CAREL WILLINK meester van zichzelf
Ype Koopmans | Jeroen Stumpel
Inhoud
De ‘knappe kitsch’ van Carel Willink Ype Koopmans
7
Willink, een planmatig pessimist Jeroen Stumpel
21
Catalogus
31
Biografie in data
147
Tentoonstellingen (selectie)
150
Zelfportret met palet, 1944 Museum Voorlinden, Wassenaar
De ‘knappe kitsch’ van Carel Willink Ype Koopmans
In een grijs verleden vonden sommige mensen die zichzelf expert noemden dat het werk van Carel Willink niet in een museum voor moderne kunst thuishoorde. Met een collectie van inmiddels vijftig schilderijen en meer dan tweemaal zoveel werken op papier is tegenwoordig op beide locaties van Museum MORE in wisselende samenstellingen werk van hem te zien. Vooral in Gorssel proberen we zijn werk en dat van andere moderne realisten in een zo breed mogelijke context te tonen. Steeds weer blijkt daarbij hoe moeilijk hij in een hokje is te stoppen. Dat geldt vaker voor creatieve geesten, maar des te meer voor iemand die gedurende ruim zestig jaar in vrijwel gelijke mate werd verguisd en bewonderd. Er zijn bovendien mensen die Willink de realist niet om te pruimen vinden en hem om zijn daaraan voorafgaande avant-gardistische periode waarderen. En vice versa. ‘Willink’s werk is zóó ingewikkeld, dat het bij geen enkele school is in te deelen,’ aldus de schilder Jacob Bendien en zijn vriendin An Harrenstein-Schräder in 1933 in een essay in het tijdschrift Forum van Menno ter Braak. ‘Met de platte zelfverheffing van onze tijd, die door de domste scheldpartijen op de burgerlijke romantiek der negentiende eeuw zich zelf tracht te verheffen als uitermate kunstzinnig en vrijzinnig, met deze ruwheid doet Willink niet mee. In zijn werk antwoordt hij hierop: “Zoo vindt u dat, och, het hangt er maar van af, hoe men die burgerlijke romantiek ziet”.’1 Op het moment dat het artikel in Forum verscheen had Bendien zijn manuscript Richtingen in den hedendaagsche schilderkunst al een tijdje klaar. Bij het uitwerken van deze analyse van de toenmalige moderne kunst had Harrenstein hem bijgestaan. Hij werd vanwege zijn slechte gezondheid al jaren door haar verpleegd, in een huis met een beroemd geworden interieur naar een ontwerp van de bevriende architect Gerrit Rietveld en Ans zuster Truus Schröder-Schräder. Ten tijde van Bendiens overlijden eind 1933 was er
7
1. Landschap met Vechtenden, 1937-1938
20
Willink, een planmatig pessimist Jeroen Stumpel
Op het eerste gezicht is Landschap met vechtenden misschien geen typische Willink, maar het is wel een van zijn mooiste [ill. 1]. Het is ook een van zijn grootste schilderijen: in een weidse natuur staan in het midden, op de lijst bijna, twee mannen bijna als poppen zo klein. De man rechts heeft de ander een klap verkocht, maar intussen is zijn keel gekneld in de wurgende greep van zijn tegenstander. Boven hen hangt een grootse wolkenlucht, die lijkt te bestaan uit samengesteld uit een mengsel van tin en lood. Hoe het gevecht af zal lopen weten we niet, en waarom het is begonnen net zo min. De hele compositie heeft iets ontegenzeggelijk klassieks en doet denken aan landschappen van 17de eeuwer Claude Lorrain. Dichterbij nog komt diens tijdgenoot Nicolas Poussin, in zijn Landschap met twee nimfen bijvoorbeeld [ill. 2]. Daar zien we twee vrouwen in klassieke dracht, riviernimfen die harmonieus gedrapeerd rusten op de pastorale grond. Ze kijken naar een grote slang achter hen die zich op een vogel stort, maar het lijkt ze weinig te doen. Kende Willink dit werk? Misschien niet, maar Poussin kende hij zeker. Bij Willink zijn de vriendelijk liggende nimfen veranderd in staande mannen bevroren in een continu conflict. Hij heeft van het klassieke landschap een anti-Arcadië gemaakt. Je zou ook kunnen zeggen dat hij een sadistisch universum schildert, de term van W. F. Hermans voor een wereld vol wrede willekeur waarin de mens door het lot nu eenmaal gedoemd is te bestaan. Hermans was een bewonderaar van Carel Willink als schilder en als essayist, maar zijn werk was niet de bron van Willinks pessimisme. Het zat volgens Willink zelf allereerst in zijn eigen aard, in een karakter met ‘een zeker aangeboren pessimisme’ als grondtoon, die uiteindelijk leidde tot ‘een weinig optimistische kijk op het mensdom’. Het is een type uitspraak dat in veel varianten terugkeert in zijn essays en interviews: ‘...de moordende eenzaamheid van de moderne mens imponeren mij nog altijd meer dan de idee van wereldvrede, verbroedering of gerechtig-
21
2. Claude Poussin, Landschap met twee rustende Nimfen, ca. 1659 Musée Condé, Chantilly
heid.’ In allerlei opzichten paste dat wereldbeeld bij dat van de existentialisten, en de belezen Willink wist dat. In een van zijn betogen roemt hij Albert Camus omdat die treffend de atmosfeer van het kale gebrek aan illusie beschreef waarin de jonge Willink zich in de jaren dertig naar zijn schildersezel begaf. Volgens Camus was kunst bijvoorbeeld ‘alleen gediend met een negatieve gedachte’.
3. Voetballer, 1923
4. Abstracte compositie, 1922
5. Zelfportret, 1920
Maar er is ook een typerend en essentieel verschil in de artistieke consequentie die Camus en Willink uit zulke opvattingen trokken. De Franse existentialist wierp de deken van het absurde en zinloze ook uit over de kunst. Hij vond dat de arbeid van kunstenaars ‘eigenlijk in het niets gebeurt, als beelden boetseren in klei, terwijl je weet dat je schepping geen toekomst heeft, en ziet dat je werk op een dag teloorgaat.’ En juist dat kon Willink, met al zijn pessimisme, niet accepteren. Onder de indruk van werk van oude meesters dat soms zo wonderlijk de tijd weet te tarten, zag hij museale schilderijen door hun duurzame ambachtelijkheid als ‘de enige reële objecten tussen onzekerheden’. Het is belangrijk om hierbij te bedenken dat Willink, voor hij zich wijdde aan het verfijnde realisme waardoor hij beroemd werd, zich met overgave had gestort in de turbulente wereld van de avant-garde. Op aandringen van zijn ouders studeerde hij eerst voor arts aan de UVA en daarna begon hij eerst aan een opleiding tot bouwkundig ingenieur in Delft. Maar binnen een paar jaar vroeg hij zijn ouders toestemming om kunstenaar te worden. Hij vertrok naar Berlijn, waar hij uiteindelijk drie jaar werkte aan de Internationale Vrije Academie van Hans Baluschek. Daar kwam hij terecht in de zinderende omgeving van de avant-garde, hij tekende en schilderde in allerlei varianten van het modernisme, van kubisme tot abstractie, en van constructivisme tot het schematisch realisme van Léger. [ill. 3, 4]. Willinks kijk op zijn eigen kunstenaarschap in de periode vlak voor en tijdens zijn verblijf in Berlijn wordt goed getypeerd in de twee zelfportretten die hij in deze periode maakte: het mild kubistische Zelfportret uit 1920, en het iets latere en meer radicale Zelfportret als Futurist [ill. 5, 6]. Een meer gerijpt modernisme spreekt uit werken aan het eind van zijn Berlijnse periode, of van vlak daarna [ill. 7, 8].
22
Dit was de basis waarop Willink in de jaren twintig een eigen realisme ontwikkelde. Aanvankelijk waren dat ietwat absurde en ironische beelden waarin hij allerlei voorbeelden - van Carrà tot Picasso en Léger en de nieuwe zakelijkheid- tot een eigen artistiek domein verwerkte. Het meest ambitieuze schilderij dat van hem uit deze tijd bewaard is gebleven is De Zilveren Bruiloft [ill. 9]. Zijn werk uit die tijd, zo divers als het was, had ontegenzeggelijk kwaliteit en werd door critici opgemerkt. Zou het daarbij zijn gebleven, dan had hij ook een naam verworven in de Nederlandse kunst - alhoewel niet zo’n faam waarschijnlijk als hij met zijn veel verfijndere realisme uiteindelijk zou krijgen. Zijn keus voor dat realisme stond niet op zichzelf in de jaren – in heel Europa keerden kunstenaars in de jaren twintig terug tot het beeld, en in sommige gevallen terug naar het metier, het ambacht van de oude meesters. Bijzonder bij Willink was de mate waarin dat verlangen naar het metier verbonden was aan een uitgesproken hang naar duurzaamheid. In de literatuur is dat thema heel oud – Ovidius pochte aan het slot van zijn Metamorfoses dat zwaard, vuur noch de tand des tijds zijn werk teniet kon doen. Zijn tijdgenoot Horatius beschreef zijn eigen dichtwerk als duurzamer dan brons, en voegde eraan toe: ‘non omnis moriar’ – geheel en al sterven zal ik niet. Maar bij teksten is die quasi-onsterfelijkheid niet verankerd in de duurzaamheid van de materialen als inkt, perkament of papyrus waarmee de woorden voor het eerst werden geboekstaafd. Bij kunst gaat het juist wel om het overleven van het materiële object. Niemand leest Dante in een oorspronkelijk handschrift, maar in onze musea zijn het juist wel de oorspronkelijke objecten die we bewonderen – dingen die zijn aangeraakt, bewerkt en afgeleverd door de kunstenaar zelf. Het wonder van Van Eyck’s werk is niet alleen dat het ooit gemaakt is en daarna soms gekopieerd, maar dat we soms hetzelfde paneel met dezelfde pigmenten nog altijd hebben. Die houdbaarheid kan een wonder op zich zijn. In de zestiende eeuw schreef Albrecht Dürer al aan een opdrachtgever dat hij een altaarstuk zo zorgvuldig had gemaakt dat het vijfhonderd jaar goed zou blijven – en als Dürer het zou voorzien van een speciaal vernis van eigen makelij, zou daar er nog eens honderd jaar bij komen. Willink heeft de houdbaarheid van zijn werken nooit zo nauwkeurig in termen van jaren geformuleerd - maar hij heeft zeker ook in eeuwen gedacht.
23
6. De futurist (zelfportret), 1921
7. Abstracte Compositie, 1924
8. Abstract Stilleven, 1925
Over de geselecteerde werken uit de collectie van Museum MORE
Van de kunstenaar Carel Willink zijn ruim 200 schilderijen bekend, in olieverf op doek of op een andere stabiele drager. Het moeten er meer geweest zijn: er zijn werken zoek geraakt en vernietigd. Dat laatste geldt voor het portret van de vader van Hans Melchers, de stichter van Museum MORE|Gorssel en Museum MORE|Kasteel Ruurlo en eigenaar van een groot deel van de daar geëxposeerde collectie. Het portret is tijdens de Slag om Arnhem verloren gegaan. Mede onder invloed van zijn jeugdindrukken is de heer Melchers altijd in de voormalige kennis van zijn vader geïnteresseerd gebleven. Toen hij in 2012 een groot deel van de bedrijfscollectie van het failliete DSB-concern kon overnemen en voor Nederland behouden, bezat hij al enkele kwalitatieve hoogtepunten uit de jaren dertig van deze belangrijke neorealistische schilder. Door de verwerving van de DS Art-collectie werden daar 30 doeken aan toegevoegd. Inmiddels omvat zijn collectie 50 schilderijen van Willink, die in dit boek chronologisch worden afgebeeld. Ze worden afgewisseld door een selectie uit de ruim 100 bladen tellende verzameling werken op papier, waaronder (studie)tekeningen, pastellen, aquarellen, gouaches, collages en grafiek.
32
Mensfiguur, 1917, potlood op papier, 31,2 x 17,8 cm 33
Compositie, 1919, houtskool op papier, 63,2 x 46,2 cm 40
Twee vrienden (Ibsen), 1919, olieverf op doek, 46 x 38 cm 41
Zelfportret, 1920, waterverf op papier, 41,5 x 33,8 cm 42
De futurist (zelfportret), 1921, houtskool op papier, 62 x 47 cm 43
Zonnebloemen, ongedateerd, olieverf op doek, 65 x 91 cm (verso van pag. 59) 54
Compositie, 1924, olieverf op doek, 65 x 91 cm (recto van pag. 58) 55
De zilveren bruiloft, 1924, olieverf op doek, 170 x 190 cm 57
Stilleven met vruchten, 1931, olieverf op doek, 57,5 x 64,5 cm 82
Mystère d’une ville, 1931, olieverf op doek, 100 x 80 cm 83
De zeppelin, 1933, olieverf op doek, 75 x 100 cm 89
Voorstudie schilderij Neushoorns in Parc Sceaux, 1956, houtskool en krijt op papier, 49 x 53,5 cm 118
Voorstudie voor Kameel in rotslandschap (niet uitgevoerd), ca.1956, houtskool en krijt op papier, 58 x 65,8 cm (combinatie van Kameel in rotslandschap en Zebra’s in rood rotslandschap) 119
Kameel in het park van Versailles, 1956, olieverf op doek, 75 x 65 cm
Zebra’s in rood rotslandschap, 1958, olieverf op doek, 72 x 81 cm 121
Einde der Wereld, 1963, olieverf op doek, 80 x 100 cm 132
Naar de toekomst, 1965, olieverf op doek, 109 x 150 cm 133
Portret van Mathilde, 1975, olieverf op doek, 205 x 120 cm Willink heeft dit schilderij later omgedoopt tot Afscheid van Mathilde. 143
Landschap met kerncentrale, 1982, olieverf op doek, 71 x 81 cm 145