De broers Barraud by Lecturis

– – – – – – – – –D–E––BROERS D U A R R B–A–––––––––– – VIER ZWITSERSE REALISTEN UIT DE JAREN ’20 EN ’30

Corinne Charles Marieke Jooren (redactie)

MUSEUM MORE | LECTURIS

------------------INHOUD -------------------

Woord vooraf Ype Koopmans

Over verwantschappen en invloeden De broers Barraud in internationale context Marieke Jooren

De broers Barraud Een buitengewoon familieverhaal Corinne Charles

De schilderijen Corinne Charles

Tentoongestelde werken

Biografie Lijst van tentoonstellingen Corinne Charles

148 166

Beknopte bibliografie

172

Colofon 176

------------------WOORD VOORAF

------------------Ype Koopmans

Kunst is een fenomeen waarbij kwaliteit een overheersende rol speelt. Wat daarbij precies kwaliteit is, wordt bepaald door factoren die voor een deel van morele of modieuze aard zijn. Het heeft te maken met kampen. Voor het ene kamp staat kwaliteit bijvoorbeeld voor het experiment en het doorbreken van tradities. Voor het andere daarentegen voor metier en traditionele grondslag. Direct na de Tweede Wereldoorlog was alles een stuk duidelijker. Toen waren alle schijnwerpers gericht op de aartsvaders van het modernisme, zoals Kandinsky, Mondriaan en Klee. Zij hadden de kunst bevrijd van de eeuwenoude tovertruc van het vastleggen van de driedimensionale zichtbare werkelijkheid op het platte vlak. Verf en penseelstreek moesten dienstbaar zijn aan het realiseren van de vorm. Wat de kunstenaar in de werkelijkheid waarnam, werd vertaald naar de realiteit van het schilderij. Uiteraard sluit het een het ander helemaal niet uit, maar met de waardering voor de in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw internationaal hoog aangeslagen realistische kunst was het naderhand droevig gesteld. Realisme was immers ook de uitdrukking geweest van de ‘gezonde’ en ‘volkse’ artistieke beginselen die door de nazi’s werden voorgestaan. Herwaardering voor de verschillende hoedanigheden van het realisme kwam er vanaf halverwege de jaren zeventig. Veel weerklank kreeg de onderafdeling ‘Die neue Wirklichkeit’ van de iconische vijftiende Europese kunsttentoonstelling Tendenzen der Zwanziger Jahre in 1977 in de Orangerie van Schloß Charlottenburg in Berlijn. Drie jaar later werden de realistische tendenties definitief uit de obscuriteit gehaald door de grootschalige presentatie Les Realismes 1919-1939 in het Centre Georges Pompidou in Parijs in 1980. Ik studeerde toen kunstgeschiedenis in Leiden waar het realisme van de interbellumperiode werd neergezet als een wonderlijk cultuurverval. ‘Vanuit die grote behoefte aan traditie en degelijkheid, die in de hele wereld de kop op stak, in reactie op het frivole experiment van vóór ’20, werd veel beklemmends en middelmatigs gemaakt’, aldus een van onze docenten, en zij was niet de enige die dat destijds zo benoemde. Door de genoemde en daaropvolgende tentoonstellingen vielen ons wel de schellen van de ogen. In zowel Parijs als Berlijn waren representatieve selecties van de Nederlandse kunstenaars Carel Willink en Pyke Koch ondergebracht, voor wie dit op hun oude dag een internationale doorbraak betekende. Ik moet daar ook schilderijen van hun jong overleden Zwitserse geestverwant François Barraud gezien hebben, maar die zijn me toen door de overvloed aan late herontdekkingen niet bijgebleven. Ik leerde het werk van deze Barraud pas echt kennen in de Zwitserse kunst- en cultuurstad Winterthur, waar ik in 2005 verbleef om de beroemde Sammlung Hahnloser te bekijken. In het nabije Kunstmuseum pikte ik bij die gelegenheid geheel onvoorbereid een tentoon stelling mee waarin werk van François en zijn broers Aimé, Aurèle en Charles Barraud was bijeengebracht. Het was het hoogtepunt van mijn reis en ik was diep onder de indruk van wat deze vier mannen een eind verderop aan uitzonderlijke realistische kunst hebben voortgebracht, in de Franstalige achterhoek van het artistiek niet zo pulserende hoge berggebied in het noordwesten van Zwitserland.

-------------------

OVER VERWANTSCHAPPEN EN INVLOEDEN

------------------De broers Barraud in internationale context Marieke Jooren

Vier broers, alle vier begenadigde kunstenaars. Dit fenomeen is zo zeldzaam dat het hun kunst bij voorbaat een aura van uniciteit verleent. Charles (1897), François (1899), Aimé (1902) en Aurèle (1903) groeiden op in de Zwitserse Jura in een arm gezin, maar kozen desondanks alle vier voor een bestaan als kunstenaar. Met wisselend succes timmerden ze vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw aan de weg met hun eigenzinnige schilderijen. Tot de vroegtijdige dood van François in 1934 was hun werk niet alleen verbonden door de familierelatie, maar ook door een ambachtelijke fijnschildertechniek, realistische stijl en voorkeur voor traditionele genres, zoals stillevens, portretten, naakten en huiselijke taferelen. Alleen Charles sloeg al eerder een andere weg in, naar een figuratie met een lossere toets. Het staat buiten kijf dat de broers een plek innemen te midden van de neo realistische tendensen die zich tussen de twee wereldoorlogen op allerlei plekken in Europa ontwikkelden, het zogenaamde retour à l’ordre. Sinds de late jaren zeventig zijn diverse tentoonstellingen gewijd aan dit realisme uit het interbellum, waarbij François, en in mindere mate ook Aimé en Aurèle, soms met enkele werken vertegenwoordigd waren.1 Toch blijven de broers Barraud lastig in een kunsthistorisch hokje te plaatsen – zelf hebben ze zich niet of nauwelijks uitgelaten over het werk van voorgangers en tijdgenoten. Dat maakt het verleidelijk de broederschap als een fenomeen op zichzelf te beschouwen, als een kwartet van Einzelgänger in een provinciestad in het neutrale Zwitserland. Dit beeld wordt allicht versterkt door hun eenvoudige komaf. In de avonduren volgden ze lessen aan de kunstacademie en ze konden in hun beginjaren pas achter de ezel kruipen na een lange werkdag als stratenmaker, huisschilder of conciërge. Ook het zwakke gestel en de vroege dood van François, de meest succesvolle van de vier, hebben ongetwijfeld bijgedragen aan het mythische beeld van de aan huis gekluisterde kunstenaar die puur en onbedorven verdiept is in zijn werk. Maar geen mens is immuun voor invloeden van buitenaf. Dagelijks zien, lezen en horen we dingen die ons vormen, al dan niet bewust. Ook de broers Barraud stonden niet los van hun omgeving: ze reisden, bezochten musea en tentoonstellingen, zullen wel eens een krant, tijdschrift of kunstboek hebben doorgebladerd en bekeken repro ducties van kunstwerken. Of ze nou gericht inspiratie zochten, onbewust beïnvloed zijn of dat het simpelweg in de lucht hing, één ding is zeker: in al zijn originaliteit kent hun werk talloze verwantschappen met andere kunstenaars, van oude meesters tot tijdgenoten.

LEREN VAN HET LOUVRE Behalve Charles hebben de broers allemaal in Parijs gewoond en daar de kunst van illustere voorgangers en moderne tijdgenoten kunnen bewonderen. François verbleef er (met een korte onderbreking) van 1924 tot 1926, Aimé van 1924 tot 1931 en Aurèle van 1925 tot 1938. Van oudsher was het bestuderen en kopiëren van de kunst van oude meesters een belangrijk onderdeel van de opleiding tot kunstenaar. Toen de broers Barraud naar Parijs kwamen, gingen ze in hun vrije tijd dan ook graag naar het Louvre. Ze waren hierin zeker niet de enigen. Sinds het einde van de Eerste Wereldoorlog herontdekten kunstenaars de rijke verzamelingen van het Parijse museum, dat tijdens de oorlog gesloten was geweest

1. Jean-AugusteDominique Ingres, Valpinçon-baadster, 1808, olieverf op doek, 146 x 97,5 cm, Musée du Louvre, Parijs 1.1 François Barraud, De smachtende vrouw, 1932 (cat. 31) 1.2 François Barraud, Korte coupe, 1931 (cat. 29)

en vanaf 1919 in etappes werd heropend. Door de verschrikkingen van de oorlog en de vele moderne kunststromingen die elkaar sinds de late negentiende eeuw in rap tempo hadden opgevolgd, ontstond onder kunstenaars in deze periode een groeiende behoefte hun werk te enten op de traditie van de rijke kunstgeschiedenis, bij voorkeur die van het eigen land. Tegenover individuele expressie, met grillige vormen en fantasierijke kleuren, zetten zij orde en ambacht. Al tijdens de oorlog begonnen kunstenaars en schrijvers in Parijs te publiceren over de terugkeer naar de grote schilderkunstige traditie, een paar jaar later gevolgd door de Italianen en Duitsers. André Lhote, die werkte in een gematigd kubistische stijl, schreef in 1920 specifiek een artikel over zijn bezoek aan het Louvre.2 Onder zijn favorieten noemde hij de vijftiende-eeuwse Jean Fouquet, de drie zeventiende-eeuwse broers Le Nain en de negentiende-eeuwse classicist Jean-Auguste-Dominique Ingres, die ook populair waren bij andere kunstenaars. Rond 1920 was sprake van een heuse hype voor de fijngetekende, academische stijl waarin Ingres statige portretten en verleidelijke, classicistische naakten had geschilderd. In 1921 was een grote overzichtstentoon stelling van zijn werk te zien in Parijs, diverse kunstenaars begonnen weer te tekenen volgens de academische nadruk op lijn en vorm, en niemand minder dan Pablo Picasso maakte een hele reeks van schilderijen bevolkt met grote, Ingres-achtige figuren. In dit licht bezien heeft ook François Barraud ongetwijfeld aan Ingres’ baadsters gedacht toen hij de monumentale naakten schilderde waarvoor zijn echtgenote Marie, die hij in Parijs ontmoet had, in allerlei gedaanten poseerde (afb. 1, 1.1, 1.2). De houdingen van de helder omlijnde lichamen zijn vaak gekunsteld en de rondingen en lengte van de vlezige lijven nadrukkelijk aangezet of zelfs overdreven. Het zijn geïdealiseerde variaties op het lichaam van de vrouw die hij adoreerde, maar de omgeving is dat allerminst. Hij plaatste haar in de grijze eenvoud van hun eigen interieur met allerhande attributen, van paraplu’s en kledingstukken tot boeken, keukengerei en spiegels. Het levert een eigenaardig contrast op, alsof de bevallige naakten niet helemaal thuishoren in hun omgeving. Dit wordt versterkt door de naar binnen gekeerde, haast meditatieve blikken die hij Marie in al zijn schilderijen mee

2. Detail van afb. 9 2.1 François Barraud, De kleine Maagd met neergeslagen ogen, ca. 1930 (cat. 13)

gaf. Het zijn gelaatstrekken die overduidelijke gelijkenissen vertonen met beelte nissen van Maria of andere heiligen uit de middeleeuwen en renaissance (afb. 2). Dat François zijn Marie daadwerkelijk graag wilde zien als een moderne Madonna, blijkt uit een klein portretje, toepasselijk getiteld De kleine Maagd met neergeslagen ogen, waarin hij haar kortgeknipte koppie van een aureooltje voorzag (afb. 2.1). De verafgoding van zijn vrouw ging hand in hand met zijn bewondering voor de middeleeuwse kunst, zo toont ook een late foto van Marie naast haar man op zijn ziekbed (afb. 3). Aan de muur hangen reproducties van schilderijen van Vlaamse primitieven (waaronder de zijluiken van het Moreeltriptiek en een portret van Moreel door Hans Memling) en gotische beeldhouwkunst van de kathedraal van Chartres.3 3. Portret van François en Marie Barraud, ongedateerd [ca. 1932-1933], privé-archief

4. Louis Le Nain, Allegorie op de Vrede, ca. 1635, olieverf op doek, 151 x 115 cm, Musée du Louvre, Parijs 4.1 François Barraud, Het toilet (Groot naakt), 1930 (cat. 15)

5 Louis Le Nain, Boerenfamilie in een interieur, ca. 1642, olieverf op doek, 113 x 159 cm, Musée du Louvre, Parijs 5.1 François Barraud, Vrouw die brood snijdt voor de soep, 1933 (cat. 40)

Marie oogt als een vrolijke, sterke vrouw die moederlijk haar arm om de wat verlegen grimassende, sterk vermagerde kunstenaar heen heeft geslagen. Het is duidelijk wie de broek aan heeft. Zou het toeval zijn dat de houding van Marie in het imposante Het toilet vrijwel één op één overeenkomt met het gevleugelde naakt dat een ander overmeestert in Allegorie op de overwinning door Louis Le Nain (afb. 4, 4.1)? Dat in de zeventiende eeuw ook Louis en zijn twee broers een schilderend broederschap vormden, dat bovendien in de jaren twintig herontdekt werd, moet François hebben aangesproken.4 De drie broers excelleerden voornamelijk met huiselijke en lande lijke taferelen van arme boerenbevolking, statig geschilderd in overwegend bruin tinten, zoals het topstuk De boerenfamilie in het Louvre, waarin de pater familias het brood snijdt bij de soep (afb. 5). François zal het werk zeker gekend hebben. Met Vrouw die brood snijdt voor de soep maakte hij een moderne versie van een boeren maaltijd, met in de hoofdrol Marie en haar zusje Louise, beiden opgegroeid op het Franse platteland (afb. 5.1).

6. Gabriel Metsu, Brieflezende vrouw, 1665, olieverf op paneel, 52,5 × 40,2 cm, National Gallery of Ireland, Dublin 7. Detail van afb. 4.1

MODERNE GENRESCHILDERKUNST Een belangrijk deel van François’ productie, waaronder de hierboven besproken werken, is te typeren als moderne genreschilderkunst. Deze scènes in huiselijke interieurs, ogenschijnlijk uit het dagelijks leven gegrepen, kwamen tot volle bloei in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, en vonden in de eeuwen erna veel navolging, met name in Frankrijk. De krappe kaders, doorkijkjes, gordijnen als repoussoir en rijke stofuitdrukking in het werk van François herinneren overduidelijk aan Hollandse zeventiende-eeuwse meesters als Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Gabriel Metsu en Gerard ter Borch. Zo ook de subtiele handgebaren en attributen, zoals de uitgetrokken schoentjes die vaak een erotische connotatie hadden (afb. 6, 7). Eveneens de wat raadselachtige sfeer die in François’ werk broeit, roept associaties op met de genrekunst van de Gouden Eeuw. Deze had vaak een dubbele bodem, zoals het veelvoorkomende thema van de vrouw die een brief leest, waarbij de beschouwer moet gissen naar de inhoud van het geschrevene. De geheimzinnige vrouw lijkt een soort omkering van dit thema, waarbij de vrouw de touwtjes in handen neemt: ze is niet de ontvanger maar de zender van de brief, die zij met een lakstempel verzegelt (afb. 8, 8.1). Naast de zeventiende eeuw is ook de schilderkunst van de Vlaamse primitieven bij François nooit ver weg in het ondiepe, naïef ogende perspectief, de decoratieve draperieën en de opmerkelijk scherp geobserveerde details in een huiselijke context (afb. 9). Een aantal dubbelportretten dat hij maakte van zichzelf met zijn vrouw lijken zelfs direct ontleend aan vroeg-zestiende-eeuwse voorbeelden (afb. 10, 10.1, 11, 11.1). De ontwapenend menselijke blikken waar de primitieven in uitblonken zien we terug in de wijze waarop François zichzelf verbeeldde met een vaak fronsende, sippe blik. Voor de hedendaagse beschouwer, gewend aan emoticons, verlenen dergelijke gezichtsuitdrukkingen de voorstellingen allicht een geestigheid waarvan het de vraag is of de kunstenaar deze bedoeld heeft.

-------------------DE BROERS BARRAUD

-------------------Een buitengewoon familieverhaal Corinne Charles

‘Als we niet met ons vieren waren geweest, was niemand van ons schilder geworden.’ Aimé Barraud in 1951

Het werk van de broers Barraud – Charles, François, Aimé en Aurèle – neemt een bijzondere plaats in in de geschiedenis van de Zwitserse en Europese schilderkunst. Naast de verschillen is er ook een stilistische gelijkenis tussen de broers, die vooral zichtbaar is in hun werk uit de periode tussen de twee wereldoorlogen. Volgens het inleidend citaat van Aimé vormde hun verbondenheid als broers duidelijk de spil waarlangs hun roeping en carrière zich hebben ontwikkeld. De broers kwamen uit een eenvoudige familie uit het plaatsje La Chaux-de-Fonds, in de Zwitserse Jura, dat ver van de grote culturele centra lag en volledig in het teken stond van de horlogeindustrie. Het spreekt dus tot de verbeelding dat vier broers uit hetzelfde gezin in een dergelijke omgeving hun roeping vonden in de schilderkunst, al waren er twee omstandigheden die bijdroegen aan hun artistieke vorming: hun afkomst en de culturele situatie in hun geboortestad.

Afkomst De broers Barraud werden enkele jaren na elkaar geboren in La Chaux-de-Fonds. Hun ouders, Adèle Steigmeyer (1873-1947) en John Barraud (1868-1920), trouwden in 1896 en kregen zeven kinderen: Charles (1897), John (1898), François (1899), Bluette (1901), het enige meisje in het gezin, gevolgd door Aimé (1902), Aurèle (1903) en Jean (1907) (afb. 25). Behalve de vier kunstzinnige broers die hier centraal staan, leerden John en Jean beeldhouwen, al gingen zij niet verder in die richting. Het zusje Bluette werd hoedenmaakster. Ze ontwierp en vervaardigde haar hoeden in haar atelier en verkocht ze vervolgens in haar eigen winkel. Kunst zat in dit gezin dus duidelijk in de genen en hun liefhebbende ouders legden hen niets in de weg: een familie van kunstenaars waarvan vier leden roem verwierven. Het gezin waarin het kwartet Barraud opgroeide, was werkzaam in een zeer nauwkeurig ambacht: het graveren van horlogekasten. Beide ouders werkten als graveur. Van vader John is een aantal zeldzame etsen bewaard gebleven, waarin je de finesse en precisie van zijn etsnaald kunt bewonderen (afb. 26). Moeder Adèle leerde het vak van haar vader John Steigmeyer, die modellen graveerde voor bekende graveerateliers in verschillende Zwitserse kantons (Neuchâtel, Genève en Bern). De weinige overgebleven ontwerpafdrukken tonen knappe combinaties van kunstig bewerkte decoraties die de wijzerplaten van oude zakhorloges moesten versieren. Middenin werd een ruimte opengelaten waar het monogram van de toekomstige eigenaar van het horloge kon prijken (afb. 27). Voor dit vak was zorgvuldigheid, finesse en soms creativiteit nodig. De scheidslijn tussen arbeider en ambachtsman was dan ook maar heel dun; Aimé omschreef het vak als dat van een ’arbeider in een tijd waarin de ambachten bloeiden’.1

25. John en Adèle Barraud en hun zeven kinderen, ca. 1912, privé-archief

De economische en culturele situatie De broers Barraud brachten hun jeugd door in La Chaux-de-Fonds, een stadje met zo’n 35.000 inwoners aan het begin van de twintigste eeuw, hoofdstad van de Zwitserse horloge-industrie en wereldwijde horlogehandel. De industrie was over de hele wereld goed bekend, tot in China toe, en verschafte niet alleen werk aan de inwoners van de stad, maar ook aan de bevolking in de bergen van de Zwitserse Jura. Vanuit hun huis in de afgelegen en geïsoleerde valleien produceerden ze onderdelen die ze naar de ateliers in de stad brachten. Voor het maken van een horloge was een dertigtal specialisten nodig. De graveur en de emailleur van de wijzerplaten speelden hierbij de opvallendste rol, omdat zij verantwoordelijk waren voor het zichtbare deel van het horloge. Meer dan de helft van de bevolking van de stad werkte in de horlogeindustrie, wat voor Karl Marx aanleiding was om La Chaux-de-Fonds te omschrijven als één grote horlogefabriek. Aan het einde van de negentiende eeuw verloren veel arbeiders hun werk doordat de ateliers overstapten op mechanische productie. Ook de horloge-industrie veranderde sterk: zakhorloges verdwenen van het toneel ten gunste van polshorloges, waardoor het vak van horlogegraveur geleidelijk aan verdween. De werkloosheid sloeg toe en trof ook vader Barraud. De oorlogsjaren 1914-1918 verergerden de crisis nog verder en armoede vestigde zich in dit gebied met zijn harde klimaat. De bevolking van La Chaux-de-Fonds bestond overwegend uit arbeiders. De stad had echter ook een goed opgeleide bourgeoisie van grote horlogemakers die veel naar verre landen reisden en investeerden in verzamelingen en beeldende kunst. In 1851-1852 werd de basis gelegd voor de Société des Amis des Arts van La Chauxde-Fonds, een vereniging die een belangrijke rol speelde bij de oprichting van het stedelijke Musée des beaux-arts en bij de aankoop van kunstwerken. Er ontstond een stimulerend klimaat voor kunst, muziek, theater en literatuur (in 1838 werd de bibliotheek opgericht), wat ongebruikelijk was voor een bergen industriestadje. Een unieke situatie in Zwitserland.

Dit klimaat werd nog verder bevorderd en ontwikkeld door de Neuchâtelse schilder en architect Charles L’Eplattenier (1874-1946). Toen L’Eplattenier in 1897 hoogleraar werd aan de Ecole d’art in La Chaux-de-Fonds, die oorspronkelijk door de vereniging van meestergraveurs was opgericht om graveurs een degelijke tekenopleiding te bieden, had hij een pedagogische visie die gericht was op de artistieke ontwikkeling van studenten en de culturele bloei van de stad. Geïnspireerd en onvermoeibaar realiseerde hij nieuwe lessen en afdelingen aan de Ecole d’art, waarmee hij een haard wilde creëren voor het artistieke leven in de Jura. Zo werd de roeping aangewakkerd van Le Corbusier, de beroemde architect afkomstig uit La Chaux-de-Fonds, die zich inschreef voor een opleiding tot graveur-metaalbewerker, maar door L’Eplattenier op het spoor werd gezet van de architectuur. Le Corbusier werd van 1911 tot 1914 zelfs docent aan de Ecole d’art, maar er is geen vermelding dat de broers Barraud hem hebben ontmoet. Het doel van de academie was om een lokale Art Nouveau op te richten, die style sapin (‘dennenstijl’) werd genoemd, verwijzend naar de meest voor komende boom in de bergen van de Haut-Jura en naar het belang van natuurobservatie als basis voor het kunstonderwijs. Op deze dynamische school volgden de broers Barraud avondlessen op de afdeling tekenen.

Gemeenschappelijke vorming en vroegtijdige roeping De broers Barraud waren nauwelijks tieners toen ze hun roeping als schilder ontdekten. Aimé stond bijvoorbeeld al op zijn elfde ingeschreven als leerling aan de Ecole d’art. De broers werden van meet af aan gesteund door hun moeder Adèle, een vrouw met een sterk karakter die hen bleef aanmoedigen, ondanks het geldgebrek en de voor uitzichten op een moeilijk leven als schilder zonder familievermogen. Toen ze hun eerste atelier op de zolder van het huis van het gezin inrichtten, gaf zij hen lakens om op te schilderen, omdat ze niet genoeg geld hadden om schilderdoek te kopen. Ze noemden zichzelf graag autodidacten, vooral Aimé en Aurèle, een mythe die wijdverspreid raakte en gretig werd overgenomen door de twee latere biografen van François en de journalisten uit hun tijd. Deze bewering verdient echter wel een kanttekening. Uit de archieven van de Ecole d’art van La Chaux-de-Fonds blijkt immers dat ze wel degelijk lessen hebben gevolgd, al ging het om avondlessen.

26. John Barraud, Tropisch paradijs met waterval, studie voor decoratie, ca. 1900-1910, ets, 10,6 x 10,8 cm, particuliere collectie 27. John Steigmeyer, Ontwerpen voor horlogekasten, eind negentiende eeuw, ets, 11,7 x 16,2 cm, particuliere collectie

---------------------TENTOONGESTELDE WERKEN

----------------------

-------------------FRANÃ&#x2021;OIS --------------------

-------------------AURÃ&#x2C6;LE --------------------

118

119

120

121

-------------------AIMÃ&#x2030; --------------------

130

131

132

133

-------------------CHARLES --------------------

142

143

144

145