c f
l
e
a
c
t
i
n
l
i
e
(
s
B
Vilis Inde
a s
E
v i
Y
O
Alistair Rider
N
n
D
i
s
)
Cees de Boer
s
s
p
e
a
r c
s e
Foreword
inde/jacobs exhibited Cecilia Vissers’ artwork from October 2015 – February 2016 in Marfa, Texas where Donald Judd lived, worked and created his most significant work. People travel to this remote town of 2,000 to see the artist’s 100 untitled works in mill aluminum (1982-86), his and other’s permanent art installations at the Chinati Foundation, as well as his homes, ranches and studios. This is the Mecca of Minimalism. Any contemporary artist who works in the minimalist aesthetic and exhibits in Marfa is compared to Judd and other masters of Minimalism. Emulation is insufficient. Instead, artists must add to the theoretical underpinnings of the original movement and present something fresh. inde/jacobs presents artwork that may be referred to as New Minimalism. Vissers is part of this movement. Although her work was informed by Judd, it goes far beyond the earlier artist’s formal concerns. Vissers’ industrial perfection clearly matches Judd’s. But there is something more. One need only look at the titles of her work for a major difference. Judd and other minimalist artists often referred to their work as “untitled.” A box is a box. Light is simply light. No meaning is attached. But Vissers names her pieces. This simple act introduces a narrative to the work. Vissers’ titles include So Close, So Far, Next Tide, Faraway, and Silver Ridge: these represent her perception of relationships to a place. Other pieces, such as Belmullet and Duvillaun, are specific to the rugged coastal areas of Ireland that the artist frequently visits. With titles, Vissers presents a sculptural object and then invites the viewer to interpret it: what is “so far” or “so close”? This excises Vissers’ artwork out of the theoretical constructs of minimalism. Another difference between Judd and Vissers is the rationale for the placement of “details” in their respective artwork. Judd often used formulas in making
2
Voorwoord
inde/jacobs presenteerde het werk van Cecilia Vissers van oktober 2015 tot februari 2016 in Marfa, Texas; Donald Judd woonde en werkte hier en hij maakte er zijn belangrijkste werk. Men reist naar deze afgelegen plaats met zijn 2.000 inwoners, om Judds 100 untitled works in mill aluminum (1982-86) te zien, om zijn installaties en die van anderen te zien bij de Chinati Foundation en om zijn huizen, ateliers en ranches te bezoeken. Dit is het mekka van het minimalisme. Iedere hedendaagse kunstenaar die in de lijn van het minimalisme werkt en werk presenteert in Marfa, gaat de vergelijking aan met Judd en andere meesters van deze kunststroming. Wedijver is hier niet voldoende. In plaats daarvan moeten kunstenaars iets toevoegen aan de theoretische grondslagen van de oorspronkelijke beweging en iets origineels presenteren. inde/jacobs brengt kunst die als New Minimalism benoemd mag worden. Cecilia Vissers maakt deel uit van deze beweging. Hoewel haar werk geïnspireerd is door Judd, gaat het veel verder dan zijn formele thema’s. De industriële perfectie van Vissers staat duidelijk op gelijke hoogte als die van Judd. Maar er is nog iets anders.
Alleen al de titels van haar werken laten een belangrijk verschil zien. Judd en andere minimalistische kunstenaars verwezen vaak naar hun werken als ‘zonder titel’. Een doos is een doos. Licht is gewoon licht. Betekenis wordt er niet aan toegekend. Maar Vissers geeft haar werken namen. Deze eenvoudige handeling introduceert een narratieve component in het werk. Vissers’ titels zijn bijvoorbeeld So Close, So Far, Next Tide, Faraway en Silver Ridge; elke titel staat voor hoe zij haar relatie met een plek waarneemt. Andere werken, zoals Belmullet en Duvillaun, staan specifiek voor de woeste kustgebieden van Ierland die de kunstenaar vaak bezoekt. Vissers presenteert een sculpturaal object met een bepaalde titel en nodigt de kijker vervolgens uit om het object te interpreteren: wat is so far? wat is so close? Dit ontheft de kunstwerken van Vissers van de theoretische constructies van het minimalisme. Een ander verschil tussen Judd en Vissers is de beweegreden voor het plaatsen van de ‘details’ in hun kunstwerken. Judd gebruikte vaak formules om beslissingen te nemen. De proporties in zijn sculpturen beantwoorden bijvoorbeeld aan de regel A, (A x 1/2), (A x 1/3), enzovoort. Vissers daarentegen hanteert een intuïtieve benadering bij het kiezen en reali-
3
exhibition inde/jacobs, marfa, texas, usa, 2015 6
exhibition Vissers/tabatabai, inde/jacobs, marfa, texas, usa, 2015 7
curve no. 1, 5,9 x 61,4 x 0,5 cm, hot rolled steel, 1998 8
9
Cecilia Vissers: the cut and the profile Alistair Rider
fig. 1 curve no.1
One of Cecilia Vissers’ earliest attempts to shape a plate of metal involved using a powerful hand-held jigsaw. She had recently graduated from art school in the Netherlands and established a studio for herself in a building that used to be an old forge. A blacksmith, who was still working in another part of the workshop, had instilled in her a fascination with the ancient art of working with metal, and she was keen to experiment. One day she acquired a long, rectangular plate of steel and made a curved incision, arching away from its straight edge towards the centre of the plate. Then she made another complementary cut a few centimetres to one side, looping inwards to join the first. That was all. The modesty of her intervention attests to the hardness of the steel: it is a material that demands an immense expenditure of energy in order to work it. But she had extracted a notch from the rectangular form, and in so doing had altered its overall shape and proportions. Vissers has held onto this sculpture, which dates from 1998 (fig. 1: Curve No. 1). It still lies on her workbench in her peaceful studio in Sint-Oedenrode, alongside her compass, right angle square and ruler. For her it serves as a template, and many subsequent works have been inspired by its proportions. Nowadays she no longer slices into her metals herself, but relies instead on professional metalworkers who use precision water jet cutting machinery. But Vissers has resisted the temptation to employ these industrial facilities to derive more elaborate profiles from her raw materials. The humble yet decisive curved shape of this initial cut, inspired by her first experiment with a jigsaw, remains a constant in all her mature work. Since 2006 she has pared down her sculptural practice to arrangements of rectangles and square plates, modified only by occasional excisions from their edges. (Very occasionally, she has used a circle, but this is relatively unusual for her.) These units are then exhibited as reliefs, affixed so that they hang just a few millimetres apart from the wall, which accentuates the thickness of her material. Vissers frequently presents them in pairs or series, and, by varying the size and location of the cuts, as well as controlling the distances between the plates, she establishes a subtly diverse range of contrapuntal rhythms.
12
Cecilia Vissers: Insnede en Contour Alistair Rider
Bij een van Cecilia Vissers’ eerste pogingen om een plaat staal vorm te geven, gebruikte zij een krachtige, met de hand gestuurde decoupeerzaag. Recent afgestudeerd van de kunstacademie, had zij een atelier voor zichzelf ingericht in een voormalige smidse. Een smid, die in een ander deel van de werkplaats nog aan het werk was, wist haar belangstelling te wekken voor de aloude kunst van het metaalbewerken en zij wilde maar al te graag experimenteren. Op een dag schafte zij een lange strip staal aan en maakte een incisie: een boog van een hoekpunt naar het midden van de plaat. Daarna maakte ze aan dezelfde kant een tweede, complementaire insnede, een paar centimeter vanaf het tegenoverliggende hoekpunt, die ook naar binnen boog en bij de eerste insnede aansloot. Dat was het. De bescheiden interventie maakt de hardheid van het staal zichtbaar; het is materiaal dat een enorme energie vereist om te bewerken. Maar ze had een inkeping in de rechthoekige vorm gemaakt, waardoor het geheel van vorm en proporties veranderde. Vissers heeft deze sculptuur, die uit 1998 dateert, steeds bij zich gehouden (fig. 1: Curve No. 1). Hij ligt nog altijd op haar werkbank in haar rustige atelier in Sint-Oedenrode, naast haar kompas, haakse hoek en meetlat. Hij functioneert voor haar als sjabloon en veel werken die
zij sindsdien maakte, zijn geïnspireerd op zijn proporties. Tegenwoordig snijdt zij niet meer zelf in haar metalen platen en vertrouwt zij op de uiterst preciese waterstraal snijmachines van professionele metaalbewerkers. Maar Vissers bood weerstand aan de verleiding om met deze industriële technieken complexere contouren in haar materialen aan te brengen. De eenvoudige maar beslissende boogvorm van haar eerste experimentele incisie met een decoupeerzaag, blijft een constante factor in al haar latere werk. Voor het eerst in 2006 reduceerde zij haar sculpturen tot aaneenschakelingen van rechthoekige en vierkante platen die incidenteel een andere vorm aannemen door uitsparingen uit hun randen. (Heel soms gebruikte zij een cirkel, maar dit is relatief ongebruikelijk.) Deze elementen worden opgehangen als reliëfs, met slechts een paar millimeter tussen wand en metaalplaat, zodat de dikte van het materiaal benadrukt wordt. Vissers presenteert ze vaak in paren of in series; door de grootte en de plaatsing van de insnijdingen te variëren en daarnaast de afstanden tussen de platen precies te bepalen, creëert zij een divers en subtiel spectrum van contrapuntische ritmes. Door vast te houden aan Curve No 1 als model voor al haar latere werk, maakt Vissers duide-
13
38
follow the river, 149 x 149 x 0,8 cm, hot rolled steel, 2008
39
46
time & tide, each part 36 x 42 x 1,2 cm, anodized aluminium, 2011 47
Side by Side Cees de Boer
farmer collecting seaweed in the harbour of clare island, county mayo, 2009
In December 2009 I made the trip from Achill Island to Clare Island. I wanted to visit this small island, but because I was staying there off-season, the ferry service was not available. John McHugh of the Achill Heinrich Böll Foundation arranged for me to join the doctor who visits the island twice a week. So, early in the morning, when it was still dark, we took the lifeboat Very Likely to Clare Island. A 45 minutes trip in which we had to face high waves. On arrival we spotted a farmer on the beach piling up seaweed on the cart behind his tractor. A tiny harbor with a handful of houses, an abandoned restaurant. Nothing. Beautiful. Titles of works such as Very Likely, Faraway and Wind Swept are based on these experiences.1 Although Cecilia Vissers has shown only a few times her photos of the landscapes that inspire her artworks, I have always considered these images to be an important part of her artistic practice. Maybe she finds them lacking when compared to the intense experiences they document and which she transforms into her sculptures. These pictures can direct and as it were turn the gaze of the onlooker, so that the artwork is interpreted as an abstract rendering of the landscape shown by the photo. In this way the memory – which is not even the onlooker’s memory – of the adventurous mountain hike, would get priority above the actual experience of the sculpture. This constitutes a concern regarding the autonomous character of the work of art, which Cecilia Vissers shares with many of her fellow artists. All this doesn’t mean that the connection to the landscapes from which she draws her inspiration isn’t fascinating; even more so as her wall sculptures are minimalist to the highest degree. The roughest, wildest regions and islands of Ireland and Scotland, which offer their overwhelming geological complexity to eye and mind, seem a world apart from Vissers’ minimal, serene objects. Is Cecilia Vissers creating a parallel, abstract reality in her sculptures and sculpture ensembles? Or should we consider each of her works as an autonomous, esthetic reality which, like a speech act says and does what it vocalizes, shows and incorporates what it presents? Or is each of her works an act of 1 Cecilia Vissers, writing to the author, 15 January 2016.
56
Side by Side Cees de Boer
In december 2009 maakte ik de tocht van Achill Island naar Clare Island. Ik wilde dit kleine eiland bezoeken maar ik was er buiten het seizoen, dus was er geen veerboot. John McHugh van de Achill Heinrich Böll Foundation regelde dat ik mee mocht met de arts die twee maal per week het eiland bezoekt. Zo vertrokken we vroeg in de ochtend, het was nog donker, met de lifeboat Very Likely naar Clare Island. Een 45 minuten durende tocht over de hoge golven. Bij aankomst zagen we een boer die zeewier van het strand op de kar achter zijn tractor laadde. Een klein haventje met een handvol huizen, een verlaten restaurant. Niets. Prachtig. Titels van werken als Very Likely, Faraway en Wind Swept hebben hun oorsprong in deze ervaringen.1 Hoewel Cecilia Vissers de foto’s van de landschappen die haar inspireren slechts mondjesmaat heeft laten zien, hebben zij naar mijn gevoel steeds deel uitgemaakt van haar oeuvre. Misschien was zij van mening dat de foto’s te kort schoten ten opzichte van de intense ervaringen die zij documenteren en die Vissers in haar kunstwerken transformeert. Tevens kunnen foto’s de blik van de kijker sturen en als het ware bevooroordelen, zodat het kunstwerk geïnterpreteerd wordt als een abstractie van de werkelijkheid die door de foto wordt getoond. 1 Cecilia Vissers, email aan de auteur, 15 januari 2016.
De herinnering aan de werkelijkheid van een avontuurlijke wandeling in het berglandschap (die bovendien de herinnering is van iemand anders), verkrijgt in dat geval voorrang boven de beleving van het kunstwerk zoals het zich aan de kijker presenteert. Het is een bezorgdheid omtrent de autonomie van het kunstwerk, die Vissers met veel van haar collega’s deelt. Dit alles neemt niet weg dat juist ten aanzien van de minimalistische sculpturen van Cecilia Vissers, die beantwoorden aan een hoog ingezette graad van minimalisme, de relatie met de landschappen waar zij haar primaire ervaringen onderging, blijft fascineren. Het gaat om woeste landschappen in Ierland en Schotland, die met hun overweldigende geologische complexiteit op het eerste gezicht weinig houvast bieden als inspiratie voor minimale, serene kunstwerken. Creëert Cecilia Vissers met haar sculpturen een parallelle, geabstraheerde werkelijkheid? Of moeten we spreken van een autonome esthetische werkelijkheid die zich van het landschap heeft losgezongen of die misschien vanuit een heel ander, uit minimale essenties bestaand universum naar het landschap kijkt? Is het kunstwerk een parallelle werkelijkheid, dan is de foto die in Vissers’ atelier aan de wand hangt niet alleen een document van een ervaring, maar vooral een eerste stap die helpt om haar persoonlijke ervaring om te zetten in
57
70
stone walls on mount slievemore i, 672 m altitude, 2014
71
72
after storm christine i, achill island, 2014
73
86
needles and pins, each part 70 x 44 x 0,8 cm, hot rolled steel, 2009
98
next tide, each part 20 x 115 x 1,5 cm, anodized aluminium, 2015
106 what came before, each part 22 x 21,5 x 1,2 cm, anodized mill aluminium, 2017
what came before, each part 22 x 21,5 x 0,6 cm, hot rolled steel, 2016 107
112
#1, #2, #3, #4,#5,#6, 56 x 76 cm, metal block print, 2017 113