señalaba que recordaba en un poema el caso de Juan Gil-Albert, quien escribió en un género híbrido. Su poesía -afirmó el autor de una antología de la misma en su prólogo, como cito en el poema- se consideraba reflexiva y filosófica, y derivó en la prosa -que entonces se consideró poética. Parece que no contentó a nadie -nadie que creyera en la pureza de los géneros. Pero es un autor de gran categoría, de gran finura. Así contestaba a Rafael más o menos ese día en la cafetería de un hotel de Barcelona, y así más o menos lo decía al presentar junto a él y José Corredor-Matheos y Francisco Javier Sancho Más mi libro Sobre el cielo imposible en el Ateneo Barcelonés. José Corredor-Matheos asentía ante mis afirmaciones. Así que pienso ahora que he recordado el acto de presentación de este libro y mi poesía con Giuseppe Bellini en Milán, quizá

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porque es el más reciente, pero que es una cuestión sobre la que ya se me había preguntado y sobre la que había meditado y ya se plantea y se reflexiona sobre ella en los mismos poemas de este libro, y algunos de sus textos más fundamentales están precisamente en prosa, como el 881 y que leyó Francisco Javier Sancho Más, o también lo está por ejemplo “Biblioteca y jardín” de Absurdos principios verdaderos, que recuerda la escritura de novelas en mi juventud por las que me preguntaba Rafael y habla de éstas y el escribir, la vivencia que es. La sección “El teólogo disidente” y el poema que lleva ese título son una declaración de principios, me parece. ¿Qué lugar le otorgas a la creencia religiosa? Son una declaración de principios, pero quizá no se sabe muy bien qué principios, o al menos no lo sé yo. En la carta que me escribió tras leer mi libro El anarquista de las bengalas, José CorredorMatheos me decía: “Barcelona, 8-XI-2005. Amigo Santiago: gracias por tu libro. Veo, en tus hondos versos, dolor, temor, esperanza: la vieja historia de todos. Dices: “así tu vida, […], la vida verdadera […], la perdida”. Y también: “…yo sólo sé/ escribir por amor y mientras/ baila un miedo”. Sí, así supongo que es como vivimos. Y como escribimos poesía. Eres creyente, y por eso estás angustiado, me atrevo a pensar. Un día hablaremos. Yo creo, pero no sé en qué. Probablemente tú tienes suerte. En todo caso, la poesía es el campo donde se desarrolla el combate. Te felicito./ Un abrazo, José”. Y me llamó la atención. No su formulación, que conocía, ya que la ha empleado otras veces – “Yo creo, pero no sé en qué”-, sino el que me creyera alejado de ella y un creyente más ortodoxo. Porque yo también soy creyente, entre otras cosas porque hago arte -y, como dice en su final un poema escrito en 1988, “Bucólica”: “Porque vivir y el arte es ese pacto: sólo creyendo es como creamos” - pero también no sé muy bien en qué, aunque este no sé qué es el de San Juan de la Cruz y es el arte y es quizá Dios. Un Dios difuso y que es todo, o al menos es o está en la poesía y el arte, que sin él no pueden darse y de él vienen. He dicho a veces que la poesía no forma parte del mundo de la cultura, porque es vida espiritual y hay que pensarla desde esa perspectiva. Las otras -si es verdadera poesía- no son acertadas y no nos sirven. La poesía es tierra del espíritu, y el espíritu sopla donde quiere, como y cuando quiera. El

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poeta, por tanto, trabaja o ahonda en la dimensión espiritual del hombre. Éste es su dominio. En éste está la poesía. Eso está claro y en eso no hay duda. La poesía es soplo del espíritu. En eso creo aun sin necesidad de esforzarme o de pensar en qué creo, y creo porque en ello vivo y ahondo, al escribir, al hacer poesía y arte en este dominio —digamos— braceo. En los poemas encontraríamos formulaciones diversas de este ejercicio -de que es un ejercicio espiritual y así- y a veces, por ejemplo, se asemejarían a un rezo, tal lo dice un verso, y en los poemas encontraríamos a Dios desvalido, saliendo a nuestro encuentro en los caminos, pidiendo algo de queso y de vino, o con los dientes desnudos, en las orillas del frío. Y lo encontraríamos en los poemas de juventud, y también -mucho- en la reciente. A veces de maneras muy singulares y particulares, y que pueden resultar extrañas. Quizá este sentir así a Dios, de estas particulares manera, sea también una disidencia respecto a la teología habitual o común, como disidencia siento y es para mí la poesía y así lo adivinabas y por esto me preguntabas, y “El teólogo disidente” da título a este poema al que te refieres. Quizá toda esta teología que hay en mis poemas sea una teología disidente, como es disidencia también mi poesía respecto a los usos habituales y trillados de hacerla y tú apuntabas. Es disidente, pero quizá es una teología, o está dentro de la teología aun en estas maneras particulares de sentir a Dios y representarlo. No tengo formación en teología, pero creo que es así, pues un día una amiga que sí la tiene me hizo notar que alguna de las formas en que aparece Dios en mis poemas y que yo consideraba muy singulares encajan con la de algunos teólogos. En noviembre, en mi visita a Holanda, supe que el filósofo Jeroen Buve tiene mucho interés en mi poesía por considerarla cercana a su filosofía y también a la teología negativa. Puede dar idea de la importancia que puede tener este poema y el título que lleva el que sea también el título del libro de una antología que en 2008 se publicó en París. El poema afirma: “No existe la muerte, no ha existido nunca”. Así empieza. Al final se nos dice: “entenderéis que no existe,/ que de verdad no existe/ y que cómo iba a existir ella y qué nombre/ hubiéramos podido darle entones a esta tierra”. Parece que un teólogo ortodoxo cree y sostiene -y nos hace creer- que está la vida y después la muerte, y tras la muerte la

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otra vida. El teólogo de este poema es un teólogo disidente porque nos dice que la muerte no existe, en el sentido que lo es ya esta vida. Y ya no sabemos más. El poema y este teólogo no dicen más. No sabemos si tras esta muerte que es esta vida hay más vida. No nos lo dice. No se pronuncia. Así que los principios a los que te refieres han pasado y se encuentran también en el libro Desde mi ventana oscura/Vanuit mijn donkere raam, y al leerlos en diversos actos en Holanda en noviembre y al presentarlo el otro día en el Ateneo Barcelonés comentaba un aspecto. Decía así que a un crítico belga el poema “Escena” le hizo pensar en El desierto de los tártaros de Dino Buzzati. Y es verdad que puede hacer pensar en esta novela. Estoy seguro que entonces yo no había leído a Buzzati, que es un escritor maravilloso y al que quiero muchísimo, pero que entonces no había leído, y no sé si había leído a Kafka. Lo digo porque estos poemas también podrían hacer pensar en Kafka, en esas alegorías de la condición humana, de la existencia, como estos poemas también son, esas historias o pesadillas de cumplimiento siempre postergado o imposible, como esa puerta que no se abre nunca en “Ante la ley” o ese mensaje que no llega nunca en “Un mensaje imperial”, textos que hago leer a mis alumnos porque tienen en ellos quintaesenciado a Kafka pero que como digo no sé si entonces yo había leído. Pero mis poemas podrían hacer pensar en ellos, como este poema hizo pensar al crítico belga en la novela de Buzzati. Por las construcciones que constituyen, y también por cómo su intención se adivina. Dice Borges en una preciosa conferencia: “Cuando leemos El Castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quizá ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público habría notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños”. Y también creo que así podría pensarse al empezar a leer mis poemas -que no llegarán los jinetes, que todo será un engaño, o la única edad del hombre la que calla: la inutilidad de la palabra, de la vida y de la espera, y la vida la misma muerte. Y creo que tampoco a mí

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tienen porque gustarme escribir estos poemas. Pero no escribes lo que quieres sino lo que sientes que debes escribir. Lo que se te impone -y, te guste o no, tienes más adentro y en el fondo más tú eres. Y he recordado entonces, al pensar y decirme esto, unos versos de Seferis que vuelvo a recordar: “El papel en blanco rígido espejo/ sólo devuelve lo que eres.// El papel en blanco habla con tu voz,/ tu propia voz/ no con la que te agrada;/ tu música es la vida/ esa que has derrochado”. Pienso que es legítimo establecer estos parentescos y semejanzas con autores modernos, pero a la vez quiero señalar -como señalé en esas lecturas y actos en Holanda, y el otro día al presentar este libro publicado en este país en mi ciudad, en Barcelona- que la visión del mundo que hay en estos poemas enlaza con toda una tradición de la cultura española y que es la del barroco español, de la que podríamos emplear como ejemplo Los sueños de Quevedo. Así con el engaño acaba “Escena”, el engaño omnipresente en el barroco, y esa confusión entre ilusión y realidad, apariencia y verdad, y no saber dónde acaban una y otra, hasta dónde llegan, es muy española, muy propia de una tradición cultural española, presente en sus grandes autores -he hablado de Los sueños de Quevedo, pero podemos pensar también en Calderón, en su Gran teatro del mundo y La vida es sueño-, pero también hecho ya sangre y vida diaria de las gentes y su expresión. Así se emplea de un modo coloquial y popular la expresión “No somos nada” tantas veces cuando alguien muere, y esta expresión es el título de un poema en que no se sabe si se vive o muere, si se está en la vida o ya muertos. Dice así, y ejemplifica, creo, este enlace con esta tradición cultural española y su visión del mundo, ya en los adentros y también en la expresión de las gentes: ”Hacía

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tiempo que habíamos muerto pero/ como se olvidaron de decírnoslo/ nos pasamos unos años/ creyendo que vivíamos”. Hablas de lugar. Empleas la palabra lugar en relación con la creencia, y pienso en el título con que se reunieron diversas entrevistas a Antonio Gamoneda y que he leído con deleite y es El lugar de la reunión, y pienso que la poesía es el lugar de la reunión. No recuerdo el cariz que distingue y diferencia a los poemas que lo forman dentro de su obra, pero acto seguido recuerdo el título de otro libro y es el de un libro de poemas y de un amigo de Gamoneda: Al dios del lugar, de José Ángel Valente. “Llamóla Utopía, voz griega cuyo significado es no hay tal lugar”, cita Borges que explica Quevedo es la palabra utopía en el epígrafe a uno de sus cuentos que lleva ésta en el título “Utopía de un hombre que está cansado”. La poesía es una utopía, una utopía que se hace y logra de maneras muy diversas, también en el silencio, y tiene formas distintas y cauces diversos, tiene la vida adentro y el soplo del espíritu es quien la crea y anima, y es el lugar del canto, el canto que es voz y es también encuentro y Dios. El lugar de la poesía es todo esto. En una inatrapable libertad, como ha dicho al escribir sobre la mía Angelina Muñiz-Huberman. Recuerdo ahora esta mención, de modo no premeditado y espontaneo, y que en esas palabras y al presentar por primera vez mis poemas de 2009 y que éstos se publicaran por primera vez en su castellano original en elpoemaseminal en enero de 2011 Angelina habló de este lugar de la poesía. Me complace y alegra que lo hiciera a partir de la mía, que fuera mi poesía y su ejercicio y la concreción de éste en mis poemas lo que le hiciera meditar sobre ello y escribir al respecto, y quiero por ello ir a buscarlo y recordarlo. Pienso que no puede haber mejor modo de acabar esta entrevista. Dice en esa presentación de mis poemas Angelina MuñizHuberman: “La poesía de Santiago Montobbio (Barcelona, 1966) con títulos como Hospital de inocentes, Ética confirmada, Tierras y recientemente Donde tirita el nombre navega por mares profundos donde la palabra se manifiesta en oleajes inesperados. Una poesía que exhibe, a la vez, su humildad y su misterio, lo cotidiano y lo excelso, las cosas simples y el territorio de lo sagrado. Una poesía plena, pero interrogante. Detenida en los recovecos de las ciudades, pero admirada del movimiento. Lo suave y lo áspero en combinación simbiótica. Una reflexión sobre el

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sentido poético que se repite para afirmarse y proponer no sus reglas sino su inatrapable libertad. Una constante pregunta sobre el porqué de la palabra descontextualizada que halla su lugar preciso en cada verso. Como si cada palabra huyera de sí misma para encontrarse en un nuevo espacio sólo por el poeta adivinado”. ***

¿¿CCU UÁ ÁLL EESS LLA A IIM MPPO OR RT TA AN NCCIIA AD DEE Á ÁLLVVA AR RO OM MU UT TIISS PPA AR RA A LLA A LLIIT E R A T U R A ? TERATURA? Varios poetas le respondieron esta pregunta al diario mexicano El Universal

Nació en Bogotá en 1923, su infancia transcurrió primero en Bélgica y luego en una finca de Coello, Tolima; regresó a Bogotá donde pasó su juventud y desde finales de 1956 radica en México. Ese ha sido el periplo del poeta y escritor Álvaro Mutis, quien falleció a los 90 años. De esos lugares está hecha su literatura pero los territorios de su obra narrativa y poética son más complejos que los geográficos. Álvaro Mutis es autor de los libros de poesía La balanza, Los elementos del desastre, Los trabajos perdidos, Reseña de los hospitales de ultramar; su obra narrativa sobre Maqroll el Gaviero (personaje que originalmente cobró vida en la poesía) se reunió bajo el título Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero donde aparecen los libros La nieve del almirante, Ilona llega con la lluvia, Un bel morir, La última escala del Tramp Steamer, Amirbar, Abdul Bashur, Soñador de navíos y Tríptico de mar y tierra. Otros textos en narrativa y prosa han conformado diversos volúmenes. Su literatura ha

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sido reconocida ampliamente por la crítica y con premios como el Príncipe de Asturias, en 1997, y el Cervantes, en 2001, entre otros. (Lea también: En las redes sociales le dicen adiós a Mutis / Reacciones) “Álvaro Mutis es, sin lugar a dudas, uno de los poetas más importantes en español, autor de una de las más significativas y singulares obras escritas en el pasado siglo XX y de uno de los más célebres personajes y voces, Maqroll el Gaviero”, afirma el escritor y editor colombiano Mario Rey. Adolfo Castañón, académico de la Lengua, editor y escritor mexicano, se refiere a Mutis y Gabriel García Márquez: “En esa relación me pregunto quién es el Juan Bautista y quién es el Cristo. Es muy misteriosa esa amistad. Hay cosas que están en el uno que no están en el otro, y cosas que están en ambos; comparten un sentido del humor que les permite ir abajo de las etiquetas, las palabras los rótulos, los nombres convencionales. No sólo son escritores colombianos, son escritores del idioma”. Para Castañón, Mutis “es un raro, en el sentido de (Rubén) Darío, y también raro porque es como una especie en extinción”. La crítica ha resaltado las cualidades de la literatura del creador de relatos inolvidables como 'La muerte del estratega'. De acuerdo con Mario Rey, quien es maestro de literatura en la UNAM y en la UACM y que prepara un libro sobre Mutis, la crítica resalta por ejemplo: “El origen poético de sus relatos; su espléndida manera de contar y su aura poética; los ‘imprevisibles virajes’ de su intriga; su teatralidad y facilidad para crear personajes y situaciones verosímiles a partir de rápidos bocetos y brochazos; su gusto por contar historias y la épica; su renovación del placer infantil de la lectura; su trascendencia del costumbrismo, el realismo, el folclor, el exotismo y la violencia comunes en la narrativa latinoamericana; así como la variedad de puntos de vista, narradores y formas narrativas empleadas”.

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Mutis en la voz de los poetas Los poetas colombianos Piedad Bonnet y Juan Manuel Roca respondieron a 'El Universal' a la pregunta de qué obra de Mutis, en su narrativa o su poesía, es la que más les ha cautivado. “Yo me inicié en Álvaro Mutis —dijo Bonnet— a través de su poesía, e influyó mucho mis primeros años como poeta. Luego leí durante años sus libros con mis alumnos. De todos sus poemas hay uno que me resultó siempre entrañable, se llama “Grieta matinal” y está en Los trabajos perdidos. Pero lo que más aprecio de su poesía es la imagen que intranquiliza, su manera de acercarnos al misterio a través de los objetos gastados, las atmósferas sórdidas y el deterioro devorador del trópico. Y su manera de aludir a la muerte aún allí donde la vida pareciera triunfar”. “Soy más lector de la poesía de Álvaro Mutis que de su narrativa —respondió Juan Manuel Roca— y tengo la impresión de que sus dos grandes libros son Los trabajos perdidos y Los elementos del desastre, donde un lenguaje fulgurante atrapa los paisajes ruinosos del trópico y del hombre que habita en sus derrotas: hospitales, hoteles desvencijados, cuarteles, guerreros destinados a la muerte o al olvido, toda una historia clínica del mundo visto desde nuestra “tierra caliente”, desde unos lugares aletargados en los que siempre parece ser las 12 del día. El poema que más me emociona de Álvaro Mutis es su 'Nocturno', un poema sensorial que entremezcla el olfato y el oído en una hermosa visión de nuestra zona cafetera. Está en Los trabajos perdidos. Yo siempre se lo recomiendo a todo viajero colombiano que se va del país. Leer ese poema, aun desde la lejanía, es recibir una rebanada de nuestro paisaje, un olor a humedad y a tierra caliente, un documento lírico del sentir del hombre colombiano que nos hace pensar que pertenecemos a un lugar, a una geografía no solamente física sino espiritual”. El Universal, México, 23 de septiembre de 2013

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LLA AT TR RA AVVEESSÍÍA AD DEE JJU UA AN NG GEELLM MA AN N EELL Ú ÚLLT TIIM MO O IIN NVVEEN NT TA AR RIIO O JJoosséé EEm miilliioo PPaacchheeccoo A Gabriel Zaid en sus 80, con 50 años de afecto…

¿Existirá una palabra para la nostalgia de lo que no fue y estuvo a punto de ser? Por ejemplo, que el Colegio de Tlatelolco hubiera durado lo suficiente para consumar una verdadera literatura mestiza, una fusión de lo indígena y lo español prefigurada por las Liras de Netzahualcóyotl en la versión de su sobrino-nieto Fernando de Alva Ixtlilxóchitl. O que Cervantes hubiese venido a la Nueva España para escribir aquí un Quijote con texturas mexicanas. O que Francisco Javier Clavijero hubiera concluido su Enciclopedia novohispana de la que sólo quedó gloriosamente su Historia antigua de México… Extremos de América Otra posibilidad perdida es el encuentro literario de México y Argentina. Ignacio Rodríguez Galván, nuestro mejor poeta del primer romanticismo murió, como Juventino Rosas, en Cuba, cuando se dirigía a Buenos Aires para ocupar un puesto diplomático. Nunca sabremos qué hubiera resultado del encuentro entre la Asociación de Mayo y la Academia de Letrán. Manuel Payno iba a representar a México en las repúblicas del Plata pero la misión se canceló. Federico Gamboa fue el primero en establecer relaciones con los escritores argentinos. En las páginas de su Diario Rubén Darío dejó su poema “A México”. Por razones políticas Darío no pudo llegar a la capital. El mayor vínculo entre los que Daniel Cosío Villegas llamó los Extremos de América fue Alfonso Reyes en un momento en que otros dos miembros del Ateneo de la

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Juventud, José Vasconcelos y Pedro Henríquez Ureña, vivían también en ese país. A la presencia de Reyes en Buenos Aires se debe el que Arnaldo Orfila Reynal haya venido para dirigir el Fondo de Cultura Económica primero y después Siglo XXI y el mundo académico se haya beneficiado con maestros como Raymundo Lida. También gracias a Reyes y su amistad con Victoria Ocampo y José Bianco, Xavier Villaurrutia publicó en las ediciones de Sur Nostalgia de la muerte y que el muy joven Octavio Paz lo reseñara en las páginas de esta revista y escribiera también un comentario sobre José Revueltas. Los años mexicanos Un acontecimiento trágico para Argentina y muy benéfico para nuestro país fue el exilio argentino de los setentas. Pero la consumación, hasta el momento, de estas relaciones fue la presencia durante veinte años de Juan Gelman. Sobre todo aquí concluyó su admirable Obra poética con libros de primera línea que no ceden, ni por un instante, a la decadencia ni al agotamiento: Incompletamente, Valer la pena, País que fue será, Mundar, Deatrásalante en su porfía, El emperrado corazón amora. Estos libros, unidos a Violín y otras cuestiones, El juego en que andamos, Velorio del solo, Gotán, Los poemas de Sidney West, Cólera buey, Fábulas, Relaciones, Hechos, Notas, Carta Abierta, Comentarios, Citas, Hacia el sur y Bajo la lluvia ajena forman los dos tomos de su Poesía reunida, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 2011. Las mil 372 páginas constituyen por su extensión y calidad una auténtica hazaña de la poesía en lengua española. Gelman escribió hasta el último día. Hay dos libros a punto de aparecer. Uno de ellos, Amaramara, es un gran homenaje a su esposa. Su apartamento en la colonia Condesa fue quizás el último refugio en que escritores de todas partes pudieron reunirse para hablar de letras y política, en un ambiente tan propicio como el que hallaron los republicanos en los viejos cafés de la Ciudad de México. El exilio y el reino Si uno hace un leve repaso de lo que se ha escrito en este continente verá que gran parte de nuestras literaturas se ha hecho fuera del suelo natal. Desterrar significa quitar la tierra bajo los

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pies, dejar a la intemperie, derruir la casa, demoler la ciudad de cada uno con todas sus memorias y sus costumbres. “El que se va no vuelve aunque regrese.” Contra la separación del país y de su lengua sólo quedan la defensa y la venganza de escribir. Gelman es el gran poeta del exilio. Su dimensión continental y panhispánica no niega sino acendra su argentinidad esencial, su pertenencia imbatible a Buenos Aires. Civilización y barbarie Lo sorprendente es la alegría y el humor que hay en tantos poemas de Gelman, una manera de enfrentarse a los desastres históricos de nuestros países y del mundo entero. Cómo duele pensar en los que escaparon de los pogroms, el genocidio nazi y el gulag y se establecieron en Argentina pensando que hallarían para sus hijos una tierra de paz y prosperidad y al final del camino encontraron los golpes de madrugada a la puerta en el estilo de la Gestapo, los campos de tortura con el añadido local de la picana (contribución monstruosa que debemos al hijo de Leopoldo Lugones) y el exterminio genocida. El gran Domingo Faustino Sarmiento creyó que el progreso de la Argentina significaba el triunfo de la civilización sobre la barbarie. La llamada “Campaña del Desierto” que representó la eliminación masiva de los pueblos indígenas hizo suponer a la oligarquía que la Argentina quedaba blindada para siempre contra la barbarie. No obstante, los bárbaros reaparecieron bajo el manto de la civilización y como sus defensores. Estaban armados con todas las aportaciones del progreso, por ejemplo los helicópteros desde los cuales arrojaban al Río de la Plata los cadáveres producto de la tortura y a los agonizantes que se hundieron para siempre en el barro acumulado durante siglos en el río que es mar y el mar que es río.

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Gelman nunca creyó que la poesía fuera capaz de frenar los tanques, silenciar las ametralladoras o de romper la picana. No le bastó con exponer en verso la materia sangrienta y trágica de sus textos. Si son tan eficaces se debe a la maestría absoluta sobre todas las formas: del epigrama clásico al versículo, del poema en prosa a la experimentación léxica y rítmica. Fue el adelantado de su generación en hacer obras intertextuales en que ya no se sabe quién es el autor: el que escribió el original o quien lo deja intacto y abierto a otras interpretaciones para hacer su lectura irremplazable y apropiarse de él a fin de convertir un texto árabe o judío en un poema de Gelman y anexarlo a la poesía argentina en particular y española en general. Fue más aventurado que todos los que lo han seguido por este camino. Sin ponerse de acuerdo, prolongó las reivindicaciones del ladino o castellano sefardí que han hecho entre nosotros Myriam Moscona y Angelina Muñiz-Huberman. En Dibaxu escribe: Amarti es istu: Un havla qui va a dizer/ Un arvulitu sin folyas Que da solombra Y él mismo lo traduce al español actual: Amarte es esto: Una palabra que está por decir/ Un arbolito sin hojas Que da sombra/.

“Argentino hasta la muerte”, Juan Gelman por sus veinte años de vida y de trabajo aquí, deja también en la poesía mexicana una huella radiante que no se borrará. www.proceso.com.mx/427720/la-travesia-de-juangelman-el-ultimo-inventario

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EELL PPEER RPPEET TU UO O PPR REESSEEN NT TEE D DEE EED DU UA AR RD DO O CCH HIIR RIIN NO OSS R Roobbeerrttoo Q Quuiirroozz Acaso la última entrevista con el entrañable autor de Mientras el lobo está, quien falleciera el pasado miércoles 17

“Me di cuenta DE que el estómago me estorbaba para escribir” me dice Eduardo Chirinos (Lima, 1960-Missoula, 2016) con su típico sentido del humor. Desde que se fue a enseñar a Estados Unidos hace muchos años, cada vez que volvía de visita al Perú nos citábamos en algún café para seguir contándonos nuestras vidas. Hace tres meses acudimos a la cita acostumbrada. No sabía que sería la última vez que lo vería. Entonces conversamos de todo, como en una larga despedida. Cuando lo abracé, abracé sus huesos. Sabía como todos de su enfermedad, pero él me la siguió contando sin ningún reparo. Ya le habían extraído el estómago. “Ahora estoy escribiendo muchísimo. Me despierto a media noche urgido de hacerlo”, dijo. Le cuento que estoy releyendo sus poemas y que me conmueven como no lo hicieron antes. “Ah, ¿cómo es eso? Me interesa” —dijo. “Es como si uno llevara muchas llaves durante su vida” —le respondí—. “De todo tipo y tamaño, que no le hacen a ninguna cerradura, hasta que de repente, con los años, aparece una puerta. Y una de esas llaves le hace a la cerradura y abre la puerta. La llave es el poema”. “Me gusta tu explicación” — dijo—. “Y si no tiene copyright, me la voy a apropiar”. “¿Y cómo es tu vida ahora?” —le pregunté—. “He aprendido a ver la vida de otra forma” — respondió—. “Tengo un inquilino dentro de mí que quiere reemplazarme, un impostor que ha

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cambiado mis costumbres”. Así que hablamos de “ese inquilino”, de la enfermedad como impulso creativo, de Jannine, de la poesía y la eternidad. Tu libro Medicinas para quebrantamientos del halcón (2015) me parece lo mejor que has escrito. Allí ya se percibe el concepto de que alguien te invade, de que hay un usurpador… Sí, ahí está presente la idea de tener un inquilino, de que alguien se apodera de tu cuerpo como si fuera una habitación y que piensa y decide por ti. Porque la enfermedad es curiosa, uno vive a lo largo de la vida sin ser consciente de que está morando un cuerpo y que ese cuerpo tiene su lenguaje, sus demandas, y sus propias decisiones. Uno cree que lo gobierna, pero tu cuerpo a veces se rebela. Hay ciertos momentos en la vida, como cuando estás enfermo, en que sientes que eres desplazado, que hay un usurpador, alguien que decide por ti y frente al cual es difícil tomar decisiones, es difícil establecer una relación de convivencia. Me contabas que este inquilino te exige ciertas lecturas. Sí, resulta muy curioso que mi sistema de lecturas se haya alterado… Hay algunos poemas de "Medicinas…" que hablan de casos dramáticos de sustitución. Uno de ellos es el de James Bond, la idea de que el verdadero James Bond fue desplazado por el falso James Bond que es el que todos conocemos. El falso James Bond es el que aparece en las películas, que ha sido interpretado por Sean Connery, Roger Moore, Daniel Craig, y el original era un ornitólogo americano a quien se le arrebató su nombre para construir esta novelas. Es un poco lo que termina ocurriendo en el proceso de la enfermedad, te percibes como enfermo y te olvidas del otro. ¿Tu usurpador es el que escribe ese poema? No me di cuenta cuando lo escribí, como tampoco me di cuenta por qué me atrajo tanto ese vieja leyenda morisca según la cual quien muere en la cruz no es Jesús de Galilea sino Jesús de Damasco. Éste, tras haberse casado con su madre sin saberlo, para expiar sus culpas se retira al desierto, luego regresa al pueblo para contar sus experiencias, le hablan de Jesús de Galilea, se convierte en apóstol, se hace muy amigo de Jesús y cuando lo capturan, el tiempo se detiene como en el cuento de Jorge Luis Borges, “El milagro

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secreto”, baja un ángel del cielo y le dice “éste es el momento en que te puedes reivindicar, Jesús de Galilea regresará con su padre y tú te dejarás crucificar”. Él acepta de buena gana porque entiende que es la única manera de expiar un pecado que realmente lo atormentaba.

En el mismo libro está el poema “Puerta de Atocha - Estación de los Desamparados”, donde hay una imagen del tren convirtiéndose en la medicina que ingresa a tu cuerpo y, al mismo tiempo, se convierte en recuerdos. Como las vacas que se van convirtiendo en el suero que tienes en el brazo… Sí, sí, sí, (sonríe), en el suero…

Y como en Pierre Menard que reescribe el Quijote nuevamente palabra por palabra. Claro, pero Borges tiene la habilidad de hacer una literatura que él mismo reconoce que es una traducción de otras, porque esa idea es muy antigua. La encontramos en "El asno de oro" de Lucio Apuleyo, donde el asno por metamorfosis termina usurpando al personaje; la encontramos en la literatura del doppelgänger, la encontramos en Edgar Allan Poe. Borges tiene la habilidad de retomar toda esa tradición y convertirla en algo original.

Y la enfermera que te pide los boletos… este poema lo escribiste en pleno tratamiento, ¿no? Bueno, lo empecé a escribir antes de la operación por la cual me retiraron todo el estómago, lo corregí después de la operación y lo terminé en el proceso posoperatorio. O sea, de todos los poemas del libro, ese es el que estuvo acompañándome en la parte más álgida del asunto. Ahora bien, ahí hay juegos dobles, el juego entre la movilidad del tren y la inmovilidad de la habitación, entre la razón y el delirio de la enfermedad, la demanda del acompañamiento de la familia y la necesidad de estar solo, el recuerdo de dos espacios geográficos, Madrid en la estación de Atocha y Lima en la estación de Desamparados. Pero también dos momentos claves en la historia de uno, que es el presente en que estás sufriendo y la infancia en la que recuerdas esos viajes en tren a Matucana, a Santa Eulalia, a Chosica. Entonces, todo eso se junta y se convierte en un discurso organizado por el delirio mismo de la enfermedad. No termina siendo un poema surrealista, sino un poema de viaje desde la inmovilidad de la cama en la que estoy confinado.

Claro, el tema del escritor como usurpador del otro. Y en tu caso, con la enfermedad el usurpador se hace presente. Claro, y además, una de las cosas más extrañas de este usurpador fue que desbarata toda mi biblioteca. No hablo de la física, la que tengo en casa, sino de todo el sistema de lecturas que he ido acumulando a lo largo del tiempo. En este desbaratamiento metafórico los libros se han caído abiertos en páginas que no recordaba haber leído pero que formaban parte de mi sistema de lectura y por lo tanto de mi percepción del mundo. Lecturas olvidadas de William Blake, por ejemplo, de Lezama Lima, del "Libro de la caza de las aves", de López de Ayala, que es una obra medieval… Esas lecturas se entremezclan con una coherencia secreta que después percibí. Es como si el usurpador decidiera algo que yo no entiendo.

¿Cómo surgió ese poema? En realidad fue Jannine [Montauban, su esposa] la que me dijo: “Mira, te van a operar, estarás en este cuarto un buen tiempo, ¿por qué no escribes algo que esté vinculado esa situación?”. Yo de ese libro tenía concretamente un poema que no hablaba de la enfermedad sino de un desprendimiento de retina que tuve en España y que estaba vinculado a un sueño en el que vi a Cristo crucificado, que es el primer poema del conjunto. Pero Jannine que me conoce muy bien, sabía que ese poema tenía un tono distinto a lo que había escrito antes y potencial para desarrollar un libro después. La poesía finalmente es un asunto de tonos más que de temas. La gente pregunta cuál es el tema de tu libro y es muy fácil contestar si tu libro es una novela o un ensayo, pero de poesía es difícil. "Medicinas para quebrantamientos del halcón" no

Un tema muy borgiano, que hay otro que anda por el mundo reemplazándonos o que nos habita, ese que decimos “otro” es el verdadero y nosotros somos sólo alguien que lo usurpa. Eso va de acuerdo con la idea de Borges de que la traducción puede superar el original. El usurpador termina siendo el oficial.

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habla de la enfermedad en sí, es difícil definir y precisar. ¿A qué te refieres con tono poético? Cuando hablo de tono me refiero a la personalidad que define al enunciador de los poemas y la que define al enunciador de Medicinas… es muy diferente al que define al enunciador de por ejemplo "35 lecciones de biología". Es decir, si yo extrapolo un poema de este libro al de "Medicinas…", no encaja, porque el enunciador es distinto, el tono es distinto. La gran lección la aprendí yo hace un tiempo con Edgar Lee Masters, con Fernando Pessoa. Me di cuenta de que no necesitaba cambiar de nombre… No tenías que llamarte Horacio Morelll. Sí, eso, sino simplemente abandonar mi biografía civil y poner todo en esa especie de fantasma enunciador, el poeta, definido por un tono que vive lo que vive el ciclo de creación poética y muere cuando acaba. Por eso es que mis libros son distintos; aunque puedan tener las mismas preocupaciones, alguien con un ojo crítico puede percibir que hay un conjunto de elementos que los hermanan; pero, como dice un texto de mi libro Anuario Mínimo, mis poemas son como planetas distintos regidos por un mismo sistema de movimiento. Cada planeta con sus propias leyes, con su propia gravitación. Tu libro Siete días para la eternidad habla del poema de Odysséas Elýtis, un poema hermético, apocalíptico, con un lenguaje bíblico. ¿Lo eliges en estos momentos en que, según tus palabras, tu tiempo ya es limitado? No, lo que es limitado es nuestra vida, pero a mí lo que me llamó la atención del poema de Odysséas es la capacidad enorme de combinar, de reunir en una misma dicción la creación del mundo en siete días por Yahvé y el mundo mítico griego al cual pertenece. Cada día de la semana de la Creación tiene una estructura cristiana, pero el contenido es absolutamente pagano, con un aliento mítico impresionante. Pero hay un tercer elemento que, cuando lo leí por primera vez a los 26 años, no

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supe percibir. El poema está hablando, en el fondo, del proceso mismo de la creación del poema. El poeta es Yahvé, qué fascinante… Sí, claro, como si el poeta fuera Yahvé que crea al mundo en siete días. Por eso, se entiende que al final dice “he proclamado ya las palabras que magnetizan el infinito”. No está hablando de Yahvé ni del mundo, está hablando de lo que ha creado con el poema, un microcosmos. Cuando lo volví a leer casi 30 años después, entendí este proceso y sentí la necesidad de establecer un diálogo con él desde una perspectiva contemporánea, la mía, la de un peruano que carece del aliento mítico griego, pero que lo posee de un modo distinto. Un griego desnudo y un cholo calato…. ¡Jajaja…! Como tu personaje del poema “El equilibrista de Bayard Street”, que al cruzar el alambre, va creando su propio poema. El poeta como creador de un mundo. Claro, me interesaba desarrollar algunas ideas en términos metapoéticos y adaptarlas a mi propia realidad. Mi poema constantemente dialoga con el poema de Elýtis pero hay un elemento más que para mí es fundamental y es el hecho de que ese poema me permite a mí hablar de lo que yo entiendo por poesía. Yo no soy el que crea las palabras que magnetizan el infinito, sino los otros. Ellos la han proclamado, no yo. Pero, ¿cuál es ese infinito? No el de mi vida. Lo infinito lo asociamos al espacio, pero el poema se llama “Siete días para la eternidad”. Eternidad es a tiempo lo que infinito es a espacio, entonces hay una conjugación que queda un poco suelta. A mí lo que me interesaba era ver cómo en este diálogo, con esas palabras que otros hacían, como Elýtis, yo podía magnetizar

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el infinito, magnetizar un pasado mítico con un futuro probable, el futuro de mi propia poesía, de la creación literaria, de lo que esperamos en una sociedad como la nuestra tan utilitaria, que tiene presupuestos muy pragmáticos. El poema es el que puede establecer una alianza aquí y ahora, en la medida en que magnetiza ese futuro si quieres llamarlo tecnológico, utilitario, pragmático, con un pasado religioso, mítico. Eso se activa en cada lectura que cada lector hace. Es decir, situarme en ese presente perpetuo, en términos de Octavio Paz, que magnetiza pasado y futuro haciéndolos presente. *** Es curioso que hablando de eternidad nos despidiéramos para no vernos más. La conversación terminó. Nos abrazamos otra vez, quedamos para la próxima en el mismo café. La eternidad se lo llevó aunque ahora Eduardo vive en su presente perpetuo, ahí en sus maravillosos poemas. http://elcomercio.pe/eldominical/entrevista/perpetu o-presente-eduardo-chirinos-noticia-1880383

****** N NO OH HA AYY Q QU UEE H HA AB BLLA AR RD DEE R RU UB BÉÉN N D DA AR RÍÍO O,, SSIIN NO O LLEEEER RLLO O:: SSEER RG GIIO O R RA AM MÍÍR REEZZ IIrreennee SSeellsseerr El novelista define a su compatriota como “un clásico, un renovador, ya que en su tiempo el modernismo cambió de raíz la lengua a través de la poesía, y es también un maestro”. Quizá la mejor explicación de cómo vino a nacer aquí a finales del siglo XIX, en la humilde aldea nicaragüense de Metapa, el gran renovador de la poesía en idioma español, autodidacta de los versos pero también de una

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experimentada prosa periodística, la haya dado el propio Rubén Darío cuando, en ocasión de su retorno al país tras 15 años de ausencia, expresó en un acto en el Teatro Municipal de León, el 22 de diciembre de 1907: "Yo vine en un momento en que era precisa mi intervención en el porvenir del pensamiento español en América, yo soy un instrumento del supremo destino: y bien pude haber nacido en Madrid, Corte de los Alfonsos, en Buenos Aires tierra de Mitre, en Bogotá o Caracas, el que nació en la humilde Metapa". Nicaragüense pero universal, también diplomático y ensayista, el autor de Azul, de Prosas profanas, de Cantos de vida y esperanza y de Opiniones, entre sus obras más renombradas, nació el 18 de enero de 1867 en la actual Ciudad Darío (Matagalpa), 90 km al norte de Managua, renombrada así en 1920 en su homenaje. La antigua Metapa —en náhuatl "sabana de piedra"— sigue siendo hoy mayoritariamente pobre y rural como entonces, aquejada por el desempleo como el resto de Nicaragua —el segundo país más pobre de América—, aunque sus casi 50 mil habitantes se sienten orgullosos del origen del genio, también políglota pero capaz "de pensar en americano, en genuino americano", en palabras de Miguel de Unamuno. Y si bien el nacimiento en Nicaragua del llamado Príncipe de las letras bien pudo obedecer a "un accidente", como nos dice en entrevista el novelista Sergio Ramírez, tal vez no es menos cierto que esta nación centroamericana, conocida en el pasado por sus gestas heroicas como cuando Augusto C. Sandino expulsó en 1933 a los marines estadunidenses, "es un país que puede producir un solista, aunque no ha sido capaz de producir una orquesta. Son cosas muy distintas". Para Ramírez (Masatepe, 1942), Premio Internacional Carlos Fuentes a la creación literaria en idioma español (México, 2014), también ensayista, periodista y vicepresidente de Nicaragua durante la revolución sandinista de 19791990, Darío nace en un país "con muchas limitaciones culturales, que viene sobreviviendo de una guerra civil terrible, la población ha sido diezmada no solo por la guerra sino por la peste del cólera, es un país lleno de analfabetos, muy poca gente sabe leer y escribir, no hay revistas ni periódicos diarios —el primer diario nacerá a finales del siglo XIX. La primera biblioteca nacional se organiza cuando Rubén era un adolescente y cuando él viene a vivir a Managua se la lee toda. Este era un país de una precariedad

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cultural muy severa, y es el general Cañas, un diplomático salvadoreño que vivía exiliado en Managua, quien le dice: 'Mire, usted tiene que irse de aquí a como sea'". Fue, añade Ramírez, "un consejo muy sabio, porque de quedarse en Nicaragua Darío hubiera terminado en un versificador. "Es decir —añade el autor de Tropeles y tropelías, ¿Te dio miedo la sangre?, Castigo divino, Un baile de máscaras, Margarita, está linda la mar, El cielo llora por mí y Adiós muchachos, entre una cuarentena de libros de novela, cuentos, ensayos y relatos—, no le quito el genio a Darío, pero el genio necesita levantarse a través de la lectura constante, del roce con las culturas, con los museos, las bibliotecas, con los cenáculos culturales, con otros idiomas". A favor del genio de Darío —60 por ciento de cuya obra está fuera de Nicaragua, repartida en los países donde vivió, como Chile, Argentina, Francia y España—, Ramírez dice que "fue un autodidacta porque no hizo nunca estudios universitarios, pero tenía una memoria y una imaginación prodigiosas, una gran facilidad para la música y los idiomas, y sin el idioma francés tampoco el modernismo existiría". Símbolo poco conocido Sin duda el símbolo cultural más importante de la identidad nacional, ya que desde niños se aprende a apreciar a Darío por lo que representa y todos en las escuelas recitan los versos más conocidos del autor del soneto "La fe" —el primer poema conocido, escrito por Darío en 1879, a la edad de 12 años—, "desgraciadamente —agrega Ramírez— hay una distancia entre el Rubén Darío como símbolo y el conocimiento que la gente llana, el pueblo, tiene en sus casas, en la calle. Y esa distancia no se ha podido cerrar. Y aunque en estos días hay celebraciones municipales, musas darianas, canéforas, bailes folclóricos, la obra de Darío se sigue conociendo muy poco". De hecho, prosigue Ramírez, "más allá del poema 'A Margarita Debayle' ["Margarita, está linda la mar,/ y el viento/ lleva esencia sutil de azahar;/ yo siento/ en el alma una alondra cantar;/ tu acento./ Margarita, te voy a contar/ un cuento. (...)] y 'Los motivos del lobo' ["El varón que tiene corazón de lis,/ alma de querube, lengua celestial,/ el mínimo y dulce Francisco de Asís,/ está con un rudo y torvo animal,/ bestia temerosa, de sangre y de robo,/ las fauces de furia, los ojos

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de mal:/ el lobo de Gubbia, el terrible lobo,/ rabioso, ha asolado los alrededores;/ cruel ha deshecho todos los rebaños;/ devoró corderos, devoró pastores,/ y son incontables sus muertes y daños. (...)] no se conoce ni la poesía de Darío ni al Darío cronista (uno de los grandes de su tiempo, por cierto), ni al Darío narrador. Y me parece que el país está en deuda con la figura de Darío pues tenemos este gran déficit en el conocimiento de su obra. En la época de la revolución se tuvo la intención de publicar la obra de Darío en ediciones populares a través de la Editorial Nueva Nicaragua, y se comenzó a editar en tomos preparados académicamente. Se logró publicar cinco o seis ediciones de cuentos, poesía, narraciones. Pero esa obra quedó incompleta, y creo que una de las cosas más importantes que el país le debe a Darío es la edición de sus obras completas. Que Darío viva en las casas, con la gente, a través de sus libros". Ramírez es tajante: "Seguimos viendo a Darío de manera muy provinciana, y yo creo que es por el nivel cultural que desgraciadamente el país sigue teniendo; la manera de celebrarlo es absolutamente 'municipal y espesa', como él diría. Esta oportunidad que hemos tenido de los cien años de la muerte de Darío, y la que tendremos el próximo 2017 cuando conmemoremos los 150 años de su nacimiento, era para celebrar verdaderamente a Darío en el mundo: haber traído a especialistas para analizar su obra, mesas redondas, conferencias, publicar sus libros en ediciones a precios accesibles. Eso desgraciadamente no se ha hecho". Este 6 de febrero, el gobierno de Daniel Ortega declarará a Darío héroe nacional, aunque eso no basta, insiste Ramírez: "Hay que hacer una colección de diez libros donde haya una antología de sus poemas más importantes, libros que no sean muy gruesos, de ediciones populares que se puedan vender baratos; un tomo de su poesía, otro de sus cuentos, su libro El viaje a Nicaragua, que es clave para entender el ir y venir de Darío y su

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entendimiento con el país donde nació. Publicar también sus crónicas, su autobiografía, otro libro biográfico que se llama Historia de mis libros, es decir, el Rubén Darío que tiene que llegar a las casas de la gente, una edición masiva que se pueda vender a precios modestos. Eso me parece que sería la gran contribución para conocer a Rubén Darío: dejarlo instalado en las casas de los nicaragüenses". Poco antes de su muerte en León, aquejado de cirrosis hepática como buen bebedor que fue, el fundador del modernismo —corriente literaria que más que escuela o forma estética fue "una actitud", a decir de su gran amigo Juan Ramón Jiménez— preparó a pedido de Madrid una selección de su poesía, y es interesante ver —nos dice Ramírez— cómo en estos tres tomos que se publicaron entre 1914 y 1916 —el último cuando él ya había muerto en Nicaragua—, Darío escoge 150 poemas con un criterio autocrítico muy severo, de modo que suprime todo Azul, suprime 'Oda a Roosevelt', suprime poemas que son canónigos para el gusto público pero que para él merecían ser eliminados y no entran en esa suma que es su propia selección. Y creo que es por lo que hay que guiarse, por el propio gusto de Darío por esa parte de la poesía que habla de la vida y del misterio de la muerte". Rubén Darío, que abreva de todas las tendencias literarias predominantes en Francia en el siglo XIX, en primer lugar el romanticismo de Victor Hugo y el simbolismo de Paul Verlaine, es "dos cosas muy importantes", afirma Ramírez: "Un clásico —y como dice Italo Calvino, el clásico es el que siempre tiene algo nuevo que enseñarnos, por eso lo estamos volviendo a leer siempre—, un renovador, ya que en su tiempo el modernismo cambió de raíz la lengua a través de la poesía, y es también un maestro. Es lo que permitió que al final de la gran explosión que fue el modernismo viniera en España el poeta y dramaturgo del Siglo

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de Oro, Luis de Góngora, y también Federico García Lorca, Miguel Hernández y todos los grandes poetas españoles de la vanguardia. Y luego la poesía en Argentina, Jorge Luis Borges como sucesor suyo, Octavio Paz en México, Pablo Neruda en Chile en todo lo que le reconoce de herencia. Basta leer el diálogo publicado en Buenos Aires entre García Lorca y Neruda para darse cuenta cómo ellos reconocen esta herencia dariana en su propia poesía. Hasta Borges, que termina llamando a Darío 'libertador'. Es decir, él liberó la lengua de las cadenas obsoletas que tenía". Al igual que todos los niños y los jóvenes de Nicaragua, también Ramírez participó desde pequeño en no pocos concursos de declamación. “Había eliminatorias de los colegios a escala local y nacional, y yo logré llegar a Managua a recitar a Darío en el certamen nacional. Quedé entre los finalistas. Recuerdo que llegué recitando 'La salutación del optimista'; había que aprenderlo de memoria porque muchas palabras eran muy extrañas, ¿no?: 'Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda'. No era fácil entender todas esas palabras, pero ahí había música, un ritmo, que es como que uno escuchara una banda tocando”. —¿Y ganó ese concurso? —No, no gané pero quedé entre los finalistas. Yo tenía 12 años. —¿Y escribió poesía? —De joven sí, pero no quiero que me la recuerden.... Creo que yo no estaba destinado a ser un poeta sino un narrador. Las publiqué en la revista Ventana, que editábamos en León, pero no las vayan a exhumar, ¡por favor! Personaje identitario Para Ramírez, desde hace mucho en la disidencia ante el creciente autoritarismo de su antiguo compañero de revolución, Daniel Ortega, en el poder desde 2007, "está muy bien la devoción y la admiración que se sigue alentando en Nicaragua hacia Darío. Aquí hay una predisposición de la gente a leer. Este no es un país que se niegue a leer, sino que no puede leer. Aquí los libros son caros: un libro no puede entrar a la canasta básica de una familia porque la gente tiene que escoger entre el pan, el arroz, los frijoles, los huevos, y entonces el libro no cabe por los precios que tiene. Pero yo creo que la política pública tiene que estar dirigida hacia crear oportunidades de libros a

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precios accesibles, y estoy seguro de que la gente los va a leer". Una posición que es compartida por Hirasema Ruiz, de 40 años y 15 como guía de la Casa Museo Rubén Darío en Cuidad Darío, visitada durante todo el año por niños, jóvenes, adultos, profesionales y también extranjeros, turistas franceses, españoles, estadunidenses, porque Darío "es un personaje que da identidad nacional". Desde 1940, por decreto oficial, Ciudad Darío fue declarada Patrimonio de la Nación y la hoy Casa Museo de su nacimiento, construida con adobe encalado, techo de teja forrado con varas de caña de castilla y pisos de ladrillo de barro, un lugar que es parte de la poética de quien firmaba sus libros escolares como Félix Rubén Ramírez, en alusión a su tío abuelo, el coronel Félix Ramírez, que lo crió desde los primeros años de vida en otra casa, en León, junto con su esposa Bernarda

Sarmiento, "mamá Bernarda", su amada madre postiza. Una réplica de esta segunda vivienda de tipo español, también Casa Museo desde 1932, fue construida en el Malecón de Managua, y es visitada a diario por centenares de personas. La devoción de la que habla Ramírez hacia todo lo que tenga que ver con la vida del poeta es palpable en ese lugar destinado al esparcimiento, donde está la cama en la que agonizó el poeta entre muchos otros objetos de su pertenencia. "Pero eso no basta", reitera el multipremiado novelista. "Porque no hay que visitar una casa, no hay que estar hablando de Rubén Darío, sino leerlo". www.milenio.com/cultura/hablar-Dario-leerloSergio-Ramirez_0_677932216.html

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